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Inhalt

Einführung. Was ist Neue Musik? Was ist Improvisation?............................................................ 2


Das Projektensemble .................................................................................................................... 5
Die zehn MusikerInnen des Ensembles ........................................................................................ 8

Die sechs Komponisten und eine Komponistin in „Stationen II“:


George Crumb ............................................................................................................................ 13
Federico´s Little Songs for Children (Neue Kinderlieder).................................................. 14
Violeta Dinescu ........................................................................................................................... 16
Flammentropfen (Improvisationsmodell nach einer grafischen Vorlage) ........................ 17
Karlheinz Stockhausen ................................................................................................................ 20
Aus den sieben Tagen (Textkompositionen für intuitive Musik) ...................................... 21
Peter Gahn .................................................................................................................................. 24
Mapo-daero (noon) I – III (Musik über städtischen Klanglandschaften) .......................... 25
Luciano Berio .............................................................................................................................. 28
Autre Fois (Ein Wiegenlied als Kanon) .............................................................................. 29
Rainer Bürck ............................................................................................................................... 31
STRINGendo (MIDI-Violine, Sampling und Klangverarbeitung am Rechner) .................... 32
Jörg-Peter Mittmann .................................................................................................................. 35
Sprachlos (Das Scheitern der Kommunikation) ................................................................ 36

Noch dazu:
Erste Hilfe für verloren gegangene Zuhörer, Kleiner Konzertknigge ......................................... 39
2 Stationen II – Musik aus NRW

Liebe Schülerinnen und Schüler,

seid herzlich willkommen zum Projekt „Stationen II – Neue Musik aus NRW“!

Mit dieser Mappe wollen wir Euch nicht nur Informationen zu den einzelnen Musikwerken im
Projekt, sondern auch Anregungen und Fragestellungen, Ermutigung zum Hinterfragen, Ideen
fürs Mitmachen und auch einige Tipps zum Weitermachen mit auf den Weg geben. In erster
Linie dient diese Mappe dazu, das Hörerlebnis live im Konzert interessanter und aufregender zu
machen. Wir würden uns sehr freuen, wenn wir hier oder da Eure Neugier soweit geweckt
haben, dass Ihr dann auch einige Ideen weiterverfolgt.

Also dann, fangen wir gleich an!

Neue Musik
Bei Wikipedia steht, dass die Neue Musik gekennzeichnet sei durch eine „Sehnsucht nach
Fortschritt und Modernität, durch bewusste Absonderung von Tradition und Konvention.“
Nun, das ist verständlich genug: man tausche, mehr oder weniger, alt gegen neu. Klingt
eigentlich verlockend, wenn man an neue Mode, neues Autodesign oder neue Technologien
denkt.

Aber was genau gehört zur „Tradition“? Was gilt als fortschrittlich genug, um allgemein als
Erneuerung anerkannt zu werden?

Diese Fragen stellt sich jede Generation von Musikern für sich neu – und beantwortet sie,
naturgemäß, jedes Mal anders. Im 14. Jahrhundert gab es beispielsweise eine Neuorientierung
der musikalischen Sprache, die sich „Ars Nova“ nannte – also „Neue Kunst“. Auch das Wort
„Renaissance“, das die Entwicklungen des 15.-16. Jahrhunderts beschreibt, beruht auf der
Behauptung einer „Wiedergeburt“ und Neuorientierung der Kultur.

In der Musikwelt hat sich eingebürgert, diejenige
 Musik, die nach dem 2. Weltkrieg
komponiert
 wurde und neue Klangmittel oder Kompositionsmethoden verwendet, als „Neue
Musik“ zu bezeichnen. Viele Komponisten lösten sich von traditionellen Klangempfindungen und
probieren bis heute Anderes: Viele Komponisten haben sich von traditionellen
Klangempfindungen distanziert und probieren Anderes: Geräusche statt klarer
Instrumentaltöne, Ton-Cluster statt Dur- und Moll-Akkorden, kurze Einzeltöne statt längerer
Melodien, Instrumentalisten die während des Spielens sprechen oder singen, den Einsatz
elektrisch verstärkter und elektronisch veränderter Instrumente, sowie Ensembles mit
ungewöhnlichen Kombinationen von Instrumenten. Nicht nur die Klangempfindung hat sich
verändert, auch die Organisation der Musik – ihre Formen, Gattungen und Stilmittel – hebt sich
stark von der traditionellen ab: häufig wechselnde Rollen der Instrumente statt einer Hierarchie
Melodie/Harmonie, keine Wiederholungen des Materials (oder extrem viele Wiederholungen),
sowie eine stärkere Rolle des Musikers durch die Einbeziehung von Improvisation.

Gerade dieser letzte Aspekt ist einer, der sich durch viele der Werke in der STATIONEN-Reihe
wie ein roter Faden zieht. Vier der sieben Kompositionen erfordern entweder eine
durchgehende Arbeitsweise mit Improvisation (Dinescos „Flammentropfen“ ist eine
musikalische Grafik und Stockhausens „Aus den sieben Tagen“ sind Texte zum Überlegen vor
dem Improvisieren) oder einen improvisatorischen Einsatz in bestimmten Abschnitten (in den
Werken von Bürck und Mittmann gibt es Teile, wo entweder die Noten oder die Reihenfolge
nicht festgelegt sind).
Stationen II – Neue Musik aus NRW 3

Darüber hinaus wird es bei jedem Konzert in der STATIONEN-Reihe eine freie Improvisation
geben, die keinen Regeln oder Grafiken unterworfen ist (außer eine eventuelle Absprache der
MusikerInnen vor dem Konzert).

Improvisation und Neue Improvisationsmusik

(Wikipedia)
Improvisationsmusik ist Musik für neugierige Menschen, die offen für Neues sind, für
Experimentelles, Kreatives, Spannendes, auf der Bühne Entstehendes, Interagierendes
zwischen Musikern und zwischen Musikern und Publikum, Unvorhersehbares .... ein
ungewöhnliches Hörvergnügen - Musik für Offene Ohren eben!
(Offene Ohren – Freunde der Improvisierten Musik)

Das Wort „Improvisation“ wird abgeleitet vom lateinischen „im proviso“, was so viel bedeutet
wie unerwartet, nicht vorhersehbar. Eine Improvisation ist etwas Einmaliges, das sich nicht
wiederholen lässt.

Die meisten Musikstücke die Ihr hört – ob im Radio, in der Schule oder in einem STATIONEN-
Konzert – sind Kompositionen, das
heißt, ein Komponist hat alle Noten Bekannte Musiker – und ein Fußballer – über
aufgeschrieben. Man kann aber auch Improvisation:
Musik spontan erfinden, ohne
„Improvisation ist musikalische
irgendwelche Vorlagen oder
Umgangssprache.“ (Matthias Schwabe,
Vereinbarungen. Aber auch das Spielen Improvisationsmusiker aus Berlin)
nach einer musikalischen Vorlage wird
in der Regel als Improvisation „Improvisation is instant composing.“ (Misha Mengelberg,
niederländischer Pianist und Komponist)
bezeichnet, weil die genauen Noten
nicht aufgeschrieben sind sondern nur „Bei einer Komposition sitzt man in der Regel eher an
die Grundlage für eine Improvisation einem Tisch. Das Improvisatorische hat für mich im
vorgelegt wird. Beispiele solcher Gegensatz zu der reinen Papierarbeit den Vorteil, dass der
Körper daran beteiligt ist.“ (Heiner Goebbels,
Vorlagen sind: eine Melodie (wovon
Theaterregisseur und Musiker)
der Spieler Variationen improvisiert,
wie oft in der Barockmusik), eine Folge „Komponieren ist eine Art verlangsamte Improvisation;
von Akkorden (wozu der Spieler eine Oft kann man nicht schnell genug schreiben, um mit dem
Strom der Gedanken Schritt zu halten.“ 
(Arnold
Melodie erfindet, wie in der Blues- Schönberg, deutsch-amerikanischer Komponist, 1874-
oder Jazzmusik), ein Bild (wozu die 1951)
Spieler musikalische Parallelen finden,
wie oft in den grafischen Partituren der „In Improvisation, there is no such thing as a wrong note.“
(Art Tatum, Jazz Pianist, 1909-1956)
1970er Jahre) oder ein Text (wie in der
„intuitiven Musik“ von Karlheinz „Große Spieler haben immer von der Improvisation
Stockhausen). gelebt.” (Bernd Schuster, ehem. deutscher Fußballspieler)
4 Stationen II – Musik aus NRW

Andererseits zeigt uns ein Blick in die Vergangenheit, dass viele Musiker ihre Improvisationen
als Inspirationsquelle zur Komposition nutzten. Musikalische Formen die aus den 18. und 19.
Jahrhundert bekannt sind wie Fantasie, Variation oder Präludium deuten auf einen
Entstehungsprozess durch Improvisation.

Manche Musiker arbeiteten nur im Bereich der Improvisation. So der Musiker Marcus Beuter,
der mit seinem Laptop, einem MIDI-Controller und einigen 100 vorbereiteten Klangaufnahmen
improvisiert. Was die klassische Violinistin oder der Pianist mit einzelnen Tönen macht, tut
Marcus Beuter mit seinen „Field Recordings“. Field Recordings (engl.: Feldaufnahmen) sind
einzelne Natur- oder Umgebungsgeräusche aus vorgefundenen Klanglandschaften, die
aufgenommen und meist auf eine Länge von 3-10 Sekunden gekürzt sind.

Field Recordings sind eine bestimmte Form von Samples (engl.: Muster, Beispiel – kurze,
digitalisierte Aufnahmen). Andere Formen von Samples sind die kurzen Aufnahmen einer
Violine, wie Rainer Bürck sie in seinem Stück STRINGendo verwendet.

Beuters Field Recordings stammen von solch unterschiedlichen


Quellen wie einer Steinsäge, einer Fahrradklingel, einer
Glasharmonika, einem Wasserkessel, einem Moped, einem Skateboard,
einer Hupe, hebräischen Stimmen, Beerdigungsmusik aus Laos,
verschiedenen Insekten, einem Ubud-Frosch, und so weiter. Im
unteren Bild seht Ihr ein Bildschirmfoto des Laptops mit farbigen
Knöpfen für die einzelnen Samples: diese sind in Spalten nach
Klangtypen organisiert (Insekten, Tiere, Langsam, Atmosphäre usw.). Indonesischer Ubud-Frosch

Beuter verwendet seine Field Recordings als „Rohmaterial“ welches er durch Looping
Wiederholungen), Distortion (Verzerrung) oder Resonanzen verändern kann, je nach seinen
Ideen und in Reaktionen zu den anderen Musikern im Konzert. Die Änderungen führt er mithilfe
eines Software-Programms, eines Sequenzers durch. Durch solche Änderungen kann er sowohl
Klangflächen als auch rhythmische Patterns und Melodien spielen.

Ein Screenshot (Foto des Bildschirms) des Sequenzer-Programms das Marcus Beuter in seinen Improvisationen verwendet.
Jeder farbige Knopf kontrolliert ein Sound-Sample.
Stationen II – Neue Musik aus NRW 5

Beuters Umgang mit Aufnahmen aus seiner Umgebung ist eine Form der Improvisationsmusik
(unter vielen anderen). Einige mehr werdet Ihr in den Konzerten der STATIONEN-Reihe hören.
Wie die Kompositionsmusik ist sie immer im Fluss und wird durch die vielen neuen Richtungen
der Musiker immer wieder neu definiert.

Lasst Euch einfach mal auf dieses „Klangabenteuer“ ein und versucht herauszufinden, was jede
Komposition und jede Improvisation einzigartig macht: Ist es irritierend oder beruhigend, macht
es nervös oder hellwach, wirkt es lustig oder traurig, ehrwürdig oder flatterhaft, rau oder
geschliffen, schwungvoll unterwegs oder auf einem Punkt stehen geblieben... – irgendetwas wird
bestimmt auf Euch wirken, wenn Ihr die Ohren auflasst und mit Eurem Hörsinn aktiv mitdenkt!

Mit besten Wünschen für spannende Gespräche und interessante Hörerlebnisse –

Eure Johanna Daske und Lesley Olson


zusammen mit den
 KomponistInnen und MusikerInnen
im
 Stationen-Projekt

– „
“ „ “ D onen des anderen
Geschlechts!)

Projektensemble Stationen II
In jeder größeren Stadt in Deutschland, aber auch in vielen kleineren Städten haben sich in den
letzten Jahrzehnten Gesellschaften für Neue Musik gegründet, die sich der Förderung und
Aufführung Neuer Musik widmen. Diese Gesellschaften setzten sich aus Komponisten,
Interpreten und Menschen zusammen, die Neue Musik spannend und interessant finden.

Insgesamt 10 Gesellschaften aus NRW haben für das Projektensemble Stationen II jeweils einen
Musiker vorgeschlagen. Mehr oder weniger zufällig entstand daraus eine sehr spannende und
vielfältige, aber auch ungewöhnliche Besetzung für die es in kompletter Besetzung noch gar
keine Kompositionen (außer vielleicht als „freie Besetzung“) gibt:

Blockflöte – Querflöte – Sopran – Klarinette - Violine – Akkordeon – Harfe – Schlagzeug – Gong –


Laptop (fragment recordings)

Alle Instrumentalisten sind hochkarätige Musiker mit viel Konzerterfahrung in den


verschiedensten Ensembles und Projekten für Neue Musik.

Viele haben bereits als Kinder im Alter zwischen 6 und 11 Jahren angefangen ein oder mehrere
Instrumente zu erlernen. Anfängliche Wunschinstrumente haben nicht immer den Ausschlag
gegeben, für welches Instrumente man sich später entschieden hat. Manchmal war es einfach
Zufall (für bestimmte Instrumente wurden Schüler gesucht), eine Faszination von Klang- und
Ausdrucksmöglichkeiten des Instrumentes, ein berühmter Interpret, den man im Radio gehört
hat oder eben ein besonders faszinierender Lehrer!
6 Stationen II – Musik aus NRW

Es kann aber auch vorkommen, dass man sich aus ganz anderen Gründen für einen anderen Weg
entscheidet: Die Sopranistin Irene Kurka z.B., die eigentlich Pianistin werden wollte war bei
Auftritten, bei denen sie Klavier spielen musste immer furchtbar nervös. Beim Singen ging ihr
das anders! Oder Markus Beuter mit seinem Aufnahmegerät und Laptop: Niemals hat er ein
Instrument gelernt, aber Aufnahmen von Geräuschen jeglicher Art und die Möglichkeiten diese
bei Improvisationen mit anderen Musikern einzusetzen, zu verändern und mit ihnen zu
experimentieren haben ihn immer fasziniert. Bis vor ein paar Jahren war er in der Altenpflege
tätig – bis er eines Tages doch den Sprung in die Selbstständigkeit als freier Musiker gewagt hat.

Wir haben alle Interpreten zu ihrem Werdegang, ihrer Erfahrung im Umgang mit Neuer Musik,
ihrer Faszination dazu, aber auch nach damit verbundenen Schwierigkeiten und Problemen
befragt. Alle sind sich einig, dass die Interpretation und Auseinandersetzung mit Neuer Musik
eine lohnende Herausforderung ist. Zunächst muss man die Hürden beim Einstudieren von
Werken überwinden bevor sich die Freude am Spiel entwickelt. Jeder Komponist hat eine eigene
Tonsprache, die man erst wie „Vokabeln“ lernen muss, bevor man tiefer in die Komposition
eindringen kann und sein eigenes „Können“ einbringen kann. In diesem Prozess kann der
Komponist selber eine wichtige Rolle spielen, da die Möglichkeit besteht mit ihm in Kontakt zu
treten um ihn nach Intention und Spielanweisungen zu fragen. Nicht selten, besonders vor
Uraufführungen sucht man gemeinsam nach spieltechnischen Lösungen. Da ist der Austausch
und die Zusammenarbeit für beide Seiten (Spieler und Komponist) eine lehrreiche
Bereicherung. Neben dem Spaß durch die intensive Auseinandersetzung mit der zunächst
„fremden“ Tonsprache fühlen sich alle als Interpreten der heutigen Zeit auch (dazu) verpflichtet
diese Art der Musik auf die Bühne zu bringen – auch wenn diese Musik nur eine kleine
Zuhörerschaft hat, man selten ein mühsam einstudiertes Werk oder ein Konzertprogramm mit
Neuer Musik 100mal hintereinander aufführen kann und man damit auch nicht reich wird.

AUFGABE 1 (Was gehört wohin?)

Querflöte Idiophon („Selbstklinger“)

Blockflöte Streichinstrument

Klarinette Blechblasinstrument

Gong Tasteninstrument

Trommel Zupfinstrument

Harfe Holzblasinstrument

Akkordeon elektronischer Klangerzeuger

Violine Saiteninstrument

Sampler Membranophon
Stationen II – Neue Musik aus NRW 7

In der linken Spalte auf Seite 6 findet Ihr aus dem STATIONEN-Ensemble die neun Instrumente
bzw. Klangerzeuger (denn nicht alle sind Instrumente im engeren Sinne des Wortes). In der
rechten Spalte sind mehrere Kategorien von Klangerzeugern.

Bitte jedes Instrument einer Kategorie zuordnen. Manche Kategorien haben zwei Instrumente,
manche keine.

AUFGABE 2 (Tonumfang der Instrumente vergleichen; Diskussion)

Markiert bitte in die unten stehende Klaviertastatur die Stimmlage bzw. den Tonumfang der
einzelnen Instrumente.

Wo liegen die meisten Tonumfänge - relativ gesehen zur gesamten Tastatur eines Klaviers? Gibt
es einen Tonbereich, der fehlt oder wenig vorhanden ist? Könnt Ihr aus diesem Ergebnis schon
etwas ableiten bezüglich des Gesamtklangs des Ensembles? Welche zwei Klangerzeuger (es sind
ja zehn insgesamt) fehlen in dieser Liste? Warum fehlen sie?

Querflöte Tonumfang: h – d4 (Sopran-) Blockflöte Tonumfang: c2 – d4

Klarinette Tonumfang: d – b3 Gong Tonumfang: C – g2

Harfe Tonumfang: C – f4 Akkordeon Tonumfang: F – a3

Violine Tonumfang: g – g4 Sopran Tonumfang: c1 – a3


8 Stationen II – Musik aus NRW

Robert Beck - Klarinetten


(Gesellschaft für Neue Musik Ruhr, Essen)

Robert Beck studierte Klarinette bei Prof. Manfred Lindner an der


Folkwang Hochschule in Essen und absolvierte danach ein
Aufbaustudium an der Hochschule für Musik „Hans Eisler“ in
Berlin bei Ralf Forster und Wenzel Fuchs. Meisterkurse bei Jörg
Widmann, dem „ensemble modern“ und Charles Neidich runden
seine Ausbildung ab.

Seit 2012 ist er Klarinettist am Theater Münster. Neben seiner


Orchestertätigkeit beschäftigt er sich vor allem mit Kammermusik
in verschiedenen Besetzungen und mit zeitgenössischer Musik.

„N M überrascht einen. Das ist zwar immer so bei Musik (selbst wenn man zum 100sten Mal
dasselbe Stück spielt, das vor 300 Jahren geschrieben wurde, es gibt immer etwas zu entdecken).
Bei Neuer Musik ist das aber noch extremer. Es passiert immer etwas, was man “

Markus Beuter - Fragment Recordings/


Laptop
(Cooperativa Bielefeld)

Markus Beuter ist ein autodidaktischer Klangkünstler und


Komponist elektroakustischer Musik.

„ ch komme nicht aus einem musikalischen Elternhaus, Ich kam M “

Im Fokus seiner Arbeit stehen field recordings. Der akustische Bezug zur Umwelt, die
Wirkungen von Umweltgeräuschen auf unseren Alltag, aber auch aus diesem heraus gehoben,
neu arrangiert und bearbeitet, ist einer seiner Schwerpunkte.

Er unternahm diverse Reisen mit Interviewprojekten zu sozialen Themen und der Rezeption
verschiedener Kulturen.

Markus Beuter ist Mitbegründer des Labels „fragmentrecordings“. Sein künstlerisches Schaffen
umfasst Klanginstallationen, elektroakustische Kompositionen sowie freie Improvisation.

„Z T
mit verschiedenen Menschen darüber. Und überlege dann, welche Umweltgeräusche die Basis
stellen können, aus denen ich dann die Komposition erstelle. Nach der Erstellung des Konzeptes
beginne ich mit den Originalaufnahmen zu experimentieren, um eine für das Stück passende
Klangästhetik zu finden.

marcusbeuter.de
Stationen II – Neue Musik aus NRW 9

Uwe Fischer-Rosier - Gong


(Kulturstadt Remscheid)

Uwe Fischer-Rosier ist Dozent an der Bergischen


Musikschule und Dozent an der Hochschule für Musik
und Tanz Köln, für die Fächer Fachdidaktik
Schlagzeug und Percussion/Schlagwerk und leitet
Workshops, wobei er u.a. mit Laura Kuhn vom John
Cage Trust in New York zusammenarbeitet.
Foto: Caroline Schreer
Er spielte auf zahlreichen Festivals im In- und
Ausland. Konzertreisen führten ihn in die USA, Schweiz, Frankreich und Rumänien.

„D U M B Z M bereitet mir große Freude und


bietet mir die Möglichkeit mich offen und bewusst mit meinem Sein auseinander zu setzen. Einige
Komponisten und Interpreten der Gegenwart haben mein Leben nachhaltig verändert und
bereichert und tun dies immer noch.“

„ ünsche mir, dass im Zusammenwirken mit den anderen Ensemblemitgliedern auch meine
erzeugten Klänge die Zuhörer erreicht, dass wir auf eine offene und aufmerksame Hörbereitschaft
ß !“

Olaf Futyma - Querflöten


(Gesellschaft für Zeitgenössische Musik Aachen)

Olaf Futyma stammt aus Polen. Er studierte an der Musikakademie


in Wrozlaw/Breslau bei G. Olkiewicz. Bevor er in Deutschland an
der Musikhochschule Köln sein Aufbaustudium absolvierte war er
drei Jahre lang Soloflötist der Sudetischen Philharmonie in
Wałbrzych (Polen). Er ist Mitbegründer eines seit 1992
bestehenden Flötenensembles „Trio Soli Sono“ und Gründer und
Leiter des Neue Musik Ensembles Aachen.

Als Solist und Kammermusiker konzertierte er in vielen Ländern Europas, in Indonesien und in
Südamerika. Er war Gast bei zahlreichen renommierten Musikfestivals und bekam bei
internationalen Kammermusikwettbewerben mehrfach Preise und Auszeichnungen.

„N e Musik macht mir Spaß, weil ich die Musik meiner Zeit spiele. Ich kann mit dem Komponisten
über die Stücke reden, Fragen stellen und/oder bei der Entstehung des Stückes mitwirken. Neue
Musik öffnet den Horizont, man lern sein Instrument anders kennen, neue Spieltechniken,
dynamische und coloristische Möglichkeiten, man muss auch selbst nach spieltechnischen Lösungen
!“

futyma.de
10 Stationen II – Musik aus NRW

Marko Kassl - Akkordeon


(Musik21 Düsseldorf)

Marko Kassl ist in Östrreich geboren. Er studierte


Akkordeon bei Mika Väyrynen, Roman Pechmann,
James Crabb und Mie Miki, bei der er 2006 sein
Konzertexamen an der Folkwang Hochschule in
Essen abschoss.

Er ist Preisträger zahlreicher internationaler Wettbewerbe und Stipendien. Als Solist und
Kammermusiker tritt er europaweit auf und war Gast bei den wichtigsten Musikfestivals und
Konzerthäusern. Viele Werke zeitgenössischer Komponisten brachte er zur Uraufführung.

„N M M - es macht für mich persönlich kaum einen Unterschied, ob ich ein


Werk von J.S. Bach einstudiere/spiele oder ein Werk von z.B. Luciano Berio, eine Sonate von
Domenico Scarlatti oder hochkomplexe Musik eines zeitgenössischen “

„M M
einer grenzenlosen Zeitlosigkeit und umgekehrt in Neuer Musik Rückwendungen zur Tradition -
ü “

marko-kassl.de

Irene Kurka - Sopran


(GEDOK Köln – Gem. d. Künstlerinnen und Kunstförderer)

Irene Kurka studierte Gesang bei Reri Grist an der Hochschule


für Musik und Theater München und bei Barbara Hill Moore
und Nanca Hermiston in den USA und Kanada. Neben
Musiktheater- und Oratorienpartien gilt ihr besonderes Interesse
dem zeitgenössischen Lied. Zahlreiche Komponisten schreiben und
widmen ihr Stücke. Mittlerweile hat sie über 130 Uraufführungen
gesungen.

Irene Kurka singt unter anderem mit zahlreichen international bekannten Ensembles für Neue Musik
und wurde bereits mit mehreren Preisen und Stipendien ausgezeichnet. 2013 erhielt sie den Wolfram-
von-Eschenbach-Förderpreis des Bezirks Mittelfranken.

„Ich freue mich auf das improvisierte Stück von Stockhausen und bin gespannt, wie wir es umsetzen
werden. Es heißt, ich darf nur dann einen Ton singen, wenn ich im Kopf leer bin. Sobald ich wieder
denke, höre ich auf. Ich finde, das ist eine spannende und sehr tiefgehende Spielanwei “

irenekurka.de
Stationen II – Neue Musik aus NRW 11

Ralf Kurley - Schlagzeug


(Kölner Gesellschaft für Neue Musik)

Er studierte in der Schlagzeugklasse Prof. C. Tarcha an


der Musikhochschule Köln. Als Gastmusiker wirkte er
bei mehreren Orchestern und Ensembles für Neue
Musik mit. Er war Mitglied im renommierten Kölner
„Ensemble Garage“, mit dem er insbesondere Werke junger Komponisten zur Aufführung
brachte. Seit 2010 arbeitet er regelmäßig mit der Deutschen Kammerakademie Neuss
zusammen und widmet sich verstärkt der pädagogischen Arbeit als Instrumentalpädagoge im
Raum Köln.

„N M ls Schlagzeuger und Musiker immer wieder aufs Neue heraus. Man


muss sich mit der Klangsprache eines Komponisten auseinandersetzen, neue Spieltechniken
erlernen oder auch ganz neue Notationsformen verstehen. Ich als Musiker sehe es als eine wichtige
M Bü “

myspace.com/ralfkurley

Günter Marx - Violine


(Verein für Neue Musik Dortmund)

Günter MARX studierte bei Max Rostal in Köln, wo er Sieger


des Hochschulwettbewerbs wurde.
Von 1975-2008 war er 1. Konzertmeister der Dortmunder
Philharmoniker. Mit verschiedenen Ensembles, u.a. dem
Mendelssohn Trio Hamburg, dem Brahms Quartett Hamburg
und dem Leonardo Quartett Köln, sowie als Solist konzertierte
er in ganz Europa, Nord- und Südamerika. In den letzten Jahren trat er mit Rainer Bürck und
TRIONYS auch bei Festivals mit elektronischer Musik in Deutschland, Frankreich, Schweden,
Estland und USA auf. Er komponierte auch verschiedene Werke für Stimme und
elektroakustische Klänge sowie für Violine und Computer.

„Neue Musik hat mich immer fasziniert: Das Fremde, Ungewöhnliche macht mir immer noch
Freude. Ich glaube, es hat mich auch schlauer gemacht, weil man aus neuen Erfahrungen immer
R “

„ E TR N
Geigen-Samples mit dem Komponisten Rainer Bürck gemacht. Von allen Stücken, die ich in
diesem Bereich kenne, benutzt es am besten die Möglichkeiten der Live-Elektronik mit einer
MIDIGeige. Die Uraufführung von STRINGendo spielte ich 1995 in Berlin und seitdem viele
ü E U “
12 Stationen II – Musik aus NRW

Gudula Rosa - Blockflöten


(Gesellschaft für Neue Musik Münster)

Gudula Rosa studierte Blockflöte bei Winfried Michel an der


Musikhochschule Detmold, an der Musikakademie Kassel und
war Stipendiatin bei Walter van de Hauwe in Amsterdam. Sie
erhielt mehrere Anerkennungen und Preise. Als Solistin und
als Mitglied verschiedener Ensemble konzertiert sie im In- und
Ausland, Konzertreisen führten sie nach Ecuador, Brasilien,
Japan, China, in die Dem. Rep. Kongo, in die USA und in viele
Länder Europas.

Daneben ist Gudula Rosa eine gefragte und erfolgreiche Pädagogin. Sie lehrt an der
Westfälischen Schule für Musik in Münster und hat in Zusammenarbeit mit ihr eine „Begabten-
Akademie“ aufgebaut. Mehrere Jahre lehrte sie Blockflöte und Fachdidaktik an der Folkwang-
Hochschule für Musik, Theater und Tanz in Essen.

Seit 2013 ist sie Fachberaterin beim Verband deutscher Musikschulen, erhält Einladungen zur
Mitwirkung bei internationalen Kongressen und ist Jurorin bei Landes- und
Bundeswettbewerben von „Jugend musiziert“.

„M Z
verstehen muss und verstehen lernen muss, was der Komponist meint. Das ist vergleichbar mit
Vokabeln lernen. Das Lernen ist blöd, aber wenn man die Wörter kann und merkt, dass die
Menschen einen verstehen und man sich in einem fremden Land damit verständigen kann, beginnt
die Freude am Erlernten. So geht es mir häufig mit dem Erlernen von Neuer Musik – für mich oft

gudularosa.de

Miriam Schröder - Harfe


(Initiative Neue Musik Ostwestfalen-Lippe)

Ihr Konzertdebüt gab sie bereits im Alter von 15 Jahren mit Mozarts
Doppelkonzert für Harfe und Flöte. Seitdem konzertiert sie in ganz
Deutschland als Solistin mit verschiedenen Sinfonieorchestern.
Sie wurde bei zahlreichen internationalen Wettbewerben
ausgezeichnet. Ihre rege Konzerttätigkeit wird komplettiert durch
zahlreiche Rundfunkeinspielungen durch den Bayrischen und den
Hessischen Rundfunk, den SWR und Deutschlandradio.

Ein Schwerpunkt ihrer Arbeit bildet neben dem solistischen Konzertieren das Aufführen von
Neuer Musik und Kammermusik.

„N M N T “

mirjamschroeder.com
Stationen II – Neue Musik aus NRW 13

George Crumb (*1929)

Profil US-amerikanischer Komponist

Herkunft 1929 in Charleston, West Virginia,


geboren

Anfang entstammt einer Musikerfamilie,


sein Vater war Klarinettist,
Arrangeur und Kopist und leitete
Foto ©Becky Starobin
eine Weile ein Stummfilmorchester,
seine Mutter war Cellistin im Charleston Symphonie Orchester. Mit sieben erhielt
George seinen ersten Klarinettenunterricht, später mit neun dann
Klavierunterricht. Er wuchs mit dem klassisch-romantischen Musikrepertoire
der familiären Hausmusik auf. Seine ersten autodidaktischen Kompositionen
entstanden als er 10 Jahre alt war. Während seiner High-School Zeit komponierte
er seine ersten symphonischen Werke, die immerhin schon vom Charleston
Symphonie Orchester aufgeführt wurden.

Ausbildung studierte beim amerikanischen Komponisten Ross Lee Finney an der University
of Michigan und später bei Boris Blacher in Berlin.

Weiter… unterrichtete Komposition an der Pennsylvania University in Philadelphia. Für


seine Werke erhielt er zahlreiche Auszeichnungen und Stipendien und 1968
sogar den Pulitzer Preis für „Echoes of Time and the River“.

Vorlieben er liebte die Poesie von Frederico García Lorcas und hat viele seiner Gedichte in
seinen Werken vertont. So auch in „Federico´s Little Songs for Children“.

Methode Crumbs Musik enthält ungewöhnliche instrumentale und auch vokale Techniken.
Von Kind an fühlt er sich der Natur hingezogen und ist offen für alle klassischen
und volkstümlichen Musikstile der Welt. In seine Musik fließt aber auch immer
etwas von der Faszination alter Riten und kosmischen Fantasien. In dem von
William Fridkins 1973 gedrehten Horrorfilm „Der Exorzist“ erklingt Crumbs
elektrisch verstärktes Streichquartett „Black Angels“. (s. Kästchen)

Seine Musik fasziniert sowohl erfahrene Hörer der Modernen Musik sowie
Rockfans.

Die Partitur von „Black Angels“ verlangt von den Spielern folgendes zusätzliche „Equipment“:
Violine 1: Rassel, 7 Kristallgläser, Glasstab, 2Metallhülsen, Büroklammer
Violine 2: aufgehängtes Tam-Tam und Schlägel, Kontrabassbogen, 7 Kristallgläser,
Glasstab, 2 Metallhülsen, Büroklammer
Viola: 6 Kristallgläser, Glasstab, 2 Metallhülsen, Büroklammer
Cello: Rassel, aufgehängtes Tam-Tam, weiche und harte Schlägel
Kontrabassbogen
14 Stationen II – Musik aus NRW

George Crumb „Federico's Little Songs for Children“


für Sopran, Querflöte (auch Pikkoloflöte, Altflöte und Baßflöte) und Harfe

Kennt Ihr Kinderlieder, die Ihr immer wieder hört weil sie so schön sind oder weil sie Euch an
bestimmte Situationen erinnern?
Und kennt Ihr vielleicht ältere Menschen – Eure Großeltern oder Nachbarn – die es lieben,
Kinderlieder zu hören? Viele Ältere Menschen finden es sehr beruhigend, in ihren Gedanken zu
ihren frühen Kindheitstagen zurück zu kehren. Kinderlieder sind eine Weise, dies zu tun: sie sind
wie eine kurze Zeitreise zurück in die Vergangenheit.

George Crumb komponierte „Federico’s Kurze Kinderlieder“ in solch einer Verfassung. Er war
schon 57 Jahre alt – zugegeben, das ist nicht so ganz alt! – als er dazukam, die sieben Gedichte zu
vertonen, die er schon länger gekannt und überlegt hatte. Die Gedichte stammen von Federico
García Lorca, einem berühmten spanischen Schriftsteller und Dichter. Crumb hatte Jahre zuvor
schon acht längere Musikwerke zu Gedichten von Lorca komponiert. Vielleicht musste er eine
gewisse Reife erlangen, bevor er dazu bereit war die Kindertexte zu vertonen. (Man spricht
übrigens seinen Nachnamen aus ohne „b“ am Ende, wie das englische Wort für Brotkrümel!)

George Crumb ist einer der bekanntesten Komponisten unserer Zeit. Musiker schätzen seine
hervorragenden Kenntnisse der unterschiedlichen Instrumente. Zum Beispiel ist er bekannt
dafür, neue Klangfarben aus traditionellen Instrumenten herauszulocken. Diese neuen
Klangfarben werden oft durch neue Spieltechniken erzeugt – wie das Flüstern in eine Querflöte
oder das Legen einer Drahtbürste auf die Saiten einer Harfe. Andererseits schätzen Zuhörer
seine bewegenden und fast gespenstisch schönen Klangwelten, die magische und mystische
Bilder hervorrufen: wie eine Unterwasserwelt vor einigen Millionen Jahren (in seinem Werk
„Vox Baleanae – Die Stimme des Wals“), die Atmosphäre auf dem Mond („Night of the Four
Moons“ – zur ersten Mondlandung 1969) oder ein Konflikt zwischen Engeln des Himmels und
Engeln der Unterwelt („Black Angels – Dreizehn Bilder aus dem Dunklen Land“).

Das ganze Werk enthält insgesamt sieben Lieder:


1. La Señorita del Abanico (Die Dame mit dem Fächer)
2. La tarde (Nachmittag)
3. Cancion cantada (gesungenes Lied)
4. Caracola (Schnecke)
5. El lagarto está llorando (Die Eidechse weint)
6. Cancioncilla sevillana (sevillanisches Lied)
7. Canción Tonta (Albernes Lied)

AUFGABE 1 (Diskussion)

Die Lieder sind gesetzt für Sopran-Stimme mit Harfe und Querflöte. Der Querflötist spielt
abwechselnd Pikkoloflöte (wie im 1. und 7. Lied) sowie die größeren Altflöte und Bassflöte (im
5. und im 4. Lied).
Warum hat George Crumb gerade diese Instrumente und die Sopran-Stimme für seine
Kinderlieder ausgesucht? Warum wäre es nicht sehr passend, zum Beispiel, eine Bassstimme mit
Posaune und Pauken, oder eine Altstimme mit Bratsche und Akkordeon zu verwenden?
Stationen II – Neue Musik aus NRW 15

AUFGABE 2 (Zum Ausprobieren)


Crumb liebte es, gewisse Wörter mit Tonmalerei umzusetzen. Das heißt, dass er
Naturereignisse mit musikalischen Mitteln ausgedrückt hat. Ein bekanntes Beispiel der
Tonmalerei ist der „Kuckucksruf“ am Anfang des Euch sicher bekannten Liedes „Kuckuck!
Kuckuck! Ruft’s aus dem Wald“.
In George Crumbs „Little Songs for Children“ kommen viele Tiere vor. Viele von diesen werden
auch mit Tonmalerei musikalisch beschrieben.
Sucht unter den vorhandenen Instrumenten in Eurem Musikraum nach Möglichkeiten, diese
Tiere auszudrücken:
Zirpende Grillen (1. Lied)
Ein Greif-Vogel und ein Huhn (3. Lied)
Eine Muschel mit einer Schnecke drin (4. Lied)
Eine Eidechse die weint (5. Lied)

AUFGABE 3 (Zum Ausprobieren)


Crumb bittet die Sängerin in zwei der Lieder eine ungewöhnliche Technik anzuwenden, die
Sprechstimme heißt. Sprechstimme ist eine Art halb zu singen, halb zu sprechen. Die Stimme
folgt in etwa der notierten Melodie, die Töne werden aber nicht genau sondern nur ungefähr
getroffen. Zwischen den Tönen gibt es Glissandi – ein Rutschen von einem Ton zum nächsten.
Es klingt am Anfang, als ob der Text sehr stark betont vorgelesen wird. Solch eine Singweise
kann eine gute Alternative zum normalen Singen sein.
Lest den Text zum 5. Lied laut vor.
Dann probiert, den
Text mit der Herr Eidechse weint. Frau Eidechse weint.
Sprechstimme- Herr Eidechse und Frau Eidechse mit ihren weißen Schürzen.
Technik zu lesen. Sie haben aus Versehen ihren Trauring verloren.
Oje, ihren Ring aus Blei, oje, ihren bleiernen Ring!
Seht nur wie alt sie sind, so alt sind Herr und Frau Eidechse!
Oje, wie sie weinen und weinen, ojemine, wie sie weinen!
AUFGABE 4 (Zum
Ausprobieren) (aus Federico García Lorca: Canciones para ninos)

Wir improvisieren eine Musik


zum Text des 5. Liedes!
Überlegt, mit welchen Instrumenten und welchen Klängen Ihr spielen könnt, um diese Aspekte
des Textes wiederzugeben: verzweifeltes Weinen, die Bewegungen einer Eidechse, die
Bewegungen zweier Eidechsen, das Wegrollen eines Rings, hektisches Suchen, das Älterwerden.
Probiert gemeinsam eine improvisierte Vertonung des Textes: Lasst diese Klänge frei
miteinander kombinieren, mal einen Klang alleine, mal zwei oder drei zusammen. Ist ein
bestimmter Klang besonders geeignet für den Anfang? Einer für das Ende? Passen manche
Klangmischungen besser zum Text als andere? Sind manche Klänge besser allein gespielt, ohne
Mischung von anderen Klängen?
Bei einem zweiten Durchlauf sollen zwei Schüler den Text vortragen. Dabei können sie die
Sprechstimme-Technik (s. Erklärung in der Aufgabe oben) verwenden, oder einfach den Text
gefühlsbetont sprechen. Ein Schüler soll so lesen, als ob er ein Mitfühlen ausdrückt mit
jemandem, der traurig ist, ein anderer Schüler soll so lesen, als ob er sich lustig macht über
jemandem, der traurig ist. Die anderen Schüler spielen die ausgesuchten Klänge, mit
Änderungen aus der vorherigen Diskussion.
16 Stationen II – Musik aus NRW

Violeta Dinescu (*1953)

Profil Pianistin, Komponistin und Hochschullehrerin

Herkunft stammt aus Rumänien, lebt seit über 30 Jahren


in Deutschland

Anfang „Meine früheste Erinnerung an Musik ist im Dorf


meiner Großeltern, wo ich lange Zeit auch lebte.
Meine Großmutter hat eigentlich immer gesungen, das war für mich wie Musik-
Balsam. Mein Vater konnte alles nach dem Gehör spielen (Klavier, Violine, Dramba
– ein Art Maultrommel – und Frunza – ein Blatt oder Grashalm). Als ich vier Jahre
alt war bekam ich schon Klavierunterricht, da ich immer wieder die Katze auf den
T … Meine erste Komposition war eigentlich eine
Fortsetzung der Sonatinen, die ich spielte – ich wollte auch meine Eigene
…“

Ausbildung studierte am Bukarester Konservatorium Klavier, Komposition und


Musikpädagogik. Danach war sie ein Jahr lang Schülerin der rumänischen
Komponistin Myriam Marbe.

„M My M war für mich ideal. Sie hat gewusst


mich auf das EIGENE aufmerksam zu machen um zu „ “
habe.“

Weiter… 1980 wurde sie Mitglied des Rumänischen Komponistenverbandes, lehrte am


Lyzeum in Bukarest Klavier, Musiklehre und Ästhetik. Seit 1982 lebt sie in
Deutschland, war als Dozentin an verschiedenen Hochschulen tätig und ist seit
1996 eine Professorin für Angewandte Komposition an der Universität
Oldenburg.

Projekte in Oldenburg initiierte sie eine Veranstaltungsreihe „Komponisten-Kolloquium“,


veranstaltet regelmäßig Symposien mit dem Titel „Zwischenzeiten“ und gründete
das „Archiv für Osteuropäische Musik“ mit dem Sammlungsschwerpunkt
Rumänien. Außerdem leitet sie regelmäßig Kompositions- und
Improvisationskurse in Europa und Amerika.

Ihre Werke Ihre Werke umfassen fast alle Gattungen, vom Musiktheater über Ballette,
Stummfilm-Musik, Oratorien und Vokalmusik bis hin zu Werken für kleines oder
großes Orchester und den verschiedensten kammermusikalischen Besetzungen.

Zu ihren bekanntesten Werke zählen z.B. „Der 35. Mai“, eine Kinderoper nach
dem Roman von Erich Kästner, oder auch die Filmmusik zu einem Stummfilm
von Friedrich Wilhelm Murnau, „Tabu“.

Methode „ ch habe nicht unbedingt eine bestimmte Methode bei der Entstehung eines neuen
Werkes. Ich könnte es ungefähr so beschreiben: der Prozess ist wie bei den
Wasserquellen, die sich allmählich zusammensetzen, fließen und ein Delta münden.
Rü ü “
Stationen II – Neue Musik aus NRW 17

Violeta Dinescu „Flammentropfen“


Improvisationsmodell für 3 oder 4 Instrumente

Wenn man sich die Partituren von Violeta Dinescu anschaut, dann fällt einem sofort auf, dass sie
einen ganz eigenen Stil hat. Beim ersten Mal fragt man sich: Was ist denn hier los? Man kann
durchaus die ein, oder andere konkrete Note erkennen und es gibt auch Notenlinien (meistens),
aber man hat den Eindruck, dass ausführlich „gemalt“ worden ist. Da gibt es Wellen, Kreise,
Punkte (dicke und dünne, einzelne und Massen davon), Dreiecke, wilde Schlangenlinien, die sich
gerne auch mal über der Partitur „verlaufen“, Vorschläge und Grüppchen, die aussehen, als ob
ein Seismograph (ein Gerät, das Bodenbewegungen registriert) am Werk war - und ganz viele
Spielanweisungen (Tempo, Dynamik , Artikulation, Charakter, Spielweise).

Violeta „malt“ ihre Partituren mit Tinte (Kein Computer-Notenprogramm könnte diese Zeichen
schreiben). Jede Partitur sieht aus wie ein Kunstwerk.

AUFGABE 1 (Partituraufgabe)

Schaut Euch die „Flammentropfen“ mal genau an. Welche unterschiedlichen Zeichen könnt Ihr
entdecken – und wie würdet Ihr sie beschreiben? Findet Ihr überhaupt Noten, die als Noten
notiert sind? Gibt es Zeichen, die noch an Noten (Notenwerte) erinnern?

AUFGABE 2 (Überlegen, Nachdenken, Diskutieren und Ausprobieren)

Es kommt nicht selten vor, dass sich Künstler verschiedener Bereiche von anderen Künstlern
inspirieren lassen: Maler von Musik, Dichter von Bildern, oder Komponisten von Gedichten oder
Bildern. Violeta Dinescu hat sich von einem Gedicht aus einem Gedichtzyklus von Zafer Senocak
inspirieren lassen:

V
Ein Flammentropfen sucht ein Versteck
kreiselnd in der Luft
öffne ihm dein Hemd
bevor die Wolke
die um die Erde kreist
auch über unser Land zieht

(Aus: Zafer Senocak, Flammentropfen, Frankfurt a.M. 1985, S.15)

a) Lest das Gedicht durch und versucht im Kopf ein „Bild“ zu malen. Beschreibt oder malt
dieses Bild. Wie könnte der Flammentropfen klingen? Welches Instrument könnt Ihr Euch
dazu vorstellen? Ist er laut oder leise? Ist der kurz, oder lang? Klingt er metallisch oder eher
hölzern?

Ihr könnt euch in Gruppen aufteilen und an verschiedenen vorhandenen Instrumenten


„Flammentropfen“ ausprobieren und euch dann vorspielen.
18 Stationen II – Musik aus NRW

Die Komponistin schreibt selber dazu: „Flammentropfen“ suggeriert eine phantastische


Klangwelt, in der Explosives & Entferntes / Brutales & Poetisches / Konsequentes &
Absurdes in unmittelbarer Nähe stehen, aber auch gleichzeitig erscheinen können.

b) Erfindet solche Klänge auf den vorhandenen Instrumenten und spielt sie Euch dann
gegenseitig vor.
Stationen II – Neue Musik aus NRW 19

AUFGABE 3 (selber spielen)

„Flammentropfen“ ist ein Improvisationsmodell. Violeta Dinescus Spielanweisung lautet:

- Die am Ende zerfließenden oder ineinanderfließenden Systemlinien suggerieren die


Zeitflexibilität (Dauernflexibiliät): Das Stück kann sowohl einige Sekunden dauern als auch
ein abendfüllendes Werk werden.

- Das Zeichen vor dem Zentralton a in der ersten Stimme bedeutet freie Vorschlagsmelismen
(Tonfolge, Melodie) – ein improvisatorischer Gestus um a herum, das auch oktaviert und
verdoppelt etc. werden kann.

- Das Zeichen für die erste Aktion in der zweiten Stimme bedeutet „kurz wie ein
Donnerschlag oder Blitz“. Frei in der Tonhöhe / Intervall / Akkord/ Cluster

- Das graphische Symbol in der dritten Stimme, ebenfalls von a ausgehend, meint ein freies
Spiel mit Geräusch und Klang, wobei es wichtig wäre, sowohl eine allmähliche Veränderung
vom Klang zum Geräusch (oder umgekehrt) als auch ein abruptes Nebeneinander von
Geräusch und Klang zu realisieren. Je nach vereinbarter Länge des Stücks soll in mehrfacher
Wiederholung der Zeichen (genauso wie in der 1. und 2. Stimme) ein groß angelegter
explosiver Gestus in Bogenform entstehen.

- Das Zeichen in der vierten Stimme bedeutet tiefst möglicher Ton (oder Cluster) auf dem
tiefsten vorhandenen Instrument mit Wechselspiel zwischen Glissando und Tremolo. Die
Geschwindigkeit der Glissando-Tremolo-Bewegung richtet sich nach der Zahl der kleinen
schrägen Striche. Auch hier ist ein wiederholt explosiver Charakter beabsichtigt.

- Die drei oder vier Instrumente brauchen nicht immer gleichzeitig ihre Zeile zu spielen. Dies
ist nur dann der Fall, wenn die Aufführungsdauer sehr kurz sein soll.

- Entscheidet man sich für eine längere Version, so kann die Zeitgestaltung der drei oder vier
Instrumente sehr flexibel gehandhabt werden. Leise Stellen können beliebig verlängert
werden, während die explosiven Aktionen punktuell erscheinen.

a) Lest Euch gemeinsam die Spielanweisungen durch schaut dabei auf die Partitur. Klärt
Wörter und Begriffe, die Euch unklar sind.

b) Teilt Euch in Gruppen auf, überlegt welche Stimme Ihr „interpretiert“ (es können auch
mehrere Instrumente gleichzeitig eine Stimme spielen).Tauscht Eure Ideen aus und
versucht sie umzusetzen.

c) Vielleicht habt Ihr Lust das ganze Stück gemeinsam aufzuführen? Teilt Euch in
Instrumentengruppen auf, legt eine bestimmte Zeit fest und dann geht’s los!
20 Stationen II – Musik aus NRW

Karlheinz Stockhausen (1928 - 2007)

Profil deutscher Komponist.

Gilt als einer der bedeutendsten


Komponisten des 20. Jahrhunderts.

Herkunft in Kerpen geboren. Kurz vor seinem 80.


Geburtstag ist er gestorben.
Foto: Harald Fronzeck

Anfang schon als Schulkind zeigte er eine besondere musikalische Begabung, die im
Rahmen der Möglichkeiten eines ärmlichen Lehrerhaushaltes gefördert wurde.
Er lernte Klavier und Oboe.

Ausbildung studierte an der Musikhochschule Köln Schulmusik mit Hauptfach Klavier und an
der Universität zu Köln Musikwissenschaften, Germanistik und Philosophie. Auf
sich selbst gestellt (seine Vater starb im Krieg und seine Mutter wurde Opfer des
systematischen Krankenmordes während der NS Zeit) konnte er nach dem 2.
Weltkrieg in der Volks- und Unterhaltungsmusik und des Jazz seinen
Lebensunterhalt verdienen – jahrelang war er als Pianist beim Zauberkünstler
Alexander Adrion engagiert.

Er arbeitete eng mit dem Studio für Elektronische Musik des WDR zusammen,
zeitweilig auch als künstlerischer Leiter. Sechs Jahre lang war er Professor für
Komposition an der Musikhochschule Köln, bis er gegen seinen Willen des Amtes
erhoben wurde. Stockhausen war national wie international als Dozent tätig und
leitete viele Jahre die „Kölner Kurse für Neue Musik“.

Besonderes… Bei der internationalen Weltausstellung in Osaka (1970) wurde ihm für seine
elektroakustischen Kompositionen der deutsche Pavillon nach seinen
musikalischen Vorstellungen errichtet: Eine Kugel, die eine Beschallung von oben
und unten ermöglichte.

Er komponierte die wohl umfangreichste Oper der Musikgeschichte „Licht“ mit


einer Gesamtspieldauer von 29 Stunden, verteilt auf sieben Tage. Für die Oper,
die eine Verbindung von szenischer, visueller, raumakustischer und
musikalischer Idee zu einer Einheit werden lässt, brauchte er 28 Jahre. Zwei
seiner außergewöhnlichesten? Einfälle in diesem Opern-Zyklus, der das
organisatorische Ausmaß erahnen lässt: vier Streicher werden in 4 fliegende
Hubschrauber gesetzt und spielen dort ihre Musik – oder zwei 35-minütige
Stücke für Chor und Orchester werden simultan in zwei, verschiedenen Räumen
gespielt, der Hörer bekommt nur Ausschnitte davon zu hören und die
verschiedenfarbig gekleideten Chormitglieder singen in Sanskrit, Chinesisch,
Arabisch, Englisch und Sawahili.

Seine Werke Insgesamt verzeichnet die Stockhausen-Stiftung 363 einzeln aufführbare Werke.
Die Werke lassen sich unterschiedlich zuordnen: der seriellen Musik, der
intuitiven Musik, elektronische Musik.
Stationen II – Neue Musik aus NRW 21

Karlheinz Stockhausen „Aus den sieben Tagen“


für frei besetztes Ensemble

„Aus den sieben Tagen” von Karlheinz Stockhausen ist eine Sammlung von 15
Textkompositionen, eine Art Textaufgaben für Musiker. Textaufgaben, fragst Du? Ja, richtig
gelesen! Man merkt schon hiermit, dass bei diesen Stücken etwas anders läuft: es gibt keine
Noten, sondern Texte über die die Musiker überlegen, nachdenken, vielleicht ausprobieren und
dann im Konzert aufführen.

Karlheinz Stockhausen schrieb die 15 Texte im Mai 1968. Es war eine Zeit, in der musikalisch –
wie auch politisch und gesellschaftlich – alles weltweit in Frage gestellt zu sein schien. In
Frankreich gab es einen wochenlangen Generalstreik, der das ganze Land lahmlegte; in den USA
gab es Massenproteste mit bis zu 500.000 Leuten auf den Straßen gegen den damaligen Krieg in
Vietnam und für die Bürgerrechte der Schwarzen; in Deutschland gab es große Studenten-
proteste; und in vielen anderen Orten der Welt waren hunderttausende Menschen, die sich in
eine oder andere Weise neue Freiheiten für sich und für ihre Gesellschaft erringen wollten.

Vor diesem Hintergrund kann man sich vorstellen, dass auch Komponisten ganz neue Wege der
Zusammenarbeit mit Musikern angestrebt haben. Einer von diesen neuen Wegen war, ein Stück
in skizzenhafter Form zu lassen, so dass die Musiker es beim Interpretieren „zu Ende“ bringen
und somit an dem kompositorischen Prozess teilhaben konnten. Solche Stücke sehen oft aus wie
Entwürfe oder Ideen für Stücke, die noch nicht zu Ende gebracht wurden – und so waren sie
auch meistens gemeint. Zu diesem ganzen Hintergrund kommt weiterhin ein biografische
Geschichte Stockhausens: zu der Zeit des Komponierens befand er sich in einer tiefen Ehe-Krise.
Seine damalige Frau Mary Baumeister wollte ihn verlassen. Wie sie es beschreibt/beschrieb,
hörte er auf zu essen, schrieb Tag und Nacht, und komponierte die Texte, die später „Aus den
Sieben Tagen“ wurden.

Stockhausen selber charakterisiert diese Text-Stücke


als "intuitive Musik". Das heißt, dass die Spieler sich
eher psychisch vorbereiten- sie stimmen sich auf eine
gewisse „Stimmung“ ein, um dann aus der Intuition
heraus zu spielen. Dieser Prozess unterscheidet sich
sehr stark von der üblichen Vorbereitung eines
Musikers, in dem er ein Notenbild relativ lange
einstudiert und vor allem auf die Genauigkeit der
Wiedergabe achten muss. Der „intuitive“ Prozess ist
aber dafür nicht unbedingt einfacher!

Die Texte beinhalten Aufgaben, die zwischen direkten,


Ein Bild von Stockhausen erschien auf dem
leicht umsetzbaren Aufgaben bis zu meditativen
1967 Album der Beatles, „Sgt. Pepper’s
Übungen für Musiker verstanden werden können. Sie Lonely Hearts Club Band“. Die Tatsache,
adressieren spezifische musikalische Fragen, die dass die berühmteste Band ihn damals in
Stockhausen – und viele anderen Musiker zu der Zeit – ihrer Fotocollage mit einbezog reflektiert
beschäftigt haben: starke Kontraste (laut und leise, die allgemeine Bekanntheit und
Anerkennung die Stockhausen weltweit
hoch und tief) und ihre „Harmonisierung“, oder wie
genoss.
Zeit von Zuhörern wahrgenommen wird.
22 Stationen II – Musik aus NRW

12 aus den 15 Stücken beschreiben musikalische Prozesse mit konkreten und einfachen
Angaben - so denkt man beim ersten Blick. Das erste Stück zum Beispiel, „Richtige Dauern“,
thematisiert die Länge von Einzeltönen: Jede Musikerin soll einen Ton so lange spielen, bis sie
spürt, dass der Ton aufhören soll; Sie soll spielen wenn Menschen zuhören; Und sie soll nicht
proben.

Ihr denkt: dass ist doch eine klare Aufgabe, oder? Nicht proben ist das Einfachste der Welt! Nur…
wie spürt man überhaupt, dass ein Ton aufhören soll? Bis man ihn nicht mehr spielen kann – bis
der Trompetenspieler oder die Flötistin keine
Luft mehr hat? Oder vielleicht bis jemand
anders einen anderen Ton spielt? Oder bis der
Ton nicht mehr gut mit den anderen Tönen
zusammenklingt? Oder bis man keine Lust
mehr hat? Oder bis man Hunger bekommt
oder auf die Toilette muss?

Wie ihr sieht hat Stockhausen den Spielern


eine Aufgabe gestellt, die auf jeden Fall viel
Denkstoff mit sich bringt!
Karlheinz Stockhausen 1972. Foto © Stockhausen Foundation

AUFGABE 1 (Selber Spielen)

Es sollen 4 bis 8 Schüler in der Klasse ein Instrument holen – oder sich bereit erklären
mitzusingen – und eine Aufgabe ähnlich dem Text „TREFFPUNKT“ von Stockhausen
interpretieren.

Als Erstes suchen alle Spieler und Sänger einen Ton, der für alle spielbar oder singbar ist. (Ein
Ton etwa um „C Mitte“ oder etwas höher musste für die meisten Instrumente gut erreichbar
sein.) Dies wird der „Treffpunkt“ des Stücks sein.

Als Nächstes schließen all diejenige, die nicht mitspielen oder – singen, ihre Augen und lauschen.
Die Instrumentalisten fangen an, den Treffpunkt-Ton zu spielen bzw. singen. Sie versuchen den
Ton möglichst gemeinsamen zu spielen, d.h. alle mit derselben Intonation und Lautstärke.
Danach können sie sich von diesem Ton entfernen und andere Töne spielen, wenn sie an etwas
anderes denken; danach sollen sie sich dann immer wieder zum Treffpunkt zurückfinden und
sich am gemeinsamen Ton konzentrieren. Also, das Verlassen und Zurückehren zum
vereinbarten Ton soll deutlich hörbar sein. Wie das Muster von diesen Bewegungen sich
entwickelt, kann keiner vorhersagen und wird jedes Mal anders ausfallen.

Fragen für die Zuhörer bei dieser Übung:


Habt Ihr Euch die Musik so vorgestellt, wie sie geklungen hat? Wenn nicht, was war anders?
Habt Ihr die Musik lieber gehört, als alle zusammen denselben Ton gespielt haben, oder als
einige sich davon wegbewegt haben? Warum?

Fragen für die Spieler bei dieser Übung:


War es schwierig oder einfach, den vereinbarten Ton immer wieder zu spielen? Wenn Ihr nicht
an diesem Ton gedacht haben sondern an etwas anderem, welche andere Musik habt Ihr dabei
gespielt und warum? Könnt Ihr einige der unterschiedlichen Rückwege zurück zum Treffpunkt
beschreiben? Hat/te das Zurückkommen zum gemeinsamen Ton Assoziationen für Euch – etwa
wie zu Hause ankommen oder an einem bekannten Ort sich befinden?
Stationen II – Neue Musik aus NRW 23

AUFGABE 2 (Überlegen/Nachdenken und Diskutieren)

Das 11. Stück in der Reihe heißt „Es“. Lest den kurzen Text vor:

Denke NICHTS / Warte bis es absolut still in Dir ist /


Wenn Du das erreicht hast / beginne zu spielen /
Sobald Du zu denken anfängst, höre auf / und versuche den Zustand des /
NICHTDENKENS wieder zu erreichen / Dann spiele weiter

Fragen zur Diskussion:


Worauf bezieht sich das Wort „es“ im Titel? Warum sollen die Musiker bei „ES“ nicht denken,
nicht vorher überlegen was sie spielen? Was für einen Zustand beschreibt Stockhausen damit,
dass „es absolut still in Dir ist“? Hast Du solch ein Gefühl erlebt?

Manche Musiker beschreiben Stockhausens Textkompositionen als „Gebete“; manche


behaupten, dass Stockhausen mit diesen Stücken seine Entdeckung der indischen, insbesondere
der buddhistischen Geisteswelt mit ihrem Streben nach innerlichen Ruhe und der
Gedankenlosigkeit, musikalisch realisieren wollte. Welche Verbindung könnt ihr machen
zwischen diesen Behauptungen und die Aufgabe in „ES“?

AUFGABE 3 (Überlegen/Nachdenken und


Diskutieren)

Der vorletzte Text aus der Reihe, „Goldstaub“, sieht


vor, dass die Musiker vor der Aufführung vier Tage
lang alleine leben und still bleiben. Sie sollen nichts
essen, keine Gespräche führen. Bei der Aufführung
des Stücks – welche spät abends sein sollte – sollen
die Musiker einzelne Töne spielen ohne zu
überlegen, welche Töne das sind. Sie sollen so
wenig denken wie möglich, nur die Augen
schließen und horchen.

Fragen zur Diskussion:


Welchen Effekt soll es erzielen, dass die Musiker
vor der Aufführung dieses Stücks vier Tage ganz Sirius, im Sternbild „Großer Hund“, ist der
alleine leben, gar nicht (oder möglichst wenig) hellste Stern am Nachthimmel und ca. 8,6
essen, und dann für die Aufführung Lichtjahre entfernt von der Erde. Damit ist
Sirius eines der nächsten Gestirne.
zusammenkommen? Welchen Effekt soll es Stockhausen glaubte, dass er auf Sirius
erzielen, dass die Musiker vor der Aufführung nicht ausgebildet worden sei und nur vorüber-
proben bzw. keine Absprachen zum Ablauf des gehend in Kürten bei Köln wohnte.
Zusammenspiels treffen? Solche exzentrische Darstellungen haben
ihm zu einem umstrittenen Künstler
gemacht.
24 Stationen II – Musik aus NRW

Peter Gahn (*1970)


Profil Komponist und Pianist

Herkunft Münster, lebt jetzt in Düsseldorf

Anfang „E ß
nicht benutzt … e ich als Baby schon
… Durch Kindergarten und Früherziehung in der Musikschule begann ich
selber Musik zu machen und bekam später Klavierunterricht. Mit ungefähr 11
Jahren schrieb ich mein erstes Stück auf, welches dann aber von der Klavierlehrerin
nach aufgesetzten traditionellen Satzregeln verschlimmbessert wurde. Das
Ergebnis war so langweilig, uninteressant, dass ich erst mal mit dem Komponieren
aufhörte.“

„Mich der Musik zu widmen war eher ein Prozess. Zu Beginn der Oberstufe ging ich
als Gasthörer an die Musikhochschule in Köln und bekam dort Kompositions-
unterricht. Die Schule lief eher nebenher, während meines Abiturs war ich mit
Klavier solo und Kammermusik beim Wettbewerb Jugend musiziert beschäftigt.
Nach der Schule fing mein Leben an mit Komponieren, Klavier üben und
gemeinsamen Musizieren und Konzertbesuchen mit Freunden. Das Studium war da

Ausbildung Kompositionsstudium bei Nicolas A.Huber und Ludger Brümmer an der


Folkwang Hochschule in Essen und bei Jo Kondo an der Tokyo National
Unsiversity of Fine Arts and Music.

Weiter… Insgesamt lebte er acht Jahre in Japan. Nach seinem Studium an der Tokyo
National University of Fine Ars and Music wurde er zunächst Assistent für
Intermedia Art und später Dozent für Computermusik/Komposition. Er bekam
zahlreiche internationale Preise, Auszeichnungen und Stipendien. In Japan lernte
er dann die Jahrhunderte alte Musik des Gagaku-Orchesters kennen, in der alle
Instrumente dieselbe Melodie jeweils anders vortragen.

Besonderes… Seine Musik ist geprägt von zwei unterschiedlichen Kulturen: Der japanischen
und seiner eigenen deutsch-europäischen.

Vorbilder „
sind in bestimmten Aspekten meine Vorbilder. Von allen kann ich etwas lernen, ihre
Musik erschließt mit jedes mal neue Räume. Geprägt haben mich meine Lehrer in
Essen, Nicolaus T J “

Seine Werke Seine Werke werden überall in der Welt auf allen wichtigen Festivals für Neue
Musik gespielt. Die bekanntesten Ensembles für Neue Musik haben seine Werke
interpretiert (u.a. Ensemble Modern, musikFabrik, E-Mex Ensemble).

Methode „Meistens setze ich die Musik aber neben die Umgebung und Gedanken, die mich
beschäftigen. Vielfach inspiriert mich bildende Kunst von berühmten alten oder
ü / “
Stationen II – Neue Musik aus NRW 25

Peter Gahn „Mapo-daero (noon) I-III“


für Sopraninoblockflöte, Schlagzeug und Akkordeon

Es gibt sehr viele Musikstücke – auch in der Klassik – die mit musikalischen Landschaften zu tun
haben. Bekannte Beispiele dafür sind die „Hebriden Ouvertüre“ von Felix Mendelssohn, „La Mer“
von Claude Debussy, „Die Moldau“ von Bedřich Smetena, „An der schönen blauen Donau“ von
Johann Strauss oder Ludwig van Beethovens 6. Symphonie – die „Pastorale“. Fast immer handeln
diese Werke von Landschaften in der freien Natur, ohne Einwirkung oder gar Präsenz von
Menschen.

Peter Gahns neues Stück hat nicht mit solchen landschaftlichen Idyllen zu tun, sondern, wie er es
nennt, mit den „Übermalungen urbaner Klanglandschaften“. Das sind also städtische
Landschaften – mit all ihrem Lärm, ihrer Verschiedenheit, und ihrem offensichtlichen Chaos –
die er mit seiner komponierten Musik überspielen oder übertönen will.

Den Namen des Stückes nahm er von der achtspurigen Hauptverkehrsstraße in der Innenstadt
von Seoul (die Hauptstadt Südkoreas mit ca. 10 Millionen Einwohnern), wo er eine Zeit gewohnt
hat. Er beschreibt die viel-beschäftigten Klangkulisse so:

Tag und Nacht war der Verkehr auf dieser achtspurigen Straße nicht zu überhören. Die
Ampel vor dem Haus strukturierte dabei den enormen Verkehrsstrom inklusive mehrere
Buslinien und LKWs, die u.a. die unzähligen Baustellen der Stadt bedienten. Eine dieser
Großbaustellen lag schräg gegenüber und fügte mit ihren Geräuschen der
Klanglandschaft weitere prägnante Klänge und Rhythmen hinzu. Besonders prägnant
waren darunter die Trillerpfeifensignale der Verkehrslotsen für den LKW-Strom, das
Abladen der zerkleinerten Felsen, sowie insbesondere die Hammerschläge der
Baumaschinen, die Fundamente für neue Hochhäuser in den Fels meißelten.

Mittags gab es die größte Änderung in der Musik, wenn die Baustelle Mittagspause machte,
plötzlich alles viel ruhiger wurde und nur noch die Klänge der Straße zu hören waren.

Jeder kennt solche lärmende Orte, z.B. in den Innenstädten von Essen, Dortmund oder Köln!

Anstatt diese Geräusche aber als störend zu empfinden oder darzustellen, entschied sich Peter
Gahn dafür, sie als eine Sinfonie mit vielen unterschiedlichen Stimmen zu verstehen. Er stellte
sich vor, dass diese Geräusche immer im Hintergrund mitklingen würden und komponierte
dafür ein Stück Musik die sich an dieser Umgebung anpasst. Dafür suchte er ein Instrument aus,
das sogar durch den ganzen Lärm durchklingen würde: die Sopraninoblockflöte. Dazu sagt er:

Die Musik der sehr hoch klingenden Sopraninoblockflöte schwebt über allen diesen
Stadtklängen. Sie ist wie eine Widerspiegelung der Klangsymphonie unten aus der
Straßenschlucht und schräg gegenüber von der Großbaustelle im freien Himmel. Dort
schwebt sie in großer Ruhe voll vibrierender Energie. Man kann diese Musik auch wie
eine Übermalung der Stadtklänge verstehen, wie sie z.B. der Maler Gerhard Richter über
Fotos machte.
26 Stationen II – Musik aus NRW

Diesen Teil des Stücks nennt er „Mapo-daero (noon) I“. Dazu verfasste er dann zwei weitere
Stimmen für Schlagzeug und Akkordeon („Mapo-daero (noon) II und III“) die mit dem
Blockflötenpart gespielt werden können (aber nicht müssen).

Der Schlagzeugpart und der Akkordeonpart sind nun weitere Perspektiven oder weitere
Schichten von Übermalungen, die sowohl auf die Straße Mapo-daero als auch auf die
anderen Musikschichten reagieren. Der Schlagzeugpart ist auf seine Art vielleicht sogar
noch näher an der Straße und spannt so eine Ebene von dieser bis hin zur Musik der
Blockflöte.

AUFGABE 1 (Hören und Selber ausprobieren)

Hört Euch die Aufnahme der Straßengeräusche von Mapo-daero an. Die Aufnahme könnt Ihr
runterladen von: https://www.dropbox.com/sh/5hyl6svareyeua4/w5WMPAiI9f

Konzentriert Euch auf einen einzigen rhythmischen Klang. Überlegt mit welchen Instrumenten
man den Klang nachmachen könnte: Ihr sollt den Klang nicht nur im Rhythmus und in der
Geschwindigkeit sondern auch in der Frequenz (hoch oder tief) und in der Qualität der Klangs
(Klangfarbe) imitieren. (Die Auswahl der Instrumente und der Spieltechnik sollt ihr nach
einigem Ausprobieren treffen). Macht dasselbe mit einem zweiten Klang aus der Aufnahme.
Dann mit einem dritten. Wenn möglich, auch mit einem vierten.

Erschafft nun mit diesen drei-vier Klängen eine Klangkulisse ähnlich der von Mapo-daero.

AUFGABE 2 (Recherche)

Lest bei einer der Suchmaschinen im Internet


(Blinde Kuh, fragFINN oder Wikipdia) über Lärm
und Lärmbekämpfung bei der Arbeit, in
Wohngebieten, in Schulgebäuden und im
Naturschutz nach. Überlegt mal, welche Rolle
Lärm in unserem täglichen Leben spielt. Welche
Funktion kann Musik dabei spielen, im Umgang
mit täglichem Lärm?
Mapo-daero, eine Hauptstraße in Seoul, Korea

AUFGABE 3 (Vergleichen, Analysieren)

Peter Gahn komponiert öfters musikalische „Skizzen“ – ähnlich wie ein Künstler oder ein
Architekt erst Skizzen entwirft, bevor ein detailliertes Werk ausgearbeitet wird. Vergleicht die
Skizze die er zum Anfang der Blockflötenstimme erstellt hat mit der 1. Seite der tatsächlichen
Stimme, die die Blockflötistin spielt. Ihr müsst nicht Noten lesen können!

Welche Ähnlichkeiten findet Ihr zwischen den beiden? Gibt es eine eins-zu-eins Korrespondenz?
Gibt es Unterschiede? Welche ist näher an dem Hörerlebnis des Zuhörers?

Wenn Ihr ganz genau lest könnt Ihr den Anfang der zweiten und dritten Zeilen auch finden.
Markiert in der Skizze wo genau jede Zeile der Partitur beginnt.
Stationen II – Neue Musik aus NRW 27
28 Stationen II – Musik aus NRW

Luciano Berio (1925 - 2003)

Herkunft aus der ligurischen Küstenstadt


Oneglia/Italien

Anfang Alle seine Vorfahren bis ins 18. Jahrhundert waren Musiker, sein Großvater und
Vater verdienten ihren Lebensunterhalt als Kirchenorganisten und brachten ihm
das Klavierspiel bei. Während des 2. Weltkrieges wurde er zum Militär
einberufen, verletzte sich aber an der Hand, so dass nach dem Krieg eine
Pianisten-Laufbahn nicht mehr in Frage kam.

Ausbildung Studierte am Konservatorium in Mailand, später besuchte er einen


Kompositionskurs bei Luigi Dallapiccola in Tanglewood/USA und erlebte in New
York das erste öffentliche Konzert der USA mit elektronischer Musik.

Weiter… Sein Freund Bruno Maderna, ebenfalls ein italienischer Komponist, brachte ihn
zu den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik. Zusammen mit ihm gründete
er in Mailand das „Studio di Fonologia Musicale“ ein Studio für elektronische
Musik.

Berio verbrachte insgesamt 12 Jahre in den USA, lehrte an verschiedenen


Institutionen, gründete das berühmte Juilliard Ensemble und verbrachte viel Zeit
mit Dirigieren. Nach seiner Rückkehr nach Europa wurde er Leiter der
elektroakustischen Abteilung des IRCM in Paris, war künstlerischer Leiter einiger
namhafter Orchester, gründete ein Zentrum für Live –Elektronik in Florenz,
bekam viele Preise und Auszeichnungen, Ehrendoktorate in London, Siena, Turin
und eine Professur für Dichtung an der Harvard University, in Cambridge (USA)…

Besonderes… Seine erste Frau war die Sängern Cathy Berberian, für sie schrieb er seine
berühmten „Folk Songs“ und die Bearbeitung dreier Lieder von John Lennon und
Paul McCartney.

Vorbilder Sein Professor Ghedini brachte ihm bei, die Musik Claudio Monteverdis – eines
Komponisten der Renaissance – zu lieben. In Darmstadt später lernte er auch
Henri Pousseur kennen.

„ ich auf jene Jahre zurückblicke – sagte er – empfinde ich Dankbarkeit für
drei Leute: Ghedini, Maderna und Pousseur. Ich war ja immer noch der junge Mann
O M “

Methode Berio ist bekannt dafür, dass er in seinen Kompositionen gerne die Musik anderer
Komponisten zitiert, adaptiert und verwandelt - eine Art Collagen-Technik.

Eine der bekanntesten Kompositionen, bei der er diese Technik nicht


angewendet hat ist seine Serie „Sequenza“, die er für viele Soloinstrumente
geschrieben hat. Als Charakteristik beinhalten sie alle Möglichkeiten das
Instrument zu erkunden und neue Spieltechniken einzusetzen.
Stationen II – Neue Musik aus NRW 29

Luciano Berio „Autre Fois“


für Flöte, Klarinette in Es und Harfe

Der Titel „Autre Fois“ bedeutet soviel wie „anderes Mal“. Berio schrieb das Stück im Andenken
an den russisch-französisch-US-amerikanischer Komponisten Igor Stravinsky, einem der
wichtigsten Vertreter der Neuen Musik, der im Jahr 1971 in New York starb.

Im Untertitel heißt es „berceuse canonique“. Eine Berceuse (frz.) ist ein Wiegenlied – ist also
träumerisch und ruhig angelegt. Canon (lat.) bedeutet: Maßstab, festgesetzte Ordnung – und ist
musikalisch ein Lied mit einander nachahmenden Stimmen. Jeder von Euch hat bestimmt schon
mal einen Kanon gesungen, z.B. das Kinderlied Frère Jacques (Bruder Jakob).

Neben der Kompositionstechnik des Imitierens (Stimmen, die nacheinander einsetzen und sich
sozusagen „verfolgen“) wendet Berio in diesem Stück die Technik des Kontrapunktes an:

Kontrapunkt kommt aus dem Lateinischen von „punctus contra punktum“ und bedeutet „Note
gegen Note“. Es ist eine der wichtigsten Kompositionstechnik, die bereits im Mittelalter
angewendet wurde und bis heute angewendet wird. Die einfachste Form eines Kontrapunktes
ist die „Gegenstimme“ zu einer Melodie. Hier seht ihr ein Beispiel aus dem 14. Jahrhundert:

Notenbeispiel nach Johannes de Muris (Diminutio contrapuncti):

Man kann deutlich erkennen, dass die obere Stimme abwärts führt, wogegen die Unterstimme
aufwärts geht. Aber es gibt auch andere Parameter mit denen man einen Kontrapunkt setzen
kann, z.B. bei Intervallen. In „Autre Fois“ benutzt Berio im ersten Teil (bis Takt 10) in den ersten
beiden Stimmen folgende vier Intervalle:

Große Sekunde = 1 Ganztonschritt Tritonus = 3 Ganztonschritte


Kleine Septime = 5 Ganztonschritte Quinte = 3 ½ Ganztonschritte

AUFGABE 1 (Analyse)

- Nimm vier unterschiedlich farbige Stifte (einer für jedes Intervall) und ordne jeder Farbe
ein Intervall zu. Errechne in der 1. und 2. Stimme jeweils für die ersten 10 Takte die
Intervalle der Tonschritte. Ziehe in der jeweiligen Farbe Linien zwischen den Tönen.

- Rechne das Rahmenintervall zusammen:

große Sekunde + eine kleine Septime = _________________________

Tritonus + Tritonus = _________________________


30 Stationen II – Musik aus NRW

- Was fällt Euch auf?

- Inwieweit verhalten sich die beiden Stimmen kontrapunktisch zueinander? Welches


Intervall verhält sich anders?

AUFGABE 2 (Hören)

Wenn ihr bei einer Suchmaschine „Berio Autre Fois“ eingebt, dann findet ihr zwei Aufnahmen
des Stückes: eine Aufnahme mit Maria Alikhanova u.a. und eine andere mit dem Ensemble 21.

- Hört euch das Stück im Internet an und lest die 10 ersten Takte mit.

- Auch wenn das Tempo nicht wechselt (es bleibt immer bei Viertelnote = 104) hat man ab
Takt 4 den Eindruck, dass das Tempo „entschleunigt“ wird. Wodurch könnte das verursacht
werden und welche Stimme ist dafür verantwortlich?

Luciano Berio „Autre Fois“, Universal Edition

AUFGABE 3 (Analyse)

Schreibt alle Töne, die Berio verwendet auf und sortiert sie nach „Klangtrauben“ (nebeneinander
liegende Töne). Was fällt Euch auf?
Stationen II – Neue Musik aus NRW 31

Rainer Bürck

Profil Pianist, Komponist mit Schwerpunkt elektro-


akustische Musik

Anfang „Ich erinnere mich, dass ich als sehr kleines Kind vom
Läuten der Kirchenglocken unglaublich fasziniert war.
Das war quasi eine ganz magische musikalische
„U “… Meine Eltern waren beide Lehrer, und in Elternhäusern von
Lehrern, Pfarrern und Ärzten gehörte das Erlernen eines Instrumentes einfach zu
Allgemeinbildung. Mein Vater spielte Klavier. So wurde ich einfach zum
Klavierunterricht angemeldet. Und das war gut !“

„N M B …N
dem Abitur begann ich zunächst mit dem Studium der Mathematik und Physik,
bevor ich mich dann endgültig für die Musik entschied.“

Ausbildung studierte Klavier und Komposition in Stuttgart, Elektroakustische Musik bei


Wilfried Jentzsch in Nürnberg und Musikwissenschaft und Philosophie an der
Universität in Tübingen.

Weiter… arbeitete mit verschiedensten Interpreten in verschiedenen Improvisations-


projekten, gründete zusammen mit seinem Bruder Martin Bürck und dem
Violinisten Günter Marx (Mitglied des Stationen II Projektensembles) das Trio
TRIONYS, konzertierte damit in vielen Ländern Europas und veröffentlichte die
CD „vector alpha“. Seine Werke werden überall in der Welt aufgeführt und im
Radio gesendet.

Vorbilder „Für mich war die Begegnung mit der Gruppe Emerson, Lake & Palmer (ELP) ein
Schlüsselerlebnis. Keith Emerson war ein unglaubliche virtuoser Pianist und
Organist. Der Besuch eines Konzertes dieser Gruppe entfachte in mir ein Feuer, so
T ü … Später waren auch Karlheinz
Stockhausen und Iannis Xenakis Vorbilder, die mich inspirierten, aber auch der
T “

„N ngs von allen Vorbildern lösen; nur


ü “

Seine Werke Als Komponist hat sich Rainer Bürck in den letzten Jahren auf die
elektroakustische Musik konzentriert. Es entstanden viele Kompositionen für
Tonband, Instrumentalisten und Tonband und Instrumentalisten plus Live-
Elektronik.

Berufliches „Die Basis meiner Existenz ist der Klavierunterricht, der mir viel Spaß macht, weil
ich viel mit jungen Menschen zu tun habe. Daneben habe ich viel als Pianist im
Bereich der zeitgenössischen Musik konzertiert und viele Uraufführungen bei
Festivals in verschiedenen Ländern gespielt. Das war, finanziell gesehen, durchaus
Ex …“
32 Stationen II – Musik aus NRW

Rainer Bürck „STRINGendo“


für Violine und Computer

Habt Ihr Euch schon mal gefragt, wie ein Komponist sich entscheidet, für welche Instrumente er
schreiben soll – ob für Orchester, für Blockflötenquartett oder für Violine? Viele Werke sind
Auftragswerke für bestimmte Anlässe: ein Prinz heiratet, es muss also eine feierliche
Fanfarenmusik für Blechbläser her! Oder der Intendant eines Festivals möchte ein großes
Ereignis bei der Öffnungsveranstaltung haben. Also vergibt er einen Auftrag, ein großes Werk
für Orchester zu schreiben.

Am Anfang der Arbeit an einem neuen Stück steht für mich das Experimentieren mit dem
Material. Das kann zunächst relativ planlos und chaotisch sein. Und dann finde ich ab und zu
etwas, das – auf der Basis meines Erfahrungshorizontes – interessant und spannend ist. Und
„ “ ü auch
die Idee des Stückes. Die Idee ist also nicht etwas, das vorab existiert, sondern sie wird
während der ü … Wolfgang Rihm hat einmal gesagt das
Komponieren sei die Suche nach dem Stück und der Komponist Francis Dhomont verglich
einmal die Arbeit eines Komponisten mit Kolumbus: Kolumbus hat bei einer Seefahrt Indien
gesucht und Amerika gefunden.

Sehr viele andere Kompositionen – heute genau wie vor 100 oder 200 Jahren – entstehen aus
einer Freundschaft oder einer gegenseitigen Begeisterung und dem Verständnis zwischen
Komponist und Interpret. Rainer Bürcks Stück STRINGendo ist solch ein Werk:

Die Begegnung mit Günter Marx [der


Violinist, der das Stück spielt] war Anlass, Eine Midi-Violine wie die von Günter Marx
dieses Werk zu schreiben. Ich schreibe keine sieht zwar einer klassischen Violine ähnlich,
Stücke für die Schublade; das macht für verfügt aber auch über ein Pickup für
mich keinen Sinn. Ich schreibe dann ein elektrische Signalen – wie eine E-Gitarre.
Stück, wenn es eine konkrete Möglichkeit
einer Realisierung gibt, und das Stück ist
dann auch dem jeweiligen Interpreten quasi
auf den Leib zugeschnitten.

Neben der live gespielten Violine in STRINGendo werden Klänge aus den Lautsprechern zu
hören sein. Es sind ausschließlich Aufnahmen von der Violine, die im Laufe der Arbeit zwischen
Komponist und Interpret im Jahr 1995 aufgenommen und dann am Rechner verarbeitet wurden.
Obwohl die Verarbeitungsprozesse am Rechner gemacht werden, sind sie in Grunde genommen
dieselben Prozesse, die traditionelle Komponisten
MIDI: Musical Instrument Digital Interface
mit musikalischen Themen verwenden: langsamer
(englisch, Digitale Schnittstelle für
Musikinstrumente) ist ein Standard für den oder schneller, mehrfach wiederholt („Ostinato“),
Austausch musikalischer Informationen rückwärts („Krebs“) oder mehrfach zur selben Zeit
zwischen elektronischen Instrumenten, wie spielen lassen (Polyphonie). In diesem Stück sind
z. B. Keyboards, Synthesizern oder viele der aufgenommenen Violinklänge so stark
Rechnern. MIDI wurde im 1982 eingeführt verändert, dass man kaum glauben kann, dass sie
und mehrfach erweitert und ist inzwischen von einer Violine stammen!?
weltweit verbreitet.
Stationen II – Neue Musik aus NRW 33

Im Konzert werden die so verarbeiteten Klänge nicht abgespielt wie von einer CD, sondern zu
unterschiedlichen Zeiten im Stück „freigeschaltet“. Die Freischaltung wird durch bestimmte
Töne, die der Violinist live spielt, ausgelöst. Diese Verbindung zwischen live gespielten Tönen
auf der Geige und gespeicherten Mischklängen aus dem Rechner wird durch ein Software-
Programm das Rainer Bürck selber entwickelt hat, am Rechner reguliert.

Der Zusammenarbeit zwischen Violine und Computer kann man in zwei Phasen darstellen.

Zunächst im Jahre 1995, als die beiden Musiker sich trafen:

Bürck wählt Bürck setzt das Stück


Rainer Brück
Bürck nimmt einzelne Klänge zusammen am Rechner in
trifft sich mit
die Klänge auf, aus und 32 Abschnitten. Jeder
Günter Marx.
die er verarbeitet Abschnitt hat eine andere
Sie probieren
besonders diese, so dass Auswahl von den neuen
verschiedene
interessant neue Mischklängen. Manche
Klänge auf der
findet. Mischklänge werden öfters verwendet,
Violine aus.
entstehen. manche seltener.

Und im Konzert:

Rainer Bürcks Programm


Die MIDI-
steuert unterschiedliche
Datein
Günter Marx spielt die Funktionen, je nach
werden Vor-
Violinpartitur. Seine Abschnitt im Stück und je
weiter gespeicherte
Töne werden sofort nach Parameter der Daten
geleitet zu Mischklänge
umgewandelt in digitale der Violine (Tonhöhe,
Rainer der Violine
Form, sog. MIDI Dateien. Lautstärke,
Bürcks
Geschwindigkeit, Seite der
Programm.
Violine).

AUFGABE 1 (Analyse)

Es sind drei Stellen aus STRINGendo abgebildet, die


drei unterschiedliche Spielweisen der Violine
darstellen (Takt 61-63, Takt 43-45 und 46-48). Im
ersten Ausschnitt ist die Violinstimme auf vier
Notensystemen verteilt, die die vier Saiten der Violine
repräsentieren soll(von unten: g, d, a, e). Im zweiten
Ausschnitt soll der Violinist nur auf der oberste e-Saite
spielen. Im dritten Ausschnitt sind unterschiedliche Eine traditionelle Violine und eine
Saiten erlaubt. moderne, „halb hohle“ elektrische Violine.

Warum ist die Violinstimme an einer Stelle aufgeteilt zwischen vier Linien, statt wie üblich in
einer Linie notiert zu sein? Im zweiten Ausschnitt sind keine genau notierten Tonhöhen.
Warum? Wie könnt ihr die drei unterschiedlichen Spielweisen in diesen Ausschnitten
beschreiben?
34 Stationen II – Musik aus NRW

Rainer Bürck: STRINGENDO, drei Ausschnitte

AUFGABE 2 (Selber ausprobieren)

Auf einem Klavier oder Keyboard könnt Ihr etwas Ähnliches zum ersten Partitur-Ausschnitt
ausprobieren. Ihr braucht dazu vier SchülerInnen.

Vier Oktavräume werden markiert (zum Beispiel, c-c1, c1-c2, c2-c3, c3-c4). Diese vier
Oktavräume stehen für jeweils eine Saite auf der Violine. Jeder Schüler ist verantwortlich für das
Spielen innerhalb einer Oktave.

Versucht den ersten Ausschnitt nachzuahmen, ohne die genauen Noten zu treffen, nur innerhalb
der korrekten Oktaven zu spielen.

Was könnt Ihr sagen über die Schwierigkeit, schnell hin- und her zu wechseln zwischen den vier
Seiten auf der Violine?

AUFGABE 3 (Wortspiel Rätsel)

STRINGendo als Titel ist ein kleines Wortspiel auf zwei musikalische Elemente, die eine große
Rolle in dem Stück spielen. Wenn Ihr die Aufgaben 1-3 probiert habt, könnt Ihr inzwischen
erklären, was genau hinter diesen zwei Wörtern steht. Beschreibt, wie Rainer Bürck die
Bedeutung von „string“ (engl.: Saite) und „stringendo“ (ital.: drängend, beschleunigend) in
seinem Stück einbezogen hat!
Stationen II – Neue Musik aus NRW 35

Jörg-Peter Mittmann (*1962)

Profil Komponist, Oboist, Dirigent, Lehrer und Publizist


im Bereich Musiktheorie und Philosophie

Herkunft in Münster geboren, lebt in Detmold

Anfang „ rühe Erinnerungen: Da ist zum Beispiel meine Mutter, die als begeisterte
Hobbysängerin mal Arien aus Oper und Operette vor sich hin trällerte. Fand ich als
Kind eher peinlich. Dann die freudige Erwartung, wenn wir Kinder auf dem
Plattenspieler meines Onkels die aktuellen Songs der Beatles auflegten.“

“ n meine erste Komposition kann ich mich kaum erinnern, so wenig wie an das
erste Bild, das ich gemalt habe. Ich erinnere mich aber, wie meine ersten
schüchternen Versuche gleich hinterfragt wurde: Ist das neu? Ist das originell?
Komponieren hat einen unguten Nimbus. Wenn Kinder einen Hasen malen, werden
ß Dü !“

Ausbildung künstlerische Ausbildung an der Detmolder Musikhochschule in den Fächern


Komposition, Theorie und Oboe. Außerdem studierte er Philosophie und
Geschichte und promovierte in München mit einer Arbeit über den frühen
Deutschen Idealismus.

Weiter… Er publizierte zu den Themen Subjektivität, Sprachanalyse und Ästhetik, hielt


Vorträge und Seminare und war langjährig als Lehrer für Musiktheorie in der
Musikhochschule Münster tätig.

Projekte Er war 1990 Mitbegründer des Ensemble Horizonte, eine 16-köpfige Formation
die sich vor allen der Zeitgenössischen Musik widmet.

Besonderes… In Zusammenarbeit mit dem Deutschlandfunk und der Unterstützung der


Kunststiftung NRW erscheint 2014 eine Portrait-CD von ihm.

Vorbilder „E ü „ “
durch faszinieren. Die finde ich beispielsweise bei Monteverdi, Bach, Mozart,
Schubert, Brahms, Webern oder Messiaen. Aber Idole sind die Komponisten für mich
… Es mag überraschen: ich höre nicht besonders viel Musik; aber wenn, dann
niemals nebenbei, sondern mit Haut und Haar. Es gibt Stücke, die mich schon sehr,
sehr lange begleiten, ich wäre versucht zu sagen: ohne die ich nicht leben kann (z.B:
die Klavierstücke von Brahms, Schumanns “D “
q M „ “
Bachs Passionen, Madrigale von Monteverdi) “

Methode „ e Methode, sondern – hoffentlich – Inspiration. Ich


versuche mir klar zu machen, was ich mit meinem Stück sagen will und entwickle
dann allmählich die Charaktere, mit denen ich musikalisch eine Geschichte erzählen
will.“
36 Stationen II – Musik aus NRW

Jörg-Peter Mittmann: sprachlos


für 10 Musiker

Das Werk von Jörg-Peter Mittmann ist das einzige im Stationen-Programm, das eigens für das
Stationen-Projektensemble komponiert wurde. Das heißt, dass dieses Stück bei der Stationen-
Konzertreihe zum ersten Mal öffentlich gespielt wird: Musiker sprechen in diesem Fall von einer
Uraufführung (UA).

Eigentlich haben die Musiker/innen nach anderen Musikstücken für diese Besetzung gesucht,
aber Nichts gefunden. Kein Wunder: es ist ein so extrem heterogenes (ungleiches) Ensemble,
dass es bestimmt kein zweites Stück für genau diese Zusammenstellung gibt. Das Ensemble für
Jörg-Peter Mittmanns Stück besteht nämlich aus:

Bass-Querflöte, Alt-Blockflöte, Klarinette in B, Gong, Schlagzeug, Harfe, Sopran-Stimme,


Akkordeon, Violine und Sampler (in der Partitur abgekürzt als Bfl, ABfl, Kl (B), Gong, Sgz, Hf, Sop,
Akk, Vl und Samp).

Besonders ungewöhnlich dabei ist der Sampler: den kennt Ihr eher aus HipHop, Club oder Pop
Musik. Aber auch die Mischung von Akkordeon und Harfe ist ungewöhnlich, besonders in
Kombination mit Blockflöte und Gong.

Mittmanns neues Werk heißt „sprachlos“. Es geht darin um den Versuch zu kommunizieren…
und um das Scheitern dieses Versuchs. Der Sängerin legt er einige pseudo-philosophische Texte
in den Mund – ausgerechnet Texte über Sprache – und lässt sie diese kommentieren. Anfangs
sind es kurze Ausschnitte, Fragmente, als ob die Sängerin vergessen hat wie der Text
weitergehen soll. (Oder vielleicht verliert sie den Mut zu kommunizieren, denn keines der

E …N D Z N R
unbenannte Absichten jenseits meiner Ausdrucksmöglichkeiten. Ich weiß es, kann es aber
nicht sagen.

Der Empfindung einen Namen geben.

Instrumente scheint Ihr überhaupt „zuzuhören“?)

Im Verlauf des Stücks werden diese Textfragmente immer kürzer und die Verständlichkeit der
Texte immer geringer. Zum Ende hin werden die Fragmente weiter reduziert zu einzelnen
Silben, die dann als Vokale ausklingen. Wie Mittmann es beschreibt, fängt das Stück an wie ein
Lied, wenn auch ein etwas verstümmeltes Lied, und endet wie eine Vokalise – ein Gesangsstück
ohne Text das nur auf „mmm“ oder „aaa“ gesungen wird.

Mittmann spricht von der Musik als „eine ganz andere Form der Sprache“, die letzten Endes
siegt. Man kann es unter anderem als eine Kritik gegen ein Zuviel des Redens über das Reden
verstehen.
Stationen II – Neue Musik aus NRW 37

AUFGABE 1 (Analyse und Diskussion)

Schaut die erste Seite der Partitur an. Diese Seite zeigt drei Abschnitte, jeder mit einer anderen
Zeitangabe: dreizehn, drei und acht Sekunden. Es gibt kein Metrum, also keinen durchlaufenden
Puls oder „Beat“ in diesem Teil des Stücks. Wie können die MusikerInnen sich verständigen, wer
was wann in jedem Abschnitt spielt?

Fast alle Klänge am Anfang sind sehr kurz und gedämpft. Viele der Instrumente spielen mit
ungewöhnlichen Techniken, um die Klänge stumpf, kratzig oder geräuschhaft zu machen:
Klappenschläge bei der Querflöte, auf der falschen Stelle der Saiten streichen bei der Violine,
oder spielen mit Flatterzunge („rrrrr“) bei der Querflöte.

Welche Verbindung könnt Ihr ziehen zwischen dieser Spielarten und der Idee des Stücks,
nämlich um das Scheitern des Kommunizierens bzw. das „sprachlos“ sein?

AUFGABE 2 (Diskussion)

„D M ü
R “ So beschreibt Mittmann sein Verhältnis zur „Sprache der Musik“.

Der französische Schriftsteller Victor Hugo schrieb etwas Ähnliches: „Die Musik drückt das aus,
ü “ Was kann Eurer
Meinung nach Musik wiedergeben, was durch die Sprache nicht gesagt werden kann?
38 Stationen II – Musik aus NRW

AUFGABE 3 (Partituraufgabe)

Schaut euch nun die sechsten Seite der Partitur an (Takt 13). Hier haben die Instrumentalisten
verschiedene kurze Elemente zu spielen: mal einen einzelnen Ton, mal eine Figur aus 2 bis 6
Noten, mal einen längeren Ton. Diese Elemente können sie in beliebiger Reihenfolge spielen und
beliebig oft wiederholen bis die Gesamtlänge 21 Sekunden erreicht ist.

Was ist der Vorteil solch einer Schreibweise gegenüber einer genauen Notation aller Figuren in
einer bestimmten Reihenfolge und mit genauer Koordination zwischen den Spielern?

AUFGABE 4 (Zum Ausprobieren)

Der folgende Text wurde ausgesucht, weil er wahrscheinlich wenig Bedeutung für die meisten
von Euch hat. Er entstammt einem theoretischen Schreiben über mathematische Gesetze.

Wir kommen nun ans Ziel unserer Ausführungen. Sei x eine beliebige Klasse von Formeln. Wir
bezeichnen mit Folgerungsmenge von x die kleinste Menge von Formeln, die alle Formeln aus
x x R „ “ chlossen ist.
Jedes w-widerspruchsfreie System ist selbstverständlich auch widerspruchsfrei. Es gilt aber,
wie später gezeigt werden wird, nicht das Umgekehrte.
(Kurt Gödel: „Über formal unentscheidbare Sätze der Principia Mathematica
und verwandter Systeme“, Springer Verlag, abrufbar online über Zentralblatt Math)

Ein Schüler fängt an den Text zu lesen. Bei jeder Stolperstelle – wo Wörter falsch ausgesprochen
werden – springt er zu einer anderen, beliebigen Stellen im Text. Allmählich liest er schneller,
macht mehr Fehler, bricht häufiger ab. Am Ende soll er nur einzelne Wörter lesen.

Für diejenige, die zugehört haben, wie wirkt der Text am Anfang? Wie wirkt er nach einer
Minute?
Stationen II – Neue Musik aus NRW 39

Erste Hilfe für verloren gegangene Zuhörer:

Tipps, wie man neue Musik im Konzert zuhören kann


Hilfe – ich verstehe nichts – was geht hier los?!
So möchte man meinen, dass es einigen blutjungen Zuhörern geht wenn sie in einem Konzert mit
neuer Musik konfrontiert sind, wo es unzureichende Information gab oder keine Vorbereitung
vorher stattgefunden hat: Ähnlich wie in einem Dschungel, wo man den Weg heraus nicht findet.
Was tun in solch einem unglücklichen Fall?
Setzten wir voraus, dass man guter Dinge ist und der Musik eine Chance geben möchte. Wie
findet man den Weg durch ein scheinbares Dickicht von neuen Klängen? Wie macht man Sinn
aus hörbarem Unsinn? Wie kann man das Chaos der Klänge ein bisschen sortieren, einordnen
und aus dem Verstand – nicht aus Unverständnis – bewerten?
Im Folgenden möchten wir Euch ein paar Strategien des Hörens vorschlagen, die Ihr bei vielen
neuen Werken ausprobieren könnt. Insbesondere sollt Ihr diese ausprobieren, wenn Ihr keine
spezifische Information zu der Musik habt und keinen intuitiven Zugang dazu findet.

Strategie 1: Die Sportmoderation anschalten


Mach den Weg zum Spielplatz frei! Versuch, die Musik play-by-play im Kopf zu moderieren,
ähnlich wie ein Sportmoderator es in einer Liveberichterstattung fürs Radio macht. Wichtig ist
hier – wie im Sport – sich auf das zu konzentrieren was gerade passiert. Auch wichtig: Dies
möglichst lebhaft und spritzig zu beschreiben. Beispielsweise wäre „Die Musik ist langsam“ nicht
ganz aussagekräftig. Dagegen sagt der Satz: „Die Spieler kommen einer nach dem anderen zum
Stillstand, sie verharren jetzt alle auf einer Stelle, sie scheinen auf etwas zu warten...“ – das sagt
doch viel mehr über das „wie“ des Langsam-Werdens aus.

Strategie 2: Ein Röntgenbild zeichnen


Ausgestattet mit einem Stift und einem Blatt Papier, zeichne Deinen Hörverlauf auf! Male lange
Linien für Melodien, zackige Linien für sprunghafte Melodien, einzelne Punkte für kurze Töne,
dicke Klopse für laute Akkorde, schraffierte Texturen für komplexe Klanggebilde, und so weiter.
Ähnlich wie ein Röntgenbild stellt dieser Verlauf so etwas wie ein Gerüst dar, einen Umriss der
tatsächlichen Musik. Und doch erkennt man später an diesem Bild wichtige Merkmale der Musik,
wie hohe oder tiefe Punkte, einzelne oder mehrere Linien, ruhige Flächen oder rasende
Bewegungen.

Strategie 3: Einen Film drehen


Stell eine Leinwand in Deinem Kopf auf und drehe einen Film mit der Musik als Soundtrack! Stell
Dir vor, was für eine Handlung zu dieser Musik passen würde. Findet die Geschichte in kleinen,
intimen Räumen statt oder auf einem großen Gelände? Wer ist der Hauptdarsteller, wer sind die
Nebendarsteller? Gibt es überhaupt Darsteller, oder ist es vielleicht ein Dokumentarfilm über die
Umwelt? Verläuft die Geschichte aus einer Handlungslinie kontinuierlich heraus? Oder gibt es so
genannte Jump-Cuts zu Nebengeschichten, die parallel laufen?
40 Stationen II – Musik aus NRW

Sehr oft ist moderne Konzertmusik tatsächlich ähnlich zu der Musik, die wir in modernen Filmen
hören. Ein wichtiger Unterschied ist, dass wir die Musik im Kino nicht so bewusst wahrnehmen,
weil sie im Hintergrund läuft. Bei dieser Strategie drehen wir den Spieß um: Musik im
Vordergrund, Film im Hintergrund.

Strategie 4: Setzt Dich selbst ins Ensemble


Setzt Dich in die Schuhe eines der Spieler und versuch mental nachzumachen, was sie tun. Wo
gucken sie hin? Wie bewegen sie sich zu der Musik? Wer ist der (geheime) Leiter des
Ensembles, wer führt und wer spielt mit? Was ist anscheinend schwierig zu spielen, was
einfach? Zu welchem Instrument hast Du eine besondere Affinität?

Einzige feste Regel: Einfach Hören, nicht Empören!


Bei all diesen Hör-Strategien ist es am Allerwichtigsten, die Musik nicht beim Hören zu
beurteilen. Dafür gibt es später genug Zeit. Es ist in unzähligen Gebieten der Forschung
mehrfach bewiesen, dass unsere Urteile (seien es Vor-, Schnell- oder Fachurteile) die
Wahrnehmung maßgeblich beeinflussen und einschränken: Wir hören einfach nicht mehr
richtig zu, weil das Urteil schon gefallen ist? (Wie oft habt Ihr selber solch ein Gefühl gehabt,
dass jemand im Gespräch nicht richtig zuhört, weil er schon seine Meinung über das Thema
gefasst hat?)
Also, hier heißt es wieder: die Ohren auflassen und mit Eurem „Hörsinn“ aktiv mitdenken!
Und vor allem – viel Spaß dabei haben!

Kleiner Konzertknigge
Bevor Ihr den Konzertsaal betretet – Handys aus!
Während des Vorspiels wird gar nicht geredet – auch nicht
geflüstert! Dafür gibt es doch reichlich Zeit in den Pausen.
(Wenn ihr ein Referat gut vorbereitet habt, dann wollt Ihr beim
Vortrag auch, dass alle zuhören und keiner stört!)
Schaut genau ins Programm: Manche Werke haben mehrere
Sätze – geklatscht wird erst am Ende des ganzen Werkes.
Niemand muss klatschen, wenn ihm eine Komposition nicht
gefallen hat. Aber die Musiker, die sich die Arbeit gemacht
haben das Stück einzustudieren, denen zollt bitte auf jeden Fall
Anerkennung durch Euren Applaus!