VERANO 2002 PRECIO

NÚMERO ^ 3 H K 5 ¡3 * NUEVE EUROS

K
NICKÉCDDEON
VEINTISIETE

Revista trimestral de cine

TOUETM

842409420701500027
Jo r g e G o r o s t iz a

Lo que el viento se llevó

 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 7

na persona sale de su vivienda,

U
baja a un sótano, coge el coche,
abandona el edificio, avanza por
las calles de la ciudad, entra en un
aparcamiento subterráneo, aparca
el coche, asciende caminando hasta la
calle, va hasta la entrada de otro edifi­
cio, que es un cine, compra la entrada
y penetra en una sala, las luces se apa­
gan y comienza una película.
Desde que esa persona ha salido de
su casa hasta que ha comenzado la
película, ha pasado por numerosos
espacios, en el tiempo que dure la pelí­
cula podrá “ver” muchos otros, que a lo
mejor son las calles por las que ha
pasado o unas en las que no podrá
estar en toda su vida, pero en las que
tampoco habrá estado nadie, ni nadie
podrá estar jamás.
Es evidente que las pantallas, ya
sean de un cine, de la televisión o de
un ordenador, son unos planos de dos
dimensiones en los que por diversos
procedimientos se producen imágenes
previamente realizadas, lo que no impi­
de que el espectador suponga estar
delante de — o inmerso en— un espa­
cio de tres dimensiones.
Un espacio construido con unos ins­
trumentos determinados bajo la super­
visión y creación de alguien, que hasta
hace no muchos años era bastante des­
conocido, porque no había tenido
demasiado reconocimiento, un profe­
sional que por la importancia de su tra­
bajo merece todos los respetos, porque
sin él las películas no serían como son. Dick Tracy

entorno, que hará gracias a una gran P e ro v a y a m o s d e u n a v e z a d e fin ir

U n a d is c ip l in a f a s c in a n t e
Hace ya bastantes años en el libro
que recoge el guión de Smoke y Blue
in the Face encontré en una entrevista
(1) que le hacen a Paul Auster una res­
puesta estupenda del escritor sobre la
dirección de arte: “Filosóficamente
hablando, la dirección artística es una
disciplina fascinante. Tiene un compo­
nente verdaderamente espiritual. Porque
entraña mirar muy atentamente el mun­
do, ver las cosas como realmente son y
no como quisieras que fuesen, y luego
recrearlas con fines totalmente imagina­
rios y ficticios. Cualquier trabajo que te
exija mirar tan cuidadosamente al mun­
do tiene que ser un buen trabajo, un tra­
bajo que es bueno para el alma” (2).
Auster acierta al hablar de las dos
etapas que conforman el trabajo de los
profesionales, primero el análisis de su
capacidad de observación, necesaria
para poder discernir objetivamente
cóm o es la realidad que le rodea; y
segundo, la creación de otra realidad
ficticia.
Paul Auster sólo se equivoca en una
palabra: “recrear”. El profesional puede
recrear, pero generalmente lo que hace
no es copiar la realidad, sino “crear”,
inventar un nuevo espacio. Incluso
cuando deba copiar un lugar existente,
pocas veces lo hará reproduciendo fiel­
mente sus dimensiones, sino que defor­
mará o reducirá algunas partes para aho­
rrar esfuerzos y, sobre todo, dinero. No
hay que olvidar que el ojo de la cáma­
ra no es igual al ojo humano, un espa­
cio reconstruido puede parecer igual al
que existe en la realidad y, sin embargo,
estar construido con falsas perspectivas
o con diversos trucos ópticos.
lo q u e h a c e el p ro fe sio n a l q u e se o c u ­
pa d e cre a r lo s e s p a c io s c in e m a to g rá fi­
cos.
Hay muchas definiciones (3), pero
lo mejor es centrarse en tres. La prime­
ra es una explicación bastante ingenio­
sa que Ward Preston cuenta en su libro
(4) cuando le preguntó al director artís­
tico de la Warner, Stanley Fleisher, qué
hace un director artístico y este último
le contestó: “el director artístico es res­
ponsable de todo lo que ves en la pan­
talla”; según Preston, Fleisher hizo una
pausa, y añadió: “...que no se mueve”
y remató con tristeza: “...y que usual­
mente está desenfocado”. Sin poder
obviar el sarcasmo de Fleischer, la defi­
nición de la función desempeñada por
el director artístico es bastante correcta:
es el responsable de todo aquello que
se ve en la pantalla, aunque habría que
 8 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

corregir a Fleisher, porque no siempre

debe estar inmóvil, no se debe olvidar
que los directores artísticos también
diseñan o modifican todo tipo de ve­
hículos.
Las dos siguientes definiciones son
más recientes y las han escrito dos pro­
fesionales españoles en activo.
La primera es de Luis Ramírez: “el
fin de la dirección artística es situar la
película en unos espacios, en una épo­
ca y circunstancias: dónde, cuándo y
cóm o” (5). Para Ramírez el dónde son
los espacios que deberán adecuarse a
la planificación para el rodaje: dimen­
siones, entradas, huecos... en exterio­
res y en interiores, en un plato o en un
escenario natural; el cuándo correspon­
de a la época de la historia que se quie­
re contar, con sus características y esti­
lo artístico, incluyendo el tiempo
climatológico y el momento del día en
que sucede la acción; por último, el
cómo son las circunstancias del perso­
naje, es aquello que define lo más pró­
ximo al espectador, la condición social,
hábitos, estado, situación...
El “dónde” y el “cuándo” son evi­
dentes, el “cóm o” es más importante
porque mediante una descripción gráfi­
ca, normalmente dibujada, modifica,
mejora, enriquece o aporta datos a un
guión escrito. Es precisamente en el
“cóm o” donde el escenógrafo puede
demostrar no sólo un oficio adquirido
— que le servirá para el “dónde” y el « hM
“cuándo”— sino su maestría para crear
un substrato que ayude a la película
consiguiendo. matices y profundidad
emocional.
Sin embargo este “cóm o” también
puede ser una carga para el escenógra­
fo. Gil Parrondo ha declarado: “en
decoración normal, un buen decorador
todo lo que toca es para embellecerlo,
para elegantizarlo. En cine, a veces hay
que convertir un ambiente normal en
algo horrendo para que vaya bien con
“Filosóficamente hablando, la dirección artística
la secuencia, con el personaje. El deco­
rador de cine tiene que enamorarse a
veces de una cosa de mal gusto, de una
es una disciplina fascinante, llene un
falta de armonía entre dos muebles. Eso
es lo apasionante del decorador cine­
matográfico, que en cierto momento
componente verdaderamente espiritual. Porque
tiene que gustarle una cosa horrorosa”
(6). Parrondo con su habitual pasión
hace compatible lo “horroroso” con lo entraña mirar muy atentamente el mundo, ver
“apasionante” de su profesión.
La última definición de lo que es un
escenógrafo cinematográfico es muy
reciente, la ha escrito otro profesional
las cosas como realmente son y no como
 Un
quisieras que fiiesen, y luego recrearlas con
fines totalmente imaginarios y ficticios.
Cualquier trabajo que te exija mirar tan
cuidadosamente al mundo tiene que ser un buen
trabajo, un trabajo que es bueno para el alma”
t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 9
español, Félix Murcia, en su interesante
libro La escen o g ra fía en el cin e: “La
dirección de arte trata de la creación y
obtención de los espacios concretos
necesarios para desarrollar en las pelí­
culas una determinada acción dramática,
propuesta desde un guión, de modo que
ésta pueda ser filmada desde la particu­
lar visión de un director de cine” (7).
Murcia, con buen criterio, habla de
la “creación” y “obtención” de espacios,
ya sea cuando el profesional deba
inventarlos o cuando busque algunos
ya existentes, que incluso modificará;
también escribe que en ellos se desa­
rrollará una “determinada acción dra­
mática”, porque estos espacios real­
mente cumplen una función para el
espectáculo y, además, sólo tienen sen­
tido cuando el espectador termina vién­
dolos proyectados en una pantalla;
Murcia, en su texto, termina supeditán­
dolo todo a una “particular visión de
un director de cine". Al final, el que tie­
ne el mando sigue siendo el director.
Sintetizando todas las definiciones,
se puede decir que el director artístico
es el profesional que crea todos aque­
llos elementos que se ven en una pelí­
cula alrededor de los actores, abarcan­
do su responsabilidad desde idear los
espacios donde transcurre la acción,
hasta elegir los objetos más pequeños
que usarán los personajes, pasando por
la transformación de la realidad, ade­
cuándola a los requerimientos de un
guión predeterminado, que además
podrá enriquecer o mejorar gracias a su
trabajo.
Es evidente que el aspecto visual de
una película es el resultado, tanto de la
imaginación del director de esa pelícu­
la — que es quien al final tiene la últi­
ma palabra en las decisiones— , como
de la inventiva y el trabajo de los direc­
tores artísticos.
Basta conocer la anterior definición
para entender la gran importancia de
su trabajo y es lamentable que, en
muchas ocasiones, aún no se aprecie
como es debido el enorme esfuerzo
que supone crear unos ambientes y
espacios, que a menudo son tan impor­
tantes como lo que sucede en ellos;
profesionales que además tienen la
capacidad de influir decisivamente en
estos acontecimientos, condicionando e
interviniendo en el argumento, tanto
como en los elementos formales de la
película.
Con esta definición se puede saber
 10 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

“El fin de la
dirección artística es
situar la película en
unos espacios, en
una época y
circunstancias:
dónde, cuándo
yC /BE POWTEJOS

y cómo”
CASIS C t IOS STA.CBUZ: &UIU£RMlNC»,yTIEX)0ù,C6AJB0CU^

Fortunata y Jacinta
que es un técnico que al mismo tiempo cializadas en decorados teatrales y que tres telones, que formaban dos diedros
es un artista, que ha tenido — y tiene— ya tenían unos diseños preestablecidos. y en los que para simular los volúme­
diversas denominaciones, como: “deco­ El trabajo de montaje lo hacían opera­ nes se pintaban falsas perspectivas con
rador", “director artístico”, “production rios que desarrollaban una labor más las técnicas del trom pe l'oeil, esa técni­
designer" o mejor “escenógrafo cinema­ parecida a la que ejercen los carpin­ ca que ahora se denomina en España
tográfico”. Pasemos ahora a una breve teros que a la de los escenógrafos tea­ con el espantoso término de “trampan­
historia de cómo se desarrolla la profe­ trales. tojo” y que se usa para engañar la
sión de escenógrafo cinematográfico. Según fueron pasando los años, los visión del espectador incluso en mura­
argumentos de las películas se fueron les pintados en paredes.
haciendo más com plejos y se hizo Todavía se seguían copiando los
O rígenes
necesario delimitar los espacios con procedimientos teatrales para crear
Es complicado hacer un resumen en
un solo artículo del desarrollo de una
profesión compleja y sin escuelas. Un
desarrollo en el que no sirve ese curio­
so afán que han tenido algunos histo­
riadores por establecer categorías que
encasillen las diversas tendencias,
pudiendo conducir a una simplificación,
que suele terminar resultando ingenua
y, sobre todo, arbitraria y falsa.
La evolución de los espacios cine­
matográficos en España ha sido similar
a la que se ha producido en otros paí­
ses. En las primeras películas aún no
existía un espacio específicamente cine­
matográfico; en cualquier lugar al aire
libre se colocaba un telón plano sus­
tentado por un armazón de madera,
cubriendo la superficie que iba a ser
encuadrada por la cámara; una vez
colocado, se situaba a los actores delan­
te y se comenzaba a rodar.
Este telón habitualmente no se había
diseñado o construido para esa pelícu­
la, sino que se había alquilado, casi
siempre a empresas que estaban espe­
Metrópolis

espacios cinematográficos. En estos
telones poco a poco se fueron adosan­
do objetos construidos en tres dimen­
siones, como chimeneas, estanterías o
puertas, de forma que decoraban el
espacio y al mismo tiempo daban
mayor sensación de profundidad y, por
tanto, de realismo.
A p a r ic ió n d e l o s e s t u d io s
Con la popularización del cine pron­
to se hizo necesario que los rodajes se
desarrollasen con más rapidez, para
aumentar la producción a causa de la
mayor demanda que imponían los due­
ños de las salas; esta rapidez hacía
imprescindible prolongar el trabajo a lo
largo de todo el año. Al mismo tiempo,
aparecieron películas cada vez más lar­
gas, que además se desarrollaban en
varios ambientes. Estos dos factores
fueron algunos de los que fomentaron
el nacimiento de los estudios cinema­
tográficos.
Este momento es importante tam­
bién para la Historia de la Arquitectura,
porque se creó un nuevo tipo edifica­
Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a
Things lo Come
torio (8), que copiaba la morfología de
las naves industriales o de los inverna­
deros, con cubiertas completamente
acristaladas para captar toda la luz posi­
ble a lo largo de la jornada, tomando
esta idea de los estudios de pintores y
fotógrafos.
Lo interesante es que la profesión
del escenógrafo cinematográfico nació
casi al mismo tiempo que este nuevo
tipo edificatorio, que además condicio­
nó el desarrollo de su trabajo.
Hasta ese momento el mismo profe­
sional que diseñaba los decorados se
encargaba de construirlos; cuando sur­
gieron los estudios, los decorados se
fueron complicando y se contrató a
operarios para que los construyesen
bajo la dirección del diseñador. En los
años treinta se separaron las profesio­
nes del decorador y el constructor, que
en España en aquellos años se deno­
minaba Realizador.
En los estudios, por primera vez se
podían rodar las películas sin tener que
sufrir los efectos de las inclemencias
meteorológicas, por lo que los elemen­
tos que conformaban los espacios cine-
 12 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

Lo que el viento se llevó

matográficos podían permanecer en el uno de los primeros escenógrafos espa­

mismo lugar sin necesidad de ser des­
montados para protegerlos cada vez
que finalizaba el rodaje.
A principios ñoles específicamente cinematográfi­
cos.
Mientras tanto, en otros países los
Los espacios, aunque seguían estan­
do construidos con materiales efímeros, de los años cuarenta profesionales provenían de la arquitec­
tura y/o el teatro. Un caso en el que se
se podían mantener en su lugar mien­ conjugaban ambas influencias es el
tras se iban transformando por las nece­
sidades de producción. se produjo otra arquitecto vienés Joseph Urban, que
después de ser escenógrafo, entre otras
En el mismo estudio o adosado al de las asombrosas coreografías de
edificio solía haber ya un taller o una
carpintería y un almacén para guardar
innovación Florenz Ziegfeld. fue contratado por
William Randolph Hearst para que crea­
los elementos prefabricados con los se los decorados de las películas de su
que se construían los decorados que
limitaban los espacios cinematográfi­
fundamental amante, la actriz Marión Davies, apor­
tando toda la elegancia de la escuela
cos. vienesa y sus conocimientos de la esce­
El número de objetos adosados a los
telones y sus dimensiones fue crecien­
en la historia nografía teatral (9).

do, de forma que poco a poco se con­

virtieron en decorados corpóreos cons­
truidos en tres dimensiones. Esta
del espacio C o n s o l i d a c i ó n d e la p r o f e s ió n

Todos los avances tecnológicos que

innovación fue saludada como un avan­
ce para el nuevo arte, por su mayor
aproximación a la realidad y su aleja­
cinematográfico:
miento del teatro.
En esos años destaca en España
Emilio Pozuelo, que unido a la Atlánti-
da y después a la Films Española, has­
ta su prematuro fallecimiento, trabajó
en bastantes títulos, convirtiéndose en
se producen en una manifestación artís­
tica afectan a su lenguaje e incluso a las
condiciones en que se produce esta
manifestación. En el cine, la aparición
la aparición del sonido supuso una innovación radi­
cal, pero al espacio cinematográfico
de los techos sólo le afectó en su construcción, en
los materiales con que se construía, que
a partir de ese momento debieron tener
 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 13

unas condiciones de absorción acústica

que antes no eran necesarias.
A principios de los años cuarenta se
produjo otra innovación fundamental
en la historia del espacio cinematográ­
fico: la aparición de los techos.
Hasta ese momento, cuando se
planteaba un encuadre donde era nece­
sario que se viese la parte superior de
cualquier ámbito, se simulaba el techo
colocando unos “rompientes” formados
por falsas vigas o elementos colgados
entre los que se situaba la iluminación.
La aparición de techos enteros pare­
ce intrascendente, pero tiene gran
importancia. Hay que tener en cuenta
que con la construcción de este plano
superior, que cubre el conformado por M atar a un ruiseñor
los otros tres que ya se usaban, se
completa por primera vez el espacio giendo este departamento se colocó a sistema de estudios, la cabeza del
cinematográfico. un jefe, que figuraba en los títulos de Departamento de Arte era esencialmen­
Debido a la creciente complejidad crédito de todas las películas que se te un funcionario burócrata y hacía
del trabajo que se desarrollaba en los rodaban en ese estudio. Orson Welles, poco o nada del diseño por el que reci-

“Van Nest Polglase, por ejemplo, era muy bueno como ejecutivo
y administrador, pero si él diseñó algo, yo nunca lo vi.
Ciudadano Kane fue enteramente el trabajo de Perry Perguson”
estudios en Estados Unidos surgió un siempre tan certero, en una famosa car­ bía crédito y premios”. Welles continúa
Departamento de Arte, donde ya no ta que se usó como prefacio al catálo­ hablando de su experiencia personal:
había un solo a rt d ire cto r , sino un go de la exposición The Art o f H olly­ “Van Nest Polglase, por ejemplo, era
número cada vez mayor de ellos. Diri- w ood, escribía: “hasta el colapso del muy bueno como ejecutivo y adminis­
trador, pero si él diseñó algo, yo nun­
ca lo vi. Ciudadano Kane fue entera­
mente el trabajo de Periy Perguson”; y
Welles concluye escribiendo: “Son
hombres como Ferguson quienes mere­
cen ser sacados de la oscuridad, no las
cabezas del Departamento, quienes no
diseñaron una película, como Louis B.
Mayer tampoco dirigió ninguna" (10).
Conociendo estas circunstancias
cabe cuestionarse la justicia de, por
ejemplo, las treinta y nueve ocasiones
en que la Academia de Hollywood
nominó para un Oscar a Cedric Gib-
bons y la concesión de once, logrando
así que sea la segunda persona que más
veces lo ha recibido en la historia de
este galardón.
También hay que reconocer que jun­
to a Gibbons había otros profesionales
magníficos como Hans Dreier. que creó
el París de la Paramount, mucho más
Sólo se vire dos veces creíble que el París de verdad; Charles
 14 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

Les enfants du ¡tara(lis

“Danny” Hall, artífice de la atmósfera fue aumentando la producción y con­ tores, y los Auxiliares, tanto de cons­
maligna de las películas de terror de la secuentemente el número de decora­ trucción como de decoración. Además
Universal; el independiente y creativo dos, hicieron falta más profesionales de estos profesionales, había Dibujan­
Richard Day; el tenebroso Antón Grot; para diseñarlos y construirlos, por eso tes, que a veces se asimilaban a los
William Darling, que trabajó en la 20"’
Century Fox, como Stephen Goosson lo
hizo en la Columbia... Las impresio­
nantes filmografías de todos ellos abar­
En España, los propietarios de los estudios
can lo más conocido y mejor del llama­
do cine clásico norteamericano.
En España, los propietarios de los
no solían ser las productoras, como
estudios no solían ser las productoras,
como sucedía en Estados Unidos, sino sucedía en Estados Unidos, sino
particulares que alguna vez producían
algún título. Esto hizo que casi no exis­
tiese el Departamento de Arte y por particulares que alguna vez producían
tanto no hubiese jefes de ese departa­
mento, aunque también en España es
muy dudosa la intervención de algunos
algún título. Esto hizo que casi no existiese
profesionales en muchos trabajos que
se les atribuyen. Profesionales a los que
no se llegó a ver dibujar nunca, o que
el Departamento de Arte
dada la cantidad de trabajo que desa­
rrollaron. unido a indicios muy fiables, aparecieron los Ayudantes de Decora­ Auxiliares, y por último Meritorios, que
hace que se deba atribuir realmente su ción y los decoradores pasaron a ser era el primer escalón para iniciarse en
trabajo a los numerosos ayudantes que Decoradores-Jefe. Surgieron también en la profesión. Relacionados con las ta­
tuvieron durante su vida laboral. nuestro país los Ayudantes de Realiza­ reas del acabado final de los decora­
En la década de los cuarenta, según ción, que trabajaban con los construc­ dos, había Regidores y Ambientadores

o Atrecistas, que buscaban y colocaban
los objetos que aparecían en la pantalla
y que casi siempre estaban ligados a las
empresas dedicadas al atrezo para los
teatros, como las reconocidas Mateos,
Vázquez, Luna y Menjíbar.
En esos años, para poder ser con­
tratado por una productora, hacía falta
“Había que llevar un café y estar mucho
tiempo llevando café, y te tirabas un año
con lo del café y lo que aprendías
en un año era a no derramarlo”
tener un carné del Sindicato Nacional
del Espectáculo; este documento, en el
que constaba la categoría profesional,
se obtenía gracias al número de pelícu­
las en las que se iba trabajando. En el
Un
apartado de Decoración se empezaba
de meritorio y se iba subiendo hasta
llegar a decorador-jefe, aunque los
ascensos de nivel no eran automáticos:
se necesitaba pasar por el filtro de una
Junta, formada por decoradores vetera­
nos, que era la que decidía cuándo un
joven podía subir al peldaño siguiente;
el sindicato vertical controlaba así la
carrera de los profesionales y a veces
hasta su adhesión al Régimen.
También es cierto que el sistema,
afortunadamente, tenía fisuras y podía
De entre los muertos (Vértigo)
t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 15
haber alguna picaresca, gracias a la
buena voluntad de unos pocos decora­
dores mayores que ayudaban a los
jóvenes, como fue el caso de Ramiro
Gómez, que le consiguió el carné a
Julio Esteban (11). Este sistema funcio­
naba cuando el joven se iba formando,
aprendiendo al lado de los veteranos,
pero había veces que los aprendices lo
único que hacían era llevar cafés a sus
jefes y como decía Wolfgang Burmann:
“había que llevar un café y estar mucho
tiempo llevando café, y te tirabas un
año con lo del café y lo que aprendías
en un año era a no derramarlo” (12).
El Sindicato daba además cada año
un premio a la Mejor Decoración, elegi­
do por los propios profesionales, un pre­
mio que en España tan sólo han dado
después el Círculo de Escritores Cinema­
tográficos, durante algunos años, y muy
posteriormente la Academia de las Artes
y las Ciencias de España con sus pre­
mios Goya a la Dirección Artística.
El sistema cambió algo cuando se
fundó el Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematográficas, la pri­
mera escuela de cine, que después
 1ó Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a
El gabinete del Dr. Caligari
derivó en la Escuela Oficial de Cine­
matografía. porque a los titulados de
esta escuela se les conmutaban varios
escalones de aquel largo proceso hasta
el acceso a la profesión.
Este sistema de meritoriaje es toda­
vía alabado por los profesionales actua­
les, tal como declaran en La arqu itec­
tura ele los su eños, pero no de la forma
tan controlada que se hacía en aquel
entonces, y siempre que vaya unido a
unas enseñanzas teóricas en un centro
especializado, como la ECAM (Escuela
de Cinematografía y Audiovisuales de
Madrid), la universitaria ESCAC (Escola
Superior de Cinema i Audiovisuals de
Catalunya) o las numerosas escuelas,
academias, facultades... privadas y
públicas que ya existen por toda la geo­
grafía española.
En esos años conviven en España
grandes profesionales, entre ellos jos
más conocidos han sido sobre todo
dos: el gran Sigfrido Burmann, que
alternaba su impresionante e inagota­
ble trabajo en el cine con el teatro y
que además fue el iniciador de una
dinastía entre la que se encuentra otro
gran profesional de la decoración como
es su hijo Wolfgang; y Enrique Alarcón,
uno de los profesionales que más tra­
bajó en nuestro cine. Al lado de ellos
En los años sesenta
la mayoría de los
profesionales
españoles
celebraron una
reunión en la que
acordaron cambiar
su propia
denominación de
“decoradores”, para
pasar a llamarse
“directores
artísticos” o
“directores de arte”
había otros no menos importantes
como el ya citado Ramiro Gómez, cui­
dadoso de todos los elementos hasta el
más mínimo detalle; Francisco Canet,
que comenzó construyendo decorados
para pasar después a idearlos y cuya
inquietud le llevó incluso a ser uno de
los promotores de la productora UNIN-
CI; Antonio Simont, gran dibujante, que
llegó a diseñar muchas de las comedias
desarrollistas de los sesenta; Tedy Villal-
ba, que aportó a su oficio sus conoci­
mientos de las fallas valencianas y ade­
más, com o Burmann, ha sido el
patriarca de una gran familia dedicada
al cine; Eduardo Torre de la Fuente, tan
 Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 17

secuencia del incendio de Atlanta—

La kerm esse heroica
que el productor David O ’Selznick
decidió premiarle, haciendo que fuese
la primera persona que apareciese en
los títulos de crédito de una película
como prod u ction designer.
Lo cierto es que en el sistema de pro­
ducción de los grandes estudios esta­
dounidenses llegó un momento en que
hizo falta un profesional que, además de
las labores propias del art director, con­
trolase las localizaciones y el vestuario,
alguien que fuese el encargado de todo
el aspecto visual de la película.
Hacía falta alguien que “diseñase la
producción”, por lo que se pasó a
denominar al profesional p r o d u c tio n
designer, el diseñador de producción,
un término aún no demasiado usual en
nuestro país, pero que empieza a sur­
gir tímidamente, copiando otra vez,
como ya se hizo con “director artístico”,
el término estadounidense.

versátil que llegó a ser asesor histórico

y diseñador de vestuario... y muchos
otros más, cuyo buen hacer queda
patente al ver la exactitud y creatividad
de los espacios ideados en esos años
para nuestro cine.
En los años sesenta la mayoría de los
profesionales españoles celebraron una
reunión en la que acordaron cambiar su
propia denominación de “decoradores”,
para pasar a llamarse “directores artísti­
cos” o “directores de arte”, copiando el
término norteamericano art d irector y
demostrando una vez más nuestra
subordinación a los Estados Unidos.
Es cierto que el término “decorador”
era poco explícito y se quedaba corto
para explicar el trabajo de estos profe­
sionales, ya que si se asimila a un deco­
rador de interiores, éste lo que suele
hacer es colocar objetos en un espacio
predeterminado, creado normalmente
por un arquitecto, mientras que el pro­
fesional cinematográfico crea los espa­
cios, como lo puede hacer en la realidad
un arquitecto, de ahí que en varios paí­
ses como Italia y Alemania se haya deno­
minado “arquitecto” al “director artísti­
co”, teniendo en cuenta además que en
esos países había muchos arquitectos
que se dedicaban a trabajar en el cine.
Cuenta la leyenda que el trabajo del
director artístico William Cameron Men-
zies en Lo que el v ien to se llevó
(Gone With the Wind, Victor Fleming,
1939) fue tan especial — recuérdese que
dibujó el storyboard e incluso dirigió la Lo que el viento se llevó
 18 % Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a im a

Blade Runner
D e s a p a r ic ió n d e l o s e s t u d io s de efectos especiales Emilio Ruiz del Río, garon hasta los terrenos donde se asen­
que ha trabajado por todo el mundo, o taban los estudios, que se habían cons­
En las siguientes décadas se produ­ a Benjamín Fernández que, aunque su truido en las afueras, con la consiguiente
jo una curiosa paradoja: al mismo tiem­ trabajo sea poco conocido en España, revalorización de los terrenos donde esta­
po que se creaban inmensos espacios trabaja en importantes y conocidas pro­ ban los edificios y éstos fueron vendidos.
para rodar las superproducciones histó­ ducciones de Hollywood, rodadas tam­ También hubo otras razones, como la
ricas, desaparecían progresivamente los bién a lo largo de todo el planeta. aparición de equipos de sonido más
estudios pequeños.
En el caso de España desaparecían
estudios, mientras Samuel Bronston (13) Aún hoy, muchos años después
traía a los mejores profesionales de todo
el mundo — basta citar los nombres de
Franz Bachelin, Georges Wakhévitch,
de que los grandes estudios
John de Cuir, Veniero Colasanti y John
Moore— para rodar sus películas colo­
sales y además contrataba a profesiona­
desaparecieran, los profesionales añoran
les españoles que ya tenían un conside­
rable bagaje gracias a las películas de
productoras como CIFESA, pero que
los rodajes efectuados en aquellos edificios
también aprendieron la forma de trabajo
de los estudios y de sus compañeros
foráneos, permitiendo después que algu­
casi mágicos donde podían tener lugar
no de ellos —como Gil Parrando—
pudiera desarrollar una fructífera carrera
en el extranjero (14), o a otros seguir tra­
todas las ficciones
bajando con las producciones extranjeras La quiebra de los estudios se produjo pequeños y manejables, y de emulsiones
que se rodaban en España, para después por culpa de una serie de complejas cir­ más sensibles que abarataban los costes,
dar el salto fuera de nuestras fronteras, cunstancias, algunas incluso urbanísticas permitiendo efectuar rodajes en exterio­
como le sucedió al prodigioso creador ya que, al ir creciendo, las ciudades lle­ res o interiores naturales ya existentes.
 BIBLIOTECA DEL INSTITUTO NACIONAL
DE CINE Y ARTES AUDIOVISUALES

Un t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a 19

A partir de ese momento, la forma

de trabajar del profesional que creaba
los espacios cinematográficos cambió
radicalmente, porque perdió las grandes
posibilidades que facilitaban los estu­
dios, como eran los equipos de cons­
tructores, los almacenes de decorados
que permitían la nueva utilización de
elementos, el control total sobre las con­
diciones de rodaje, tanto atmosféricas,
como de construcción... Aún hoy,
muchos años después de que los gran­
des estudios desaparecieran, los profe­
sionales — tal como se puede compro­
bar en sus declaraciones en el ya citado
libro La arq u itectu ra d e los su eñ os—
añoran los rodajes efectuados en aque­
llos edificios casi mágicos donde podían
tener lugar todas las ficciones.
En los años setenta desembarca en
nuestra industria una generación que
había empezado a trabajar sobre todo
en la televisión, entre ellos los más
conocidos son Rafael Palmero y el ya
citado Félix Murcia, que además fue
galardonado en 1999 con el Premio
Nacional de Cinematografía. Dos direc­
tores de arte ya veteranos y con nume­
rosos premios conseguidos gracias a la
reconocida calidad de su labor. Junto a
estos directores artísticos hay otros
com o Gumersindo Andrés, Antonio
Belizón, Julio Esteban, Josep Rosell o
Luis “Koldo” Vallés, que también han
sido fundamentales para lograr el asom­
broso aspecto visual de muchas de las
más conocidas películas españolas, así
como algunas de las más famosas
extranjeras.
Junto a ellos, en la escenografía cine­
matográfica española, hay una persona
que es difícil encasillar en alguna de sus
actividades, porque él mismo no se
deja; me refiero al actor, escenógrafo
teatral, diseñador de vestuario, guionis­ De entre los muertos (Vertigo)
ta, director... llamado Gerardo Vera
que, como los Burmann — padre e ma que el director, el director de foto­ dirección en la EOC, llegó incluso a
hijo— , ha aportado a los espacios de grafía y el resto del equipo pueden ver­ dirigir varias películas— , a la empresa
nuestro cine sus conocimientos en los como lo hará el propio objetivo de Lega-Michelena, etc., etc., y a sus discí­
diversos escenarios mundiales. la cámara. pulos actuales, como Juan Puerto o
Posteriormente, han seguido llegan­ Ramón Moya, sin olvidar a una legión
do generaciones de jóvenes escenógra­ de profesionales que han trabajado en
C o n stru cto res
fos, entre los que cabe destacar a José estas empresas, com o los pintores
Luis Arrizabalaga y su compañero el Antes se hablaba de los constructo­ Julián Martín o Enrique Lara, aportando
enigmático Biaffra, creadores de mun­ res de decorados españoles y no es sus especializados conocimientos.
dos fantásticos como los que se pueden caer en un triunfalismo gratuito escribir Hay que recordar que, si muchas
ver en las películas de Álex de la Igle­ que los de nuestro país están entre los productoras extranjeras se decidieron a
sia; y Javier Fernández, que ha aporta­ mejores del mundo. Basta recordar a rodar en España, no ha sido sólo por­
do a su interesante trabajo las nuevas Francisco Rodríguez Asensio, a Francis­ que el clima es benigno, o porque los
tecnologías que permiten conocer los co Prósper — que pasó a ser luego salarios no eran muy altos, sino también
espacios antes de construirlos, de for­ director artístico y después de estudiar porque aquí había unos profesionales
 20 m U n t r a b a j o b u e n o p a ra el a lm a

capaces de solucionarles cualquier pro­ dores y escritores cinematográficos les

blema que se les pudiera plantear.
Uno de los más conocidos y prolífi-
cos diseñadores de vestuario españoles,
Javier Artiñano, declaraba hace poco: “el
trabajo directo con el director artístico y
con el iluminador es imprescindible. Con
ellos comento los tonos de color ideales,
la textura y calidad de las telas. Todo ello
ayuda a crear la atmósfera adecuada”
0 5 ). Estas declaraciones nos recuerdan
que el cine es un trabajo en equipo y el
director artístico siempre ha tenido que
colaborar no sólo con su propio equipo
de constructores, ambientadores y atre­
cistas, sino también con otros técnicos,
como el director de fotografía — con el
que los decoradores históricamente han
tenido roces y problemas— y ahora con
los responsables de efectos especiales y
de vestuario. Un trabajo en equipo en el
que todos los elementos son importantes
para llegar a un buen resultado final.
Como antes se decía, es muy difícil
hacer un resumen de una actividad tan
importante dentro de los oficios cine­
matográficos, una actividad tan creativa
y para la que hace falta tener tantos
conocimientos artísticos y técnicos. Se
han quedado sin citar — antes se decía
Escenografía fueron
en el tintero ¿ahora será en el disco
duro?— muchísimos profesionales de
casi todos los países y muchos españo­
también profundos
les. Cualquier selección es arbitraria.
No podían caber todos, aunque la
mayoría se merecería un artículo, al
menos de la extensión de éste, para
explicar sus aportaciones al Séptimo
Arte. Esperemos que nuevos investiga-
dediquen la atención que se merecen a
los responsables de crear los espacios
que todos disfrutamos cada vez que
nos sentamos a ver una película.
C o n c l u s ió n
La conclusión es que, afortunada­
mente, no hay conclusión. La escenogra­
fía sigue evolucionando de una forma
arrolladora, gracias a la inventiva de los
nuevos creadores y no podemos suponer
qué nos deparará este milenio que
comenzamos en lo que respecta a la
creación de espacios para el espectáculo.
Pero hay que finalizar, y nada mejor
que acabar como lo hace el primer libro
que se escribió en nuestro idioma sobre
la escenografía cinematográfica; aun­
que las formas cambien, poco se ha
cambiado en cuanto a la profesión des­
“Los grandes de hace cincuenta y cinco años.
El libro es La escenografía en el tea­
tro y el cin e, lo escribió en 1947, desde
maestros de la su exilio mexicano, Avel.lí Artís-Gener,
que acababa su texto con esta sentencia:
“Los grandes maestros de la Escenogra­
fía fueron también profundos conocedo­
res del arte. La especialidad exige estu­
dio. De todo: de Arquitectura, de Pintura,
de Estética, de Perspectiva, de Geome­
tría... Sería una lista interminable. Éste es
conocedores su mayor aliciente, su razón de ser. Y lo
que exigiríamos a los futuros escenógra­
fos no sería nada más que esto: que se
del arte” dedicaran al oficio con todo el amor, sin
superficialidades. Esto constituiría la
garantía de su triunfo” ( 16).

NOTAS:
(1) La transcribí en Directores artísticos d el cin e español, Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997. pág. 14, y a partir de ese momento lia sido
reproducida en varios textos.
(2) Paul Auster, entrevista con Annette Insdorf en Smoke & Blue in the hace. Barcelona, Anagrama, 1995, pág. 19.
(3) Pueden leerse varias de ellas en el ya citado Directores artísticos del cin e español y en Constructores d e qm ineras. Directores artísticos d e cin e
español, Madrid, Filmoteca Española-Comunidad y Ayuntamiento de Madrid, 1999.
(4) What an Art Director Does. An Introduction to Motion Pictures Production Desigti, Los Ángeles, Silmam-James.
(5) “Cómo se hace una película, ¡Cámara, acción!", entrevista con Juan Caño en El Sem anal, n" 734, 18 de noviembre de 2001. pág. 52.
(6) Romero Garrido, “El espacio soñado. Entrevista con Manuel Gil Parrondo", C asablanca, n- 33, septiembre de 1983, pág. 41.
(7) Di escenografía en el cine. El arte d e la apariencia, Madrid, Fundación Autor-Sociedad General de Autores y Editores, 2002, pág. 63.
(8) Para los estudios, véase el reciente libro colectivo Los estudios cinem atográficos españoles. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cine­
matográficas de España. 2001.
(9) Para todo lo relacionado con la dirección artística en Hollywood es imprescindible el libro de Juan Antonio Ramírez, La arquitectura en el
cine. Hollywood, la E dad d e Oro, Madrid, Hermann Blume, 1986.
(10) John Hambley y Patrick Downing, The Art o f Hollywood. Eifly Years o f Art Direction. Londres, Thames and Hudson, 1979. pág. 3.
(11) Tal como lo relata Julio Esteban en su entrevista en La arquitectura d e los sueños. Entrevistas con directores (místicos de! cine español. Alca­
lá de Henares. 31 edición del Festival de Cine, 2001, pág. 192.
(12) Di arquitectura d e los sueños. Entrevistas con directores artísticos ele! cin e español, pág. 156.
(13) Véase el imprescindible libro de Jesús García de Dueñas, El im perio Bronston, Madrid-Valencia, Ediciones El imán-Filmoteca Valenciana, 2000.
(14) No hace falta recordar que es el único español que puede presumir de tener en lo alto de una bella estantería, colocada en el salón de su
casa, entre otros muchos galardones, dos estatuillas doradas con la cara del tío Oscar.
(15) "Cómo se hace una película”, Op. cit.. pág. 52.
(16) Avel.lí Artís-Gener. La escenografía en el teatro y el cine. México D.F., Editorial Centauro, 1947, pág. *143.