Sustitución de Acordes

¿Cómo funciona?

La sustitución de acordes consiste en remplazar un acorde por otro. No consiste en remplazarlo

por cualquier acorde sino por uno que tenga las mismas notas que este.
El acorde de Do (C) esta compuesto por los notas C, E ,G. El acorde de Am. También posee
esas notas y son simplemente reemplazables.

¿Cómo saberlo?
Es decir un acorde mayor puede ser remplazado por su sexta menor. Si contamos las notas La
es la sexta nota de la escala de Do.

Ejemplo de sustituciones posibles con este método en una progresión

C – F – G / Am – F - G
G – D – A / Em – D – A
D – A – G / Bm – A – G

Al remplazarse el acorde debe tocarse el bajo en su tonica, es decir si remplazamos un C por

un Am el bajo debe tocar un La.

Partiendo de la escala Sol Mayor:

Sol (I) – La (II) – Si (III) – Do (IV) – Re (V) – Mi (VI) – Fa# (VII) – Sol (VIII)

vemos que Sol es el primer grado, Mi es el sexto grado, La es el segundo grado y Re es el

quinto grado de la escala, o sea que 6251 es el tipo de sucesión de acordes que vamos a
tocar. (Como vemos, en realidad la sucesión fue armada con la secuencia 1 6 2 5).

También se puede representar con números romanos:

I VI m II m V7
Sol Mim Lam Re7

Armonización Escala Diatónica

Cuando se construye una progresión de acordes utilizando únicamente las notas de la escala
diatónica se dice que se está armonizando la escala diatónica. Como resultado de la
armonización tendremos la siguiente progresión armónica constituida por los siguientes
acordes:
IMaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVMaj7 - V7 - VIm7 - VIIm7b5
Extrapolando la fórmula anterior a la tonalidad de C se obtienen los siguientes acordes
(armonización de la escala diatónica de C):
CMaj7 - Dm7 - Em7 - FMaj7 - G7 - Am7 - Bm7b5

Según las reglas pueden funcionar como

Tónica: I – III - VI , Su efecto es básicamente resolver una pieza musical temporal o
permanentemente. Son acordes estables, es decir, que no generan movimiento; por lo general
se utilizan para dar por terminada una rueda (por ej. el último acorde de una canción). Al ser
estables no nos obligan a progresionar.
Dominante: V - VII (acordes que ocasionan tensión). Los dominantes que se dan naturalmente
en la escala son el V y VII), es decir que cuando necesitemos generar tensión podremos
recurrir a un acorde de 7ma para que cumpla esta función.

Subdominante: IV - II (estos acordes tienen función de tensión y de descanso).

Son acordes que tienen algo de tensión, es decir que generan algo de movimiento y por lo
tanto son más inestables que los de tónica. No llegan a tener toda la tensión posible pero
nos sugieren progresionar.
EJEMPLO
En una progresión de acordes

I – IV - V – I
C F G C
Podría reemplazarse la tónica
Em F G Am. O también podría conservarse C
C F G Am
C F G Em
Am F G C
Podría reemplazarse la subdominante
I – IV – V – I
C F G C
Quedando
C Dm G C
Am Dm G C
C Dm G Am
Podria reemplazarse la dominante
I – IV – V – I
C F G C
Quedando:
C F Bº C
Ya sustituyendo todo.
C Dm Bº Am
Sustitución de acorde mayor por dominante: Se puede formar una séptima dominante en
cualquier acorde, siempre que la tónica del siguiente acorde esté una cuarta por arriba (de I a
IV) o una quinta por debajo (de V a I).

I / IV → I7 / IV ; I, I7 / IV
V / I → V7 / I ; V, V7 / I

Sustitución de dominante por séptima menor: Un acorde de séptima dominante puede ir

precedido por un acorde de séptima menor.
Ejemplo Do – Fa – Rem7 – Sol7 - Do

Sustitución de séptima dominante por onceava dominante: Un acorde de séptima

dominante puede ir precedido por uno de onceava dominante construido sobre la misma tónica.

Sol7 → Sol11, Sol7 Ejemplo Do - Fa - Sol11 - Sol7 - Do

Se podrían aplicar las dos sustituciones anteriores: Do – Fa – Rem7 – Sol11 – Sol 7 - Do
Ejemplo de estas primeras todas a la vez:
I IV V7 I
Do / Fa / Sol7 / Do
I I7 IV IIm7 V11 V7 I
Do, Do7 / Fa, Rem7 / Sol11, Sol7 / Do

Ampliación y alteración de acordes dominantes: En la práctica, los acordes mas empleados

en sustituciones pertenecen a la familia de los dominantes. Las notas que normalmente se
alteran son la 5º y la 9º.
Existen dos situaciones en las que se pueden introducir estos acordes, la primera es cuando
un acorde dominante va seguido de otro que sea una 4º mas alto; y la otra cuando va seguido
por un acorde un semitono mas bajo
Cuando un acorde dominante va seguido por otro una 4º mas alto
V I
Do / Fa → (Do7+9;Do7-9;Do7+5;Do7-5) / Fa
Cuando un acorde dominante va seguido por otro un semitono mas bajo
V IV
Do / Si → igual
Do 7+9 / Si7
Do 7-9 / Si9
Do 7+5 / Si6
Do 7-5 / Si7

Sustitución por acordes de séptima disminuida: El acorde disminuído (o de séptima

disminuída) es probablemente el mas útil de todos cuando se trata de sustituciones. Primero
porque se puede introducir entre dos acordes cualesquiera; y segundo porque existen solo 3
acordes disminuídos diferentes, o sea, que uno de los tres encajará siempre. Además, cuando
se trata de una progresión I-IV, se puede insertar cualquiera de los tres .

Do - Sol / progresión original

Do - Solº - Sol7
Do – Solbº - Sol7
Do – Sol#º - Sol7

Introducción de acordes puente menores

Los acordes menores (supertónico, mediante y submediante) pueden introducirse en
secuencias de acordes simples, para añadir variedad y a veces para crear progresiones del tipo
escala. Los acordes menores se pueden alterar en las sustituciones, la alteración mas común
es tocar el acorde con una 5º dis, o como semidisminuido.
Do - Fa / Progresión original
Do – Rem – Mim - Fa
Do – Lam – Rem – Fa
Do – Lam – Mim – Fa

La sustitución de acordes consiste en remplazar un acorde por otro.

En este artículo analizamos como hacer una sencilla sustitución de acordes para generar
variación en la armonía, y para tener alternativas a la hora de componer.

EMBELLECIMIENTO DE LOS ACORDES:

El primer grado (Acorde mayor): Los acordes mayores pueden ser reemplazados por
acordes de 6ta. o de 7ma. Mayor.

Ejemplo: G se puede reemplazar por G6 o por Gmaj7

También un acorde Maj7 puede ser sustituido por el IIIm7 grado y el VIm7 grado. Es posible
porque éstos acordes comparten 3 notas del primer grado, suponiendo que estamos en la
tonalidad de Do mayor, tendríamos:
Primer grado - Cmaj7: C E G B
Tercer grado - Em7: E G B D
Sexto grado - Am7: A C E G

El sexto y el segundo grado (acordes menores): A los acordes menores se les puede
agregar generalmente el m7, m6.. Grado menor (también la novena).
Ejemplo: Reemplazar Mim por Mim7, Mim6 o por Mim7/9 y Lam por Lam7 o Lam7/9
El quinto grado (acorde dominante o de 7ma.): a este tipo de acorde se le puede agregar la
9ª., la 11ª. y la 13ª. o sea que en nuestro ejemplo podemos cambiar D7 por D7/9 o por D13.

Ejemplo un : G7 puede ser reemplazada por Dm7(la 5ta nota de G) y/o G13También se le
puede agregar al acorde dominante ( V7 ) el 5to. Grado aumentado V7#5 y el 9no. Grado
bemol V7#5b9.

Reemplazar D7 por D7#5b9.

¿Por cuales otros acordes se podría reemplazar el V7 o sea el D7 en nuestro caso?
Por Gm7 por D13 por D7#5b9 o D11 etc..

Por cual acorde se podría reemplazar G7 en la progresión

Dm7 – G7 – Cmaj7 (Tonalidad C )?
Quedaría
Dm7 – Bm7b5 – Cmaj7

Dominantes Secundarios
DOMINANTES: Los acordes con función armónica Dominante establecen una inestabilidad,
tensión o disonancia que "pide" resolver en otro acorde más estable y equilibrado.

SECUNDARIOS: Conocida la tonalidad del tema, podemos llamar Dominante Principal al

dominante de la Tónica. Se llama Secundarios a los dominantes del resto de los acordes del
campo armónico de la tonalidad del tema, salvo el VII que por ser semidisminuido no admite
dominante.
Por ejemplo

Ejemplo diatónico
C Am7 Dm7 G7
I VI II V
Este mismo ejemplo con Dominantes Secundarios
C (E7) Am7 (A7) Dm7 (D7) G7
I D.S. VI D.S II D.S V

Un recurso muy utilizado para enriquecer la armonización de cualquier tema musical es

agregar Dominantes Secundarios donde se quiera destacar la llegada de un acorde
diatónico en particular. El modo de hacerlo es "robarle" parte del tiempo al compás o
rasguido anterior.

Estos acordes se suelen utilizar en dos funciones principalmente; la primera: como

acorde para una modulación; esto es imagina que estamos en do Mayor y queremos ir a
la menor; el dominante secundario seria el acorde de mi mayor (con o sin séptima)
puesto que es el dominante de la menor; y aquí esta el tic de la cuestión: mi mayor no
pertenece a los acordes diatónicos de do mayor puesto que el tercer grado de do mayor
es mi menor ; lo que hemos hecho es alterar la forma natural del acorde para convertirla
en el dominante de la menor y así ir a la tonalidad que queríamos. al cambiar mi menor
por mi mayor hemos introducido en la tonalidad la nota sol# que no pertenece a do
mayor pero, aquí viene lo importante, para que se produzca la modulación el oído tiene
que oír durante un tiempo el sol# porque si no va a parecer un acorde de paso, que es la
segunda función de los dominantes secundarios. En esta segunda función los
dominantes secundarios se utilizan como acordes para una buena tonalizacion de la
melodía; es decir para enfatizar aquellos aspectos de la melodía que resultan llamativos.
Si por ejemplo una melodía que está en do mayor en algún momento tiene un sol# el
acorde que le corresponde será aquel que tenga esa nota como en este caso es Mi
mayor.
Tipos de dominantes secundarios

Los dominantes secundarios ocurren en tonalidades mayores y menores. La regla general es

esta:

Cualquier acorde diatónico puede ser precedido de su dominante secundario excepto el acorde
VIIº en mayor y el IIº en menor.

La exclusión de los acordes VIIº y IIº es debido a que estos acordes están basados en una
triada disminuida, que es considerada demasiado disonante para funcionar incluso
temporalmente como punto de resolución.

Como el papel del dominante secundario es el de incrementar la sensación de anticipación

del acorde siguiente, el acorde de resolución debe ser capaz de mantenerse por sí mismo, o la
fluidez de la progresión se verá rota.

Hay un número limitado de dominantes secundarios posibles.

Variaciones en los dominantes secundarios

Un dominante secundario crea un sentido de anticipación de un cierto acorde. Sin embargo, un

recurso común en los compositores es crear ese sentido de anticipación para luego engañar al
oyente, con la consiguiente sorpresa. Para diferenciar de los dominantes secundarios que
resuelven al acorde de séptima que resuelven (como V7 hacia I, V7/II hacia IImi, etc.), se
denominan dominantes secundarios activos. Como el nombre indica, llevan a cabo la
resolución que se les supone. El segundo tipo, incluidos los dominantes de séptima que no
resuelven, son los dominantes secundarios pasivos. Estos crean la sensación de resolución,
pero no la llevan a cabo, como V7/II hacia IV, etc.

El Sustituto Tritonal
También llamados "dominantes sustitutos", son acordes mayores con séptima menor
que pueden sustituír a los acordes dominantes (principal o secundarios). Se ubican 6
semitonos hacia arriba o hacia abajo del dominante que sustituyen, o sea un semitono
arriba del acorde de tónica en el que resuelven

El clásico ejemplo SOL7 - DO queda convertido en DO#7 - DO

Lo mismo es válido en el campo armónico menor: MI7 - la queda SIb7 - la

Figura 1

Ahora ejecuta la Figura Nº 2, los mismos compases de Autumn Leaves, pero esta vez presta
atención a la rearmonización en el tercer compás.

Figura 2
¿Que te parece el cambio en la rearmonización? ¿Suena más moderno? ¿El movimiento
armónico resulta más suave? Lo que has escuchado es la Sustitución Tritonal.

La Figura Nº 3 muestra una progresión II – V – I en la tonalidad de C, inmediatamente

seguida de otra que muestra a Db7 reemplazando a G7, el primero es el sustituto tritonal del
segundo.

Figura 3

Toca ambas progresiones y escucha la diferencia. Al sustituir G7 por Db7 hace que la línea
del bajo baje cromáticamente a la tónica.

¿Cómo funciona la Sustitución Tritonal?

Antes vamos a aclarar en qué consiste un acorde dominante. Los acordes dominantes tienen
entre sus notas una tercera mayor una séptima menor; éstas forman un intervalo
característico que recibe el nombre de tritono. (Figura N º 4) Se llama así porque la
distancia entre la tercera y séptima del acorde es de tres tonos enteros. Este intervalo no
está presente en otros acordes, como por ej. los acordes con séptima mayor o los acordes
menores con séptima. La presencia del tritono define al acorde dominante.

Figura 4

Ahora bien, hay dos acordes dominantes que comparten el mismo tritono entre su tercera y
séptima. (Figura Nº 5) Las notas B y F, del acorde G7, son las mismas notas F y Cb del acorde
Db7 (las notas Cb y B, son enarmónicas, lo que significa que se escriben distinto pero son la
misma nota). Por esta razón los acordes G7 y Db7 pueden sustituirse uno al otro.

Figura5 5

El intervalo de tritono divide a la escala en dos partes iguales y es un intervalo sumamente

inestable que tiende a resolver. Como el mismo tritono es parte de dos acordes dominantes
éstos pueden resolver en el otro acorde I. (Figura Nº 6). La nota tónica de cada unos de éstos
acordes I se encuentra a distancia también de tritono (C y Gb forman un tritono).

Figura 6

Además de que la sustitución tritonal permite un movimiento suave de la línea de bajo,

también hace que la melodía sea más interesante. En el ejemplo de la Figura 7 podemos ver
los compases del 1 al 5 del Standard “All The Things You Are”. En el compás 2 podemos
sustituir el acorde original Bbm7 por los dos acordes que aparecen encima. El acorde E7 es el
sustituto tritonal del acorde Bb 7, el dominante de Eb7, que aparece en el compás 3. Aquí
además podemos apreciar que dicho sustituto tritonal viene precedido de su “segundo
menor relativo”, en este caso Bm 7, generando así un patrón muy utilizado de II – V – I.

Las notas de la melodía en el 2º compás son la tercera y séptima del acorde original Bbm7. Si
en su lugar elegimos tocar el sustituto tritonal y su segundo menor relativo, entonces
notaremos que la nota de la melodía Db se convierte en la novena del acorde Bm7, y que la
nota Ab pasa a ser la tercera del acorde E7 (en este acorde la tercera es la nota G#, que es
enarmónica de Ab). También en este ejemplo se puede sustituir el acorde del tercer compás,
Eb7 b9, por su sustituto tritonal: A7 b9, que va precedido también aquí por su segundo
menor relativo.

Figura 7
Finalmente y a modo de recomendación conviene no abusar del uso de sustitutos tritonales
porque ello podría conducir a líneas de bajo extremadamente cambiantes y que pueden
“chocar” con la melodía. Intenta no olvidar tu gusto a la hora de utilizar las técnicas que has
aprendido.

ImMaj7 - IIm7(b5) - bIII+Maj7 - IVm7 - Vm7 - VIMaj7 - VIIm(bb7)b5 o

VIIdim7

Sustitución diatónica en tonalidades menores

En las tonalidades menores, las familias son un poco diferentes debido a la distinta estructura
de las escalas, y por tanto, diferentes relaciones entre las tónicas de los acordes:

 Familia tónica: Imin y bIII

 Familia subdominante: IVmin, IIº y bVI
 Familia dominante: Vmin y bVII (ó V y VIIº*)
*Nota: Es muy común en tonalidades menores reemplazar el acorde Vmi en la escala diatónica
menor armonizada con el acorde V ó V7, mientras al mismo tiempo el acorde bVII es
reemplazado por el VIIº. Aunque el sonido es diferente, las relaciones entre los acordes
permanece.

La progresión de blues, en este caso un blues menor) puede utilizarse para ver la aplicación de
sustitución deatónica en tonalidades menores.
De nuevo con la sustitución diatónica conseguimos un resultado de sonido muy diferente pero
en la que se mantienen las relaciones en los movimientos de acordes.

Nota: En los estilos de música basados en las triadas, el acorde VIIº en mayor y el IIº en
menor. siendo triadas disminuídas, se separan de las otras triadas mayores y menores debido
a su disonancia. Para sugerir esas situaciones pero evitando armonías extrañas, es muy
común utilizar la triada V en la primera inversión en lugar de la triada VIIº en tonalidades
mayores, y la triada bVII en primera inversión en lugar de la triada IIº en tonalidades menores.
La inversión de acordes y la sustitución son dos formas de conseguir el mismo objetivo de
ganar en variedad dentro de la estructura diatónica, y las dos están muy relacionadas.
Sustitución melódica
La sustitución diatónica no sólo se utiliza para sustituir un acorde por otro armónicamente. Se
puede utilizar también de otro modo que sobre una armonía original que se mantiene, se
ejecuta una melodía basada en la estructura de los acordes sustitutos. Esta es una técnica muy
usada en la improvisación para añadir variedad melódica sobre armonías familiares y típicas.

Por ejemplo, el arpegio de Emi7 contiene las notas E,G,B y D, que son la 3ª mayor, 5ª justa, 7ª
mayor y 9ª mayor de C. Por tanto un arpegio de Emi7 usado como fuente melódica sobre un
acorde Cma7 producirá el efecto de un Cma9.

La sustitución diatónica y melódica son herramientas utilizadas a diario por los compositores,
arreglistas y músicos en general. Aunque sus principios son realmente simples, no se trata de
fórmulas infalibles. Convertirse en un músico experto en estos principios requiere experiencia y
oído crítico. Como ocurre siempre, el gusto y el estilo son elementos esenciales que la teoría
no proporciona.

Sustitución de 5ª bemol
Otro tipo de sustitución utilizada en música popular, especialmente en estilos influenciados por
el jazz, es la llamada sustitución por la b5ª. Esto ocurre cuando un acorde dominante de 7ª es
sustituido por el acorde dominante de 7ª cuya tónica está a un intervalo de 5ª bemol
(disminuido) de distancia. Como en la sustitución diatónica, el resultado es un cambio en la
línea de bajo y el voice leading, sin cambiar la función general del acorde. Este tipo de
sustitución es posible porque dos acordes de 7ª dominante comparte el mismo intervalo
de tritono.
El tritono: es otro nombre par ael intervalo de cuarta aumentada/quita disminuida, que también
puede ser descrito como un intervalo formado por tres tonos completos, de ahí el nombre
“tritono”.

El tritono en los acordes de 7ª dominante

El tritono es un intervalo disonante, y está en disonancia con el corazón del acorde dominante
es lo que le da al acorde esa sensación de querer resolver al acorde tónico consonante mayor
o menor. En la sustitución de la 5ª bemol, el acorde sustituto contiene el mismo tritono que el
acorde de 7ª dominante original, lo que quiere decir que puede resolver a la misma tónica aún
cuando esté construido sobre una raiz totalmente diferente .

Debido a la relación de tritono, la sustitución de 5ªbemol es también llamada sustitución de

tritono.
Análisis de la sustitución de la 5ª bemol
El resultado más obvio de la sustitución de la 5ª bemol es un descenso cromático de la línea de
bajo y no un movimiento de ésta en cuartas y quintas. Esto crea un voice leading más suave
con el bajo sin cambiar la tendencia armónica de los acordes.

Esto sólo funciona con acordes de 7ª dominante activos. Un acorde de 7ª dominante que no
resuelva a su tónica prevista no puede ser reemplazado de esta manera. También este tipo de
sustitución sólo se aplica a este tipo de acordes de 7ª (incluyendo extensiones y alteraciones),
y no a ninguna otra clase de acordes.

Aplicación a dominantes secundarios

La sustitución de b5 también se puede aplicar a dominantes secundarios activos, del mismo
modo que a acordes V7 en tonalidades menores. Dicho de otro modo, se puede aplicar a
cualquier acorde de 7-º dominante que resuelve, aunque sea temporalmente, a su tónica. La
pista para captar la presencia de lasustitución de b5 es la línea de bajo cromática descendente.

Como los dominantes secundarios, las sustituciones b5 se analizan de acuerdo a su función.

En clave de C mayor, por ejemplo, la progresión Gb7 – Fma7 se analiza como “bII7/IV-IVma7″.

Sumario de reglas para la sustitución de b5

1. La sustitución de b5 se aplica sólo a acordes del tipo 7ª dominante activos, no a
acordes de 7ª dominante pasivos u otro tipo de acordes.
2. El resultado de una sustitución b5 es una línea de bajo cromática descendente.
3. Las sustituciónes de b5 se analizan en función de su relación con el acorde de
resolución, ya sea la tónica de la tonalidad (bII7-I) o la resolución temporal de un acorde
dominante secundario, por ejemplo: bII7-IV.
Para el oído, la sustitución de b5 es un sutil cambio en la dirección de la línea de bajo, no un
cambio dramático de la armonía. Esto significa que, por ejemplo, un bajista puede tocar una
línea desdencente cromática mientras el guitarrista toca la original IImi7-V7-I, o viceversa. La
rearmonización es un elemento muy habitual en el panoramoa del jazz, y los músicos aprenden
a juzgar cuándo es necesaria y cómo utilizarla.