Navío de Espejos - Mario Cesariny PDF

Cubierta Cesariny 20/10/06 13:36 Página 1
MÁRIO CESARINY navío de espejos

Mário Cesariny (Lisboa, 1923) es ampliamente conocido
como una de las voces poéticas más significativas y polé-
micas del surrealismo portugués. Sin embargo, durante
mucho tiempo su obra plástica, que acompaña e incluso
precede a algunos de los momentos más intensos de su
poesía, no ha recibido el mismo reconocimiento, una
situación que sólo en los últimos años ha comenzado a
cambiar. Históricamente, la producción de Cesariny se
integra dentro del movimiento de abstracción no geomé-
trica de la posguerra y desempeñó un papel destacado en
la ruptura con la figuración surrealista más ortodoxa. Navío
de espejos pretende contribuir al redescubrimiento de la
profunda unidad que subyace en las distintas vertientes
de la obra de Cesariny a través de una amplia muestra de
dibujos, pinturas, collages, objetos y ensamblajes creados
entre la segunda mitad de los años cuarenta y la actuali-
dad. El volumen se completa con una antología poética y
una selección de textos breves del artista, así como diver-
sos ensayos y artículos sobre Cesariny escritos por recono-
cidos expertos en su obra, y una exhaustiva biobibliografía.
CONSORCIO DEL CÍRCULO DE BELLAS ARTES
Mário Cesariny
Navío de espejos
CÍRCULO DE BELLAS ARTES
presidente EXPOSICIÓN
Juan Miguel Hernández León
comisario
director João Pinharanda
Juan Barja
coordinación
subdirector Anabela Sousa
Javier López-Roberts
área de artes plásticas del cba
coordinadora cultural Laura Manzano
Lidija Sircelj Eduardo Navarro
Camille Jutant
montaje
departamento técnico del cba
CATÁLOGO
área de edición y producciones audiovisuales del cba
César Rendueles
FUNDAÇA~O EDP Carolina del Olmo
Elena Iglesias Serna
CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN Eva Sala
presidente Paula Santamariña
Francisco de La Fuente Sánchez
diseño gráfico
administrador-delegado Estudio Joaquín Gallego
José Luís Santos Pires
coordinación
Anabela Sousa
GABINETE DE ARTES Y CULTURA João Pinharanda
dirección
asesoría científica
José Manuel dos Santos
António Martins Soares
coordinación y producción
Anabela Sousa traducción
Perfecto Cuadrado Fernández, Juan Carlos Reche Cala,
programación Luis Enrique Parés Velasco
João Pinharanda
fotografías de las obras en exposición
asistente de producción Alberto Mayer • pp.34, 36, 37, 42, 44, 45, 48, 49, 52, 53, 56, 57, 59,
Deolinda Ferreira 60 a 62, 64, 89 a 91, 93 a 97, 99, 100, 103 a 105, 107, 108, 111 a 113,
131, 134, 136, 147 a 149, 150 a 153, 156 a 161, 197, 199, 200 a 206, 208
a 214, 216 a 220 a 223, 225 a 230, 232 a 236 (Fundação EDP);
Carlos Monteiro • p . 38 (Cortesia Instituto Português dos
Museus); Eduardo Tomé • pp.6, 114, 164, 240, 260, 278, 286
(Espólio Mário Cesariny - Fundação Cupertino de
Miranda); Guilherme Carmelo • pp.39, 47, 50, 51, 58, 63, 65 a
68, 77, 83, 92, 98, 102, 135, 141, 142 a 146, 154, 224, 237 (Cortesia
Con la colaboración Fundação Cupertino de Miranda); João Cutileiro • p.268
de la Embajada de Portugal (Cortesia Assírio & Alvim); Jorge Coelho • p.231 (Cortesia
do Coleccionador); José Manuel Costa Alves • pp.33, 35, 106,
132, 198, 207 (Cortesia Fundação Calouste Gulbenkian);
José Pessoa • pp.46, 109, 110 (Cortesia Instituto Português
dos Museus); Luís Ferreira Alves • p.155 (Cortesia Museu
Municipal Amadeo de Souza-Cardoso); Roberto
Santandreu • p.43 (Cortesia do Coleccionador); Rui
Gonçalves Moreno • p.101 (Cortesia Antiks Design);
Arquivo histórico de Mário Cesariny • pp.269 a 274
(Cortesia Assírio & Alvim)
impresión
Brizzolis
© Círculo de Bellas Artes, 2006

© De los textos, sus autores
© De las imágenes, el artista
ISBN: 84-86418-75-5
Dep. Legal: M-33715-2006
Mário Cesariny
Navío de espejos
Cuando el pintor
es un caso aparte
o las viejas
1
aún estaban allí
João Lima Pinharanda
La investigación que condujo a la edición de este catálogo, a la realización de la corres-

pondiente exposición y a este ensayo de presentación se apoya en un proyecto que ya se
anunciaba en el comunicado del jurado que en 2002 concedió a Mário Cesariny el Gran
2
Premio EDP: la intención de celebrar su «singular trayectoria como artista plástico» .
Declaraciones posteriores de los protagonistas del proceso de concesión del galardón
y de quienes comentaron su resultado definían mejor el área de intervención de
Cesariny y el modo en que se podría llevar a cabo tan merecido homenaje. Así,
Bernardo Pinto de Almeida y Rui Mário Gonçalves citaron su carácter pionero en el
campo plástico tanto desde el punto de vista técnico como temático y, además, defen-
dieron la unidad de su obra plástica y escrita, lamentando que se mantuviese «la idea
3
de que un gran poeta no puede ser un gran pintor» .
Esta exposición y su catálogo pretenden contribuir al reconocimiento de la
producción plástica de Mário Cesariny como una de las más consistentes del panorama
nacional, tanto por su original inserción en el universo surrealista (que se refleja en la
precoz ruptura que propuso en el contexto portugués e incluso internacional) como por
la apertura a distintas posibilidades creativas que instauró en la realidad artística por-
tuguesa. Más allá del análisis de las razones que impidieron el reconocimiento crítico
1 Traducción de Juan Carlos Reche. Quando o pintor é um caso à parte ou as velhas ainda lá estavam es el título de una
pintura, fechada en 1970, réplica de otra desaparecida, realizada en 1943, en el contexto de las actividades juveniles
del Café Herminius, del que Mário Cesariny formaba parte.
2 Alexandra Lucas Coelho, «Grande Prémio EDP Mário Cesariny: “Se não pintasse rebentava”», Diário Público, Lisboa,
10 de diciembre de 2002.
3 Ibíd.
8 JOÃO LIMA PINHARANDA
de sus cualidades a su debido tiempo –un problema que se prolonga hasta hoy–, se
trata de promover la consideración simultánea de Cesariny como artista y escritor.
La ruptura inaugural
En efecto, Mário Cesariny desencadenó una ruptura con la ortodoxia figurativa que
Breton estableció para la representación plástica. Para entender el engranaje de la obra
de Cesariny en el movimiento surrealista internacional, es preciso recordar que está
marcada por muchas de las peculiaridades del «caso portugués» y, de hecho, ilustra una
dimensión estructural de la cultura plástica portuguesa. Así, esta ruptura no surge de un
sustrato teórico cimentado, no tiene antecedentes internos, carece de raíces. Cesariny la
propone sin tener información pormenorizada de la situación internacional, sin haber
pasado por la criba de la intensa reflexión dadaísta, surrealista o existencialista que se
produjo en Francia y en Alemania entre las décadas de 1920 y 1940.
Cesariny asume una postura hostil o indiferente ante la dominante figura-
tiva del surrealismo, cuya defensa en Portugal asumió António Pedro y a la que más
adelante Breton renunció. Estimulado por las exposiciones que vio durante su primer
4
viaje a París, en el verano de 1947 , Cesariny propone un conjunto de experiencias
plásticas absolutamente inéditas a nivel nacional y que cabe interpretar por medio del
5
concepto de lo informe tal y como fue definido por Bataille , por mucho que Cesariny
6
trabajase sin conocer esta formulación .
Las obras que mayoritariamente realiza Cesariny entre 1946 y 1950 preceden
7
al conjunto de experiencias abstractas nacionales y anteceden o coinciden con rupturas
semejantes del arte francés, cuyos protagonistas estaban relacionados con expresiones
marginales del medio ambiente surrealista. La demolición de la representación figurativa
4 Luís de Moura Sobral, María Jesús Ávila y Adelaide Tchen, sucesivamente (véase infra Bibliografía) hacen referencia a
la importancia que tuvo para Mário Cesariny este viaje, que le permitió conocer las experiencias surrealistas encuadra-
das en la exposición organizada en 1947 por Breton y Duchamp Le Surréalisme. También Cándido Costa Pinto, Moniz
Pereira, António Pedro o Dacosta pasan por la ciudad y mantienen contactos con el grupo de Breton. Pero, además, en
París había otras exposiciones con propuestas cercanas a la corriente bretoniana: la participación de Wols en el Salon
des Realités Nouvelles, la colectiva L’Imaginaire (organizada por Mathieu en la Galerie du Luxembourg, con Wols,
Bryen, Mathieu, Hartung), o la primera individual de Wols (en la galería Drouin, con prefacio de Henri-Pierre Roché).
5 Tal como (no-)definido por Bataille en su cortísimo artículo «Informe» en Documents, París, diciembre de 1929,
n. 7, p. 382 y cuyas interpretaciones más interesantes surgen de la polémica entre Georges Didi-Huberman (prin-
cipalmente Ninfa Moderna: essai sur le drapé tombé, París, Gallimard, 2002) e Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss
(Formless: a user’s guide, Nueva York, Zone Books, 1977) y también en Krauss en «Fotografía y Surrealismo» y
«Corpus Delicti» en Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
6 En el prefacio a la obra citada, Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss refieren casos que podemos asimilar al de Cesariny.
Ciertos artistas como Giacometti, Fontana, Pollock, Warhol, Robert Morris o Ed Ruscha, tenían un entendimiento
nulo, incompleto o tardío de lo informe batailleano, pero ciertos periodos o ciertas obras de esos artistas sólo podían
interpretarse a través de ese concepto. Rosalind Krauss, en «Fotografía y surrealismo», loc. cit., también considera
necesario movilizar el concepto de lo informe para interpretar la fotografía surrealista.
7 Un primer ejemplo (Cândido Costa Pinto, Início) de esa experimentación abstracta no geométrica y de matriz surreal
se remonta a 1945. Sin embargo, su concepción plástica está lejos de las soluciones del automatismo y azar que nos
interesa considerar aquí. En Vespeira (Movimentação Abortada, después de 1947) podemos encontrar zonas de expe-
rimentación que interesan a nuestra interpretación pero, después, su obra se desarrolla en figuraciones fantásticas
y sólo en 1950 (Óleo 66) se aleja de nuevo y momentáneamente de la figuración filiforme. Dacosta (Cuidado com os
filhos, 1949) aparece ligado a una solución de control de las materias y las formas que lo alejan también de lo que aquí
buscamos. Sólo Fernando de Azevedo y Fernando Lemos proponen, respectivamente, trabajos de sentido abstracto e
informal en obras como Diagonal, 1948 o en la serie Berlengas, de 1949.
CUANDO EL PINTOR ES UN CASO APARTE O LAS VIEJAS AÚN ESTABAN ALLÍ 9
a través de la práctica abstracta se puede contextualizar históricamente de dos modos:

como una consecuencia de las vigorosas pero inconsecuentes experiencias de las tertulias
8
de juventud en el Café Herminius, en Lisboa , y como un forma provocadora de respon-
der a los estrictos dictámenes del neorrealismo plástico, dominante desde 1945. Cesariny
se encontraba comprometido, política y estéticamente, con el neorrealismo, y su aleja-
miento de esta corriente data precisamente de 1946-1947. También en su producción
9
literaria se deja notar esta ruptura de modo devastador . Sin embargo, el Cesariny-poeta
asumió un lado sarcástico e irónico, desestructuró la temática neorrealista sin desestruc-
turar el lenguaje, actuando en sus experiencias plásticas en ambos campos.
Esta dinámica plástica lo llevó a experimentar con diferentes expresiones de
lo informe que, como ya se ha mencionado, no coinciden exactamente con su formula-
ción original. De hecho, en Cesariny la dimensión expresiva de la abstracción alcanza
una gran variedad: el devenir abstracto y abyeccionista de Bataille se metaforiza y meta-
morfosea en algo que, más adelante, conducirá a la recuperación del simbolismo y el
lirismo. Los intereses de Cesariny no se mueven en un único plano: informidad y figu-
ración se cruzan, multiplican sus modos de presentación, disuelven sus fronteras inte-
riores sin excluirse ni estabilizarse en una opción discursiva.
Lugar de contrarios: informidad y figura, abyección y lirismo
En la obra de Cesariny la figura persiste, o resiste, sometida a nuevas normas, al con-

junto de experiencias abstractas que desarrolla. Algunas de esas experiencias son abso-
lutamente originales: dibujos realizados sin apoyar la mano en el papel, aprovechando
el movimiento azaroso de los medios de transporte urbanos (tranvías); imágenes que
son el resultado de soplar la tinta china aún fresca; figuras que proceden de derramar
agua sobre superficies pictóricas para crear sismofiguras, soplofiguras y acuamotos.
10
Todas estas innovaciones técnicas se mueven en la estela del automatismo surrealista
y podrían conducir a una radical disolución de la forma. Sin embargo, Cesariny man-
tiene cierta ambigüedad normativa por lo que respecta a la representación, como
demuestra la propia utilización del término «figura» para designar las técnicas que
inventa (sismofiguras y soplofiguras, pp. 35, 36 y 37).
La solución que propone puede asociarse lo mismo con la comprensión de
la figura como un resto, una forma en disolución-putrefacción, que con la revelación
de la figura como un inicio, una forma en gestación. En este sentido, la exploración de la
8 A propósito de las tertulias de alumnos de la Escuela António Arroio, en Lisboa, en el Café Herminius, a partir de
1942, se habla habitual y abusivamente de dadaísmo, mayormente en las memorias que los protagonistas (véase
Mário Cesariny o Marcelino Vespeira, respectivamente, en A Intervenção Surrealista, Lisboa, Assírio & Alvim, 1997 y
en la entrevista de Manuela Cruz, Corpo-desejo-corpo en la obra del pintor surrealista Marcelino Vespeira [tesis doctoral],
Lisboa, ISPA, 1999 citados por María Jesús Ávila, «Surrealismo nas artes plásticas em Portugal 1934-1952» en
Surrealismo em Portugal, véase infra Bibliografía) producen sobre esos tiempos. Esa creencia es ponderadamente
rebatida por María Jesús Ávila, op. cit., p. 55.
9 Poemas escritos a partir de 1945-1946, como los recogidos en Nobilissima Visão, aunque sólo publicados mucho más
tarde (1959), contienen ya los datos de su ruptura con el neorrealismo estético y político.
10 Estas prácticas son precedidas de otra, la del collage. En el contexto internacional, General De Gaulle…, de 1947
(p. 63), se acepta como un primer ejemplo de collage surrealista cuya osadía no deriva sólo de la técnica empleada, sino
del modo en que Cesariny trata un tema tan sensible políticamente.
tensión entre figuración y abstracción remite a una vertiente del art brut, cuyas raíces
11
podemos asociar también, al menos en parte, a la abyección y a lo informe batailleanos .
Al margen de un conjunto de trabajos, precoces y acotados en el tiempo (pp. 40, 41, 42,
45 y 48), donde lo informe encuentra una de sus primeras y más interesantes expresio-
nes occidentales, en la obra de Cesariny la materia visual abstracta y abstractizante de la
que se sirve debe ser mayormente entendida como parte de una operación de metamor-
fosis y metáfora.
Es en esa operación donde aparece el lirismo, entendido como un concepto
que supera los límites de la poesía para extenderse a toda forma de expresión. En el
lirismo las imágenes buscan revelar un afecto subjetivo, el mundo se interpreta por
medio de una resonancia interior a la que Baudelaire atribuyó la capacidad de hacer pre-
sente un movimiento ascendente del alma, una aureola «de luz o de sombra, de alegría,
12
de entusiasmo, de melancolía o desesperación» que transfigura todas las cosas.
Desde la década de 1940 a la actualidad, por encima del magma de las mate-
rias y las texturas, de la estridencia de los colores o de su ausencia, el lirismo recorre las
sucesivas etapas de la obra de Cesariny: es un auténtico estado del alma que se objetiva en
obras diversas que se presentan como modelos de individualidad o de fragmentación, de
imposición del autor o de interrogación existencial, como matrices o como sus dobles y
glosas, como unidades o pluralidades. Aplicadas a la representación de un paisaje, de un
cuerpo, de un espacio (in)determinado, de una escena falsamente narrativa o de todo ello
a la vez, las estrategias líricas de Cesariny proponen intensos tránsitos (que se esclarecen
mutuamente) entre la palabra literaria (suya o ajena) o su evocación y la visualidad.
Ampliación y fusión
La obra plástica de Cesariny se sustenta en una vocación de ampliación permanente. Esta

estrategia propicia, durante la consolidación de su universo conceptual a lo largo de la
década de 1950, una intensa fascinación por la primera (y única) modernidad plástica
13
portuguesa, la de Amadeo de Souza-Cardoso , la comprensión de su obra como mani-
14
festación de una sensibilidad dominantemente expresionista , y el acercamiento a la
abstracción lírica de Vieira da Silva (a quien conoció personalmente en 1952) como una
especie de reflejo de la heterodoxa obra de Amadeo.
El sentido de la pintura cesariniana se exacerba a través de la fusión del
expresionismo y el lirismo, dos actitudes diferentes pero que pueden ser complementa-
rias. El mantenimiento, más allá del inicial impulso desestructurante, del referente sim-
11 Para la discusión de las ambigüedades de la terminología (informe, informal) y de los usos históricos (Bataille,
Michel Tapié, Dubuffet, etc.) de la asociación entre la obra de Wols, Fautrier, Dubuffet y otros, y los conceptos refe-
ridos, véase Bois y Krauss, «No... to the Informel», op. cit.
12 Charles Baudelaire, L’Art Romantique cit. en «Lirique/Lirisme», Vocabulaire d’Esthétique, París, Presses Universitaires
de France, 1999.
13 José-Augusto França con la publicación de Amadeo de Souza-Cardoso, Lisboa, ed. Sul, 1956, vendría a sistematizar y a
revelar la obra de un artista mítico pero desconocido por el gran público, los especialistas y el mercado. A partir de
entonces y hasta el final de la década, una sucesión de exposiciones comerciales (1956, Galeria Alvarez, Oporto) u ofi-
ciales (SNI, Lisboa, 1959) confirmaron la excepcionalidad de su obra.
14 José-Augusto França no explora esta lectura, que las intensas relaciones de Amadeo con la Alemania expresionista
justifican, por falta de elementos factuales en la investigación histórica que llevó a cabo. Cesariny, orientándose por
otros medios, la intuyó.
bólico, su sumisión a las deformaciones del azar y la voluntad, de la materia y el color,

engranan con su dimensión expresionista. La vocación lírica permite una síntesis de
valores históricamente opuestos: la abstracción que resulta del cruce de la espacialidad
cubista y el cromatismo lumínico impresionista elude el rechazo de la figura y permite la
liberación de su forma en el espacio.
A través de un conjunto de filtros históricos, literarios y plásticos, a partir
de la actitud interpretativa y práctica ya expuesta, y en evidente relación con la exaspe-
ración existencial, la ironía y el lirismo poético que también cultivó en su escritura,
podemos entender el destino de la matriz surrealista a la que Cesariny vincula toda su
obra, y asociarlo a la ampliación de la influencia del surrealismo en el arte portugués de
las décadas de 1950 y 1960.
Cesariny participó en las sucesivas etapas de deriva y expansión que se pro-
dujeron a partir del impulso surrealista original –que en Portugal fue tardío y periférico–
a través de una amplia parrilla de acción que él mismo estableció. De hecho, a pesar de
15
que el surrealismo portugués fracasó como acción colectiva , se transformó rápida-
mente en un sistema de referencia más allá de sus círculos de afines y fue asimilado por
un significativo conjunto de protagonistas, prácticas y sensibilidades artísticas posterio-
res en el tiempo y/o ajenos a los principios estrictos del surrealismo histórico.
Si comparamos la vocación abstracta y heterodoxa de una parte de la obra
inicial de Cesariny y la evolución histórica del arte portugués en la década de 1950
–asociando sus protagonistas, las referencias cercanas al surrealismo evocadas y el
resultado formal de sus obras– y si, además, comparamos la permanencia de la figura
y de la posibilidad narrativa en otra vertiente de su obra y ciertos caminos de reafir-
mación de la figura en el arte de la década de 1960, entenderemos el papel central que
desempeñó Cesariny en el desencadenamiento del espíritu de fusión que dominará
dos décadas de la historia del arte portugués.
Cesariny desarrolló por primera vez en Portugal la indiferenciación entre
los lenguajes figurativo y abstracto o la intromisión de uno en otro, la dominante abs-
tracta según un conjunto de soluciones que van de lo informe al informalismo, un pro-
yecto que se remonta a 1946 y en el que coincide con apenas un puñado de autores
internacionales. Merece la pena detenerse en esta contextualización internacional que
16
se ha sugerido en algunas lecturas de la obra de Cesariny . Junto a la búsqueda de solu-
ciones abstractas que otros surrealistas abrazan de modo más o menos profundo en los
años siguientes, el periférico surrealismo portugués experimenta un extraño impulso
informal que no ha sido reconocido crítica e históricamente como un universo creativo
autónomo frente al tradicional imaginario figurativo y fantástico del surrealismo.
15 O Grupo Surrealista de Lisboa (António Pedro, Mário Cesariny, José-Augusto França, Marcelino Vespeira, Fernando
de Azevedo, João Moniz Pereira, António Domingues y Alexandre O’Neill) fundado en octubre de 1947 estuvo activo
hasta 1949, fecha de una exposición conjunta, a pesar de que Cesariny y otros lo abandonaron ya en 1948. El grupo Os
Surrealistas (Mário Cesariny, António Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos
Santos, Fernando José Francisco, Henrique Risques Pereira, Pedro Oom) tiene actividad más o menos cohesionada
entre 1949 y 1951 con exposiciones, de escasa repercusión, en 1949 y 1950. En ambos grupos las acciones conjuntas
se diluían en acciones individuales o de pequeños grupos. En 1952, en la Casa Jalco en Lisboa, Lemos, Azevedo y
Vespeira se reúnen otra vez para una última exposición conjunta de gran impacto y extensa bibliografía contemporá-
nea e historiográfica (véase infra Bibliografía, op. cit. de Ávila, França y Tchen).
16 Cf. los ensayos citados de Bernardo Pinto de Almeida y de María Jesús Ávila y Perfecto E. Cuadrado.
En la década de 1950 del siglo pasado, en Portugal, a pesar de algunos aban-

17
donos de la propia producción artística por parte de muchos surrealistas iniciales ,
hubo un gran número de adhesiones a la abstracción por parte de artistas con orígenes
estéticos muy dispares (incluyendo el propio neorrealismo) o nacidos en las generacio-
18
nes inmediatamente posteriores a la década de 1940 . Son ellos los que generalizan en
Portugal la no-figuración (o abstracción no geométrica): el automatismo y la exploración
de los azares objetivados de la materia, rasgos más directos de la herencia surrealista,
van dando paso a la construcción y exploración por medio del color y la forma de delica-
dos espacios pictóricos cuyo impulso original no es tanto el inconsciente cuanto un ejer-
cicio de composición ponderada.
Cuando en los años sesenta, bajo el lema de la «nueva figuración», la figura
se convierte de nuevo en foco de interés, muchos artistas buscan parte de la energía que
necesitan para construir lenguajes formal y poéticamente complejos en el surrealismo y
en la dimensión expresionista que formalmente se puede extraer de él. En este proceso,
aparece una vez más como referencia pionera la obra de Mário Cesariny que, a través de
la literatura, había mantenido una ecléctica relación con la figura y la narración. Formas
fragmentarias, que buscaban recuperar su individualidad a través de narrativas también
ellas fragmentarias y en permanente construcción, se presentan en los lienzos, dibujos
y esculturas de aquellos años como suma de deformaciones: frutos del azar y la intencio-
nalidad, de sentido subjetivo y político, de narrativa onírica y posición crítica frente a
todas las lógicas opresivas. En general, se sitúan en el cruce entre la violencia desgarrada
de la razón y la libertad que permite el sueño de la sinrazón. En estas circunstancias,
la figura es siempre una afirmación de la metamorfosis de los cuerpos y de la metáfora de
los sentidos. Las imágenes resultantes rechazan tanto la objetivación naturalista de lo
real como la sustantivación pop del objeto.
Así se entiende por qué el universo surrealista tuvo una importante influen-
cia más allá de sus propios límites. El surrealismo, liberado por algunos de toda ortodo-
xia o asaltado sin defensa posible, se convirtió en una reserva ecléctica en la que buscar
lo que interesaba en cada momento. En estos procesos de dispersión, fusión y recupera-
ción fragmentaria del surrealismo, la obra de Cesariny se mantuvo firmemente anclada
a una lógica individual, haciendo una lectura no formalista, sino ética, de sus principios.
Recepción crítica: ¿escritor o pintor?
La contextualización de la especificidad de la recepción pública, crítica e historiográfica

de la obra plástica de Cesariny obliga a abordar un vasto conjunto de cuestiones.
A lo largo de una época (las décadas de 1950 y 1960) fundamental para la
definición de la contemporaneidad artística portuguesa, Cesariny produjo obras que
desencadenaron nuevas situaciones plásticas. Sin embargo, la producción crítica e his-
17 Desapariciones que se deben a factores diversos: emigración y/o desistencia temporal y/o desvío a actividades dis-
tintas, notablemente en el caso de Fernando de Lemos, António Dacosta y Alexandre OŃeill, autores de experiencias
más próximas a la lectura que aquí seguimos.
18 El ejemplo más significativo de esta nueva generación, incluso por las prolongadas relaciones que establece con
Cesariny y Vieira da Silva en esa década y en la siguiente, es el de Manuel DÁssumpção. Pero también están los casos
de Jorge de Oliveira, Menez, de los primeros trabajos de los futuros integrantes del Grupo KWY o el de la evolución
de António Real.
toriográfica no ha recogido esta contribución. ¿Por qué? ¿Por qué razón se reconoce
habitualmente la excelencia del Cesariny-escritor pero no la del Cesariny-pintor? Las
respuestas a estas cuestiones tienen un doble cariz: sociológico e histórico. Las primeras
tienen que ver con la dominante literaria de los discursos culturales portugueses, y las
segundas con la irremediable disensión surgida en el seno de los grupos que se reivin-
dica(ro)n en el campo surrealista en Portugal y en los condicionantes de la propia pro-
ducción historiográfica portuguesa.
Los episodios específicos de la historia del surrealismo portugués, las carac-
terísticas de la cultura portuguesa y, en general, la sociología de nuestra cultura son res-
ponsables de una quiebra que ha dejado sin criterios universales de valoración la
aportación plástica de Cesariny (entre otros muchos que históricamente tuvieron revi-
siones tardías o que aún las esperan). Los juicios críticos especializados revelan una falta
de atención a su producción plástica que, a menudo, nace de prejuicios ajenos a las cua-
lidades de su obra: derivan de la adhesión o no de sus autores al surrealismo, de su adhe-
sión o no a la facción de la que Cesariny formó parte en las polémicas de los años
cuarenta, de su adhesión o no a la controvertida personalidad pública que construyó y
administra desde entonces.
En general, a pesar de compartir y celebrar las cualidades literarias del
Cesariny-poeta, el juicio histórico dominante, tanto desde el lado de la literatura como
desde el de las artes, entiende como faits-divers el hecho de que también sea pintor. A lo
sumo, se considera a Cesariny uno más de los muchos escritores que pintan como com-
plemento de sus obras literarias pero cuya obra gráfica rara vez merece atención por
méritos propios. Sin embargo, Mário Cesariny resulta incomprensible si no se toman en
consideración conjuntamente los dos universos, palabra e imagen, en los que, desde
siempre, simultánea y no sucesivamente, trabaja.
Su importancia como escritor ni siquiera ha sido negada por los que, en los
meandros de las polémicas estéticas o personales del surrealismo, combatieron contra
19
él . Y la crítica literaria, a pesar de las divergencias internas en el vasto corpus crítico del
último medio siglo, se muestra unánime por lo que toca al lugar que ocupa Cesariny en la
literatura portuguesa. Esa opinión se refleja en la del público. De hecho, su imagen
pública como practicante (y divulgador) del surrealismo acompaña esta consagración
literaria y se engrandece a través de la formación de una mitografía que le garantiza un
20
estatus de personalidad pública , con intervenciones cada vez menos frecuentes pero
21
siempre polémicas, exuberantes y desconcertantes . Esta situación contrasta con su
posición en el campo de la historiografía, la crítica y el público de las artes plásticas: el
hecho de haber criticado la ortodoxia formal del surrealismo y atacado con virulencia a
19 Véase al respecto, por ejemplo, Luiz Pacheco, «Cesariny ou o Picto-Abjeccionismo» en Pacheco vs Cesariny, Lisboa,
ed. Estampa, 1974.
20 La recepción pública y crítica (recibió el premio al Mejor Documental Portugués en la edición del festival DocLisboa
2004) dispensada al reciente film de Miguel Mendes, Autografia (Portugal, 2003), es un buen ejemplo del eco que la
obra y figura de Cesariny alcanzan.
21 En los años del PREC Cesariny, con las colaboraciones en el Jornal Novo, O Tempo o O Diabo, reavivó enemistades de
los tiempos de enfrentamiento con el neorrealismo. Recientemente, su intervención cívica más clara se ha produ-
cido con motivo de su oposición a la construcción del embalse de Foz Côa (1995), con su protesta ante la colocación
de una estatua suya en el parque de los poetas, en Oeiras (2000), o en la oposición a la itinerancia portuguesa de sus
obras en la exposición Surrealismo em Portugal 1934-1952, MEIAC, Museo do Chiado, Fundação Cupertino de
Miranda, Lisboa, 2001.
sus pares, así como el modo en que ha trasladado a su vida y manifestado en ella el radi-
calismo de sus intervenciones artísticas (verbales o plásticas) propició rechazos inme-
diatos y continuados y un interminable número de intensas y personalizadas polémicas
22
que se reflejaron en su imagen como pintor .
En la historiografía nacional, Cesariny ocupa el lugar reservado a la mayor
parte de los creadores portugueses no extranjerizados: incluso los más decisivos estética
y cronológicamente (de Amadeo a Lanhas) son objeto de ignorancia, desinterés o aten-
ción periférica. No obstante, el hecho de integrar un movimiento universal, con intensa
vida colectiva, densa iconografía y hagiografía propias, facilita su inclusión y la de sus
23
nuevas técnicas en algunas publicaciones .
Internamente, las razones de rechazo enunciadas arriba se han justificado
con argumentos objetivos: el hecho de pertenecer a un grupo inestable y breve (Os
Surrealistas) que, tras la marcha de Cruzeiro Seixas y la partida o abandono de muchos
24
otros, perdió su dominante plástica ; el hecho de que, en los años iniciales, expusiera
25
poco y casi sin eco ... Al no recaer el mismo silencio sobre sus libros y artículos, la inter-
pretación de su posición como la de un autor eminentemente literario quedó reforzada.
La prueba de la fragilidad de la crítica de arte en Portugal (reflejo, a su vez,
de la fragilidad de los públicos y los mercados) comparada con la vitalidad de la crítica
y la historia literaria, está en la falta de pluralidad de autorías y opiniones. Cuando esa
pluralidad surgió, en la década de 1980, fue incapaz de alterar la ideología establecida.
El dominio normativo que José-Augusto França ejerció durante décadas sobre la inter-
pretación crítica e histórica del arte portugués de los siglos xix y xx, su capacidad para
establecer los cánones de valoración histórica y de apreciación estética determinó el
26
destino de Cesariny .
França se mostró siempre indiferente, no con las cualidades plásticas aisla-
das de Cesariny, que celebra, sino con su valor intrínseco, tanto por lo que toca a su uni-
27
verso creativo (que entiende en términos eminentemente literarios ), como a su papel
en la escena artística internacional. De modo notorio, França no toma en consideración
obras de Cesariny que hoy sabemos que resultaron determinantes tanto en su periplo
personal como en la historia del surrealismo nacional e internacional. Al anclar a
Cesariny a la literatura, França no analizó su actividad plástica posterior a 1952, fecha en
28
la que da por terminada la actividad colectiva del surrealismo . Así, no acompaña críti-
22 Sus polémicas abarcaron varios campos de intervención –destacan las relacionadas con la literatura y el surrealismo–
que no hemos analizado aquí. Para más detalles sobre hechos y cronología véase la bibliografía, en especial, las obras
de Adelaida Tchen y María Jesús Ávila o las obras citadas de Luiz Pacheco y Mário Cesariny.
23 Véase, por ejemplo, Edouard Jaguer, «Aquamoto», Dictionnaire General du Surrealisme et de ses Environs, París, Office
su livre, 1982.
24 Cruzeiro Seixas entra en la marina mercante y, después, se instala en Angola hasta el comienzo de la Guerra Colonial,
donde desarrolla una notable actividad creativa propia y acción cívica y cultural; Mário Henrique Leiria se instaló
durante algún tiempo en Brasil; Carlos Eurico da Costa, Enrique Risques Pereira, João Artur da Silva, Fernando José
Francisco, cortan temporalmente con el surrealismo y/o regresan a la acción política y/o abandonan definitivamente
la intervención plástica y literaria.
25 Véase el apartado Exposiciones Individuales y Colectivas de la Biografía.
26 Nunca se ha cuestionado realmente la matriz dominante establecida por la acción crítica, historiográfica, pedagógica e
institucional de José Augusto-França, precisamente a partir del final de los años cuarenta, aunque sólo sistematizada en
los años setenta en su obra mayor (História da Arte em Portugal no sec. xx, Lisboa, Bertrand, 1974), tal vez por falta de una
investigación que mantenga una interpretación alternativa, seguramente por falta de interés universitario y editorial.
27 José-Augusto França, op. cit., nota 199 al capítulo «Os anos 40 e 50».
28 Coincidiendo con la exposición de la Casa Jalco mencionada en la nota 15.
camente su obra en las largas décadas de 1950 y 1960 y considera su regreso al candelero
29
(en 1969) como un efecto de mercado sin valor estético .
Es Rui Mário Gonçalves el primero que, partiendo y manteniéndose siem-
pre muy próximo a la matriz interpretativa de José-Augusto França, difiere en la consi-
deración del lugar histórico de Cesariny. Le atribuye un lugar clave en una comprensión
amplia del surrealismo, en la génesis de la abstracción no geométrica y en el estímulo
de la actividad individual de muchos artistas nuevos de los años cincuenta y sesenta
30
(principalmente Eurico Gonçalves, António Areal o Álvaro Lapa) . Después de él, ade-
31
más de las opiniones de Alexandre Melo o de su interpretación como productor de
una intervención «transversal o abarcadora a poéticas expresionistas, líricas [...] y
32 33
neofigurativas» puede decirse que correspondió a Bernardo Pinto de Almeida la
más prolongada afirmación de la esencialidad de Cesariny (a la vez que Dacosta) en
la lectura del surrealismo portugués desde una interpretación alternativa.
Todas parecen opiniones sensibles e históricamente correctas, pero poco
sustentadas documentalmente. No se puede decir lo mismo del fundamental estudio de
34
María Jesús Ávila , que recoge todas las pistas documentales necesarias para la revisión
del papel de Cesariny en el contexto nacional. Con todo, ni siquiera esta obra propone
una ilación histórico-crítica que, a partir de ese material, permita superar la interpreta-
ción canónica de la historia del surrealismo plástico portugués.
Genealogías y afinidades
Mário Cesariny siente la necesidad de trazar para sí y para su sensibilidad como autor
surrealista una genealogía y una hermandad de nombres y obras de referencia en la que
se funden la realidad histórica y una realidad imaginada, deseada y sentida.
Para Cesariny, se trata de ser interpretado en la continuidad de una línea de
35
creatividad nacional muy profunda, premoderna o anclada en los sucesores del roman-
ticismo europeo; de recusar el racionalismo en el campo literario, filosófico y pictórico. La
definición de sus afinidades electivas fue precoz: Cesariny se separa premonitoriamente
36
temprano de la dominante pessoana (o acepta, principalmente, la vertiente ocultista)
29 José-Augusto França, op. cit., p.391 y el catálogo de la Colección José-Augusto França.

30 Véase las obras de Rui Mário Gonçalves citadas en la bibliografía.
31 «La pintura de Mario Cesariny nunca fue una cita, ni un recitado, de los temas, formas y paisajes que constituyen la
imagen vulgar y banalizada del surrealismo. Confirmamos que si no quiso hacer del surrealismo una ideología reden-
tora, por el contrario (es lo contrario), tampoco le dio nunca por calentarse al fuego lento de sus clichés formales»,
Alexandre Melo en Artes Plásticas em Portugal, p. 88.
32 Véase infra Bibliografía, João Pinharanda en História da Arte Portuguesa, dir. Paulo Pereira.
33 En los numerosos textos de catálogo que le dedicó, en su Pintura portuguesa no século xx, Oporto, Lello & Irmaos, 1993,
y en un extenso artículo publicado en una revista digital, Agulha, n. 25, São Paulo, 2002.
34 María Jesús Ávila, op. cit. Después de los estudios de Luis de Moura Sobral y junto con la obra de Adelaida Tchen
(ésta, en cambio, más interesada en una visión global de todas las vertientes creativas del surrealismo) es el estudio
más documentado sobre el surrealismo plástico portugués.
35 Esta posición tiene una expresión radical, por ejemplo, en el provocativo texto «Communication to the Portuguese
Writers Association», Arsenal. Surrealist Subversion, n. 3, Chicago, primavera de 1976, donde toma en consideración
la defensa de los arcaísmos vernáculos del lenguaje contra la normalización gramatical.
36 Consideremos la difícil relación que Cesariny establece con la figura y la poesía de Fernando Pessoa, Louvor e
Simplificação de Álvaro de Campos (1953) y O Virgem Negra (1989), o principalmente con la hipermediatización que a
partir de la década de 1970-1980 pasó a tener la obra de Pessoa y el homenaje que, simultáneamente, presta a algu-
nas de las facetas del poeta, por ejemplo la serie de dibujos Homenagem a Fernando Pessoa Ocultista.
que dominaría las interpretaciones de la cultura portuguesa. Esta sensibilidad le lleva

a Byron, Blake o al interés por el prerrafaelismo poético y pictórico (en una inusual
incursión de la cultura nacional de aquellos años en las referencias sajonas); y, natu-
ralmente, a Rimbaud y toda la vasta genealogía histórica y estética que estableció el
surrealismo francés.
En el campo nacional, la relación privilegiada que Cesariny establece con la
37
pintura de Vieira no lo conduce a homologías formales: sus laberintos no se constru-
yen con luz, ajedrezados y la sutileza ascendente de materias, sino con colores, formas
y materias esparcidas o con astillas sumidas en un torbellino magmático. Más que como
modelo visual, Cesariny asume a Vieira como confluencia simbólica de un conjunto de
realidades culturales capaces de constituir un paradigma nacional erigido en lenguaje
38
universal. Lo que Cesariny busca en sus reflexiones escritas , en su práctica poética y
en su práctica plástica es un conjunto de valores que explican las vertientes de la sensi-
bilidad nacional que le interesan. Tales valores, protagonizados por autores y obras dis-
pares, le permiten entender nuestro modernismo literario y artístico (de modo notorio
Mário de Sá-Carneiro y Amadeo) en conexión con el simbolismo que lo precedió
(principalmente Casmilo Pessanha) o que se prolongó más allá de él (evidentemente en
Teixeira de Pascoaes contra o en el lugar de Fernando Pessoa) y el lirismo (exacerbando
en él la dimensión onírica de Vieira) estableciendo una continuidad donde, a seme-
janza de los numerosos modelos internacionales que también evoca (ingleses y france-
ses), Cesariny intenta enraizar y expandir (su) surrealismo portugués, para establecer
finalmente una vasta, polémica y compleja lista totalmente subjetiva y provocadora de
39
antecesores y contemporáneos portugueses .
En estrictos términos plásticos, su obra se desvía absolutamente de la ver-
tiente daliniana y de su método paranoico-crítico o de cualquier otro figurativismo
normalizado, Magritte o incluso Ernst. Las raíces temático-formales de su obra remi-
ten, como ya se ha mencionado, a las experiencias parisinas de 1947, a través de las que
desembocó en soluciones abstractas y abstractizantes.
Al establecer la genealogía nacional, Cesariny delimita sus intereses entre
Amadeo y Vieira da Silva, dirigiendo con total autonomía formal su obra, conservando de
37 Cesariny conoce personalmente a Vieira da Silva y Arpad Szenes en 1952. En 1964 es becario de la Fundación
Gulbenkian con la intención de realizar un estudio sobre la obra de ambos, obra que sólo llegaría a ser publicada en
Lisboa en 1984 (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo Surrealista, Assírio & Alvim, 1984).
38 Reflexiones dispersas por la masa de información y recuerdos que constituyen la obra antes citada y otras, como
Intervenção Surrealista, 1966, As Mãos na Água a Cabeça no Mar, 1972 o Primavera Autónoma das Estradas, 1980.
39 «Son surrealistas en pintura (actualmente): Eduardo Luis, Malangatana Valente, Lourdes Castro, René Bertholo,
Raul Perez, Gonçalo Duarte, Cruzeiro Seixas, Mário Cesariny, Eurico Gonçalves, Leonor Praça, Lima de Freitas, José
Escada, Martim Avillez. Fueron pintores surrealistas: Vieira da Silva, Antonio Dacosta, António Pedro, Fernando
de Azevedo, João Moniz Pereira, Vespeira, António Domingues, Mário Cesariny, Cruzeiro Seixas, Fernando José
Francisco, Mário Henrique Leiria, António Paulo Tomaz, Caros Calvet, Manuel dÁssumpção, João Rodrigues, Dante
Júlio, Francisco Aranda y Jorge Oliveira. Hicieron acto de total adhesión al surrealismo: António Maria Lisboa, Mário
Cesariny, Cruzeiro Seixas, Mário Enrique Leiria, João Rodrigues, Ernesto Sampaio y António José Forte. Son surrea-
listas en la poesía (escrita): Irene Lisboa, João Pedro Grabato Dias, António Osório, Raul de Carvalho, Natália
Correia, Luisa Neto Jorge, Ana Hatherly, António Barahona da Fonseca, António José Forte y João Rodrigues. Son
precursores del surrealismo portugués: Guerra Junqueiro, Gomes Leal, Camilo Pessanha, Florbela Espanca, Teixeira
de Pascoaes, Mário de Sá-Carneiro, Fernando Pessoa, Edmundo de Bettencourt, Adolfo Casais Monteiro, poetas,
Amadeo de Souza Cardoso; Santa-Ritta, pintores.» Texto publicado por W. D., «Mário Cesariny expõe hoje na S.
Mamede», Diário de Lisboa, 15 de febrero de 1973. A continuación le hará a Rui Mario Gonçalves una observación
referente al olvido involuntario de OŃeill en su lista.
ambos apenas cierta mitificación literaria, así como sus motivos expresionistas y líricos.
Sin embargo, los modelos dominantes de interpretación del contexto cultural nacional
no explicitan la operatividad de estas sensibilidades. Curiosamente, la comprensión de
la propia obra en el encadenamiento de una originalidad cultural portuguesa tiene sus
raíces en una tradición nacional romántico-simbolista más norteña que lisboeta. Es la
única que parece capaz de establecer una complicidad genésica, mágica y telúrica con el
surrealismo que el racionalismo pessoano no permitiría.
No estaría de más recordar el origen de la familia materna. El padre es orfe-
bre y natural de Vila do Conde, lugar donde Cesariny pasó largos veranos hasta la edad
adulta. Esta circunstancia pudo facilitar su especial e inédito interés (en términos de
cultura lisboeta) por la producción literaria y poética de Pascoaes, a quién llegó a cono-
cer (1950) y mitificar.
Del mismo modo, es curioso reparar en la identidad de su «serie» temática
y formal más prolongada, las Linhas de Água con las marinas simbolistas de António
Carneiro de los primeros años del siglo xx. La relación con las marinas de Arpad Szenes
es, sin duda, la referencia más cercana, pero aunque hay coincidencia de tema y dispo-
sición (largos rectángulos panorámicos abajo, o sugerencias de ventanas, encima),
Cesariny nunca recurre a los valores atmosféricos y a los tonos delicados característicos
de las pinturas del marido de Vieira da Silva.
La línea vertical surge en la pintura de Cesariny en un raro y largo rectángulo
en alto, casi como límite contradictorio (a la rememoración de Arpad, a la línea horizontal
y, al final, a la muerte). Acabada en un arabesco (coup de fuet) que sugiere una simbología
animal, esa línea, trazada sobre un fondo claro, se presenta como un hierro forjado pro-
yectado hacia el túmulo de Vieira da Silva en el mismo día de su muerte, en 1992.
El acercamiento juvenil de Cesariny a las letras y las artes proviene de diferen-
tes vías. A través de su madre, española y profesora de idiomas, aprendió castellano y fran-
cés, lo que le abriría las puertas de dos literaturas, además de piano y música, que sus
hermanas estudiaban y que él, en contra del deseo de su padre, también aprendió de Lopes
Graça. Por voluntad de su padre ingresó en el curso de cincelado de la Escuela António
Arroio donde, tras las clases en el taller, aprendió las disciplinas tradicionales de dibujo y
pintura. De hecho, llegó a matricularse en el curso de acceso a la Escuela de Bellas Artes de
Lisboa, como pretexto para huir del destino profesional que el padre le había reservado.
40
Así, y frente a lo que se dice en muchas ocasiones, Cesariny no es del todo un autodidacta .
La figura de Cesariny es la del mago exhibicionista que con vanidad afirma
su camino y se permite delimitarlo, escogiendo o rechazando antepasados y compañe-
ros (nunca entendió el surrealismo como una forma definible o una regla estilística a
respetar); mantuvo la utopía de un principio de desobediencia permanente, de revolu-
ción interior siempre deseada. En el contexto individualista y desestructurado de los
surrealistas portugueses, el protagonismo cesariniano, sus polémicas, su longevidad, la
excelencia de su poesía lo conducen a un lugar encumbrado y profético del que no
abusa, pero tampoco reniega. Es significativo que Cesariny, pese a que nunca encomia
la figura de Almada Negreiros, tampoco polemiza con él estética o políticamente y res-
40 Ver França, op. cit., p. 338 o Tchen, «Mário Cesariny», Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigão. Roteiro da
Colecção, p. 60.
peta su figura. Se podría sugerir que, al igual que él, desea asumir en momentos clave
de nuestra vida colectiva la voz de una conciencia individualista contra el conformismo,
la estupidez y la crisis.
Dar a ver
Con frecuencia, el elemento esclarecedor de la obra plástica de Cesariny se encuentra en

otra obra literaria o en la suya propia. En ellas busca temas globales o fragmentarios
manteniendo un constante tránsito de informaciones con la pintura. Aunque recurra
a un núcleo de temas donde la literatura tiene una presencia permanente y muchas veces
una notable eficacia (los títulos de escritores homenajeados, de poemas y libros, propios
o ajenos, las frecuentes inscripciones añadidas a las imágenes como leyendas visuales-
verbales que alteran nuestra percepción de las imágenes conquistando para ellas valores
y valías suplementarios), su discurso es eminentemente visual, si bien supera cualquier
finalidad ilustrativa. La dominante visual se revela, por tanto, también en los territorios
del lenguaje verbal. Este destino de «visualidad dominante» puede sustentarse teórica-
41
mente en las afirmaciones de Breton en Le Surréalisme et la peinture , sin embargo, su
presencia en el pensamiento de Cesariny es autónoma y anterior. Probada la coinciden-
cia temporal y funcional de lo verbal y de lo plástico, o sea, alejada la idea de la prioridad
de la poesía sobre la pintura, entenderemos cómo esa visualidad está en el centro del
pensamiento y la emotividad del autor.
Para Cesariny la interpretación visual del mundo a través de la palabra no es
una estrategia de sustitución, sino una realidad simultánea de características similares a
la naturaleza visual manifiesta en dibujos, collages, asssemblages y pinturas. El grado de
visualidad de la poética de Cesariny no es extraño en la poesía nacional pero, asociado a
su habitual y coherente práctica plástica, alcanza otras dimensiones.
En sus trabajos, rechaza las soluciones más evidentes: aún cuando utiliza
elementos naif (por ejemplo, colores lisos y fuertes, formalizaciones rígidas o líneas gra-
fiteadas) explora la sorpresa propia (que coincide con el acto de manipulación de los
materiales y el proceso de surgimiento de la imagen) y ajena (obligando al observador a
interactuar), movilizando técnicas propiamente surrealistas (cercanas al automatismo y
al eventualismo) sin renunciar a ninguna de las otras. Consideremos la posibilidad de
establecer una visión global sobre seis décadas de desarrollo de la obra plástica de
Cesariny: las tensiones en los elementos constituyentes de la imagen lo conducen a jue-
gos de des-composición de las formas por continuidad y separación, de acumulación-
rarefacción de las materias por empaste y collage o por raspadura y laceración, y de
oscurecimiento y exaltación de cromatismos. Se trata de lo que el propio autor llama una
práctica de «des-pintura», una experiencia decisiva para el desarrollo de los posterio-
42
res momentos de su poesía .
41 «Las imágenes auditivas ceden ante las imágenes visuales» o «El ojo existe en estado salvaje. Las Maravillas de la
tierra […] sólo tienen como testigo el ojo alucinado [….]» citado por Rosalind Krauss, en «Fotografía y surrea-
lismo», op. cit., p. 110.
42 Rui Mário Gonçalves («Quatro Pintores Surrealistas», Jornal de Letras, Artes e Ideias, Lisboa, 29 de mayo de 1990) y
E. Gonçalves («Mário Cesariny e Álvaro Lapa: o encontro inevitável», Diário de Notícias, Lisboa, 16 de marzo de
1995) se refieren abundantemente a esta afirmación. Véase infra las notas de Lima de Freitas al texto que integra el
libro Mário Cesariny, Lisboa, SEC, 1977.
La designación adoptada («des-pintura») da cuenta de la necesidad que

siente Cesariny de considerar el acto creativo como una práctica de desmontaje de
modelos estabilizados (semánticos o formales). Pero ese desmontaje nunca lo condujo a
un escepticismo definitivo. Como vimos, sus imágenes metaforizan un impulso lírico
esencial: transmiten un permanente deseo revitalizador y regenerador, expresan el
mismo mensaje que su voz poética: anuncian, en la inestable balanza de sus elementos
subjetivos, la posibilidad utópica de recomponer el mundo según las energías de la
libertad y el amor, de la justicia y el sueño.
A través de los mecanismos y recursos léxicos y estilísticos de la lengua,
Cesariny moviliza directamente la visualidad en su obra literaria: sustituye la experien-
cia inmediata o directa de la visión (la fisicidad de la experiencia sensorial y sus emocio-
nes asociadas) por el reconocimiento de lo visible y la asocia al conjunto restante de
emociones y experiencias objetivas y subjetivas, intelectuales y físicas que completan el
acto de comprensión del mundo.
Esa ampliación de lo visual a lo literario (la invasión de lo verbal por imá-
genes literarias que facilitan una estrategia de recreación o sugestión de una realidad
visual) conlleva tres estrategias esenciales. Primero, y de un modo directo, la encontra-
mos en sus poemas visuales (pp. 59-61) realizados a partir del collage de letras-pala-
bras y, a veces, de imágenes recortadas de periódicos o revistas, que aparecen asociadas
o no a la «ocultación» de esas imágenes previas mediante el dibujo o la pintura. Estos
trabajos parten de una poderosa concisión de los valores significantes para abrirse
infinitamente a nuevos significados.
Presentados inicialmente en hojas aisladas, estas experiencias aparecen
43
más recientemente en hojas sucesivas o en cuadernos con vocación de libro . Son situa-
ciones donde la dominante parece ser también cada vez más pictórica y en las que se crea
una nueva continuidad espacial: ahora la palabra acompaña, enriquece y subvierte la
imagen; no crea, ella misma, una imagen y una temporalidad propias.
Otra dimensión, no secundaria, de la relación entre palabra e imagen en
Cesariny tiene que ver con las múltiples intervenciones manuscritas, de carácter per-
sonal (comentarios añadidos a libros y recortes de periódico, apuntes de sus cuadernos
de trabajo, inscripciones en los bastidores de las pinturas) o público. La inserción de la
palabra en la superficie limpia o ya ocupada por inscripciones anteriores, impresas o
no, la red de superposiciones establecida, la constante intromisión de pequeños dibu-
jos y rayas en la mancha tipográfica, los accidentes que vuelven a caracterizar el soporte
original… valen como expresión visual propia cuyo objetivo es reforzar o boicotear el
mensaje de las palabras y/o imágenes originales.
Finalmente, esa dimensión visual surge de modo indirecto, por correspon-
dencia de lenguajes, en los ejercicios de la palabra literaria impresa: en verso o en prosa,
44
pero también en la crónica periodística o en el comentario crítico y en los textos de
catálogo. En un campo donde lo visual y lo verbal son territorios absolutamente autóno-
mos, entendemos que la determinación visual se mantiene.
El tipo de visualidad que Cesariny transporta a la escritura es un rico uni-
verso objetivo y subjetivo de colores, formas, volúmenes y movimientos, definido por
43 Tem Dor e Tem Puta (ed. Ernesto Martins, 2000) y Fora de Horas (en prensa), entre otros.
44 Como pone de manifiesto la columna «Crónica Anacrónica» en el Diário Ilustrado (Lisboa) durante el año de 1957.
permanentes coordenadas de tiempo y de espacio: nombres, verbos de movimiento y

reflexivos, adverbios, pronombres reflexivos... Estas figuras estilísticas configuran una
imaginación visual-poética que reiteradamente nos conduce al color y al desplazamiento
45
de los objetos en el espacio .
Cuestiones de identificación.
Para un catálogo de la pintura surrealista de Cesariny
Las dificultades para fijar los textos de Mário Cesariny, reiteradamente señaladas por la
46
crítica , son idénticas a las que encontramos en su obra plástica. Ante esta doble reali-
dad podemos afirmar que la densa red de aporías y complejidades que se interpone
entre la obra de Cesariny y su comprensión racionalizada no es el resultado de ninguna
desatención por su parte, sino un elemento estructurante de la poética creativa del autor.
El modo en que Cesariny se complace en confundir y transformar los nive-
les de lectura, en hacer equivaler original y reproducción (p. 66), en movilizar lo visual y
lo verbal, lo literario y lo vernáculo, lo popular y lo erudito, lo mágico y lo blasfemo acen-
túa el proceso de complejidad y enriquecimiento que refleja y garantiza su creatividad.
La red de relaciones que Cesariny establece con cada obra y dentro de cada obra, las
máscaras que interpone entre cada obra y los mecanismos normales de identificación
coincide con la vertiente de ironía y humor y también con el deseo de ficcionalidad que
define gran parte de su actitud ante la vida.
Testimonio de la no distinción y disolución de fronteras y definiciones, esta
situación revela una «producción» permanente, una atención constante a la obra, una
necesidad de trabajar y volver a trabajar las materias, las formas y los significados. Es
una actitud, a la vez laboriosa y perezosa, tensa y distendida, que permite la coexistencia,
a veces en la misma obra, de estrategias de exceso (acumulaciones de materias, cataratas
de colores y formas) y de rarefacción (raspado de materias, reducción del cuadro cromá-
tico, minimización de las composiciones y las formas).
La dificultad resultante de la tentativa de discernir en sus obras fechas, téc-
nicas y materiales, títulos y series, imágenes matriciales y glosas nos lleva de la persona-
lidad irónica a la personalidad dramática. Cesariny es consciente del Laberinto que
habita: en su interior cada momento de trabajo, en la medida en que es testimonio de
libertad creativa, es también una pared que se yergue. Cesariny arrastra a los espectado-
res de sus pinturas, al igual que a sus lectores, hacia ese Laberinto de cifras, espejos y
cuartos oscuros, paisajes estratificados y ventanas abiertas.
Las peripecias para localizar las obras, que tuvieron lugar hace muchos años
y que nunca se han comentado, complicadas por cambios en la propiedad y/o en la ubica-
ción originales, acrecientan los referentes a la materialidad de las obras y su significado.
Las cuestiones de atribución, de títulos y series, de lugares y fechas de realización, de
técnicas y dimensiones nos llevarán a establecer un conjunto de reglas uniformadoras
45 El censo de objetos y personajes y de las modalidades de constante caracterización cromática espacial (desplaza-
miento) excede la ambición de este texto pero puede ser fácilmente verificada en todas sus obras de poesía, princi-
palmente en poemas recogidos en Nobilíssima Visão o Pena Capital, obras bastante distantes en el tiempo.
46 Pedro Mexia, «Poesia Capital» en Diário de Notícias, Lisboa, 29 de octubre de 2004.
mínimas para que los índices de exposición y de catálogo se vuelvan claros y tal vez defi-
nitivos en algunas de sus constataciones.
Los lugares de realización de las obras no son muy importantes para el autor
y raramente aparecen especificados junto a la firma o en las inscripciones traseras.
Cuando se indican los lugares de creación en general aparecen asociados a dataciones o
permiten suponerlas, en la medida en que Cesariny tiende a datar y localizar algunas de
las obras que realiza en el extranjero (París, Londres, Tenerife) o fuera de Lisboa.
Cuando las dataciones no existen, lo que es bastante habitual, su determina-
ción o encadenamiento cronológico se hace por aproximación estilística o análisis for-
mal, por enunciación de los materiales pictóricos y de soporte o identificación de la
pieza en reproducciones de catálogos o mención en la prensa de las obras expuestas. Sin
embargo, estas pistas están repletas de trampas: es posible encontrar incongruencias en
fechas, lugares o títulos en cualquiera de estos niveles de búsqueda; del mismo modo, es
posible encontrar revisiones de temas, formas y técnicas en épocas muy diferentes:
cualquiera de estas situaciones forma parte del juego del artista, similar al que se pro-
duce con las firmas, que algunas veces faltan y otras se multiplican en diferentes zonas
de la imagen o en zonas inesperadas que confunden la orientación (p. 38).
Aunque firme habitualmente Cesariny, es posible encontrar en sus obras
más antiguas el nombre compuesto de ambos padres, Cesariny de Vasconcelos. Y, más
recientemente, en ciertas piezas de menor empaque, el apellido ancestral por parte
materna, Cesarini Rossi, utilizado con cierta ironía.
El problema de las técnicas afecta a los materiales y a los soportes. En el pri-
mer caso las disparidades son mayores. Numerosos catálogos de exposiciones colectivas,
subastas y exposiciones del mercado secundario, eliminan las dificultades de mención
designando las obras como «técnica mixta». Otras referencias interpretan ciertas
características del brillo de los colores como derivado de la utilización de pinturas al óleo
y suponen que la tela o la madera que sustenta la pintura es el soporte directo de las
materias cromáticas. Estos son los errores más frecuentes. Sin emprender ningún estu-
dio técnico especializado, que excede las posibilidades y ambición de este trabajo, recu-
rrimos a métodos de observación directa y al testimonio del artista.
En las piezas más antiguas los materiales usados sobre superficies que pue-
den ser papeles, telas o papeles pegados en tela, son un barniz industrial (un «barniz
flating», ya desaparecido del mercado) capaz de crear brillos y texturas espesas, tinta
china de varios colores, aguadas de esas tintas o de café, témpera o gouaches, además del
grafiti, el lápiz de color y las tintas de escribir.
La tinta china se aplica con pincel, obteniendo líneas o relleno de planos
continuos, o a través de soluciones innovadoras de las que Cesariny es autor: soplo y
acuamoto. En el soplo, la tinta, anteriormente dispuesta en la superficie según deseos
más o menos automáticos pero controlados, se esparce de modo también más o menos
consciente, por la fuerza de respiración y la orientación del soplo. En el acuamoto, las
líneas que definen los contornos o planos de un dibujo se alteran dramáticamente a tra-
vés de la aplicación de agua: no se trata de una simple aguada sobre la tinta, sino de un
baño más o menos controlado. La imagen previa (abstracta o figurativa) se deshace en
diversos grados y conduce desde la informalidad inicial al descubrimiento de una figura
o desde una sugerencia figurativa a un informalismo final. En algunos casos, soplo y
acuamoto se presentan sin interferencias pero, en muchos otros, surgen articulados con
prácticas tradicionales de pintura o con otras técnicas surrealistas, como la «ocultación»
por pinturas que redefinen zonas y promueven el descubrimiento de nuevas imágenes.
A través del soplo, Cesariny crea una red densa de manchas y trazos, una
mancha que se ramifica en finos trazos deshilachados sobre la superficie del papel. Las
pinturas esparcidas, simulando cloisonnés, definen zonas gráficas superpuestas a super-
ficies de color o funcionan como verdaderos cloisonnés, definen planos después rellena-
dos con color. Estas experiencias se enriquecen en sus efectos formales (o informales...)
con barnices industriales y, a veces, espesamientos de textura.
Pese a que se mueve en un contexto global de desfiguración, la imagen final
tiende puentes con la representación figurativa y sugiere una galería de homúnculos a la
que se unen, en el mismo estadio de indecisión, las representaciones gráficas de sus sis-
mofiguras (pp. 54-56). Destaca, por su significado en términos de realización visual y
sentido políticamente corrosivo en el contexto dominante de la cultura neorrealista,
O Operário, de 1947 (p. 49). En esta pintura, una representación que podemos asociar a
47
una cabeza de insecto , sustituye lo que debería ser la pose de un ser humano: ¡abeja o
avispa, esa es la imagen metafórica del retrato de héroe del trabajo socialista!
La importancia visual de los soplos llevó a que, en 1949, Cesariny recreara
tridimensionalmente con hilo o lana sus efectos en un «altar», complejo assemblage
designado Objecto de funcionamento real con el que participó en la I Exposição de Os
Surrealistas.
A pesar de las restricciones que Cesariny asume en su exploración de lo
informe (hablamos de la resistencia de la figura y de la emergencia del lirismo en su
obra) o, mejor, a pesar de que su experimentación plástica no se fijara en lo informe,
aunque se sirva de la abstracción descomprometida, más allá de las numerosas soplofigu-
ras, hay una secuencia de otras obras que, entre años cuarenta y sesenta, lo unen a la
esencia de ese concepto.
El conjunto de obras en esas condiciones formales puede dividirse entre
dibujos y pinturas, ejemplos fuertemente matéricos y soluciones de dilución o expan-
sión matérica. Desde luego, la pintura más antigua del conjunto, datada el año anterior
a su viaje a París, obliga a retrotraer la frontera de su «informalismo» a un tiempo
anterior a las informaciones directas recibidas en París (nota 4) donde la mancha
oscura, espesada con barnices y grafiteadas con signos primitivos, definen un lugar
central en un indefinido y discontinuo espacio claro (p. 51). Después, el Hombre que se
deshace sobre la leyenda también deshecha de Maldoror, ya de 1947 (p. 52) o, grafiteada
sobre un denso fondo de soplos y aguadas, una máscara que viene acompañada por un
conjunto de signos donde surge ya la espiral (caracol) que nunca deja de reaparecer en
su obra (p. 50). Éstas, como otras piezas (pp. 44 y 53) de los años cuarenta que casi nos
colocan en el camino del art brut, mientras otras se vuelven más radicalmente informes
(pp. 42, 43 y 45), encuentran continuación en los años cincuenta (p. 48) a través de una
radicalización que, curiosamente, se acentúa en los años sesenta.
47 De nuevo hay que hacer referencia a Bataille para recordar que, en su artículo, recurre a la imagen del insecto y del
gargajo para caracterizar lo informe. Véase Bois y Krauss, op. cit. A la uniformización que Bataille persigue, haciendo
equivaler Alto y Bajo, o precipitando lo Alto en lo Bajo, se aproxima la cita alquímica recurrente que Cesariny hace de
Hermes Trimegisto afirmando que «lo que está encima es igual a lo que está debajo» y viceversa.
Sus dibujos de estos años se dividen entre la línea y las experiencias con la
materia y el color. La invención de las sismofiguras, ya definidas, da pie a obras muy ela-
boradas, como eludiendo un frottage, o muy puras, resultado de la informalidad de un
gesto que la mano no controla. Los colores y materias son escasos por delicuescencia de
ambos, aplicados mediante aguadas, rellenando contornos abiertos o no, intentando
huir de toda la determinación del imaginario vulgar del surrealismo, fijándose en un sis-
tema de signos de estrellas y espirales, de pequeñas figuras de trazos naif que anuncian
algunos de sus personajes recurrentes (p. 68, 71 y 77).
Entre los dibujos de estos años destaca el grupo de las figuras elaboradas a
base de guarismos(pp. 141-143), obras que reúnen imaginación visual y gráfica al asu-
mir irónicamente, mediante la escisión de significados y significantes, el compromiso
entre figuración y desfiguración a través de un ejercicio libre pero muy riguroso desde
el punto de vista gráfico (caligráfico).
Dentro de las estrategias de azar controlado y objetivado que propicia el surre-
alismo, Cesariny tiene una solución internacionalmente consagrada (nota 23): el acua-
moto. Una técnica de la que se presentan aquí numerosos ejemplos que nos ayudan a
entender su productividad a lo largo de toda la carrera de Cesariny. Algunos son apenas
discretos planos de fondo en pinturas que los elidieron tan perfectamente que pasan des-
apercibidos. En otros casos, el dibujo (p. 39) o la pintura (p. 222) se presenta muy puro,
como emanando de un punto determinado del espacio. La mayoría parecen ser el resultado
de una estrategia pollockiana de ocupación total del espacio, de tal modo que el observador
(y el autor) pierden el centro y la orientación de lectura(pp. 223 y 224). Algunos arriesgan
en la representación del paisaje. Y finalmente otros, en una solución que se articula con la
técnica de la ocultación, bien establecen puentes con la palabra y la ilustración temática al
citar un poema del artista cuya lectura completa obligaría a la visión de la totalidad de la
exposición original, bien simulan a través de la ocultación personajes, paisajes y escenas
que pueden surgir cargadas de significado o de pura seducción visual (pp. 226 y 227).
Ya hemos hablado de otras de las técnicas de la panoplia clásica del surrea-
lismo que ayudan a Cesariny a adentrarse en la objetivación del azar característico de la
práctica surrealista: raspado, por grattage o frottage, calcomonía, laceración de soportes,
collage de recortes de papeles, cartones y tejidos o assemblage de objetos son modalida-
des que, con el acuamoto o el soplo reducen la pincelada, en la fase inicial de sus años
cuarenta, a una intervención poco significativa. Las superficies visualmente convulsas
que muchas veces representa se obtienen por las acciones referidas encima, ajenas al
uso del pincel; y las figuras se obtienen, muchas veces, por abertura de las materias con
el mango del pincel (grattage o grafiteado).
Los años sesenta son un tiempo dividido en la obra de Cesariny: dividido
entre la continuidad de la experimentación abstracta en una lógica informal que aún
admite la revelación de nuevas soluciones técnicas; y la experimentación con el color y
los matices del color en planos muy dinamizados.
La innovación aparece en lo que Cesariny designa «laceración y desfibra-
ción» de cartones llevadas a cabo en algunas obras de esos años. Antes y/o después de pin-
tar las superficies, las levanta, las arranca y las recompone pictóricamente (p. 106) en un
registro compositivo que se prolonga y estabiliza en la década de 1970. A partir de media-
dos de los años sesenta, Cesariny explora también, a través de una pincelada más tradicio-
nal, superficies lisas o texturas continuas aunque articuladas en cloisonnés. A la claridad de

esas masas de color vienen muchas veces a sobreponerse, en la década siguiente, otras
imágenes autónomas, marcadas por líneas de fuerte gestualidad que sugieren formas y
contornos esquemáticos, formas abstractas o figurativas, obtenidas a partir de los gestos
del dibujo libre. Con el pincel cargado de tinta (o incluso aplicándola directamente desde
el tubo) deja marcados fuertes contornos que forjan nuevos cloisonnés entre las diferentes
áreas de composición que, en esos años, se presentan muy complejas (p. 108). Estos años
setenta son los de la aceleración del color gracias a la utilización generalizada del acrílico
en sus obras, si bien Cesariny nunca abandona los gouaches y las témperas que a veces
barniza para obtener efectos más espectaculares. Hay, ciertamente, un menor recato en
sus imágenes y esta exaltación del color lo conduce, tal vez, al regreso de la figura.
Asociando varias de sus estrategias creativas (soplo, ocultación, collage de
objetos, recortes de imágenes y palabras) Cesariny inicia el primer conjunto de sus poe-
mas visuales, que prosigue hasta hoy (véase el texto de Perfecto E. Cuadrado en este catá-
logo). Los ejemplos de finales de la década de 1940 son los más significativos (con los de
Alexandre O’Neill) del lenguaje ecléctico que asocia palabra e imagen, collage y diferentes
métodos de dibujo o pintura (pp. 59-61). En los años cincuenta y sesenta Cesariny simpli-
fica esas obras produciendo poemas a partir de simples collages de palabras (pp. 134-140).
El tipo de collage que practica Cesariny crea una teoría de espacios inte-
rrumpidos donde la imagen o la palabra fluctúan en fondos vaciados. Estas soluciones
encuentran su raíz formal en experiencias futuristas, en las rupturas dadaísta y cons-
tructivista que presuponen una ruptura de las continuidades semánticas y cuestionan la
unidad espacial y temporal de la visión renacentista que permanece tanto en el collage
cubista como en el fotomontaje surrealista, por lo que esta ruptura es equivalente a la
que provoca su abstracción informalista.
El tiempo de lectura-audición (de la sucesión de letras, palabras y frases) de
un texto poético es cada vez más complejo por la simultaneidad de la visión de la página
como imagen y como texto, del texto como imagen, y de la posibilidad de su lectura-
audición, audición-visión o visión-lectura. Pero es eso lo que permite alcanzar,
mediante la movilización de valores plástico-gráficos y verbales-visuales, una total
48
expansión semántica de las obras .
Raramente el artista produce fotomontajes del cariz surrealista más tradi-
49
cional, aunque se le haya atribuido el primer collage surrealista portugués . En ejem-
plos más recientes esta radicalidad espacio-temporal se articula con una intervención
que tiende a crear verdaderos cuentos o novelas poético-visuales.
Es particularmente importante la cuestión de la utilización del óleo en su
pintura. En distintos catálogos que Cesariny no ha controlado se dice que emplea el óleo
en algunas de sus obras. En cambio, afirma no haber trabajado nunca con ese material,
por los olores que desprende. Del mismo modo, más por cuestiones de gusto personal,
afirma que nunca trabajó con acuarela. Así, el abanico de materias canónicas utilizadas
por el artista se reduce a la tinta china (en blanco y negro y colores), el grafito y los lápi-
ces de colores, la témpera, el gouache, los rotuladores, el bolígrafo y el acrílico. Si bien es
48 Véase la reinterpretación de Derrida y la aclaración de Krauss, op. cit., pp. 116 y ss.
49 Véase de nuevo General De Gaulle (1947) y O Poeta em 1958 o Porque motivo Picasso não quer voltar a Espanha (1962).
cierto que, como ya hemos mencionado, también ha usado mezclas de harinas (p. 92),
huevo (yema y clara) (p. 131) y otras soluciones arriesgadas.
El acrílico es tardío (al igual que el bolígrafo y el rotulador, sujeto a la cro-
nología de su entrada en el mercado portugués): se generaliza, en Portugal alrededor de
1965 y Cesariny no recuerda haberlo utilizado antes de 1967 o 1968. En cualquier caso,
no deja de utilizar la témpera y el gouache, la tinta china y los materiales pegados, en
ocasiones combinados con acrílico. El barniz de superficies previamente pintadas con
gouache o témpera contribuyó muy frecuentemente a hacer más compleja la identifica-
ción de obras más antiguas.
Otra fuente de errores ha sido la denominación de los soportes. El quehacer
artístico de Cesariny siempre asumió un estatus de fragilidad y precariedad que descuida
la nobleza y la perennidad de los materiales para concentrarse en el vigor de la expre-
sión, en la rapidez de las soluciones, en la fuerza visual de los medios, en la vitalidad de
los significados. En este sentido el soporte más inmediato, el más usado por Cesariny, es
el papel y una serie de cartulinas y cartones de diferente grosor, o la madera y los aglo-
merados de madera y de cartón. Los papeles ligeros se acumulan en su estudio, donde
trabaja simultáneamente en varias mesas: como vimos anteriormente, algunos de esos
papeles, sobre todo en sus series temáticas, son serigrafías alteradas.
Sólo ocasionalmente, en exposiciones o por decisión de los compradores,
muchos de esos papeles acaban por ser montados (pegados) en tela o soporte rígidos.
Adoptamos, como opción provisional, el término «platex» (que es una marca específica
de cartón prensado o hidráulico) para los soportes que fue posible identificar como cons-
tituidos por materiales similares. Y mantenemos algunas dudas sobre la posibilidad de
que algunos soportes catalogados como «madera» sean, en realidad, aglomerados.
También en relación a las dimensiones, sólo desmontando la mayoría de los
cuadros de las obras en exposición, un objetivo que estaba lejos de las posibilidades y
ambición de este proyecto, se podría medir correctamente las superficies que, la mayo-
ría de las veces, están mordidas por marcos y paspartús. Esto plantea el asunto del estado
de conservación de unas obras cuya desatención (en los marcos, paspartús y cristales se
acumula el polvo, los hongos y la humedad) no deja de resultar inquietante.
Para establecer el título de las obras, confrontamos la designación fijada por la
tradición con otras fuentes siguiendo como norma la lectura de las frecuentes inscripcio-
nes añadidas por el artista en el anverso de la obra, en su reverso, o en el bastidor y reverso
de los marcos y, siempre que es posible, mencionamos los títulos indicados en los catálo-
gos en que se hace referencia a la obra. En las inscripciones manuscritas podemos encon-
trar simplemente título, firma y fecha (raramente lugar), o bien en el reverso textos más o
menos largos, esquemas y dibujos que ocupan los espacios disponibles, en complejas redes
donde, como siempre, escritura y dibujo se cruzan sometidos a frecuentes borrones y
superposiciones. En no pocas ocasiones, títulos y fechas atribuidos a una misma obra no
concuerdan. En este caso optamos por indicar el conjunto de posibilidades disponibles.
Otras veces, los mismos títulos se refieren a obras evidente o sutilmente
diversas entre sí en la forma, color o datación. Se trata de una situación recurrente a
partir de finales de la década de 1960 (pp. 111 y 112), cuando una parte significativa de
la obra de Cesariny fue agrupada en series que no están cerradas ni en el tiempo, ni en
el tema de cada obra, ni en las fechas de realización.
El corpus de una serie se establece, frecuentemente, a partir de una expo-

sición y de un catálogo. Pero, rápidamente nos damos cuenta de la complejidad de todo
el conjunto al percibir que la génesis de una serie casi siempre precede y, en ocasiones,
prolonga el límite temporal y físico del conjunto de las obras presentadas bajo un título
común. Tomemos dos casos paradigmáticos: las pinturas de Iluminações (Galeria S.
Mamede, Lisboa, 1971) o las pinturas de A Ilha Misteriosa (Galeria Almadarte, Costa de
Caparica, 1991). En ambos, hay un vasto conjunto de pinturas, de origen formal y temá-
ticamente dispar, que pueden retomar pinturas de otras series (la cubierta del catálogo
de A Ilha Misteriosa, por ejemplo, retoma una pintura presentada en Iluminações de la
que existen otras glosas.
Casos similares surgen en temáticas relacionadas o relacionables con Moby
Dick (1975), Heliogabalo (1983) Ana Blüme (1979-82) o en un homenaje a Buñuel (1968):
después de un núcleo más o menos cohesionado formal y cronológicamente en la pre-
sentación de la serie, aparecen obras, fechas y circunstancias inesperadas que usan una
misma matriz visual para cubrir una amplia diversidad de títulos.
Como vimos, las «líneas de agua» constituyen, tal vez, el caso más extenso y
paradigmático de todos. Esta serie, que muestra un deseo estructural de paisaje en la
obra de Cesariny que nunca está de más recordar, se percibe en casi toda su obra pictó-
rica y que él resuelve de muchas formas. En el contexto de esa alargada sugestión paisa-
jística, en imágenes que desde los años sesenta a los setenta van aumentando la
complejidad en composición y/o cromatismo, podemos detectar la solución compositiva
de las líneas de agua como una solución de apaciguamiento.
El tema proviene de obras tan antiguas como O Surrealismo de 1959, pero la
formalización de las líneas de agua sólo se produce en 1976 en una obra que se publica
después, en 1977. Instalando una continuidad inmediata de ejemplos formal y cromá-
ticamente dispares, el título de la serie se establecería en la exposición de 1986 que
conmemoraba, precisamente, aquella primera línea de agua. Entre 1976 y 1986, y prin-
cipalmente después de 1986, hay un número indeterminado de otras piezas que llevan el
mismo título o que glosan el mismo tema.
Con la opción por la radical reducción de elementos paisajísticos y la relación
totalizadora con el tema del mar, esencial en el imaginario poético y pictórico cesariniano,
el artista alcanza una de los cruces más singulares entre forma y contenido de sus temáti-
cas en la solución de una pintura que relaciona la línea de agua con la representación de
una parte del uniforme del grumete (p. 236). Ya hemos visto otras relaciones posibles: con
las marinas simbolistas de António Carneiro, pintadas en las mismas melancólicas playas
donde Cesariny pasó los veranos de su infancia y juventud, con las marinas de Arpad
Szenes y con la refutación de la línea vertical: la línea que determina, simultáneamente, la
humanización y la masculinidad. Al volverse horizontal, la línea niega esa humanización
por la masculinidad. Las «líneas de agua», como expresión de un deseo de horizontali-
dad alcanzado por la refutación de la línea vertical, pueden nuevamente, en una etapa más
reciente de la larga carrera del autor, movilizar el aparato teórico con el que iniciamos este
50
estudio, o sea, nos hacen retomar la cuestión del informe y lo inevitable de la caída .
50 Véase Blois y Krauss, op. cit., que siguiendo a Bataille establecen una interpretación de la horizontalidad como reba-
timiento de la vertical, o sea, rebajamiento de lo humano y de lo visible a animalidad y carnalidad. Véase también
Georges Didi-Huberman, op. cit.
La tensión entre estas dos realidades, en una confrontación que podemos

evidentemente sexualizar, es clara y común al conjunto de la obra pintada de Cesariny,
principalmente en los años sesenta y setenta. En esa época hay un extenso e intenso
juego de afirmación de la simbología de representación fálica. La forma nace dentro o
sobre un fondo hecho de otras formas: la mancha de color, exaltada por los límites de
los cloisonnés o delimitada por la gestualidad de los contornos, la materia raspada o
dilacerada sobre texturas de alisamiento son estrategias capaces de velar la evidencia
del poder y presencia del falo. Del interior de los colores y las materias, surgiendo en
contrastes rigurosamente estudiados a pesar de la espontaneidad que sugiere la articu-
lación de las formas, podemos percibir la inscripción del falo travestido de otro destino
representativo: serpiente, pequeña figura, bastón o bordón, pájaro, faro, montaña o
volcán... (pp. 94 y 95) casi como un personaje, y en el eje visual y significante de
muchas imágenes (p. 103).
La inspiración literaria que muchas de sus series le sirve para liberarse de
los grilletes de la ilustración. En la modernidad, a partir de las series pictóricas monetia-
nas, la exploración de las series de imágenes constituye un programa fundamental progre-
sivamente liberado del peso de la ilustración y la narratividad. Walter Benjamin plantea
la cuestión a partir de la posibilidad técnica de obtener imágenes infinitamente repro-
ductibles. En las décadas de 1970 y 1980, Cesariny crea un gran número de declinacio-
nes de imágenes a partir de una raíz matricial común. Sus series pueden incluir
imágenes muy dispares entre sí (cuya matriz es temática, pero no visual) o imágenes
similares (cuya matriz formal también coincide). En este último caso, a partir, por ejem-
plo, de una forma reproducida a ojo o calcada, o de la serigrafía de una obra (que en
general es suya: Ana Blüme, Heliogabalo, A Ilha Misteriosa, etc.; pero puede también ser
una obra ajena: oleografía de Goya o carteles) Cesariny procede, a través de procesos de
ocultación de partes de la imagen o de su superposición total, a la creación de un poten-
cial infinito de nuevas imágenes. Aquí, sobre la materialidad misma de la serie prevista
por Benjamin y explorada en el arte conceptual, minimalista y serial de los años sesenta y
setenta del siglo pasado, Cesariny actúa como un saboteador.
Cuestiona todos los nuevos niveles de afirmación modernista. El estímulo
creador, al ser transformado en serie no ilustrativa y no narrativa, amenazaría con des-
poetizarse. Cesariny no avanza en esa dirección, más bien mantiene y estimula, dentro
de cada serie (y entre cada serie), desvíos de sentido y una fuerte narratividad visual y
verbal: la variabilidad interna de las imágenes creadas y el surgimiento espontáneo de
señales, de una u otra serie fuera de los cánones formales y temporales originarios,
reponen la dimensión poética de la obra. Así pues, el concepto operacional parece más
la acumulación-desmultiplicación que la serie.
Esta actitud confirma lo que ya habíamos sugerido: buena parte del trabajo
de Cesariny se desarrolla, después de las primeras obras, a partir del establecimiento y
la repetición de matrices sobre las cuales va ejerciendo, de una obra a otra, variaciones
mínimas. La otra parte de su trabajo escenifica el azar.
En el grupo de sus primeras obras podemos rastrear un primer personaje-
tipo de los muchos que surgirán en la obra de Cesariny (pp. 57 y 62). En estos años ini-
ciales, la elaboración de este personaje, que se repite en una pose casi rígida (como un
pochoir o sello) en superficies informes implica una lucha por la individualización de la
forma contra lo informe. A pesar de que no tiene una vida prolongada, es un indicio
evidente de la necesidad que siente de estructurar su trabajo sobre matrices (aquí un
estereotipo gráfico), de la pulsión figurativa y el destino narrativo que puede serle aso-
ciada. Se trata de un ser masculino cuyos ojos son pequeñas espirales (figura de suyo
muy rica en sentidos) como si fueran los mecanismos de un reloj o la representación
gráfica de lentes muy gruesas. Hay una esfera de reloj pegada en una de los collages de
ese grupo (p. 62). Puede que el azar visual estimulara el nacimiento de esta solución
formal, o puede que surgiera a partir de la cadena de significados asociados al título de
uno de los primeros dibujos en los que aparece: Homenaje a Victor Brauner. Brauner, con
el que vivió en París en 1947, jugaba con la posibilidad de la ceguera, se representaba
como ciego de un ojo, y, al final, quedó ciego.
En el transcurso de su obra nacieron nuevos personajes-tipo de los que
debemos destacar, por su precocidad (inicio de los años cincuenta) y longevidad (hasta
hoy) los siguientes: una simple cabeza circular con inicio de busto trapezoide (pp. 73, 78,
90 y 100) que designa como «Menina-Poesia» o «Menina-Sol». Se trata de un simple
triángulo que hace de cuerpo y de falda; la cabeza es un círculo (con el añadido o no de
pelo, de rayos, de pétalos de clavel); los brazos y piernas, siempre iguales, se representan
según la ley arcaica de la frontalidad y remiten a un arcaísmo esencial, histórico, o a los
grafitis urbanos, populares o infantiles. Esta niña es también Naniôra, designada así en
una pintura de 1960 (p. 207), cuyo nombre no significa nada excepto el sonido repetido
de la palabra que emplea para adjetivar su propia muerte en el poema titulado «Coro dos
maus oficiais de Serviço na Corte do Imperador Epaminondas» incluido en el Manual de
51
Prestidigitação . También está el oiseau-lyre, que evolucionó de una imagen cercana al
pájaro (representado por primera en Visitez l’oiseau lyre, 1958) hasta una careta en la parte
superior, escultura giacomettiana, insecto o doble vagina humanizada que, a veces, enta-
bla diálogo con la pureza inocente de «Menina-Poesia».
La creación de personajes picto-gráficos se prolonga en las series arriba
citadas donde las situaciones, aún teniendo un referente picto-literario, no se presentan
en forma matricial, sino a través de una idea (la palabra o frase que contiene la evocación
del mundo sustentado por la narrativa ficcional o el ambiente poético culturalmente
reconocible): ya hablamos de Moby Dick (p. 212), Iluminações (pp. 160 y 161), Zaratustra
y Ulises, o de las referencias presentes en una reciente serie de acuamotos dedicada a
Amadeo y Sá-Carneiro llamados «Generación Sibilina».
De forma significativa, esta vocación de estereotipación no se manifiesta en
la galería de retratos de grumetes que, en este sentido, constituye un caso aislado en la
obra de Cesariny, de tal modo que no podemos hablar de serie, sino más bien de temática
común. Sin unidad formal entre sí, sin uniformidad estilística, atravesando varias déca-
das de trabajo, cada uno de los retratados lleva por título un apodo o «nombre de guerra».
De algún modo el artista se restringe a una expresión lírica autorreferencial. La libertad
de tratamiento que se manifiesta en esta galería revela el empeño subjetivo y personal de
Cesariny en el descubrimiento de la personalidad única de cada uno de los representados.
En las décadas de 1980 y 1990 Cesariny continua la exploración pictórica
de la línea horizontal como línea de agua pero, además, desarrolla una producción de
51 Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956.

pequeños formatos, con pinturas donde se multiplican los personajes de un teatro ima-
ginario y pequeños assemblages que valen por las trouvailles visuales, verbales y literarias
y que, en los ejemplos más interesantes, se resuelven en grandes conjuntos, verdaderos
altares repartidos por su propia casa y estudio, en constante transformación, sujetos en
sus modificaciones a su vocación de espigador y bricoleur. El artista domina a su gusto la
ironía y el humor mediante la vocación narrativa y poética e inserta su iconografía parti-
cular (guerreros medievales, delincuentes y marginados de la sociedad capitalista, reyes
y príncipes mesiánicos, simples grumetes) en una escenografía de connotaciones mági-
cas capaz de cimentar construcciones con la inestabilidad de sismofiguras, con la osadía
52
de quien provoca un azar, explora una asociación inesperada y manipula un acuamoto .
En el título de este texto es citada una pintura de 1970 (Quando o pintor é um
caso à parte ou as velhas ainda lá estavam) (p. 33). Esa obra se presenta como una reela-
boración de otra, perdida, de 1943. Detrás, escrita por la mano de Cesariny, hay una
larga inscripción que refiere el episodio. Si se conservara, esta sería la imagen más anti-
gua de la retrospectiva. Así, el eco de esa imagen más antigua –no su eco (que es del
orden del sonido) sino su imagen refleja, no su imagen reflejada (que es del orden de la
inmaterialidad), no su duplicación o réplica (que suponen igualdad) sino su glosa–, es
la materialización de una memoria.
Se trata de un rectángulo negro (encima) inscrito en una superficie blanca.
La referencia a Malevich es inmediata: tanto en lo que tiene de similar con el célebre
Cuadrado negro sobre fondo blanco como, sobre todo, en lo que tiene de diferente, en la
medida en que en 1943 la referencia suprematista no formaba parte del léxico de la cul-
tura portuguesa. Así, la pintura de Cesariny es una especie de representación realista,
poco sofisticada, de una pizarra, con su marco de madera en mal estado, colocada de
modo descentrado sobre un fondo blanco. No tiene nada que ver con la démarche
modernista de Malevich, pero puede tener que ver con un vacío: no el vacío al que se
llega por depuración, sino más bien por exceso y putrefacción. En este sentido, la obra
parece anunciar una lógica de la abyección, o bien la posibilidad alquímica de negar el
vacío que crea el color negro para hacer nacer una Obra de él, una pluralidad de obras.
Antes (1943) o después (1970) esta pintura crea una dinámica que nos permite apelar a
lo informe batailleano como premonición o reafirmación de un camino en la interpre-
tación de la obra de Cesariny.
Pasados los años en que estableció su marca de autoría, su obra siguió evitando
la esclerosis de la poética surrealista de la que partió. Reivindicándose siempre en el campo
estricto del surrealismo, Cesariny rompe con los mecanismos más vulgares de la relación
entre lo literario y lo visual, la composición poética y pictórica, las reglas narrativas y su
trascripción visual. La obra plástica de Cesariny se resuelve visual y materialmente: títulos
atribuidos o leyendas escritas en las pinturas, dibujos, objetos o assemblages ensanchan los
valores de las obras, las relacionan con sus referentes y construyen un caleidoscopio de
sentidos. Más allá de todos los límites formales, una poderosa energía interior mantiene el
azar y la objetivación, el sueño y la libertad, la autoridad individual y la utopía universalista
como verdaderas dominantes creativas de Cesariny.
52 Esta producción desarrolla la lógica de colección (recolección) surrealista, asociando imágenes dispares, explorando
vertientes de naïveté, kistch, primitivismo y magia que ya había experimentado en su Objecto de Funcionamento Real en
la I Exposição dos Surrealistas, 1949.
Cuando el pintor
es un caso aparte
Quando o pintor é um caso à parte ou As velhas ainda lá estavam, 1970
Cuando el pintor es un caso aparte o Las viejas todavía estaban allí 33
Acrílico sobre papel pegado en tela. 59,5 x 50 cm
Colección Fundação Calouste Gulbenkian/CAMJAP
S.W., 1968
34 Témpera, tinta china, barniz y collage sobre papel pegado en platex
38 x 51 cm
Colección J.P.F.
Figuras de sopro, 1947
Figuras de soplo 35
Témpera, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 37,5 x 24,5 cm
36 Figuras de soplo
Tinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 35 x 22,5 cm
Colección Galeria Neupergama
Figuras de sopro, 3, 1947
Figuras de soplo, 3 37
Tinta china, aguada y barniz sobre papel pegado en platex. 31,5 x 21,5 cm
Colección particular
38 Figuras de soplo
Tinta china, gouache y barniz sobre papel. 26,5 x 34,5 cm
Colección Museu do Chiado – MNAC n. 2594
Figuras de soplo 39
Tinta china sobre papel. 36,5 x 24 cm
Ex Colección Mário Cesariny, Colección Fundação Cupertino de Miranda
Sin título, 1947
40 Tinta china y aguada sobre papel
31,5 x 22 cm
Sin título, 1947
Tinta china y aguada sobre papel 41
31,5 x 22 cm
Pintura serial: A máquina de atravessar qualquer tempo - folha iii, 1947
42 Pintura serial: la máquina de atravesar cualquier tiempo - hoja iii
Tinta china y aguada sobre papel. 32 x 23,5 cm
Colección Vítor Assunção
Sin título, 1947
Tinta china, témpera y aguada sobre papel 43
32,5 x 42,5 cm
Sin título, s. f.
44 Témpera y barniz sobre papel pegado en platex
23,5 x 29 cm
Sin título, s. f.
Acuamoto sobre papel 45
20,5 x 29 cm
Pintura, c. 1948
46 Gouache y barniz sobre papel
30,5 x 15 cm
Colección Museu do Chiado - MNAC n. 2379
Sin título, s. f.
Gouache y barniz sobre papel 47
22,5 x 26 cm
Colección Fundação Cupertino de Miranda
Sin título, 1951
48 Tinta china y barniz sobre papel
24,5 x 32 cm
Colección João Paulo Mota
O operário, 1947
El obrero 49
Tinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex. 63 x 50 cm
Colección Eunice y Carlos Bessa Pereira
Sin título, 1948
50 Tinta china, aguada y gouache sobre papel pegado en platex
54 x 43 cm
Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação Cupertino de Miranda
Sin título,1946
Tinta china, témpera y barniz sobre papel. 35,2 x 32,8 cm 51
Ex Colección Cruzeiro Seixas, donación Eng. João Meireles, Colección Fundação
Cupertino de Miranda
Maldoror, 1947
52 Tinta china sobre papel pegado en platex
29 x 24 cm
Sin título, c.1949-50
Tinta china y barniz sobre papel 53
32,5 x 24,5 cm
Sismofigura, 1948
54 Tinta de escribir y lápiz de color sobre papel
22 x 15,5 cm
Sismofigura, 1948
Tinta de escribir y lápiz de color sobre papel 55
22 x 15,5 cm
Sismofigura, 1948
56 Tinta permanente sobre papel
21 x 15,5 cm
Colección Alberto Caetano
Homenagem a Victor Brauner, 1947
Homenaje a Victor Brauner 57
Tinta china y barniz sobre papel. 25 x 32 cm
Sin título, 1947
58 Tinta china y barniz sobre papel pegado en platex
24,4 x 17,7 cm
Voir deux fois, 1947
Ver dos veces 59
Tinta china, mostrador de reloj y collage sobre papel. 22 x 15,5 cm
Colección Alberto Caetano
La voie sauvage des songes, 1947
60 La vía salvaje de los sueños
Tinta china, aguada y collage sobre papel. 21 x 15 cm
Colección João Castel-Branco Pereira
Sources de l’illusion, la vertu, l’œil, 1947
Orígenes de la ilusión, la virtud, el ojo 61
Tinta china, aguada y collage sobre papel. 22 x 15 cm
Sin título, 1949
62 Tinta china, aguada y mostrador de reloj pegado sobre papel
27 x 21 cm
General De Gaulle …, 1947
Collage sobre papel 63
53 x 42 cm
Ao duque de Froissart, a Mlle. Y, à Escola de Fontainebleau e ao crítico de arte José-Augusto França, 1966
64 Al duque de Froissart, a Mlle. Y, a la Escuela de Fontainebleau y al crítico de arte José-Augusto França
Acuamoto y collage sobre papel pegado en madera. 51 x 37,5 cm
Colección J. P. F.
Homenagem a William Beckford, o Autor de «Vatek» - O salão de Beckford em Sintra, 1988
Homenaje a William Beckford, el Autor de «Vatek» - El salón de Beckford en Sintra 65
Collage sobre papel. 32 x 22 cm
Homenagem a William Beckford, o autor de «Vatek» - O castelo de Beckford, 1995
66 Homenaje a William Beckford, el autor de «Vatek» - El castillo de Beckford
Sin título, 1946
Gouache sobre papel 67
22 x 30,5 cm
Sin título, 1948
68 Tinta china, café y aguada sobre papel
26,5 x 21 cm
Sin título, 1948
Tinta de escribir y tinta china sobre papel 69
15,4 x 21,1 cm
Sin título, 1948
70 Tinta de escribir, lápiz de color y aguada sobre papel
13 x 17 cm
As quatro consequências, 1949
Las cuatro consecuencias 71
Tinta china y lápiz de color sobre papel. 15,8 x 22 cm
Sin título, 1949
72 Tinta china, café y aguada sobre papel
14,5 x 12 cm
Sin título, s. f.
Tinta de escribir y café sobre papel 73
16 x 14,5 cm
Sin título, s. f.
74 Café, Tinta china y lápiz de color sobre papel
14,5 x 11,1 cm
Sin título, s. f.
Tinta china sobre papel 75
11 x 14,1 cm
Sin título, s. f.
76 Tinta china sobre papel
14,4 x 11 cm
Sin título, s. f.
21 x 21,5 cm
Sin título, s. f.
78 Tinta de escribir, aguada y lápiz de color sobre papel
21,5 x 15,5 cm
Il n’est venu que pour se remarier…,s. f.
No ha venido más que para volverse a casar 79
Tinta china y aguada sobre papel. 16,3 x 20,2 cm
Sin título, s. f.
80 Esferográfica, café y grafito sobre papel
18 x 24,5 cm
Caderno de esboços para escultura, s. f.
Cuaderno de bocetos para escultura 81
Grafito y bolígrafo sobre papel. 15,5 x 20,5 cm
82 Cuaderno de bocetos para escultura
Cuaderno de bocetos para escultura 83
Sin título, s. f.
84 Bolígrafo de fieltro sobre papel
21,1 x 15,2 cm
O dinheiro roubado, s. f.
El dinero robado 85
Bolígrafo de fieltro sobre papel. 15,7 x 21 cm
Sin título, s. f.
86 Bolígrafo de fieltro sobre papel
21,1 x 15,8 cm
Tin-tin et Gazelle, 1964
Tintín y Gazelle 87
Esferográfica y lápiz sobre papel. 21 x 26,9 cm
Sin título, 1964
88 Esferográfica y lápiz sobre papel
21 x 26,9 cm
Sin título, s. f.
Témpera sobre papel pegado en tela 89
68,5 x 48 cm
Colección Branca Miranda Rodrigues
Sin título, 1955
90 Tinta china, aguada y barniz sobre papel
16,5 x 16,5 cm
Sin título, 1956
Témpera, tinta china y barniz sobre madera 91
48 x 60,5 cm
Colección Casa de Pascoaes
Sin título, 1956
92 Témpera, harina y barniz sobre madera
49 x 64 cm
Sin título, 1959
Témpera y barniz sobre cartón 93
29 x 49 cm
Colección Galeria 111
Ao poeta dos astros… António Maria Lisboa, 1960
94 Al poeta de las estrellas... António Maria Lisboa
Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado. 30 x 29 cm
Colección Manuel Baptista
maq. Cesarini 95-128 28/9/06 10:23 Página 95
Sin título, 1960-1961

Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado 95
19 x 14 cm
Sin título, 1961

96 Barniz, tinta china y témpera sobre cartón prensado
20 x 21 cm
A propósito do estio, 1960

A propósito del estío 97
Acuamoto, témpera y barniz sobre papel pegado en platex. 45 x 57 cm
Colección Guilherme Gameiro das Neves / Almadarte
Sin título, 1964

98 Témpera, tinta china y barniz sobre papel
26,5 x 20 cm
Colección Cruzeiro Seixas
Sin título, 1966

Témpera y barniz sobre cartón 99
49,5 x 65,5 cm
Colección J. P. F.
Sin título, 1966

100 Témpera y barniz sobre cartón pegado en platex
39 x 31,3 cm
Colección Luís Sáragga Leal
Sin título, s. f.
Témpera y barniz sobre papel pegado en tela 101
29,5 x 23 cm
Colección Antiks Design
Sin título, 1969

102 Acrílico sobre platex
49 x 61 cm
Sin título, 1966

Témpera y barniz sobre platex 103
32,5 x 45,5 cm
Colección Adalberto Alves
Da nossa maneira no mundo, 1967

104 De nuestra manera en el mundo
Témpera, aguada y barniz sobre papel. 30 x 41,5 cm
Sin título, 1970

Acrílico y témpera sobre cartón pegado en tela 105
72 x 52 cm
Colección Maria Margarida da Silva Fonseca
Pintura lacerada ii, 1970

106 Témpera y cartón lacerado pegado sobre tela
70 x 100 cm
Sonho intenso e rápido de grupos sentimentais com seres de todos os caracteres entre todas as aparências, 1971
Sueño intenso y rápido de grupos sentimentales con seres de todos los caracteres entre todas las apariencias 107
Acrílico sobre madera. 45,6 x 59,8 cm
Sin título, s. f.
108 Témpera y barniz sobre contrachapado pegado en tela
31,5 x 34,5 cm
Colaboração com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974
Colaboración con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del Prado 109
Acrílico sobre grabado. 57,5 x 45 cm
Colección Mário Soares
Colaboração com Francisco de Goya y Lucientes, sobre oleogravura do Museu do Prado, 1974
110 Colaboración con Francisco de Goya y Lucientes, sobre un grabado del Museo del Prado
Acrílico y grabado. 48 x 60 cm
Colección Mário Soares
Portadas das janelas do atelier do pintor (frente), 1972

Portada de las ventanas del taller del pintor (frente) 111
Acrílico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (tríptico)
Portadas das janelas do atelier do pintor (verso), 1972

112 Portada de las Ventanas del Taller del Pintor (reverso)
Acrílico sobre madera. 106,5 x 124,5 cm (tríptico)
Vê, s. f.
Ve 113
Acrílico y collage sobre cartón prensado. 29,5 x 23,5 cm
Colección José Manuel dos Santos
Palabra/Imagen
Confluencias*
Perfecto E. Cuadrado
La convergencia y la integración de los diferentes lenguajes artísticos en uno solo que

pudiera servir de base para la gran Obra por la cual el Poeta y su cuestionado «menes-
ter», redimiendo la realidad real a través de la realidad poética (el proyecto de rehabi-
litación de lo real cotidiano en la particular formulación cesariniana), quedaran
debidamente justificados, fue uno de los horizontes de la búsqueda y del sueño de los
artistas de la modernidad. Una obra que desde Baudelaire y los simbolistas había
encontrado en la obra wagneriana su mejor y más próximo modelo y que, sin embargo,
no pasaría de ser un espejismo de simultaneidad que apenas disfrazaba las fronteras y
la realidad de las yuxtaposiciones, las continuidades y las contigüidades, mostrando así
la imposibilidad de realizar el sueño de lo Absoluto romántico también en el nivel del
«decir». Pero la conciencia de las dificultades del camino hacia Ítaca, y hasta que no
supieron los poetas que la propia Ítaca no era más que un pretexto para el viaje, no los
hizo desistir de ese viaje («navegar es necesario, etc.»).
Aunque el lema clásico del ut pictura poiesis, que resumía y definía en la tra-
dición de la estética mimético-pragmática el espacio de significación de la poesía verbal,
hubiera pasado desde los primeros románticos (antes de las precisas formulaciones de
E. A. Poe y Verlaine) a un ut musica poiesis que así se autoproponía el abandono del nivel
de la representación por el de absoluta autorreferencialidad, serían la pintura (digamos
la poesía plástica) y la poesía (verbal) las que más y más estrechas relaciones llegarían a
establecer, sobre todo en el segundo momento de la modernidad que conocemos con el
nombre de «vanguardia».
Ese encuentro, ya en la época de los primeros «ismos», sigue un recorrido
que nos lleva primero a Mallarmé y a su aprovechamiento del valor significante del espa-
cio blanco de la página donde se inscribe el poema, que en ella aparece distribuido de
manera que provoca una lectura diferente y más rica de sentidos y que será una lección
para todos los poetas posteriores, entre ellos el Mario Cesariny de poemas como, por
1 2 3
ejemplo, «Poema-Semáforo» , «Exposição» o «Passagem» .
* Traducción de Juan Carlos Reche.

1 En Planisfério e Outros Poemas. Lisboa, Guimarães Editores, 1961, pp. 48-50. «POEMA-SEMÁFORO Graças a altas
cumplicidades / Deus / escapa-se // Curiosa atitude da Imprensa / Não estou a pensar num record / diz / match-
estrela / mas quero / a margem esquerda / do seu regresso // A marcha / a fome / as mãos vagas / não resisitiram / e
já a Ásia (margem direita) / procede a golpes / de inverno ciclone // O que foi vendido / há 20.000 anos / é bem o
corpo / de un marselhês / silencioso / e tímido».
2 En 19 projectos de prémio Aldonso Ortigão seguidos de Poemas de Londres, Lisboa, Livraria Quadrante, 1972, pp. 19-20
(recogido después en Primavera Autónoma das Estradas, Lisboa, Assírio & Alvim, 1980, pp.119-120).
3 En Pena Capital [3ª edición ampliada], Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 133-134 (el poema había sido publicado
en Planisfério e Outros Poemas, ed. cit., pp. 46-47, siguiendo la organización visual tradicional).
116 PERFECTO E. CUADRADO
POEMA SEMÁFORO
Gracias a altas complicidades

Dios
se escapa
Curiosa actitud, la de la Prensa
No pienso en un récord
dice
partido-estrella
mas anhelo
la orilla izquierda
de su regreso
La marcha
el hambre
las vagas manos
no resistieron
y ya Asia (orilla derecha)
procede a golpes
de invierno ciclón
Lo que se vendió
hace 20.000 años
bien es el cuerpo
de un marsellés
silencioso
y tímido
Y
he aquí
el Gas
UR
el hombre
a gusto de ustedes
Campos
ojos
gasas
cortejo
quieren danzar
el Circo Casamiento
¿Lo ves? NOÉ abre sus puertas
ES PRECISO
QUEBRAR
EL ARSÉNICO
PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 117
En la misma dirección, pero ahora con el valor visual del texto manuscrito
4
acrecentado, podemos encontrar poemas como «Le vide» , «Grâce à de hautes compli-
5 6 7
cités» , «L’homme / abandonne l’aventure (f. i)» , «Ici, la fête / des morts» ,
8 9
«Offrez-vous / L’in-com-pa-ra-ble» o «L’amour / couleur / de» .
Entre la técnica de la simple distribución del texto (en este caso, también
manuscrito) sobre el soporte de la página en blanco, el aprovechamiento de las posibili-
dades significativas de las variantes visuales caligráficas (como llegaría a suceder con las
tipográficas en las prácticas literarias futuristas) y el collage (del que más adelante habla-
10
remos) podríamos situar un poema como «Lait d’un dieu (f. ii)» .
De Mallarmé el recorrido más directo nos llevará al poema llamado visual (o
experimental, o concreto). No será necesario recoger aquí definiciones o historias: la
bibliografía es muy rica y la historia ya fue contada (con las necesarias limitaciones y fal-
sedades que derivan de la reducción de un «movimiento» a una sucesión de fotografías
11
descoloridas) . Queremos, con todo, referir un aspecto que tiene que ver con los oríge-
nes y los objetivos presentes en la tradición de la «poesía figurada»: la relación de estas
experiencias poéticas con la magia y con los caminos de la historia del pensamiento eso-
térico. Esta es la razón por la que hablamos de Cesariny y del surrealismo y de unos años
(década de los cuarenta y los cincuenta del siglo pasado) en los que esos eran algunos de
los nuevos rumbos que apuntó Breton en su regreso a Europa. Así, Ana Hatherly, en su
fundamental libro sobre la poesía visual del Barroco portugués y en el capítulo dedicado
a las «bases teóricas generales» de esa poesía, dice: «Si el origen de la mayor parte de la
poesía figurada europea se atribuye hoy sin duda a la tradición griega alejandrina, que
está ligada al hermetismo grecorromano y al neoplatonismo, el origen de los anagramas
y de otras composiciones de carácter combinatorio, aunque deriva también en parte de
la tradición griega (por vía pitagórica), está mucho más íntimamente ligado a la cábala
hebrea, que se desarrolló a partir de una época aproximadamente contemporánea al
12
hermetismo helenístico» . Y al mismo asunto se refiere Claude Abastado en estos tér-
minos: «Por lo que respecta a los datos constitutivos del mito del poeta, no podemos
ignorar la fascinación que han provocado las filosofías herméticas en el campo literario.
Han sido un auténtico sostén de las sensibilidades indecisas. Resulta difícil determinar
con precisión la magnitud de esa aportación porque el pensamiento esotérico no es uno
4 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 16.

5 Ibíd., pp. 17-23 (publicado antes en su versión portuguesa en Planisfério e Outros Poemas con el título «Poema-
Semáforo», véase la nota n. 1).
6 Ibíd., p. 115
7 Ibíd., p. 116
8 Ibíd., p. 117
9 Ibíd., p. 118 (publicado en A Cidade Queimada, poema con ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, ed. Ulisseia, 1965).
11 Para el caso específicamente portugués puede servir de introducción teórica e histórica el libro PO-EX. Textos teóri-
cos e documentos da poesia experimental portuguesa (Lisboa, Moraes Editores, 1981) de dos de los mayores protago-
nistas (investigadores, antólogos y poetas representativos) de la historia de la poesía experimental portuguesa, Ana
Hatherly y E. M. de Melo e Castro. Véase también, entre otras, la antología organizada por Fernando Aguiar y
Silvestre Pestana Poemografías. Perspectivas da poesia visual portuguesa (Lisboa, Ulmeiro, 1985). El título puede
recordar el itinerario diseñado para la poesía occidental por Alberto Pimenta en O silêncio dos poetas (Lisboa, A
regra do Jogo, 1978) que llevaba de la poetología a la poetografía, y de ahí al horizonte último que da título al libro.
12 Ana Hatherly: A Experiência do Prodígio. Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos xvii y xviii,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983, p. 17.
(está hecho de una pluralidad de doctrinas); nunca es totalmente heterodoxo (con fre-
cuencia teósofos, alquimistas se consideran ortodoxos antes que cismáticos); y es verdad
que en una época dada, los mismos problemas inquietan a los teósofos y a los teólogos, a
13
los alquimistas y a los investigadores» .
Y es que, en la poesía visual como en las teorías prácticas poéticas surrealis-
tas, más allá del horizonte inmediato material y significante de la «escritura», tiene
capital importancia conceptos como los de juego y magia, automatismo y azar, girando
alrededor de temas y problemas centrales en la reflexión artística de la Modernidad,
como la cuestión del transcendentalismo (o no) del acto creativo (digamos de la «poe-
sía»), de la importancia (mucha, poca o ninguna) de la intervención demiúrgica del
autor y del valor simplemente referencial o también genésico del verbo.
Si bien Mário Cesariny no aparece como colaborador en las publicaciones
colectivas de la Poesía Experimental portuguesa, podemos encontrar en su obra ejem-
14
plos de poesía visual, como el conocido «El Hombre-Madre» :
15
O HOMEM-MÃE
Pai-ai.
Mãi-em.
Um ai.
Em.
Homem.
Ó Mãi.
M HOMEM
EI OMÃI
MÃI MÃI
OMÃIEI
HOMEM
13 Claude Abastado: Mythes et rituels de l’écriture, Bruselas, ed. Complexe, 1979, p. 55. En Rafael de Cózar: Poesía e
Imagen. Formas difíciles de Ingenio Literario, Sevilla, ed. El Carro de la Nieve, 1991, p. 29.
14 Mário Cesariny de Vasconcelos: Poesia (1944-1955), Lisboa, Delfos, 1961, p.351, y Manual de Prestidigitação, Lisboa:
Assírio & Alvim, 1981, p. 133.
15 Hemos decidido mantener este poema, que roza lo intraducible, en su versión original, ya que en él Cesariny
inventa palabras cuyos sonidos están muy próximos a los términos de los que deriva. El poema se llamaría EL
HOMBRE-MADRE. «Pai» significa «padre», «ai» es la interjección «ay», «Mãi» es madre y «em» es «en». La
siguiente estrofa diría: «Un ay./ En./ Hombre./ Oh Mãi.», donde «Mãi» sería una fusión inventada entre «mãe»
(madre) y ai (ay). El primer verso de la última estrofa comienza con la bilabial «M» aislada y con la palabra
«HOMEM» (hombre), a lo que sigue la interjección «ei» y «OMÃI», fusión del último verso de la estrofa ante-
rior, que recoge y recuerda el sonido del verso inmediatamente anterior («HOMEM»). Continúa el poema con una
repetición de «mãi» y la fusión de ésta con dos vocativos, para terminar con «hombre» [N. T.].
I II III
IV V.a V.b
V.c V.d
VI.a VI.b VI.c
VI.d VII.a VII.b
VIII
Es destacable en el poema la cuestión semiótica de la (con)fusión visual y

verbal (e incluso musical) de los sexos, en la línea de lo que se convertiría en una preo-
16
cupación temática en otros poemas del autor (por ejemplo «El regreso de Ulises») .
Podemos seguir señalando otros ejemplos de este primer nivel de relacio-
nes en el ámbito superior de la simultaneidad lingüística, fuera del contexto del soporte
tradicional (material y significativo) del «libro», como los dos homenajes que Cesariny
dedicó a António Maria Lisboa, publicado uno de ellos en edición de autor como tarjeta
17
(f. iii) en blanco y negro y donde la presencia del elemento literario domina sobre el
plástico, y otra, inédita (f. iv), que incorpora el color y en la que destacan elementos rei-
terados en la mitología y en la simbología iconográficas cesarinianas, como el bestiario
felino o la aureola solar alrededor de la cabeza del Poeta.
El encuentro entre surrealismo y poesía experimental tuvo otros momentos
y otros lugares de complicidades fecundas a través de algunos de sus representantes
mayores, como sucede en los textos automáticos (hasta el día de hoy inéditos) generados
en las reuniones o fiestas poéticas que en casa de Natália Correia convocaban, entre otros,
a Ana Hatherly y Mário Cesariny, y de los que la primera conservó varios textos narrativos
y hasta una obra de teatro, toda ella escrita «a la manera del» cadáver exquisito.
Con el futurismo y el (mal) llamado «cubismo literario» vamos a encon-
trar ya un nivel superior de comunicación en dos propuestas específicas, que después
van a tener continuidad en los sucesivos movimientos de vanguardia: nos referimos a
las palabras en libertad de Marinetti y a los caligramas puestos nuevamente en circula-
ción por Apollinaire.
Del caligrama (que podría llevarnos a las experiencias de Simias de Rodas, y
de ahí al Barroco hasta desembocar en la «nueva invención» de los caligramas por
Apollinaire) podemos decir que establece entre palabra e imagen plástica una relación
de simultaneidad y de reiteración significante (interesante y «moderna» la primera, sin
mayor interés la segunda; y en esto podríamos establecer un paralelismo, en las relacio-
nes lenguaje verbal-lenguaje musical, entre la aliteración tradicional y el poema fonético
vanguardista). No sería, sin embargo, especialmente transitado el camino del caligrama
en las teorías y en las prácticas poéticas de los surrealistas.
Las «palabras en libertad» (y, en un paso inmediatamente posterior, los
«cuadros de palabras en libertad») significan, por un lado, el aprovechamiento de la
superficie del cuadro para que las palabras multipliquen su significado (estableciendo
«redes complejas de relaciones analógicas») a partir de la incorporación de la dimen-
sión plástica que proviene de su distribución y de un uso deliberado (cuerpo de letra,
estilo, color...) de los recursos tipográficos y, por otro lado, la introducción del azar (en
la propia distribución «en libertad» de las palabras en el campo de juego del «cua-
dro»). Un paso más y estaremos en la linde de la conocida «receta» para hacer poemas
18
del dadaísta Tristan Tzara y de uno de los territorios de la experimentación plástico-
16 Mário Cesariny: Pena Capital, op. cit., pp. 206-207.

17 The Ted Oxborrow’s Perpetual Motion Food Magazine. Portuguese Section of the Illinois-Vladivostok Area. Se trata de una
de las colecciones de panfletos y textos, generalmente editados en forma de fotocopias numeradas, que Cesariny ha
venido publicando a lo largo de las últimas décadas y que aún esperan su debida recopilación y publicación reunida
en carpeta o en libro.
18 Véase Georges Hugnet: Dictionnaire du dadaïsme 1916-1922, París, Jean Claude Simoën, 1976, pp. 269-270.
verbal más frecuentados por los autores de vanguardia y, de manera mucho más parti-
19
cular, por los surrealistas: el collage . Podemos aprovechar la definición del collage de
Georges Hugnet, donde aparece el concepto de dépaysement tan presente en la poética
bretoniana: «Proceso de creación que consiste en recortar, con la ayuda de tijeras,
imágenes o elementos de imagen para juntarlos con pegamento según el capricho de la
elección, el mero placer de la imaginación y la ley del despiste, sin prejuzgar la parte de
casualidad que este proceso puede implicar, para llevar la realidad al terreno de lo
20
maravilloso, desviando las imágenes de su meta inicial y de su significación trivial» .
Claude Laurendeau resumió con precisión la historia moderna del collage (y
de su última y más compleja realización, la novela-collage, que tan productiva habría de
ser en las prácticas de los surrealistas portugueses), y su relación con un concepto de
imagen poética que sería desarrollado por Pierre Reverdy, recogido y adoptado por
Breton, y que tenía un precedente poético en la famosa comparación de Lautréamont:
«Bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de
coser y un paraguas». Dice Laurendeau a propósito del inicio de esa historia: «En
Colonia en 1919, en plena aventura Dada, Max Ernst […] concibió un nuevo modo de
expresión: el collage. Es verdad que existían algunos antecedentes del collage: basta pen-
sar en los collages cubistas de Braque y Picasso o en los collages de fuertes tonalidades
satíricas de los dadaístas berlineses, de Haussman en particular. Sin embargo, con el
collage tal y como lo entiende Ernst, asistimos al nacimiento de un arte totalmente nuevo:
21
el collage surrealista» . Las técnicas del collage son variadas y diferentes, traducen dife-
rentes modos de proximidad o de integración entre vida y arte (incorporando al cuadro
fragmentos o retales cotidianos) y entre artes plásticas y literatura, y de todas ellas encon-
tramos ejemplos en el surrealismo portugués y particularmente en la obra de Mário
Cesariny, ejemplos que ya fueron estudiados pormenorizadamente y con el mayor rigor y
profundidad por María Jesús Ávila, en un texto fundamental sobre el surrealismo plástico
22
portugués . Ya en otra ocasión intentamos clasificar esas técnicas en tres categorías fun-
damentales: «1) El tipo de collage propuesto por Tzara: recortar una a una las palabras de
un texto impreso cualquiera (un trozo de periódico, por ejemplo), introducirlas en un
saquito, agitarlas y reordenarlas sobre la página, siguiendo escrupulosamente el orden de
extracción. Con ello, el autor perdería definitivamente su prestigio, se privaba a la obra
de la aureola trascendental y se intentaba, por así decirlo, la provocación inmediata del
azar –que se plasmaría en el texto, descubriéndose el lado oculto y maravilloso de ese
fragmento de realidad cotidiana, cuya poeticidad quedaba así definitivamente restaurada
[...]. Los surrealistas practicarían este tipo de collage elemental, aunque con una mayor
conciencia poética (lo que, para un dadaísta, sería un preconcepto) y la orientación cons-
tructiva de su trabajo de destrucción (la cara antidadaísta del surrealismo, la que cues-
tiona o niega sus supuestos orígenes) los condujo a una doble operación poética de
19 Ibíd., pp. 57-61. Véase también: Dada. Antologia bilingue de textos teóricos e poemas, organización, traducción y pre-
facio de Teolinda Gersão, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1983, pp. 40-47.
20 Georges Hugnet: op. cit., p. 57.
21 Claude Laurendeau: Les livres illustrés des surréalistes portugais, Montreal, Université de Montreal, Faculté des Arts et
des Sciences, Départment d’Histoire de l’Art, 1986 [tesis doctoral]. Ejemplar policopiado, p. 45.
22 María Jesús Ávila: «Surrealismo nas artes plásticas en Portugal 1934-1952», en María Jesús Ávila/Perfecto E.
Cuadrado: Surrealismo em Portugal 1934-1952, Lisboa/Badajoz, Museu do Chiado/Museu Extremeño e Iberoamericano
de Arte Contemporáneo, 2001 [capítulo «Nos limites da diferença» pp. 247-270].
IX.a IX.b X
XI XII.a XII.b
XII.c XII.d
XII.e XII.f XIII.a
XIII.b XIV XV
XVI XVII
selección de los fragmentos, primeramente, y, enseguida, de organización textual. [...]

2) Otro tipo más complejo de collage sería el pictopoético, creado por Victor Brauner y
bastante usado por Mário Cesariny (que convivió en París con su creador). El pictopoema
integra en una misma unidad significativa fragmentos de textos visuales y verbales,
pudiendo sufrir el fragmento visual, a veces, manipulaciones –como la ocultación parcial
de algunas de sus partes, procedimiento de ocultación (así se llama) habitual en los
surrealistas portugueses. 3) Un tercer y último tipo de collage, mucho más complejo que
los dos anteriores, se nos ofrece en la novela en imágenes de Alexandre O’Neill A Ampôla
Miraculosa, presentada en la Exposición del Grupo Surrealista de Lisboa, y publicada en
23
Cadernos Surrealistas» . El modelo de esta novela-collage de O’Neill sería, sin duda, la
24
conocida obra de Max Ernst La femme 100 têtes , y el mismo modelo dejaría otros ejem-
plos (más o menos próximos) en algunas obras de los surrealistas portugueses como Pas
25
pour les parents de Mário Henrique Leiria o la serie de seis dibujos de Carlos Eurico da
26
Costa reunidos bajo el epígrafe general de A Cidade de Palaguin .
A esta última variedad de collages secuenciales o «narrativos» se apro-
xima absolutamente una única obra, inédita (f. v.a-v.d), de Mário Cesariny, que narra
en imágenes y palabras poéticas el horror de la muerte en la silla eléctrica del terro-
rista norteamericano Timothy McVeigh, y se aproximan también, aunque tangencial-
mente, el poema-collage António António (f. vi.a-vi.d), dedicado al pintor y poeta
27
António Dacosta , y la segunda parte del libro Tem Dor e Tem Puta titulada «Carta de
28
um alferes» (f. vii.a, vii.b) .
Pero debemos situar la parte más importante y más interesante de los colla-
ges realizados por Cesariny en el segundo de los grupos apuntados, el de los collages
pictopoéticos, a la manera de Georges Hugnet y de Victor Brauner. Podemos hablar de
dos momentos cronológicos y creativos diferentes. El primero, del año 1947 al 1949,
ejemplificado por obras como Muito acima das nuvens (f. viii) (poema metapoético des-
29
pués recogido en libro, siguiendo la discursividad poética tradicional ), «La voie sau-
30
vage des songes», «Sources de l’illusion la vertu l’oeil», «Voir deux fois» o «Sur la
31
mort» (f. ix.a, ix.b) .
También en este primer momento debe señalarse como una variante de
collage (diálogo-homenaje) la hoja I de A Máquina de Atravessar Qualquer Tempo (f. x)
23 Perfecto E. Cuadrado: A única real tradição viva. Antologia da poesia surrealista portuguesa, Lisboa, Assírio & Alvim,
1998, pp. 45-46.
24 Hay edición portuguesa: A mulher 100 cabeças. Traducción de Célia Henriques y Alberto Pimenta, Lisboa, &etc,
2002.
25 Inédito. Juan Carlos Valera hizo una edición/reproducción artesanal (Cuenca, Menú-Cuadernos de Poesía, 1999).
26 Reproducido en María Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: op.cit, p. 268; en el catálogo Carlos Eurico da Costa-Obra
Plástica, Vila Nova de Famalição, Fundação Cupertino de Miranda-Centro de Estudos do Surrealismo, 2004, pp.
43-49 (incluyendo un dibujo más de la misma serie, no colocado inicialmente por el autor junto a los otros); y en
los Cadernos do Centro de Estudos do Surrealismo, n. 3, Vila Nova de Famalicão, Fundação Cupertino de Miranda-
Centro de Estudos do Surrealismo, 2004.
27 António António. S.L., Secretaría Regional de Educación y Cultura, Dirección Regional de Asuntos Culturales, Región
Autónoma de las Azores, 1996.
28 Tem Dor e Tem Puta. Póvoa de Varzim, Ernesto Martins, 2000.
29 Es el poema xix de «Estado Segundo», en Pena Capital, ed. cit, p. 117.
30 Reproducidos en: Maria Jesús Ávila/Perfecto E. Cuadrado: op. cit, pp. 254-257.
31 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit, p. 14. (publicado en la monografía Mário Cesariny. Textos de Raul Leal,
Natália Correia y Lima de Freitas. Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977, pp. 82-83; es el mismo al que, con
el título «Poème», se refiere en la nota anterior).
(1947), donde el texto visual del autor incorpora un texto literario ajeno (en este caso,
32
de Aimé Cesaire) .
El segundo momento importante arranca al principio de los años noventa
(prolongándose hasta hoy, como podemos ver en el collage inédito Políticos correm para o
Algarve, fechado en 2000 y firmada Cesarini-Rossi) (f. xi). Fue en la revista española
33
Espacio/Espaço Escrito , en un número que incluía como parte central un homenaje a Mário
Cesariny, donde aparecieron por primera vez cinco poemas-collage hasta entonces inédi-
tos y fechados en 1990, dos de los cuales incorporaban al texto literario dos fotografías
como texto plástico. Esos poemas serían después incluidos en un conjunto publicado bajo
34
el titulo Uma combinação perfeita (f. xii.a-xii.f) donde, al lado del poema-collage realizado
incorporando a la página en blanco fragmentos de periódico (simultáneamente o no con
fotografías), encontramos variantes como la apertura de capítulo (o título de poema) en una
página y, seguidamente, la fotografía con la que el citado título establece una relación de
contraste crítico humorístico o ferozmente irónico, cuando no una relación de complicidad
y homenaje a través de intertextualidades cruzadas como en «Poesia» donde, al collage
picto-poético, se le añade el nombre del poeta Herberto Helder y, debajo, su fotografía.
Entre un momento y otro, los carteles (f. xiii.a, xiii.b) presentados en la
exposición O Cadáver Esquisito. Sua Exaltação seguida de Pinturas Colectivas (Lisboa,
Galería Ottolini, Febrero 1975) siguen la tradición cesariniana de multiplicar el sentido
de la obra propia a través del diálogo con otros autores (ahora Charles Fourier y Luis
35
Buñuel) cuyo homenaje y celebración se nos propone .
Podríamos encontrar otras vías de comunicación, ya fuera del eje de simul-
taneidad, entre el texto literario y el texto plástico. A esas vías se refiere María Jesús
Ávila cuando dice: «Los modos son variados y afectan a relaciones tradicionales que
implican los títulos, la ilustración o la actuación “en nombre de...”, esto es, la invoca-
ción, la introducción en la obra del otro mediante la entrada de su nombre, la apropia-
36
ción de un título o personaje o cita» .
En lo referente a la «invocación», y desde la aparente marginalidad inocente
de los títulos de los poemas o de las dedicatorias que los abren (en la dirección contraria,
del cuadro al sentido de su título, es en la que habla María Jesús Ávila), Cesariny convoca
la presencia y la incorporación de pintores del círculo de sus afinidades electivas, como
Vieira da Silva, Arpad Szenes, Cruzeiro Seixas, António Dacosta, Júlio-Saul Dias,
37
Francisco Relógio, Joan Miró o Enrique Carlón .
32 En Mário Cesariny, ed. cit., p. 84.
33 Espacio/Espaço Escrito n. 6/7, Badajoz, Diputación de Badajoz, invierno 1991.
34 Lisboa, Edições Prates, 1995.
35 En Mário Cesariny, ed. cit., pp. 172-173.
36 María Jesús Ávila: «Surrealismo nas artes plásticas em Portugal 1934-1952», en María Jesús Ávila/Perfecto E.
Cuadrado, op. cit., p. 267. A las abundantes variantes posibles en la relación palabra-imagen a lo largo de la
Modernidad literaria portuguesa dedica también Fernando Guimarães una de sus últimas obras de reflexión teórica e
histórica: Artes Plásticas e Literatura. Do Romantismo ao Surrealismo. Oporto, Campo das Letras, 2003. Véase también,
para una aproximación general a los problemas surgidos por esa relación: AA.VV.: Literatura y pintura. Introducción,
compilación de textos y bibliografía de Antonio Monegal, Madrid, Arco-Libros, 2000. Y, ya en el territorio particu-
lar de la escritura de Mário Cesariny, véase Fernando José Fraga de Azevedo: Texto literário e ensino da língua. A escrita
surrealista de Mário Cesariny, Braga, Universidade do Minho-Centro de Estudos Humanísticos, 2002.
37 Algunos merecerían por parte de Cesariny una atención preferente en forma de libro-poema-homenaje (como el
ya citado António António, dedicado a António Dacosta) o de estudio como en el caso do Artur M. do Cruzeiro Seixas
(Cruzeiro Seixas, Lisboa, Lux, 1967), o de Vieira da Silva y Arpad Szenes (Vieira da Silva, Arpad Szenes ou o Castelo
Surrealista, Lisboa, Assírio & Alvim, 1984).
Con respecto a las ilustraciones, podemos ver dos casos ejemplares de la

exploración de esa vía de diálogo entre la expresión visual y la expresión verbal en dos
obras de Mário Cesariny (una vez perdidos los fotomontajes de Alexandre O’Neill que
tenían que acompañar el Corpo Visível), ilustradas por compañeros del primer momento
de la intervención surrealista: los dibujos de Cruzeiro Seixas para la primera edición de
A Cidade Queimada (retirados en las siguientes ediciones de la obra en sus diferentes
38 39
formulaciones y variantes) y los de Pedro Oom para Corpo Visível .
Podríamos establecer además otras relaciones y otros modos de intertextua-
lidad plástico-verbal, pero sólo mencionaremos dos de ellos para cerrar este inventario
aproximado: uno sería la incorporación de las características más visibles del lenguaje
musical (la partitura, donde se inscriben a la manera de notas musicales los grafemas o
reproducciones de animales, instrumentos musicales, etc.) al espacio de encuentro de
40
los lenguajes verbal y plástico, como sucede en los poemas «Canção» , «Praeludium
41 42 43 44
Penado» (f. xiv) , «Praeludium» (f. xv) , «Papásca» (f. xvi) y «Erik Satie» (f. xvii) ;
y otro, la intervención cesariniana en el diálogo entre la poesía verbal de Octavio Paz y la
poesía plástica de Marie José paz, intervención en que aquella intertextualidad alcanza
45
uno de sus puntos más altos de complejidad y originalidad .
Si en la obra de Mário Cesariny la crítica intentó (y casi consiguió) fijar
fronteras entre su producción literaria (generalmente alabada y reconocida como fun-
damental en el devenir de la poesía portuguesa del siglo xx) y su obra plástica (conde-
nada también por muchos a la subordinación o a una cierta marginalidad), parece
llegado el momento de franquear esas fronteras, reconociendo en aquella obra un pro-
yecto (realizado en la medida de lo humano) de totalidad, del que la superación de las
barreras entre expresión plástica y expresión verbal no serían más que una parte diluida
y mínima: exactamente la parte que corresponde, como ya apuntamos, al decir de la tota-
lidad donde se integran también el ver y el ser, el arte y la vida, la experiencia y el conoci-
miento, lo diurno y la nocturno, el sueño (o el deseo) y la realidad, los contrarios, al fin,
definitivamente conciliados y unidos en aquel punto del espíritu hacia el que siempre se
orientó la voluntad y la lucha agónica de los rimbaudianos topos que trabajan en la des-
trucción de la vieja ciudadela.
38 A Cidade Queimada. ed. cit.

39 Corpo Visível (15 ilustraciones, portada y retrato del autor por Pedro Oom), Lisboa, Edições Prates, 1996.
41 Ibíd., ed. cit., p. 156.
42 Ibíd., p. 157 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica. Selección, prefacio y notas de Natália
Correia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas, Lisboa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 470; reed. sin ilus-
traciones, Lisboa, Antígona-Frenesí, 1999, p. 418).
43 Ibíd., p. 158 (publicado en Antologia da Poesia Portuguesa Erótica e Satírica. Selección, prefacio y notas de Natália
Correia. Ilustraciones de Cruzeiro Seixas. Lisbsoa, Afrodite-Fernando Ribeiro de Melo, 1966, p. 469; reed., sin
ilustraciones: Lisboa, Antígona-Frenesí, 1999, p. 417). En las dos ediciones el título –«Panasca»– está errado).
44 Ibíd., p. 159 (aquí, una vez más, aparece la invocación y el homenaje en el título del poema).
45 Octavio Paz, Marie José Paz, Figuras e Figurações. Memorias descriptivas de Mário Cesariny. Presentación y traducción
de José Bento. Lisboa, Assírio & Alvim, 2000.
Ama como empieza
el camino
Everything to learn, 1968
Todo por aprender 131
Collage y huevo sobre papel pegado en madera. 55 x 37 cm
Sur la mort, 1947
132 Sobre la muerte
Collage sobre papel (díptico). 31, 2 x 23,9 cm y 27,5 x 21 cm (página siguiente)
Colección Fundación Calouste Gulbenkian/CAMJAP
Ama como a estrada começa, 1955
134 Ama como empieza la carretera
Na ponte, 1956
En el puente 135
Para os lábios que o homem faz, 1958
136 Para los labios que hace el hombre
Collage y gouache sobre papel. 62,5 x 46 cm
Offrez-vous l’in-compa-ra-ble, 1964
Ofrécele lo in-compa-ra-ble 137
Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 21 cm
L’amour couleur de muraille, 1964
138 El amor color de muralla
Collage sobre papel vegetal pegado en cartulina. 26,7 x 20,6 cm
L’homme abandonne l’aventure, 1964
El hombre abandonado a la aventura 139
Ici, la fête des morts, 1964
140 Aquí, la fiesta de los muertos
Projecto de indivíduo para pequenas voltas, 1949
Proyecto de individuo para pequeños paseos 141
Tinta china, cola y barniz sobre papel. 28 x 17,5 cm
Sin título, [1945]
142 Tinta china y barniz sobre papel
22 x 15 cm
Sin título, s. f.
20,5 x 16 cm
Sin título, 1964
144 Collage sobre papel
35,5 x 27,5 cm
Homenagem a Erik Satie, 1968
Homenaje a Erik Satie 145
Collage sobre papel. 31 x 24,5 cm
Ex colección Mário Cesariny, Colección Fundación Cupertino de Miranda
Abril, Semana Santa, 1998
146 Collage sobre papel
40 x 28 cm
O poeta em 1958 ou porque motivo Picasso não quer voltar a Espanha?, 1969
El poeta en 1958 o por qué Picasso no quiere volver a España 147
Fotomontaje pegado en página de libro. 29,9 x 21 x 3,2 cm
Colección Joaquim Villas-Boas
Como um ser inorgânico [capa-poema-objecto], 1956
148 Como un ser inorgánico (cubierta-poema-objeto)
Objeto y collage sobre madera. 24,5 x 19,5 cm
Colección J. P. F.
Amadís de Gaula, s. f.
Interruptor de porcelana sobre libro pegado en platex 149
42 x 30 cm
O mago, 1969
150 El mago
Témpera y barniz sobre cartón pegado en platex. 38,5 x 51 cm
Colección Manuel de Brito
O incêndio, 1968
El incendio 151
Témpera y barniz sobre papel pegado en platex. 55 x 65,5 cm
Colección Manuel de Brito
Oberon e Titânia ii, 1968
152 Oberón y Titânia ii
Acrílico y témpera sobre tela. 70 x 100 cm
Colección José Carlos Cardoso
Heliogabalo ou O último Scrandro, 1983
Heliogábalo o El último Scrandro 153
Acrílico sobre platex. 76 x 49 cm
Colección Paula e Alberto Holly
Passagem de Cruzeiro Seixas em África, 1970
154 Estancia de Cruzeiro Seixas en África
Tinta china y témpera sobre papel. 42,5 x 60,5 cm
Colección Cruzeiro Seixas
Homenagem a Pascoaes, 1972
Homenaje a Pascoaes 155
Acuamoto y témpera sobre papel pegado en platex. 40 x 63,5 cm
Colección Museu Municipal Amadeo de Souza-Cardoso
Les amitiés de Zaratustra, s. f.
156 Los amigos de Zaratustra
Acrílico sobre papel pegado en tela. 48,5 x 62,5 cm
Rumeurs des villes..., 1968
Rumores de ciudades... 157
Acuamoto sobre papel pegado en platex. 57,5 x 37,5 cm
Colección Emídio Rangel
Manhã de embriaguez, s. f.
158 Mañana de embriaguez
Témpera sobre papel pegado en tela . 70 x 48,5 cm
O bocado de carne observa e pára - visto num poema de Luís Buñuel, 1973-74
El trozo de carne observa y para - visto en un poema de Luis Buñuel 159
Acrílico y collage sobre platex. 63 x 44 cm
As Vozes instrutivas exiladas… A ingenuidade física amargamente silenciada… Adágio. Ah o egoísmo infinito
160 da adolescência, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor, nesse Verão! [Série Iluminações], 1975
Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad física amargamente silenciada... Adagio. ¡Ah el egoísmo infinito de la
adolescencia, el optimismo estudioso! ¡Cómo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie Iluminaciones)
Acrílico y témpera sobre papel pegado en tela. 70 x 50,2 cm
As Vozes instrutivas exiladas... A ingenuidade física amargamente silenciada... Adágio. Ah o egoísmo infinito
da adolescência, o optimismo estudioso! Como a terra estava em flor nesse Verão! [Série Iluminações], 1972-1979
Las voces instructivas exiliadas... La ingenuidad física amargamente silenciada... Adagio. ¡Ah el egoísmo infinito de la 161
adolescencia, el optimismo estudioso! ¡Cómo la tierra estaba en flor, en ese verano! (Serie iluminaciones)
Acrílico y témpera sobre papel pegado en tela. 68,5 x 49 cm
Colección Luís Relógio Martins
Antología poética
Mário Cesariny
traduccción de Perfecto E. Cuadrado

You are welcome to Elsinore
Entre nós e as palavras há metal fundente | entre nós e as palavras há hélices que andam | e podem dar-
nos morte violar-nos tirar | do mais fundo de nós o mais útil segredo | entre nós e as palavras há perfis
ardentes | espaços cheios de gente de costas | altas flores venenosas portas por abrir | e escadas e
ponteiros e crianças sentadas | à espera do seu tempo e do seu precipício || Ao longo da muralha que
habitamos | há palavras de vida há palavras de morte | há palavras imensas, que esperam por nós | e
outras, frágeis, que deixaram de esperar | há palavras acesas como barcos | há palavras homens, palavras
que guardam | o seu segredo e a sua posição || Entre nós e as palavras, surdamente, | as mãos e as paredes
de Elsenor | E há palavras e nocturnas palavras gemidos | palavras que nos sobem ilegíveis à boca |
palavras diamantes palavras nunca escritas | palavras impossíveis de escrever | por não termos connosco
cordas de violinos | nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar | e os braços dos amantes
escrevem muito alto | muito além do azul onde oxidados morrem | palavras maternais só sombra só
soluço | só espasmo só amor só solidão desfeita || Entre nós e as palavras, os emparedados | e entre nós e
as palavras, o nosso dever falar
You are welcome to Elsinore

Hay entre las palabras y nosotros metal fundente
hay entre las palabras y nosotros hélices en marcha
que pueden darnos muerte violarnos extraer
de lo más hondo de nosotros el secreto más útil
hay entre las palabras y nosotros perfiles ardientes
espacios llenos de gente de espaldas
altas flores venenosas puertas por abrir
y escaleras y punteros y niños sentados
a la espera de su tiempo y de su precipicio
A lo largo de la muralla que habitamos

hay palabras de vida hay palabras de muerte
hay palabras inmensas que esperan por nosotros
y otras, más frágiles, que ya dejaron de esperar
hay palabras ardientes como barcos
y hay palabras hombres, palabras que guardan
su posición y su secreto
166 MÁ RIO CESARINY
Entre las palabras y nosotros, sordamente,

los muros y las manos de Elsinor
Y hay palabras nocturnas y palabras gemidos
palabras que a los labios nos suben ilegibles
palabras diamantes palabras nunca escritas
palabras imposibles de escribir
porque no tenemos con nosotros cuerdas de violines
ni toda la sangre del mundo ni el abrazo todo del aire
y los brazos de los amantes escriben muy muy alto
más allá del azul donde oxidados mueren
palabras maternales sólo sollozo sólo sombra
sólo espasmos sólo amor sólo soledad deshecha
Entre las palabras y nosotros, los emparedados

y entre las palabras y nosotros, nuestro deber hablar
«You are welcome to Elsinore», en Pena Capital, Lisboa,

Contraponto, 1957.
ANTOLOGÍA POÉTICA 167
A Antonin Artaud
I. Haverá gente com nomes que lhes caiam bem. | Não assim eu. | De cada vez que alguém me chama
Mário | de cada vez que alguém me chama Cesariny | de cada vez que alguém me chama de Vasconcelos |
sucede em mim uma contracção com os dentes | há contra mim uma imposição violenta | uma cutilada
atroz porque atrozmente desleal. || Como assim Mário como assim Cesariny como assim ó meu | deus de
Vasconcelos? | Porque é que querem fazer passar para o meu corpo | uma caricatura a todos os títulos
porca? | Que andavam a fazer com a minha altura os pais pelos baptistérios | para que eu recebesse em
plena cara semelhante feixe de estruturas | tão inqualificáveis quanto inadequadas | no acto em mim
sòzinho como a vida puro | eu não sei de vocês eu não tenho nas mãos eu vomito | não quero | eu nunca
aderi às comunidades práticas de pregar com pregos | as partes mais vulneráveis da matéria || Eu estou só
neste avanço | de corpos | contra corpos | Inexpiáveis || O meu nome se existe deve existir escrito nalgum
lugar | «tenebroso e cantante» suficientemente glaciado e horrível | para que seja impossível encontrá-
lo | sem de alguma maneira enveredar pela estrada | Da Coragem | porque a este respeito -e creio que
digo bem- | nenhuma garantia de leitura grátis | se oferece ao viandante || Por outro lado, se eu tivesse um
nome | um nome que me fosse realmente o meu nome | isso provocaria | calamidades | terríveis | como
um tremor de terra | dentro da pele das coisas | dos astros | das coisas | das fezes | das coisas
II. Haverá uma idade para nomes que não estes | haverá uma idade para nomes | puros | nomes que
magnetizem | constelações | puras | que façam irromper nos nervos e nos ossos | dos amantes |
inexplicáveis construções radiosas | prontas a circular entre a fuligem | de duas bocas | puras || Ah não
será o esperma torrencial diuturno | nem a loucura dos sábios nem a razão de ninguém | Não será mesmo
quem sabe ó único mestre vivo | o fim da pavorosa dança dos corpos | onde pontificaste de martelo na
mão || Mas haverá uma idade em que serão esquecidos por completo | os grandes nomes opacos que hoje
damos às coisas || Haverá | um acordar
A Antonin Artaud
I
Habrá gentes con nombres que les caigan bien.
No es mi caso.
Cada vez que alguien me llama Mário
Cada vez que alguien me llama Cesariny
cada vez que alguien me llama de Vasconcelos
me sobreviene un contraer de dientes
siento sobre mí una imposición violenta
una cuchillada atroz por lo atrozmente desleal.
¿Pero por qué Mário por qué Cesariny por qué santo
dios de Vasconcelos?
¿Por qué quieren traspasar a mi cuerpo
una caricatura a todas luces repugnante?
Qué andaban haciendo con mi dignidad los padres
por los batisterios

para ir yo a recibir en plena cara semejante manojo de estructuras
tan incalificables como inadecuadas
al acto en mí solo como la vida puro
yo no sé ustedes no está en mis manos yo vomito
no quiero
yo nunca comulgué con las comunidades expertas en asegurar con clavos
las partes más vulnerables de la materia
Me encuentro solo en este avanzar

de cuerpos
contra cuerpos
Inexpiables
Mi nombre de existir existirá escrito en algún lugar

«tenebroso y cantante» suficientemente gélido y horrible
para que sea imposible encontrarlo
sin de alguna manera tomar la carretera
Del Valor
porque al respecto –creo tener razón–
ninguna garantía de lectura gratis
se le ofrece al viandante
Por otra parte, si yo tuviera un nombre

un nombre que se me adecuase realmente mi nombre
eso provocaría
calamidades
espantosas
como un temblor de tierra
en la piel de las cosas
de los astros
de las cosas
de las heces
de las cosas
Habrá una edad para nombres muy distintos a estos

una edad para nombres
puros
nombres que magneticen
constelaciones
puras
que obliguen a irrumpir en los nervios y huesos
de los amantes
inexplicables construcciones radiantes

en disposición de circular entre el hollín
de dos bocas
puras
Ah no será el esperma torrencial diuturno

ni la locura de los sabios ni la razón de nadie
No será incluso quién sabe el único maestro vivo
el fin de la danza espantosa de los cuerpos
donde pontificaste martillo en mano
Habrá una edad en que serán totalmente olvidados

los grandes nombres opacos que hoy damos a las cosas
Habrá
un despertar
«A Antonin Artaud», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

Poema
Reconheço este quarto impermeável | reconheço-te estás adormecido | o peito muito aberto as mãos
luminosas | o grande talento dos teus dentes miúdos || Há o perigo de um grito lindíssimo | quando
andas assim comigo no invisível | Quando a manhã vier sairás comigo | para o espaço que nos falta para o
amor | que nos falta || A aurora | está fatigada || a aurora | como um rio nosso | em torno dos elevadores ||
Tinha eu a idade | de um marselhês | silencioso | e tímido | Tu davas-me a lousa dos magos | o teu riso as
letras | mais obscuras do alfabeto || Foi há muito tempo | ou agora | na caverna dos leões expressivos || A
caverna que dá para a caverna | a caverna os lagos diligentes || Belo tu és belo | como um grande espaço
cirúrgico || Porque tu não tens nome existes || A minha boca | sabe à tua boca || A minha boca | perdeu a
memória | não pode falar as palavras | entram no seu túnel | e não é preciso segui-las || Disse que és alto |
alto | branco e despovoado
Poema
Reconozco este cuarto impermeable
te reconozco estás adormecido
el pecho muy abierto las manos luminosas
el enorme talento de tus dientes menudos
Hay el peligro de un bellísimo grito

cuando andas así conmigo en lo invisible
Cuando despunte el día has de salir conmigo

al espacio que nos falta al amor
que nos falta
La aurora
está cansada
la aurora
como río nuestro
contorneando los ascensores
Tenía yo la edad
de un marsellés
silencioso
y tímido
Tú me dabas la piedra sepulcral de los magos
tu sonrisa las más oscuras
letras del alfabeto
Fue hace ya mucho tiempo

o ahora
en la caverna de los leones expresivos
La caverna que lleva a la caverna

la caverna los lagos diligentes
Bello tú eres bello

como un gran espacio quirúrgico
Porque tú no tienes nombre existes
Mi boca
sabe a tu boca
Mi boca
perdió la memoria
no puede hablar las palabras
penetran en su túnel
y no es necesario perseguirlas
Dije que eres alto

alto
blanco y despoblado
«Poema [Reconheço este quarto impermeável...]»,

en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.
[A vida...]
A vida | às portas da vida || e o azul masculino de um rio || Amor Ardente | de forma distinta
[La vida...]
La vida
a las puertas de la vida
y el azul masculino de un río
Amor Ardiente
de distinta manera
«A vida...», en Poesía 1944-1945,

Lisboa, Delfos, 1961.
Poema
Tu estás em mim como eu estive no berço | como a árvore sob a sua crosta |
como o navio no fundo do mar
Poema
Tú estás en mí como yo estuve en la cuna
como el árbol bajo su corteza
como el navío en el fondo del mar
«Poema [Tu estás en mim...]», en Pena Capital,

Lisboa, Assírio & Alvim, 1982.
Poema
Faz-se luz pelo processo | de eliminação de sombras | Ora as sombras existem | as sombras têm exaustiva
vida própria | não dum e doutro lado da luz mas no próprio seio dela | intensamente amantes loucamente
amadas | e espalham pelo chão braços de luz cinzenta | que se introduzem pelo bico nos olhos do homem
|| Por outro lado a sombra dita a luz | não ilumina realmente os objectos | os objectos vivem às escuras |
numa perpétua aurora surrealista | com a qual não podemos contactar | senão como amantes | de olhos
fechados | e lâmpadas nos dedos e na boca
Poema
Se hace la luz por el procedimiento
de eliminar las sombras.
Mas las sombras existen
las sombras poseen una exhaustiva vida propia
no de uno y otro lado de la luz sino en el seno mismo de la luz
intensamente amantes locamente amadas
y extienden por el suelo brazos de cenicienta luz
que se introducen por la boca en los ojos del hombre
Por otra parte la sombra dicta la luz

no ilumina realmente los objetos
los objetos viven a oscuras
en una perpetua aurora surrealista
con la que no podemos establecer contacto
sino como amantes
con los ojos cerrados
y lámparas en los dedos y en la boca
«Poema [Faz-se luz pelo processo...], en Pena Capital,

Lisboa, Contraponto, 1957.
De profundis amamus
Ontem | às onze | fumaste | um cigarro | encontrei-te | sentado | ficámos para perder | todos os teus
eléctricos | os meus | estavam perdidos | por natureza própria || Andámos | dez quilómetros | a pé |
ninguém nos viu passar | excepto | claro | os porteiros | é da natureza das coisas | ser-se visto | pelos
porteiros || Olha | como só tu sabes olhar | a rua os costumes | O Público | o vinco das tuas calças | está
cheio de frio | e há quatro mil pessoas interessadas | nisso || Não faz mal abracem-me | os teus olhos | de
extremo a extremo azuis | vai ser assim durante muito tempo | decorrerão muitos séculos antes de nós |
mas não te importes | não te importes | muito | nós só temos a ver | com o presente | perfeito | corsários
de olhos de gato intransponível | maravilhados maravilhosos únicos | nem pretérito nem futuro tem | o
estranho verbo nosso
De profundis amamus
Ayer
a las once
fumaste
un cigarrillo
te encontré
sentado
quedamos para ir perdiendo
todos tus tranvías
los míos
estaban ya perdidos
por naturaleza propia
Recorrimos
diez quilómetros
a pie
nadie nos vio pasar
excepto
cómo no
los porteros
es lo más natural
que a uno lo vean
los porteros
Mira
como sólo tú sabes
la calle las costumbres
El Público
el pliegue de tus pantalones
está lleno de frío

y hay cuatro mil personas a las que eso
interesa
No importa abrácenme
tus ojos
de uno a otro extremo azules
así será durante mucho tiempo
antes que tú y que yo pasarán muchos
siglos
pero no te preocupes
mucho
a nosotros tan sólo nos concierne
el presente
perfecto
corsarios de ojos de gato intranspasable
maravillados maravillosos únicos
ni futuro ni pretérito tiene
el raro verbo nuestro
«De profundis amamus» en Pena Capital,

O jovem mágico
O jovem mágico das mãos de ouro |que a remar não se cansa muito | e olha muito depressa (como se
fosse de moto) | veio hoje ficar a minha casa || Vivia longe longe já se sabia | tão longe que era absurdo
querer determinar | metade campo metade luz | aí era a sua casa o sítio onde era longe || mesmo de
olhos fechados (como ele estava) | e de braços cruzados (como parecia dormir) | o jovem mágico das
mãos de ouro | que era todo de empréstimo à minha noite || que falou por acaso que nem se chamava
assim | (segundo também contou) tinha vivido há muito | ele, que estava ali, era um falsário | um fugido
de outro basta ver os meus olhos || nada sabemos de nós a não ser que chegámos | sem uma luz a esconder-nos
o rosto | belos e apavorados de estranhos casacos vestidos | altos de meter medo às aves de longo curso || nem há
noites assim não há encontros | ao longo das enseadas | não há corpos amantes não há luzeiros de astros | sob
tanto silêncio tão duradoura treva || e não me fales nunca eu sou surdo eu não te oiço | eu vou nascer feliz
numa cidade futura | eu sei atravessar as fronteiras das coisas | olha para as minhas mãos que te pareço
agora? || No entanto surgiu como simples criança | conseguia sorrir sentar-se verter águas | com as
mãos na cintura livre natural | ele que era um fantasma um fugido de outro | um que nem mesmo se
chamava assim | o jovem mágico das mãos de ouro | desaparecido nu de todos os sítios da Terra
El joven hechicero
El joven hechicero de las manos de oro
que en trabajar no pone mucho empeño
y mira muy deprisa (como si fuese en moto)
vino a parar hoy a mi casa
Vivía lejos lejos como era bien sabido

tan lejos que era absurdo pretender precisar
mitad luz mitad campo
ahí tenía su casa el sitio aquel tan lejos
hasta de ojos cerrados (como estaba)

y de brazos cruzados (como fingía dormir)
el joven hechicero de las manos de oro
que a mi noche le había sido prestado
que por azar habló que ni siquiera se llama así

(por lo que él mismo dijo) había vivido hacía mucho
tiempo
él, el que estaba allí, era sólo un falsario
alguien huido de otro si basta ver mis ojos
nada sabemos de nosotros mismos salvo que hemos llegado

sin una luz que nos oculte el rostro
hermosos y aterrados vestidos con extrañas chaquetas
altos hasta asustar a las aves de largo recorrido
ni hay noches como ésta no hay encuentros

en las ensenadas
no hay cuerpos que se amen no hay luceros que brillen
bajo tanto silencio tan pertinaz tiniebla
y no quieras hablarme soy sordo no te oigo

voy a nacer feliz en una ciudad futura
sé atravesar las fronteras de las cosas
mira mis manos ¿qué te parezco ahora?
Y no obstante surgió como una criatura

lograba sonreír sentarse hacer sus cosas
con las manos en la cintura natural libre
él que era sólo un fantasma alguien huído de otro
alguien que ni siquiera se llamaba así

el joven hechicero de las manos de oro
desaparecido desnudo de todos los sitios de la Tierra
«O jovem mágico», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

Barricada
Quando já não pudermos mais chorar e as palavras forem pequeninos suplícios e olhando para trás
virmos apenas homens desmaiados, então alguém saltará para o passeio, com o rosto já belo, já
espontâneo e livre, e uma canção nascida de nós ambos, do mais fundo de nós, a exaltar-nos! | Tu sabes
se te quero e se fomos os dois abandonados, abandonados para uma bandeira, para um riso que sangre,
para um salto no escuro, abandonados pelos lúgubres deuses, pelo filme que corre e desaparece, pela
nota de vinte e um pedais, pela mobília de duas cadeiras e uma cama feita para morrer de nojo. Minha
criança a quem já só falta cuspir e enviar corpo e bens para a barricada, meu igual, tu segues-me; tu
sabes que o caminho é insuportavelmente puro e nosso, é um duende gritando no telhado as ervas
misteriosas, é um rapaz crescendo ao longo dos teus braços, é um lugar para sempre solene, para
sempre temido! E o Rossio é uma praça para fazer chorar. Salvé, ó arquitectos! Mas choremos tanto que
será um dilúvio. Automóveis-dilúvio. Sobretudos-dilúvio. Soldadinhos-dilúvio. E quando essa água
morna inundar tudo, então, ó arquitectos, trabalhai de novo, mas com igual requinte e igual vontade:
vinde trazer-nos rosas e arame, homens e arame, rosas e arame.
Barricada
Cuando ya no podamos llorar más y las palabras sean
diminutos suplicios y mirando hacia atrás no veamos
sino hombres desmayados, entonces alguien saltará al
paseo, con el rostro ya hermoso, ya libre y espontáneo, y
una canción nacida de los dos, de lo más hondo de nosotros
dos, exaltándonos.
Tú sabes si te quiero y si fuimos los dos abandonados,
abandonados a una bandera, a un escarnio sangriento, a un
salto en las tinieblas, abandonados por los lúgubres dioses,
por la película que corre hasta perderse, por el billete de
veintiún pedales, por el mobiliario de dos sillas y una cama
hecha para morir de hastío. Pequeño mío a quien ya sólo falta
escupir y enviar cuerpo y bienes a la barricada, tú, igual a mí,
me sigues; tú sabes que el camino es insoportablemente puro
y nuestro, es un duende voceando en el tejado las hierbas
misteriosas, es un joven creciendo a lo largo de tus brazos, es
un lugar solemne para siempre, para siempre temido. Y el
Rossio es una plaza como para llorar. ¡Salve, arquitectos! Pero
lloremos tanto que será un diluvio. Automóviles-diluvio.
Abrigos-diluvio. Soldaditos-diluvio. Y cuando ese agua tibia
lo haya inundado todo, entonces, oh arquitectos, volved a
trabajar, mas con igual primor y voluntad igual: venid a
darnos alambre y rosas, hombres y alambre, alambre y rosas.
«Barricada», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

Ortofrenia
Aclamações | dentro do edifício inexpugnável | aclamações | por já termos chapéu para a solidão |
aclamações | por sabermos estar vivos na geleira | aclamações | por ardermos mansinho junto ao mar |
aclamações | porque cessou enfim o ruído da noite a secreta alegria por | escadas de caracol |
aclamações | porque uma coisa é certa: ninguém nos ouve | aclamações | porque outra é indubitável: não
se ouve ninguém
Ortofrenia
Aclamaciones
dentro del edificio inexpugnable
aclamaciones
porque tenemos ya sombrero para la soledad
aclamaciones
porque sabemos estar vivos en la nevera
aclamaciones
porque estamos ardiendo junto al mar mansamente
aclamaciones
porque cesó al fin el ruido de la noche la secreta alegría
por escaleras de caracol
aclamaciones
porque una cosa es cierta: nadie nos oye
aclamaciones
porque otra es indudable: no se oye a nadie
«Ortofrenia», en Planisfério e Outros Poemas, Lisboa,

Guimara~es Editores, 1961.
Exercício espiritual
É preciso dizer rosa em vez de dizer ideia | é preciso dizer azul em vez de dizer pantera | é preciso
dizer febre em vez de dizer inocência | é preciso dizer o mundo em vez de dizer um homem || É
preciso dizer candelabro em vez de dizer arcano | é preciso dizer Para Sempre em vez de dizer Agora |
é preciso dizer O Dia em vez de dizer Um Ano | é preciso dizer Maria em vez de dizer aurora
Ejercicio espiritual
Es preciso decir rosa en vez de decir idea
es preciso decir azul en vez de decir pantera
es preciso decir fiebre en vez de decir inocencia
es preciso decir el mundo en vez de decir un hombre
Es preciso decir candelabro en vez de decir arcano

es preciso decir Para Siempre en vez de decir Ahora
es preciso decir El Día en vez de decir Un Año
es preciso decir María en vez de decir aurora
«Exercício espiritual», en Manual de Prestidigitaça~o,

O navio de espelhos
O navio de espelhos | não navega, cavalga || Seu mar é a floresta | que lhe serve de nível || Ao crepúsculo
espelha | sol e lua nos flancos || (Por isso o tempo gosta | de deitar-se com ele) || Os armadores não
amam | a sua rota clara || (Vista do movimento | dir-se-ia que pára) || Quando chega à cidade | nenhum
cais o abriga || (O seu porão traz nada | nada leva à partida) || Vozes e ar pesado | é tudo o que transporta ||
E no mastro espelhado | uma espécie de porta || Seus dez mil capitães | têm o mesmo rosto || A mesma
cinta escura | o mesmo grau e posto || Quando um se revolta | há dez mil insurrectos || (Como os olhos da
mosca | reflectem os objectos) || E quando um deles ala | o corpo sobre os mastros | e escruta o mar do
fundo || Toda a nave cavalga | (como no espaço os astros) || Do princípio do mundo | até ao fim do mundo
El navío de espejos
El navío de espejos
no navega, cabalga
Su mar es la floresta
que de nivel le sirve
Al crepúsculo irradia
sol y luna en los flancos
(Por eso al tiempo le gusta

acostarse con él)
No aman los armadores

su claro derrotero
(En cuanto al movimiento

se diría que para)
Al arribar a puerto
no hay muelle que lo abrigue
(Nada trae su bodega

nada lleva al partir)
Voces y aire pesado

no otra cosa transporta
(Y en el mástil radiante
una especie de puerta)
Sus diez mil capitanes

tienen el mismo rostro
(La misma banda oscura

el mismo grado y puesto)
Cuando uno se rebela

hay diez mil insurrectos
(Como los ojos de la mosca

reflejan los objetos)
Y cuando alza uno de ellos

el cuerpo sobre el mástil
y escruta el mar al fondo
Todo el barco cabalga

(como los astros en el cielo)
Desde el principio
al fin del mundo
«O navio de espelhos», en A Cidade

Queimada, Lisboa, Ulisseia, 1966.
Poema podendo servir de posfácio

ruas onde o perigo é evidente | braços verdes de práticas ocultas | cadáveres à tona de água | girassóis | e
um corpo | um corpo para cortar as lâmpadas do dia | um corpo para descer uma paisagem de aves | para
ir de manhã cedo e voltar muito tarde | rodeado de anões e de campos de lilases | um corpo para cobrir a
tua ausência | como uma colcha | um talher | um perfume || isto ou o seu contrário, mas de certa maneira
hiante | e com muita gente à volta a ver o que é | isto ou uma população de sessenta mil almas | devorando
almofadas escarlates a caminho do mar | e que chegam | ao crepúsculo | encostados aos submarinos | isto
ou um torso desalojado de um verso | e cuja morte é o orgulho de todos | ó pálida cidade construída |
como uma febre entre dois patamares! | vamos distribuir ao domicílio | terra para encher candelabros |
leitos de fumo para amantes erectos | tabuinhas com palavras interditas | – uma mulher para êste que
está quase a perder | o gôsto à vida – tome lá – | dois netos para essa velha aí no fim da fila – não | temos
mais – | saquear o museu dar diadema ao mundo e depois | obrigar a repor no mesmo sítio | e para ti e
para mim, assentes num espaço útil, | veneno para entornar nos olhos do gigante || isto ou um rosto um
rosto solitário como barco em | demanda de vento calmo para a noite | se nós somos areia que se filtre | a
um vento débil entre arbustos pintados | se um propósito deve atingir a sua margem como | as correntes
da terra náufragos e tempestade | se o homem das pensões e das hospedarias levanta | a sua fronte de
cratera molhada | se na rua o sol brilha como nunca | se por um minuto | vale a pena | esperar | isto ou a
alegria igual à simples forma de um pulso | aceso entre a folhagem das mais altas lâmpadas | isto ou a
alegria dita o avião de cartas | entrada pela janela saída pelo telhado | ah mas então a pirâmide existe? | ah
mas então a pirâmide diz coisas? | então a pirâmide é o segredo de cada um com | o mundo? || sim meu
amor a pirâmide existe | a pirâmide diz muitíssimas coisas | a pirâmide é a arte de bailar em silêncio || e
em todo o caso || há praças onde esculpir um lírio | zonas subtis de propagação do azul | gestos sem dono
barcos sob as flores | uma canção para ouvir-te chegar
Poema pudiendo servir de posfacio

calles donde el peligro es evidente
brazos verdes de prácticas ocultas
cadáveres en la superficie del agua
girasoles
y un cuerpo
un cuerpo para cortar las lámparas del día
un cuerpo para descender un paisaje de aves
para ir de madrugada y regresar muy tarde
rodeado de enanos y de campos de lilas
un cuerpo para cubrir tu ausencia
un cubierto
un perfume
o esto o su contrario, mas de algún modo hiante

y un gentío arremolinado para ver de qué va
esto o una población de sesenta mil almas devorando

almohadones escarlatas sobre el camino de la mar
y llegando
al crepúsculo
reclinados sobre los submarinos
esto o un torso desalojado de un verso
y cuya muerte es el orgullo universal
¡oh pálida ciudad edificada
como una fiebre entre dos descansillos de escalera!
vamos a entregar a domicilio
tierra para los candelabros
lechos de humo para amantes erectos
tablillas con palabras prohibidas
–una mujer para éste que ya casi ha perdido el gusto
de vivir –hala, ahí va–
dos nietos para esa viejecita del final de la fila –ya no
nos quedan más–
saquear el museo para dar una diadema al mundo y
obligar a restituirla al mismo sitio
y para tí y para mí, asentados en un espacio útil,
veneno para derramar en los ojos del gigante
esto o un rostro solitario como un barco

en demanda de vientos flojos para la noche
pues si somos arena que se filtre
a un viento débil entre arbustos pintados
si un propósito debe alcanzar su margen como
las corrientes terrestres tempestades y náufragos
si el hombre de las hospederías y de las pensiones alza su
frente de empapado cráter
si en la calle el sol brilla como nunca brilló
y si por un minuto
vale la pena
que esperemos
o esto o una alegría igual a la sencilla forma de una mano
brillando entre el ramaje de las más altas lámparas
o esto o la alegría del avión de cartas
entrada por la ventana salida por el tejado
¡ah! pero, entonces, ¿la pirámide existe?
¡ah! pero, entonces, ¿la pirámide habla?
¿la pirámide es, pues, el secreto de cada uno con
el mundo?
en efecto amor mío la pirámide existe

la pirámide nos dice muchas cosas
la pirámide es el arte de bailar en silencio
y en cualquier caso
hay plazas donde esculpir un lirio

zonas sutiles donde el azul se expande
gestos sin dueño bajo las flores barcos
y una canción para oírte llegar
«Poema podendo servir de posfácio», en Discurso Sobre a

Reabilitação do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952.
[Queria de ti um país de bondade e de bruma]

queria de ti um país de bondade e de bruma | queria de ti o mar de uma rosa de espuma
[Quería de ti un país de bondad y de bruma]

quería de ti un país de bondad y de bruma
quería de ti el mar de una rosa de espuma
«Queria de ti um país de bondade e de bruma...», en Discurso Sobre

a Reabilitação do Real Quotidiano, Lisboa, Contraponto, 1952.
[Ama como a estrada começa]

Ama como a estrada começa
[Ama como empieza el camino]

Ama como empieza el camino
«Ama como a estrada começa...», en Poesia

1944-1945, Lisboa, Delfos, 1961.
Autografia
Sou um homem | um poeta | uma máquina de passar vidro colorido | um copo uma pedra | uma pedra
configurada | um avião que sobe levando-te nos seus braços | que atravessam agora o último glaciar da
terra || O meu nome está farto de ser escrito na lista dos tiranos: | condenado à morte! | os dias e as noites
deste século têm gritado tanto no meu peito que | existe nele uma árvore miraculada | tenho um pé que já
deu a volta ao mundo | e a família na rua | um é loiro | outro moreno | e nunca se encontrarão | conheço a
tua voz como os meus dedos | (antes de conhecer-te já eu te ia beijar a tua casa) | tenho um sol sobre a
pleura | e toda a água do mar à minha espera | quando amo imito o movimento das marés | e os assassínios
mais vulgares do ano | sou, por fora de mim, a minha gabardina | e eu o pico do Everest | posso ser visto à
noite na companhia de gente altamente | suspeita | e nunca de dia a teus pés florindo a tua boca | porque tu
és o dia porque tu és | a terra onde eu há milhares de anos vivo a parábola | do rei morto, do vento e da
primavera | Quanto ao de toda a gente –tenho visto qualquer coisa | Viagens a Paris –já se arranjaram
algumas. | Enlaces e divórcios de ocasião –não foram poucos. | Conversas com meteoros internacionais
–também, já por cá | passaram. | Eu sou, no sentido mais enérgico da palavra | uma carruagem de
propulsão por hálito | os amigos que tive as mulher que assombrei as ruas por onde | passei uma só vez |
tudo isso vive em mim para uma história | de sentido ainda oculto | magnífica irreal | como uma povoação
abandonada aos lobos | lapidar e seca | como uma linha férrea ultrajada pelo tempo | é por isso que eu
trago um certo peso extinto | nas costas | a servir de combustível | e é por isso que eu acho que as paisagens
ainda hão-de vir a ser | escrupulosamente electrocutadas vivas | para não termos de atirá-los semi-mortas
à linha | E para dizer-te tudo | dir-te-ei que aos meus vinte e cinco anos de existência solar | estou em
franca ascensão para ti O Magnífico | na cama no espaço duma pedra em Lisboa-Os-Sustos | e que o
homem-expedição de que não há notícias nos jornais | nem lágrimas à porta das famílias | sou eu meu
bem sou eu partido de manhã encontrado perdido | entre lagos de incêndio e o teu rosto grande!
Autobiografía
Soy un hombre
un poeta
una plancha para vidrio de colores
un vaso una piedra
una piedra configurada
un avión que sube llevándote en sus brazos
que atraviesan ahora el último glaciar de la tierra
Mi nombre está harto de ser escrito en la lista de los tiranos:
¡condenado a muerte!
los días y las noches de este siglo han gritado tanto en mi pecho que
hay en él un arbol milagrado
tengo un pie que ya dio la vuelta al mundo
y la familia en la calle
uno es rubio
el otro moreno
y nunca llegarán a encontrarse
conozco tu voz como mis propios dedos
(antes de conocerte yo ya iba a besarte a tu casa)

tengo un sol sobre la pleura
y todo el agua del mar a mi espera
cuando amo imito el movimiento de las mareas
y los asesinos más vulgares del año
soy, por fuera de mí, mi gabardina
y yo la punta del Everest
puedo ser visto por la noche en compañía de gente altamente
sospechosa
y nunca a tus pies floreciendo tu boca
porque tú eres el día tú eres
la tierra donde yo hace miles de años vivo la parábola
del rey muerto, del viento y de la primavera
En lo tocante a las cosas comunes –he visto algunas cosas
Viajes a París– ya conseguimos algunos.
Uniones y divorcios de ocasión –no fueron pocos.
Conversaciones con meteoros internacionales –también pasaron
por aquí.
Yo soy, en el más enérgico sentido de la palabra
un vehículo de propulsión por hálito
los amigos que tuve las mujeres que asusté por las calles por donde
pasé una sola vez
todo eso vive en mí para una historia
de sentido todavía oculto
magnífica irreal
como una población abandonada a los lobos
lapidar y seca
como una línea férrea ultrajada por el tiempo
es por eso por lo que traigo un cierto peso extinto
a las espaldas
que uso de combustible
y es por eso por lo que creo que los paisajes acabarán por ser
escruplosamente electrocutados vivos
para no tener que arrojarlos semimuertos con caña
Y por decirlo todo
te diré que a mis veinticinco años de existencia solar estoy
en franca ascensión hacia ti El Magnífico
en la cama en el espacio de una piedra en Lisboa-Los-Sustos
y que el hombre-expedición de quien no hay noticias en los periódicos ni
lágrimas a la puerta de las familias
¡soy yo bien mío soy yo partido de mañana encontrado perdido entre
lagos de incendio y tu retrato grande!
«Autografia», en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.

Poema
Em todas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco | conheço tão bem o teu corpo | sonhei tanto a
tua figura | que é de olhos fechados que eu ando | a limitar a tua altura | e bebo a água e sorvo o ar | que
te atravessou a cintura | tanto tão perto tão real | que o meu corpo se transfigura | e toca o seu próprio
elemento | num corpo que já não é seu | num rio que desapareceu | onde um braço teu me procura || Em
todas as ruas te encontro | em todas as ruas te perco
Poema
En todas las calles te encuentro
en todas las calles te pierdo
conozco tan bien tu cuerpo
soñé tanto tu figura
que ando con los ojos cerrados
delimitando tu estatura
y el agua bebo y sorbo el aire
que te atravesó la cintura
tanto tan cerca tan real
que mi cuerpo se transfigura
y alcanza su propio elemento
en un cuerpo que ya no es el suyo
en un río ya desaparecido
donde me busca un brazo tuyo
En todas las calles te encuentro

en todas las calles te pierdo
«Poema [Em todas as ruas te encontro...]»,

en Pena Capital, Lisboa, Contraponto, 1957.
Lembra-te
Lembra-te | que todos os momentos | que nos coroaram | todas as estradas | radiosas que abrimos | irão
achando sem fim | seu ansioso lugar | seu botão de florir | o horizonte | e que dessa procura | extenuante
e precisa | não teremos sinal | senão o de saber | que irá por onde fomos | um para o outro | vividos
Recuerda
Recuerda
que todos los momentos
que nos coronaron
todos los caminos
radiantes que abrimos
irán encontrando sin fin
su ansioso lugar
su botón floreciendo
el horizonte
y que de esa búsqueda
extenuante y precisa
sólo nos quedará como señal
saber
que irá por donde fuimos
uno al otro
vividos
«Lembra-te», en Pena Capital,

O regresso de Ulisses
O HOMEM É UMA MULHER QUE EM VEZ DE TER UMA CONA TEM UMA PIÇA, O QUE EM NADA PREJUDICA O NORMAL
ANDAMENTO DAS COISAS E ACRESCENTA UM TIC DELICIOSO À DIVERSIDADE DA ESPÉCIE. MAS O HOMEM É UMA MULHER
QUE NUNCA SE COMPORTOU COMO MULHER, E QUIS DIFERENCIAR-SE, FAZER CHIC, NÃO CONSEGUINDO COM ISSO SENÃO
PRODUZIR MONSTRUOSIDADES COM ESTA FAMOSA «CIVILIZAÇÃO OCIDENTAL» SOB A QUAL SUFOCAMOS MAS QUE,
FELIZMENTE, VAI DESAPARECER EM BREVE. | PELO CONTRÁRIO, A MULHER, QUE É UM HOMEM, SOUBE SEMPRE GUARDAR AS
DISTÂNCIAS E NUNCA PRETENDEU SUBSTITUIR-SE À VIDA SISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFIA, AVIAÇÃO,
CI NCIA, MÚSICA (SINFÓNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNS PEDANTES QUE SE TOMAM POR LIBERTADORES DIZEM-NA
«ESCRAVA DO HOMEM» E ELA RI ÀS ESCÂNCARAS, COM A SUA CONA, QUE É UM HOMEM. || DESDE O INÍCIO DOS TEMPOS,
ANTES DA ROBotSTÓNICA GREGA, OS ÚNICOS HOMENS-HOMENS QUE APARECERAM FORAM OS HOMENS-MEDICINA, OS
HOMENS-XAMAS (HOMOSSEXUAIS ARQUIMULHERES). ESSES E AS AMAZONAS (SUPER-MULHERES-HOMENS). MAS UNS E
OUTRAS ERAM DEMAIS, E DESDE O INÍCIO DOS TEMPOS QUE PENÉLOPE ESPERA O REGRESSO DE ULISSES. MAS O REGRESSO
DE ULISSES É O HOMEM QUE É UMA MULHER E A MULHER QUE É UMA MULHER QUE É UM HOMEM.
El regreso de Ulises
EL HOMBRE ES UNA MUJER QUE EN VEZ DE TENER UN COÑO TIENE UNA
PICHA, LO QUE EN NADA PERJUDICA LA NORMAL MARCHA DE LAS COSAS
Y AÑADE UN TIC DELICIOSO A LA DIVERSIDAD DE LA ESPECIE. PERO
EL HOMBRE ES UNA MUJER QUE NUNCA SE COMPORTÓ COMO MUJER,
Y QUISO DIFERENCIARSE, HACER CHIC, NO CONSIGUIENDO CON ELLO SINO
PRODUCIR MONSTRUOSIDADES COMO ESTA FAMOSA «CIVILIZACIÓN
OCCIDENTAL» QUE NOS SOFOCA PERO QUE, FELIZMENTE,
VA A DESAPARECER EN BREVE.
POR EL CONTRARIO, LA MUJER, QUE ES UN HOMBRE, SUPO SIEMPRE
GUARDAR LAS DISTANCIAS Y NUNCA PRETENDIÓ SUSTITUIR LA VIDA
SISTEMATIZANDO PUERILIDADES, COMO FILOSOFÍA, AVIACIÓN, CIENCIA,
MÚSICA (SINFÓNICA), GUERRAS, ETC. ALGUNOS PEDANTES QUE SE CREEN
LIBERTADORES LA LLAMAN «ESCLAVA DEL HOMBRE» Y ELLA RÍE CON
DESCARO, CON SU COÑO, QUE ES UN HOMBRE.
DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOS, ANTES DE LA ROBOTÓNICA GRIEGA,

LOS ÚNICOS HOMBRES-HOMBRES QUE APARECIERON FUERON
LOS HOMBRES-MEDICINA, LOS HOMBRES-CHAMANES (HOMOSEXUALES
ARCHIMUJERES). ÉSOS Y LAS AMAZONAS (SUPER-MUJERES-HOMBRES).
PERO UNOS Y OTRAS ERAN EXCESIVOS. Y DESDE EL INICIO DE LOS TIEMPOS
ESPERA PENÉLOPE EL REGRESO DE ULISES. PERO EL REGRESO DE ULISES
ES EL HOMBRE QUE ES UNA MUJER Y LA MUJER QUE ES UNA MUJER
QUE ES UN HOMBRE.
«O regresso de Ulisses», en Pena Capital, Assírio & Alvim, Lisboa, 1982.

Ars magna
Devo ter corredores por onde ninguém passe devo | ter um mar próprio e olhos cintilantes | devo saber de
cor o cetro e a espada | devo estar sempre pronto para ser rei e lutar | devo ter descobertas privativas
implicando viagens | ao grande imprevisto | de um pássaro as ossadas de uma ilha a floresta do | teu peito o
animal que inanimado canta | devo ser Júlio César e Cleópatra a força do Dniepper | e o carmim dos olhos
de El-Rei D. Dinis | devo separar bem a alegria das lágrimas | fazer desaparecer e fazer que apareça | dia
sim dia não | dia sim dia não | devo ter no meu quarto espelhos mais perfeitos | técnicas mais sérias
prestígios maiores | devo saber que és forte amplo transparente e | colher-te murmúrio flébil aerolado |
que eu arranco da luz que encharca o mundo | dia sim dia não dia sim dia não | devo portar-me bem à
saída do teatro | devo dar e tirar as chaves do universo | num passo ágil belo natural | e indiferente ao
triunfo aos castigos aos medos | fitar unicamente, sob as luzes da cúpula, o voo | tutelar da invísivel armada
Ars magna
He de tener corredores por donde nadie pase he de tener
un mar propio y ojos fulgurantes
he de saber de corrido el cetro y la espada
he de estar siempre listo para ser rey y luchar
he de tener descubrimientos particulares que impliquen viajes
a la grandeza inesperada
de un pájaro la osamenta de una isla la floresta de
tu pecho el animal que inanimado canta
he de ser Julio César y Cleopatra la fuerza del Dniepper
y el carmín de los ojos del Rey D. Dinis
he de separar bien la alegría de las lágrimas
hacer desaparecer y hacer que aparezca
día sí día no
día sí día no
he de tener en mi cuarto espejos más perfectos
técnicas más serias prestigios mayores
he de saber que eres fuerte amplio transparente y
cogerte murmullo flébil aerolado
que yo arranco de la luz que encharca el mundo
día sí día no día sí día no
he de portarme bien a la salida del teatro
he de dar y arrancar las llaves del universo
con paso ágil bello natural
e indiferente al triunfo a los castigos a los miedos
seguir con la mirada, únicamente, bajo las luces de la cúpula, el
vuelo tutelar de la armada invisible
«Ars magna», en Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956.

Salvador Dalí/Vieira da Silva

Dali é o retrato de Lady Mountbatten que ganhou | a guerra |e o retrato de Helena Rubinstein a perfumosa
que | ganhou a guerra | e o retrato de Lénin dividido em 50 pinturas abstrac- | tas formando um tigre real
| com pela única vez na visão daliniana | bigodes de tigre real isto é de gato ganhador de | guerras | é tambén
o retratista monumental de Mae West | e do Farmacêutico de Figueres que Não Anda à | Procura de Coisa
Nenhuma | decerto porque não ganhou nem perdeu qualquer | guerra | De todas estas cores a que eu
decididamente não | gosto | é a Lady Mountbatten com árvore na cabeça | mais do qualquer outro este
quadro deve ter sido | pintado na ânsia de fazer chic e ganar muito | dinheiro | mas aquí devo dizer não me
parece tão mal | como o quadro do corpo de Max Ernst casando com | Peggy Guggenheim | para safar os
surrealistas exilados na América | mal por mal antes vender pincel e meio do que vender | meio corpo | a
uma monstra como Peggy cujo livro de memórias | é bem aquilo que é: memórias da monstra || A este
respeito é om que também se diga | Dali é a inocência e a pureza lunares | nunca abandonou Gala | não o fez
quando | ela ia para as ruas de Paris com os desenhos debaixo | do braço frio | para ver se alguém os queria
a dez francos o par | nem o fez depois quando a Port-Ligat | chegou o Renascimento isto é o muito dinheiro
| nunca abandonou Gala embora (também suspeito) | nunca tenha estado verdadeiramente com ela || Dali
é a desrazão que dá | pintura em pó | à tosse convulsa do chamado auditório visual moderno | da chamada
pintura moderna | e da ensaística moderna dela | Sobre a já célebre «falta de qualidade pictórica» dos |
quadros de Dali | ainda não se falou suficientemente | mas eu não me pronuncairei | pois a não ser na ilusão
necessária ao complexo | industrial vendedor | ou ao imaginoso exercício de uma oceanografica que | ainda
hoje dá pelo nome de estética | nunca ninguém soube e ninguém vai saber o que é | ou deva ser a pintura |
além de imagem feita à mão e a cor em superfícies | mais ou menos rugosas || Algo que Dali não é vou eo
dizer agora | não é filho do Deus que está no livro bíblico e | nas leis civis dos católicos ateus | que exameiam
as terras do ocidente como um | segundo dilúvio | a este não poderia dizer-se: dá-me o teu filho | sagra-o
com a tua espada e sobre a pira ardente | imola-o em Meu Nome | não dava resultado | em primeiro lugar
porque não tem | não tem filho | em segundo lugar porque não o dava | e isto eu o digo a sério ao auditório
visual moderno | e ao guardanapo de Papa: | lembra-te dos idos de Março! | este é a serpente no teu
calcanhar | o Mal –que tu não dispensas– para efectivação | do teu apostolado | lembra- te que em 1954 |
em plena euforia do ecumenismo | Dali reescreveu (na intenção de as escrever ao | contrário) | «As 120
Jornadas de Sodoma» do Marqês de Sade || A paranóia crítica de Dali é um ar que lhe dá | quando chega ao
planeta a paranóia régia de Vieira | da Silva
Salvador Dalí/Vieira da Silva

Dalí es el retrato de Lady Mountbatten que ganó
la guerra
y el retrato de Helena Rubinstein la perfumosa que
ganó la guerra
y el retrato de Lenin dividido en 50 pinturas abstractas
formando un tigre real
con por una sola vez en la visión daliniana
bigotes de tigre real o sea de gato ganador de
guerras
es también el retratista monumental de Mae West

y del Farmecéutico de Figueres que No Anda a la
Búsqueda de Cosa Alguna
seguramente porque no ganó ni perdió ninguna
guerra
De todos estos colores el que definitivamente no
me gusta
es el de Lady Mountbatten con árbol en la cabeza
más que cualquier otro este cuadro debe haber sido
pintado por el ansia de quedar chic y ganar mucho
dinero
pero aquí debo decir no me parece tan mal
como el cuadro del cuerpo de Max Ernst casándose con
Peggy Guggenheim
para librar a los surrealistas exiliados en América
mal por mal mejor vender pincel y medio que vender
medio cuerpo
a una monstrua como Peggy cuyo libro de memorias
es exactamente lo que es: memorias de la monstrua
A este respecto conviene que se diga

Dalí es la inocencia y la pureza lunares
nunca abandonó a Gala
no lo hizo cuando ella
se iba a las calles de París con los dibujos bajo
el brazo frío
para ver si alguien los quería a diez francos la pareja
ni lo hizo después cuando a Port-Lligat
llegó el Renacimiento o sea el dinero abundante
nunca abandonó a Gala aunque (sospechoso también)
nunca haya estado realmente con ella
Dalí es la sinrazón que da

pintura en polvo
a la tos convulsiva del llamado auditorio visual moderno
de la llamada pintura moderna
y de su ensayística moderna
Sobre la ya célebre «falta de calidad pictórica» de los
cuadros de Dalí
todavía no se ha hablado bastante
pero yo no voy a pronunciarme
porque a no ser en la ilusión necesaria para el complejo
industrial vendedor
o para el imaginativo ejercicio de una oceanografía que
todavía hoy lleva el nombre de estética
nunca nadie supo ni nadie va a saber qué cosa sea

o deba ser la pintura
más allá de imagen hecha a mano y a color en superficies
más o menos rugosas
Algo que Dalí no es voy yo a decirlo ahora

no es hijo del Dios que está en el libro bíblico
y en las leyes civiles de los católicos ateos
que enjambran las tierras de occidente como un
segundo diluvio
a éste no podría decírsele: entrégame a tu hijo
conságralo con tu espada y en la pira ardiente
inmólalo en Mi Nombre
no daba resultado
en primer lugar porque no tiene
no tiene hijo
en segundo lugar porque no tiene
no tiene hijo
y en tercer lugar porque no lo entregaba
y esto lo digo en serio al auditorio visual moderno
y a la servilleta del Papa:
¡acuérdate de los idus de marzo!
este es la serpiente en tu calcañar
el Mal –del que tú no prescindes– para la realización
de tu apostolado
recuerda que en 1954
en plena euforia del ecumenismo
Dalí reescribió (con la intención de escribirlas al
revés)
«Las 120 Jornadas de Sodoma» del Marqués de Sade
La paranoia crítica de Dalí es un aire que le da

cuando llega al planeta la paranoia regia de Vieira
da Silva
«Salvador Dalí/Vieira da Silva», en Diário Ilustrado,

Lisboa, 15 de diciembre de 1971.
Las manos
en el agua
la cabeza en el mar
Porto de mar, s. f.
Puerto de mar 197
Témpera y barniz sobre papel pegado en platex. 15 x 23,5 cm
O surrealismo, 1959
198 El surrealismo
Témpera y barniz sobre papel. 21 x 33 cm
Mazeppa, 1967
Acuamoto y témpera sobre papel 199
41,5 x 64 cm
Fotografia para Henri Michaux, 1981
200 Acrílico sobre papel pegado en platex
24 x 30,5 cm
Colección Paula y Alberto Holly
Linha de água, 1/11, 1986
Línea de agua 201
Gouache sobre papel. 20 x 28,5 cm
Colección Ana Portugal Dias
Linha de água, 4/11, 1986
202 Línea de agua
Gouache sobre papel. 20 x 28,5 cm
Colección Alexandre Melo
Sin título [Linha de água], s. f.
Sin título (Línea de agua) 203
Acrílico sobre platex. 41 x 103 cm
Sin título [Linha de água], 1990
204 Sin título (Línea de agua)
Acrílico sobre tela. 42 x 105 cm
Anthero, 1991
Acrílico sobre tela 205
40,5 x 100,5 cm
Colección Museu Regional da Horta (Azores)
Na morte da Maria Helena [Vieira da Silva], 1992
206 En la muerte de Maria Helena [Vieira da Silva]
Naniôra - uma e duas, 1960
Naniòra - una y dos 207
Témpera y barniz sobre cartón. 41 x 38 cm
208 Acrílico sobre tela
67 x 47,5 cm
Execução do número, 1972
Ejecución del número 209
Acrílico, témpera y tinta china sobre cartón pegado en tela. 36 x 50 cm
Je suis Max Ernst, 1976
210 Yo soy Max Ernst
Acrílico sobre papel pegado en platex. 16,5 x 34,5 cm
Colección Berardo - Sintra Museu de Arte Moderna
Sin título, 1972
Témpera y barniz sobre cartón pegado en tela 211
33,5 x 46,5 cm
Colección Luís Sáragga Leal
Espelho de Ismael ou Quadro de quarto para janela sem muro [série Moby Dick], 1975
212 Espejo de Ismael o Cuadro de habitación para ventana sin muro (serie Moby Dick)
Acuamoto y acrílico sobre tela. 100 x 69,5 cm
Colección da Caixa Geral de Depósitos
Póvoa de Varzim, 1970
Acrílico sobre platex 213
41,2 x 60 cm
Colección Emídio Rangel
A Teixeira de Pascoaes: / O universo menino / O velho da montanha / O rei do mar, 1979
214 Teixeira de Pascoaes: / El universo niño / El viejo de la montaña / El rey del mar
Acrílico sobre platex. 68 x 96 cm (díptico)
Cara de solitário colectivo - Homenagem a Octavio Paz, 1976
216 Cara de solitario colectivo -Homenaje a Octavio Paz
O donzel do mar, … agora Beltenebras, 1982
El doncel del mar, ... ahora Beltenebras 217
Acrílico sobre madera. 51 x 41 cm
Colección Galeria S. Mamede
Penélope corre ao encontro de Ulisses, 1974/1985-1986
218 Penélope corre al encuentro de Ulises
Acrílico sobre tela. 70,5 x 99,5 cm
Colección José Carlos Cardoso
Os guardas do Teide (Tenerife), 1973
Los guardianes del Teide (Tenerife) 219
Acuamoto, témpera y acrílico sobre platex. 39 x 47 cm
Sin título, s. f.
220 Tinta china sobre papel
22 x 14,5 cm
Colección Guilherme Gameiro das Neves / Colección particular Almadarte
Chegada dos romanos à costa da Caparica, s. f.
Llegada de los romanos a la costa de Caparica 221
Acrílico sobre papel pegado en platex. 31 x 25,5 cm
Colección Guilherme Gameiro das Neves / Colección particular Almadarte
O adeus, 1970
222 El adiós
Acuamoto sobre papel pegado en tela. 98,5 x 69 cm
Colección José Manuel de Vasconcelos Caeiro
Sin título, 1971
Acuamoto sobre papel pegado en tela 223
49 x 64,5 cm
Sin título, 1973
224 Tinta china sobre papel pegado en tela
70 x 50 cm
As mãos na água a cabeça no mar, s. f.
Las manos en el agua la cabeza en el mar 225
Acuamoto y témpera sobre papel pegado en tela. 49 x 54 cm
226 Acuamoto y témpera sobre papel pegado en tela
100 x 70 cm
Sin título, 1976
Acuamoto, témpera sobre papel pegado en tela 227
100 x 70 cm
Sin título, 1976
228 Acuamoto y témpera sobre papel
68,5 x 48,5 cm
La Guerre Civile, 1976
La Guerra Civil 229
Acuamoto y témpera sobre papel. 49 x 66 cm
Espelho do beliche do 1º Imediato Starbuck, 1988
230 Espejo de camarote del 1º Starbuck Inmediato
Acrílico sobre platex. 47 x 39,5 cm
Píntura, 1960
Témpera y barniz sobre papel pegado en platex 231
36,5 x 24 cm
Le marin, 1962
232 El marinero
Témpera sobre papel. 39,5 x 24 cm
Colección Paula e Alberto Holly
O marinheiro, 1962
El marinero 233
Témpera y barniz sobre madera. 35 x 20 cm
Colección Jorge Pereira
O separador, 1969
234 El separador
Témpera y barniz sobre platex. 66 x 44,5 cm
O manobras, 1972
El maniobras 235
Acrílico sobre papel pegado en tela. 65 x 50 cm
Colección J. M. Galvão Teles
Sin título [Linha de água], 1986
236 Sin título (Línea de agua)
Acrílico sobre platex. 39,5 x 101,5 cm
Sin título, 1973
Objeto (goma, piedra y acrílico) 237
37 x 8 x 33 cm
Una calle muy sosegada

fragmentos de Cesariny
traduccción de Luis Enrique Parés

«Declaraça~o», versión censurada de una declaración con motivo

de la muerte de André Bretón publicada en República, Lisboa,
7 de octubre de 1966.
DECLARACIÓN
Mis maldiciones habrán de seguiros durante mucho tiempo, como un niño

aterradoramente bello agitando en vuestra dirección su escoba de ramas.
André Breton, Poisson Soluble
Se trata de un hombre cuya proyección en la vida de nuestro tiempo y en la de los

tiempos por venir no depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con los
muertos y que entierra a los vivos aunque se aparezca a uno. A este respecto, hay que
abandonar toda confusión. Dominada la emoción que causa una desaparición como ésta,
lo que destaca por encima de todo es que el poder de rechazo y de intervención
presentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra parte, la del mayor poeta de
este siglo, es válido para todas las épocas y lugares.
ANDRÉ BRETON (NEÓFITO)

NO HAY MUERTE EN LA MUERTE DE ANDRÉ BRETON
(versión íntegra)
Se trata de un hombre cuya proyección en la vida de nuestro tiempo y en la de los tiempos por venir no
depende de estar o no presente en lo cotidiano que vive con los muertos y que entierra a los vivos
aunque se le aparezca a uno.
A este respecto, hay que abandonar toda confusión.
Dominada la emoción que causa una desaparición como ésta, lo que destaca por encima de todo es que
el poder de rechazo y de intervención presentes en una obra que es, sin ninguna duda por nuestra
parte, la del mayor poeta de este siglo, es válido para todas las épocas y lugares donde a la asfixia
continúe oponiéndose el hombre libre, donde al demagogo le brote el utopista, donde al desistimiento
de la vida le brote la vida con su escoba de ramas.
Breton está entre nosotros.
Lisboa, 29 de septiembre de 1966

UNA CALLE MUY SOSEGADA 243
«Atelier», publicado en el catálogo de la exposición Cesariny,

Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo de 1969.
ATELIER 1
EMPECÉ A FORMARLO POR LAS PIERNAS PERO ESO LO AGITABA DEMASIADO LO OBLIGABA A SER
MÁS FUERTE DE LO QUE ERA.
EMPECÉ DE NUEVO PARTIENDO DE LA CABEZA, UNA HERMOSA CABEZA ERIZADA DE PELO,

CUANDO LLEGUÉ AL PECHO DIO UN GRITO DE IRREPRIMIBLE ALEGRÍA Y VOLVIÓ A AGITARSE,
AHORA PELIGROSAMENTE. LAS PAREDES DE LA CASA, TRATANDO DE DEVOLVER LA FUERZA DE
AGUA AZUL, CONVERGÍAN SOBRE ÉL.
PARÉ PARA FUMARNOS UN CIGARRO.
ES UN CUERPO MUY HERMOSO, LIGADO A LAS MANOS CON SEGURIDAD ABSOLUTA. LOS OJOS
TIENEN ALGO DE MEDITERRÁNEO PERO EL CABELLO ES COMPACTO, COMO EN LAS RAZAS
FUERTES.
PREPARO OTRO CUERPO, MÁS EXTENSO Y MÁS ÁGIL. EL AGUA VERDE ILUMINA TODA LA SALA.
CON UN SONIDO AGUDO DE CAMPANILLA DE PLATA SE EXTINGUE LENTAMENTE EL ANTIGUO

ANTICUERPO. COMPRENDO SU SÚPLICA, SU FEROZ DESESPERACIÓN. ES TODO LO QUE QUEDA DE
LAS EDADES SOMBRÍAS QUE NOS VIERON NACER, DE LA ÉPOCA EN QUE LA FUERZA DILACERABA
A LA FUERZA POR EL PURO PLACER DE DILACERAR.
APAGO LA LUZ Y ME ACUESTO. LOS DOS CUERPOS ENGENDRADOS BAILAN EN

CÍRCULO, SALEN AL DÍA DE LA TIERRA, SE INTERNAN EN EL BOSQUE. SUS
TRAZOS, AZUL Y VERDE PROFUNDOS, SON VISIBLES DURANTE MUCHO TIEMPO, EN LA BLANCURA
DE LOS TERRAPLENES, EN LA MONTAÑA, EN LAS EXTENSIONES ILIMITADAS DEL CAMPO, Y
SIEMPRE QUE ME VUELVO DEL LADO DE LA LUZ.
1 Traducción de Perfecto Cuadrado

Respuesta de Mário Cesariny a una encuesta internacional acerca

del surrealismo publicada en Gradiva, n. 1, Bruselas, mayo de 1971.
Nadie, ni siquiera en la órbita surrealista, ha trabajado el silencio y el ruido de la materia

del hombre. Y yo creo, además, que los surrealistas, sobre todo después del 45, se hacen
demasiadas preguntas: su encuesta da demasiadas respuestas de aspecto definitivo sobre
lo que es y lo que no es el surrealismo; si vive, si muere, si se parece a sí mismo –¡lo que
sería angustioso!– o no. Yo no escucho todas esas preguntas más que en un solo lenguaje,
en una sola respuesta: el lenguaje del poeta, de aquel que avanza por landas necesariamente
desconocidas incluso para él. Yo no se lo he dicho más que algunas veces a los amigos:
parad un poco, por favor, dejad de hacer la Historia del Surrealismo, de probarse la momia
del ibis, si se está todavía vivo… En esta coyuntura, yo estaré, y cuánto, por el baño dadá.
Lisboa, 6 de abril de 1971
«Tudo é Visao», respuesta de Cesariny a una encuesta realizada a

los participantes en una exposición colectiva en la Sociedade
Nacional de Belas Artes (SNBA) de Lisboa que analizaba las posi-
bilidades de desarrollo de la figuración en los años setenta del
siglo xx. El texto se publicó en el catálogo Figuração-Hoje?, Lisboa,
SNBA, enero de 1975.
TODO ES VISIÓN
ya use el artista un lenguaje con base en un positivismo que también puede ser el de la
[Gran Poesía
ya use medios de operación poética no codificada, como también es la Gran Ciencia,

y esto quiere decir
que entre Ciencia y Poesía tomadas en su baño limpio no se ve una oposición real
y que la pintura
tiene mucho más que ver con el hombre
y los hombres
que el arte
con el arte.
TODO ES VISIÓN
en una felizmente sumaria, felizmente relativa y felizmente ausente eternidad.
«Mário Cesariny de la A a la Z», entrevista de Maria Elisa publi-

cada en el Semanario, Lisboa, 18 de octubre de 1986.
MÁRIO CESARINY DE A A LA Z
Poeta y pintor, fundador del movimiento surrealista portugués, príncipe de los que, para
serlo, no necesitan de condición aristocrática, he aquí Mário Cesariny: figura
saludablemente provocadora y de las más densas de nuestra cultura.
Como diría Vieira da Silva, «Mário es pájaro es gato es alguien apenas, cada vez menos
parecido a un ser humano».
Mário Cesariny de Vasconcelos («Habrá gentes con nombres que les caigan bien. / No es
mi caso. // ¿Pero por qué Mário por qué Cesariny por qué santo / dios de Vasconcelos?»)
es, para aquellos que no lo conocen de cerca y por eso no lo saben pájaro ni gato, un poeta
y pintor identificado con el movimiento surrealista portugués, del que fue fundador
y ha sido incansable divulgador.
Explica cómo nació el movimiento en un texto inédito que aquí dedica a otro gran poeta
recientemente desaparecido, Alexandre O’Neill. De lo que, por pudor, Cesariny no habla
es de las persecuciones, de las dificultades, del recorrido ejemplarmente coherente:
«Ningún movimiento como el surrealismo propone, a la vez, una real ciudadanía para
todos y una real libertad de cada uno para consigo».
Poeta del espacio, «en conquista de más y más infinito», compañero de Alexandre
O’Neill, António Domínguez, Enrique Risques Pereira, Cruzeiro Seixas, Pedro Oom,
António Maria Lisboa («la crítica es la forma de nuestra permanencia») en las andanzas
y desandanzas del surrealismo en Portugal, Mário Cesariny pagó la libertad con un día
a día en el que siempre anduvieron alejados los honores que pródigamente contemplan
otros intelectuales más convenientes socialmente. Aun así, príncipe de los que para serlo
no necesitan de condición aristocrática, Mário Cesariny se impone –más allá de su
discretísima presencia– como una figura saludablemente provocadora, de las más
intensas de nuestra cultura.
A, de Amor
Es una calle muy sosegada por donde sólo se pasó una vez
B, de Bach
Es un consumidor de épocas como no lo son Beethoven o Brahms o Bela Bartok o
Benjamín Britten.
Y B también de Teófilo Braga, «genial historiador de la literatura portuguesa»
como lo descubre Carolina Michaëlis de Vasconcelos. La tiniebla con la que nos
bañó el doctor Salazar también está en esta cosa disconforme: sólo me ha sido
posible leer a los 61 años lo que debía haber leído a los 16: ¿evalúa la extensión del
desastre? Hace tiempo reeditada por la Imprenta Nacional-Casa de la Moneda,

y ahora otra vez por la editorial Europa-América, la Historia de la literatura
portuguesa de Teófilo Braga, dice, con extensión y en profundidad, lo que yo ando
balbuciendo hace años. ¿No es horrible? ¡Cuarenta años leyendo la hueca Historia
de la literatura portuguesa de los doctores Óscar Lopes y Antonio José Saraiva, sólo
porque unas fragancias marxistas le daban autoridad de oposición al régimen
neocamoniano! Hay que decirles a los lectores del Semanario que, si quieren
entender algo de historia, de literatura y de portugueses, tiren a la basura
inmediatamente el Lopes-Saraiva y corran hasta el agotamiento, ya que lejos,
lejísimos deben estar de la obra de Teófilo. (Si no consiguiesen llegar, tropiecen
por lo menos en el camino, aunque ya sin capa y recubierta de anotaciones
extrañas, la rara, rarísima, escolar, obra de Mendes dos Remedios, también caída
en desuso por causa de los Lopes ¡y siempre mejor que éstos, mucho mejor!).
También B de Jorge Luis Borges pero, en cuanto a éste, es mejor quedarse quietos.
C, de Coraje
Es una iglesia dentro de una nuez.
D, de Destino
Es el amor a toda longitud.
F, de Familia
Es el acto sexual practicado con un cadáver.
G, de Grecia
Es el comienzo remoto de la tragedia social, moral y política que fue el final de la
Edad Media y el inicio del Renacimiento.
H, de Horror
El Hombre-Mono: Luis XIV y Versalles, Felipe II y El Escorial, Pizarro y el
exterminio del Inca.
I, de Islam
Preguntar a Eunice.
J, de J…
Es la décima carta del Tarot, la «Rueda de la Fortuna» que nos previene
del equilibrio precario que hay entre el bien y el mal, la gracia y la desgracia,
el cielo y la tierra. Avisa a las naturalezas superiores de que para sondear el abismo
se necesita tener alas para poder volver. Algo así como Dante, Nietszche y Wild Bill
Hickok. ¿Conoce a Wild Bill Hickok? Frank Harris, el amigo y biógrafo de Oscar
Wilde dice: «Conocí reyes y conocí cowboys. Nunca tuve tanta confianza con Wild
Bill como tuve con Bernard Shaw u Oscar Wilde o con centenares de las más
importantes figuras del arte, de la literatura y de la política de Europa y de América.
Pues hoy, medio siglo después, quien más se aventaja en mi espíritu es Wild Bill;
es mi héroe preferido. En verdad, sólo tengo tres héroes: Wild Bill, Shakespeare
y Cervantes, todos muertos». Frank Harris también ha muerto.
L, de Lisboa
Reparo en que eliminó la K. Hizo bien. «Para la letra K es necesario que corra la sangre
dije en un poema. La K está donde quedó: cosa de bárbaros sitiando Roma».
António Maria Lisboa: LA DIRECCIÓN DESCONOCIDA (dijo él). Retoma de
Pascoaes la tradición del Poeta como Mago, como Pensamiento Unificador-
Reflector de este Universo y de todos los Universos Por Llegar: Lisboa nunca
aceptaría estar escribiendo en un café de la Rua dos Douradores. Donde él escribía
era en una seta de y para todos los Universos.
M, de México
Como decía el otro, ya que allí vivir no pude, allí me gustaría morir. Mucho más
que en Lisboa –y mucho más animado– ¡allí los huesos, por la mano caritativa
del terremoto, vienen periódicamente a la superficie, cantan, bailan! ¡Descubren
cosas remotas, no identificables!
¡Un beso para Octavio Paz!
N, de Nacionalidad
Soy de padre portugués y madre española, dos países que no son exactamente
nacionalidades sino reinos distintos en el pensar y en el andar y en los que
antiguamente «eran todos primos y primas», en la versión popular del poema
de Pessoa.
También me gustaría ser irlandés.
O, de Otelo
Al público le gusta ver a Desdémona estrangulada.
P, de Papa Juan Pablo II
Si no matan a este Papa en Lyon, Nostradamus no vende un ejemplar nunca más.
Q, de Q…
Esta letra es muy mala. Sólo me recuerda a la Plata de la Cruz Quebrada.
R, de Rasputín
En cada ruso blanco hay un Rasputín rojo, como en cada portugués rubio hay
un Alcocer-Quibir negro. En cualquiera de estas vertientes el resultado es agua.
S, de Sigmund
Hay mucho orden en el cuarto de la pacotilla. Todavía socorre a algunos médicos
y a muchos individuos casados más de tres veces.
T, de Terrorismo
Todavía no está probado que mate más que el SIDA. (Pero también la T de Tao,
la del «Rumbo al mar» de los templarios, y de Diniz y de Isabel, ¡la cátara!)
U, de Urmuz
No me acuerdo de nada.
V, de Vicio
«¡Ah, sí! ¿Todos los vicios! ¿Cólera? ¿Lujuria? ¡Magnífica la lujuria!». Jean Arthur
Rimbaud. Raul Leal.
Z, de ¡Zas!
¿El «Zas» de Zaratustra? Bastante más, en todo caso, que el de Almada Negreiros.
«Time Traveler’s Potlach», en Cultural Correspondece, otoño de

1979. El «potlach de los viajeros en el tiempo» era un juego lite-
rario surrealista en el que los participantes indicaban lo que les
gustaría regalar a distintas figuras históricas.
EL POTLACH DE LOS VIAJEROS DEL TIEMPO
Para Bugs Bunny: una carrera en la planta baja del Chicago Art Institute.
Para Fred Astaire: una docena de lagartos muy frescos.
Para Marilyn Monroe: un barco de guerra planchando su primer vestido de gala.
Para Bessie Smith: la Mona Lisa de Leonardo da Vinci equipada con un sistema eléctrico,
dos brazos y dos piernas, que le permitan andar por toda la casa, incluyendo la
posibilidad de subir las escaleras.
Para Harpo Marx: el papel de Iago en Othello.
Para Krazy Kat: un árbol japonés que, cuando se le da un cigarro, muestra un teléfono
por medio del cual un cura yugoslavo proporciona incesantemente información acerca
de la experiencia del Frankenstein de Utrecht.
Para T-Bone Slim: una ardilla «Lincoln».
Para Jerry Lewis: la Water Tower de Chicago, pero un poco más alta y cortada
longitudinalmente en secciones de once pulgadas.
Para Buster Keaton: un avión pilotado por una jirafa; los fines de semana, sólo la jirafa.
«Homenagem a André Breton», Salamandra. Comunicación

Surrealista, n. 6, Madrid, noviembre de 1993.
HOMENAJE A ANDRÉ BRETON
En 1946, en Lisboa, Alexandre O’Neil me trae un libro titulado Historia del surrealismo, de
Maurice Nadeau. No me advirtió de su contenido en el momento de entregármelo, aunque
su intención era obvia: tanto O’Neill como yo intentábamos salir de la ética y estética del
neorrealismo, versión portuguesa del «realismo socialista» bajo la dictadura de Salazar. Ya
en 1945 yo había escrito, sin atreverme a publicarlo –hubiera sido considerado fascista por
amigos y enemigos– «Nicolau Cansado Escritor», una broma en verso y en prosa en la que
parodiaba a las más estimadas luminarias portuguesas –que no eran pocas– de esa fábrica
literaria estrechamente ligada al Partido Comunista en la clandestinidad. Por una fatal iro-
nía, los textos de ese librito tenían la fecha de mi propia afiliación a dicho partido, que
siguió imperturbable su obligatoria posición estalinista, mientras yo me alejaba más y más
de esa convención literaria y era, cada vez más, apartado de la actividad política de «mi»
partido, afortunadamente sin problemas, a diferencia de otros muchos alejamientos que
resultaban traumáticos para los que «salían».
Nadeau dedica un largo (y emocionado) homenaje al surrealismo y establece la época del
final de la Segunda Guerra llamada Mundial como fecha final de la Revolución Surrealista:
1
cambiar la vida, transformar el mundo . Pero esa no fue para mí la conclusión del pro-
blema. Me preguntaba –y continuo haciéndolo– si transformarse a sí mismo no sería la
única manera totalmente posible y completamente real de transformar el mundo. Más tarde
llegaría entre nosotros Antonio María Lisboa para proponer esa fórmula absolutamente
mágica: «Excederse de tal forma que no sea posible conceptualizarse». Hay en el lenguaje
de la marina portuguesa una operación náutica a la que llaman «dar la vuelta al mundo».
No se trata de lo que, de forma apresurada, podría suponerse, esto es, de la circunnavega-
ción del planeta a lo Fernando Magallanes, sino de todo lo contrario: de una rotación com-
pleta con el buque en alta mar; es decir, el mundo eres tú y tu propio equipaje.
También recordaré que, a diferencia de lo que sucedió en España, donde el surrealismo
tuvo una considerable difusión casi desde el primer manifiesto, en Portugal la respuesta al
planteamiento de Breton de exigir una verdadera vida en todos los campos de conocimiento
y de la acción, fue nula hasta la constitución del Grupo Surrealista de Lisboa, en 1947. Y si
acaso anteriormente tuvo repercusión en la vertiente plástica o literaria, nunca se utilizó el
término «surrealismo».
La corta vida de ese primer grupo –menos de dos años: 1947-1949– sólo proyectará la ilu-
sión de poder mantener una verdadera actividad colectiva, pública, bajo la dictadura que a
partir de 1936 –la Guerra Civil española– se hace ferozmente represiva.
1 Más tarde, en la reedición de su Historia, a la que añade una larga serie de documentación que alcanza hasta
los años sesenta, Nadeau admite alguna precipitación suya, en cuanto a las actas de la muerte del surrealismo.
Es fácil decir que a Breton le debo, sino la vida, mi vida. Pero es verdad. En mi repulsión de
todos los idearios que me fueron presentados como un «camino» –y Sastre empezaba ya,
en Paris, el clamor de la «buena nueva» existencial, asegurándose la más pletórica publi-
cidad a través de su amorío con el estalinismo– el manifiesto «Ruptura Inaugural», de
junio del 47, determinó mi adhesión plena al surrealismo. Autoexcluyéndose de toda polí-
tica partidaria, aquel manifiesto incorporaba a su propio título la hermosa cita de Port-
Royal: «L’homme qui marche est une cause libre».
Breton iluminó para mí la ruta milenaria de una corriente alterna que en varios tiempos y
lugares existió siempre y seguirá existiendo. En la «Oda a Charles Fourier» abrió mis bra-
zos (¡que ya se cerraban!) con el presupuesto esencial del «nuevo mundo amoroso»: «No
ama aquel que tan sólo ama a la humanidad, sino aquel que la ama a través de un individuo
determinado». Mucho más que la teoría de la metáfora surrealista –la ceremonia en una
mesa de disección entre un paraguas y una máquina de coser, de Lautremont– fue la lectura
de su poema «Fata Morgana», todavía no editado como publicación independiente, la que
desencadenó mi propio lenguaje hasta un punto del que sólo más tarde me he dado cuenta:
en efecto, uno de mis primeros poemas surrealistas tiene el mismo disparo inicial, fonético
y sintáctico, de «Fata Morgana».
Ce matin la fille de la montante tient sur ses
Genoux un acordeón de chauve-soulis blancs.
A esta hora entre los predios, bajo la niebla,
la bella marcha diurna de los hombres que empiedran en la plaza.
La reiteración obcecada y continua de la evocación del ser amado, tal y como se da en el
poema de Bretón «L’Union Libre», inseminará el surrealismo desde su inicio hasta el
2
poema que Sergio Lima acaba de publicar en Portugal . Sin duda, los amantes de la perpe-
tua novedad literaria lo tomarán como algo pasado de moda. Lo que ocurre, en realidad, es
que esta técnica no pertenece al ámbito de la literatura sino al de las técnicas chamánicas
del éxtasis y las evocaciones rituales de Osiris: evocación ad infinitum del ser deseado y
3
amado para que comparezca .
Desgraciadamente, mi estancia de tres mesen en París en aquel, para mí no tan remoto
1947 (con frecuencia converso con Eloísa, con Joaquín de Flora y otras gentes de los siglos
xii y xiii como si me hubieran visitado a principios de mes), no me permitió conocer a
Artaud. Sólo un año después, ya en Lisboa, pude leer algunos de sus poemas. Fue otro
impulso tremendo. ¡Un poeta que buscaba la palabra anterior a la palabra, el verbo sin ima-
gen, el verbo sin el verbo!
Pero no participo de la competición que ahora se disputa entre estos dos gigantes del surre-
alismo. Son dos grandezas y dos revoluciones –en el sentido astrofísico– complementarias.
Lo que le falta a uno le sobra al otro.
2 «Aluvian-Rey», Lisboa, &etc, 1992.

3 Así como el vuelo extático del shaman sigue existiendo en África, Asia, y en las Américas –a pesar de los cinco
siglos de «civilización»– así puede ocurrir con la operación surrealista retomada y hecha audible por Breton
en el Primer Manifiesto.
«Carta casi-poema para Octavio Paz», en Las palabras son puentes.

A Octavio Paz en sus ochenta años, México, Vuelta, 1994.
CARTA CASI-POEMA PARA OCTAVIO PAZ
En 1964 en París compré dos libros tuyos en una librería del Boulevard de Saint-Germain,
fue acaso sortilegio, ¿o es que «los encuentros son proporcionales a los destinos»?
me lo pregunto porque en aquel entonces nadie me habla de ti ni de tu obra
el Portugal de ese tiempo era una tumba cerrada por tierra mar y aire
por la Ipsísima dictadura del Dr. Salazar
pero también por la pró-pré-pri dictadura de los que a Salazar se oponían
en nombre de otro señor que, quitando el bigote al gato
no pasaba del mismo (señor) acelerado a millones de voltios igualmente asesinos
Stalin Gulag y Realismo Socialista
Pues en París yo y la Tour Saint-Jacques inclinada hacia mí todo un verano
y tus dos libros eran:
Libertad bajo palabra
figura hemosísima del dios en el hombre
y El arco y la lira saeta en el momento del disparo
como aún hoy te veo aún en el aire
No faltará decir que otros libros cambiaran o ayudarán a mi juego de dados mínimo
que para medirse en toda la extensión habría de llegar hasta Enki-Du el soldado de Anu
y acabar no sé dónde, ciego de luz
alguna vez hay que apagar la lámpara
para poder —¿no te parece?— d-o-r-m-i-r
¡Pero tus libros eses tus dos libros iniciales si lo fueran!
La última mitad del siglo éste empezaba

marcando en vano la formidable sortija
que le brindara su primer marido
(los años 1 al 50 de dicho siglo)
la fiesta espléndida llegaba al despilfarro
de lo ya visto ya oído ya nacido ya muerto
a las bocas rellenas de minotauro frito
se les caían los dientes caninos
cuando —solve y coagula— el numen niño entró en la cuadra,
sonreía nada en su porte denotaba lástima o desprecio
el murmullo de su voz audible remagnetizaba la energía vital
Orfeo mejica Odín de luna Hijo Mozuelo de Li-Po, saluda,
pero dejad inmune el cuerpo del Minotauro
el Minotauro —¡sabedlo!— no se mata

y todo ese recuento de Teseo y Ariadna y el testículo del Otro y la espuma del mar
no es más que una suma criminal de estrupos parricidios guerras hediondas trampas
de ladrones
yo vengo para otra historia y otra fábula
que entreabre la página del hombre del hiperbóreo
(30 a 40 mil años a.C.)
hasta el eón de Hiroshima y de la imagen virtual
yo vi hundirse el Tetis para dar cielo al peso inconmensurable del Himalaya
y el reparto del fuego por quien por vez primera lo encendió
y tuvo cara de hombre en los espejos de agua
éste es el cante
éste el Pasado en claro
y nosotros adentro, que no estamos de más.
Un remolino de exclamaciones ex voto

estornudó en el palacio y pasó a la calle
entre los más notables protestatarios sindicos
podía verse a Pablo Ruiz Picasso
seguido de sus lienzos sabiamente robados al arte negro
para fines puramente decorativos
para no decir más fuerte y feo:
sin chamanes ni incisiones rituales ni ingestión de cáscara de…
pero también entre otros personajes chic
Andy Warhol colgado de Roger Corman,
etc.
Octavio:
Una y otra vez me incitaron a que escribiera «algo» sobre tu obra
La primera (creo que) para los cuadernos de L´Herne
A las otras no alcanzo a distinguir el intríngulis
Siempre-siempre con largo entusiasmo acepté el honor que me hacían,
Y siempre mi mano se negó al bote.
¿El porqué? Zona negra, soplo del daimon que antes de llamarse demonio (forma actual
de…)
Llamaban ¿ángel, potestad, espíritu en el espíritu?
«Si no preguntas, lo sé, si preguntas no sé» dice el santo-santo
pero lo más llano —más verdadero— será
que la mano ésta le dio muchísimo miedo rayar tu verbo azul cianina puro
con unas guarras líneas de hierro cantil rocoso (éstas)
o con la hoguera del prof a mediodía
así fue y así está la mano mía
la mía, no la tuya, donde todo es poema
desde el primer compás de águila y de sol, flauta de Pan
hasta la ya sinfónica wagneriana poswagneriana antiwagneriana
Sor Juana Inés de la Cruz

tu Décima Sincronía
y no te digo taaanto de tu Duchamp
porque Duchamp me estira verde frío toda aquella álgebra donde ya no es posible
encontrar el 2 en el armario
Y ahora me da gracia que en castellano

el nombre del viejo dios que Swinburne exaltó «sembrado de oro en su Palacio más
majestuoso
que los Templos edificados por el hombre»
se pronuncie igual que el pan de comer.
Así que buenos días, Octavio para el siglo que viene,

el tuyo
que el mío ya pasó un par de veces
y dice el tonto no estar permitido más.
Mário Cesariny
Julio, 1994
Ut pictura poesis
en torno a mário cesariny
traduccción de Luis Enrique Parés

Cesariny y el infarto
Natalia Correia
¿Se trata de aprehender un espacio vacío? ¿Se trata de conjurar una ausencia a través de una
imagen que le es análoga? Búsquenle las imágenes que quieran, es una actitud metida en las
entrañas del hombre, una dirección que la sangre toma. Así es la pintura, desde el bestiario
alojado en las paredes de Altamira hasta el sentimentalismo doméstico de Vermeer, enamo-
rado o secuestrado por la burguesía, pasando, sobre todo, por el informalismo visionario que
amplifica micromundos o miniaturiza macromundos. Porque aquí la sangre es más veloz y
toma la dirección del infinito.
He aquí por qué el poeta salta con ganas de la poesía a la pintura. Henri Michaux
dio el salto; Almada, eterno bailarín, pulula de la poesía a la pintura y viceversa (mejor decir
viceversos); y ahora le toca el turno a Cesariny, cuya exposición está en el origen de media
docena de reflexiones con las que entretejo esta crónica.
Lo que impresiona en esta exposición de Cesariny es el gesto poético que las
telas no logran contener. Una pintura que no está hecha para estar en el espacio que, al pri-
mer vistazo que le compete, sale de sí misma, cuyas sugestiones se propagan en cadena en un
juego peligrosísimo para cuantos sobreentienden la pintura como un arte tranquilizador
dirigido a la contemplación. Cabe aquí sacar a colación la observación de que, gracias a esta
cualidad tranquilizadora, la pintura goza en nuestros días de la simpatía de ciertos magnates
coleccionistas de cuadros que, perseguidos por el fantasma del infarto cardiaco, hacen con-
cesiones a la inofensiva pintura que ferozmente rechazan en el caso del inquietante arte de la
palabra, fuente de perturbadoras reflexiones que pueden acelerar el fin de una carrera glo-
riosa. Pues bien, en la exposición de Cesariny vi despistadamente lisas algunas de esas nari-
ces que se fruncen ante la poesía. Observé incluso como, después de tomar la decisión de
adquirir algún cuadro como inversión, dejaban allí la pegatina que grita el nombre del com-
prador en las narices de los desafortunados amantes de la pintura que se acercan a unas gale-
rías cada vez más dominadas por el afán de lucro. Vi esto y me divertí, pensando en el envite
que el poeta Cesariny disfrazado de pintor Cesariny lanzaba a aquellas almas especializadas
en encerrar en el cuarto oscuro los sueños que los Borckmans inmolan para dioses de pecu-
nia. Porque la verdad es que Cesariny introdujo en el baúl de la pintura una cantidad sufi-
ciente de poesía como para desencadenar su descenso al abismo personal donde hierven las
emociones que precipitan el infarto o, todavía peor, reducen a polvo los más sólidos edificios
de todas las glorias vanas.
Dudo que la pintura de Mário Cesariny entusiasme a la crítica ordenada en
cajones vanguardistas. Pero también ocurre que el presente dinamismo social devorador de
innovaciones es una máquina de moler novedades que, una vez integradas en su organismo,
se despiden de aquel tono provocador que es la aureola de la actitud vanguardista. Si para una
cultura elaborada por las directrices espirituales del siglo XX, las vanguardias desempeñaron
su papel de escándalo constructor (registremos el atropello de los ismos que alborozaron las
primeras décadas de este siglo), la ruptura tecnológica y espacial vino a imprimir al espíritu
del hombre una velocidad que digiere todas las osadías. Ahora, un arte que es convocado por
lo establecido nace encanecido y, en estos términos, conviene aceptar que la propia defini-
ción de vanguardia se va convirtiendo en un academicismo, un convencionalismo de lo
nuevo con su aire de institución de lo insólito, consentida y hasta apetecida por el fariseo
cuyo paladar se vuelve cada vez más exigente de nuevas especias artísticas.
Cesariny ofrece una panorámica de superficies que exigen más poesía que peri-
cia pictórica porque, en vez de aterrorizar al pintor, quieren, como prefería Van Gogh, que él
las aterrorice. De hecho, Cesariny asombró a sus telas con algo terrible: el hombre resulta
terrible cuando se apodera de él la fuerza de su supervivencia. Esto significa poesía, el hecho
psicológico que engendran todas las artes, fijadas en géneros en virtud de habilidades espe-
cíficas. ¡Se excusan de buscar otras definiciones para el arte, teóricos cansados, barrenderos
de estéticas! Todos los ríos que navegáis son afluentes del magno curso de esta autoprocrea-
ción humana, esta proyección de nuestra imagen futura inscrita en el interior de nuestro
presente: «Inventar el futuro como si se crease una canción».
Natalia Correia, Mário Cesariny, Lisboa, Secretaria de Estado da Cultura, 1977.

Acuamoto
Édouard Jaguer
Proceso automático experimentado desde 1947 por el poeta y pintor surrealista portugués
Cesariny, que lo compara al «acto adivinatorio de lanzar plomo en fusión en el agua fría».
Se trazan en un principio (sin objetivo ni modelo) líneas directamente del tubo de tinta
china, sobre una hoja de papel, después se derrama sobre ella, al vuelo una gran cantidad
de agua que modifica grandemente el trazo inicial, revelando así los horizontes de paisa-
jes insospechados. La violencia del gesto efectuado distingue este gesto este proceso del
frottage utilizado por Marcel Jean, y está más cerca del lavado tradicional.
E. Jaguer, «Aquamoto», en Dictionnaire Général ses Environs

(dirigida por Adam Biro y René Passeron), París, Presses Universitaires de France, 1982.
Vieira da Silva «Phala»

de Mário Cesariny
Maria Helena Vieira Da Silva
Mário y yo somos amigos hace mucho tiempo, entre nosotros la amistad

tiene un intermediario: las gatas, a través de los gatos en mi caso
para mí es muy difícil decir con palabras lo que es nuestro diálogo que es un día –
después
mudo, las palabras de Mário tienen un gran
peso en mi memoria, pero lo que yo digo puede traducirse
en lenguaje de gato
muchas palabras escritas habladas
Mário es Pájaro es gato es alguien apenas, cada vez menos parecido

a un ser humano
Hablar de Mário para mí es hablar de flor de mariposa de pájaro

También de gato nunca pienso en Mário como persona humana y esa
amistad
existe a través
Veo la Poesía de Mário muy fuerte muy densa… pero veo

y no sé traducir en palabras; lo que veo
Es una poesía única, como Mário es único: en todo el sentido
de la palabra.
Maria Helena Vieira Da Silva, A Phala, n. 1, Lisboa, abril-mayo-junio de 1986.

Cesariny y el retrato
rotativo de Genet
en Lisboa
Al Berto
al anochecer mário
cuando la blanca yegua flota allí en príncipe real
las lombrices nos visitan con sus cabezas huecas
en forma de péndulo abren las bocas para mostrar
restos de esperma viperino debajo de las lenguas y
con el dedo extendido nos acusan de traición
sabemos que estamos vivos o condenados a este cuerpo

celda provisional de la risa donde leonores y chulos
cambian cíclicas miradas de tesón y
nos quedamos así parados
sin tiempo
el deseo diluyéndose en la oscuridad a la espera
de que un barrendero del alba anuncie
el funcionamiento de la horca para la última erección
allí fuera mário

lejos de la memoria lisboa resuena olvidando
quién perdió el barco de las dos o si aquél que camina
será atropellado al amanecer o si el soldado
que rompió el escalón del tranvía hacia ajuda jode
o ayuda o no ayuda y si Lisboa en un hueco de escaleras
es esto
tan triste mário sobre el tajo una sirena
Al Berto, La secreta vida de las imágenes, Lisboa, Contexto, 1991.

maq. Cesarini 265- 28/9/06 10:29 Página 265
biografía
1923 Nace en Lisboa el 9 de agosto. Pinta O Operário y Homenagen a Victor Brauner y una
serie de Figuras de Sopro y de Sismofiguras donde
1934-1944 Asiste al liceo Gil Vicente y a la Escola Antó- introduce técnicas que le permiten explorar pro-
nio Arroio. cesos abstractos de carácter automático, como la
Estudia música con el conpositor y musicólogo «escorrência» y la dispersión de tintas.
Fernando Lopes Graça. Participa en la fundación del Grupo Surrealista de
A partir de 1942 crea sus primeras pinturas, dibu- Lisboa del cual forman parte Alexandre O’Neill,
jos y poemas. António Domingues, António Pedro, Fernando de
Escribe A Poesia Civil y Burlescas, Teóricas e Senti- Azevedo, João Moniz Pereira, José-Augusto França
mentais. y Marcelino Vespeira.
Mário Cesariny, António Domingues, Cruzeiro
Seixas, Fernando de Azevedo, Fernando José Fran- 1948 Escribe los poemas de Discurso Sobre a Reabilitação
cisco, José Leonel Martins, Júlio Pomar, Pedro do Real Quotidiano y de Alguns Mitos Mayores Alguns
Oom, Marcelino Vespeira, alumnos de la Escola Mitos Menores Propostos a Circulação pelo Autor.
António Arroio y algunos de los jóvenes artistas Abandona el Grupo Surrealista de Lisboa. Se forma
que iniciarán el movimento surrealista, se reúnen el grupo Os Surrealistas conpuesto por Mário Cesa-
en una tertúlia con características dadá en el Café riny, António Maria Lisboa, Carlos Eurico da Costa,
Herminius, en Lisboa. Cruzeiro Seixas, Fernando Alves dos Santos, Fer-
nando José Francisco, Henrique Risques Pereira y
1945 Desde el final de la segunda guerra mundial, y Pedro Oom.
hasta 1946, se adhiere al neorrealismo y a la acti-
vidad política correspondiente. Da la conferencia
«A Arte en Crise» (El arte en crisis) para los
obreros de la Compañía União Fabril, en Barreiro.
Publica artículos en el periódico A Tarde y en las
revistas literárias Seara Nova y Aqui e Além.
Escribe los poemas del libro Nobilíssima Visão.
1946 Escribe el poema Louvor e Simplificação de Álvaro de

Campos, despedida de la teoría neorrealista.
Crea el primer collage surrealista, con una foto-
grafía del general De Gaulle.
1947 Viaje a París donde se encuentra con los mienbros

del grupo surrealista francés, André Breton, Victor De izquierda a derecha: António Pedro, Alexandre O’Neill, João Moniz
Brauner y Henri Pastoureau. Pereira, Mário Cesariny, José-Augusto França y Marcelino Vespeira.
Grupo Surrealista de Lisboa, mayo de 1948.
268 BIOGRAFÍ A
Escribe Titânia, História Hermética en Três Religiões

e Um Só Deus Verdadeiro, con Vistas a Mais Luz Cono
Goethe Queria.
1956 Publica Manual de Prestidigitação (ed. Contra-

ponto).
Exposición de Capas-Poemas-Objectos para o livro A
Verticalidade e a Chave de António Maria Lisboa,
Lisboa, Livraria António Maria Pereira, del 3 al 15
de diciembre.
1957 Publica Pena Capital (ed. Contraponto).
1958 Comienzan las reuniones en el Café Gelo, que se

De izquierda a derecha: Henrique Risques Pereira, Mário Henrique
Leiria, António Maria Lisboa, Pedro Oom, Mário Cesariny, Cruzeiro
prolongarán hasta 1963 y que propician publi-
cación de la colección A Antologia em 1958, que
Seixas, Carlos Eurico da Costa y Fernando Alves dos Santos, grupo Os
Surrealistas, primera exposición, Lisboa, junio de 1949. incluye Alguns Mitos Mayores Alguns Mitos Menores
de Mário Cesariny.
Manifiesto Autoridade e Liberdade São Uma e a
1949 Texto cadáver-exquisito del manifiesto colectivo Mesma Coisa (folleto editado por el autor).
«A Afixação Proibida» con António Maria Lis- Pintura de Mário Cesariny Vasconcelos, Lisboa, Gale-
boa, Henrique Risques Pereira y Pedro Oom. ria Diário de Notícias, del 11 al 17 de abril.
Primera sesión de «O Surrealismo e o seu público
en 1949» en el Jardin Universitario de Bellas 1959 Publica Nobilíssima Visão (Guimarães Editores).
Artes (Casa do Alentejo), en Lisboa. Pintura e Poesia, Oporto, Galeria Divulgação, del 2
Primera Exposición de los Surrealistas, en Lisboa, al 10 de mayo.
en la Sala de Projecciones de Pathé-Baby (del 18
de junio al 2 de julio). 1960 Traduce y escribe el prefacio de Une Saison en Enfer
de Jean-Arthur Rimbaud (Portugália Editora).
1950 Publica el poema Corpo Visível (edición del autor).
II Exposición dos Surrealistas, Lisboa, Galeria de A 1961 Publica Poesia 1944-1955 (ed. Delfos) Planisfério e
Bibliófila, del 1 al 10 de junio. Outros Poemas (Guimarães Editores) y Antologia
Surrealista do Cadáver-Esquisito (Guimarães Edi-
1951 Primera exposición individual en casa de Her- tores).
berto de Aguiar, en Oporto. Organiza los libros Poesia y Erro Próprio de António
Edita los panfletos Para Ben Esclarecer As Gentes Maria Lisboa (Guimarães Editores).
Que Ainda Estão À Espera, Os Signatários Vêm Infor-
mar Que con Mário Henrique Leiria y Do Capítulo 1963 Organiza y publica la antología SURREAL-ABJEC-
da Probidade con António Maria Lisboa, Carlos CION(ismo) (ed. Minotauro).
Eurico da Costa, Cruzeiro Seixas, Fernando Alves Mário Cesariny. Tábuas, Pinturas e Objectos, Lisboa,
dos Santos, Henrique Risques Pereira y Mário Galeria Carlos Bataglia, del 10 a 24 de diciembre.
Henrique Leiria.
Visita al poeta Teixeira de Pascoaes, que se volverá 1964-1965 Publica Um Auto para Jerusalém (ed. Mino-
una referencia para su obra, en S. João de Gatão. tauro).
Estancia en París, Lausana y Londres con una beca
1952 Publica Discurso Sobre a Reabilitação do Real Quoti- de la Fundación Gulbenkian.
diano (ed. Contraponto) y escribe A Bruxa, o Papa-
gaio e a Solteira. 1966 Publica el poema A Cidade Queimada con ilustra-
Conoce a José Francisco Aranda y al matrimonio ciones de Cruzeiro Seixas (ed. Ulisseia).
de pintores Maria Helena Vieira da Silva y Arpad Publica A Intervenção Surrealista (ed. Ulisseia).
Szenes.
1967 En la conmemoración del 20 aniversario del
1953 Publica Louvor e Simplificação de Álvaro de Campos surrealismo en Portugal, expone en la Galeria
(ed. Contraponto). Buccholz, en Lisboa, donde lee versiones propias
Edición del manifiesto A Afixação Proibida (ed. de textos y poemas de Luis Cernuda, Luis Buñuel,
Contraponto). Octavio Paz, Francis Picabia, Arrabal, Henri
BIOGRAFÍ A 269
Michaux, Hans Arp, Kurt Schwitters, Raul Haus- 1972 Publica la recopilación antológica Burlescas Teóri-
mann, Marcel Duchamp, André Breton, Benja- cas e Sentimentais (ed. Presença), As Mãos na
min Péret y John Cage. Água a Cabeça no Mar (edición del autor) y la tra-
Publica Do Surrealismo e da Pintura en 1967: Cruzeiro ducción portuguesa de Iluminações y de Una Cer-
Seixas (ed. Lux). veja no Inferno de Jean-Arthur Rimbaud (ed.
Pintura Surrealista, Mário Cesariny e Cruzeiro Seixas, Estúdios Cor).
Oporto, Galeria Divulgação, del 12 al 21 de junio. Coordina y edita, con Cruzeiro Seixas, el cuaderno
XIII Exposición Internacional do Surrealismo, S. Aforismos de Teixeira de Pascoaes.
Paulo, mayo. Coordina el volumen antológico Poesia de Teixeira
Salão de Verão, Lisboa, SNBA. de Pascoaes (ed. Estúdios Cor).
Os Lusíadas que fomos, Os Lusíadas que somos, Lis-
1969 Exposición Internacional Surrealista, La Haya. boa, Galeria Diário de Notícias.
Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, mayo. Mário Cesariny, Oporto, Galeria Alvarez, marzo.
10 Artistas da Galeria S. Mamede, Lisboa, Galeria S.
1970 Edita el panfleto Para Ben Esclarecer As Gentes Que Mamede, mayo.
Continuaram À Espera, Os Signatários Vêm Informar
Que con Cruzeiro Seixas y Mário Henrique Leiria. 1973 11 Crucificações en Detalhe / 3 Afeições de Zaratustra /
Coordina el catálogo de la exposición de Vieira da Retrato de Jean Genet, Lisboa, Galeria S. Mamede,
Silva en la Galeria S. Mamede. febrero-marzo.
Conoce a Édouard Roditti. Pintura Portuguesa de Hoje. Abstractos e Neofigurati-
Exposición Novos Sintomas na Pintura Portuguesa, vos, Barcelona, Palácio de la Virreina, abril-mayo.
Lisboa, Galeria Judite Dacruz, junio. Salamanca, Universidade de Salamanca, mayo-
junio. Lisboa, SNBA, julio.
1971 Organiza y edita, con Cruzeiro Seixas, el volumen Phases. Homenaje a César Moro, Lima, Casa Taller
Reimpressos Cinco Textos de Surrealistas em Português Delfin, octubre-noviembre.
y publica 19 Projectos de Prémio Aldonso Ortigão segui- Phases, Lyon, Galerie Le Passe-Muraille, noviembre.
dos de Poemas de Londres (ed. Livraria Quadrante).
30 Pinturas de Mário Cesariny, Lisboa, Galeria de 1974 Organiza y edita con Cruzeiro Seixas el cuaderno
S. Mamede, enero. Contribuição ao Registo de Nascimento Existência e
Algunas Obras de Pintura Contenporânea das Colec- Extinção do Grupo Surrealista de Lisboa en el 50
ções da Secretaria de Estado da Informação e aniversario del Primer Manifiesto del Surrea-
Turismo e da Fundación Calouste Gulbenkian, Lis- lismo en Francia.
boa, Galeria de Exposições Temporárias da FCG, Publica Jornal do Gato (ed. de Raúl Vitorino Rodri-
julio-agosto. gues).
Traduce y escribe el prefacio de Os Poemas de Luís
Buñuel de José Francisco Aranda (ed. Arcádia).
Escribe el prefacio de Imagen Devolvida de Mário
Henrique Leiria (Plátano Editora).
Organiza y participa en la exposición Maias Para o
25 de Abril, Lisboa, Galeria S. Mamede, junio.
Expo AICA, Lisboa, SNBA.
Diálogo 74, Lisboa, Galeria S. Francisco, junio.
Exposição do Movimento Phases, Bruselas, Museu
D’Ixelles, octubre-noviembre.
1975 Inicia la publicación de las hojas Bureau Surrealista

(1975-1988).
Figuração-Hoje?, Lisboa, SNBA, enero.
O Cadáver Esquisito Sua Exaltação Seguida de Pintu-
ras Colectivas, Lisboa, Galeria Ottolini, febrero.
1976 Inicia la serie de pinturas As Linhas de Água.

Segunda Edición de Nobilíssima Visão (Guimarães
Editores).
De izquierda a derecha: Hélder Macedo, Menez y Mário Cesariny Visita a Octávio Paz, en México, y a Eugénio Gra-
en el taller del escultor João Cutileiro, Londres, 1965 (fotografía nell, en Nueva York.
de João Cutileiro).
270 BIOGRAFÍ A
Organiza la representación portuguesa en la

exposición World Surrealist Exhibition, Chicago,
Galería Black Swan.
1977 Pinta una serie de Cinco Menorizações do México y

algunos trabajos (pintura y elementos gráficos)
sobre la generación de Orpheu, a la que pertene-
cieron Fernando Pessoa, Mário de Sá-Carneiro y
Almada Negreiros.
Publicación de Titânia e A Cidade Queimada
(Publicações Dom Quixote) y de Textos de Afirma-
ção e de Combate do Movimento Surrealista Mundial
(1924-1976) (ed. Perspectivas & Realidades).
De izquierda a derecha: Octavio Paz, Laurens Vancrevel, Mário
Segunda edición de la traducción de Os poemas de Cesariny y Marie-Joseph Paz, París.
Luís Buñuel de J.F. Aranda (ed. Arcádia).
Organiza y escribe el prefacio de el volumen Poesia
de António Maria Lisboa (ed. Assírio & Alvim). Papeles invertidos, Santa Cruz de Tenerife, Aula
A Fotografia na Arte Moderna Portuguesa, Centro de Cultural de la Caja Insular de Ahorros, febrero.
Arte Contemporânea, marzo-abril. Mário Cesariny, Lisboa, Galeria S. Mamede, marzo.
1ª Exposición «Phases» em Portugal, Estoril, Galeria Permanence du Regard Surréaliste, Lyon, Espace
da Junta de Turismo da Costa do Sol, noviembre. Lyonnais d’Art Contemporain, junio-septiembre.
Mário Cesariny, Exposición de Obras Inéditas (1947 a Antevisão do Centro de Arte Moderna, Lisboa, Fun-
1977), Lisboa, Galeria Tempo, diciembre. dación Calouste Gulbenkian, julio-septiembre.
Mário Cesariny, Viseu, Galeria 22, diciembre.
1978 Surrealism Unlimited 1968-1978, Londres, Camden
Arts Centre, enero-marzo. 1982 Traducción de Heliogabalo ou o Anarquista Coroado
Surrealism in 1978. 100th Anniversary of Hysteria, de Antonin Artaud (ed. Assírio & Alvim).
Cedarburg, Ouzaukee Art Center, marzo-abril. Publicación de Pena Capital (ed. Assírio & Alvim).
A António Maria Lisboa 1928-1953, Estoril, Junta de Mário Cesariny, Amarante, Museu Municipal,
Turismo da Costa do Sol, mayo. enero.
Claridade Dada pelo Tempo. Homenagen a Mário Os Anos 40 na Arte Portugues, Lisboa, Fundación
Henrique Leiria, Estoril, Junta de Turismo da Costa Calouste Gulbenkian, marzo-mayo.
do Sol, agosto.
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boa, 14 de mayo.
índice
Cuando el pintor es un caso aparte o las viejas aún estaban allí

7
João Lima Pinharanda
Cuando el pintor es un caso aparte 31
Palabra/Imagen: confluencias
115
Perfecto E. Cuadrado
Ama como empieza el camino 129
Antología poética
163
Mário Cesariny
You are welcome to Elsinore 165
A Antonin Artaud 167
[Reconozco este cuarto impermeable...] 170
[La vida...] 172
[Tú estás en mí…] 172
[Se hace la luz por el procedimiento...] 173
De profundis amamus 174
El joven hechicero 176
Barricada 178
Ortofrenia 179
Ejercicio espiritual 180
El navío de espejos 181
Poema pudiendo servir de posfacio 183
[Quería de ti un país de bondad y de bruma...] 185
[Ama como empieza el camino...] 185
Autobiografía 186
[En todas las calles te encuentro...] 188
Recuerda 189
El regreso de Ulises 190
Ars magna 191
Salvador Dalí/Vieira da Silva 192
Las manos en el agua la cabeza en el mar 195
Una calle muy sosegada. Fragmentos

239
Mário Cesariny
Orfeu tem setenta anos 241
Declaración 242
Atelier 243
Encuesta sobre el surrealismo 244
Todo es visión 245
Mário Cesariny de la A a la Z 246
El potlach de los viajeros del tiempo 250
Homenaje a André Breton 251
Carta casi-poema para Octavio Paz 253
Ut pictura poesis. En torno a Mário Cesariny 257
Cesariny y el infarto
259
Natalia Correia
Acuamoto
261
Édouard Jaguer
Vieira da Silva «Phala» de Mário Cesariny
262
Maria Helena Vieira Da Silva
Cesariny y el retrato rotativo de Genet en Lisboa
263
Al Berto
Biografía 265
Bibliografía 275

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Cubierta Cesariny 20/10/06 13:36 Página 1

MÁRIO CESARINY navío de espejos

© Círculo de Bellas Artes, 2006

La investigación que condujo a la edición de este catálogo, a la realización de la corres-

a través de la práctica abstracta se puede contextualizar históricamente de dos modos:

Lugar de contrarios: informidad y figura, abyección y lirismo

En la obra de Cesariny la figura persiste, o resiste, sometida a nuevas normas, al con-

La obra plástica de Cesariny se sustenta en una vocación de ampliación permanente. Esta

bólico, su sumisión a las deformaciones del azar y la voluntad, de la materia y el color,

En la década de 1950 del siglo pasado, en Portugal, a pesar de algunos aban-

Recepción crítica: ¿escritor o pintor?

La contextualización de la especificidad de la recepción pública, crítica e historiográfica

29 José-Augusto França, op. cit., p.391 y el catálogo de la Colección José-Augusto França.

que dominaría las interpretaciones de la cultura portuguesa. Esta sensibilidad le lleva

Con frecuencia, el elemento esclarecedor de la obra plástica de Cesariny se encuentra en

La designación adoptada («des-pintura») da cuenta de la necesidad que

permanentes coordenadas de tiempo y de espacio: nombres, verbos de movimiento y

nal, superficies lisas o texturas continuas aunque articuladas en cloisonnés. A la claridad de

El corpus de una serie se establece, frecuentemente, a partir de una expo-

La tensión entre estas dos realidades, en una confrontación que podemos

51 Manual de Prestidigitaça~o, Lisboa, Contraponto, 1956.

Sin título, 1960-1961

Sin título, 1961

A propósito do estio, 1960

Sin título, 1964

Sin título, 1966

Sin título, 1966

Sin título, 1969

Sin título, 1966

Da nossa maneira no mundo, 1967

Sin título, 1970

Pintura lacerada ii, 1970

Portadas das janelas do atelier do pintor (frente), 1972

Portadas das janelas do atelier do pintor (verso), 1972

La convergencia y la integración de los diferentes lenguajes artísticos en uno solo que

* Traducción de Juan Carlos Reche.

116 PERFECTO E. CUADRADO

Gracias a altas complicidades

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 117

4 En Primavera Autónoma das Estradas, ed. cit., p. 16.

118 PERFECTO E. CUADRADO

VI.a VI.b VI.c

VI.d VII.a VII.b

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 121

Es destacable en el poema la cuestión semiótica de la (con)fusión visual y

16 Mário Cesariny: Pena Capital, op. cit., pp. 206-207.

122 PERFECTO E. CUADRADO

XII.e XII.f XIII.a

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 125

selección de los fragmentos, primeramente, y, enseguida, de organización textual. [...]

126 PERFECTO E. CUADRADO

PALABRA/IMAGEN: CONFLUENCIAS 127

Con respecto a las ilustraciones, podemos ver dos casos ejemplares de la

38 A Cidade Queimada. ed. cit.

traduccción de Perfecto E. Cuadrado

You are welcome to Elsinore

A lo largo de la muralla que habitamos

Entre las palabras y nosotros, sordamente,

Entre las palabras y nosotros, los emparedados

«You are welcome to Elsinore», en Pena Capital, Lisboa,

por los batisterios

Me encuentro solo en este avanzar

Mi nombre de existir existirá escrito en algún lugar