MUNTU: LAS CULTURAS NEOAFRICANAS

JANHEINZ JAHN

Traducción de JASMIN REUTER

COLECCIÓN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO - BUENOS AIRES

Primera edición en alemán, 1958

Primera edición en español, 1963

La edición original de esta obra fue registrada por Eugen Diederichs Verlag, de Dusseldorf-
Colonia, con el título Muntu: Umrise der neoafrikanischen Kultur.
Derechos reservados conforme a la ley

© 1963, Fondo de Cultura Económica

Av. de la Universidad, 975 - México 12, D. F.

Impreso y hecho en México Printed and made in México

1
I. ¿SKOKIAN?

EL PROBLEMA Y EL MÉTODO

Todo lo que los hombres piensan, obran y crean atañe a sus prójimos.
Karl Jaspers

1. ¿Quo vadis, África?

El África hace su entrada a la historia universal. Muchas publicaciones se dedican a estudiar

los aspectos políticos, económicos, sociológicos y psicológicos de este proceso. Común a todas
ellas es la convicción de que una transformación cultural se realiza según un esquema simple:
debido a la influencia de Europa, el África se adapta, abandona sus tradiciones y acepta
creencias, métodos de trabajo, formas políticas y principios económicos extraños. Afirman
que el lapso en que se efectúa la transición, sea breve o prolongado, constituye un periodo de
la crisis que plantea a todos los africanos la siguiente alternativa: aceptar la civilización mo-
derna y sobrevivir, o sucumbir con la tradición. Los defensores de una transición paulatina o
aun repentina están de acuerdo en que en la meta del proceso se encontrará un Continente
africano completamente europeizado. Según ellos, Europa ofrece el modelo y África lo copia;
Europa es el socio que en el campo del espíritu da, mientras que África recibe.

Piensan estos investigadores que, por ser Europa la que enseña y África la que aprende, toca a
Europa decidir el momento en que África esté madura: madura para la fe, madura para la
acción, madura para la libertad. Europa sabe mejor lo que es bueno para África que la propia
África. Es cierto que Europa ofrece diversas doctrinas en competencia: democracia y
comunismo, cristianismo y ateísmo, por lo que el alumno gana en peso al tener que elegir (y
la importancia que el alumno adquiere así casi siempre es lamentada), pero esto no altera en
lo más mínimo el esquema: África puede adoptar las doctrinas que se recomiendan a las
doctrinas contra las cuales se le advierte, pero en todo caso debe abandonar sus tradiciones.
No se aceptan otras posibilidades en la discusión.

Los autores fundamentan lo anterior como sigue: la era tecnológica ha creado en el mundo
determinadas condiciones a las que ningún pueblo se puede sustraer. El arado motorizado es
superior a la azada, el fusil al arco y la flecha. El arado motorizado y el fusil surgieron en el
ámbito de la civilización cristiana occidental. Por tanto, todo aquel que renuncia a la azada,
al arco y la flecha y desee obtener arados de motor y rifles, tendrá que renunciar tam bién a la
"medicina mágica", a la poligamia, a la "superstición", en suma: a toda su cultura, a cambio
de la cual tiene que anhelar medicamentos en pastillas, monogamia y cristianismo (o
comunismo). En caso de responder a la verdad este razonamiento, tendrá que ser también
cierto el esquema de la "aculturación" africana. Pero si no corresponde a la realidad y si cabe
imaginar una tercera posibilidad —la tecniñcación del África conservando una cultura
africana renovada— ¿qué valor tienen todos los pronósticos, las discusiones y los proyectos
que no incluyen en su argumentación esta cultura?

2
De este modo, la pregunta por el futuro de África se convierte en pregunta por la existencia
de una cultura africana.

2. La tradición y la modernidad. (Teoría de la historia de Jaspers.)

El ejemplo de Japón nos enseña que un pueblo puede apropiarse la técnica moderna y formas
modernas de organización sin renunciar a su cultura tradicional, es decir, que lo moderno se
puede integrar a una cultura no europea sin destruirla. ¿Podría efectuarse algo parecido en
África?

Se objetará que no es posible comparar al Japón con África por hallarse sus culturas en dos
niveles distintos. Según Jaspers, la historia presenta dos grandes impulsos: tras un periodo
mítico, que comprende la prehistoria y la historia de las primeras altas culturas, se inició el
pensamiento reflexivo durante el "periodo eje" 1 entre 800 a. c. y 200 a. c. en Asia Menor y
Grecia, en India y en China, independientemente en un lugar del otro; y este pensamiento es
el que ha puesto en movimiento la historia y ha alterado todos los pueblos que han tenido
contacto con él dejándose llevar por su fuerza de atracción. El segundo impulso está
representado por la era científico-tecnológica que a su vez lo hala todo en su resaca y
transforma a toda la humanidad. El Japón, al igual que Europa, experimentó ya el primer
impulso, por lo que es un país de alta cultura, mientras que África es arrancada apenas en
nuestros días de su carencia de historia. Faltan ahí todos los rasgos de la alta cultura, el
Continente está habitado por pueblos primitivos que sólo pueden elegir entre la extinción o
¿... ? La tesis de Jaspers no concede a los pueblos primitivos ni siquiera una adaptación. Si
México y el Perú, altas culturas que no habían entrado en contacto con el primer impulso, con
el "periodo eje", no pudieron soportar el encuentro con Europa —"desaparecieron ante la
mera presencia de la cultura occidental que se remontaba al periodo eje" 2 ¿cómo habrán de
sobrevivir los "pueblos primitivos" el encuentro con la época científico-tecnológica? Jaspers
no prevé para ellos una adaptación, sino su extinción o su "transformación en material para
la civilización tecnológica"3.

La tesis de Jaspers parece ajustarse hasta cierto punto a la situación de los australianos, de
los pueblos de las islas de los mares del Sur y de los indígenas americanos. Para los africanos,
obviamente, no resulta adecuada. Pues no obstante la más cruel vejación a través del
comercio de esclavos y de la esclavitud, los africanos no se rindieron a la apatía de la muerte,
ni parecen estar dispuestos a servir de "material" a la civilización tecnológica universal.

La actual corriente de literatura sobre África mana precisamente por la intranquilizadora

circunstancia de que los africanos se comportan de manera distinta a como lo habían
pronosticado todos aquellos planeadores, proyectadores y vaticinadores que disponen
automáticamente de los africanos. Así, el lector corre de un análisis al otro porque siente de
algún modo que los africanos también toman parte en el juego; quiere saber qué es lo que los
africanos realmente sienten y cómo piensan, pero los autores más inteligentes lo abandonan
con un signo de interrogación.
1
Cf. Jaspers, K.: Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Frankfurt, 1955.
2
Id., p. 53. s Id., p. 76.
3
Id., p. 76.
3
¿Es errónea la tesis de Jaspers? ¿O acaso los africanos no son un pueblo primitivo? ¿O son
capaces los africanos de efectuar simultáneamente la racionalización de su existencia
prehistórica (el periodo eje) y la integración de la civilización occidental en la cultura creada
por la racionalización?

Por lo tanto, la cuestión de por qué África, en el pasado y en el presente, se comportó y se

comporta de manera distinta que México o Polinesia al chocar con la cultura occidental
desemboca nuevamente en la pregunta por la existencia y la naturaleza de una cultura
africana.

3. Skokian. (Teoría de la transformación cultural de Malinowski.)

Malinowski considera la cultura no como algo estático sino como algo que cambia
continuamente. El sencillo esquema de la transformación rectilínea de África es en su
concepto demasiado simple. Según él, la transición produce "formas mestizas" sólo en la
superficie, pero en realidad son nuevas formas que no fueron tomadas de la tradición
europea ni de la africana. Presenta como ejemplo el skokian, un coctel de alcohol metílico,
carburo de calcio, melaza, tabaco, etc., que se ingiere en los barrios bajos de Johannesburg:
esta bebida no se ha tomado nunca antes en Europa ni en África. El skokian es algo nuevo,
retoño legítimo de los barrios bajos africanos y principios morales europeos. En concepto de
Malinowski, la antipatía puritana de los boers hacia la inofensiva cerveza africana y el control
policial que prohibió su ingestión obligaron a los habitantes africanos a inventar una bebida
que pudiera producirse y almacenarse en cantidades pequeñas, que se fermentara en pocas
horas, que pudiera esconderse con facilidad y que produjera rápidamente el efecto alcohólico
deseado4. De manera parecida, todos los objetos, hechos, formas de vida, etc., nuevos en
África son resultado de la presión europea y de la resistencia africana. También el
nacionalismo africano, que arraiga en la propia cultura africana proporcionándole una nueva
vida, es según Malinowski un mero "skokian": el africano, afirma este autor, es seducido por
las tentaciones de la civilización occidental, adopta nuevas formas de vida, y su meta es
"convertirse, si no en europeo, al menos en amo o amo parcial de todos los inventos,
posesiones e influencias que a sus ojos conforman la superioridad de los europeos"5. Si
además ha tenido el privilegio de visitar una universidad europea o norteamericana, tendrá
que descubrir a la larga que se le niegan los derechos y valores en asuntos legales,
económicos, sociales y políticos que tienen los occidentales. Y como a los africanos se les
impide participar en buena parte en los ideales, intereses y ventajas de una colaboración,
recurrían naturalmente a sus propios sistemas de creencias, valorativos y afectivos. Cuanto
más independiente, perspicaz y sensible es el africano, tanto más violenta será su reacción.
Los antiguos elementos culturales, como por ejemplo la consideración ritual del ganado, de la
música, de las danzas y las diversiones, se reavivan con un nuevo y casi etnográfico interés
por la historia racial, por el derecho consuetudinario y por las creaciones artísticas y
espirituales de la propia raza. Este "nacionalismo malsano" extrae todo su vigor de los
imponentes restos de la vieja tradición6.
4
Malinowski, p. 63.
5
Id., p. 300.
6
Id., pp.301 s.
4
La teoría funcionalista de la transformación cultural, tal como la concibe Malinowski, y que a
fin de cuentas tiene por meta, como la mayoría de las teorías sobre África, asegurar "un
dominio estable y eficaz de una minoría" 7 —es decir, de una minoría europea—, considera
que la nueva vida infundida a las tradiciones africanas no es más que un '''nacionalismo
malsano", un producto de la elusión psicológica de la presión europea, una "formación de
mitos en los tiempos contemporáneos", un estupefaciente, en una palabra: "skokian". Pero ¿y
si se tratara de aquel proceso de toma de conciencia al que Jaspers atribuye tanto poder? ¿Si
esta renovación, esta racionalización de la tradición, fuese el "periodo eje" africano, que
permitiera a los africanos sobrevivir y sin embargo escapar de la "materialización" que les
reservan Jaspers y Malinowski?

Quizá aquel "nacionalismo" que los señores europeos consideran tan malsano no lo sea tanto
para los africanos, especialmente si se tiene a la vista que ya ha comenzado a crear Estados
africanos independientes. Se preguntan los investigadores cómo piensan los africanos, qué
planes tienen, en qué creen, a qué se debe que logren sobrevivir la crisis, por qué el proceso
histórico no se efectúa según el esquema pronosticado..., mas no se le presta atención a la
revivificación racional de la tradición africana mediante la intelligentsia africana o se le niega
toda importancia por ver en ella más que una droga de embriaguez psicológica: "skokian".

La situación psíquica desempeña sin duda cierto papel como motivo de la revivificación, pero
no puede ser su causa única, particularmente si recordamos que los hombres más creadores y
productivos del reavivamiento no son aquellos a quienes se nie-i Id., p. 307, con facilidad y
que produjera rápidamente el efecto alcohólico deseado. 4 De manera parecida, todos los
objetos, hechos, formas de vida, etc., nuevos en África son resultado de la presión europea y
de la resistencia africana. También el nacionalismo africano, que arraiga en la propia cultura
africana proporcionándole una nueva vida, es según Malinowski un mero "skokian": el
africano, afirma este autor, es seducido por las tentaciones de la civilización occidental,
adopta nuevas formas de vida, y su meta es "convertirse, si no en europeo, al menos en amo o
amo parcial de todos los inventos, posesiones e influencias que a sus ojos conforman la
superioridad de los europeos".5 Si además ha tenido el privilegio de visitar una universidad
europea o norteamericana, tendrá que descubrir a la larga que se le niegan los derechos y
valores en asuntos legales, económicos, sociales y políticos que tienen los occidentales. Y
como a los africanos se les impide participar en buena parte en los ideales, intereses y
ventajas de una colaboración, recurrían naturalmente a sus propios sistemas de creencias,
valora-tivos y afectivos. Cuanto más independiente, perspicaz y sensible es el africano, tanto
más violenta será su reacción. Los antiguos elementos culturales, como por ejemplo la
consideración ritual del ganado, de la música, de las danzas y las diversiones, se reavivan con
un nuevo y casi etnográfico interés por la historia racial, por el derecho consuetudinario y por
las creaciones artísticas y espirituales de la propia raza. Este "nacionalismo malsano" extrae
todo su vigor de los imponentes restos de la vieja tradición. 6
La teoría funcionalista de la transformación cultural, tal como la concibe Malinowski, y que a
fin de cuentas tiene por meta, como la mayoría de las teorías sobre África, asegurar "un
dominio estable y eficaz de una minoría" 7 —es decir, de una minoría europea—, considera

7
Id., p. 307.
5
que la nueva vida infundida a las tradiciones africanas no es más que un '''nacionalismo
malsano", un producto de la elusión psicológica de la presión europea, una "formación de
mitos en los tiempos contemporáneos", un estupefaciente, en una palabra: "skokian". Pero ¿y
si se tratara de aquel proceso de toma de conciencia al que Jaspers atribuye tanto poder? ¿Si
esta renovación, esta racionalización de la tradición, fuese el "periodo eje" africano, que
permitiera a los africanos sobrevivir y sin embargo escapar de la "materialización" que les
reservan Jaspers y Malinowski?

Quizá aquel "nacionalismo" que los señores europeos consideran tan malsano no lo sea tanto
para los africanos, especialmente si se tiene a la vista que ya ha comenzado a crear Estados
africanos independientes. Se preguntan los investigadores cómo piensan los africanos, qué
planes tienen, en qué creen, a qué se debe que logren sobrevivir la crisis, por qué el proceso
histórico no se efectúa según el esquema pronosticado..., mas no se le presta atención a la
revivificación racional de la tradición africana mediante la intelligentsia africana o se le niega
toda importancia por ver en ella más que una droga de embriaguez psicológica: "skokian".

La situación psíquica desempeña sin duda cierto papel como motivo de la revivificación, pero
no puede ser su causa única, particularmente si recordamos que los hombres más creadores y
productivos del reavivamiento no son aquellos a quienes se nie

-i Id., p. 307, de la tradición que hallan su continuación en la cultura neoafricana, mientras

que los otros son dejados de lado. Se produce así una imagen equivocada del pasado —se
objetará—; en lugar de una imagen objetiva de la historia se crea un mito. Pero esto ocurre
con toda historia. "Cada época tiene una imagen definida y peculiar de todos los pasados
que le son accesibles a su conciencia", escribe Frie-dell. "La leyenda no es una de las formas,
sino la única forma en que podemos pensar, imaginar y revivir la historia. Toda historia es
leyenda, mito, y en cuanto tal es el producto de la situación momentánea de nuestras
potencias espirituales: de nuestra capacidad de comprensión, de nuestra capacidad de
estructuración, de nuestro sentimiento universal." 8 El África representada por los etnólogos
es una leyenda en la que se creía. La tradición africana que se muestra a la luz de la cultura
neoafricana quizá también es una leyenda, pero es una leyenda en la que cree la intelligentsia
africana. Y es su perfecto derecho declarar como los auténticos, justos y verdaderos
elementos de su pasado aquellos que considera como tales. Si a un cristiano se le pregunta
por la esencia del cristianismo, remitirá al mensaje evangélico del amor al prójimo y no a la
Inquisición.

La idea de cómo la tradición aparece a la luz de la cultura neoafricana es, sin embargo, si no
la objetiva, en todo caso la única verdadera, por ser ella la que a partir de ahora
codeterminará el futuro de África. Durante varios siglos, el África ha tenido que sufrir bajo la
imagen que Europa se había hecho del pasado africano. Durante todo ese tiempo, la idea
europea era "verdadera", es decir, eficaz. Pero el presente y el futuro son determinados por
8 Friedell, t. I, p. 13. 16
6
aquella idea que la intelligentsia africana se crea acerca del pasado africano.
De esta manera, la cultura neoafricana se presenta como una continuidad, como una legítima
suce-sora de la tradición. Sólo donde el hombre se siente como heredero y sucesor posee la
fuerza para un nuevo comienzo.

5. Muntu. (La pregunta por el hombre).

Muntu, título de la obra, es una palabra bantú que se suele traducir como "hombre". Sin
embargo, el concepto muntu no es idéntico al de hombre o ser humano. Muntu abarca a los
vivos y a los muertos, a los progenitores y a los antepasados divinizados, o sea a los dioses. La
unidad que expresa el concepto genérico de muntu constituye una de las características de la
cultura africana, y es posible derivar de ella otros muchos rasgos peculiares. Pero señala al
mismo tiempo que todas las diferencias encuentran su denominador común en la naturaleza
del hombre. En el curso de la exposición se realzarán las distinciones, se revelarán los
contrastes, medios todos ellos que resultan necesarios para esclarecer las particularidades de
una cultura. Si al lector le parece después que las particularidades no son tan extraordinarias,
que mucho de lo que caracteriza la cultura africana se presenta igualmente en otras culturas,
esperamos que el título Muntu le recuerde que en el ámbito de las culturas humanas no cabe
esperar nada extra-humano. Si el lector tiende en uno u otro pasaje a objetar que el "cómo"
que destacamos para la cultura africana desempeña un papel también en otras culturas, que
el sentido de la existencia se acentúa igualmente en la cultura europea, que la palabra posee
una máxima significación también en otras culturas —en especial en las culturas agrafas—,
que el ritmo tiene su función en todos los pueblos, que en la Edad Media cristiana la imagen
ha sido asimismo símbolo, ideograma y alegoría, que todo lo tan acentuadamente africano no
es en consecuencia tan original, pedimos que ese lector recuerde que todas las culturas
humanas se asemejan una a la otra hasta cierto grado y que las diferentes culturas
simplemente valorizan de manera distinta los elementos comunes, que una pone el énfasis
aquí y otra allá, y que la diferencia entre las culturas queda determinada por la disposición y
relación recíproca de los elementos. Una cultura busca imágenes primarias porque la
imagen y la idea preceden a la palabra; otra hace surgir la imagen a partir de la palabra; en
una cultura, el ritmo es monométrico, en la otra es polimétrico. Pero es la totalidad de las
maneras y especies, cada una de las cuales puede manifestarse también en alguna otra
cultura, la que proporciona el gran "cómo", el nexo ordenado por una determinada
concepción filosófica y que es constitutivo de la peculiaridad de una cultura.

Meta de este libro es precisamente mostrar que las diferencias culturales radican en una
disposición y un énfasis distintos de algo fundamentalmente igual, y no en las diferencias
biológicas entre los hombres. La cultura neoafricana demuestra en gran medida que la
cultura no es heredada biológicamente, que no es posible abandonar o adquirir una cultura,
que las costumbres y capacidades, las ideas y los juicios no son innatos. Lo que se hereda bio-
lógicamente es la cultura estática de las abejas; la cultura humana, en cambio, pervive entre
nosotros por la transmisión de generación a generación.* La
* Frankenberg, pp. 465 y 461-18
cultura neoafricana se nos muestra como un fenómeno espiritual. El lector se enterará en el
curso de la exposición que lo misterioso de la cultura africana, como son las prácticas
mágicas de los curanderos o la posesión en el culto vudú de Haití, no es en realidad tan
7
misterioso y que es posible interpretarlo por una concepción del mundo inteligible para
cualquier persona; si el lector es conducido así a una comprensión humana y no a un
estremecimiento agradable pero falto de inteligencia, esperamos que no se sienta defraudado,
sino que se alegre al reconocer en la conducta del prójimo una acción racional.

6. El africano "auténtico"

Cuando hablamos aquí de África, nos referimos al África que se encuentra al sur del desierto
de Sahara, al "África negra", y los habitantes de esta región son los que llamamos africanos,
incluyendo a la gente "de la selva" tanto como a los intelectuales. En el curso de la historia
europea se ha designado a los africanos como "paganos", "salvajes" o "primitivos", mientras
que otras veces se los ha idealizado como "hombres puros y originales". Este vocabulario
derivó de determinados prejuicios, que a su vez hallaban confirmación en este mismo voca-
bulario, de manera que cada afirmación parecía estar en lo justo. Pues quien espera ver en
sus congéneres a necios, tontos o diablos encontrará suficientes pruebas que confirmen sus
prejuicios. Quien esté convencido de que el otro no puede cantar, no tiene más que designar
su canto como graznido o aullido para considerar que tiene la razón. Sólo hace falta aplicar
un determinado vocabulario para transformar sin dificultad a los dioses en ídolos, los rostros
19en muecas, las imágenes votivas en fetiches, las discusiones en parloteos, y someter a
ciertos prejuicios toda cosa y circunstancia objetivas. A esto se debe que en nuestro libro no
hablemos de "salvajes", "primitivos", "paganos"o "negros", sino de africanos y
afroamericanos, que no son ángeles ni diablos, sino gente entre la que, como en todas partes,
hay buenos y malos, tontos y sagaces, genios y brutos, hombres honrados y estafadores. Pero,
en vista de que se trata aquí de hablar de cultura, citaremos principalmente personas de un
determinado nivel espiritual.

Esto parece ser cosa bien natural. Mas los prejuicios han creado una serie de tipos modelo en
la conciencia del público. Sólo un hombre de refinada cultura, un humanista abierto al
mundo, de amplios conocimientos y progresista es considerado como ejemplar "europeo
auténtico". En cambio, el "africano auténtico" vive en la selva, talla esculturas "primitivas",
no sabe leer ni escribir, anda desnudo, vive sin preocupaciones y alegre día tras día y narra
cuentos acerca del cocodrilo y el elefante. Cuanto más "primitivo", tanto más auténtico. Pero
un africano que, abierto al mundo, de amplios conocimientos y cultura refinadísima, preside
congresos, pronuncia discursos políticos o escribe novelas no cuenta como africano
"auténtico".
No deseamos medir aquí con dos medidas, sino conceder que también en Europa una gran
cantidad de personas se dejan guiar por "ideas colectivas" y que son incapaces de pensar con
lógica. En África no ocurre de otra manera. Pero quien desee conocer la cultura europea, la
estudia en las obras de sus autores y artistas. Y como aquí queremos conocer el espíritu
africano, nos hemos de dirigir a las personas que lo representan.

Cuando ofrecí al público la antología Orfeo negro,* cierto crítico comentó que estos
fascinantes poemas habían sufrido "por desgracia" la influencia del pensamiento europeo y
que, por lo tanto, ya no eran "auténticamente africanos". Pues bien, la presente obra se ha
impuesto como tarea definir ante todo qué es lo "auténticamente africano", para luego exa-

8
minar la poesía, la literatura y el arte neoafricano y descubrir hasta qué punto son
"auténticamente africanos".

7. El alma negra en el mundo blanco

Muchos millones de afroamericanos en Suramérica, en las Antillas, en los Estados Unidos,

crecen en un ambiente euroamericano sin tener conocimiento de la cultura africana. Con
excepción del color de la piel, son americanos como todos los demás. Y no obstante, los otros
consideran este color de piel como una falla y se lo hacen sentir a quienes lo tienen. Al
afroamericano se le recuerda así continuamente su origen, que con frecuencia no tiene para
él ya ninguna significación.

Uno de estos afroamericanos, el médico y psicólogo Frantz Fanón, de la Martinica, ha

expuesto en un emocionante libro la reacción de los afroamericanos.10 Declara a la mayoría
de los afroamericanos como psicológicamente enfermos y muestra cómo reaccionan ante la
tremenda presión anímica. Parte de ellos quiere ser blanca y liberarse del molesto recuerdo
que representa la epidermis más pigmentada: en los diarios de los negros estadounidenses
pueden verse infinidad de anuncios de untos y pre-
* Janheinz Jahn, Schwarzer Orpheus. Hanser Verlag, Munich, 1954. [T.]
10 Fanón, F.: Peau Noire, Masques Blancs, París, 1952.
21

parados que supuestamente son capaces de blanquear la piel. La otra parte busca alivio en la
adquisición de la herencia africana que se le ha negado. Debido a un móvil emotivo se da un
paso consciente: el primer paso hacia la cultura neoafricana. La emoción busca en ella una
droga, skokian, mas gracias a la conciencia con que se hace se llega a un comportamiento que
nos interesa aquí por ser un punto de acceso hacia la cultura neoafricana. Frantz Fanón
expone el proceso psicológico en primera persona;
El conocimiento del cuerpo es en general un conocimiento negativo. Se conoce uno a sí
mismo en tercera persona. Yo sé que cuando quiero fumar debo extender el brazo derecho
para apropiarme de la cajetilla de cigarros que se encuentra en la otra orilla de la mesa. Los
cerillos están en el cajón de la izquierda, o sea que debo inclinarme un poco hacia atrás para
alcanzarlos. Todos estos movimientos no los ejecuto por costumbre, sino que hay una cierta
conciencia cuando los practico. O sea que mi Yo en cuanto cuerpo reúne poco a poco una
serie de experiencias en un mundo temporal y espacial. Éste es, a mi modo de ver, el esquema
fundamental.11
Fanón nos muestra ahora que este esquema fundamental no es atinado para una persona de
piel negra en el mundo "blanco". El esquema físico natural queda oculto por ideas histórico-
raciales, por ideas a que obliga un mundo hostil y parcial:
"¡Mira, un negro!" Yo lo escuché. Entonces llegó algo de afuera que, al pasar por ahí, me
invadió violentamente. Reprimí una sonrisa. "¡Mira, un negro!" Era la verdad. Yo me divertía,
"iMira, un negro!" El
Id., pp. 114 s.
22
círculo se iba estrechando. Tuve que soltar una carcajada. "¡Mamá, mira un negro! ¡Tengo
miedo!" Miedo. Miedo. O sea que comenzaban a temerme. Quería morirme de risa, pero ya
9
no me era posible. Ya no podía. Pues yo sabía que existían leyendas, historias, que hay his-
toria e historicidad, tal como nos lo enseña Jaspers. El esquema de la experiencia física
normal se disolvió y cedió su lugar a una experiencia que estaba ligada al color de la
epidermis. En el ferrocarril ya no experimentaba mí cuerpo, por así decir, en tercera persona,
sino en persona triple, pues en lugar de un asiento me habían dejado tres. De repente era yo
responsable de mi cuerpo, responsable de mi raza, de mis antepasados. Me observé a mí
mismo objetivamente, descubrí mi negrura, mis rasgos etnológicos. Y comprendí todo lo que
con ello se me reprochaba: atraso espiritual, fetichismo, esclavitud, canibalismo. Quería ser
un hombre, nada más que un hombre. Nada me une a mis progenitores esclavizados y
ahorcados. Pero estaba yo dispuesto a responder de ellos. En un nivel intelectual reflexioné
sobre mis relaciones con este parentesco. Soy nieto de esclavos tal como el profesor Lebrun es
nieto de campesinos siervos que tuvieron que hacer prestaciones personales forzadas. Pero
¿acaso le dicen al profesor Lebrun: "Sabes, mi estimado, yo no conozco los prejuicios raciales.
.."; o: "Pero por favor, pase usted, señor doctor, que entre nosotros no hay prejuicios..."; o:
"¿Con que es usted doctor? Siempre decía yo que también hay negros inteligentes"? ¿Qué
debía yo hacer conmigo? ¿Dónde esconderme? Mi cuerpo estaba como expuesto, desarmado
en sus partes, examinado y nuevamente unido. Me daba frío esta frialdad de las almas. El
mundo blanco, el único mundo honorable, me negaba toda participación. De un ser humano
se exige que se comporte como ser humano. Pero de mí se pedía que me condujera como un
hombre de piel oscura, como un negro. ¿Por qué? Si bien tenía yo toda la razón para odiarlos
y despreciarlos, eran ellos los que me rechazaban. Si alguien me amaba, decía que me amaba
a pesar de mi color. Si alguien me odia, dice que de ningún
Extensión de la cultura restafricana y centros de cultura neoafricana

Expans|6n de los elementos culturales africanos por et tráfico de esclavos.

por migraciones secundarias RUBA Pueblos y culturas de África; cultura restafricana
dominante en América. CUBA Nombres de países Benín. Nombres de ciudades modo me
odia porque soy negro. Y así soy prisionero de este círculo diabólico. 1
Fanón investiga los efectos psicológicos de esta situación, el odio a sí mismo, la náusea. Llega
a un análisis cada vez más agudo.

Ni mi perfecta conducta social, ni mis conocimientos literarios, ni mi comprensión de la

teoría cuántica hallaron misericordia. Yo me quejaba, pedía explicaciones. Me encontraba
frente a algo irracional. Los psicoanalistas dicen que para un niño no hay nada más
traumático que el contacto con la realidad. Pero yo digo que para un hombre que no tiene
otra arma que su razón no existe nada más neurótico que el encuentro con lo irracional. 13 Los
científicos han aceptado que el negro es un ser humano, física y espiritualmente. Se ha
desarrollado en analogía con el hombre blanco; es la misma morfología, la misma histología.

La razón ha vencido en todo el frente. Pero esta victoria se burló de mí. En la teoría se estaba
de acuerdo: el negro es un ser humano. ¿Pero de qué me servía esto? Todos los des-
cubrimientos se habían hecho ya: ¿cómo podría yo tomar parte? Todos ellos tenían sus
méritos. Yo había llegado demasiado tarde. Entre ellos y yo había un mundo, un mundo
blanco. Pues no eran capaces de vencer sobre el pasado.14

10
Fanón relata más adelante qué es lo que significa en este ambiente el encuentro con la cultura
africana, con la poesía neoafricana:

Había yo racionalizado el mundo circundante, pero me rechazaba con prejuicios irracionales.

Como sobre la base de la razón no había comunicación posible, me eché yo mismo en brazos
de lo irracional. Me hice irracional hasta los codos. El tam-tam batía mi mensaje cósmico.
Abrí las venas del mundo y me dejé fertilizar por ellas. No encontré mi procedencia, sino el
origen.15 Contraigo matrimonio con el mundo. Los blancos jamás entendieron este trueque.
Ansian el mundo y lo quieren tener para ellos solos. Se consideran predestinados para
dominar el mundo. Lo pusieron a su servicio. Pero hay valores que no se someten a su
dominio. Cual hechicero le robo al hombre blanco cierto mundo que él no puede identificar.
Por encima de los kilómetros cuadrados y de los platanares erijo el mundo auténtico y
verdadero. El ser íntimo del mundo, su escencia, se hizo mío. Los blancos tenían de repente
la impresión de que me les escapaba y que llevaba algo conmigo. Me voltearon los bolsillos,
pero en ellos sólo había cosas conocidas. Yo en cambio tenía ahora un secreto, y si me
preguntaban, murmuraba medio para mis adentros:

"Tokowaly, tú escuchas lo inaudible, tú me explicas lo que dicen mis antepasados en la

quietud de las constelaciones. Es infinita la Vía Láctea de los espíritus en las celestes aguas
bajas, pero ahí está la sabiduría de la diosa de la luna y la oscuridad se quita el velo, oh noche
africana, mi negra noche, mística y clara y negra y llena de brillo." 16 Me convertí en poeta del
mundo. Según me dijo un amigo americano, había llegado a ser "el baluarte de la humanidad
en el mundo mecanizado de los blancos". Por fin se me reconocía un mérito, ya no era una
nada.17 Los blancos me daban golpecitos en el hombro, estaban encantados, pues en mí
habían vuelto a encontrar lo original, lo natural, la ingenuidad. Con gran diligencia me arrojé
en el pasado negro. ¿Y qué encontré ahí? Schoelcher, Frobenius, Westermann, Delafosse,
todos ellos sabios blancos, habían revuelto, investigado y excavado todo. ¿Y qué habían
descubierto? Que el mundo blanco se había equivocado, que el hombre primitivo no había
existido nunca.

Yo nunca he sido un primitivo, y mucho menos un semihombre. Era miembro de una raza
que trabajaba el oro y la plata desde hace dos mil años. 18 Es decir que podía señalarle sus
límites al hombre blanco, podía demostrarle que no era yo una persona que había llega do
demasiado tarde, que mi historia era tan rica como la suya. Me regocijaba, saltaba de alegría.
Pero él gruñía y refunfuñaba, no le parecía bien esta situación. "¿A qué vienen estos análisis
históricos? Ya no esté usted revolviendo en el pasado y trate mejor de adaptarse a nuestro
ritmo. En nuestra sociedad sobreindus-trializada ya no hay lugar para su sensibilidad. Hay
que ser duro para poder vivir. Ya no se trata de jugar el juego del mundo, sino de someterse al
orden de la integral y de los átomos. Todo lo demás son infantilismos." A mi irracionalidad se
le oponía ahora la razón, y a mi razón la "razón superior". 1*

La "experiencia viva del negro" que expone aquí tan gráficamente Frantz Fanón comprueba
los dos hechos que quiere destacar:

11
Es un hecho: los blancos presumen de ser más que los negros. Y hay todavía otro hecho: los
negros quieren demostrar a los blancos a cualquier precio que su pensamiento es tan rico y su
espíritu tan poderoso como el de ellos.2°

Mientras se intente aportar esta prueba buscando en la cultura africana valores que
correspondan exactamente a las piedras de toque surgidas en la cultura europea y válidas
para ésta, el resultado será siempre un fracaso. En cambio, si se mide con los principios que
ofrece la propia cultura africana —y es esto lo que tratamos de hacer aquí—, esta cuestión
valorativa resulta mal planteada, pues no existe una medida universal para el valor de las cul-
turas. Medida con su propia norma — ¿quién no lo sabría?— cada cultura es superior a las
demás.
Los prejuicios raciales constituyen un problema de la cultura occidental y no son, por tanto,
objeto de este libro. No pueden disolverse a partir del africano. Éste es su víctima, y arrastran
a muchos afroamericanos hacia la cultura neoafricana, tal como lo ha expuesto Frantz Fanón,
no obstante que esos afroamericanos son por su cultura euroameri-canos. Y Fanón explica
así, a quienes designan como skokian —como estupefaciente para el afroamericano
intelectual—, o como una "situación",21 la poesía de esta cultura:
En esta poesía no solamente he encontrado mi situación, sino que me he encontrado a mi
mismo. Siento en mí un alma grande como el universo, un alma tan profunda como el más
profundo de los ríos, mi pecho se dilata hacia el infinito. Y hay quienes me aconsejan la
modestia de un enfermo. Arrastrado entre la nada y el infinito, sufro por el mundo. 22
Haremos bien, pues, en mantener la discusión fuera del campo de las cuestiones valorativas y
fuera también del terreno de la adoración y del odio. Tomemos como punto de orientación las
frases de Frantz Fanón que representan el meollo de su análisis y que bien podrían servir de
lema a este libro: A nuestro juicio está tan "enfermo" el que adora a los negros como aquel
que los detesta. Y a la inversa, el negro que quiere blanquear su piel es tan infeliz como el que
predica el odio a los blancos.23

8. División del libro

En vista de que la cultura africana, tanto la tradicional como la nueva, es asequible en todos
sus campos apenas cuando se conocen los conceptos fundamentales, deberíamos
comenzar, después de este capítulo introductorio "Skokian", con la filosofía africana. Sin
embargo, el lector no espera una obra didáctica, sino una exposición viva que le ofrecerá
doctrinas sólo en el momento en que pueda imaginarse algo con ellas gracias a cierto estudio
previo. De aquí que el segundo capítulo, "Vudú", sea una introducción a la religión africana,
para la cual nos servimos de un ejemplo particularmente atractivo, de una parte por ser
considerado el vudú como un culto sobre manera perverso, y de la otra porque es posible
mostrar aquí cómo se africanizan y adaptan elementos cristianos. El mismo problema se
hubiera podido referir al Brasil, a la Guayana o a la región de La Plata en lugar de Haití.
Nuestra obra sigue siempre el método africano de ofrecer una imagen como signo, tal como el
concepto de skokian, bebida embriagante mezclada de elementos europeos y africanos,
significa tanto como ideas heterogéneas que sirven a la autoembriaguez. Siempre que
aparezcan estas imágenes, su papel no será el de excluir, sino el de incluir: en el signo aparece
el sentido.

12
El tercer capítulo, "Rumba", echa sus ramas alrededor de la danza y se desenvuelve en Cuba.
Se extiende desde el culto, pasando por la asociación secreta, hasta la moderna lírica
afrocubana, y ofrece de paso una historia de los bailes africanos llegados a Europa.
En estos dos extensos capítulos, que como todos los demás oscilan desde la tradición hasta
los tiempos modernos, se ofrece una suficiente visión panorámica, de tal modo que podemos
osar ya el salto al África.

Este salto es imprescindible, pues la filosofía que exponemos en el cuarto capítulo, "Ntu", es
el fundamento de la cultura africana. La filosofía presupone una conciencia crítica —se
objetará—, una conciencia que no había existido en el pasado africano; en este pasado sólo
hubo mitos. Hemos respondido ya a esta objeción. En cuanto se presenta la conciencia, la
imagen del mundo creída, presentida, vivida se transforma en filosofía. "Todas las cosas
tienen su filosofía —escribe Friedell—, y aún más, todas las cosas son filosofía. El hombre
tiene la misión de buscar la idea que se halla escondida en cada hecho, el pensamiento cuya
simple forma es ese hecho." 24 Kagame, Ogotommeli y Tempels han comentado y
sistematizado la filosofía de los ban-túes, de los ruandeses y de los dogones. Los principios
fundamentales coinciden, no obstante que los pueblos de quienes provienen las concepciones
viven en diferentes regiones de África. Aquí exponemos el denominador común que permite
interpretar la cultura africana, tanto la antigua como la nueva, en su totalidad. La
justificación de esta generalización de los principios filosóficos se encuentra en el propio
resultado.

En vista de que se trata de una filosofía africana y no de una europea, es difícil captarla en
conceptos europeos. Justamente los conceptos esenciales sólo pueden circunscribirse en una
lengua europea acercándose primero de un lado y luego del otro, hasta que por fin se logre
rodear el concepto. Rogamos, pues, al lector que no se detenga en la primera interpretación,
que casi siempre no es más que un bosquejo. En el curso de la exposición se irán aclarando
todos los conceptos.

Estos conceptos se toman en cada caso de la lengua en que primero fueron citados. Así,
magara es un concepto del Keniaruanda, nommo un concepto del idioma de los dogones.
Una vez empleado un concepto, lo conservamos aunque aquello que signifique se designe de
una manera enteramente distinta en otros campos. Como la cultura africana se presenta
unitariamente, da lo mismo de cuál de sus lenguas procede un determinado concepto.
Además, los conceptos no necesariamente tienen que proceder de una sola lengua, por lo que
pudieron elegirse aquellos que mejor se grabaran en la memoria. Que el lector no se
horrorice, pues, si al hablar de una máscara varaba utilizamos conceptos bantúes o dogones.

La filosofía ofrece el fundamento de la cultura africana. Una vez aclarados sus principios, se
aprovechan para investigar e interpretar los demás campos culturales. En el capítulo quinto,
"Nommo", exponemos el poder mágico de la palabra. De este modo, este capítulo abre las
puertas hacia la esencia de la medicina y la poesía africanas. Al igual que en los capítulos
anteriores, también en éste se extiende el arco desde la tradición hasta la modernidad. El
límite, o mejor dicho, el "eje" entre ambos está constituido por la conciencia, no por el
tiempo. La tradición que pervive todavía hoy inconscientemente la designamos como

13
"restafricana", y la tradición que sigue viva en la conciencia o que se revive conscientemente
la llamamos "neoafricana".

El sexto capítulo, "Kuntu", examina el arte africano —escultura, pintura, máscaras— y se

presenta así como un análisis del estilo africano. El capítulo séptimo, "Hantu", ofrece una
historia de la literatura africana.

El octavo capítulo, "Blues", se ocupa del conflicto cultural, del terreno limítrofe entre la
cultura occidental y la africana, señala las consecuencias políticas y muestra la importancia
que puede tener la cultura africana para una futura cultura universal.

De este resumen cabe deducir que el lector no puede esperar un estudio exhaustivo, ya que
cada capítulo bien podría ocupar un tratado voluminoso por sí solo. Ofrecemos simplemente
unos esbozos de la cultura africana, no una exposición que pretenda agotar el tema. Desde
luego hubiéramos podido abreviar las citas obteniendo así un espacio algo más extenso para
una exposición más detallada, pero nos pareció necesario armar de los conocimientos básicos
al lector general, quien en este campo suele carecer de ellos poseyendo cuando mucho
algunos prejuicios.

De por sí las citas han sido abreviadas en su mayoría, para lo cual, con vistas a una mejor
legibilidad, hemos eliminado los puntos suspensivos que suelen indicar las palabras o frases
emitidas. Pero con ello no se ha perdido en ningún caso el sentido, cosa que el lector puede
comprobar con el auxilio de las fuentes.

Esta obra es un comienzo, es el primer intento de esbozar la cultura neoafricana como una
cultura independiente que tiene el mismo valor que otras culturas. Es una cultura que
estructura el futuro de un continente y que no debería dejar de lado ninguna persona que
desee convivir pacíficamente con el resto de la humanidad en esta Tierra empequeñecida, y
que desee asimismo vivir con el respeto a la libertad ajena.

14
II. VUDÜ
LA MATERIALIZACIÓN DE LOS DIOSES
Éste es el largo camino a Guinea.,. Jacques Roumain
I, El culto en los antiguos relatos
¡Vudú! Palabra de oscuras vocales, de sordas y retumbantes consonantes. ¡Vudú! Misterioso
y nocturno sonar de tambores en las tierras de Haití, sonido que llena de espanto al turista y
que le recuerda una serie de horrores leídos en alguna parte: vudú, idolatría, hechicería,
visiones infernales, misa negra con sacrificios caníbales. Vudú, quintaesencia de la
depravación, de todos los vicios y horrores, aquelarre de las potencias inferiores y herejía
inexterminable. ¿Qué hay de todo esto?
Hay quienes han querido derivar esta palabra de la danza alrededor del Becerro de Oro (vean
d'or) relacionándola con la secta herética de los valden-ses (vaudois), que gozaba fama de
brujería. Todo el ámbito de la hechicería se llamaba en la Edad Media vaudoisie.
Pero esta palabra, escrita de muchas maneras distintas : vaudou, vaudoux, vodoo, etc., es
originaria de Dahomey en el África Occidental, donde significa "genio, espíritu protector"; en
la lengua fon se dice "vodun" y en la ewe "vudú". El nombre del culto, al igual que el culto
mismo, tiene un origen africano occidental, pues los haitianos proceden principalmente de
ahí.1 El porqué fueron precisamente
i Herskovits III, pp. 42 ss, 34
las ideas religiosas de Dahomey las que se impusieron en Haití se puede deducir por un
informe oficial de Londres del año 1789, s en el que se dice que del reino de Dahomey se
exportaban cada año de diez mil a doce mil esclavos. Los ingleses exportaban de éstos sólo
setecientos a ochocientos, los portugueses unos tres mil y los franceses el resto, o sea de seis a
ocho mil al año, que eran llevados a las Antillas francesas, principalmente a Santo Domingo,
nombre que tenía entonces Haití, la más importante colonia de Francia.
La indicación más antigua sobre la pervivencia de cultos africanos en Haití la debemos a un
informe francés anónimo en el que se dice:
El baile que en Surinam se llama water-mama y en nuestras colonias máe d'agua (madre del
agua) les está estrictamente prohibido a los esclavos. Por eso lo han convertido en un gran
secreto, y lo único que se sabe es que enciende mucho su fuerza de imaginación. Para las
cosas malas sí se esfuerzan desmesuradamente. El jefe del complot entra en tal trance que
pierde la conciencia.3
Moreau de Saint-Méry, ilustrado escritor, abogado y político que, nacido en la Martinica,
trabajó durante nueve años en Haití como abogado antes de desempeñar un importante
papel en los inicios de la Revolución francesa, aprovechó sus horas de ocio en el exilio
norteamericano —que le había sido impuesto a consecuencia de su desavenencia con Ro-
bespierre— para describir en detalle las condiciones geográficas, sociales y políticas de Haití. 4
2 "The Reports of the Lords of the Committee of Coun-cil appointed for consideration of all
matters relating to trade and foreign plantations." Londres, 1789.
s Cf. Ramos, p. 92.
* Moreau, véase Bibliografía. II. VUDÜ

LA MATERIALIZACIÓN DE LOS DIOSES

Éste es el largo camino a Guinea.,. Jacques Roumain
I, El culto en los antiguos relatos

15
¡Vudú! Palabra de oscuras vocales, de sordas y retumbantes consonantes. ¡Vudú! Misterioso
y nocturno sonar de tambores en las tierras de Haití, sonido que llena de espanto al turista y
que le recuerda una serie de horrores leídos en alguna parte: vudú, idolatría, hechicería,
visiones infernales, misa negra con sacrificios caníbales. Vudú, quintaesencia de la
depravación, de todos los vicios y horrores, aquelarre de las potencias inferiores y herejía
inexterminable. ¿Qué hay de todo esto?
Hay quienes han querido derivar esta palabra de la danza alrededor del Becerro de Oro (vean
d'or) relacionándola con la secta herética de los valden-ses (vaudois), que gozaba fama de
brujería. Todo el ámbito de la hechicería se llamaba en la Edad Media vaudoisie.
Pero esta palabra, escrita de muchas maneras distintas : vaudou, vaudoux, vodoo, etc., es
originaria de Dahomey en el África Occidental, donde significa "genio, espíritu protector"; en
la lengua fon se dice "vodun" y en la ewe "vudú". El nombre del culto, al igual que el culto
mismo, tiene un origen africano occidental, pues los haitianos proceden principalmente de
ahí.1 El porqué fueron precisamente
i Herskovits III, pp. 42 ss, 34
las ideas religiosas de Dahomey las que se impusieron en Haití se puede deducir por un
informe oficial de Londres del año 1789, s en el que se dice que del reino de Dahomey se
exportaban cada año de diez mil a doce mil esclavos. Los ingleses exportaban de éstos sólo
setecientos a ochocientos, los portugueses unos tres mil y los franceses el resto, o sea de seis a
ocho mil al año, que eran llevados a las Antillas francesas, principalmente a Santo Domingo,
nombre que tenía entonces Haití, la más importante colonia de Francia.
La indicación más antigua sobre la pervivencia de cultos africanos en Haití la debemos a un
informe francés anónimo en el que se dice:
El baile que en Surinam se llama water-mama y en nuestras colonias máe d'agua (madre del
agua) les está estrictamente prohibido a los esclavos. Por eso lo han convertido en un gran
secreto, y lo único que se sabe es que enciende mucho su fuerza de imaginación. Para las
cosas malas sí se esfuerzan desmesuradamente. El jefe del complot entra en tal trance que
pierde la conciencia.3
Moreau de Saint-Méry, ilustrado escritor, abogado y político que, nacido en la Martinica,
trabajó durante nueve años en Haití como abogado antes de desempeñar un importante
papel en los inicios de la Revolución francesa, aprovechó sus horas de ocio en el exilio
norteamericano —que le había sido impuesto a consecuencia de su desavenencia con Ro-
bespierre— para describir en detalle las condiciones geográficas, sociales y políticas de Haití. 4
2 "The Reports of the Lords of the Committee of Coun-cil appointed for consideration of all
matters relating to trade and foreign plantations." Londres, 1789.
s Cf. Ramos, p. 92.
* Moreau, véase Bibliografía. faltaran en el acto cultual descrito por Moreau se debe a unas
razones que ciertamente se relacionan con el deseo de "engañar a la policía". Los creyentes no
podían saber que sus amos no tenían la menor idea de que a cada acto cultual correspondían
determinados tambores consagrados. Para no delatarse, los fieles eliminaban los tambores
rituales, por los que los policías negros que se hallaban al servicio de los amos hubieran
podido reconocer cada detalle de la ceremonia, y hacían sonar después de la parte ritual
algunas danzas semiprofanas como la calenda, para las que se usaban tambores más
profanos. Se creía así que en caso de ser descubiertos el castigo sería menor.
También los juramentos que obligaban a los creyentes a guardar el secreto deben separarse
del culto en sí. Sólo eran necesarios para enfrentarse a las severas leyes del afamado Code
16
Noir de 1685, el cual prescribe que los esclavos debían ser instruidos en la fe católica y
bautizados al poco tiempo, después de lo cual no debían ya tomar parte en ninguna otra
celebración religiosa. Según el Código Negro, los señores que permitían la participación de
sus esclavos en ceremonias religiosas que no fueran católicas eran tan culpables como si ellos
mismos hubiesen tomado parte en tales reuniones, por lo que se los castigaba como herejes.
En general, se prohibía toda reunión de esclavos de señores distintos, "tanto de día como de
noche, fuera con el pretexto de una boda o de cualquier otro pretexto, tanto en el terreno del
señor como en cualquier otra parte, en la calle o en escondites". Una orden policial de Port-
au-Prince de 1772 prohibe incluso a los "negros libres y mestizos" bailar la calenda que se
tenía por profana. La función social de las ofrendas no se le escapó
38
ni siquiera a Moreau, aunque deja entrever que los presentes tenían como principal finalidad
el enriquecimiento del sacerdote y la sacerdotisa, los cuales, según Moreau, sólo pensaban en
someter a la "gente necia" a sus "caprichos" y a su "interés privado" e imponerles el "más
asqueroso disparate" como si fuera una "ley inmutable",
AI sabio haitiano Jean Price-Mars corresponde el mérito de haber reconocido en el culto
vudú una auténtica religión después de que su compatriota, el médico Dr. J. C. Dornsainvil,
había explicado el vudú. como "un profundo trastorno psiconervioso de tipo religioso que
limita con la paranoia".6
El vudú es una religión —escribe Price-Mars— porque los iniciados creen en la existencia de
seres espirituales que viven en parte en el universo y en parte en estrecho contacto con los
seres humanos, cuyas actividades controlan. Estos seres invisibles constituyen un Olimpo de
dioses, de los cuales los supremos llevan el título de Papá o Gran Señor y gozan de una
particular veneración. El vudú es una religión porque el culto desarrollado para honrar a
sus dioses exige un cuerpo sacerdotal jerárquico, una comunidad de creyentes, templos,
altares, ceremonias y finalmente una tradición oral que desde luego no ha llegado
inalterada hasta nosotros, pero que por suerte ha conservado la parte esencial del culto. El
vudú es una religión porque de la maraña de leyendas y fábulas deformadas se puede separar
una teología, un sistema de ideas con cuya ayuda nuestros antepasados africanos se
explicaban de manera primitiva los fenómenos naturales, con lo que se creó el fundamento
para la fe anarquista en que descansa el catolicismo corrompido de nuestras masas
populares.7
« Dornsainvil en un comunicado a la Sociedad de Historia y Geografía de Haití, 1924; véase
Williams, p. 99. Cf. Dornsainvil I, p. 48.
J Price-Mars I, p. 32.
39
El vudú es una religión muy primitiva que se basa en parte en la creencia en seres espirituales
omnipotentes —dioses, demonios, almas desmaterializadas— y en parte en la fe en la
hechicería y la magia. En vista de este carácter doble debernos tener en cuenta que estas con-
cepciones religiosas habían sido más o menos puras en su país de origen y que en nuestro
país fueron modificadas a través de un siglo de contacto con la religión católica. 8
El diagnóstico de Príce-Mars de que el vudú es una religión nos lleva a dar un paso decisivo
hacia adelante, pero hay que investigar si la mezcla de diversos cultos africanos diluyó en
efecto las ideas originales o si precisamente esta mezcla realza las creencias básicas
primitivas. No nos detenemos aquí en la circunstancia de que Price-Mars rindió tributo a la

17
teoría animista de Tylor ya rebatida por Lévy-Bruhl, según la cual "el hombre primitivo"
animaba a la naturaleza para poderse "explicar" sus fenómenos
2. La ceremonia vudú en el rito arada
Los ritos vudú han sufrido algunas alteraciones en el curso de los dos siglos transcurridos
desde el informe de Moreau. Price-Mars, quien asistió a más de cien ceremonias vudú, hace
énfasis en que ya nunca se usa una serpiente viva, 8 mientras que Williams opina que Price-
Mars se debió de haber equivocado, ya que la serpiente es el "fetiche" de la ofiolatría entre los
antiguos whydah en Dahomey, y por lo tanto el núcleo de todo el ritual. Pero en caso de tener
razón Price-Mars, habrá que deducir que el vudú ha cambiado. Williams concluye que
8 Id., p. 37. e Id., p. 118.
40
los elementos religiosos cedieron su lugar paulatinamente a las influencias sociales. La
"danza acompañante" fue ocupando cada vez más el primer plano, con lo cual el vudú
propiamente dicho comenzó a desaparecer; el vudú lo es ya únicamente de nombre.
Tenemos frente a nosotros —escribe— sólo un conglomerado general de todos los cultos
antiguos, combinado con bailes de toda especie, compenetrado con todas las formas de la
hechicería y la magia, y que utiliza con orgullo el nombre de vudú como nombre colectivo. La
religión de los whydah se ha convertido en la brujería de los haitianos. 10
Antes de poner en tela de juicio esta opinión, describamos una ceremonia del rito arada tal
como se practica en nuestros días. Seguimos fundamentalmente la exposición de Michel
Leiris,11 que él mismo completó con las observaciones de Alfred Métraux del departamento
sociológico de la UNESCO y con la literatura especializada más reciente. 12 Nosotros hemos
añadido* otros detalles más procedentes de diversas fuentes.13
La ceremonia vudú puede efectuarse tanto de día como de noche, al descubierto como en
determinados locales. Hoy día suele preferirse el sábado, y se celebra casi siempre en un
edificio especial, el templo vudú, llamado hounfort (hounfor, houm-for). El hounfort se
distingue en su exterior de una
10 Williams, p. 106.
i* Leiris II, pp. 22x5.
12 M. Marcelin I y II; L. Maximilien.
* En las siguientes páginas ponemos en letra cursiva las expresiones especiales en su forma
más usual y añadimos entre paréntesis otras grafías y sinónimos.
!3 Alexis III; Maya Deren; Milo Rigaud; Odette Rigaud; Métraux III.
41
granja sólo por una construcción adjunta parecida a un granero, el peristilo, cuyo techo se
apoya en columnas, particularmente en la columna central, el profusamente ornamentado
poteau-mitan, o sea el poste central alrededor del cual se practican los ritos y por encima del
cual se elevan los Loas hacia el cielo. El peristilo está adornado con el escudo de la República
de Haití y con la efigie del presidente. Cada uno de los peristilos puede estar consagrado a
diferentes ritos; uno, por ejemplo, al rito arada, y otro al rito de Don Pedro. A la entrada hay
mesas con pan, galletas, pescado, etc., una especie de buffet, donde los creyentes pueden
comprar bocadillos y refrescos durante las ceremonias.
Alrededor de los peristilos hay distribuidas pequeñas capillas con altares, los badgi (bagui).
El badgi es lo sacrosanto, es el cay e mystére (caille mystére), la casa de lo "misterioso", de
los loas. En su forma más sencilla se lo dibuja como rectángulo en el piso, pero los hounforts
tienen generalmente varias de estas cámaras, cada una de las cuales está consagrada a
18
determinados loas (loi, Iwa) y contienen con frecuencia varios altares. Las paredes están
adornadas con cromos multicolores que representan al santo a quien equivale en cada caso el
Loa. El altar en el badgi se llama pe (pe) o también soba (sobagui), y su forma más simple es
cuando el badgi y el pe se marcan en el suelo. El pe está rodeado de un foso que recibe los
alimentos, el manger (mangé) que se ofrenda al loa. En el pe se colocan jarros con las almas
de los iniciados, platos con ofrendas de toda especie y con las sonajas de calabaza adornadas
de los sacerdotes. Frente al pe se efectúa también la libación, o sea la ofrenda de una bebida,
presentada al comienzo de las ceremonias al Loa que constituye la figura central de las festí-
42
vidades. Se vierte un poco de agua hacia la izquierda, otra poca hacia la derecha y una poca
más hacia el centro, esta última dos veces, primero del lado izquierdo del altar, luego del lado
derecho. Mientras se hace esto se exclama "¡Abobo!", lo cual corresponde aproximadamente
a nuestro "¡Salud!". Antes de cada libación se "orienta" la jarra, es decir, se levanta
sucesivamente hacia los cuatro puntos cardinales.
Mientras tanto, el houngan (hungan, n'gan) ha dibujado en el piso con ceniza negra o harina
blanca un gran vévé (vever, vévé), que llega de la entrada hasta el poteau-mitan: es una
verdadera obra de arte heráldica. Cada loa tiene su vévé, su signo heráldico, pero varios de
estos símbolos pueden formarse con círculos, triángulos, motivos en zigzag y otros signos que
se parecen a los de nuestros franc-¡masones. También se dibujan los contornos o sím-¡bolos
de los animales que se piensa sacrificar, con :lo cual se obtiene un gran vévé, una
composición r'figurativa simétrica, que podría designarse como el ;programa, como el
proyecto artístico de la ceremonia por efectuarse. A esto se debe también que , en el curso de
la celebración se hagan ofrendas en ' puntos determinados del vévé, sea con agua, ron, jarabe,
café, sea con granos o harina. Así, los que llegan tarde no tienen más que echar una ojeada al
•vévé para saber en qué momento de la ceremonia llegaron y qué es lo que todavía los espera.
El sacerdote se llama houngan, la sacerdotisa mambo. Por lo general, están presentes varios
houn-gans y mambos. Un papaloa (papaloi), en cambio, es un gran sacerdote, un dignatario
de la religión vudú; su rango equivale más o menos al de un obispo. La gran sacerdotisa se
llama mamaloa {mámalo!). Durante cada ceremonia, un houngan des-
43
empeña el papel de la-píace (la place), de maestro de ceremonias, a quien se designa también
como "empereur". Éste está siempre acompañado de cada lado por una mujer que porta las
banderas con los signos del Loa en cuyo honor se efectúa la ofrenda, el manger. El badgigan
o sacristán es el ayudante del gran sacerdote. Sólo un papataa dispone de un badgigan.
Se reconoce a los sacerdotes por su solemne atavío, casi siempre negro, pero principalmente
por su asson, (ason, acón), su sonaja de calabaza p maraca. Consiste en una pequeña calabaza
vaciada y secada al sol, de forma alargada, cuyo tallo sirve de mango. En su interior hay
semillas o piedreci-llas o incluso huesecillos de la columna vertebral de una serpiente.
Únicamente la-place y los sacerdotes tienen derecho a usar el asson, que durante la
ceremoniosa investidura les había entregado el gran sacerdote como cetro y símbolo de la
dignidad y con el cual dirigen durante las ceremonias el curso de los actos cultuales, tal como
veremos aún con mayor detalle,14
La orquesta ha ocupado su lugar; consta de cuatro hombres. El houngan supremo hace sonar
su asson y uno tras otro entran los instrumentos, primero el ogan, instrumento parecido al
triángulo que el oganista sostiene en la mano izquierda y golpea con una varita que tiene en la
mano derecha. Siguen los tambores, tambours rada: boula (bula) o pequeño tambor que el
19
boulailler (boulayé) sostiene horizontalmente y toca sentado con dos palillos; poco después
entra el second (ségon), el tam-
14 La maraca procede del culto a Changó, del que se habla en el capítulo "Rumba". En
Dahomey, sin embargo, un assin no es una sonaja de calabaza, sino un símbolo metálico
colocado en un altar y transportado delante del rey.
44
bor medio que el secondier sostiene ligeramente inclinado, casi vertical, entre las piernas.
Bate este tambor con el pulpejo o con los dedos, con un palillo común o uno especial, el
aguida (agida). Por último entra el tambor grande, el manman (maman) o assotor
(assautonre, assator), que con sus 80 a 100 cm de altura y 25 a 35 cm de diámetro es dos
veces más grande que el boula. El músico que toca el manman, sentado o también de pie, lo
sostiene tan inclinado que su instrumento se apoya en su rodilla izquierda en un ángulo de
45", mientras golpea la madera o el parche con un palillo especial parecido a un mazo y
llamado badyat kaon. Estos tres tambores, que según la región se llaman también adjaounto,
hounto y hountogri, etc., consisten en troncos huecos de maderas preciosas, como son el
encino, el cedro, la caoba, han sido consagrados en un acto solemne y sólo pueden emplearse
con fines rituales. Antes de cortar los árboles se había rezado a los loas, y antes de utilizarlos,
estos tambores habían sido envueltos en telas blancas y purificados de todas las potencias
malignas.
Detrás de la orquesta se han colocado en semicírculo los hounst, los iniciados: niñas,
doncellas, mujeres, incluso algunos hombres, en vestidos blanquísimos. Son quizá cincuenta.
Representan el ballet y el coro. En su mayoría son kanzo (canzo), o sea que han pasado por
los ritos de iniciación. Frente a la capilla está la directora del coro, la houngué-nikon
(ungénikon, hougainikon), llamada también "impératrice". También ella está provista de
asson. En algunos casos también puede ser un hombre el kounguénikon, lo cual depende de
la voz. Este personaje ha de cantar las partes solistas en la antífona, a no ser que una solista
especial, la chanterelle, se destaque del coro de los hounsi. Se inicia el primer
45
canto, que es un llamado para que se congreguen los creyentes, la société:
La famille, semblez! Agoé! Eya! Guinin va aider nous!
¡La familia, reúnase! ¡Agoé! (Un loa) ¡Eya! ¡Guinea (= África) nos ayudará!
Es ahora cuando hace su aparición la-place, el maestro de ceremonias, y comienza el virer, el
girar, una graciosa ceremonia de salutación en la que los hounsi, o sea los iniciados, saludan a
los sacerdotes, a los houngans, a las mambos, a la-place y a la hounguénikon. Se acercan
unos a otros con pasos de baile, cada sacerdote toma con la mano izquierda en alto la mano
derecha de una hounsi y hace ejecutar a ésta, al ritmo de la orquesta, un lento giro primero
hacia un lado y luego hacia el otro, terminando cada vuelta en una ligera inclinación. Al mis-
mo tiempo, el sacerdote ha tomado con la mano derecha la mano izquierda de otra hounsi, la
cual ejecuta, cual espejo, exactamente los mismos movimientos. En seguida, las dos haunsis
se dirigen a otro sacerdote o sacerdotisa, hasta que todos los hounsis y los sacerdotes quedan
presentados.15
A continuación, la-ptace da a conocer a los fieles los animales de sacrificio. Toma en cada
mano un gallo y camina bailando a lo largo de la fila de los fieles, moviendo frente a ellos los
gallos de arriba hacia abajo. Esto se llama ventaíüage. A esto sigue la -foula, la pulverización.
Un houngan se llena la boca con ctairin, especie de aguardiente blanco de

20
is Métraux describe de otra manera el virer: según él, sólo bailan unos con otros los de igual
rango; la ilustración adjunta muestra cómo dos houngans se toman de ambas manos.
Métraux II, pp. 70 y 75.
46
caña de azúcar, condimentado con pimienta y lo rocía a su alrededor con las mejillas infladas.
Ésta es la manera como en África se practica una ofrenda de alcohol. Un penetrante olor a
alcohol y pimienta se expande por la habitación, la tensión crece y los tamborileos y cantos,
que no se habían interrumpido, aumentan de volumen. Al poco tiempo, varios hounsi caen en
trance, saltan, bailan y comienzan a gritar. Un iniciado tras otro es poseído por un loa; mejor
dicho, es "montado", según el término específico chevauché, que se deriva de cheval
(choual), es decir "caballo". El o la hounsi se convierte en caballo del loa que se materializa en
él o en ella. Los hounsi que no son "montados" se llaman chré-tíens vivants, "cristianos
vivos". Éstos se encargan de que los "montados" no se hagan daño.
Al observador no iniciado, el baile endemoniado se presenta como un barullo sin orden
alguno, como un escándalo inconsciente, ya que los diferentes hounsi son "montados" por
loas diferentes. Esta liberación de "instintos", aparentemente colectiva pero de efectos
individuales distintos, con su espontánea enajenación y aparente falta de control sobre los
acontecimientos ha llenado una y otra vez de terror al observador, y a ella se debe la mala
fama del vudú. "Alucinación en masa" o "paranoia" cuentan entre los juicios menos severos
sobre estos fenómenos. En vista de la evidente pérdida de la razón y del control ¿acaso no
podría creerse capaces de todos los excesos posibles a los individuos una vez sueltos?
De aquí que tengamos que exponer con mayor precisión estos fenómenos. Líneas arriba
escribimos: "la música aumenta de volumen". Debimos haber escrito: el ritmo cambia, o aun
mejor: los ritmos cambian, y cambian dentro de una rítmica que tie-
47

ne una base musical polimétrica. Alfons M. Dauer, a quien debemos estos conocimientos,
escribe lo siguiente:
La diferencia entre nuestra, concepción rítmica y la de los africanos consiste en que nosotros
captamos el ritmo a partir del oído, mientra? que ellos lo captan a partir del movimiento.
Esta técráca aff-beat de los africanos se nos presenta como un éxtasis en el sentido más
auténtico de la palabra; pues corresponde a su naturaleza interrumpir la quietud en sí misína
estática que distingue tanto a la medida como al ritmo en adición a su carácter de formas de
sucesión temporal; y lo hace por medio de una superposición de sus acentos con puntos de
gravedad extáticos, con lo cual produce tensiones entre los acentos estáticos y los extáticos.
Lo mismo ocurre en todas las formas de las combinaciones rítmicas africanas; probablemente
es su finalidad y sentido verdaderos. Vista de esta manera, la preocupación más íntima de la
música africana consiste en provocar un éxtasis ininterrumpido mediante configuraciones
rítmicas de género específico.16
Si a esto añadimos que cada loa posee su ritmo propio, es decir, su fórmula de batir
específica, se percibe ya sin mayor dificultad el principio ordenador de este aparente
desorden extático. "Los tambores cambian el ritmo y tocan un yanvalou para honrar a
Legba", observa Odette Rigaud.17 El iniciado que conoce la fórmula rítmica específica de uno
o de varios loas —y en la comunicación de este conocimiento consiste precisamente la inicia-
ción— sólo necesita concentrarse en la fórmula rítmica de su toa y entregarse a ella para

21
ejecutar los movimientos adecuados al loa. O sea que no ejecuta movimientos arbitrarios,
sino sólo aquellos que
i« Dauer II, p. 21. 17 O. Rigaud, p. 44.
48
corresponden a la individualidad del loa y a su fórmula rítmica específica. De este modo es
también posible que diversos danzantes sean montados por el mismo loa si reaccionan a la
misma fórmula rítmica.
Es decir que los loas sólo pueden "montar" a los bailarines cuando uno tras otro son
"llamados" por específicas fórmulas de la orquesta de tambores. En caso de manifestarse por
equivocación un loa no invocado, un bossal o "loa errante", lo cual es considerado signo
nefasto, la orquesta toca un matón, un "ritmo de despedida" (congé), que tiene por efecto
inmediato que el bossal abandone nuevamente su chouál. También cuando un loa permanece
demasiado tiempo y molesta a la concurrencia con las travesuras que realiza el danzante
montado por él —cosa que ocurre muy rara vez— se toca un mazon.
La música de tambores, cuyo fundamento polimé-trico sirve para hacer sonar
simultáneamente diversas fórmulas rítmicas, es determinada, pues, hasta en sus pequeños
detalles por todos los fenómenos extáticos de esta aparente confusión. Sin embargo, no son
los tambores los que vigilan la ceremonia, sino los houngans, los sacerdotes, entre ellos la-
place y hounguénikon ("emperador y emperatriz"), que indican a los tambores las fórmulas
rítmicas mediante sus sonajas sagradas, los assons. De ahí la importancia de los assons; de
ahí que nadie fuera de los sacerdotes pueda tener un asson. Los sacerdotes, con sus funciones
jerarquizadas con toda precisión, son, por así decir, los directores de una ópera-ballet
sagrada; sus assons son las batutas, los tambores equivalen a la orquesta, los hounsi al coro y
los bailarines a los solistas. De ninguna manera puede hablarse de desorden.
49
3. Los dioses (toas)
La importancia que tiene en todo esto el fundamento polimétrico auténticamente africano de
esta música se puede percibir haciendo una comparación con formas del éxtasis que se
presentan en las iglesias norteamericanas de negros. Como en éstas, según conclusión de
Dauer, se ha perdido la base polimétrica, 18 la comunidad religiosa ya no es montada por
diversos loas, sino por uno solo: Cristo. También es suficiente un solo director o sacerdote,
mientras que en el vudú hacen falta varios houngans. En las iglesias de negros se produce
una posesión colectiva, mientras que en África jamás se manifiestan simultáneamente varios
vodún u orichas (loas); además, la posesión no lleva nunca a "danzas salvajes", sino casi
siempre a un tranquilo agotamiento recogido. En la forma del éxtasis, el vudú ocupa el centro
entre África y las iglesias de negros en Norteamérica.
El vudú, en consecuencia, no es una "alucinación en masa", pero en vista de todo este orden,
de esta intrínseca conexión entre las funciones sacerdotales, orquestales, entre el canto y el
culto tampoco es posible hablar de paranoia con respecto al danzante solista. Su posesión y
enajenación son de tipo muy distinto. El iniciado se ajusta a leyes de acción profundamente
arraigadas en su cultura y que se sustraen casi por completo a la comprensión europea. Según
Dauer, estas leyes lo obligan a expresar su inmensa agitación en una catarsis, en una acción
rítmica que comprende tanto el sonido como el movimiento. El poseído mantiene en su
enajenación una constante relación con su medio ambiente. Sus potencias físicas y
espirituales quedan intactas,
i» Dauer II, p. 50. 50
22
y aun parecen acrecentarse. Es posible que en esta posesión se eliminen o equilibren
involuntaria y espontáneamente los conflictos psíquicos del poseído, lo cual logra una
armonización interna. Esto explicaría en cierta medida el hecho de que el danzante se sienta
en extremo refrescado justamente después del trance más fuerte. O sea que el efecto es
benéfico y no nocivo. "Por lo tanto —escribe Dauer— no se puede hablar de este fenómeno,
como se ha hecho tantas veces, como de una histeria, neurosis o epilepsia." 18 Y Métraux, a su
vez, opina: "Hasta quisiéramos decir que representa la conducta normal del creyente, y que
es incluso esperada por los participantes activos del culto. Un creyente que nunca haya sido
poseído por el dios merece mucho más el epíteto de anormal." 20 Quien jamás ha sido
ocupado, poseído por una deidad, no es aceptado tampoco en África en ningún culto.
El aumento de los poderes físicos y espirituales del hombre, supuesto aquí por Dauer, nos
parece ser la meta propiamente dicha de todas las ceremonias vudú; es aquí donde yace la
significación, la función social y el valor del vudú. Tanto los actos simbólicos (las libaciones,
las invocaciones, los sacrificios de animales, el atravesamiento del fuego, etc.), en los que
toman parte también los enajenados con sus sentidos bien despiertos, como las propias ena-
jenaciones sirven exclusivamente para reforzar las potencias físicas y espirituales del hombre.
Reconoceremos el modo como se efectúa este refuerzo y su causa al investigar lo que posee o
"monta" a las personas en trance, es decir, cuando determinemos quiénes y qué son estos
loas en realidad.
El señor supremo de todos los loas es Bon Dieu,
i» Id., p. 67.
20 Métraux I, p. 18-
51
el buen Dios. Él es el creador del mundo, pero se halla tan por encima de los hombres que no
se ocupa de ellos, Se encuentra tan lejano que sólo se ríe de la miseria de la humanidad. 21 Se
dice "si Dios quiere" (si dié vlé), con lo cual se conforma uno con su destino, pero no se le reza
a Bon Dieu. También en la Iglesia católica son muchos los fieles que confían más en la Virgen
o en los santos.
Tanto más se venera a los toas, seres sobrenaturales llamados en algunas regiones también
saínts (santos) o anges (ángeles). Mas aunque se los equipare a los santos de la Iglesia
católica, bien se sabe que provienen de Guinin, es decir, de África (Guinea). Pues ni son
exclusivamente buenos como los ángeles o los santos, ni son únicamente malos como los
demonios. No son, al igual que el corazón del hombre, ni buenos ni malos ; 22 son afectos a las
buenas comidas, por lo que se les ofrecen sacrificios, pueden ser desconfiados, lujuriosos,
envidiosos e iracundos, ante todo si no les gusta la comida. Pueden presumir, blasfemar,
embriagarse y reñir. Pero también son amables con sus servidores, protegen y ayudan,
aconsejan en caso de enfermedad y se le aparecen al hambriento en el sueño y dicen: "No
pierdas el valor, ya encontrarás trabajo y ganarás dinero", y el hambriento gana dinero.
Cada loa tiene su asiento preferido, su reposoir, que puede ser un árbol, una planta, un
manantial. De ahí las ramas en el koun-fort, en las que se sientan los loas y desde las cuales
descienden sobre los hombres cuando son invocados, convirtiéndose éstos en sus "caballos".
Según los ritos hay diversos grupos de loas, pero estos grupos muchas veces se solapan.
Original-
21 Cf. Saint-Amand: Bon Dieu rit. París, 1952.
22 Alexis III, p. 173.
52
23
mente, cada rito pertenecía a un determinado pueblo; pero así como los pueblos africanos se
mezclaron en la tierra haitiana, así se mezclaron también sus dioses, aunque desde luego en
un grado menor. Los grupos menores se disolvieron en los mayores; el grupo más grande
pertenece al rito arada o rada, procedente de Dahomey. Los ritos nago (yoruba) e ibo,
igualmente provenientes de Guinea, se disolvieron casi por completo en el rito arada,
mientras que el rito de Don Pedro del Congo subsistió acrisolado con otros ritos del Congo y
de Angola. Sin embargo, los ritos arada y de Don Pedro se han ido asimilando de manera
notoria; el rito arada es el que mayor número de miembros tiene, ya que la mayoría de los
haitianos tenían su patria en Dahomey. Durante la ceremonia vudú se invoca como primer
loa a Legba (Papa-Legba, Atibon Legba). Él es el señor de caminos y calles, el Kermes del
Olimpo vudú, el guardián de las encrucijadas y de las puertas, el protector del rebaño. Su
esposa es Ayizan (Ayzan), la diosa de los mercados y deidad suprema del Olimpo arada. El
símbolo de Legba, su vévé, es la cruz, pero una cruz que tiene en común con la cruz cristiana
sólo la forma, no el significado. El madero vertical simboliza el camino que une la pro-
fundidad y la altura, es la calle de los loas, de los invisibles. El pie de este eje universal
vertical descansa en las aguas del abismo. Aquí, en la "isla bajo el mar" se encuentra Guinea,
África, la patria legendaria; ésta es la sede duradera de los loas, de la que parten
verticalmente hacia los vivos. Cada línea vertical, ante todo cada árbol y especialmente el
poteau-mitan en el hounfort simboliza el "árbol divino" que comunica el húmedo fondo
primordial con el cielo. El travesano horizontal de la cruz simboliza el mundo terrenal-
humano. Sólo en la encru-
53
cijada en que se encuentran el eje humano y el divino se establece la comunicación con las
deidades. Y esta encrucijada es vigilada por el Legba. 23 En Dahomey y Nigeria es el intérprete
de los dioses, es quien les traduce las peticiones y oraciones de los hombres a su lengua. 24 En
Haití tiene la función de abrir la barrera, la barriere (barrié) que separa a los hombres de los
loas. En el ritmo y baile yanvalou (yamvalou) se le invoca del siguiente modo:
Atibo Legba, luvri bayé pu
mwe Papa Legba, luvri bayé pu
mwe Luvri bayé pu m'kapab
rátré Lo m'a tuné, m'a salié
loa-yo Vodu Legba, luvri bayé pu
mwe Lo m'a tuné, m'a remés-
yé loa-yo Abobo!*
Atibon Legba, ouvre la barriere pour moi
Papa Legba, ouvre la barriere pour moi
Ouvre la barriere pour me faire capable de rentrer
Lorsque je retournerai, je saluerai les Loas
Vodou Legba, ouvre la barriere pour moi
Lorsque je retournerai, je remercierai les Loas
Abobo!
Atibon Legba, abre la barrera para mí, Papá Legba, abre la barrera para mí. Abre la barrera
para que pueda yo entrar. Cuando vuelva saludaré a los loas.
23 Deren, pp. 36 s.
24 Métraux I, pp. 61 5.

24
* Respecto a la pronunciación, las vocales como en español, las consonantes como en inglés,
la é y la é como en francés. El signo —• significa nasalización.
54
Vudu Legba, abre la barrera para mí. Cuando vuelva daré gracias a los loas. ¡ Abobo!
Mientras se dice esto, la-ptace corre repetidas veces hacia la puerta del peristilo y la abre
simbólicamente hasta que viene Legba y monta a un danzante. En ese caso, Legba es un
anciano cojo con muleta. Una vez que está él presente pueden venir también los demás.
Dambaüah (Dambala, Damballah-Oueddo, Atchas-sou-Zangódó) es el toa de la fertilidad.
Vive a orillas de los manantiales y en los pantanos. Su símbolo es la serpiente, y la persona a
quien monta mueve la lengua a manera de las serpientes, se arrastra serpenteando por el
suelo, escala los postes y se cuelga, con la cabeza hacia abajo, de las vigas del techo. El
nombre está compuesto de "Dan" o "Dangbe", el culto de la serpiente celeste, o sea del arco
iris, y de "Aliada", nombre de un reino en el sur de Dahomey del cual provenía la dinastía de
los Abomey, fundadora del gran reino Dahomey. La palabra Dahomey misma significa "en el
cuerpo de Dan" ("Dan ho mey"). 25 Damballah se equipara con San Pedro o San Patricio. Sus
símbolos son la serpiente y el huevo. "Por su causa se creyó durante mucho tiempo que los
haitianos practicaban la ofiolatría",28 es decir que veneraban a las serpientes. Su esposa es
Ayida Oueddo (Ayda-Weddo, Ayda-Oueddo), la señora del arco iris o serpiente celeste.
Agwé (Agouet, Agüé) o Agoué-taroyo (Agouet-Arro-yo), Agwé "el retumbante", es el señor de
los mares. Sus símbolos son el pez, la barca y los remos o
25 Hazoumé II, p. 151. M Métraux II, p. 64.
55
cijada en que se encuentran el eje humano y el divino se establece la comunicación con las
deidades. Y esta encrucijada es vigilada por el Legba. 23 En Dahomey y Nigeria es el intérprete
de los dioses, es quien les traduce las peticiones y oraciones de los hombres a su lengua. 24 En
Haití tiene la función de abrir la barrera, la barriere (barrié) que separa a los hombres de los
loas. En el ritmo y baile yanvalou (yamvalou) se le invoca del siguiente modo:
Atibo Legba, luvri bayé pu
mwe Papa Legba, luvri bayé pu
mwe Luvri bayé pu m'kapab
rátré Lo m'a tuné, m'a salié
loa-yo Vodu Legba, luvri bayé pu
mwe Lo m'a tuné, m'a remés-
yé loa-yo Abobo!*
Atibon Legba, ouvre la barriere pour moi
Papa Legba, ouvre la barriere pour moi
Ouvre la barriere pour me faire capable de rentrer
Lorsque je retournerai, je saluerai les Loas
Vodou Legba, ouvre la barriere pour moi
Lorsque je retournerai, je remercierai les Loas
Abobo!
Atibon Legba, abre la barrera para mí, Papá Legba, abre la barrera para mí. Abre la barrera
para que pueda yo entrar. Cuando vuelva saludaré a los loas.
23 Deren, pp. 36 s.
24 Métraux I, pp. 61 5.

25
* Respecto a la pronunciación, las vocales como en español, las consonantes como en inglés,
la é y la é como en francés. El signo —• significa nasalización.
54
Vudu Legba, abre la barrera para mí. Cuando vuelva daré gracias a los loas. ¡ Abobo!
Mientras se dice esto, la-ptace corre repetidas veces hacia la puerta del peristilo y la abre
simbólicamente hasta que viene Legba y monta a un danzante. En ese caso, Legba es un
anciano cojo con muleta. Una vez que está él presente pueden venir también los demás.
Dambaüah (Dambala, Damballah-Oueddo, Atchas-sou-Zangódó) es el toa de la fertilidad.
Vive a orillas de los manantiales y en los pantanos. Su símbolo es la serpiente, y la persona a
quien monta mueve la lengua a manera de las serpientes, se arrastra serpenteando por el
suelo, escala los postes y se cuelga, con la cabeza hacia abajo, de las vigas del techo. El
nombre está compuesto de "Dan" o "Dangbe", el culto de la serpiente celeste, o sea del arco
iris, y de "Aliada", nombre de un reino en el sur de Dahomey del cual provenía la dinastía de
los Abomey, fundadora del gran reino Dahomey. La palabra Dahomey misma significa "en el
cuerpo de Dan" ("Dan ho mey"). 25 Damballah se equipara con San Pedro o San Patricio. Sus
símbolos son la serpiente y el huevo. "Por su causa se creyó durante mucho tiempo que los
haitianos practicaban la ofiolatría",28 es decir que veneraban a las serpientes. Su esposa es
Ayida Oueddo (Ayda-Weddo, Ayda-Oueddo), la señora del arco iris o serpiente celeste.
Agwé (Agouet, Agüé) o Agoué-taroyo (Agouet-Arro-yo), Agwé "el retumbante", es el señor de
los mares. Sus símbolos son el pez, la barca y los remos o
25 Hazoumé II, p. 151. M Métraux II, p. 64.
55
Cuando un poseso, sea hombre o mujer, aparece envuelto en una bata de seda, con los dedos
cargados de joyas y perfumado de pies a cabeza, los espectadores saben que la Maítresse Eziíi
se halla entre ellos. La "diosa" camina lentamente, mueve las caderas, lanza miradas
insinuantes a los hombres o se queda parada un instante mientras dura un beso o una caricia.
Sus caprichos son con frecuencia costosos; ¿no exige acaso que se vierta perfume en el piso
de tierra del peristilo? Trata a las mujeres con condescendencia y les ofrece sólo el dedo
meñique. Un detalle divertido es que el creyente vudú en que ella se materializa intenta
hablar francés con una voz chillona, lo cual se considera muy elegante. Cuando Ezili, del
brazo de dos amantes, vuelve a su alcoba, los hombres la acompañan sin tardanza.30
Entre sus amantes se encuentran Damballah Oued-do, Agwé y Ogou Badagri.
Los loas del grupo Guédé (Ghede) son deidades de la muerte, casi siempre tipos grotescos y
bro-mistas, además de obscenos. El principal entre ellos es Barón Samedi o Barón cimetiére
(simitié) o Ba-ron-ta-Croix o Mattre-Cimetiére-Boumba. En su altar negro puede verse una
cruz negra de madera con remaches de plata. Es la misma cruz que relacio nada con Legba
simboliza la vida, pues el reino de lo invisible, de las fuerzas vitales, es a la vez el ce menterio
cósmico al que llegan los difuntos, sumergiéndose en el abismo de las aguas para resucitar
como toas. De este modo, la cruz del encuentro de los visibles con los invisibles simboliza al
mismo tiempo la unidad de la vida y la muerte. Cada ceremonia vudú comienza por lo tanto
con la invocación de Legba y concluye con el saludo a la deidad de la muerte Guédé. 81 El
danzante montado por un
ao Id., p. 88. 81 Deren, p. 37.
58

26
Guédé se deja caer al suelo, contiene la respiración y deja de moverse. Otros loas del grupo
Guédé tienen por símbolo el pico, la pala, la calavera, las tibias cruzadas o las hojas secas, por
los cuales se hacen patentes sus funciones en el séquito de la muerte.
De esta manera, hay todavía otros muchos loas y grupos de loas; pero hemos mencionado los
más importantes en las páginas anteriores. Los loas reciben las ofrendas que les
corresponden: libaciones u oblaciones acompañadas de sacrificios de animales vivos, que casi
siempre son gallos, aunque en ocasiones se ofrecen también cerdos, machos cabríos, alguna
vez un toro, siguiendo siempre un ritual prescrito hasta en sus más mínimos detalles. 82 A los
animales sacrificados se les ofrece, antes de matarlos, alimento y bebida; en caso de
aceptarlos, el animal se declara conforme con su sacrificio. En caso de rechazar un animal
estos presentes, lo sacan del templo y lo sustituyen por otro. Si, por así decir, se le pide su
conformidad de animal que se piensa sacrificar, ¡ cuanto más improbable suena la
afirmación, recalentada una y otra vez por autores sensacionalistas, de que en el vudú se
sacrifican niños y aun doncellas! Así, Hanns Heinz Ewers, quien viendo "con sus propios
ojos" la isla de Haití en 1908 a bordo de un barco de la compañía Hapag, ofrece como fuente
fidedigna a un aventurero napolitano que mezcla brebajes mágicos curativos del jugo de
jitomates y que pretende estar casado con una sacerdotisa vudú.33 Williams, quien cita y
examina muchos informes con afirmaciones similares, no puede aducir un solo testigo de
vista. El único relato que pretende basarse en lo observado
82 cf. Leiris II.
33 Hanns Heinz Ewers: Mit meinen Augen. Berlín, 1909.
59
por un testigo ocular se encuentra en una carta de Sir Spencer St. John dirigida al New York
World y fechada el 5 de diciembre de 1886. El testigo de vista permanece anónimo, pero
Spencer St. John garantiza su sinceridad; St. John fue durante veinte años cónsul general
británico en Haití, y escribió un libro cuyo capítulo "Culto vudú y canibalismo" fue, según
dice él mismo, el que mayores dificultades ofreció.34 Los terribles acontecimientos reunidos
ahí provienen, según afirma, de documentos haitianos, de funcionarios haitianos de
confianza y de sus colegas extranjeros. Desde luego Sir Spencer ha participado tan poco como
sus colegas europeos o los funcionarios haitianos en una ceremonia vudú. Con tanto más
orgullo presenta unos años después su "informe de un testigo ocular". En este informe
sostiene el testigo anónimo, un europeo, que el 19 de abril de 1886 tomó parte en una
ceremonia vudú cantando con la comunidad "los cantos graves y monótonos"; para no ser
reconocido se había pintado de negro la cara. Tras algunos bailes lúgubres en un "tumulto
espantoso" lanzó un grito de terror al observar cómo un vigoroso negro clavaba un cuchillo
en el cuello de un muchacho joven; abandonó la sala, sin haber sido descubierto, antes de que
se sacrificara también a la doncella que debía correr la misma suerte. 35
Estas leyendas —escribe Métraux— tienen su origen en la creencia popular. No son, como
tantas veces se ha dicho, difamaciones de los blancos. Los campesinos sufren bajo el temor a
los hechiceros, a quienes se imaginan como caníbales ansiosos de la sangre de niños. Estos
cuentos populares son aceptados como buena mo-
3* Spencer St. John: Hayñ or the Black Repitblic. Londres, 1889.
ss Cf. Williams, p. 75.
60
neda por la élite haitiana y por los periodistas extranjeros.3*

27
A este mismo campo pertenece la creencia en los zombis, cuerpos inanimados sobre los que
volveremos al tratar de la brujería.37
Como prueba de la autenticidad de los informes debidos a todos esos "testigos oculares"
anónimos se aduce constantemente la hipótesis de que a los poseídos, quienes en su "locura"
pierden todo control sobre sí mismos, se les puede creer capaces de cualquier maldad. Pues
se ha visto cómo estos danzantes se extasiaban y desencadenaban sus más bajas pasiones, por
lo que se debe más o menos al azar el hecho de que no se haya sido testigo de vista de sa-
crificios humanos y canibalismo.
4. La materialización de los dioses
Hemos visto páginas arriba cómo precisamente en el llamado estado de pérdida del sentido
se mantienen los controles. Métraux escribe al respecto:
La interpretación del trance como delirio colectivo o frenesí orgiástico no.se puede aplicar al
vudú. El estado de posesión no se produce en medio de una muchedumbre excitada por un
entusiasmo místico. Los espectadores que platican a los lados del peristilo, que fuman
cigarrillos y comen bombones no son objeto de excitación religiosa alguna. Aun las danzas,
ejecutadas con sentido rítmico y admirable agilidad, carecen de todo rasgo dionisiaco; más
bien son ejercicios difíciles a los que se dedican los bailarines con todo su ser, sin dejarse
llevar por movimientos desordenados. El ritual exige que los dioses estén presentes en
momentos determinados de la ceremonia, y nunca dejan de aparecer
36 Métraux III, pp. 146 s.
37 Cf, capítulo "Nommo", 2.
61
en el instante previsto. La posesión, pues, es un fenómeno controlado que obedece a normas
precisas.88
El estado en que se encuentran los danzantes aparentemente se acerca más al de la hipnosis
que al del trance. Sabemos hoy, desde que la medicina incluye en su terapia a la hipnosis, que
el hombre se deja llevar fácilmente justo cuando se aisla su conciencia de primer plano. La
conciencia en este caso sólo se limita, pero no se suprime, de modo que el bailarín todavía
puede orientarse en el mundo externo. El rapport (el contacto con el hipnotizador) se
mantiene durante la hipnosis; en el vudú es el rapport con la orquesta el cual, mediante las
fórmulas rítmicas específicas captadas por el bailarín, se dirije a la figura del loa conocida por
éste. De esta manera, el danzante acoge al loa y lo materializa a través de sus movimientos y
de su lenguaje.
En todo esto podemos dudar que la conciencia ha sido suspendida en una medida tan amplia
como lo afirman los espectadores y aun los mismos creyentes del vudú. En una novela de
Alexis podemos leer:
El difunto tío Fierre fue el choual de Ti-Dangni, el loa niño, el jefe de la policía del Olimpo.
Durante muchos años, el tío Fierre, poseído por Ti-Dangni desde el Sábado del Agua Bendita
hasta el Viernes Santo [síc], había empujado a los toas-ganaderos y a los loas-cazadores
alegre y gozosamente a través del patio del san-tuario. 39
Así, no parece ser extraordinario que una persona sea montada repetidas veces por el mismo
loa, de
38 Métraux II, p. 89. se Alexis II, pp. 195 s.
62
tal modo que su aparición se convierta en un papel regular. También los trajes y los diálogos
improvisados de los que Métraux ofrece un ejemplo señalan hacia la proximidad del teatro:
28
Cada acto de posesión posee también un lado teatral que se manifiesta ya en el cuidado que
se pone en el disfraz. Estas analogías entre la posesión y la representación teatral no nos
debería hacer olvidar, sin embargo, que el poseído no es un actor auténtico a los ojos del
público. No actúa un personaje, sino que es este personaje durante toda la duración del
trance. Pero ¿cómo no llamar "teatro" estos diálogos improvisados que surgen
espontáneamente cuando varias deidades se manifiestan a la vez en diversas personas?; estas
improvisaciones, cuyo tono varía de una a otra, son muy apreciadas por el público. Éste
comienza a reír, toma parte en el diálogo y expresa ruidosamente su placer o desagrado.40
En todo caso, el culto y el teatro se encuentran aquí estrechamente relacionados. La nostalgia
por una unión con el fundamento primario y creador de la vida, y con ello la afirmación de la
vida misma con todo lo que contiene, podría ser al menos un motivo por el que los
partidarios del vudú se entregan gustosamente a la posesión. A esto se añade la alegría que
les produce a estos campesinos paupérrimos y subyugados por la miseria el poder des-
empeñar en las ceremonias algún papel, el poder ser un dios y olvidar en una completa
entrega todo el mundo externo y su miseria. Hay suficientes dioses, y el creyente adoptará el
papel de aquel que corresponda a sus deseos íntimos. La pobre muchacha campesina puede
ser una gran dama bajo la forma de Maítresse Erzulie-Freda; el pequeño cam-
•»<> Métraux II, p.
63 r
pesino puede mostrar, en su papel de Zaka, su avaricia y su codicia y puede burlarse de los
grandes dioses. Al materializar a Ogou Ferraille, el cobarde puede blandir el sable y,
blasfemando, pedir ron; el pobre puede regalar lluvia, el impotente puede lanzar rayos, el
ridiculo puede crear miedo y terror en los demás al adoptar la actitud de Barón Samedi. Pero
todo esto se efectúa siguiendo determinadas reglas y dentro de límites rigurosamente
trazados, y para que nadie se pueda sentir ofendido ni guardar resentimientos impera un
sagrado acuerdo entre todos, por el cual nadie sabe lo que hizo o dijo durante su posesión,
sino que fue únicamente el dios el que se manifestó a través de él.
Por otro lado, la posesión no es solamente un papel actuado. Ofrecemos la descripción de una
ceremonia avanzada que, en oposición a la antes descrita escena del rito arada, forma parte
del rito de San Pedro. Abreviamos la exposición de Mme Odette Rigaud.41
¡Avotahi! Los tamborileros baten el kita-franc, otro ritmo. Uno de los hijos del koungan ha
ocupado el lugar del primer tambor; su padre se le acerca a veces y le indica determinados
redobles y sutilezas de la interpretación. Sólo un oído muy educado puede captar los matices.
Algunos hombres traen dos gigantescos morteros, casi de la altura de un hombre. Otros traen
imponentes manos de almirez. El houngan dibuja con tiza unos signos del tipo vévé en los
morteros y en las manos. Se les echan raíces, hierbas, frutas, todo ello consagrado y dirigido
hacia los cuatro vientos, y los hombres mueven las manos de mortero a compás. Una mujer
es montada de repente por Grand-Bois, el dios de la fertilidad; es una mujer hermosa de
carnes fir-
«• Odette Rigaud, pp. 37 ss.
64
mes. Lanza gritos roncos, se ciñe una tela roja, se levanta su vestido de lana azul casi hasta las
caderas y salta sobre el borde del mortero de un solo brinco. Ahí sigue bailando, con las
manos en la cintura, con las piernas separadas sobre el borde del mortero : una maravilla de
equilibrio con gracia perfecta ; el baile se hace más rápido, y los hombres machacan el
contenido de los morteros con velocidad creciente. En eso, otra mujer, una muchacha joven,
29
salta sobre el borde del mortero. También ella es montada por Grand-Bois. La danza se va
acelerando, el mortero se tambalea, y dos hombres lo mantienen firme al suelo. De repente,
la mujer lleva su mano hacia la viga que se encuentra encima de su cabeza, se lanza hacia
arriba y baila en el aire mientras los gritos estridentes atraviesan el espacio. Ella es Grand-
Bois, el dios mismo, por el cual adquiere poderes el polvo mágico que los hombres están tri-
turando bajo ella en el mortero. En seguida vuelve a tierra de un salto, suena un silbido del
houngan y las manos de mortero detienen su movimiento. El polvo mágico es rascado del
mortero, a su vez rellenado nuevamente de frutas, yerbas y raíces.
Comienza de nuevo la danza, aumenta, cada vez más personas son montadas, tanto hombres
como mujeres. Con regularidad, el houngan les limpia a los tamborileros el sudor de la
frente. En el patio se erige una gran pira. Es la noche del 24 de diciembre. El hombre
montado por Maloulou vigila el fuego, a cuya cercanía se dirigen también los tamborileros.
Las personas montadas por Maitre Cimitié-Boumba se revuelcan en el fuego y tras haberse
bañado regocijados en él vuelven a levantarse. Su aspecto es conmovedor. De la nariz y de la
boca les salen girones de tela, los ojos se mueven con una intranquilidad espantosa o están,
por el contrario, dema-
65
siado rígidos. De tiempo en tiempo los Maitres Cimi-tié-Boumbas lanzan quejidos ahogados
que suenan como los apagados aullidos de un perro moribundo. La extraña escena que se
desarrolla al lado del fuego dura más de dos horas. Los tambores retumban, el fuego crepita y
los hounsi, agrupados alrededor de los tambores, cantan con voces llenas que resuenan lejos
en la noche. A los sombríos suspiros de Maítre Cimitié-Boumba responden los otros loas con
gritos de alegría mientras se arrojan al fuego, se revuelcan en él y bailan en él extasiados. La
muchedumbre deja cada vez menos espacio libre, pero tiene que retirarse una y otra vez del
ardiente calor. Y los loas bailan, su "'/aaa-o^aaadié'." se alarga cada vez más y se modula en
infinitas variantes. Pero el hombre que se ha convertido de Ogou en Simbi está ahí sentado
con las piernas cruzadas y parece adorar el fuego. De súbito se levanta, lanza una carcajada y,
apoyado en unos maderos ardientes, escala la gigantesca pira. Sus pies descalzos pisan los
carbones rojos, se asientan firmemente antes de dar otro paso. Ha llegado al ápice, de pie.
Con la mano se apodera de las tenazas que desde hace dos o tres horas están en este lugar al
rojo vivo, la levanta como el mango de un látigo y desciende de su pedestal, con el mentón
hacia delante, con la misma lentitud con que había subido y sin dejar de reír un instante.
Mientras tanto, Maítre Cimitié-Boumba, Baron-la-Croix y Zombi ejecutan una danza. Con las
manos en las caderas y los hombros levantados y temblorosos arrojan de su lado, irrecon-
ciliables como la muerte y con movimientos ciegos, a cualquiera que obstaculice su tétrico
cortejo fúnebre. Por una repentina ocurrencia, Maítre Cimitié-Boumba se detiene, se vuelve y
observa a su derredor el círculo de gente. Fija la mirada en una
66
niña de unos seis años y la agarra. El pequeño cuerpo negro descansa, apoyado en los brazos
y las piernas, sobre los hombros del loa. De este modo baila Maitre Cimitié y se acerca
insensiblemente al fuego, gira sobre sí mismo y danza y salta entre las llamas. La niña no está
en modo alguno asustada; se deja "bañar" confiada. Una vez sobre sus propias piernas vuelve
a su lugar y sonríe, mientras Maitre Cirnitié se apodera de la misma manera de otros niños.
Las madres traen sus bebés aún dormidos ; tomados de las manos o de los pies, a menudo de
una sola pierna, los cuerpecillos morenos son mecidos en las llamas y devueltos a sus madres.
Les fue administrado el soignage, el baño mágico...
30
5. Religión y política
El vudú tiene también un lado político. Las danzas religiosas eran lo único con lo que los
esclavos podían recordar su patria. Estas danzas eran para ellos Guinea, y al entregarse,
poseídos, a los viejos dioses podían sentirse nuevamente libres por breves momentos.
Siempre que les era posible se reunían para estar cerca de África. El bautizo obligatorio que
seguía a la más superficial instrucción en la fe católica no podía sustituirles a sus antiguos
dioses. Y cuantos más negreros prohibían y castigaban los bailes, tanto más valiosos y
sagrados se les hacían éstos. Las prohibiciones los obligaron a mantener sus reuniones en
secreto y a prestar juramento tal como lo describe Moreau. La religión se convirtió en culto
secreto, los adictos se hicieron conjurados y las reuniones secretas se transformaron en el nú-
cleo de la resistencia. Sólo se requería un líder capaz para lanzar a la rebelión los ánimos
irritados. Boukman, un hercúleo esclavo que llegó a Haití
67
desde Jamaica, fue un houngan. Llamó la atención de su amo, Turpin, quien lo empleó como
capataz y cochero. De esta manera, Boukman entró en contacto con muchos esclavos, les
tomó juramento y dio, durante una ceremonia vudú en la noche del 14 de agosto de 1791, la
señal para la rebelión, que tras doce años de guerra resultó en la liberación de Haití. Y
durante los años de guerra, el culto africano y los dioses africanos proporcionaron a los
insurgentes el valor, la dureza y la fe necesarios para inferir al primer cónsul Napoleón
Bonaparte su primera derrota. Y el animal sacrificado en aras del culto no era solamente una
ofrenda para los loas, sino que su sangre constituía un lazo de unión para los sacrificadores,
exigía de todo aquel que se afiliaba voluntariamente a este grupo cultual una confianza
absoluta y plena responsabilidad; de no cumplir, la sangre del animal sacrificado caería sobre
él y lo aniquilaría. Éste es el tradicional pacto de sangre de Dahomey, 42 que, adoptado por el
culto vudú, asociaba por juramento a los antiguos esclavos en una comunidad que no
obstante su pobre armamento se enfrentaba a un ejército europeo disciplinado, y que a pesar
de numerosas derrotas incitaba cada vez de nuevo a la rebelión. Los haitianos diezmaron así
el ejército que Napoleón había enviado bajo el mando de su cuñado Leclerc: 35 000 hombres,
tropas escogidas del Ejército del Rin, sin obstar el hecho de que Napoleón había atraído a un
barco al genial político de los levantados, Toussaint Louverture, con el pretexto de negociar la
paz, conduciéndolo hasta Francia. Además, el vudú comparte con otros sistemas cultuales la
costumbre de prometer una serie de privilegios en el más allá a los guerreros caídos en
nombre de la patria. Las balas del ene-42 Hazoumé I, pp. 3 s.
68
migo les cumplirían a la hora de morir el deseo más ardiente: dejarlos volver con sus
parientes a la patria Guinea.43 Teniendo esto en cuenta, el vudú no es un culto cualquiera,
sino que es la religión oficial propiamente dicha de Haití. Todo hounfort lleva como emblema
el escudo de la República.
Con suma rapidez, el reducido estrato culto ocupó los puestos del nuevo Estado; eran
imprescindibles porque sabían leer y escribir, pero estaban entregados a doctrinas
enteramente europeas y a un estilo de vida europeo, ante todo francés. Esta alta clase social
se sentía inmensamente superior al pueblo de los antiguos esclavos; apenas si le podía dar
maestros o jueces, no hacía distinciones entre el vudú y las difundidas prácticas mágicas y
perseguía a ambos con todo ahinco. En las constituciones se declaró que el país era católico,
mas Roma había perdido toda influencia. Los curas aborígenes entraron en tratos con los
hechiceros tanto como con los sacerdotes, y un gran número de vagabundos que se
31
designaban a sí mismos como clérigos católicos tomó parte en el lucrativo negocio de los
objetos mágicos. El vudú, que en aquellos días era la única religión, adoptó entonces sus
requisitos cristianos, y los peres savanes, en su mayoría antiguos campaneros y acólitos que
conocían algunas oraciones en latín y que sabían croiciner (= croix signer), es decir,
persignarse, atravesaban el país, bautizaban, casaban, confesaban y se ocuparon de que el
vudú y las prácticas cristianas se fundieran. Leemos así en la famosa novela Gouverneur de
la Rosee de Jacques Roumain:
En medio del círculo, ta-place había colocado sobre un paño blanco un gallo de colores
llameantes; todos
Métraux III, p. 143.
69
los poderes sobrenaturales debían ser reunidos en un nudo vivo, en un hato ardiente de fuego
y sangre. Dor-meus cogió el gallo y lo agitó por encima de las cabezas de los sacrificadores.
"Santa María, llena eres de gracia"; la multitud entonó la acción de gracias, pues ésta era
señal visible de que Legba aceptaba la ofrenda. Con un violento movimiento Dormeus le
arrancó la cabeza al gallo y sostuvo el cuerpo hacia los cuatro puntos cardinales.
"Abobo...", se regocijaban los hounsí.
El Iwungan repitió sus movimientos y dejó caer tres gotas de sangre a la tierra. "Sangra,
sangra, sangra...", cantaron los devotos. "Ah, sí, hay que servir a los antiguos dioses de
Guinea", dijo Laurelien. "Nuestra vida está en sus manos", respondió Lherisson.
El cuerpo del gallo se desangró en el piso; yacía en un círculo rojo creciente. El houngan, los
hounsi, Delira y Bienaimé mojaron sus dedos en la sangre y marcaron en su frente'la señal de
la cruz.44
Empeñado en imitar las organizaciones políticas europeas, el gobierno firmó en 1860 un
concordato con Roma, trajo al país eclesiásticos franceses y declaró el vudú como algo
condenable. La población rural, sin embargo, seguía convencida de que las prácticas de los
padres de la sabana representaban la fe católica, se adaptó en lo exterior a sus formas y
mantuvo su propia fe. De cualquier modo, en el campo la administración de la justicia, el
consuelo, el consejo y la instrucción se encontraban ahora como antes en manos de los
houngans, que no podían sustituirse por meras leyes de papel. El houn-fort seguía siendo lo
que siempre: santuario, club, salón de baile, hospital, teatro, farmacia, sala de concierto, sede
de la justicia y palacio municipal. El vudú pervivía públicamente o en secreto, según si el
gobierno se mostraba o no tolerante. La clase
44 Roumain, pp. 50 s.
70
regente consideró con frecuencia como enemigo el poder de los papaloas y houngans, y
difundía los rumores sobre el "bárbaro culto pagano", a no ser que lo ignorara por orgullo
nacional. Por otro lado, los houngans eran imprescindibles en su función social y ejercían
una gran influencia en el gobierno,45 de tal modo que Bonsal pudo escribir:
Si él [el presidente Simón] quiere quedarse en la casa negra y gobernar tendrá que compartir
su poder con los sacerdotes vudú. En caso de excluirlos de su poder y proscribirlos de su
proximidad, su periodo como gobernante será de corta duración.46
También el presidente actual, Franc.ois Duvalier, quien en su época de director del Instituto
Etnográfico Haitiano redactó diversos estudios sobre el vudú acercándose con una actitud
comprensiva a la religión, fue tachado de "vuduismo" durante los disturbios de 1957. Así, los

32
gobiernos estaban a veces en manos de quienes toleraban de mala gana la religión popular, y
otras en manos de quienes intentaban exterminarla.
En vista de su impotencia, los eclesiásticos católicos, en su mayoría bretones, hicieron las
paces con el vudú y se daban por satisfechos cuando los campesinos se sometían al menos en
apariencia a los mandatos de la Iglesia. "Hay que ser católico para poder servir a los loas",
oyó decir Métraux a un campesino. 47 Deduce de esto que el catolicismo y el vudú se han
fundido en una cierta unidad, ya que el campesino atribuye también a los sacramentos una
eficacia mágica, deja bautizar gustosamente a sus hijos, comulga y pide la presencia de un
45 Métraux III, p. 145. 40 Bonsal, pp. 885. *T Métraux II, p. 59.
71
cura en su última hora; además, Bon Dieu, Cristo, la Virgen, los santos y los loas hacen buen
juego. Es cierto que los haitianos han incluido la Iglesia dentro de la religión vudú, ya que, al
igual que los africanos, respetan también otras concepciones de Dios, admirándose
únicamente del fanatismo de los cristianos. Pero se le escapa a Métraux el otro punto
importante de la frase: también hay que ser católico, adaptarse a la religión oficial, para que
el Estado lo deje a uno tranquilo y pueda uno servir a los loas sin ser molestado.
Apenas en este siglo, con motivo de la presión de poderes extranjeros, se produjeron actos
más considerables de opresión contra la religión nacional. Mientras que los diferentes
gobiernos favorecían estos movimientos, los jóvenes autores haitianos comenzaron a
defender el vudú en sus novelas. Edris Saint-Amand describe en Bon Dieu rit el destino de
una familia que se enfrenta a serios conflictos como consecuencia de la presión de un
misionero protestante.
Antes se servía a los loas, se bailaba vudú y se iba a la iglesia católica. Los mismos santos que
adornaban los altares vigilaban también en los houn-forts. Cada santo era a la vez un loa.
Pero ahora decía el pastor Hemri cosas extrañas: "Sólo se debe seguir a Jesús... no podéis
servir simultáneamente a Dios y al Becerro de Oro". Y desde entonces los habitantes de
Diguaran se odian unos a otros. Surgieron interminables querellas entre quienes ya no creían
y quienes aún servían a los loas. Se formaron dos campos enemigos. El pueblo tenía dos jefes,
el pastor Hemri y Docima, el houngan.*8
La familia del tío Prévilius se deshace porque uno de sus hijos, Prévilien, el protagonista del
libro, se
48 Saint-Amand, pp. 13 s,
72
niega a afiliarse a la religión protestante. Prévilius tiene que expulsar a su hijo, pero el pastor
le presenta exigencias cada vez mayores. Prévilius debe tumbar el único árbol de su patio que
le ofrece sombra, porque en tiempos pasados había servido a los loas frente a este árbol.49
Pero lo pospone. Cuando por fin su segundo hijo, Plaisimond, cae víctima de un accidente, el
viejo Prévilius se ve perseguido por la desgracia; Madame Erzulie se le aparece en sueños y
arrepentido vuelve con sus loas. "¿Qué nos importa el pastor Hemri? ¿Acaso hemos de ser
solamente sus criados? Él tiene la culpa de toda nuestra desdicha, y cuando necesitamos
ayuda ¿podemos contar con él?"50 Prévilius se reconcilia con sus hijos y la familia vuelve a
vivir en paz.
El protestantismo —escribe Métraux—, que atrae numerosos partidarios, ha resultado ser un
amenazador enemigo del vudú, lo persigue con odio tenaz y no tolera ninguno de los
compromisos a que se acomoda la Iglesia católica.51

33
El clero católico pensó que a la larga no debía permanecer a la zaga de los misioneros
protestantes que habían llegado al país durante la ocupación del mií,mo por las tropas
norteamericanas (1915-1934). Se le ofreció la oportunidad en la segunda Guerra Mundial
cuando una sociedad norteamericana adquirió del gobierno deudor unas tierras destinadas a
plantaciones; pero antes había que expulsar a los campesinos de estas tierras, ya que no
tenían títulos de propiedad oficiales. A los norteamericanos les pareció muy bien que los
curas bretones desviaran de este apropiamiento la atención
« id., pp. 275 s.
5o U., p. 317.
si Métraux III, p. 150.
73
r
de la población. La cruzada contra el vudú se efectuó con extremo rigor, los hounforts fueron
destruidos, los creyentes obligados a "abjurar" su fe y el botín de instrumentos cultuales fue
quemado en grandes hogueras
Jacques Stephan Alexis tomó esta cruzada como tema de su novela Les arbres musiciens.
Tenemos aquí a la ambiciosa Léonie Osmin, una mujer del pueblo que cree en los loas.
Durante toda su vida ha trabajado y ahorrado para que sus hijos adquieran una cultura
superior. Y lo logró: Edgard es oficial del ejército, Diogéne es un sacerdote, Carlos es abogado
y bohemio. Como la Iglesia y el Estado prevén dificultades en aquella región en que se ha de
expropiar la tierra, envían funcionarios aborígenes hacia Fonds-Parisien: Edgard Osmin es
designado comandante, a su hermano Diogéne se le asigna la parroquia; este último irrumpe
con su horda fanatizada de creyentes en un hounfort tras otro, destruye los altares, los
incendia y obliga a los fieles a "abjurar". Su antagonista es el viejo sabio papa-loa Bois-
d'Orme Létiro de la antigua sede sagrada La-Remembrance. Tiene que reconocer cómo todas
las fuerzas hostiles están asociadas contra él: la Iglesia, el Estado y el nefasto brujo y
envenenador Danger Dossous, quien había sometido ya a su perverso poder al comandante
Edgard Osmin y al jefe de policía local Joseph Boudin. Bois-d'Orme reconoce el trasfondo
político de la constelación:
¿Para qué lucharon nuestros antepasados? ¿Para qué existió Dessalines si los blancos vuelven
y nos han de robar la tierra? Ciertamente he conocido tiempos en que los norteamericanos
blancos, apoyados por la policía haitiana, nos arrancaron de nuestros hogares y nos obligaron
a palos a construir calles... Pero un buen día nos escucharon los de la ciudad y juntos sacamos
74
a los blancos... ¿Cómo es que esta gente de la ciudad llama ahora a los blancos y les da
nuestra tierra, que ellos mismos jamás se atrevieron a quitarnos? 53
Sus partidarios lo apremian para que inicie el levantamiento, pero Bois-d'Orme sigue
predicando la no violencia para no manchar el sagrado templo La-Remembrance. Bois-
d'Orme manda enterrar los instrumentos de culto e incendia por propia mano el templo.
Cuando Diogéne Osmin llega ahí con su procesión, todos los edificios están en llamas y el
sumo sacerdote del vudú se dirige al sacerdote católico :
¡Los toas son inmortales, sacerdotes! No han permitido que tus manos sacrilegas profanasen
el viejo Re-membrance. El sagrario no es ahora más que flamas y cenizas, y los loas viven.
Observa la luz que tremola en las cenizas: La-Remembrance vive. Algún día resurgirá la santa
sede en el mismo lugar, pero más grande, más alta y hermosa, pues es eterna como los loas
del África eterna. Bois-d'Orme puede enfrentarse ahora a la muerte; tú sobrevivirás para tu
34
desgracia, pero nadie estará más muerto que tú. Cuando contemples los árboles verás
pendiendo ahí los cuerpos invisibles de los loas. Cuando escuches susurrar al viento por los
campos, su voz te maldecirá... pues has despreciado el derecho de los hombres a creer de
acuerdo con su corazón. ¡Vete, hijo de nadie! ¡Hombre sin antepasados, sin patria, sin
pueblo! ¡ Las manos de los dioses se ciernen sobre ti!
Pero Bois-d'Orme no deja de reconocer un peligro mayor que amenaza a sus loas; es mayor
que los peligros de la brujería, del Estado y de la Iglesia. Este peligro se le presenta en el
tercero de los hermanos Osmin, en Carlos el bohemio, que se acercó a él con una advertencia:
52 Alexis II, p. 343.
75
Yo sé que tras mis hermanos está el poder, los extranjeros, los blancos. Yo mismo no creo en
Dios ni en el Diablo, pero respeto todo lo que crece en la tierra. Crecen los loas como los
plátanos, como la mandioca y el maíz, ¿y por qué crece aquí el maíz y no el trigo? Porque
nuestra tierra es caliente, porque esto y aquello se encuentra en ella y nada más, y porque
sólo tenéis vuestras manos y vuestros sencillos instrumentos para cultivar el campo... Ellos
quieren que cambiéis los loas por la religión de los blancos, pero vuestra religión es maíz y la
de los blancos es trigo. Sin embargo, nunca os impondrán su religión... Los loas sólo morirán
cuando la electricidad irrumpa en el país, cuando las máquinas relinchen en los campos,
cuando los campesinos sepan leer y escribir. 53
Bois-d'Orme no contesta, aunque podría argüir fácilmente que la electricidad y las máquinas
y el leer y escribir podrían desde luego alterar la religión del trigo, pero no la podrían
destruir, así como no podrían destruir la religión de la mandioca y el maíz. En cambio, Bois-
d'Orme se sirve de una alegoría: —¿Ves esta cadena, niño? —pregunta al joven Gonaibo,
quien creció sin educación entre las serpientes, las hierbas y los árboles y que, casado con la
nieta del sacerdote, había de convertirse en sucesor del papalaa.
"¡Mira!" Bois-d'Orme movió la pequeña cadena de oro entre el pulgar y el índice, la levantó y
la arrojó al agua del lago. "¡Espérame!" —dijo—. Bois-d'Orme se dirigió al agua, se sumergió
lentamente y pronto había desaparecido de vista. Gonaibo tomó tensamente de la mano a
Harmonise. ¿Quería el anciano ahogarse frente a sus ojos? ¿Cumplía con un último rito
secreto, con un último gesto sacerdotal? Algunas leyendas increíbles contaba la gente acerca
de Bois-d'Orme: que poseía
Id., p. 270.
76
fuerzas mágicas, que podía cambiar de lugar las piedras. Gonaibo y Harmonise estaban como
clavados al suelo, sin habla, no podían ni moverse. En eso apareció nuevamente su cabeza
por encima del agua, luego los hombros y todo el cuerpo enjuto. Jadeaba y sostenía entre los
dientes un gran pez, que todavía se agitaba. Una vez en la orilla, el anciano cayó de rodillas y
dejó caer el pez en la hierba. De un mordisco, sin emplear las manos, abrió el vientre del
pescado, revolvió las visceras sólo con los dientes y en seguida se levantó. La cadena de oro
colgaba de sus labios. Arrojó el pescado al mar, se acercó a la joven pareja inmóvil y rodeó el
cuello de Gonaibo con la cadena de oro. "¡Idos y dejadme solo!" 54
El papalaa utiliza esta imagen para representar la fuerza de su religión, inquebrantable por
cualquier persecución. Pero también debemos tener comprensión por la ira del clero
cristiano. Pues siempre que los mensajeros de una religión monoteísta se topan con los
partidarios de una religión politeísta se producen los mismos malentendidos. Ya cuando
Diego Cao penetró en 1482 en el reino de Congo se alegraron al principio mucho los mi -
35
sioneros de que el rey Nzinga a Nkuwa, a quien encontraron ahí en lugar del legendario rey-
sacer-dote cristiano Juan, se dejara bautizar junto con sus subditos adoptando el nombre de
Juan I. Intercambió embajadas con el rey de Portugal y fue tratado por éste como de igual
alcurnia. Pero pronto se dieron cuenta los misioneros que los recién bautizados cristianos
continuaban adorando sus antiguas deidades. Pronto creció su indignación y las
descripciones pierden el tono objetivo y sobrio.
El motivo principal de su falsa e infame doctrina es que, si bien Dios es uno en sí mismo y
muy grande, haya M Id., p. 358.
77
junto a Él otros muchos dioses menores que también merecen ser honrados y adorados. Con
este fin exhiben una gran cantidad de ídolos.. .55
El malentendido es siempre el mismo y tiene su raíz en la naturaleza de ambas religiones. Los
politeístas están buenamente dispuestos a incluir en su panteón a otra deidad evidentemente
poderosa. Aceptan las ceremonias exigidas, se dejan bautizar y aprenden de buena voluntad
las oraciones y los ritos con que se debe servir a la nueva deidad. Y a partir de entonces sirven
a todos sus dioses, a los antiguos tanto como a los nuevos, y a cada uno según la costumbre y
su jerarquía. Los monoteístas no pueden comprender y están horrorizados, y los politeístas
no entienden por qué los monoteístas se indignan tanto. Para éstos está en juego el funda-
mento de su concepción ideológica monoteísta, tanto más cuanto que su Dios ya no se
enfrenta a otros dioses, sino que —reconocido junto a otros— amenaza con convertirse de un
Dios único en un dios como otros muchos. Los politeístas se les aparecen como apóstatas,
como herejes que infringen el más sagrado de los mandamientos: "Yo soy Jehová tu Dios...
No tendrás dioses ajenos delante de Mí." Todo lo que hacen ahora los politeístas es conside -
rado un terrible sacrilegio y cuanto más está compenetrada de religión su vida, tanto más se
la ve a la luz de la falsedad, de la idolatría y de la abyección. Toda la ira de Jehová y de Moisés
contra los apóstatas que bailaban alrededor del Becerro de Oro revive ahora en los aturdidos
misioneros; pronuncian anatemas y en su indignación se convierten 65 P. Joanne Antonio
Cavazzi: Historische Beschreibung der in dem unieren occidentalischen Mohrenland
liegenden drei Konigreiche Congo, Matamba una Angola, Munich, 1694. Citado en Ziegfeld,
p. 182.
78
en imágenes de su Dios y dicen: "¡Yo soy el Señor. .. y tú debes...!"
Aun cuando los misioneros reconocen que el politeísmo africano posee una superestructura
—o un fundamento— monoteísta no cejan en su lucha contra los "falsos" dioses. Y hasta
cuando observan que estas o aquellas deidades no tienen la categoría de dioses íntegros, sino
la de estratos intermedios entre lo humano y lo divino, con lo que no se encuentran muy
alejados de los santos cristianos, aun entonces los prejuicios del Antiguo Testamento son con
frecuencia más fuertes e impiden que reconozcan cómo la religión del Nuevo Testamento con
su Trinidad, su Madre de Dios y sus santos se distingue del severo monoteísmo de la religión
del Antiguo Testamento. En lugar de ver aquí puntos de partida para una comprensión de los
pueblos politeístas condenan con la mayor facilidad todo lo que observan.
Al igual que todo lo vivo el vudú ha evolucionado. Ha fundido unos con otros diferentes ritos
africanos y ha adoptado influencias cristianas Sin embargo, como hemos visto antes, el vudú
no es un conglomerado confuso, y la afirmación de Williams de que la religión de los
africanos se ha convertido en brujería es del todo incorrecta.

36
El proceso de fusión de los diversos ritos africanos debería investigarse remontando la
tradición de cada loa particular con sus formas de materialización, con sus ritmos, símbolos,
significados, etc., y comparándolo, en la medida en que hoy es todavía posible hacerlo, con
sus modelos africanos. Pues la cultura haitiana y la africana occidental se han ido
desarrollando sin el menor contacto entre ellas durante dos siglos; la africana, a lo que
parece, hacia una diversificación cada vez mayor, mientras que
79
la haitiana muestra una tendencia hacia la síntesis. El proceso de disgregación de las culturas
africanas occidentales causado por las cacerías de esclavos, por las influencias extranjeras,
por la colonización y la evangelización llevó a un aflojamiento de los vínculos y favoreció la
conservación de detalles cuyo nexo superior los africanos reconocían con claridad cada vez
menor. En cambio, Haití, tras el alto precio que pagó por su libertad, se fue integrando en
una nación; el proceso de fusión borró muchos rasgos peculiares y colocó necesariamente en
primer plano el denominador común, es decir, acentuó el contenido genérico.
En ningún campo el hombre es tan conservador como en la religión. También en el
cristianismo la meta de todas las reformas era restablecer la doctrina original y pura, o lo que
se tomaba como tal. Así, podemos sospechar que precisamente gracias a la fusión se hace
visible en el vudú el núcleo religioso de la religión africana. Viéndolo desde esta perspectiva,
resulta claro que en el vudú es menor la influencia cristiana de lo que suele creerse. Maya
Deren señala expresamente que al traducir los conceptos del vudú a una lengua europea
surgen involuntariamente asociaciones cristianas que de hecho no existen 56 Así por ejemplo,
el pe o "altar" tiene una función diferente de la que sugiere esta palabra, y cosa parecida
sucede con otros conceptos y símbolos: basta con pensar en la cruz.
A la luz de la filosofía africana, 57 los loas son poderes, y en el estado de "posesión" el hombre
acoge estos poderes, intensifica su naturaleza, aumenta la fuerza que es él mismo. Se vive a sí
propio como potencia universal, refuerza su ser, su poten-
ee Deren, p. 178.
BT Cf. el capítulo "Ntu".
80
cia vital, al comunicarse con los poderes sobrehumanos, al vivir su relación (¡religio!) con
estas potencias.
Bon Dieu es sólo de nombre el "buen Dios" cristiano que está próximo a los hombres y se
ocupa de la suerte de cada uno. Al igual que las supremas deidades africanas, como Olorun,
Amma o Nyamu-runga, se encuentra infinitamente alejado del mundo y es del todo
inaccesible, mientras que los santos cristianos se transforman en antepasados divinizados, en
loas u orichas. Con las equiparaciones no se cnstianiza el vudú, sino que lo cristiano se
vuduiza, se integra en la religión restafricana. La equiparación de los loas y los santos ha
convertido también a los santos en poderes.08
Cf. el capítulo "Ntu", 6.
III. RUMBA
EL SIGNIFICADO DE LAS DANZAS
Y Cuba ya sabe que es mulata... Nicolás Guillen.
1. La santería
Al vudú de Haití corresponde en Cuba más o menos la santería. También los esclavos que
habían sido exportados a Cuba tenían su origen preponde-rantemente en el África occidental,

37
pero la mayoría no provenía de Dahomey, sino del país yoruba. Los afrocubanos procedentes
del pueblo yoruba se llaman en Cuba lucumi* o wago.
La santería refleja la religión del país yoruba, un sistema religioso que Frobenius parangona
con el sistema de la Antigüedad. Este sistema de orichas es considerado por él como mas
nco""y original, más consecuente y mejor conservado que cualquiera de las formas de la
Antigüedad clásica de que tenemos noción.3 Lo mismo podría decirse acerca del vudú de
Haití, pues el vudú y la santería proceden de dos confesiones distintas, si bien vecinas, de la
misma religión. La celebración de la santería, en la que se venera a los orichas, que
corresponden a los toas de Haití, se llama güemilere, término que contiene la palabra yoruba
ilé-ere o "casa de las imágenes". La "casa de las imágenes", que corresponde al houn-
i En nuestros días, ya sólo unos pocos grupos yorubas diseminados por el país Ibo se
llaman lucumi u olucumí. - Frobenius V, p. 69.
82
/orí, se llama también ileocha, probable contracción de ilé oricha, "casa de los orichas". En
ésta se encuentra la sala de reunión o eyá arante (del yoruba eyá — parte -f ala = grupo de
personas + ilé — casa), el igbodu o sagrario (del yoruba igbo = bosque + odu = oráculo) y el
iba-való, el patio destinado a los espectadores. El sacerdote es llamado babalao,
denominación que deriva de babalavo, el sacerdote oráculo del culto i/a del país yoruba, del
que ha tomado su nombre también el sumo sacerdote haitiano, el papaloa. Los ritmos con
que se invoca a los orichas para que "se suban" en sus "hijos" e "hijas" se llaman oru. Pero no
es nuestra intención enunciar aquí una serie de vocablos, sino comparar los orichas con sus
modelos africanos teniendo especialmente en cuenta las danzas.
Igual que en el país yoruba, Bon Dieu se llama en Cuba Olorun. Pero como lo absoluto
sobrepasa toda capacidad humana de comprensión, a Olorun no se le construyen templos ni
se le hacen ofrendas en el país yoruba y tampoco en Cuba. La potencia vital del creador está
presente, sin embargo, en todos los seres y en todas las cosas, especialmente en los orichas,
que en el país yoruba habían sido originalmente los seres humanos, antepasados de
importancia, de los que desciende el pueblo yoruba. Su gran descendencia espiritual y física
demuestra que son poderes, poderes vitales, que participan en la potencia vital primaria igual
que tú o que yo. Y quien venere a los orichas y les sirva permitiéndoles que se materialicen en
él recibirá no sólo los poderes de vida, sino que a su vez reforzará a los orichas. La palabra
yoruba para significar "adoración" es che oricha: "crear al dios".3
Así como en Haití se invoca primero a Legba, el
3 Beier VII, p. 9.
83
"señor de los caminos", en Cuba se invoca a Eléggua o Echú. Entre los yorubas, Echú* es una
doble personalidad. Los misioneros lo equiparan con el Diablo; Frobenius lo señala como
dios del orden de la imagen cósmica; 4 Parrinder nos informa que en Ibadan es considerado
igual a Jesucristo ;5 y Beier escribe:
Echú está lleno de calamidades y puede ser expresamente malévolo. Por lo general se le hace
responsable de toda desgracia y toda querella. Antes de ofrecer un sacrificio a cualquier
oricha se le debe dar su parte a Echú. Se le reza y recibe su ofrenda para que no sucedan
desgracias. Si bien es el origen de toda riña, actúa como conciliador. Una disputa que estalla
sin motivos visibles en realidad sólo puede provenir de él. Entonces, las dos partes ofrecen en
común un sacrificio a Echú y se llega a un acuerdo sin comprometerse demasiado.

38
Quien identifique a Echú con el mal no entiende los principios fundamentales de la filosofía
yoruba. En oposición al europeo, el yoruba no se representa al mundo como un conflicto
entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas, entre Dios y Diablo. Es un realista y reconoce
que todos los poderes, aun los divinos, tienen posibilidades tanto destructivas como
constructivas. El secreto de la vida y el sentido de la adoración a los ortchas es, pues,
establecer una relación constructiva entre estos poderes. 6
En Cuba se identifica a Echú (con el sobrenombre de Eléggua o Elebará, es decir "el
poderoso")7
* Para distinguir a los ortchas cubanos de los africanos escribimos los orichas yorubas sin
acento ortográfico y los oríchas cubanos con él. Por ejemplo en África: Echú, Chango, Ochun;
y en Cuba: Echú, Changó, Ochún.
* Frobenius V, pp. 165 ss.
5 Parrinder II, según Beier I, p. JO.
6 Beier I, pp. 9 s. i Ramos, p. 75.
84
con el Diablo. Sus símbolos son trocitos de hierro, clavos, cadenas, llaves, pues él "abre" 8 los
pórticos que conducen al bien o al mal.
El danzante que es poseído o "montado" por Echú está ataviado con una chaqueta rojinegra,
con un gorro rojinegro tan alto como el de los cocineros europeos y con un pantalón de media
pernera de los mismos colores, adornado con conchas, perlas y cascabeles en la cintura y en
las rodillas. Su danza es grotesca. Hace una serie de piruetas, juega con un trompo o con
canicas, escamotea sus sombreros a los espectadores, les quita el cigarro de la boca, mueve
las caderas y el trasero, blande su símbolo, que es un gancho férreo de medio metro de largo,
una especie de gigantesca llave inglesa, como si fuera un machete y como si estuviera
abriendo una brecha en la selva. Al mismo tiempo da brinquitos y gira sobre una pierna,
improvisa caprichosamente, sorprende y divierte al público con sus acrobacias y
virtuosismo.8
Según sabemos, es apenas ahora cuando el coro y la orquesta conjuran a otros orichas, a cada
uno con la fórmula rítmica que le corresponde —Fernando Ortiz ha representado muchas de
ellas en notación musical—,10 de tal modo que se "suben en la cabeza de sus hijos" o sea que
los "montan". Consideremos a los principales, y ante todo las danzas, acerca de las que
escribe Ortiz:
Se ha dicho que estas danzas pantomímicas con sus pasos, sus gesticulaciones y ademanes,
sus piruetas, sus vestidos, sus adornos, sus adminículos emblemáticos, son a modo de ballets
programáticos creados por un pueblo artista como el yoruba, a quien se atribuye
8 Cf. el legba en el capítulo "Vudú", 3. e F. Ortiz II, pp. 202 ss. 30 F. Ortiz I, pp. 370419; F.
Ortiz II, pp. 204-310.
85
la mejor coreografía del África negra, y poseedor de una mitología muy dramática, episódica
y compleja como la grecorromana. Sus movimientos alegóricos ya suelen ser tan "estilizados"
que los profanos no siempre pueden comprender su significación si no se la explican...
En realidad esas danzas religiosas de los yorubas son para ellos algo más que ballets, porque
en ellas siempre interviene el canto y en algunos casos la poesía del cántico es como una
parábola mitológica que los fieles entienden y tiene que ser representada en las pantomimas
del baile.11

39
Ogun, el oricha del hierro —¡ya lo conocemos, a este señor de los herreros y de la guerra,
dividido en los loas del vudú en Ogou Badagri y Ogou Ferrai-lle!—, el oricha de los minerales,
de las montañas, de los objetos férreos, tiene como símbolos a los machetes, picos, martillos y
herramientas y, recientemente en Cuba, también al ferrocarril, al automóvil, al tanque y al
aeroplano. Por ser cerrajero se le equipara con San Pedro. Su vestimenta es parecida a la de
Echú, pero de color púrpura. Baila agachado, da saltitos sobre una pierna, blande el machete
corno si segara malas hierbas, y durante este último acto levanta siempre rápidamente la se-
gunda pierna en el justo momento para no cortársela con el machete. Otras veces mueve el
martillo como un herrero.12
"Yemaya —escribe Ramos—*3 es la diosa de los ríos y manantiales." Pero esto no es cierto,
Yemaya es el mar mismo.14 En Cuba se identifica con la Virgen de Regla, la santa patrona de
los marinos cubanos, cuyo santuario corona la bahía de La Ha-
11
F. Ortiz II, pp. 260 s.
12 Id., pp. 209 ss. is Ramos, p. 74. i* Frobenius V, pp. 274 s.
86
baña. Los barcos y la fauna marina son sus símbolos y también los patos y los pavos. Es la
diosa de la fertilidad, mas no es una diosa del amor, sino oricha de la maternidad; en África
es la madre de todos los orichas, la madre primordial a secas. Es esposa, amiga de la buena
compañía, y a veces es fastuosa, lleva abanico, palma o plumas de pavo real; su color es el
azul marino y el blanco de las olas del mar. En su vestido blanco se presenta como mujer
virtuosa, es sabia y-madura, y sin embargo es a ratos traviesa y sensual, precisamente porque
los africanos "no creen que sea incompatible la virtud, la sabiduría y la sandunga". 15
Su danza es una danza de las olas, de las olas marinas, a las que se entrega la diosa primero
en amplios movimientos, despacio, digna. Rema de un lado a otro, abarcando el espacio,
llegando a veces hasta el horizonte, luego a la orilla donde Ochún, que es un río, se encuentra
esperándola. Sus movimientos son suaves como los del mar acariciado por una ligera brisa,
luego se hace más violenta, retumba y se intensifica hasta convertirse en huracán y se
remolina finalmente furiosa a través del espacio, con rapidez creciente en el paroxismo des-
tructor del ciclón.16
Chango (Changó, Xangó, Sango) es el segundo hijo de Yemaya. 17 Fue el tercer soberano de
Oyó, la antigua capital del país yoruba, y gobernó después de su padre Oranyan y de su
hermano mayor Ayaka. Fue un poderoso guerrero, generoso y fuerte, pero también
arrebatado y a menudo tiránico.18 Su multicolor personalidad fascinaba tanto a sus
ia F. Ortiz II, p. 247. !8 Id., pp. 246 s. i? Frobenius V, p. 274. is Beier I, p. 7.
87
amigos como a sus enemigos. Es el héroe trágico que se crea a sí mismo dificultades debido a
sus propios errores y que sucumbe por ello sufriendo lo indecible. Sobre su muerte corren
diversos mitos, de los que Frobenius ha expuesto algunos con todo detalle.™ A guisa de
suplemento seguimos aquí la exposición de Beier, quien además interpreta a este personaje: 20
Chango se enfadó cuando dos de sus generales, Gbonka y Timi, se hicieron demasiado
orgullosos e insolentes. Incitó al uno contra el otro, pues esperaba que los dos morirían en el
duelo. Pero Gbonka mató a Timi y expulsó al propio Chango de la ciudad. Chango se sintió
tan defraudado porque su pueblo lo había abandonado que en su desesperación se ahorcó.
Según otra leyenda había adquirido la capacidad de producir el trueno. Cierto día, cuando
intentó poner a prueba su secreto poder sin las medidas necesarias de precaución, destruyó
accidentalmente su palacio con todas las mujeres y niños. Desesperado y contrito se ahorcó.
40
No obstante todos sus defectos era siempre leal a sus amigos. Para ellos Chango no ha
muerto, y quienes le mantienen la fidelidad lo refuerzan a él y se refuerzan a sí mismos. Lo
celebran con regularidad y "representan para él". A pesar de su simpatía son conscientes de
su doble carácter. Estuvo casado con las tres diosas acuáticas Oya, Ochun y Oba. Materializa
la virilidad con todas sus virtudes y todos sus defectos.
En Cuba, Changó es el señor del rayo, de la guerra, de la virilidad, y a él está fundida Santa
Bárbara, la santa de las tempestades, la auxiliadora de los artilleros y de los mineros. "Changó
es una Santa Bár-
i» Frobenius V, pp. 274-278; Frobenius II, pp. 122-137. 20 Beier I, p. 7.
bara masculina" —suele decirse en Cuba—,21 Su danza es una danza de armas, que Ortiz
compara con el baile guerrero pírrico de los griegos y cretenses.22 Por otra parte, sus bailes
ponen cierto énfasis en el elemento erótico y en su potencia priápica.
A Ochún, la mujer de Changó, se la equipara en Cuba a la "Virgen Misericordiosa", a la que no
debe confundirse con la Virgen de las Mercedes, identificada con la deidad creadora yoruba
Obatalla (Oba-talá). Ochún se distingue también considerablemente de Yemayá la maternal.
Ella es más bien la diosa venusina, y lo que hemos dicho sobre Erzulie es válido también aquí.
Ochún es la señora de los ríos, del agua dulce. 23 Se le ofrendan flores y bebe miel líquida. Su
color es como el oro que se encuentra en los ríos, y su símbolo es el abanico.
Su baile sigue, con su coreografía tripartita, la leyenda de la diosa en pantomima. La primera
parte es una danza de los manantiales. Ella yace en el lecho seco del río, llama a los
manantiales que serpentean en forma de espiral hacia ella, se levanta, con los brazos alzados
hace sonar sus pulseras, mueve las manos de arriba hacia abajo como si fluyera sobre ella el
agua, salta alegre, traviesa y juvenil como las aguas de un riachuelo que caen por las rocas y
luego rema como si estuviera en una barca. Pero no es solamente río; es también mujer que
va madurando, que reflexiona sobre sus deberes y que tritura con la mano del mortero el
maíz para alimentar a la familia de su hogar paterno. En seguida cambia el ritmo; la segunda
parte muestra el baño
21 Ramos, p. 74.
22 F. Ortiz II, pp, 235 s.
23 En el país yoruba, Ochun no es la señora de los ríos, sino un río; además, no cabe llamarla
allá "afrodítica".
89

de Ochún. Amorosamente se deja acariciar por el agua, se baña en ella, limpia su cuerpo con
algas, peina su cabello, atraviesa remando las olas, se contempla en el límpido espejo del agua
remansada y sabe que es hermosa. Es la diosa femenina, la esposa divina que se dirige hacia
la fiesta de la vida. En la tercera parte, ahora coquetonamente ataviada, extiende los brazos
con las pulseras de oro, acompañada de sensuales movimientos de las caderas, en dirección
de la lluvia, del agua celeste que representa la fuente principal de toda agua dulce. "¡Miel,
miel!", exclama pidiendo la simbólica esencia erótica de la vida, su cuerpo se retuerce en el
más sensual deseo y espera la misteriosa gota de la procreación,24
También en ocasiones se encuentran subidos el viril Changó y la voluptuosa Ochún, se
reconocen mutuamente y se entregan a una ardorosa danza del amor, con una desenfadada e
inequívoca mímica de la voluptuosidad carnal.25 Antes Ochún bailaba desnuda con su cuerpo
resplandeciente, o "brilloso", untado de miel —escribe Ortiz, Hoy no se dan esos bailes
ortodoxos; pero acaso pronto se vean de nuevo, si no en los templos, por una renovación de la
41
ortodoxia negra, probablemente en los cabarets y teatros, por novelería de la civilización
moderna y "blanca" que nos está acostumbrando a tales desnudeces.20
En la tradición yoruba en África jamás se encuentran Ochún y Chango. La danza de Changó-
Ochún sería imposible en el país de origen de este culto, ya que los orichas se materializan en
rigurosa sucesión.
24 Cf. F. Ortiz II, p. 251. 20 Ja., p. 260. 28 Id., p. 251.
90
Hay todavía otros bailes en la santería. Agayú, el oricha de los cargadores, equiparado con
San Cristóbal, baila reciamente, a grandes pasos, y alza las piernas como si salvara
obstáculos; levanta a los niños y los carga. Obatalla (Obatalá), el oricha creador, que había
modelado al hombre en barro y que cierto día, en una borrachera, creó también por descuido
a los tullidos, albinos y ciegos (pues no todo lo creador produce obras buenas): este oricha
her-mafrodita es bailado por un hombre o una mujer, preponderantemente maternal y
bondadosa, pero también es imaginado como un jinete que blande el sable sobre un caballo
blanco o como anciano decrépito,27 como un inválido que cae al suelo o un sabio que
extasiado predice el futuro en suave murmullo. Inte (Erinle), el oricha cazador de los yoru-
bas, es en Cuba pescador y recolector, baila en zigzag en actitud de buscar, recoge las redes y
junta moras. Oya, la señora de los jugos vegetales, baila con febril rapidez como si quisiera
purificar el bosque con el fuego de la llama que sostiene en la mano derecha. En el país
yoruba ella es el viento de la tempestad y el río Níger. Babalu-Aye, que trae la lepra y la cura,
el dios de las viruelas en el país yoruba, camina acompasadamente y guía una muía ima-
ginaria; es un hombre enfermizo que teme las moscas y los insectos en general y que, en
cuanto se le acerca un ser humano, muestra como advertencia la ta-blita que pende de su
cuello como señal de su enfermedad contagiosa.
Hay así innumerables danzas, tantas como orí-chas, cada una con cantos determinados y con
fórmulas rítmicas específicas. Y no debemos olvidar
27 Del sumamente complejo grupo cultual Obatalla perviven en Cuba dos concepciones
principales: ogiyan, el joven guerrero, y otufon, el sabio anciano.
91
en ningún momento que todos estos danzantes bailan "poseídos" a la vez que materializan
con toda precisión a su oricha, tal como lo prescribe la tradición. Pero los pasos de los bailes
no están prefijados en sus detalles. Pues el control del sacerdote no se refiere al movimiento
de los pies sino a que se materialice lo espiritual de manera atinada a través del movimiento.
2. El ñañiguismo (sociedad secreta)
En contraste con el vudú, en la santería no se les entregan y ponen a los poseídos las
vestimentas y los símbolos durante el baile, sino antes de él. El creyente de la santería no
insinúa el vestido de su oricha; se pone un traje. Y sin embargo no se trata de un hacer-como-
si: no es un actor que representa al oricha sino que se convierte en oricha igual que en el
vudú. El límite se aclara al examinar el ñañiguismo.
El ñañiguismo se usa comúnmente como una expresión que abarca todas las manifestaciones
religiosas afrocubanas. "Ñañiguismo" es entonces, de manera parecida a "vudú", un sinónimo
de "paganismo", "idolatría", "obra diabólica", "hechicería", etc., que abarca tanto la santería
como el auténtico ñañiguismo y aún más que esto. Empleamos aquí el término en su sentido
estricto y correcto como el concepto que designa la sociedad secreta de los ñañigos.

42
El ñañiguismo no es "una religión" —escribe Or-tiz—, 28 sino como una orden mílitaresca o
una masonería, una sociedad secreta a la cual sólo pueden pertenecer como iniciados,
juramentados o profesos, okobio o monina, los varones.
28 F. Ortiz II, p. 357.
92
Las mujeres no forman parte de ella. Durante sus ceremonias religiosas nadie "se sube", y
Ortiz describe su culto en el templo, el jamba, como un drama.29 El Barón Samedi y su
séquito, los guédé que se materializan en los creyentes en el rito vudú, poseen en Cuba su
propio culto. En la santería no existe la figura de la muerte; tanto ella como su macabro
séquito tiene en el ñañiguismo su ritual propio, pero no se "corporeízan". Esto parece ser una
profanación, pero en realidad se remonta a tradiciones nigerianas. Beier escribe sobre la so-
ciedad secreta correspondiente de los yorubas:
Egungun es una sociedad secreta que tiene la función social de establecer un vínculo entre los
vivos y los difuntos. Una de sus obligaciones consiste en llevar luto y consolar a los deudos
después del entierro. Los egungun fueron tal mal interpretados como el culto a Echú. Los
danzantes de máscaras, así se dice, "actúan como si fueran espíritus". Esto es falso. Intentan
a veces convertirse en espíritus y prestar a los difuntos el bien parafernal del lenguaje
humano y del gesto.
Un hombre a quien el oráculo ífa aconseja venerar a uno de sus antepasados no se transforma
él mismo en un adorador egungun. En vez de esto se manda hacer una máscara y se la
obsequia al atagba, el principal de los egungun, con la súplica de encontrar para ella un
danzante. Durante el baile el antepasado tomará posesión del danzante y, utilizándolo como
médium, hablará a sus familiares.so
La diferencia es clara: un creyente que baila a un oricha se convierte en oricha mientras dura
su "posesión", mientras que el danzante de máscara no se convierte en el difunto, sino que
sigue siendo danzante y simplemente "presta" a aquél su voz y
23 Id., pp. 375 ss. a« Beier I, p. 10.
93
su gesto. No es el otro, sino que lo representa: es actor.
El ñañiguismo de Cuba, sin embargo, no deriva de la sociedad secreta yoruba de los egungun,
sino de un culto muy parecido, procedente también del sur de Nigeria: la sociedad secreta
Ekué de los efik o ekoi cerca de Calabar. Ortiz31 ha comparado la imagen de un danzante de
máscara ñañigo con la de un danzante Ekué; los trajes son casi idénticos.
El culto secreto de los ñañigos se inicia por lo general alrededor de la medianoche con los
preparativos secretos en el fambá o templo. Aquí ofrecen los iniciados, que forman una
"logia" o "potencia", la sangre vital de un gallo al "Gran misterio", aí Ekué. El Ekué, el "Gran
misterio", permanece invisible y deja oír solamente su voz de leopardo. El Ekué es la
muerte.32
El templo y todo lo que en él se encuentra se provee de signos sagrados. Las paredes, el piso,
la puerta y el altar, los hombres y todos los objetos sagrados (tambores, calabazas, bastones,
pilas de agua bendita, sahumerios): todo adquiere franjas y signos mágicos de yeso amarillo;
sólo en los entierros se usa el yeso blanco. Los sacerdotes y los okobios, los "hermanos", se
visten las prendas prescritas que a su vez son provistas de símbolos mágicos. Realizados
todos los preparativos salen tres personas frente al templo y ahora puede comenzar el
"juego". Mientras tanto se ha hecho de día.
PROLOGO
43
actores :
Ekueñón: el "esclavo de Ekué", "colaborador de la
si F. Ortiz II, pp. 358 s.
82
"Eku" significa "muerte" en la lengua yoruba.
94
muerte", una especie de mistagogo o hieródulo, instructor, maestro de ceremonias e iniciador
Moruá Yuánsa: el sacerdote
Empegó: el "escribano", un auxiliar del sacerdote
Moruá Yuánsa, el sacerdote, blande su ekón (ecón) la campana sagrada,33 Empegó toca el
tambor, el "tambor de mando", y los tres —llevando la voz principal Ekueñón, el
"colaborador"— cantan el conjuro de apertura. Durante el primer acto permanecen en el
escenario como orquesta y coro.
PRIMER ACTO: LA CONSAGRACIÓN
actores:
Los anteriores y
Embákara: el "ayudante"
Baroko: la víctima (un macho cabrío)
Ekué: la muerte (invisible)
LUGAR DE LA ACCIÓN: frente al templo (fambá), en el lugar de sacrificios Isaroko, en el que se
encuentra una ceiba
El macho cabrío está atado a la ceiba. Sale del templo Embákara, desata con movimientos
ceremoniales al animal y lo entrega al Ekueñón, el "colaborador de la muerte", mientras
suenan las sonajas, los tambores y los cantos. El Ekueñón conduce a la víctima hacia el
templo. En éste se "marca" al animal con yeso amarillo, se lo "conjura" y "consagra" como si
se tratara de iniciar a un "hermano", es decir, a un okobio o abanékue. En seguida se presenta
la víctima a la muerte. Ésta no es visible; sólo se escucha su gruñido satisfecho.
33 Cf. asson en el cap. "Vudú", 2.
95
SEGUNDO ACTO: EL SACRIFICIO
actores:
Aforad Yuánsa: el sacerdote
Enkríkamo: el "tamborilero"
Ekueñón: el "colaborador" (de la muerte)
Empegó: el "escribano"
Nasakó: el "hechicero"
Eríbangandó: el "purificador"
Aberísún: el "verdugo"
El novicio o "candidato"
Baroko: la víctima (un macho cabrío)
Ekué: la muerte (invisible)
LUGAR : Isaroko, lugar de sacrificio frente al fambá
(templo) en que está la ceiba HORA: mediodía
Se abre la puerta del templo. En procesión cere-monial aparecen los actores guiados por el
"tamborilero". Le siguen a éste el "colaborador", el "escribano", el "hechicero" y el "verdugo".
Pero el "verdugo" actúa como si no supiera que es el "verdugo". Con ellos viene el novicio,
motivo de que se celebre la ceremonia, pues ha de ser admitido en el círculo de los ñañigos y
44
consagrado como sacerdote. Conduce de una cuerda al macho cabrío. El "hechicero" sostiene
en la mano una escudilla que contiene cierta sustancia mágica. El "purificador" es conducido
por el sacerdote. En este orden se dirigen hacia la ceiba y entonan los cantos de invocación.
Mientras tanto, el "escribano" inicia su obra. Provee el árbol con figuras heráldicas de yeso
amarillo. Con el mismo yeso dibuja en el suelo, al pie del árbol, diseños y signos complicados
al estilo de los vévé.34 Estos signos representan la sede sagrada de orillas
34 Cf. cap. "Vudú", 2,
96
de aquel río legendario de África donde en tiempos pasados practicaba la asociación secreta
su ceremonia de sacrificio. Si el sacrificio tiene como finalidad aumentar la riqueza de peces
en un río, la ceremonia se ejecutará en la ribera de un río verdadero, a orillas del Almendares,
por ejemplo, o incluso en la Bahía de La Habana, donde hace más de cien años se había
jurado jugar el Efik Bufón. Pero el dibujo del suelo no sólo reproduce el lugar, sino también el
desarrollo de la acción; es la "signatura" del programa, llamado Anafó Ruana, y corresponde
a los dibujos mágicos de los eñks en África.
Al pie de la ceiba espera ahora el "candidato" a que se lo purifique; lleva el torso desnudo, al
igual que los brazos y las piernas. El "hechicero" o "purificador" se le acerca con su escudilla
llena de medicina mágica (uemba o avamambó), se la unta y lo purifica con grandes palabras
y gestos. El "purificador" le ayuda en esto; sostiene con la mano un gallo vivo, lo blande sobre
el cuerpo del "candidato" y aleja de este modo todo mal de él. El "escribano" le dibuja signos
mágicos amarillos en la frente, en las mejillas, en la nuca, en el pecho y la espalda, en los
brazos y las manos, en los tobillos y los pies. El "hechicero" da término a la purificación
mezclando en su boca aguardiente, vino e incienso y asperjando con este líquido al
"candidato" a manera de los fotilah,
Durante la ceremonia de purificación sonaban los tambores sin interrupción, dirigidos por el
sacerdote y por el "tamborilero", y cada acto particular se acompañaba de cantos y fórmulas
de conjuración. De repente se hace el silencio, y de la profundidad del templo resuena la
terrible voz de Ekué, el invisible, como si el trueno retumbara, y la or-
97
questa se deja oír nuevamente con sus instrumentos vegetales y animales, con sus objetos
pánicos.
El "verdugo" se asusta y se yergue. Ha percibido la orden del "tamborilero", una orden
terrible. Abe-risún, el que lleva el atuendo del verdugo, debe matar a la víctima, debe
convertirse en "verdugo". Pero no quiere serlo. Asegura que lo han engañado; que había ido
al templo con las manos puras; que se había puesto la indumentaria del "verdugo" sólo para
limpiar el templo, sólo para ahuyentar a los no iniciados asustándolos con su aspecto. De esta
manera corre de un lado a otro por el lugar de sacrificio, se desata en insultos, amenaza a sus
"hermanos" y huye alrededor de la ceiba.
Mas le sigue el "tamborilero", los ritmos se hacen cada vez más irresistibles. El "tamborilero"
atrapa al "verdugo" que se defiende y lo conduce adonde está el macho cabrío, sostenido del
modo prescrito al pie de la ceiba por otros dos "diabli-tos". El "verdugo" se espanta ante la
víctima, desea huir nuevamente, y en eso sus hermanos se compadecen de su desesperación,
caen de rodillas junto a él, imploran a Abasí, el invisible de allá arriba, para que perdone al
animal por ser éste un "hermano".
El invisible calla: desea el sacrificio. Como respuesta, el "verdugo" recibe otra vez la orden del
"tamborilero", y el "colaborador" le entrega el itón, el bastón mágico. La orden es inapelable.
45
El "verdugo" observa lleno de temor a la víctima, marcada con los signos amarillos de la
muerte, temblando se acerca al animal, que pone los ojos en blanco y mira a su vez al
verdugo. Si el macho cabrío lanza ahora un solo balido se interrumpe la ceremonia y el
animal es liberado, pues sería señal de que la víctima se ha convertido en "hermano" y que
ruega
98
ella misma por su vida. Pero el animal de sacrificio no emite el menor sonido, pues el
"hechicero" le mantiene las mandíbulas cerradas. Así, el "verdugo" levanta el bastón y le
asesta un fuerte golpe en el cráneo; el animal muere instantáneamente o al menos queda
aturdido. Inmediatamente, el "verdugo" huye con un terror pánico.
Un ayudante le clava al animal una daga en el cuello, corta la vena yugular y deja correr la
sangre en la vasija que ya tiene lista. Se le corta a la víctima la cabeza, se desuella y
descuartiza. Los cantos anuncian mientras tanto la muerte de la víctima. Lamentos
trenódicos alternan con cantos de agradecimiento por haberse logrado el sacrificio.
ENTREACTO PERSONAJES :
Todos los abanékue, "diablitos" o "hermanos" Ekué; la muerte (invisible)
LUGAR : interior del fambá
Los "hermanos" se retiran al interior del templo. Aquí se ofrece la sangre de la víctima como
libación a Ekué. El invisible deja oír su voz, misteriosa como rugir del leopardo. La voz del
invisible consagra la libación de sangre (macuba), que pasa ahora de boca en boca en una
vasija especial. El "candidato" bebe en comunidad con los abanékues, los "hermanos en la
muerte", a los cuales ahora pertenece también él y cuya potencia vital se renueva a través de
esta comunión. La cabeza del animal sacrificado se entrega al Ektteñón, el "colaborador de la
muerte", colocada sobre el eribó, el tambor safo rado.
Ortiz señala aquí el paralelo con el culto del mis-
99
terio eleusino. En éste se recitaba durante la iniciación de un novicio:
He comido sobre el tambor,
he bebido del címbalo,
he cargado el kernos,
me he resguardado bajo el baldaquín...
Tanto en Eleusis como en Cuba se le ofrecen al numen los testículos de la víctima, y es apenas
entonces cuando se le quita al novicio la venda de los ojos: ya es un "renatus", un resucitado,
al que se le muestran ahora los instrumentos sagrados. 35
TERCER ACTO: LA PROCESIÓN (Beremd)
actores:
Enkoboró: el "diablito principal"
Afonía Yuánsi: el "sacerdote"
I sité: el "sumo sacerdote" u "obispo"
Mokongo: )
Mosongo: > tres grandes sacerdotes
Abasanga: }
Abasí: el crucifijo
Sukubakarionga: una piel de macho cabrío
Ekoko: la piel de la víctima (del macho cabrío)
Eribó: el tambor
46
Y los anteriores
LUGAR: frente al templo, en la plaza del sacrificio
Del templo sale una solemne procesión hacia el lugar. Acompañado por el sacerdote, el
"diablito principal" baila adelante y "purifica", por así decirlo, el camino al ahuyentar con sus
saltos a imaginase Cf. F. Ortiz II, pp. 383 s. En la terminología de Ortiz se cristianiza el
proceso. En lugar de "resurrección" debería decir "renacimiento",
100
ríos seres extraños. Detrás de los dos camina erguido el "obispo" o "sumo sacerdote", quien
entre los dientes sostiene, de la cresta, la cabeza del gallo sacrificado. Lleva en las manos el
tambor sagrado, en cuya piel yace el cuerpo del gallo. Este tambor sagrado, el cribó, está
adornado con pieles, conchas y penachos, y el "sumo sacerdote" lo mueve de arriba abajo y
hace que se incline como si viviera y saludara a los espectadores. El tambor representa a un
poder sobrenatural, a la deidad misma.
Tres grandes sacerdotes siguen al tambor; cada uno lleva su bastón sagrado, el itón, como
cetro que materializa la fuerza mágica de los antepasados. A ellos les sigue Abasí, el crucifijo,
cargado por un oficiante y acompañado por otros dos oficiantes. Uno de ellos asperja con un
hisopo de albahaca el agua bendita alrededor suyo, el otro agita la pila de agua bendita y
entona un canto de alabanza. Los oficiantes llevan grandes cirios, pero se dice que en tiempos
pasados usaban antorchas en lugar de éstos.
El grupo con el crucifijo y los cirios es seguido por una piel de macho cabrío, estirada como
un estandarte, y enarbolada por un ñañigo vestido con prendas de mujer. La piel y su
portador tienen la función de representar a Sikanega, que según la leyenda es una mujer que
en épocas remotas había descubierto en África el secreto de los fundadores del culto, por lo
que fue condenada a morir y sacrificada bajo la ceiba.
Siete músicos acompañan a la procesión que rodea repetidas veces el lugar de sacrificio
mientras el coro canta ditirambos dionisiacos:
"¡Ekué! ¡Ekué! ¡Chabiaka Mokongo Ma Cheberé!..."
Finalmente, la procesión se detiene frente a la
101
ceiba, donde la piel del macho cabrío sacrificado se encuentra sobre el altar. El "colaborador"
levanta la piel, saluda con ella al tambor mágico y lo envuelve en ella entonando un canto.
Luego se envuelve en la piel de la víctima al ñañigo recién iniciado, con lo cual se le confiere
el grado de sacerdote ; es él quien ahora devuelve al templo el tambor mágico. Mientras el
coro canta el himno de ofrecimiento, la procesión regresa bailando al templo. Aquí se
consagra al nuevo sacerdote y nuevamente sale la procesión del templo, pero ahora con un
ritmo distinto y con pasos lentos y solemnes. Nasa-kó, el "hechicero", encabeza la procesión;
le sigue el "diablito principal" guiado por el "tamborilero". Detrás viene el "sumo sacerdote" u
"obispo", a su derecha el "escribano" que bate un "tambor de mando", a su izquierda el
"colaborador" con el tambor sagrado, sobre el cual yace ahora la cabeza del animal
sacrificado en lugar del gallo. En seguida, entre los cirios, el crucifijo con el cantor de ala -
banza y el que asperja el agua bendita y finalmente el nuevo sacerdote. La procesión rodea
una vez el lugar de sacrificio cantando lentos himnos y regresa al templo,
CUARTO ACTO: LA CENA
actores :
Empegó: el "escribano" Nasakó: el "hechicero" Enkandemo'. el "cocinero" Eribangando: el
"puriftcador" Y los demás "díablitos"
47
El "escribano" hace su aparición y dibuja bajo la ceiba nuevos signos amarillos, tal como los
prescri-
102
be la ceremonia. Luego se acerca el "hechicero" y espolvorea los signos con un polvo negro de
gran poder mágico. Con una olla humeante sale el "cocinero" del templo e informa, con un
largo recitativo, que ha ofrecido a Ekué, a la muerte, su parte de la carne de la víctima. Ahora
ofrece la víctima a los poderes supraterrestres a través de sus versos y relata cómo los
antepasados celebraron en África por vez primera la ofrenda a orillas del mítico río Usa-garé.
Coloca la olla con la carne asada en el círculo mágico prescrito y pone una pequeña vasija
vacía en el lugar que le corresponde.
El "purificador" sale del templo a saltos, baila alrededor de la olla, invita a los poderes
invisibles y, mientras aparecen del templo los demás diablitos, extrae de la olla trozos de
carne y dando brincos grotescos los arroja a los cuatro puntos cardinales. Lleva algunos
trozos al templo para que también puedan comenzar con la comida sacrificial los altos
dignatarios que no se muestran al público.
Cuando vuelve del templo lo rodean los otros "diablitos" con sus bailes y cantos. Mientras el
"hechicero" pone toda su atención al polvo mágico, de modo que el interés general se dirige a
él, el "purificador" echa algunos trozos de carne a la pequeña vasija que se encuentra a un
lado; pero los "hermanos" saben que el "purificador" no debe comer de la carne. Lo
embroman mientras siguen bailando y no le permiten llevarse a la boca un solo trozo. De
repente, el "hechicero" enciende el polvo mágico, y en la curiosa confusión que se produce, un
"hermano" le roba al "purificador" su vasija y corre alrededor de la ceiba; lo persigue el
"purificador" engañado, mas no puede alcanzar al "hermano", quien finalmente logra escapar
para llevar la vasija con carne a los antepasados.
103
Ahora, los otros rodean la olla y cada uno toma su parte de la carne sagrada del "hermano"
sacrificado, cuya ingestión ofrece nueva potencia vital. Mientras bailan alrededor de la olla
con los trozos de carne en la mano entonan el gran canto de alegría:
Bamba ekón mamá ñanga eriké ndiagame efik obón Ekué...
QUINTO ACTO: FINAL
ACTORES: Todo el grupo.
Aparece ahora el conjunto entero, con excepción de los dignatarios, los guardianes del
santuario, que jamás se muestran. El "hechicero" abre la procesión final, cuyo trayecto
purifica de magias extrañas. Está vestido de harapos; lleva trapos multicolores, pieles de
bestias salvajes, plumas de aves de mal augurio; la cabeza y la peluca están escondidas bajo
penachos, las manos y los pies están pintados con chillantes signos mágicos. Entre los labios
sostiene la pipa de incienso, lleva sobre el pecho numerosos collares y del cinturón cuelgan
cuernos mágicos y una lata con pólvora. El "puri-ficador" carga al gallo y "barre" con él el
camino. Desfilan todos los actores: "escribano" y "tamborilero", "cocinero" y "diablito
principal", cada uno acompañado por su sacerdote que hace sonar el ekón; el "sumo
sacerdote", que toca ahora el tambor sagrado, Abasí, el crucifijo, con su séquito y hasta
algunos diablitos que todavía no conocemos y que llaman la atención general por sus danzas
particularmente grotescas. La procesión rodea el lugar de sacrificio y la ceiba, el retumbar de
los tam-
104

48
bores es acompañado por himnos que glorifican a Ekué y sus milagros como el poder de la
naturaleza que se revela en los instrumentos sagrados: campanas, polvo mágico, signos,
símbolos y tambores.
A continuación se adelanta el "escribano" con su "tambor de mando", y mientras la procesión
se retira al templo, él permanece todavía frente a la puerta y concluye la celebración con un
recitativo de agradecimiento al cielo. La música calla. El sol se ha puesto. En el templo, Ekué
está en silencio: el misterio ha llegado a su fin. 36
Ekué, la muerte, es equiparada con Jesucristo.37
3. Los antepasados de la rumba
Las danzas de la santería son religiosas; las del drama ñañigo son cultuales. Pero el
ñañiguismo presenta aún otro aspecto. No es el drama cultual el que ha hecho tan famosos a
los ñañigos, sino su esporádica aparición en la vida pública y en pequeños grupos, como por
ejemplo el Día de Reyes, durante el carnaval o incluso en días comunes. Uno de estos grupos
ñañigos ("potencia" o "juego") recorre las calles; los miembros se llaman a sí mismos ekobio
(ecobio), esto es, "amigo" o "hermano", mientras que la voz popular los designa como "dia-
blitos", es decir, duendes, espantos para mujeres y niños. Alternadamente bailan con su
bastón, el itón, pero la danza no es acrobática ni graciosa, sino únicamente extraordinaria,
inhumana, pues los "diablitos" imitan a los difuntos que han vuelto, seres del otro lado del
mundo, el lado invisible. Mientras uno ofrece su exhibición, los demás "diablitos" lo observan
divertidos.
38 Id., pp. 380-392. 37 Ballagas, p. 302.
105
38 F. Ortiz II, p. 364. 8» Beier I, p. 10.
Estos bailes entraron hace tiempo a formar parte del carnaval, hasta que en 1880 fueron
prohibidos con motivo de la abolición de la esclavitud. Estas danzas profanas siguieron vivas
clandestinamente; los "diablitos" asustaban ocasionalmente a mujeres y niños, pero sin
violencias ni malicia.
Esas comparsas ñañigas se prohibieron, con pérdida para el folklore y para su fácil
transculturación y absorción en los carnavales de la cultura popular nacional. La represión y
la clandestinidad ayudan a mantener esos herméticos ritos afroides, que en la publicidad se
irían transformando hasta desvanecerse, tal como ya está sucediendo, en parte, allá en la
misma África.38
O sea que el ñañiguismo tiene también un lado alegre: junto a la gran tragedia está la farsa.
¿Secularización de lo cultual? No es probable. Los "diablitos" son, ciertamente, muy
bromistas, pero lo son "con espanto": no se olvide que imitan a los difuntos. Claro está que
éstos no están "muertos" en el sentido europeo: siguen existiendo y manteniendo relaciones
con los vivos. Pero se ha borrado _¡_ aquí un límite del que aún nos ocuparemos: la sociedad
de los egungun en África establece por un lado el vínculo entre los vivos y los muertos, mas
por el otro representa también a los vivos. Utiliza entonces máscaras "profanas", que sólo
tienen como, finalidad el entretener a la gente. De este modo, la sociedad secreta organiza
juegos públicos en los que se imita también a los haussas, nupes y europeos. "Hay máscaras
que se burlan de los policías, o de las prostitutas; otros danzantes de máscara' remedan a los
animales." 39 En África se hace una
clara distinción entre las máscaras bazimu y las máscaras bazima;ÍQ en Cuba la distinción se
ha desvanecido.

49
Junto a los bailes religiosos y las danzas de máscaras subsisten en África tanto como en las
Antillas bailes profanos, "bailes de sociedad" si así se quiere, aunque también la danza cultual
es social y la más "profana" danza de trabajo de campesinos que cultivan la tierra o de
equipos de obreros en una calle en construcción no niega jamás la relación cultual hacia el
florecimiento del trigo o hacia el poder del hierro.
Ortiz supone que la rumba deriva de la yuka, y la yuka a su vez quizá de la calinda de la época
de la esclavitud, "tan aborrecida por los moralistas de las colonias". 41 El padre Labat, que
viajó por las Antillas en el siglo xvii, describe una calinda (calenda, caringa) de 1698 como
sigue:
El baile más usual entre los esclavos y que mayor alegría les produce se llama calenda.
Provenía de la costa de Guinea, probablemente de Ardra. Los españoles lo aprendieron de los
negros, y lo bailan en toda América como los negros.
Ya que las posiciones y los movimientos de esta danza son sumamente lascivos, los amos
decentes se la prohiben a sus esclavos y cuidan de que no la bailen. Mas éstos sienten tal
gusto por ella que aun los niños que apenas son capaces de sostenerse sobre sus pies tratan
de imitar a sus padres cuando los ven bailar y se pasan días enteros en este ejercicio. Los
bailarines se colocan en dos hueras, una frente a la otra, los hombres de un lado y del otro las
mujeres. El público y aquellos que esperan que les toque el turno forman un círculo alrededor
de los bailarines y de los tambo-
40 Cf. cap. "Kuntu", 3.
41 F. Ortiz III, t. IV, pp. 196 s.
106
107
res. Una persona bien dotada entona una canción que compone por urgencia del momento
sobre algún tema que considera apropiado, y cuyo estribillo, cantado por todos los
espectadores, se acompaña de palmadas. En cuanto a los bailarines, levantan los brazos un
poco a la manera de la gente que baila con castañuelas. Dan brinquillos, giran hacia la
derecha y hacia la izquierda, se acercan hasta una distancia de dos o tres pies, se retiran con
paso parejo hasta que el sonido del tambor les indica que deben acercarse y pegar muslo con
muslo, es decir, el varón contra la hembra. Tal parece que son los cuerpos los que se golpean,
pero en realidad el golpe es dado con los muslos. Se retiran inmediatamente con una pirueta
para comenzar de nuevo, con los mismos movimientos y gestos, en general lascivos, siempre
que el tambor dé la señal, cosa que ocurre varias veces sucesivas. De cuando en cuando
doblan los brazos y ejecutan dos o tres giros, mientras se besan y golpean continuamente los
muslos uno contra el otro. Es fácil deducir de esta descripción abreviada cuan contraria a la
decencia es esta danza.42
Moreau de Saint-Méry describe la calenda de un modo algo diferente, pero habla a
continuación de la chica que, según veremos más adelante, corresponde a la calenda de
Labat:
Un baile negro vino con ellos de África... lo llaman calenda. Las negras ordenadas en un
círculo marcan el compás con batir de manos y responden en coro a uno o dos cantores,
cuyas penetrantes voces repiten o improvisan cantarcillos. Pues los negros poseen el talento
de la improvisación, y esto les da ocasión para dar rienda suelta a su carácter burlón.
Los bailarines y las bailarinas aparecen siempre en igual número en el centro de un círculo,
formado en una superficie plana al aire libre, y comienzan a moverse. Cada uno se dirige a su
pareja para ejecutar una figura
50
42 Labat, t. II, pp. 51 5.
108
frente a ella. Esta danza, que tiene su origen en la montaña Atlas (?) y que ofrece poca
variedad consta de un movimiento en el que se levanta alternadamente cada pie golpeando a
veces con la punta y a veces con el talón el suelo de una manera similar a como se hace en los
pasos ingleses. El danzante gira sobre sí mismo o rodea a su pareja, que a su vez gira sobre sí,
cambia de lugar y agita los dos extremos de un paño que sostienen los dos. El bailarín levanta
y baja los brazos, manteniendo los codos cerca del cuerpo y las manos casi cerradas. Este
baile, en el que el juego de los ojos es verdaderamente extraordinario, resulta vivaz y anima-
do, y la perfecta observancia del compás le presta una gracia auténtica.
Otra danza de origen africano es la chica, que en las Islas de Barlovento, en el Congo y en
Cayena se llama simplemente calenda y que los españoles designan con el nombre de
fandango. Este baile tiene una melodía propia y un ritmo muy marcado. La gracia de este
baile consiste en la perfección con que la bailarina es capaz de mover las caderas y la parte
inferior de la espalda, mientras el resto del cuerpo permanece en una especie de inmovilidad
que no pierde ni siquiera con el más mínimo movimiento de los brazos que agitan las dos
puntas de una pañoleta o de su falda. Se le acerca un bailarín, que salta repentinamente al
aire y aterriza a una distancia tan calculada que casi la toca. Se retira nuevamente, salta y la
excita con su seductor juego. La danza se anima y ofrece un espectáculo que al principio es
lujurioso y acaba por ser lascivo. Sería imposible describir la chica con su verdadero carácter,
y quiero limitarme a decir que la impresión que produce es tan fuerte que un africano o un
criollo de cualquier color de piel que llegue y la baile sin excitación, es considerado un
hombre que ha perdido la última chispa de vitalidad.43
De las danzas no sagradas practicadas todavía hoy, la que más se acerca a la rumba es la
yuka
43 Moreau, t. I, pp. 4455.
109
(yuca). Su ritmo es marcado con el tambor de la yuka, tambor profano sin consagración
ritual, pero lleva el mismo nombre cierto tambor sagrado de la sociedad secreta Ekué de los
efiks, cuyo culto continúa en el ñañiguismo de Cuba. El tamborilero de la yuka, el yuquero,
lleva atadas en las muñecas unas diminutas maracas para defenderse a sí y al tambor de
poderes mágicos hostiles.44
La yuka se baila en compás de 2/4 o 6/8. El ritmo riguroso es muy rápido. En la primera
parte, el bailarín se insinúa a su pareja; es un galanteo al que ella responde coquetamente. La
segunda parte es más animada aún, ella huye, él la persigue e intenta quedar frente a ella
cuando la música marca el golpe. Justo en este instante ejecuta el "golpe de frente", el
vacunao, que aparece también en otros bailes y que es llamado en Brasil ombligada y entre
los cubanos del Congo nkútnba (o sea ombligo), de donde derivan las palabras criollas cuna-
ba, cumbé, cumbancha, etc. El vacunao, en el que el cuerpo del bailarín golpea contra el de su
pareja, da término al baile con la unión simbólica de los dos. 45
Sin embargo, la coreografía de la yuka permite una serie de variantes. La bailarina puede
negarse. En cuanto el galán se encuentra frente a ella, cubre con la punta de su falda sus
partes pudendas y se vuelve con la rapidez del rayo en el momento en que la música marca el
golpe. Este giro se llama botao (derivado de botar: mover el timón para seguir un nuevo
rumbo, saltar, despilfarrar) y se opone al vacunao. El bailarín hace un nuevo intento. Para

51
"obligarla" extiende un pañuelo o arroja su sombrero al suelo y disminuye así la superficie de
baile. Ella
44 F. Ortiz III, t. IV, p. 190.
45 Id., p. 195.
110
trata de levantar el objeto del suelo y se ve obligada por lo tanto a bailar junto a este objeto,
mientras él hace lo posible por quedar frente a ella cuando se marca el golpe. Si ella logra,
cubriéndose y girando continuamente, escabullirse del vacunao mediante el botao al
marcarse el golpe y apoderarse del "botín" que yace en el suelo, ella es la vence dora y la
prenda le pertenece; él tiene que "rescatar el botín" con un obsequio de dinero. 46
La yuka es obviamente la contraparte profana de la danza de Ochún en su encuentro con
Changó. El simbolismo de ambos bailes es idéntico, si bien el de Ochún es infinitamente más
rico. Mas ¿cómo puede existir en Cuba el encuentro entre Changó y Ochún, imposible entre
los yorubas de África? Se podría suponer una influencia europea, pero el gesto del vacunao,
tan característico de la yuka, no es deri-vable de Europa. Puede encontrarse en África, entre
los saras que habitan en las cercanías del lago Chad. Aquí se reúnen los jóvenes y las
doncellas bajo el "árbol del baile"; los jóvenes se acercan bailando en una hilera al grupo de
las muchachas sentadas, algunas de las cuales se levantan y forman una segunda hilera;
lentamente se acercan bailando el varón y la hembra hasta entrar en contacto los cueipos, las
miradas se hunden durante un instante la una en la otra y las parejas se separan siguiendo
direcciones opuestas. Las mujeres se convierten otra vez en público, mientras otras jóvenes
las relevan y obedecen a su vez al llamado del tam-tam. 47 Las fotografías que ilustran la
descripción de Keita Fo-deba expresan con claridad todavía mayor el parecido de esta danza
con la yuka.
Y surge ahora la pregunta: ¿Puede una danza de
4" Id., p. 196.
47 Huet-Fodeba, pp. 40-43.
111
los saras del lago Chad haber llegado a Cuba? Al menos esto no está fuera de lo posible. Entre
los africanos, los saras son gente de alta estatura y pe-culiarmente fuerte y hermosa que
seguramente ofrecían a los negreros el precio máximo por un esclavo. Kano, en el actual
norte de Nigeria, es un antiguo centro de trata de esclavos del que partían los negreros a
lejanas expediciones, y en realidad los saras no viven a gran distancia de Kano. De este lugar
parte una vieja vía comercial hacia el sur, hasta el Níger y a lo largo de éste hasta Benin,
donde eran embarcados hacia las Antillas los esclavos yorubas que imprimieron su cultura a
Cuba. Si bien es muy poco probable que se mandaran a este viaje grandes cantidades de saras
y que sobrevivieran estos viajes, es al menos posible pensar que también un grupo reducido
encontrara con su baile un reconocimiento general y una voluntaria imitación en la esclavitud
cubana, que relajaba los severos vínculos de los yorubas gracias a las nuevas condiciones
sociales y al encuentro con otros muchos grupos tribales. La danza de los saras puede haber
inspirado el encuentro de Ochún con Changó, puede incluso ser el antepasado inmediato de
la calenda y haber legado así a la yuka y a la rumba el característico simbolismo del vacunao.
Ahora bien, ¿la yuka es una danza sagrada que ha
\ llegado a ser profana o han existido siempre lado a
\ lado la danza sagrada y la danza profana? Debemos
j responder a esto diciendo que la cuestión está mal
52
{ planteada. Si nos basamos en la filosofía africana,
no podemos distinguir tajantemente lo sagrado de
lo profano. Puesto que todo es potencia, tanto el
oricha como el hombre, el tambor sagrado como
el tambor profano, y puesto que toda potencia es
materialización de una sola potencia vital universal,
112
no es posible trazar el límite entre lo sagrado y lo profano según cánones europeos. Según
hemos mostrado, todo lo sagrado tiene un elemento profano y todo lo profano algún nexo
sagrado. Son infinitos los grados, según si una danza simboliza más o menos la potencia vital
universal, según si contiene más o menos nomtno.48 El baile de los Ochún es así más sagrado
que la yuka, pero tampoco ésta puede imaginarse sin la potencia vital universal, por lo que no
es profana en sentido europeo. Un baile africano o afroamericano se profana apenas cuando
es europeizado, cosa que ha ocurrido con la rumba. Ortiz escribe:
A medida que en Cuba ese baile africano se va acriollando y "amulatando", se
amengua su mímica originaria y sus episodios lascivos se truecan por movimientos y
ademanes estilizados y simbólicos. La ombligada y el boiao van desapareciendo y el
vacunao se sustituye por un simple señalamiento del sexo femenino, que el bailador puede
hacer instantáneamente con una mano o con un pie. Al fin, la yuka va "blanqueando",
desaparece. Ya no es baile de África. Ya no es yuka; se convierte en rumba brava, luego en
rumba simplemente picaresca y definitivamente en rumba de salón, que j puede
bailarse "en sociedad", y con recato y compostura ¡ aunque sin perder un mínimo de
sandungueo indispen- j sable para conservar algo de su carácter genuino. 46
La rumba es esencialmente pantomímica, la simulación del cortejo amoroso hasta su
peripecia orgásmica, y siempre se desarrolla estilizando con crudeza o con sutil
comedimiento ese diálogo de los sexos.50 En Cuba fue baile de mala fama, que no se ejecutaba
desenfadadamente, sino en el campo y a hurtadillas en locales reservados de las ciudades,
hasta que en 1932, en oca-
48
Cf. cap. "Nommo", 1.
49 F. Ortiz III, t. IV, p. 196. so F. Ortiz II, p. 329.
113
sión de la Feria Universal de Chicago, fue llevada a dicha exhibición y allí, bailada con cierto
recato, tuvo gran éxito. ¡Apoteosis! La rumba se amundanó, y pudo ser baile "de sociedad".
Después, en forma más o menos pudibunda y adecentada, pasó a ser baile generalmente
tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin más enemigos que los otros bailes rivales,
brotados de las mismas fontaneras.51
De todas las obras de Fernando Ortiz habla una cierta tristeza por el hecho de que fuese
precisamente la rumba la que se extendió por el mundo y no una de las incontables danzas
que el musicólogo ha descrito. Afirma que sólo la danza de Ochún y Changó en la santería
posee, como expresión de los ritos de fertilidad, un carácter erótico; las danzas de los ñañigos
no tienen nada que ver con el erotismo ,S2 como tampoco las de las comunidades de trabajo,
llamadas corvée en Haití o coumbíte (com-bite) con su primer cantor, el simidor o samba.
Sin embargo, debemos señalar que Ortiz piensa aquí en conceptos occidentales cristianos. Ya
que la danza africana manifiesta y aumenta siempre la potencia vital; ya que la danza de labor
tiene por resultado el crecimiento; ya que cada baile tiene una función dentro del continuo
proceso evolutivo, no puede ser jamás obsceno ni carecer jamás de erotismo. Ortiz está
53
obviamente molesto por el hecho de que alcanzó fama mundial precisamente el baile que per-
dió casi por completo su significado litúrgico 53 y el que, entre las danzas profanas, resulta ser
más pobre en su expresión. Pero esto probablemente no se debe al azar. Sólo una danza que
haya perdido en gran medida su carácter sagrado y pantomímico
« F. Ortiz III, t. IV, p. 197.
62 F. Ortiz II, p. 229.
68 F. Ortiz III, t. IV, p. 248.
114
y que pueda satisfacer las necesidades eróticas individualizadas es adecuada para que la
adopte la cultura occidental.
¿Dónde, en efecto, se encuentra la diferencia entre el baile occidental y la danza africana?
¿Cuándo pertenece una danza al ámbito cultural africano, cuándo al occidental? La diferencia
radica por lo pronto en el ritmo (es prácticamente imposible bailar a la europea ritmos
africanos), pero también en la posición, en los pasos y los gestos: cuanto más, se pueden
adoptar algunos pasos o gestos, pero sólo exteriormente. Pero la diferencia es ante todo de
sentido: está en la significación de la danza. En todo el arte africano brilla a través del signo el
sentido, y jamás un gesto de baile es independiente: siempre es un símbolo. El danzante de
yuka corteja a la mujer y representa la lucha de los sexos y su unión; no su galanteo personal,
tampoco su lucha personal, sino el cortejo, la lucha y la unión en general. Su danza es
paradigmática, ejemplar.
A esto se debe que la mayoría de los bailes africanos y afroamericanos sean bailes de
espectáculo, aun cuando los espectadores tomen parte en ellos. El baile europeo tiene
siempre una finalidad: entrar en contacto con la pareja, expresar el humor de los bailarines,
servir a su gusto por el movimiento, por la distracción, embriagarlos, etc.; la danza africana
tiene siempre un sentido: mantiene en movimiento el orden universal (ya veremos en los
capítulos siguientes de qué manera lo hace), y por lo tanto es necesaria, incluso
imprescindible.
Existe en Cuba una rumba que tiene particular éxito entre los turistas; se llama "Herrar la
muía": la bailarina representa a la bestia, en sus cuatro patas, y el bailarín al herrador que le
va clavando las herraduras.
115
Esta rumba —escribe Ortiz— es una de tantas soeces degeneraciones de aquel baile
afrocubano, inventada para complacencia y explotación de turistas estragados; ha perdido
toda la gracia salerosa de la mímica que era típica en la original rumba cubana.54
Pero Ortiz no da aquí en el clavo. La falsificación no se debe a la pérdida de la "gracia sabrosa
de la mímica". "Herrar la muía" no es un baile afrocubano aunque se presente en Cuba con
ritmos afro-cubanos y bailado por danzantes afrocubanos y aunque parezca tener un
"sentido" "Herrar la muía" no es un baile afrocubano; en primer lugar porque es víctima de
una finalidad: aligerar de sus dólares a los turistas extranjeros, y por otra parte porque su
"sentido" no es más que un sinsentido. Una danza afrocubana de fertilidad simboliza
precisamente a través del máximo realismo sexual el sentido del mundo; tiene su lugar
dentro del orden universal africano único y válido, y sólo puede ser "obscena" en un sentido
europeo. Pero colocar a una mujer sobre sus cuatro extremidades como representación de
una muía, bajándola con ello a un género de potencias inferior, es tanto como confundir la
jerarquía de los poderes, destruir el orden universal; aunque la dama lleve portabustos y
suéter, la danza es en máximo grado obscena.
54
Una danza forma parte de la cultura africana mientras tenga su sentido específico y mientras
este sentido sea evidente. La rumba es también en Europa una danza afrocubana, pues su
sentido es todavía evidente. Pero ¿por cuánto tiempo?
Desde 1930 y más aún desde 1945 se implantan en primer plano nuevos bailes de América
Latina —escribe Helmut Günther—; la rumba, la samba, el mambo, el 51 F. Ortiz II, p. 330.
116
chachachá, el merengue, etc., expresan un nuevo sentimiento de vida. Son nuevamente
acción y no sólo movimiento. Expresan algo: se trata —y esto lo muestra con toda claridad el
chachachá— del antiquísimo juego de galanteo y coqueteo, o sea de una pantomima. El estilo
inglés es mera forma, no expresa ya nada, es belleza pura, arte por el arte, estilo absoluto. En
cambio, los bailes latinoamericanos provienen todavía de la vida misma, quieren decir algo,
expresar algo.55
Hemos expuesto ya lo que expresan estas danzas. Es lo único que una danza por parejas
puede representar cuando debe tener un sentido no sagrado.
Y puesto que Europa adopta a su vez, debido a su tradición y a su estructura social, los bailes
extranjeros únicamente como bailes de parejas, resulta obvio que no ha importado jamás un
baile directamente de África. El baile por parcas, que en África sólo es concebible como
culminación de la danza de fertilidad, por lo que es muy rara su ejecución, tuvo que ser
transformado en amplia medida al llegar a América. Su poder simbólico hubo de perder su
claridad y adaptarse a las normas de la ética europea. Eu Europa se acabó por vaciarlo
completamente de su sentido; el baile se convirtió en expresión de movimientos abstractos.
Este proceso se repitió una y otra vez, comenzando con la zarabanda en el siglo xvi.
Giambattista Marino, el poeta italiano del barroco, nos informa:
Chiama questo suo gioco empio e profano Saravanda e Ciaccona il novo Ispano.
(Llama este su juego impío y profano zarabanda y chacona el nuevo hispano.)
"Nueva España" era en aquel entonces el nombre 65 Günther, p. 5.
117
dado a México, y Curt Sachs sospecha por ello que el baile provenía de Yucatán, que era, por
lo tanto, de origen indígena. 50 Pero es nías probable que el poeta italiano no haga distinción
entre la Nueva España (México) y Cuba, ambos situados en las "Nuevas Indias". El jesuíta
Juan de Mariana (1536-1623} piensa que el baile es un invento español, pero que la
contradicción apenas si puede asombrar, pues los bailes de las colonias fueron adoptados
probablemente en primer lugar por los andaluces tan aficionados al baile e importados en su
patria. Difundidos por toda la Península era fácil que se los considerase andaluces 57 La
Enciclopedia de la mujer™ sostiene que el baile tiene origen moro, y que fue interpretado en
España desde el siglo XH con cascabeles y castañuelas y sólo por mujeres. Sin embargo, la
Zarabanda era un baile de pareja que surgió en España alrededor de 1565 y que era tan
"impío" y "obsceno" que fue prohibido en 1583. Por el contrario, la Enciclopedia Universal
Espasa-Calpe escribe lo siguiente:
Se cree fue importada en España por los conquistadores árabes, que a su vez debieron de
tomar sus principales elementos rítmicos de la chika o danza de los negros africanos.58
La alusión a la chica no es en lo más mínimo disparatada, mientras que, por razones
cronológicas tanto como sociológicas, la mediación de los árabes resulta muy improbable. La
persona que cantara o bailara la zarabanda era castigada con doscientos
so Sachs I, p. 248. BT jbid.
os Zurich, 1953.
55
s» Enciclopedia Universal Espasa-Calpe, Madrid, 1930, t. LXX, artículo "Zarabanda".
118
latigazos; los hombres eran condenados además a seis años de galeras y las muchachas eran
desterradas del Reino.60 "El diabólico sonido de la zarabanda" (Cervantes) era una novedad, y
como todos los barcos que iban de la Nueva España a la Península Ibérica hacían escala en La
Habana, podemos aceptar junto con Ortiz que ya la zarabanda tenía un origen cubano:
La música más característica de Cuba, la que le ha dado siempre resonancia mundial, es
aquella que fue fundida con raudales de africanía, en este crisol criollo puesto al fuego
tropical; producto de una transcultura-ción blanquinegra, desde los multiseculares tiempos
de la zarabanda, el cumbé y otros bailes plebeyunos hasta los contemporáneos éxitos de los
compositores cubanos. . .ei
Por lo demás, Ortiz aporta una serie de pruebas que indican que en Cuba no existen
influencias indígenas y que incluso el baile que más tarde se llamaría "Areíto de Anacaona" es
apócrifo y que nada tiene que ver con el areíto de los indios descrito por Las Casas ni con la
reina indígena Anacaona, sino que tiene su origen en el vudú.02
La zarabanda fue bailada apenas a partir de 1593 con castañuelas para "avivar su profundo y
melancólico sonido".63 Las castañuelas son siempre un aditamento hispánico y no han llegado
a ser jamás un instrumento popular cubano a pesar del contacto multisecular entre España y
Cuba; Cuba conservó siempre las claves. Por otra parte, las maracas o sonajas de calabaza,
que pertenecen a
eo Sachs I, p. 247. «i F. Ortiz I, p. 2. 62 Id., pp. 61 55. «3 Amezua, p. 473.
119
los instrumentos afrocubanos más sagrados,** encontraron amplia aceptación en las
orquestas de baile del mundo entero bajo la forma de maracas de rumba.
La zarabanda llegó a Francia cruzando los Pirineos; aquí se convirtió en la sarabande, un
baile de sociedad que se solía interpretar en la corte francesa a lo largo de los siglos xvn y
xvm. El origen y significado habían caído en el olvido.
Igual destino sufrió la chacona, que originalmente se identificaba con la zarabanda, 65 y que
Cervantes llamó "indiana amulatada", Quevedo "chacona mulata" y que, según los versos de
1618 de Lope de Vega, había llegado de las Indias:
De las Indias a Sevilla ha venido por la posta.
También aquí debemos considerar "las Indias" como mera designación geográfica de
América. La chacona llegó igualmente a la corte francesa como chaconne. El pasacalle, la
folia y el cumbé son variantes de la zarabanda y de la chacona y tienen el mismo origen
afrocubano.
Un siglo después llegó a España el fandango, procedente también de los "Reinos de las
Indias", por lo que Sachs infiere nuevamente un origen indígena, con la limitación de que en
suelo español conserva, en su desafiante ritmo de castañuelas, un legado fenicio de dos
milenios.60 Pero las castañuelas llegaron a formar parte de estas danzas apenas en España, y
por lo que respecta a los "Reinos de las Indias", las hemos conocido ya ahí bajo la for-
C4
Cf. asson en el cap. "Vudú", 2. «5 Sachs I, p. 248. <w Sachs II, p. 98.
120
ma de calinda y chica, danza sagrada llamada en Haití loaloachi (loiloichi); Moreau refiere
expresamente que los españoles designan este baile como fandango. También aquí se trata
de un baile "indecoroso", tanto así que el propio Casanova se admira de su lascivia.67 Mas
gracias a la "decencia natural del español", sin la cual "el simbolismo de la danza traspasaría
56
con mucho todos los límites de la censura moral" 68 el fandango llegó a ser baile nacional
español del que derivaron la malagueña, la rondeña, la granadina, la murciana y otras
danzas, hasta el bolero y la seguidilla, que adquirieron popularidad alrededor de 1780.
El siglo xix, con su mojigatería burguesa, no importó bailes afroamericanos, sino que
"presentó en sociedad" bailes populares europeos como la danza escocesa, el galop, la polca
bohemia, la mazurca polaca y el vals tirolés. Poco antes de concluir el siglo se inició, para
espanto de los burgueses, una nueva y prolongada invasión de bailes afroamericanos, pero ya
no por el camino tradicional de Cuba a España, sino los rodeos de América del Sur a Francia
o América del Norte a Inglaterra: la maxixe en 1890, el cakewalk en 1903, el one-step o
turey-trot en 1900. En aquellos anos, la sociedad de La Habana bailaba la habanera, baile
afrocubano domesticado ya en su propia patria y que "ahora ya no es bailado solamente por
los criollos civilizados, sino también, en las Indias Occidentales, por el vulgo de color", según
escribe Friedenthal. Y prosigue:
En este caso desde luego ya no es posible descubrir ninguna gracia; los movimientos de los
bailarines no dejan nada que desear en cuanto a obscenidad inequí-
«7 Casanova, t. X, pp. 517 ss.
68 Rudolf Lothar en Sachs I, p. 235.
121
voca. Este baile vulgar, llamado en las Indias Occidentales tango, derivada de la palabra
africana tángana, es el que vanamente se ha intentado introducir en nuestros salones como
"tango argentino" después de pasar por la Argentina. Para honra del gran Estado a orillas del
Plata diremos aquí que en aquellos lugares la habanera se ha bailado siempre en la forma
más decente.69
En 1912 siguió el foxtrot, en 1920 el shimmy, en 1926 el charleston y el black bottom, y
finalmente la rumba, la samba, la conga, el mambo, el baiao, el merengue, el chachachá y
otros. Otras danzas afro-cubanas como el bembé, el son y el danzón, así como los derivados
de la rumba llamados guaracha, comparsa y guaguancó pueden seguir el mismo camino en
un futuro próximo. Todas ellas, desde la zarabanda hasta el chachachá, son uno y el mismo
baile en cuanto a su sentido: por su ritmo, son "sucesores inmediatos de los ritmos percusivos
del África Occidental, en parte estilizados y por ello algo alicaídos",70 mientras que
coreográficamente son partes reducidas y estilizadas hasta la desfiguración de la pantomima
ritual de la fertilidad en África.
La danza de Ochún y Changó perdió su obscenidad en el sentido europeo, se hizo "decente" y
a continuación se expandió por el mundo. Desde el punto de vista africano, sin embargo, casi
todos estos bailes "decentes" son insoportablemente obscenos, ya que el abrazo de los
cuerpos simboliza el acto de la cópula, por lo que, como culminación de una danza, sólo
puede tener una brevísima duración.
68 Friedenthal, p. 109. 7<" Dauer I, p. 69.
122
4. Lírica en compás de rumba
En el arranque de entusiasmo por el folklore americano que surgió en los Estados Unidos en
la tercera década de nuestro siglo extendiéndose a las Antillas, los autores cubanos del
posmodernismo descubrieron el folklore como tema. Alejo Carpen-tier, poeta y novelista
cubano de ascendencia franco-rrusa, organizó en 1928 el ballet La Rebambaramba. En el
mismo año aparecieron el poema "Bailadora de rumba" 71 de Ramón Guirao y el poema de la

57
rumba de José Zacarías Tallet.72 Fue ésta la primera vez que el ritmo de la rumba se incluía en
el lenguaje.
De comienzo a fin, los poemas reciben su tensión por el ritmo, que va más allá de la mera
descripción permitiendo al auditor ver el baile aun sin el auxilio de la instrumentación. El
poeta se preocupa por la precisión en la reproducción del timbre de los instrumentos, de los
tambores afinados de diferente manera. El tema se amplía pronto a escenas folklóricas;
dentro de la gama sonora se van incluyendo interjecciones y expresiones dialectales.
La primera antología de lírica afrocubana, compuesta por Ramón Guirao,73 fue una redacción
de lo ya existente, fue un estímulo para elevar lo popular al nivel artístico. Y así como en
Alemania Wilhelm Müíler, Eichendorff y Heine dieron forma a la canción popular hasta
convertirla en canción artística, así Nicolás Guillen, Emilio Ballagas y Marcelino Arozarena
elevaron a una validez universal el folklore afrocubano.74
n Cf. Ballagas, p. 111.
72 Tallet en Vitier, p. 223.
73 R. Guirao: Órbita de la poesía afrocubana, La Habana,
1939.
74 Jahn III, p. 68.
123
Resulta característico que no fuese la santería la que inspiró en un comienzo a esos poetas,
sino el ña-ñiguísmo, principalmente en sus formas más profanas : las que penetraron en el
carnaval. Se intentó en esos tiempos llevar el ñañiguismo incluso a un escenario de teatro. En
1928 se debía presentar en el teatro municipal de Guanabacoa una pieza en un acto llamado
"Apapa Efí" a modo de entremés. Con el fin de ganar un poco de dinero, un grupo de ñañigos
quería exhibir algunos objetos cultuales y algunos de sus pintorescos ritos al público en el que
había nacido recientemente el entusiasmo por el folklore. Desde luego, no se iba a revelar
ningún secreto ni se haría ningún sacrificio; con todo, los actores fueron "suspendidos". Y no
es que hubiese intervenido la Iglesia; los ñañigos fueron, castigados por sus propios
partidarios porque consideraron que su actuación hubiese sido un sacrilegio. "Como si unos
clérigos hubiesen entonado el Te Deum lau-damus en un cabaret" —comenta Ortiz—; 75 y en
otro pasaje dice que el viejo arte de la danza "se pierde en la charca de los prejuicios y la
chabacanería que hoy todo lo infecta".78
Mas al poco tiempo, la lírica afrocubana dejó de atender únicamente a los detalles exteriores.
En el famoso poema de Guillen "Sensemayá", que lleva por subtítulo "Canto para matar una
culebra", no se trata de una indicación sobre cómo matar una serpiente. El Día de Reyes, una
larga serpiente artificial formada por cuerpos humanos recorrió las calles de La Habana y sus
cantos conjuraban a la deidad con forma de serpiente. En los versos de Guillen:
75 F. Ortiz II, p. 342. 7« Id., p. 281.
124
Scnsernayá, con sus ojos... Sensemayá, con su boca.. J 7
resucita para los cubanos el texto de la canción sagrada:
Y mírale los ojos, parecen candela, Y mírale los dientes, parecen filé.. . 78
el poema de Guillen cierra, como la tradicional canción de baile, con el verso:
¡ Sensemayá, se murió! TO
Esta danza de la culebra se celebra como gran fiesta popular con linternas e imágenes de
santos y con un paso especial que imitaba el movimiento de serpenteo, la manera irregular

58
pero rítmica como se arrastra este animal. La "procesión de máscaras con la linterna" de
Emilio Ballagas hace alusión a la danza de la serpiente:
Con su larga cola de culebra va, con su larga cola muñéndose va, la negra comparsa del
guaricandá.. .8°
Con su paso peculiar, el arrollao, la conga deriva de la danza de la serpiente:
La conga ronca se va al compás del atabal...
Ballagas reproduce en sus versos el ritmo:
11 Guillen, p. 69.
78 F. Ortiz II, p. 192.
79 Guillen, p. 70.
80 Ballagas, pp. 137 ss.
125
La comparsa del farol ronca que roncando va. ¡ Ronca comparsa candonga que ronca en
tambor se va!...
Arozarena traza el mismo paso:
Tus hombros vienen y van
con el ritmo de las ancas
arrancas
mides el paso.. -81
Las figuras que van en la procesión de máscaras descrita por Ballagas no son tanto los santos
cristianos como los orichas de la santería y los "dia-blitos" en la sangre. "Estoy poseído por el
espíritu de Changó." Y Arozarena alude en casi todos sus poemas a los ñañigos o a los orichas,
a Changó, a Ogún, a Babalú Ayé o a Obatalla.
Esto en modo alguno son requisitos, sino elementos esenciales de una lírica que escrita en
una lengua europea continúa las tradiciones africanas.
Los autores de la lírica afrocubana son negros y blancos y mestizos de todos grados. No es el
color de piel de sus autores, sino su estilo y sus contenidos los que nos mueven a incluirlos en
la cultura neoafricana. Tenemos en primer lugar su ritmo. Los poetas reproducen los ritmos
con grupos sonoros onomatopéyicos que, tomados en ocasiones de algún idioma africano, se
varían y repiten como hilos directores y que determinan el ritmo básico de una poesía, ritmo
que con frecuencia es roto por un contrarritmo, siguiendo en ello por completo la tradición de
las antífonas africanas:
si Arozarena, en Jahn III, pp. 37 s. 126
Amalia baila y gira. '
—Sí, señor.
Amalia gira y baila.
—Cómo no.82
Los medios estilísticos rítmicos de la poesía africana tradicional son idénticos a los medios
estilísticos de la lírica afrocubana. No hay un cambio de sílabas breves a largas, sino cambio
de sílabas acentuadas y no acentuadas, de tiempos fuertes y débiles, que sin embargo no se
pueden medir con la ayuda de las normas europeas, como son los yambos, troqueos, dáctilos,
etc. Pues precisamente las pausas poseen un peso rítmico. Las sílabas acentuadas se destacan
por la posición o por la rima y se escanden marcadamente, mientras que las sílabas que se
encuentran entre ellas (una, dos, o muchas veces tres seguidas) se dividen de tal manera que
entre el ritmo básico imaginado o batido y el ritmo secundario surja una tensión y que los
acentos se conviertan a menudo en síncopas.
59
El ritmo esencial no es el ritmo de las palabras, sino el de los instrumentos percusivos que
acompañan a la voz humana, o dicho con mayor precisión, es el ritmo de los instrumentos de
percusión que determinan el ritmo básico. Pues existe una polirritmia, una especie de
contrapunto rítmico despoja al ritmo verbal de la regularidad que de otra manera podría
resultar monótona. De este modo, el poema se presenta como una construcción
arquitectónica, como una fórmula matemática que se basa en la unidad dentro de la
pluralidad. Deben tenerse en cuenta además ciertas formas del vocabulario: aliteraciones,
paronomasias, anáforas. Forman ritmos secundarios que descansan sobre la repetición de los
fonemas o sonidos y refuerzan la eficacia del conjunto. 88
sa Id,, p. 35.
88 Senghor VI, pp. 61 s.
127
Lo que Senghor nos dice aquí sobre el estilo de la poesía africana es igualmente válido para el
de la poesía afrocubana.
/ La lírica cubana ha tomado de la tradición hispá-I nica la copla, el verso breve de la poesía
popular, i aunque no en su forma original. El verso español ¡ clásico, el endecasílabo, no
aparece, mas a veces se 1 puede sentir este verso como una especie de contrapunto,
precisamente porque sus medidas y unidades se rompen y reordenan de continuo.
Gracias a su riqueza en vocales breves, la poesía española ha podido adueñarse de muchas
palabras y grupos de palabras africanas sin que se conservaran como extranjerismos. Gracias
a su posibilidad de poder marcar fuertes acentos, en lo que se distingue por ejemplo del
francés, el ritmo africano logró adquirir carta de naturalización en la lengua española. De este
modo se logró entre el idioma español y el ritmo africano, entre el arte poético español y el
africano una armonía perfecta plasmada en una lírica que sólo puede captar en su integridad
quien la escucha. Los poemas se pueden recitar con acompañamiento de tambores, y algunos
versos incluso son cantados en el estilo recitativo cubano acompañados por los tambores. La
lírica afrocubana ha enseñado a bailar nuevamente en una forma elemental a una lengua
europea84 y cumple así con uno de los requisitos de Léopold Sedar Senghor:
Persisto en que el poema llega a su compleción sólo cuando se convierte en canto: en palabra
y música simultáneamente. Ya es tiempo de detener la "decadencia del mundo moderno. La
poesía debe hallar nuevamente sus orígenes, debe llegar a los tiempos en que fue cantada y
bailada. Corno en Grecia, en Israel, y ante
84 Jahn III, p. 72. 128
todo en el Egipto de los faraones. Y como todavía hoy en el África negral
La lírica afrocubana, la "lírica en compás de rum- i ba", se ha expandido, al igual que la
rumba, mucho más aJlá de la isla; su influencia se puede percibir -en toda América Latina,
su popularidad es única. Al abarcar dentro de sí la herencia africana, la lírica cubana se
encontró a sí misma: a ella le debe su eficacia y originalidad.
Mientras la lírica cubana era "blanca" no pasaba de ser sentimental y epigonal. En la gran
antología de la lírica cubana de 1904 intitulada Arpas cubanas encontramos mencionados ya
en el prólogo los modelos. Se incomoda a la literatura europea desde Hornero a D'Annunzio,
de Goethe a Heine pasando por Daudet, Victor Hugo, Schopenhauer, Ros-tand y Sainte-
Beuve, y el gusto del antologista se manifiesta en estas frases:
Las Ofélidas de Pichardo se elevan a la misma altura que el igualmente exquisita collar
poético de estrofas del Bonheur manqué de Georges de Porto-Riche. Lo malo es que el poema
de Porto-Riche me parece tan maravilloso, si no más, que el "Intermezzo" de Heine. 8*
60
Era una poesía de segunda y tercera mano, apa- I ] / trida, carente de meta, estilo y
significación. V~"
En la lírica afrocubana, en cambio, Cuba se abrió el camino a la expresión. AI igual que la
danza africana y afroamericana, esta lírica danzante conserva su poder simbólico, su nexo
con un orden, y es ejemplar en cada poema. "Los acontecimientos se convierten en imágenes
y adquieren así un valor ejemplar." 8T El poema "Caridá" de Arozarena des-
S5 Senghor V, p. 123.
se Rostía, p. ix.
87 Senghor VI, p. 60.
129
cribe para el observador de primer plano la sensual danza de una mulata que con sus
chanclas zapatea en una tarima y entra en un éxtasis cada vez mayor hasta "arrancarse el
cinturón". Pero la bailarina frenética no es cualquier persona, no es una mulata cualquiera
que se enajena en el éxtasis de la rumba; es la "hija de Yemaya", la hija de la diosa del mar, o
sea un oricha, una deidad de la santería; es Ochún en el sagrado baile de la fertilidad que
hemos descrito páginas arriba. "¿Por qué no viene la hija de Yemaya al baile?" —pregunta el
poeta y describe cómo bailaría en caso de estar presente. Se sugiere, se exige aquí no olvidar
durante la danza el contenido simbólico, el sentido. El folklore puede convertirse en carnaval,
la santería puede fundirse con el culto a los santos de la Iglesia, el ñañiguismo lle gar a ser el
Oberammergau cubano; mientras no se olvide el sentido de los símbolos, mientras se conser-
ve el estilo y se mantenga el ritmo, la cultura africana no será aniquilada al entrar en el
mundo moderno; sólo evoluciona y resucita en una nueva forma, según muestra la lírica
afrocubana.
En todo el mundo llega a bailar la hija de Yemaya a través de la rumba: es Ochún, la vida en
desarrollo que se hace fértil, polo opuesto de Ekué; es la hija de Yemaya con el nombre
cristianizado y sin embargo latino de pura cepa: Canda — caritas — amor.
130
IV. NTU
LA FILOSOFÍA AFRICANA
Vuelven los tiempos primordiales, la unidad nuevamente encontrada. ..
Léopold Sedar Senghor
1. Fundamentos
Al decir que la tradicional imagen del mundo africana tiene una extraordinaria armonía, lo
cierto es que, aparte de la palabra "africana", cada uno de los términos de esta frase es a la vez
correcto y falso. Pues en primer lugar, la imagen del mundo tradicional sigue viva en nuestros
días; en segundo lugar no se trata de una imagen del mundo en sentido europeo, pues no es
posible separar en ella lo percibido, lo experimentado y lo vivido; en tercer lugar sólo es
posible señalarla como extraordinaria desde el punto de vista europeo, mientras que para el
hombre africano es la imagen enteramente normal, y en cuarto lugar la expresión "armonía"
es insuficiente, ya que no permite reconocer cuáles son las partes que se armonizan en qué
unidad. Y si decimos: "todo", esta palabra expresa aún menos que lo anterior. "Todo" no es
posible representarse, ni tampoco puede decirse con unas cuantas palabras lo que se quiere
significar con el término "todo".
Adeboye Adesanya, un autor yoruba, ha encontrado una simpática formulación para
caracterizar brevemente la armonía de las concepciones africanas.
131
61
No hay ahí —escribe— únicamente una relación de hechos y religión, de religión y razón, de
razón y he--chos casuales, sino una relación o unificabilidad de todas las disciplinas. Cuando
una teoría médica contradice por ejemplo a una conclusión teológica, se desecha ésta o se
desecha aquélla. La exigencia de una unificabilidad recíproca de todas las disciplinas
elevada a sistema es el arma principal d&l pensamiento yoruba. En el pensamiento griego es
posible poner entre paréntesis a dios sin que sufra daño alguno la arquitectura lógica del
pensamiento griego. Esto no puede hacerse en el yoruba. El pensamiento medieval podría,
si así se quisiera, renunciar a la ciencia natural. En el pensamiento yoruba esto sería
imposible. En el moderno pensamiento científico-natural, Dios no tiene cabida. Esto
no podría suceder en el pensamiento yoruba, pues desde Olodumare 1 se erigió un edificio de
conocimientos en el que el dedo divino se manifiesta todavía en los elementos más
rudimentarios. La filosofía, la teología, la política, la ciencia social, el derecho agrario, la
medicina, la psicología, el nacimiento y la muerte se encuentran abarcados en un sistema
lógico tan cerrado que la estructura total se paralizaría si se extrajera de él una sola parte. 2
La unificabilidad de que habla aquí Adesanya no es válida exclusivamente para el
pensamiento de los yorubas, sino, así parece, para todo el pensamiento tradicional en África,
para la filosofía africana a
secas.
La unificabilidad de las concepciones y de los modos de conducta, que siguiendo conceptos
europeos aparecen con frecuencia como imposibles de unificarse, elevada a sistema ha sido
ciertamente notada por algunos sabios europeos, pero ha llevado a profundos malentendidos.
Ya que no se lograba
1 Primer antepasado de los yorubas.
2 Adesanya, pp. 395.
132
ajusfarlo a los sistemas de pensamiento europeos se consideró como falto de lógica el modo
de pensar africano; Lévy-Bruhl declaró que la "actitud espiritual del hombre primitivo" es
"prelógica", con lo que quería caracterizar un pensamiento que no se abstiene de la
contradicción interna, un pensamiento como cuya consecuencia "los objetos, los seres vivos,
los fenómenos pueden ser, de una manera para nosotros incomprensible, a la vez ellos
mismos y alguna otra cosa". 3 Lévy-Bruhl rechazó al final de su vida su teoría del
"prelogismo", con lo que dio un raro ejemplo de probidad científica. En sus anotaciones
postumas se pregunta a sí mismo cómo pudo haber imaginado una hipótesis tan mal fun-
dada,4 y llega a la conclusión siguiente: "la estructura lógica del espíritu es igual en todos los
seres humanos".5
El reconocimiento y la retractación de Lévy-Bruhl abrieron, sin embargo, una laguna. Si
hasta este momento se habían podido clasificar de alguna manera todos los incomprensibles
bajo designaciones vagas como "prelógico" o "místico", desde ese instante ya no se disponía
de un sistema adecuado para hacer comprensible lo incomprensible a una persona no
africana. Los investigadores se sumieron en útiles estudios particulares y se guardaron de
toda generalización. Así surgió una pequeña serie de exposiciones sistemáticas referidas a
campos particulares rigurosamente limitados; cada una de estas exposiciones nos revela un
sistema en sí lógico y nos ofrece el material y la posibilidad para buscar el denominador
común. Son cinco obras, todas ellas publicadas después
3 Lévy-Bruhl I, p. 77. * Lcvy-Bruhl II, p. 60. e Id., p. 73.
133
62
de la segunda Guerra Mundial. En primer término la Filosofía bantú del padre Placide
Tempels, que apareció en 1945 y 1949 en traducción francesa, en 1946 en el flamenco original
y en 1956 en alemán. Tempels, un monje franciscano que vivió desde 1933 como misionero
en el Congo, debe sus conocimientos a observaciones realizadas a través de varios decenios.
Analizó las concepciones de los balubas a partir de sus pláticas y de su actitud, y con su mente
despierta y su sensible capacidad intuitiva logró descubrir poco a poco el pensamiento de los
bantúes, establecer su sistema de pensamiento y exponerlo al fin metódicamente. El segundo
libro debe su existencia a un extraordinario caso fortuito. Después de que el etnógrafo francés
Marcel Griaule se pasó muchos años dedicado al estudio de los dogones, pueblo que habita en
el gran arco del río Niger, Ogotommeli, un viejo pero aún robusto cazador y sabio que había
perdido la vista en un accidente, llamó en octubre de 1946 al etnógrafo y a través de
conversaciones que duraron treinta y tres días le expuso el sistema cósmico, la metafísica y la
religión de los dogones : "un sistema cósmico cuyo conocimiento echó por tierra todo lo que
hasta entonces se había pensado en general sobre la mentalidad de los negros y la mentalidad
de los primitivos".6 Ogo-tommeíi expuso su saber sistemáticamente y en un lenguaje poético
y gráfico; el etnógrafo sólo tuvo que escribir al dictado y traducir todo al francés. Alentada
por este resultado, la colaboradora de Griaule, Germaine Dieterlen, estudió la religión
de los bambaras y pudo presentar al público en 1950 un sistema parecido en su Ensayo sobre
la religión b ambara.
Griaule, p. 9.
134
En 1947, una artista afroamericana viajó de los Estados Unidos a Haití para tomar en cine
algunas escenas del culto vudú. Maya Deren se sintió pronto tan arrebatada por esta religión
que dejó de filmar, se hizo iniciar y expuso finalmente el vudú como sistema. Su libro sobre
Los dioses vivos de Haití, publicado en 1953 en Londres y Nueva York, nos ha servido ya de
fuente en el capítulo "Vudú". La quinta obra se intitula La -filosofía bantú-ruan-desa del ser.
Alexis Kagame, él mismo un bantú, se graduó como doctor en filosofía de la Universidad
Gregoriana en Roma con esta voluminosa disertación sobre la filosofía del ser de los bantúes
en Ruanda, publicada por la Real Academia de Ciencias en Bruselas. El estudio de la filosofía
occidental, lo había inspirado a analizar —y definir cada concepto comparándolo con los
conceptos occidentales— el sistema de pensamiento que sus viejos sacerdotes de iniciación
—"nos vieux initiateurs"— le habían enseñado.
Cinco autores por completo diferentes: un monje belga, una etnógrafa francesa, una artista
norteamericana, un sabio africano que no sabe leer ni escribir y un erudito africano que
domina varias lenguas europeas, expusieron por motivos enteramente distintos los sistemas
filosóficos de cinco pueblos diferentes (balubas, ruandeses, dogones, bambaras y haitianos),
cuyas sedes se encuentran además en casi todos los casos a considerable distancia una de
otra. Y no obstante las peculiaridades en los detalles, estos sistemas coinciden en sus
fundamentos. No puede ser tarea del presente libro explanar ante el lector las coincidencias y
las diferencias de los cinco sistemas. Para exponer sólo uno de éstos con la amplitud
requerida harían falta varios cientos de páginas. Aquí sólo podemos intentar que el
135
lector se familiarice con algunos conceptos básicos que resultan imprescindibles para
comprender la cultura neoafricana.
,'••-'v ,•' 2. Las cuatro categorías

63
Al exponer la filosofía del ser de los bantúes de Ruanda, Kagame parte de su lengua materna,
el kin-yaruanda. Al igual que todas las lenguas bantúes, es una lengua de clases, es decir, los
sustantivos no se dividen, como ocurre por ejemplo en el español, por un género gramatical
en sustantivos masculinos, femeninos y neutros, sino que se agrupan en formas específicas,
en clases. Hay clases para hombres, seres animados mágicamente, entre los que se
encuentran también los árboles, para herramientas, líquidos, animales, localidades, cosas
abstractas, etc. Se reconoce la clase de una palabra por un sonido o un grupo fónico que
precede a la raíz de la palabra y que los gramáticos europeos designan con el nombre de
"prefijo", pero que Kagame llama con buenos motivos "determinativos". Pues un prefijo
como "des-" en las palabras "des-agradable", "descompuesto", se puede separar de la raíz y lo
que queda es una palabra con valor propio, por ejemplo "agradable" y "compuesto". En los
idiomas bantúes, en cambio, la raíz sin el elemento determinativo no forma ninguna palabra,
la raíz no puede subsistir indeterminada, pues pierde toda objetividad y de hecho no aparece
en el uso del lenguaje. Para obtener de la manera más sencilla y recordable los conceptos que
necesitamos y que adoptamos de la lengua materna de Kagame eliminamos tanto los acentos
como los prefijos auténticos que preceden en esta lengua a las partículas determinativas.
Obtenemos así cuatro conceptos fundamen-
136
tales en una forma fácil de recordar y que explicaremos a continuación:
1) Muntu = "hombre" (plural: Bantu)
2) Kintu = "cosa" (plural: Bintu)
3) Hantu = "lugar y tiempo"
4) Kuntu = "modalidad"
Muntu, Kintu, Hantu y Kuntu son las cuatro categorías de la filosofía africana. Todo lo que es,
todo ente, cualquiera que sea la forma bajo la cual se presente, se puede incluir en una de
estas categorías. Fuera de ellas no hay nada imaginable.
En vista de que en la lengua materna de Kagame existen diez clases, los determinativos de las
palabras no coinciden necesariamente con los determinativos de las cuatro categorías. Sin
embargo, todas las palabras se pueden incluir en alguna de las cuatro categorías. De este
modo, la palabra "muhanga" (— erudito) pertenece a la clase I y a la categoría Muntu
("hombre"); "ruhanga" (= frente) a la clase III y a la categoría Kintu ("cosa"); "mahanga" (—
países extranjeros) a la clase V y a la categoría Hantu ("lugar") y "buhanga" (= conocimientos
especiales) a la clase VIII y a la categoría Kuntu ("modalidad").
Pero los entes, que forzosamente tienen que pertenecer a una de esas cuatro categorías, no
son sólo concebibles como sustancia, sino también como fuerza. El hombre es una fuerza,
todas las cosas son fuerzas, el lugar y el tiempo son fuerzas al igual que las "modalidades". El
hombre y la mujer (categoría Muntu), el perro y la piedra (categoría Kintu), el oriente y el
ayer (categoría Hantu), la belleza y la risa (categoría Kuntu) son fuerzas y, como tales, están
todas ellas emparentadas. El parentesco de estas fuerzas se expresa en las palabras
137
mismas, pues si eliminamos los determinativos, la raíz ntu es idéntica en todas las categorías.
Ntu es la fuerza universal en sí, pero que jamás aparece separada de sus formas fenoménicas
Mun-tu, Kintu, Hantu y Kuntu. Ntu es el ser mismo, es la fuerza universal cósmica que sólo el
moderno pensamiento racionalizador es capaz de abstraer de sus formas de aparición. Ntu es
aquella fuerza en que coinciden el ser y el ente. En síntesis, Ntu es aquel "algo" al que se
refería probablemente Bretón al escribir: "Todo nos lleva a creer que existe un punto del
64
espíritu a partir del cual no se conciben ya como contrarios la vida y la muerte, lo real y lo
imaginado, el pasado y el porvenir, lo comunicable y lo incomunicable, lo elevado y lo
profundo";7 Ntu es aquel "punto original de la creación" que buscaba Klee: "Busco un lejano
punto original de la creación donde presiento una sola fórmula para el hombre, el animal, la
planta, la tierra, el fuego, el agua, el aire y todas las fuerzas cíclicas al mismo tiempo".8
Pero en el Ntu nunca existieron los contrarios de Bretón y además no es nada que esté
"lejano". Si dijéramos que Ntu es una fuerza que se manifiesta en el hombre, en el animal, la
cosa, el lugar, el tiempo, la belleza, la fealdad, la risa, el llorar, etc., esto sería erróneo, pues
significaría que el Ntu es algo independiente de todos estos objetos. Pero según nos muestra
el idioma del que se ha tomado, el Ntu es todos estos objetos mismos y no aparece inde-
pendientemente de ellos. Ntu es aquello que son conjuntamente Muntu, Kintu, Hantu y
Kuntu. No es que la fuerza y la materia lleguen así a unirse; lo que ocurre es que jamás fueron
separadas.
7 Cf. Haftmann, p. 96.
8 Jbid.
138
Sin embargo, el Ntu no expresa el obrar de estas fuerzas, sino su ser. Y las fuerzas actúan
constante, ininterrumpidamente. Sólo si se pudiera ordenar el alto al universo total, si la vida
se detuviera de repente, el Ntu se revelaría. Pero el motor que provee a todas las fuerzas de
vida y actividad es el Nommo, la "palabra", del que sólo diremos que es palabra y agua y
semilla y sangre a la vez.
Ante todo debemos esbozar con mayor claridad las cuatro categorías. Líneas arriba hemos
hecho seguir a los conceptos bantúes unas traducciones que preventivamente hemos puesto
entre comillas. Pues los conceptos Muntu y hombre no se cubren; Muntu abarca a los vivos y
a los difuntos, a los orichas, a los loas y a Bon Dieu. O sea que Muntu es la "fuerza que tiene el
don de la inteligencia", o aún mejor: Muntu es una esencia que es fuerza y a la que es propio
el dominio sobre el Nommo.
La segunda categoría, Kintu, comprende todas aquellas fuerzas que no pueden actuar por
propia iniciativa y que sólo pueden ser activas por el mandato de un Muntu, sea un hombre
vivo, uno difunto, un oricha o Bon Dieu. A la categoría Kintu pertenecen los vegetales, los
animales, los minerales, los instrumentos, los objetos de uso común, etc.; todos ellos son
Bintu, que es el plural de Kintu. Todos estos Bintu carecen de voluntad propia, y tienen
cuando más —como por ejemplo los animales— un instinto por orden de Bon Dieu. Los Bintu
son potencias "cuajadas" que esperan el mandato de un Muntu. Están a disposición del
Muntu, están "a su servicio". Gozan de privilegio sólo ciertos árboles que son, como el
poteau-mítan en el vudú, el "camino de los loas": de ellos mana inmediatamente el agua del
abismo, el Nommo primordial, la palabra de los antepasados; constituyen el camino de los
139
difuntos, de los loas, hacia los hombres vivos; son el reposoir de los deificados En varias
lenguas ban-túes, los árboles se encuentran, en consecuencia, dentro de la clase Muntu. Mas
si se ofrece un sacrificio a un "árbol", el sacrificio no se consagra jamás a. la planta, sino a los
loas o antepasados, o sea a las fuerzas del Muntu que viajan dentro de ella. En cuanto parte
de tales árboles, la madera de la que se tallan las esculturas posee también una cualidad
especial: el Nommo de los antepasados la consagró de manera particular.
El espacio y el tiempo ocupan la categoría fíantu.
Hantu es la fuerza que localiza temporal y espacial-
65
mente todo acontecimiento, todo "movimiento":
pues como todo lo que es es fuerza, se encuentra en
constante movimiento. A la pregunta: "¿Dónde has
visto esto?" se puede responder: "¿Dónde lo he vis-
to? Pues bajo el reinado del rey X".fl La pregunta
por el lugar se puede contestar con una frase tempo-
ral: "¿Cuándo has visto esto?" Y la respuesta: "En
la barca, bajo el puente de lianas que lleva a Y."
Aquí la pregunta por un momento temporal recibe
una respuesta formada por un dato espacial. Esto
no es nada extraordinario: toda persona que mira
su reloj lee el tiempo por la posición de las mane-
cillas — lo cual es una determinación espacial — , y
el matemático que desea representar un movimiento
dibuja en un eje de las coordenadas la distancia y
en el otro el tiempo. No viene al caso para nuestro
estudio la manera como se concibe la unidad espa-
cio-temporal en el pensamiento africano tradicional
(sin reloj ni coordenadas). Kagarne dedica a este
problema sumamente complicado treinta y una pá-
ginas.10
Kagame II, p. 268. Id., pp. 247-278.
140
Muntu, Kintu y Hantu son fuerzas que el lector occidental puede representarse ahora ya con
cierta exactitud. Pero la fuerza modal Kuntu ofrece mayores dificultades. Una fuerza modal
como "hermosura" es muy difícil de imaginarse como una fuerza que actúa independiente
Cosa similar ocurre con un Kuntu como "reír". Reír es una acción que ejecuta alguien; ¿cómo
es posible representarse como fuerza autónoma el "reír" sin que haya alguien que ría?
Para aclarar la categoría Kuntu citamos a continuación a un autor africano. Amos Tutuola.
Desde luego podríamos citar también versos tradicionales, proverbios, cuentos. Pero
incluimos intencional-mente a un autor moderno que escribe en lengua inglesa para señalar
ya aquí que la filosofía africana no desaparece al entrar en contacto con la cultura europea,
sino que resucita en la literatura y el arte neoafricanos, sea inconsciente, sea conscien-
temente. Tutuola no es un bantú, sino un yoruba, lo que muestra nuevamente cómo nuestros
conceptos "bantúes" se pueden generalizar.
En el Bebedor de vino de palma hay un pasaje en que se describe el "reír" como Kuntu, como
fuerza modal:
Conocimos esta noche la risa en sí, pues después de que cada uno de ellos había acabado de
reír, la risa siguió presente durante dos horas. Y como la risa se reía de nosotros en esta
noche, mi esposa y yo olvidamos nuestras penas y reímos con ella, pues reía con voces extra-
ñas que nunca antes en nuestra vida habíamos escuchado. No sabíamos cuánto tiempo
pasamos riendo con ella, pero sólo nos reíamos sobre la risa de la risa, y nadie que la hubiese
escuchado reír hubiera podido permanecer sin reír, y si alguien hubiese seguido riendo con la
risa, se habría muerto o desmayado de risa,
141

66
porque el reír es la profesión de la risa de la que ésta se mantiene. Por fin le rogamos a la
risa que dejara de reír, pero no lo podía hacer.1!
La manera en que la "hermosura" se puede ma-infestar como fuerza nos lo muestra otro
pasaje del Bebedor de vino de palma'.
Este señor era tan hermoso: si se hubiese presentado en un campo de batalla, ningún
enemigo lo habría matado o aprehendido, seguro que no, y si los bombarderos lo hubiesen
visto en una ciudad que había de ser bombardeada, no habrían lanzado una sola bomba
mientras él se hallara en la ciudad, o sí hubieran arrojado una, la bomba no habría explotado
mientras no se hubiese alejado de la ciudad; tan hermoso era.12
3. Dios
Dios es para el padre Tempels el "gran muntu", la "gran persona", el "gran ser poderoso y
racional o la gran fuerza vital".13 Mas en otro pasaje, Tempels señala a Dios como "el sabio
sobresaliente, que conoce todos los entes, que ahonda más que nadie en la especie y
naturaleza de las fuerzas. Él, la -fuerza, en sí que posee la fuerza por sí mismo y que ha hecho
a todos los demás seres, conoce todas las fuerzas.. .". 14 Dios —o Bon Dieu, como preferimos
llamar a este ser por ahora— parece ser bastante parecido al Dios creador de los cristianos a
juzgar por esta descripción. Por otra parte, según Tempels los padres primordiales derivan su
descendencia de Dios, o sea que Dios los debe de haber procreado,
11 Tutuola I, p. 40.
12 Id., p. 21.
13 Tempels, p. 28. i* Id., p. 39.
142
no creado. Ya Sartre señaló esta diferencia entre la cosmogonía europea y la africana en su
análisis de la lírica neoafncana:
Para el técnico blanco, Dios es ante todo un ingeniero, Júpiter manda sobre el caos y le
impone leyes; el Dios cristiano diseña el mundo con el entendimiento y lo realiza a su
voluntad: la relación de la criatura con su creador no es jamás de tipo carnal, si dejamos de
lado a algunos místicos a los que la Iglesia se enfrenta con suspicacia. Y además, el erotismo
místico no tiene nada que ver con la fertilidad: es una esfera pasiva de un compenetran!íento
no sensual. Estamos formados de barro: somos figuras salidas de la mano del escultor divino.
Para nuestros poetas negros, en cambio, la Creación es un poderoso y continuo nacimiento, el
mundo es carne e hijo de la carne; en el mar y en el cielo, en las dunas, en las piedras y el
viento, por doquiera encuentra el negro la suavidad aterciopelada de la piel humana, se
estrecha contra el cuerpo de la arena, contra los muslos del cielo: es "carne de la carne del
mundo",15 es "poroso para cualquier soplo de aire del mundo", 10 es alternativamente hombre
y mujer de la naturaleza, y cuando yace entre los brazos de una mujer de su raza, la cópula es
para él una celebración del misterio del ser. Esta religión espermática es como una tensión
del alma en la que se equilibran dos tendencias que se completan mutuamente: el
sentimiento dinámico de ser un falo que se yergue y el sentimiento más sordo, paciente y
femenino de ser una planta que crece.17
Cuando le cité a Tempels el análisis de Sartre, me refirió muchos proverbios que confirman
que los balubas consideran a Dios corno a un creador espiritual, no como a un progenitor.
Por otro lado
15 Cf. Césaire en Senghor III, p. 59.
10 Jbid.
!7 Sartre en Senghor III, p. xxxii.
67
143
encontramos en Kagame ciertos giros que parecen dar la razón a Sartre: "No debemos
jactarnos diciendo : 'He procreado', pues es Dios quien procrea." 18 "Sólo Dios procrea; los
hombres no hacen sino criar."1!)
O sea que nos encontramos con tres tesis. O Dios es en la filosofía bantú un dios creador, un
plani-ficador, un diseñador, o es un progenitor universal, pura fuerza procreativa, el falo
primordial de la re* ligión espermática —según afirma Sartre—, o es, como podría parecer
por la filosofía, el Ntu mismo, lo cual querría decir que es aquel ser en sí que es a la vez fuerza
y materia, indistintas e insepara-das, por así decir, la fuerza primordial que duerme, que
carece todavía de nommo, de "vida".
Si seguimos a Kagame, la deidad originalmente suprema en Ruanda es Nya-Murunga,*
nombre que significa: el auténtico, gran procreador. Parece, pues, que Sartre tiene razón.
Mas Ogotommeli muestra cómo lo espiritual y lo corporal se compenetran. En el mito dogón
de la creación, Amma, el dios único, creó la tierra como hembra y la fecundó después. Su
semilla, el nommo, es agua y fuego y sangre y palabra. El nommo es la fuerza vital físico-
espiritual que despierta a todas las fuerzas "dormidas", que otorga la vida corporal y la vida
espiritual,
No se trata aquí de una "religión espermática" ni de una "religión espiritual"; Dios tampoco
es el
18 Kagame II, p. 351.
» Ibid.
* La "deidad reconocida en Ruanda" se llama Immana, pero Kagame muestra que esta deidad
—Mana— fue importada. La deidad original de estos bantúes yace escondida en el octavo
nombre de Immana: Nya-Murunga (cf. Kagame, II, pp. 328-338).
144
Ntu mismo. Dios es, en palabras de Tempels, el "gran muníu": es a la vez creador y
progenitor primordial.
4. La vida y ía muerte
Según Tempels, los bantúes distinguen en el ser visible aquello que es posible percibir con los
órganos de los sentidos y la "cosa misma".
Al hablar de la cosa se refiere a la especie propia e interna, a la naturaleza de la esencia del
ser o de la fuerza. En su lenguaje figurativo lo expresa de la siguiente manera: en cada esencia
de un ser se encuentra otra esencia de un ser: en el ser humano se halla, sin ser visto, otro ser
humano pequeño."20
Tempels considera esta formulación como una circunscripción del concepto "alma".
Siempre oía decir a los ancianos que el hombre mismo sigue existiendo, Él-mismo, el
hombrecillo que está oculto detrás de la figura exteriormente visible, el mwn-tu que se había
alejado de los vivos. Me parece así que el concepto muntu posee naturalmente un cuerpo
visible, pero éste no es el muntu mismo. Un negro culto me dijo cierta vez: con muníu
designamos más bien lo que ustedes llaman en francés "la personne", y no tanto "l'homme".21
Tempels se dedica a continuación a estudiar en '] detalle el problema del fortalecimiento y
debilitamiento de la vida y explica que los difuntos pervivían en un estado vital degradado,
como fuerzas vitales disminuidas que sin embargo conservaban su fuerza vital superior y
paternal que las fortalecía. De aquí que los muertos deben de haber obtenido
20 Tempels, p. 27.
21 Id., p. 28.
68
145
un conocimiento más profundo de las fuerzas vitales y naturales, por lo que la disminución de
su fuerza debe ser "menos considerable de lo que se puede creer al principio". 22
Las concepciones de Tempels provienen de la "lengua popular"; no son erróneas, pero
tampoco muy precisas que digamos. Ante todo se borra aquí el límite entre los vivos y los
muertos a tal grado que se siente el impulso de preguntar dónde se encuentra propiamente la
muerte.
Kagame estudia en consecuencia ampliamente el problema de la vida y la muerte.
Hay en el kinyaruanda tres palabras que significan "vida": bugingo, buzima y magara.
Bugingo señala la duración de la vida y carece de importancia en nuestro contexto.
Buzima, cuya forma de abstracción se reconoce por la partícula determinativa bu, indica la
unión de una "sombra" con un cuerpo. Como forma abstracta, la palabra buzima se
encuentra dentro de la categoría Kuntu, la categoría de la modalidad. Es un principio que
indica cómo llega a producirse la vida y "obra" como principio. Este principio dice: si una
sombra se une con un cuerpo surge vida, que dura mientras la sombra y el cuerpo no se
separan; cuando ocurre esto, es la muerte.
Pero si, por ejemplo, nace un animal, este proceso no es abstracto, sino concreto. Un cuerpo
animal se une con una sombra animal y surge un ser animal vivo, un /e/zima, que pertenece
a la categoría Kintu.
Ahora bien, supongamos que la duración de la vida de este animal ha llegado a su término y
se presenta la muerte. Entonces se suspende buzima, la
22 id., p. 35. 146
unión de cuerpo y sombra, y kizima, el ser vivo animal y concreto, ya no es: su cuerpo se
corrompe y su sombra desaparece. Al morir el animal, no queda nada de él.
Por el contrario, el surgimiento de un ser humano se presenta como un doble proceso;
primero como la unión puramente biológica de sombra y cuerpo según el principio buzima.
Pero a la vez se une al cuerpo algo espiritual, una fuerza del nommo, si así se quiere, pues la
procreación de un hombre es un proceso físico-espiritual. El principio que señala la unión de
la fuerza del nommo con un cuerpo se llama magara: vida. Magara es una fuerza del Kuntu,
un principio que colabora en cada formación de un ser humano.
La vida biológica (buzima) y la vida espiritual (magara) se encuentran en el hombre.
Ninguna de las dos puede presentarse sola en la vida humana concreta. En el hombre no se
materializa la vida puramente biológica, pero el hombre no carece tampoco jamás de
"sombra". La naturaleza del hombre vivo se caracteriza precisamente porque participa de los
dos principios; sólo de este modo es un muzima, un ser humano vivo que pertenece a la ca-
tegoría Muntu. La vida biológica (buzima) la comparte con el animal, mientras que la vida
espiritual (magara) lo distingue del animal.
Así, cuando un hombre muere también termina, sin duda, su vida biológica (buzima), y
también acaba su vida espiritual (magara)... pero permanece algo, aquella "fuerza vital"
llamada nommo, que ha formado su "personalidad" y que Tempels llama el "muntu
propiamente dicho". El muzima, el ser humano vivo, se convierte en muzimu, un "ser
humano sin vida".
El muzimu es un difunto, y los bazimu con los
147
muertos; es éste un plural normal, así como muntu se transforma en bantu al pluralizarse. Se
aclara ahora también por qué los conceptos muzima, el ser humano vivo, y muntu, "el
69
hombre", no son idénticos y por qué tuvimos que poner entre comillas la palabra "hombre"
en las primeras páginas. Muntu = "hombre" incluye a los muertos; bantu, "los hombres", son
tanto bazima, los vivos, como bazimu, los muertos.
Los conceptos bazima y bazimu se distinguen uno de otro sólo por una letra. La u al final es
la terminación negativa que convierte en su contrario a la terminación positiva a. Si
comparamos una con otra las dos palabras, sospechamos por qué Kagame hace hincapié en
que en su lengua materna vivir y existir no son idénticos. 23 Los difuntos no viven, pero
existen. La raíz zim caracteriza la existencia.
La per-existencia de los muertos queda expresada en los siguientes versos de Birago Diop, un
poeta de Senegambia que escribe en lengua francesa:
Escucha más a menudo a las cosas que a los seres; la voz del fuego que se oye escucha la voz
del agua. Pon atención al viento: el suspiro en la maleza es el vaho de los antepasados.
Los que han muerto no están lejos,
se hallan en la sombra que hace espesa.
Los muertos no están bajo tierra:
están en el árbol que retumba
y están en el bosque que gime,
están en el agua que se vierte
tanto como en el agua dormida,
23 Kagame II, p. 179. 148
r
están en la choza, están en la barca: los muertos no están muertos...
Los que han muerto no están lejos, están en los pechos de la mujer, están en el hijo de su
vientre, están en la lucha que se agita. Los muertos no están bajo tierra: están en el incendio
que se calma, están en las yerbas que lloran, están en las rocas que berrean, están en el
bosque, en el hogar: los muertos no están muertos. 24
5. La muerte y la resurrección
El alma humana ni siquiera tiene un nombre propio en la filosofía africana mientras vive el
hombre.
Tienen razón, pues —escribe Kagame—, quienes dicen que nuestros viejos sacerdotes de
iniciación no han "disecado" al hombre. El ser vivo dotado de entendimiento es a sus ojos
desde luego un ser compuesto, mas indiviso mientras dura su existencia. Apenas cuando el
principio de la inteligencia se separa del cuerpo el ser se convierte en muzímu, una esencia
inteligente sin vida. Y si tiene necesidades sólo puede dirigirse a los seres vivos.
De este modo se cierra el círculo: el hombre vivo se sirve de las criaturas sin inteligencia,
mientras que el tnuzimu se dirige a los vivos.25
En sentido estricto es falso, por lo tanto, decir que los muertos "viven". No "viven", sino que
existen como fuerzas espirituales. En cuanto fuerza espiritual, el difunto, el antepasado,
mantiene una
24 B. Diop en Senghor III, pp. 1445.
25 Kagame II, p. 369.
149
relación con su descendencia; como dice Tempels, puede "hacer obrar su 'fuerza vital' en sus
descendientes". Cuando ya no tiene descendencia viva es cuando realmente está "muerto".
Sin embargo, también aquí Kagame habla con mayor precisión. "Nuestra filosofía —escribe—
conoce el problema de la inmortalidad y de la eternidad, y lo ha reconocido y resuelto desde
70
hace mucho tiempo."26 Así, el vivo posee "el deseo innato de existir eternamente". Pero como
la muerte es inevitable, continúa su existencia como ser vivo en sus descendientes. Y en
cuanto difunto se ocupa de sus descendientes vivos. La filosofía africana tradicional parte del
hombre vivo y reconoce en él una evidente finalidad: el hombre vivo es masculino o
femenino. En consecuencia, el ser humano tiene una estructura diseñada para su
reproducción; ha sido puesto en el mundo para perpetuarse reproduciéndose.27
El peor de los males es para el hombre no dejar descendencia viva, y la peor de las
maldiciones es desearle a alguien que muera sin haber tenido hijos. Todo el peso de una
estirpe en decadencia descansa sobre el difunto. "Lo peor de lo peor, la catástrofe que nunca
más podrá ser anulada, yace sobre los antepasados que le precedieron." 28 Pues todos ellos
"han errado la meta de su existencia" para toda la duración de su infinita eternidad, a saber:
"perpetuarse reproduciéndose", y hacerlo en el hombre vivo. Es decir, que todo se concentra
en la valiosa existencia de los vivos, en los que se continúa la vida que les fue trasmitida por
los antepasados.
Kagame no nos explica la manera en que los vivos entablan contacto con los difuntos, con los
anteas Id,, p. 371.
27 Id., p. 375.
28 Id,, p. 377.
150
pasados, ni cómo éstos influyen en los vivos. Remite estas cuestiones al campo de la
mitología y de la etnología. También Adesanya traza un tajante límite entre la filosofía y la
mitología.
La filosofía yoruba es una filosofía que fue enseñada, pues tanto los hombres como las
mujeres, los viejos como los jóvenes recibieron de ella las indicaciones buscadas para su vida
y conducta diarias. De ahí que fuese necesario hacerla comprensible del modo más sencillo.
Los mitos eran una artimaña para hacer comprender a la generalidad de los hombres a través
de imágenes lo que conceptualmente no habrían podido captar. Si se acerca uno a un
profesor ifa* se encuentra por completo fuera de toda mitología. Se es conducido al reino del
pensamiento puro, donde se contempla el ser puro, concebido como inmutabilidad espacio-
temporal. Por el contrario, los mitos solucionaron el problema de hacer comprensibles en la
plaza del mercado las conclusiones a las que había llegado la torre de marfil. 28
Es cierto que no somos capaces de seguir a Adesanya cuando coloca los mitos de su pueblo en
el nivel de los cuentos de la cigüeña con que muchos adultos sabihondos suelen satisfacer la
curiosidad de niños ingenuos. En su afán de querer interpretarlo todo racionalmente,
Adesanya corre obviamente demasiado lejos. Pero es significativo que se le haya ocurrido este
pensamiento. Pues la relación entre mitología y filosofía es en efecto asombrosa. Donde con
mayor claridad se observa esto es en la exposición del ciego Ogotommeli. Aquí aparecen un
mito tras otro, cada uno se ajusta con
* Los sacerdotes ifa son los sacerdotes augúricos del país yoruba. Son los guardianes de la
filosofía tradicional. 28 Adesanya, p. 41.
151
lógica al anterior, y del total surge un claro sistema cósmico libre de toda contradicción,
sistema que se refleja en los ritos, en el orden social, en la construcción de las habitaciones y
en los objetos de uso diario. Como fundamento de este sistema se revelan ciertos principios
filosóficos que se identifican con los análisis de Tempels, Deren, Dieterlen y Kagame.

71
Según la filosofía africana, los difuntos son fuerzas espirituales capaces de influir en sus
descendientes vivos y cuya única meta consiste en afirmar las fuerzas vitales de éstos. Si un
ser humano es bendecido con un hijo, alaba a sus antepasados, a cuya auxiliadora influencia
debe el hijo. El nacimiento físico es aquí resultado de la unión de cuerpo y sombra, mientras
que el nacimiento espiritual es consecuencia del principio magara: la unión de cuerpo y
nomino. De este modo, la fuerza que per-existe en los antepasados adquiere nueva eficacia en
un ser humano vivo. A esto se debe que el niño reciba el nombre de aquel antepasado cuya
fuerza magara se cree que ha encarnado en el niño. Esto nada tiene que ver con la
metempsicosis, aquella doctrina pitagórica y budista que trata del movimiento cíclico de los
nacimientos, en que el alma se separa del cuerpo y renace en otro cuerpo. Pues a diferencia
de esto, en África un difunto puede renacer en varios individuos diferentes, por ejemplo en
sus nietos. Esta posibilidad del renacimiento de un muerto en diversos descendientes fue
considerada por Lévy-Bruhl y otros como prueba de su afirmación de que los africanos no
pueden pensar con lógica. Por el contrario, esto resulta consecuente con el principio magara.
En él descansa el sistema del "fortalecimiento y debilitamiento de la vida", por el cual una
fuerza puede fortalecer o debilitar
152
r
interiormente a otra,30 siendo el crecimiento individual sólo posible dentro y con el
crecimiento de la naturaleza humana.
Lo que aquí "crece" es mugara, es aquella "fuerza vital" que se expresa en el hombre vivo en
su sentimiento de bienestar y felicidad y que aumenta en él gracias a la influencia de sus
antepasados muertos. Esta fuerza que distingue al hombre de todo el resto de los seres vivos y
que es inteligencia, sabiduría donadora de felicidad, sólo se presenta en forma "pura" en los
difuntos, es una fuerza que procede del ámbito de éstos. En este sentido, el sabio "se
encuentra más cerca de los muertos" y "participa de su naturaleza". Por otro lado, el hombre
es capaz de fortalecer a los antepasados, logrando que reciban magara a través de la
adoración, de la oración y del sacrificio.
El culto, la religión aplicada —escribe Senghor—, se determina en el África negra por el
sacrificio. Éste es ofrecido por el jefe familiar, destinado a ser sacerdote gracias a su cualidad
como descendiente más viejo del antepasado común. Representa el eslabón natural entre los
vivos y los muertos; por encontrarse más cercano a los muertos tiene parte en su esfera vital.
Su carne es menos carne, su espíritu es más libre, su palabra posee mayor fuerza persuasiva,
pues participa ya de la naturaleza de los muertos. El sacrificio es ante todo el establecimiento
de un nexo con el antepasado, es el diálogo del tú con el yo. Con el antepasado comparte los
alimentos, cuya fuerza existencial le otorgará el sentimiento de la vida. Y esta comunión llega
hasta la identificación, en tal forma que por la regresión del movimiento la fuerza del
antepasado penetra en el sacrificador y en la comunidad que éste representa. El sacrificio es
el ejemplo más plástico de la
so Tempels, p. 31.
153
ley de la reciprocidad de las fuerzas vitales en el universo.31
O sea que los distintos difuntos poseen "fuerza" diferente, según tengan muchos o pocos
descendientes vivos que los veneren y que les ofrezcan sacrificios. De este modo, un
antepasado que sea un cúmulo de magara puede transmitir a muchos recién nacidos la
pequeña porción de magara que éstos requieren para iniciar su vida. Esta "cantidad" no es
72
grande, les debe ser "aumentada" continuamente en el curso de su desarrollo, y aun como
personas adultas rogarán con frecuencia a los antepasados que los sigan "fortaleciendo". Esta
"fuerza" no debe concebirse como algo físico; no es una fuerza del principio buzima, pues de
ser así, los "viejos", con frecuencia ancianos corporalmente débiles, no podrían ocupar la
cabeza en la jerarquía de los vivos. Mas ellos, los "sabios", son entre los vivos las fuerzas más
potenciadas. Tanto buzima como magara son "fuerza vital", pero el buzima es constante : el
buzima no se puede "tener", sólo se lo puede "ser". Por el contrario, el magara puede ser
"tenido" por el hombre vivo; éste lo puede recibir y perder, pero no lo puede "ser". "Ser"
magara quiere decir tanto como existir en forma de difunto, de muzimu.
El principio magara que convierte a los vivos y a los muertos, a los bazima y a los bazimu, en
parientes muy cercanos que se "fortalecen" recíprocamente, se nos presenta como un rasgo
característico de la cultura africana. Senghor designa el África como "el país donde los
muertos y los reyes eran mis parientes".32 Con esto se plantea la cuestión
31 Senghor VI, p. 54.
32 Senghor IV, p. 28.
154
de si podemos realmente aplicar en forma tan generalizada los principios que hemos
adoptado o derivado de las fuentes arriba mencionadas. Pero en la literatura tradicional de
los pueblos africanos es posible encontrar innumerables ejemplos que confirman los
principios fundamentales que hemos expuesto. Se hallan con la misma abundancia en la
poesía neoafricana. Sin duda, los poetas no distinguen entre "muertos" y "difuntos" y entre
"vivir" y "existir". Para ellos los "muertos" viven. Birago Diop del Senegal designa a los
antepasados con el nombre de "almas risueñas". 33 Lettie Grace No-makhosi Tayedzerhwa,
una xosa de Suráfrica con influencia cristiana, dice por una parte que el difunto poeta xosa
Samuel Edward Krune Mqhayi ha entrado en el cielo, mientras que por la otra "sigue
vagando en la piel de leopardo, el manto mágico del valor". 34 Amos Tutuola del país yoruba
hace que su "bebedor de vino de palma" busque en la necrópolis al difunto vinatero, 35 y en
My Life in the Bush of Ghosts (Mi vida en el matorral de los fantasmas), el héroe de la
narración es introducido en la "décima ciudad de los espíritus" a la existencia muzimu:
Mi primo muerto me instruía en cursos vespertinos cómo se debe uno comportar como
muerto, y a los seis meses me habían calificado como muerto perfecto. 86
Donde más clara aparece la íntima relación con los muertos es en los versos de Senghor:
"Volví de Fa'oy después de haber bebido junto a la solemne
33 B. Diop en Senghor III, p.
34 Tayedzerhwa en Jahn I, p. 85 Tutuola I, pp. 89 ss. 3« Tutuola II, p. 152.
J43. 35.
155
tumba... era la hora de luz transparente en que se ven los espíritus..." 87 Tenemos aquí "la
ciudad púrpura de los vivos y la ciudad azul de los muertos".38 La sonrisa de los
"hambrientos" es "apacible como la sonrisa de nuestros muertos que bailan en las aldeas
azules de la fata morgana"?3 Y el poeta se dirige a su amada: "La cabeza sobre tu pecho...
quiero respirar el aroma de nuestros muertos para recibir la voz de su vida y aprender a vivir"
;40 en alguna tarde vienen "de visita los trabajos del año, los difuntos del año", y el cielo se
encuentra "debilitado por seres escondidos, es el cielo que temerf todos aquellos que deben
algo a los muertos. Y de repente los muertos se dirigen a mí". 41 Y les habla: "Oh muertos, que
siempre os habéis negado a morir, que resististeis a la muerte, proteged, desde Sin 42 hasta el
73
Sena y en las frágiles venas, mi sangre imperecedera, proteged mis sueños como a vuestros
hijos, las aves de paso... Oh muertos, guardad los techos de París". 43
Al terminar la celebración de la iniciación, Seng-hor hace que el iniciado hable al león: "Y
déjame morir para que resucite en la revelación de la belleza."44 Pues la iniciación es una
resurrección en la que los hombres reciben nuevas fuerzas mugara por su familiarización con
los antepasados y con el saber de éstos. Y la revelación de la belleza equivale a la sabiduría de
los antepasados. África está, como escribe Césaire, "ahí donde la muerte yace
37 Senghor V, p. 88.
38 Senghor IV, p. 28.
39 id., p. 16.
*M Senghor I, p, 16.
41 Id,, p. 65.
42 Antiguo reino a orillas del Senegal.
*3 Senghor I, p. 8.
*4 Senghor IV, p. 43.
156
herniosa en mi mano como un ave en la época de la leche". 4*
De hecho, Césaire jamás ha visto el África; es originario de la isla caribe Martinica, a la que
habían sido transportados sus antepasados. Esta íntima relación con la "muerte" y con los
"muertos" puede encontrarse en numerosos poetas afroamericanos. "Éste es el largo camino
a Guinea, la muerte que conduce a ella —escribe Jacques Roumain de Haití—, tus padres te
esperan sin impaciencia..," ** Philip M. Sherlock de Jamaica presenta en una "danza mágica"
el "espíritu" de un difunto,47 y su compatriota Basil McFarlane escribe: "Conocer el
nacimiento y la muerte en una sensación... en esta época que no es época, ser y ser libre, éste
es el hombre definitivo".48 Hasta en el norteamericano Paul Vesey retorna la representación
africana de la muerte: "...si supiera dónde gime esta noche el padre de mi sombra, si supiera
dónde gime..."48 En cambio, en el poema "Tambor" del poeta negro norteamericano Langston
Hughes leemos: "Recuerda / que la muerte es un tambor / que suena para siempre / hasta
que vienen los últimos gusanos / a responder a su llamado, / hasta que las últimas estrellas
caen, / hasta que el último átomo se estrelle en el universo, / hasta que el tiempo se pierda / y
no haya aire / y aun el espacio / no sea nada en parte alguna..." ^
La muerte como destructora es una representación occidental. Podemos, pues, proponer la
tesis
45 Césaire X, p. 3.
4'Q Roumain en Jahn I, p. 74.
47 id., p. 73.
48 Id., p. 72.
4ti Vesey, p. 29.
50 Hughes II, p. 87.
157
de que el sistema filosófico que hemos bosquejado no es únicamente válido para los bantúes,
los do-gones y los bambaras y el África en general, sino para la cultura africana, tanto la
tradicional como la reciente. Y podemos aprovechar este sistema como piedra de toque para
nuestras futuras investigaciones, para descubrir los límites de la cultura africana y distinguir
cuáles obras plásticas, poemas y novelas le pertenecen y cuáles le son extrañas.
6. La religión y la ética •
74
El Ntu es el universo de las fuerzas mismo, no se presta como objeto de veneración. Y el
representante mitológico de este universo, "dios" como Nya-Murunga, "el gran procreador",
como Olorun, Anima, Vidye, Immana, Bon Dieu o como se llame el representante del cosmos,
tampoco puede establecerse en una relación personal con los seres humanos. Las quejas y los
deseos no se dirigen al orden universal mismo; claro está que la mujer que ruega por un hijo
no desea una alteración de las leyes fundamentales del mundo. Con sus preocupaciones y
deseos personales el hombre debe dirigirse a los antepasados, ante todo a aquellos que son
los más fuertes, a los antepasados de tribus enteras o de abuelos particularmente famosos,
cuyas vidas, rodeadas de leyendas, poseían ya un brillo sobrenatural. Y estos antepasados
predilectos a quienes se rinde culto especial, cuya fuerza se acrecienta al ser adorados por
gran número de hombres y que a su vez son capaces de auxiliar a éstos gracias a su fuerza, se
convierten en dioses, en "orichas", para usar la expresión yoruba.
Un oricha —escribe Beier— no se adora por sus vir-158
tudes, sino por su vitalidad. Es la intensidad de la vida lo que atrae a los hombres a Chango.
Si lo adoran, participan en su fuerza vital y él les ayuda a obtener una vida reforzada. Al
mismo tiempo rejuvenecen las fuerzas del oricha a través de la veneración, la comunidad
incluso colabora en la construcción y ampliación de sus fuerzas: la palabra voruba que
significa adoración es che oricha, "crear" al dios.ni """ "————
Así surgieron dioses específicos, sistemas enteros de dioses que convirtieron la religión
africana en una religión politeísta. Si separamos la filosofía y la religión nos encontramos,
pues, como representante del sistema filosófico a la deidad absoluta, que siempre es una, la
misma y omnicomprensiva y que según la región sólo cambia de nombre, mientras que a la
cabeza de la religión se hallan una serie de dioses, de antepasados fortalecidos a tra vés de la
veneración: los loas u orichas. También los sistemas de orichas se concentran en el hombre
vivo; entre la filosofía y la religión no existe contradicción alguna, ya que la religión es la
aplicación práctica de la filosofía en la vida diaria del ser humano.
De este modo se regulan por el principio magara también las relaciones de los hombres entre
sí. Tempels ha formulado al respecto las siguientes leyes:
1) El hombre vivo o difunto (muzima o muzimu) puede fortalecer o debilitar directamente en
su ser a otro hombre.
2) La fuerza vital humana, o sea espiritual (magara), puede influir inmediatamente en el ser
de las fuerzas Kintu o inferiores.
3) Un ser racional (muzima o muzimu) puede
Beier VII, pp. 8$,
159
influir indirectamente en otro ser racional ejerciendo en una fuerza inferior (Kintu) su
influencia vital (magara) y haciendo que esta fuerza repercuta en otros seres racionales.
También esta influencia tiene que obrar necesariamente a no ser que el otro ser racional sea
más fuerte, sea fortalecido por un ser racional más fuerte o se proteja a sí mismo mediante
fuerzas vitales inferiores que sean más fuertes que las utilizadas por el enemigo. 52 En esta
sección se incluyen todas las llamadas prácticas mágicas, las influencias de las medicinas
mágicas, los talismanes, etc., de que trataremos en el capítulo siguiente. Quede dicho aquí
únicamente que en todos estos casos se trata de las fuerzas del principio magara, de la fuerza
inteligente que les llega a los hombres vivos de los antepasados (u orichas), y sin cuyo auxilio
aquéllos pueden hacer bien poco. "El hombre vivo es más feliz que el difunto —escribe
Kagame— porque está vivo. Pero los bazimu son más poderosos." ^ También la ética deriva
75
de este sistema filosófico. Los bazimu, los difuntos, son los guardianes de la moral. En la vida
de la comunidad, cada hombre tiene su lugar y cada uno tiene su derecho al magara, al
bienestar y a la felicidad. En caso de que el magara de una persona se vea debilitado por
culpa o descuido de otro, éste debe restablecer el bienestar de aquella persona. Tempels narra
al respecto una ilustradora anécdota que deja en claro el principio magara en la
jurisprudencia; ofrecemos aquí un resumen de esta historia:
Un hombre de la aldea vecina Busango le había confiado una joven oveja al alcalde
Kapundwe. Cierto día se sorprendió al perro de Kapundwe mientras devoraba a la oveja. Este
perro nunca había
52 Cf. Tempels, pp. 37 i. M Kagame II, p. 370.
fotografia
160

VITT. Pintura neoat'ricana. Cuba

atacado antes a una oveja, nadie había visto si el perro la había matado; lo más probable era
que hubiera muerto de muerte natural. Y sin embargo, Ka-pundwe restituyó a su amigo la
oveja, luego le dio otra, más tarde una tercera, y para terminar le entregó cien francos sin que
hubiese necesidad de acudir a un juez.
¿Por qué hizo eso? "La oveja estaba al cuidado de Kapundwe, o sea que se encontraba bajo su
influencia vital. Todo lo que le ocurriera a esta oveja, fuese bueno a malo, sólo se podía
atribuir, en concepción de los bantúes, a la influencia vital consciente o inconsciente."
Kapundwe pagó esta exagerada indemnización para una mentalidad europea porque el
hombre de Busango había dicho: "La pérdida de mi oveja me duele, me produce pena."
Cuando se le entregó una oveja todavía sufría. Apenas al tener tres ovejas y cien francos pudo
olvidar su dolor, pudo sentirse nuevamente como un hombre vivo y alegre, o sea que apenas
entonces se había restaurado su fuerza vital, su magara,54
En oposición a la sensibilidad jurídica europea,! que mide la indemnización por el daño
material, según la filosofía africana se valúa la pérdida de fuerza, de alegría vital
independientemente de consideraciones materiales.
Reconocemos así a través de pocos ejemplos que "el jnérito" de la filosofía africana^ en
palabras_jie .Senghor, "consiste en que ha producido una civilización armónica".55
""""———————-———
La armonía de este sistema de pensamiento y de creencia no impide, sin embargo, que este
sistema se adapte a nuevas circunstancias, particularmente,
<w Cf. Tempels, pp. 89 s. 55 Senghor VI, p. 54.
161
según nos informa Adesanya, porque ya por tradición suele elaborar influencias extrañas.
A la llegada de hombres extranjeros — quizá de los europeos — se sacó la conclusión
razonable de que, en caso de que los recién llegados fueran realmente diferentes de los
yorubas, esto sólo podría significar que debían poseer algo que también debería ser de
provecho para los yorubas y lo mismo a la inversa. Se decidió, pues, dar la bienvenida a Jos
extranjeros. Éste es el lado racional de la actitud de los yorubas para con los extraños. Y es
notorio que en ningún otro país del mundo, exceptuando quizá el país Haussa, sean recibidos
y asimilados con tan buena voluntad como entre los yorubas las personas extranjeras sin que
importe qut sean blancas, negras, morenas o verdes, así como las ideas nuevas, por extrañas
que puedan antojarse en un comienzo.56
76
Quizá Adesanya realce aquí por un patriotismo local la buena disposición de su terruño de
asimilar lo extranjero; pero lo cierto es que los informes de los primeros europeos que
llegaron a África concuerdan en que fueron recibidos en todas partes con amabilidad y
hospitalidad, comenzando con Diego Cao. El rey Nzinga a Nkuwa se dejó bautizar
complaciente y, según expusimos ya, incluyó en su panteón al dios cristiano. Con todo, la
doctrina cristiana no tuvo el éxito que deseaban los misioneros. Lejos de abandonar su propia
filosofía y religión y de entregarse a las creencias extranjeras, los africanos asimilaron una y
otra vez a su filosofía la religión extraña y la ajustaron perfectamente a su propio sistema de
pensamiento. Los misioneros, afanosos por acercar lo más posible su Dios a los "infantiles
africanos", hicieron siempre hincapié en
Adesanya, p. 38.
162
la omnipresencia de Dios, en su relación paternal hacia el hombre que sufre y que pide
auxilio, con lo que lo colocaron al nivel de los orichas. Y los lugares en que la Iglesia católica
logró realizar de manera algo más firme la evangelización, el Dios cristiano — como por
ejemplo en Haití — se convirtió como Bon Dieu en un nombre para los lejanos Olorun, Amma
o Nyamurunga, mientras que sus santos se fundieron en uniones personales con los orichas,
ya que se los consideraba loas. Pero sea que el Dios cristiano mismo ocupe el rango de un ori-
cha, sea que se le tome por Olorun y que sus santos se mezclen con los orichas, nos parece
sumamente notable que en ambos casos permanezca intacto el sistema de la filosofía africana
y que, cuando surgen formas híbridas, el cristianismo se adapte más a las creencias africanas
que éstas al cristianismo. Esto debería dar que pensar a aquellos autores en Europa y África
que declaran que la cultura africana tradicional carece de valor y que su aniquilación es una
condición, indispensable para que África se integre en la familia de los pueblos libres. No
logramos descubrir en la filosofía africana del Ntu nada que se opusiera en principio a una
moderna imagen científico-natural del mundo o a la estructura de una sociedad con división
de trabajo, pues precisamente la moderna ciencia natural concibe al mundo nuevamente
como un mundo de fuerzas, si bien menosprecia todavía las fuerzas espirituales. Y la sociedad
con división de trabajo, igual que la sociedad africana, concibe al hombre más como una
función que como individuo. Quizá la__fíl_qsofia africana pudiera contribuir a dar nue-y
sentido a las relaciones interhunianas tan
^
^^ del mundo moderno. ""Trágame no encubre el hecho de que en su aná-
163
lisis racionalizó en buena medida los principios que en la tradición de los sacerdotes
iniciadores no se encuentran formulados con tanta precisión, ya que están preformados por
la lengua misma. Pero esto en cierto modo sirve precisamente para comprobar nuestra tesis.
El hecho de que se pueda racionalizar a tal grado la filosofía del Ntu sólo muestra que no se
opone a un mundo ordenado racionalmente y que posee aquel poder de asimilación de que
habla Adesanya.
Son justamente los dirigentes espirituales del África futura, los poetas y políticos como el
prof&-sor Léopold Sedar Senghor —quien en 1955 fue ministro en Francia y representó en la
Asamblea Nacional a su patria el Senegal— y Aimé Césaire —quien también en calidad de
delegado ganó en 1957, en contra de todos los partidos, la mayoría de votos de la Martinica—
y todos los poetas de la négritude los que permiten reconocer que deben al re descubrimiento

77
de la filosofía africana el empuje de sus argumentos y el poder de su autocon-ciencia. Senghor
celebra "la unidad descubierta" en sus versos:
Vuelven los antiguos tiempos, la unidad redescubierta,
reconciliación de león, toro y árbol. El pensamiento ligado al acto, el oído al corazón, el
signo al sentido.57
Y quizá nadie ha cantado en versos más hermosos la filosofía Ntu del nexo total que Aimé
Césaire en su poema "El cuerpo perdido":
Yo cracatúo
soy pecho abierto
57 Senghor V, p. 56, 164
soy remolino...
cada vez deseo ser más humilde más pequeño
más pesado sin vértigo ni huella
hasta perderme
en el vivo grano de una tierra bien abierta
afuera una hermosa niebla sustituyera la atmósfera sin suciedad
cada gota de agua formaría allí un sol cuyo nombre como para cualquier cosa sería nexo total
no se sabría ya si lo que pasa es una estrella o una esperanza o una corola del árbol de fuego o
una procesión submarina con antorchas de las medusas aurelias imagino que todo yo estaría
bañado en vida y sentiría mejor lo que me toca o me muerde acostado vería por fin acercarse
a mí los aromas
[liberados
cual manos caritativas que encontraron en mí su camino para mecer en mí sus largos cabellos
más largos que el pasado que no puedo captar
dispersaos cosas haced sitio entre vosotras
para mi terrible descanso cuya ola
guarda ya en sí mi terrible peine de raíces de ancla
que buscan el lugar donde puedan aferrarse
cosas sondeo sondeo yo cargador soy el cargador de raíces cargo y me escondo y me estrecho
en el ombligo de la
[tierra.es
68 Césaire VI, p. 71.
165
V. NOMMO
EL PODER MÁGICO DE LA PALABRA
Palabras de fresca sangre, palabras que son aguas vivas y erisipela y fiebre palúdica y lava e
incendios en la selva y llamas de la carne y llamas de las aldeas...
Aimé Césaire
1. El hombre es señor de las "cosas"
Mono, gallo y serpiente, hierro, cobre y oro, árbol, hierba y piedra se encuentran todos en la
categoría Kintu = "cosa". Son Bintu, "cosas", fuerzas sin inteligencia que están a disposición
del hombre. Por sí mismas no tienen actividad alguna. Apenas por la acción de un Muntu, de
un hombre vivo o difunto — y aquí se hallan también los antepasados, los orí-chas y aun
"dios" — pueden las "cosas" hacerse activas e influir a su vez en otras "cosas" y en seres vivos
dotados de razón, siguiendo los principios señalados por Tempels.1 Para ser activas, las
"cosas" deberían poseer "inteligencia", esa fuerza modal abstracta llamada ubwenge, que
78
constituye un elemento del concepto magara ("vida con inteligencia"). Poseer ubwenge o
entendimiento es cosa exclusiva del ser humano. Los animales no pueden tener ubwenge;
cuanto más lo pueden "mostrar" o "conocer", pues su actividad cerebral es pasiva, puramente
receptora. Los animales sólo poseen "capa-
Cf. cap. "Ntu", 6.
166
cidad de recuerdo".2 El entendimiento activo sólo lo poseen seres de la categoría Muntu, a la
que pertenece el hombre.
El animal y el hombre tienen en común los cinco sentidos de la percepción: vista, oído, tacto,
olfato y gusto.* Estos cinco sentidos, sin embargo, no tienen el mismo valor en la filosofía
bantú; los últimos tres están subordinados al oído: así se dice, por ejemplo, "el perro escucha
el rastro de la caza".3 El "oído" en un sentido más amplio es un concepto genérico que
comprende el oído, el tacto, el olfato y el gusto, de tal modo que la percepción se divide en dos
grupos principales: vista y contacto, pues la percepción por contacto se puede desmembrar
en el contacto químico por los órganos del gusto y del olfato y en el contacto físico del oído —
que es indirecto por efectuarse mediante vibraciones— y el del tacto —que por su parte es
inmediato.4 Todas las formas de la percepción son pasivas e incitan en el animal sólo su
capacidad de recuerdo o su "tendencia innata", su instinto, su deseo, su placer. En cambio, al
hombre le ayudan a conocer. El animal oye y reacciona, mientras que el hombre oye y
entiende.
Ubwenge en cuanto inteligencia humana, activa, tiene dos estratos, según se trate de una
inteligencia "actual" o de una inteligencia "habitual". 5 La inteligencia actual no es más que
astucia, viveza,
2 Cf. Kagame II, pp. 190 y 199. ,
* En kinyaruanda: kubona, kwumwa, gukora, kunukirwa, kulyoherwa.
3 Id., p. 186.
* Id., p. 187.
6
Acerca de la diferencia entre ser, hacer, tener, poder, etc., habitual y actual, que de hecho
impregna todos los terrenos del ser y de la existencia, cf. Kagame II, pp. 126 ss., 17455., 184
ss., 192 ss., 196 ss., 217-222.
167
capacidad intuitiva, habilidad intelectual. Por el contrario, la inteligencia habitual significa
saber activo, capacidad, comprensión, sabiduría. En los tiempos más recientes, sin embargo,
hay que dividir nuevamente esta misma inteligencia habitual o sabiduría.
Desde nuestro contacto con la cultura europea —escribe Kagame—, la escuela ha ido dando
una importancia antes desconocida al ubwenge. Haciendo referencia a un niño, se pregunta:
"¿El niño tiene inteligencia (ubwenge)?" A lo que se puede responder: "Tiene la inteligencia
de los libros, pero no tiene inteligencia." G
Con esto quiere decir la persona que contesta que el niño sin duda comprende con facilidad lo
que se aprende en la escuela, pero que carece de la sabiduría de la vida, del conocimiento de
las relaciones de las situaciones vitales en que se halla colocado por el juego de las verdaderas
circunstancias de la vida. En otras palabras: posee una viva inteligencia, pero no tiene
sabiduría, no es capaz de aplicar su saber teórico a las situaciones prácticas de la vida.
Kagame nos informa que una vieja ruandesa que no sabe leer ni escribir diría con plena
convicción: "Los blancos en verdad desarman con su ingenuidad. No tienen inteligencia"; y
que a la objeción: "Pero ¿cómo puedes decir tal tontería? ¿Acaso nosotros hemos podido
79
inventar maravillas como ellos, maravillas que sobrepasan nuestra imaginación?"
respondería con una sonrisa compasiva: "¡Ahora pon atención, hijo mío! Todo esto lo han
aprendido, pero no tienen inteligencia, no entien den nada." 7
e id., p. 221. i Id., p. 222.
168
Aquella sabiduría o inteligencia activa y habitual que conforma la verdadera comprensión es
el saber de la naturaleza y de los nexos del mundo, tal como fueron expuestos en el capítulo
"Ntu". E incluye el conocimiento de la manera en que el Muntu, el ser humano inteligente, se
sirve de los Bintu, de las "cosas", y del modo en que activa sus fuerzas dormidas. La
concepción europeo-cristiana atribuye el crecimiento del trigo, la leche de las vacas o la fun-
dición del oro a la obra de Dios. "El pan nuestro de cada día dánosle hoy" reza el cristiano y
agradece a Dios todos los bienes terrenales que le otorga. La concepción europea materialista,
en cambio atribuye el devenir y obrar de la naturaleza a las leyes naturales, mas sin poder
explicar por qué crece el trigo ni qué es en realidad la vida. La idea africana no corresponde a
la cristiana ni a la materialista y rara vez ha sido comprendida por los europeos. Ya en uno de
los informes más antiguos sobre África, publicado en el año 1603 en lengua alemana, se hace
patente este malentendido. Los holandeses les habían hablado a los habitantes africanos de la
Costa de Oro acerca del obrar divino, mencionando que todo se lo debían a Dios. El informe
sigue diciendo:
Cuando tal cosa oyeron / asombráronse / y dijeron: ¿Por qué entonces Dios no hace lo mismo
con nosotros? ¿Por qué no nos dice y ofrece también todas las cosas / como Dios hace con
ellos? ¿Por qué no nos da a nosotros también lino / telas / hierro forjado / vasijas u objetos
de cobre / y mercancías parecidas / como ellos reciben de su Dios? A lo cual los holandeses
respondieron / que ciertamente todo ello provenía de Dios nuestro Señor / y nos lo otorgaba
Él / pero que Dios nuestro Señor no se había olvidado de ellos/ aunque no lo conocieran. /
Pues habían recibido de Dios nuestro Señor su oro / y les regalaba también el vino
169
T
de las palmeras / toda especie de frutas y granos / gallinas / reses / y cabras / también
plátanos, iniamas y más por el estilo / que para mantener su vida tenían menester. Pero tal
razonamiento no querían ellos entender / ni podían creer / que todo ello procedía de Dios / y
que les era obsequiado por la gracia de Dios / pues decían / no es Dios quien les da el oro /
sino la tierra / en que ellos lo buscan y encuentran. Dios no les da tampoco mijo, maíz o trigo,
sino que es la tierra la que se los da cuando sembraban y cosechaban después en el momento
justo. Y en cuanto a las frutas, decían que se las daban los árboles que ellos habían plantado.
Lo mismo respecto a las pequeñas cabras o a los borregos: que provenían de los viejos. El mar
les da los peces y ellos tenían que pescarlos en él. O ;.£«-que^no admitían que estas y otras
cosas parecidas provenían de Dios, sino que eran producidas por la tierra y el agua y
adquiridas por su trabajo.8
Es, pues, la tierra la que produce los frutos y no Dios. Tampoco es el trabajo manual sólo el
que pone a disposición de los nombres los frutos del campo. La siembra y la cosecha son
únicamente fracciones de la actividad humana. El hombre debe hacer mucho más que sólo
sembrar y cosechar, pues la semilla no tiene por sí sola actividad alguna; nada hace sin la
influencia del hombre, no crecería, y yacería en el suelo si él no le ayudara, si el hombre no
pusiera a obrar el ubwenge, su entendimiento activo. ¿Cómo puede hacer tal cosa? A través

80
del nommo, de la fuerza vital que produce toda la vida, que influye en las "cosas" por la
palabra.
El nommo —dice Ogotommeli—, que es agua y fuego, la fuerza vital que sostiene la palabra,
sale de la boca en el vapor de agua, que es agua y palabra. 0
8 Dantzig, pp. 47 s. e Griaule, p. 165.
170
Es decir que el nommo es agua y fuego y semilla y palabra unidos. El nommo, la fuerza vital,
es lo líquido en general, es una unidad de fluidez físico-espiritual que todo lo vivifica, todo lo
compenetra, todo lo obra. "La fuerza vital de la tierra —dice Ogotommeli— es el agua.
También la sangre es agua. Incluso en la piedra existe esta fuerza, pues la humedad existe en
todo."10 Y por tener el hombre dominio sobre la palabra es él quien dirige la fuerza vital. A
través de la palabra la recibe, la entrega a otros seres y cumple así el sentido de la vida. De
aquí las palabras de Ogotommeli: "La palabra se halla en este mundo para todos; hay que
cambiarla para que venga y se vaya, pues es bueno tomar y recibir las fuerzas vitales."11 Aun la
procreación del hombre, que no produce sólo un ser vivo físico, sino a la vez un ser espiritual
—muzitna—,12 no es sólo una procreación mediante el semen, sino al mismo tiempo una
procreación por la palabra. Esto lo formula Ogotommeli en su gráfico lenguaje:
La palabra bueno, aun cuando es recibida por el oído,* va directamente a los órganos
genitales y se enrolla alrededor de la matriz, tal como la espiral de cobre se enrolla alrededor
del sol. Esta palabra-agua aporta y mantiene la humedad necesaria para la reproducción, y
mediante ella el nommo logra que una semilla de agua penetre en la matriz. Transforma el
agua de la palabra en semen, le da el aspecto de un hombre, pero el contenido del nommo.13
10 Id., pp. 25 s.
11 Id., p. 165.
12 Cf. cap. "Ntu", 6.
* También el oído es un órgano sexual, según expone Ogotommeli en otro pasaje, ya que
concibe la fértil semilla de la palabra.
ia Griaule, p. 166.
171
Pero este nommo que obra la procreación y que provoca después el parto no es suficiente
para producir un ser vivo completo, una personalidad, un Muntu. Pues el recién nacido se
convierte en Muntu apenas cuando el padre o el "hechicero" le impone un nombre y
pronuncia este nombre. Antes de esto, el cuerpecito es un Kintu, una cosa; si muere ni si-
quiera se duelen los deudos. Es la imposición del nombre la que añade al principio buzima el
principio magara. Un ser que se distingue del animal y ocupa su lugar en la comunidad de
los hombres no es engendrado por el acto del nacimiento, sino por el semen de la palabra: es
nombrado. La imposición del nombre, el nombramiento del hombre corresponde al
nombramiento de las imágenes e incluso al nombramiento de los dioses, de lo cual
hablaremos en los capítulos "Kuntu" y "Blues".
El principio magara se realiza, así, a través de la fuerza vital que es la palabra. "Lajjalabra—
escribe Senghor—es poderosa en el ÁfHca negra." 14 Toda transformación, toda procreación y
generación se obra mediante la palabra. "Yo siembro a través del mundo" —escribe el poeta
Bernard B. Dadié de la Costa de Marfil. 15 La siembra sola no es suficiente para hacer generar y
crecer el maíz; deben añadírsele la sentencia o el canto, pues la palabra hace que germinen
las yerbas, que crezcan los frutos, que se preñen las vacas y den leche. Aun las actividades
manuales requieren la palabra para lograrse. Cámara Laye describe en su novela Uno de
81
Kurtissa cómo su padre produce una joya de oro. Ciertamente, mientras el oro borbota y los
fuelles jadean, el orfebre permanece callado, pero el autor pone gran énfasis en estas
palabras:
14 Senghor VI, p. 58. IB Dadié I, p. 15.
172
Mas si bien mi padre no pronunciaba palabra alguna, sé desde luego que las pensaba en su
interior. Lo leía en sus labios que se movían mientras se inclinaba sobre el crisol. Mezclaba
oro y carbón con una vara que pronto se incendiaba y que debía ser sustituida a cada
instante.
¿Qué palabras serían las que mi padre formaba calladamente? No lo sé, al menos no lo sé con
precisión. Nunca se me hicieron confidencias al respecto. Pero ¿qué palabras podrían ser si
no conjuraciones?16
Con todo, los conjuros del orfebre no bastan para llevar a cabo el milagro de la
transformación del oro en, algo líquido y nuevamente en sustancia sólida. De aquí la
presencia del hechicero.
Durante toda la metamorfosis, su discurso volaba cada vez más alto y sus ritmos se hacían
cada vez más urgentes, y a medida que la joya iba adquiriendo forma, sus alabanzas y lisonjas
aumentaban en violencia y elevaban hasta las nubes las habilidades de mi padre. En realidad,
el hechicero participaba en el trabajo de una manera singular, casi quisiera decir inmediata y
eficiente. También él se embriagaba con la felicidad del acto creador y manifestaba
ruidosamente su alegría, tañía entusiasta las cuerdas, se acaloraba como si él mismo fuera el
orfebre, como sí fuera mi padre, como si la joya surgiera de sus propias manos.i 7
Senghor comenta esta escena de la novela:
La oración, y ante todo el poema que el padre de Cámara Laye recita, el canto de alabanza
que el artista hechicero pronuncia al finalizar su actividad, todo en conjunto —poema, canto y
danza— se hace necesario al lado de la labor artesanal para completar la obra, para que ésta
llegue a ser una obra maestra.18
is Laye I, p. 32.
17 Id., p. 39.
18 Senghor VI, p. 56.
173
Toda actividad del hombre, todo movimiento en la naturaleza descansa, pues, en la palabra,
en la fuerza creadora de la palabra, que es agua y fuego y semilla v nommo, es decir, fuerza,
vital. La palabra libera las fuerzas "coaguladas" de los minerales, ofrece actividad a plantas y
animales, o sea que guía los Bintu, las "cosas", hacia una acción de sentido. La palabra del
Muntu, que comprende a los hombres vivos, a los muertos y a las deidades, es la fuerza
operadora que causa y mantiene todo movimiento de las "cosas". Cualquier otra acción no es
más que un añadido, Amma, "el gran procreador", engendró el mundo mediante el semen de
la palabra.
De este modo, siempre hay algún Muntu —sea un hombre, un difunto o un oricha—
responsable de lo que sucede en el mundo, de la fertilidad y la sequía, de la enfermedad y la
curación, de la desgracia y la felicidad. El adivino dice de dónde vino la palabra que causó la
desgracia, el "hechicero" conoce la fórmula neutralizadora, que es más fuerte y por lo tanto
capaz de conjurar la desgracia, la enfermedad. Todas las prácticas mágicas tan difamadas se
basan en la práctica del nommo.

82
Ninguna "medicina", "talismán", "cuerno mágico" o aun veneno obra sin la palabra. Si no se
les acompaña de la palabra no sirven de nada. Por sí mismos no tienen actividad alguna.
Apenas la inteligencia de la palabra libera estas fuerzas y las hace eficientes. Todas las
sustancias, minerales y jugos son meros "recipientes" de la palabra, del nommo. El nommo es
lo concreto a través de lo cual se realiza el principio abstracto del magara.™
Cf. cap. "Ntu", 5.
174
2. La medicina africana
El aspecto de la cultura africana que más ha repugnado en todo tiempo a los europeos y
americanos han sido las llamadas prácticas mágicas. En ellas, así se creía y se cree todavía, se
concentra toda la "superstición", en ellas se muestra el retraso de África. Se luchó con todos
los medios contra ellas y se logró que también los africanos modernos se distanciaran
ostensiblemente de la medicina africana y que no osaran pronunciar casi ninguna palabra en
su defensa por temor a que se les considerara salvajes retrógrados.
Las objeciones fundamentales contra las terapias de los "curanderos" procedieron de los
círculos de la medicina europea pragmática, cuyos argumentos se apropiaron también los
misioneros. Ignorando la filosofía africana, sus conocimientos y principios, se planteó la tesis
de que los remedios recetados por el "curandero" no guardaban en la mayoría de los casos
relación alguna con la enfermedad tratada. Un "curandero" que intenta curar a un asmático
con fórmulas mágicas y que le "prescribe" como medicamento un misterioso extracto de
yerbas que el paciente ni siquiera debe ingerir, sino llevarlo quizá bajo la axila en el colmillo
hueco de algún animal, no hace sino engañar al paciente y le da en vez de medicamento un
mero tratamiento de charlatanería. Entre el medicamento y la enfermedad no hay rela ción ;
de aquí que la "medicina" carezca de eficacia y que toda la misteriosa actividad que la rodea
no tenga sentido. Todo ello sólo sirve para encubrir ante el paciente la incapacidad del
médico. En cambio, un auténtico medicamento como el producido por la industria europea y
americana se caracteriza por los siguientes criterios: en primer lugar, el re-
175
medio sólo es eficaz cuando se aplica a una enfermedad rigurosamente definida; en segundo
lugar, la eficacia es tan confiable que se puede predecir el éxito con gran seguridad; un
fracaso justifica que se dude del diagnóstico. En tercer término, el éxito es reproducible en
cualquier momento y por cualquier médico en todo el mundo siempre que se trate del mismo
caso de enfermedad.20 Con estas ideas acerca de la eficiencia y calidad de los remedios oc-
cidentales se efectuó la lucha có*ntra las "prácticas mágicas" africanas y se las ridiculizó.
En tiempos recientes, sin embargo, la actitud es más modesta. Especialmente los
"experimentos con placebo" en los Estados Unidos revelaron asombrosos resultados.
"Placebo" es el nombre de una sustancia absolutamente indiferente que no representa ningún
medicamento pero que tiene el mismo aspecto y sabor y está presentado de la misma manera
que el medicamento que simula ser. Durante los experimentos se le da al paciente, sin que lo
sepa, placebo en vez del medicamento. En el "doble experimento a ciegas" tampoco el médico
sabe si le entrega al paciente un medicamento eficaz o placebo. Resultó que muchos pacientes
se curaron de la manera esperada independientemente de que hubiesen ingerido un
medicamento eficaz o mero placebo, especialmente cuando el médico estaba convencido de
que había dado al paciente el medicamento verdadero.

83
Así, Jellinek y sus colaboradores comprobaron que alrededor del 60 % de todos los hombres
que tienen dolor de cabeza reaccionan positivamente al placebo y que en el 30-40 % se llegan
a calmar esos dolores con una simple solución de cloruro de sodio. Más
so Cf. Jores, p. 37. 176
o menos el mismo número de asmáticos fueron librados de sus achaques.21
El Prof. Dr. Jores, director de la segunda clínica de la Universidad en Hamburgo, deduce lo
siguiente de los resultados obtenidos a través de los experimentos con placebo:
También en el campo de la medicina, que siempre trata de ser objetiva y científica, el efecto
mágico desempeña un papel incontrolable y a menudo inadvertido. Siempre se debe tener a
la vista que por lo menos el 40 % de los hombres reacciona positivamente a un remedio, sin
que importe lo que éste contenga. Sólo así puede explicarse la asombrosa cantidad de
medicamentos y el hecho de que la industria farmacéutica pueda vivir de ellos. La
composición a veces sutilísima de muchos medicamentos es probablemente "magia" y carece
de todo valor objetivo. No resulta exagerado afirmar que la industria farmacéutica produce
en realidad placebo en gran escala.22
Si ya en el Occidente crítico una gran parte del éxito curativo depende de la personalidad del
médico, de su poder de convicción y de la fe del paciente, ¡ con cuánta mayor razón ocurrirá
esto en la medicina africana tradicional, en la que el paciente, de acuerdo con sus
concepciones filosóficas, no espera que el efecto curativo le llegue por el medicamento sólo! A
la luz de la filosofía africana, todo medicamento es "placebo", o sea que carece de fuerza
propia, siendo eficaz únicamente en relación con la fuerza auténtica, con el nommo. Si por
ejemplo un paciente se niega a retribuir al "curandero" tras un tratamiento positivo, éste
extrae mediante conjuración la fuerza auténtica del medicamento y
21 Id., p. 39.
22
Id., p. 48.
177
el paciente enferma de nuevo. 23 Cuanto más "fuerte" es el "curandero", cuanto más poderosa
es su palabra, tanto más eficaz será su "placebo", sin importar la manera en que se aplique,
sea ingerido, untado o llevado en un cordón alrededor del cuello. La exacta medicina
occidental, antiguamente su más enconado enemigo, llegó así a salvar tardíamente el honor
de la medicina africana.
Desde luego, la medicina occidental no sólo ha llevado al África el placebo. Puesto que
introdujo en ella la higiene y combatió la enfermedad del sueño, la malaria y otros muchos
agentes patógenos que por lo demás los propios europeos habían importado al África, prestó
sin duda un servicio a este Continente. Por otro lado, no todo medicamento de la medicina
africana consistía en "placebo". El etnólogo inglés Leakey, quien se educó entre kikuyus y fue
iniciado por ellos, describe que "los curanderos poseían siempre sobresalientes capacidades y
gran sabiduría",
Con frecuencia eran algo así como especialistas; uno tenía fama quizá por su particular
conocimiento de las yerbas y por su tratamiento de determinadas clases de enfermedad,
mientras que a otro se le pedía ayuda más bien en los casos en que se trataba de diagnosticar
y combatir males desconocidos, para lo cual debía encontrar primero qué clase de "impureza
espiritual" sufría el paciente, tras lo cual practicaba una apropiada ceremonia de purificación
que eliminaba la causa del mal. Los especialistas en yerbas poseían sin duda un amplio
conocimiento de los poderes curativos de diversas plantas y de sus savias y frutos, y buena

84
parte de su saber merecería un atento estudio por parte de nuestros investigadores en el
campo de la medicina. Los otros, en cambio, que se especializan en remontar la causa de
Wenger, p. 2,
178
un malestar a fuerzas invisibles para luego efectuar una curación con el auxilio de ritos
purificadores son con
frecuencia psicoterapeutas sumamente hábiles.24
Bajo el dominio europeo, los médicos africanos han perdido buena parte de su influencia. Las
yerbas medicinales de África fueron sustituidas en gran medida por el placebo de Europa. Y
aun muchos medicamentos europeos que de hecho no son placebo se aplicaban y siguen
aplicando como placebo, es decir que, en vista de que la sustancia como tal carece de toda
fuerza o eficacia según la mentalidad africana, se emplea cualquier medicamento para
cualquier enfermedad relacionándolos con "palabras" correspondientes. De este modo, los
boticarios africanos, y ante todo los muchos mercaderes ilegales de medicamentos,
administran por ejemplo tres cucharadas de alguna pomada contra la tos o penicilina contra
los gusanos. Y como los venenos europeos se consideran tan inocentes como las yerbas
medicinales de los curanderos, se comete con ellos toda clase de abusos; ya que el africano
confía más en el poder de la palabra que en el poder de la sustancia, ciertas empresas y
mercaderes sin escrúpulos proveen sus pastillas, sus antibióticos y sus inyecciones de eficaces
slogans publicitarios logrando así ventas extraordinarias.
Los europeos, sea cual fuere la dirección que seguían, combatían en su lucha contra la
"magia" ante todo a los "brujos", a los destructores voluntarios de la vida con sus prácticas
sospechosas, pero el reciente afán de los europeos hizo blanco en los que no debían, a saber,
en los médicos, mientras que permitió desarrollarse a los "brujos".
Un brujo es un hechicero que no pone al servicio
24
Leakey, pp. 47 s.
179
de la comunidad sus conocimientos, su poder sobre la palabra, sino que abusa perniciosa y
egoístamente de ellos. Él brujo está entregado al placer del poder, reduce, destruye y aniquila
la fuerza vital de sus semejantes, difunde el terror por el terror mismo. En Haití se cree, por
ejemplo, que hay brujos capaces de extraer toda fuerza del nommo de un hombre, de tal
manera que éste ya sólo pueda andar por el mundo como zombi, como cadáver vivo, que
mudo y sin voluntad debe obedecer al brujo mientras su alimento no contenga sal, puesto que
la sal es el nommo del alimento. Para disimular su crimen, el brujo hace que su víctima
parezca muerta y que sea enterrada con todos los honores por sus deudos; pero de noche el
brujo saca al zombi de su tumba y lo hace trabajar en su provecho. De aquí nació la opinión
de que el brujo "despierta" al cadáver. Pero un brujo no despierta a nadie, sólo destruye. Así
vuelve el sentido del nommo en su contrario, perturba voluntariamente la armonía y la
estructura del orden universal y puede estar seguro del peor de los castigos si se le reconoce y
desenmascara.
El brujo —escribe Joño Kenyatta, quien en 1952 fue arrestado como presunto dirigente de los
Mau-Mau— practica su tenebroso oficio solo. Si un hombre es culpable del delito capital de la
brujería enemiga de la sociedad, ésta se vuelve en su totalidad contra él, y es uno de sus
parientes más cercanos el que lo entrega a la última pena al encender la hoguerra que lo eje-
cutara.21"'

85
En oposición al resto de los seres humanos, que después de su muerte son sepultados, el
brujo es
25 Kenyatta, p. 317. 180
quemado o se le arroja a las hienas. Pues no debe seguir existiendo como difunto, por lo que
es aniquilado. Alfred David Mbeba, del país de Nyassa, hace confesar a un brujo en un
poema:
Mi camino, mi obra mortífera carecieron de ley. Lo que me espera son las hienas. Mi pago
merecido. Una muerte causada por mí mismo. Una muerte de animal. La muerte de las
bestias en el monte.26
El brujo es el único Muntu que no debe pervivir. De aquí que se le equipare al animal y se le
arroje a la nada. Vbusa, la nada, es, en la filosofía de los bantúes, la "ausencia de toda
corporeidad firme o perceptible".27
La nada se opone a la sustancia en general y a la sustancia material en especial, o sea a todo
Kintu. Se encuentra ahí donde no hay Bintu, o sea cosas. No es el aire, pues el aire es algo y se
encuentra en la nada. La nada es el espacio vacío que limita a las cosas. Si la nada no
existiera, las cosas caerían unas sobre otras y entrarían todas en contacto. Sin embargo, no se
tocan porque entre ellas hay la nada.28
En nuestra filosofía —escribe Kagame—, la nada es la negación de un ser determinado y
realizado en la naturaleza. No significa la no-esencia ni la no-existen-cia. La nada existe como
recipiente universal, como un vacío que divide y separa a los seres materializados sin oponer
resistencia alguna a sus movimientos.29
La aniquilación del brujo consiste pues en lanzar a éste al espacio vacío de las cosas; se le
prepara la muerte de los animales (Kintu) que lo excluye de
20 Cf. Jahn I, p. 41. 2? Kagame II, p. 148. 28 Id., pp. 148 s. s» Id., p. 150.
181
la inmortalidad del Muntu. Proscrito al vacío del Ubusa, pierde la existencia espiritual
buzimu. Su inagara se apaga y no puede obrar ya mediante ningún nommo en el universo de
las fuerzas. Así, en la sociedad africana tradicional se amenazaba a todo aquel que abusaba
del poder del nommo, de la simiente de la palabra, con el más espantoso castigo metafísico,
con la única aniquilación posible, la única muerte verdadera, ya que la muerte normal sólo
representa la transición a otra forma de existencia. Apenas al disolverse el orden tradicional
perdió la brujería su carácter tenebroso y se convirtió en el último medio de defensa contra
una opresión carente de toda ley; igualmente sin leyes obró contra el dominio extranjero
donde éste arrojaba a las masas a la desesperación. De este modo, la brujería se convirtió en
fuente de energía de los Mau-Mau.
3. La palabra y la conjuración
Toda hechicería es hechicería de palabra, es conjuración y encantamiento, bendición y
maldición. Mediante el nommo, la palabra, el hombre impone su dominio sobre las cosas. "Al
principio era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios, y el Verbo era Dios", comienza el Evangelio
según San Juan,30 y tal parece que el nommo y el logos de San Juan coincidieran. Mas el
apóstol continúa: "Él [el Verbo] estaba al principio en Dios. Todas las cosas fueron hechas
por Él, y sin Él no se hizo nada de cuanto ha sido hecho." En los Evangelios, la palabra queda
con Dios, y el hombre ha de dar fe de ella y difundirla. El nommo, por el contrario, también
se hallaba al principio con Amina (Dios), mas a continuación
so Evangelio según San Juan, I, 1. 182

86
todo es creado sólo por la palabra, y desde que hay Muntu la palabra está con el Muntu. El
nommo no se encuentra más allá y por encima del mundo terrenal. El logos sólo se hace
carne en Cristo, mientras que el nommo se hace "carne" dondequiera. El logos, según el
apóstol, ha hecho que todo lo creado fuese creado alguna vez así, y desde ese instante lo
creado permanece como lo que es, no se sigue transformando. El nommo, en cambio, crea y
procrea continuamente; hasta llega a crear dioses.
El Dios de Israel habló: "Haya luz", y hubo luz. En África, todo Muntu domina este lenguaje.
Cualquier Muntu, aun el más ínfimo, es mediante su palabra señor sobre cualquier cosa,
sobre animales y plantas, piedra y martillo, luna y astros. Si dice: "¡Caiga el sol del cielo!", el
sol caerá, a no ser que un Muntu más poderoso que él haya ordenado primero al sol que
permaneciera en el cielo. Así, el poder de la palabra de un Muntu es distinto del poder de la
palabra de otro Muntu: el nommo de Amma, de Olorun o de Bon Dieu es más poderoso que
la palabra del hombre vivo, el nommo de un oricha es más fuerte que el nommo del padre di-
funto. La jerarquía de los Bantu (de los "nombres" vivos y muertos) se ordena según el poder
de su palabra. La palabra misma es fuerza.
De no haber la palabra, las fuerzas quedarían rígidas, no habría creación, cambio ni vida.
"Nada hay que no haya; todo aquello para lo que tenemos un nombre lo hay", dice una sabia
frase de viejos sacerdotes yorubas. 31 Este dicho significa que la imposición del nombre, la
expresión, crea lo nombrado. El nombramiento es conjuración, es un acto creador. Lo que no
podemos imaginar es irreal, in-
31 Carta de Susanne Wenger.
183
existente. Pero todo pensamiento humano se convierte en realidad en cuanto es pronunciado.
Pues la palabra mantiene en marcha el curso de las cosas y las altera, las transforma. Y por
tener la palabra este poder, toda palabra es una palabra eficaz, toda palabra tiene carácter
obligatorio. No hay palabras "inofensivas", incomprometedoras. Toda palabra tiene sus
consecuencias. De ahí que la palabra obligue al Muntu, y el Muntu sea responsable de su pa -
labra.
El poder, la responsabilidad, la obligatoriedad de la palabra y la conciencia de que sólo la
palabra altera al mundo son rasgos característicos de la cultura africana. Cuando tras larga
agonía, a mediados de este siglo, los poetas comenzaron a pronunciar palabras africanas en
lenguas europeas, el mundo se puso alerta. Los "aborígenes" a quienes se había enseñado a
pronunciar palabras europeas en las escuelas de los misioneros, así como los sucesores de los
esclavos traídos generaciones antes al Nuevo Mundo y que habían aprendido las palabras
europeas de sus padres sin escuchar casi nunca una sola palabra de alguna lengua africana,
pronunciaron la primera palabra libre que tuvieron derecho de expresar en la lengua europea
aprendida o heredada, y la pronunciaron con el mismo carácter obligatorio con que se
pronuncian las palabras en la cultura africana, con lo que transformaron la palabra europea
en una palabra africana. Los europeos no reconocieron ya sus propias palabras. Éstas habían
sido transformadas. En un principio sólo se escuchaba el reproche, el ataque, y se
interpretaba el extraño sonido por la situación. "¿Pues qué esperabais al quitar la mordaza
que sellaba estos negros labios? —pregunta Sartre—. ¿Que os cantaran alabanzas? ¿Creíais
leer veneración en estos rostros, que nues-
184
tros padres habían oprimido violentamente contra el polvo, una vez que se levantaran de
nuevo?"32 Indignación, reproche, rebelión... todo esto se había esperado en Europa, pues era
87
bien comprensible. Lo que no se entendía se interpretaba como surrealismo. Sartre analizó
en su famoso ensayo "Orfeo negro", que sirvió de introducción a la Anthologíe de la nouvelle
poésie négre et malgache de Senghor, esta nueva poesía con todas las artes de la psicología y
de la sociología. Trajo a la luz del día muchos conceptos correctos y dignos de ser leídos, mas
no tocó el núcleo, pues al final escribe:
¿Qué ocurre cuando el negro se despoja de su ser negro a favor de la revolución, queriéndose
ver a sí mismo sólo como proletario? Si se compromete a apropiarse la técnica blanca para
combatir el capitalismo blanco ¿se cegará la fuente de la poesía? ¿O la gran corriente negra
seguirá tiñendo el mar en que desemboca? Sea como fuere: cada época tiene su poesía; en
cada época se elige, por las circunstancias históricas, a un pueblo, una raza o una clase para
empuñar la antorcha al crear estas condiciones ciertas situaciones que sólo pueden
expresarse o vencerse mediante la poesía.. ,33
Es decir que Sartre interpreta esta poesía por la situación histórica. Una determinada
constelación de circunstancias y condiciones hicieron posible esta poesía en un determinado
momento; ayer no existió esta poesía, mañana quizá ya no exista. "Saludemos hoy —escribe—
el momento histórico que permite a los negros 'lanzar a los aires el gran grito negro hasta que
los estratos de la tierra comiencen a tambalearse'." 34
32 Sartre en Senghor III, p. ix.
33 Id., p. xliv.
84 Césaire II, p. 156; Sartre en Senghor III, p. xliv.
185
El "grito" que hace "tambalearse a los estratos de la tierra" es el nommo, la palabra, cuya
función consiste precisamente en hacer vacilar los estratos de la tierra. El significado central
de la palabra no es en la cultura africana un fenómeno momentáneo. Existe ahí desde
tiempos inmemoriales, es una tradición antiquísima que pervive desde algún tiempo atrás —y
sólo aquí hay una "situación"— en las lenguas europeas y que continuará mientras la poesía
africana ejerza su influencia.
Según la filosofía africana, el hombre posee, gracias a su palabra, el dominio sobre las
"cosas", las puede alterar, las puede hacer obrar y les puede mandar. Quien ordena a las cosas
con palabras hace "magia". Y hacer magia con palabras es tanto como hacer poesía, y esto no
es válido únicamente para el África. La filosofía africana señala, pues, á la palabra una
significación que le es propia también en muchas otras culturas, aunque sólo en su poesía. De
aquí el efecto universal de la poesía africana a partir del momento en que fue escuchada más
allá de los límites del Continente negro. La poesía africana no es jamás un juego, nunca es
arte por el arte, nunca carece de responsabilidad. Por eso el término de "hacer magia" es una
expresión débil; el poeta africano no es un "prestidigitador", sino un "hechicero" en el sentido
africano. Es el Muntu que se halla en el puente de mando del mundo. Invoca una por una las
"cosas" extrayéndolas del gran orden universal, y las cosas se presentan: "Encontraría de
nuevo el secreto de las grandes comunicaciones, de los grandes incendios. Hablaría
tempestad. Hablaría río. Hablaría huracán. Hablaría árbol" —leemos en Césaire—.35 Y en otro
pasaje: "¡Venga el
35 Césaire I, p. 41. 186
colibrí! ¡Venga el gavilán! ¡Venga la ruptura del horizonte! ¡ Venga el mono cinocéfalo!
¡ Venga el loto, portador del mundo!" 38 La palabra del poeta no sólo ha invocado las "cosas",
sino que las ha creado; es nommo, semilla de la palabra. Vemos las cosas cuando leemos los
versos. El poeta las creó en la palabra: "Yo digo río, grande y profundamente cortado río,
88
arrimado a los más bajos pantanos, agua estancada que rompe las represas, pues de afiladas
espadas te engendré como río."37
Y lo nombrado, aquello que el hombre procrea mediante la palabra, lo tiene "a la mano" y
está a su servicio. De este modo escribe Césaire: "Si se me arranca [del ombligo de la tierra]
nuevamente al mundo circundante —soy tan débil— llamaré silbando cosas antiquísimas,
serpientes y objetos cavernosos";28 el árbol posee "manos auxiliadoras", 39 las cosas son aliadas
de quien las invoca poniéndolas así bajo su mandato. "Mis luces boreales, mis hermanas, mis
buenas amigas —exclama Césaire—, oh vosotras, mis maravillosas amistades, mi muerte, mi
calma, mi cólera, mis rimas lunáticas.. ." 40 Con todas estas fuerzas que genera, el hombre se
encuentra en relación fraternal, ya que Muntu, Kin-tu, Hantu y Kuntu están estrechamente
emparentados unos con otros por el Ntu: "La estrella fugaz es mi hermana —proclama
Césaire—, mi hermano es el cristal estrellado, mi amigo es el milano, mi amiga la lumbre del
incendio. Es mi hermano el volcán en el vientre de la pistola..." 41 Y el Muntu, el
«« Césaire I. p. 70.
37 Césaire VII, p. 60.
38 Id., p. 70.
39 Id., p. 40.
, 40 Césaire en Senghor III, p. 62. 41 Césaire II, pp. 186 s.
187
I!
poeta, manda sobre todas las "cosas" que sus palabras crearon y les dice lo que deben hacer.
Escuchamos así a Césaire: "¡Los delfines han de hacer una rebelión perlera y romper la
concha del mar! ¡ Que se sumerjan las islas! ¡ Que los días de la carne muerta se hundan en la
hirviente cal de la avaricia! ¡Que vengan los ovarios del agua en que el futuro mueve su
pequeña cabeza! ¡Que vengan los lobos! ¡Que pasten en las salvajes aberturas del cuerpo a la
hora en que en el albergue de la elíptica se encuentren mi luna y tu sol!" 42 "¡Acercaos, nuestro
pasto es rico, venid, ciervos —ordena el congolés Chicaya U Tam'si—, hacia acá la flexible
madrugada, hacia allá la sangre infectada!" 43 "Señor de los tres caminos —reza Césaire a su
oricha Legba,44 el guardián de la encrucijada—, espero te plazca que una vez camine a través
de las hojas muertas con pequeños pasos mágicos hacia donde amenaza victorioso el
mandato inagotable del hombre..."4D Ya que la palabra crea, ordena, conjura, esta poesía
habla en imperativos. Su forma fundamental es la del mandato. Incluso el futuro y el
presente, y hasta el pasado, se manifiestan como imperativos. Si Bernard B. Dadié, de la
Costa de Marfil, escribe: "Las estrellas, derrochadoras, puras como los ojos de los sabios,
brillarán como el destino del hombre",415 no se trata de una descripción de algún acto futuro,
sino de la invocación de ese acto. Las estrellas deben brillar. En la visión se genera el aconte-
cimiento. La visión es siempre un imperativo sobre el tiempo, al futuro se le ordena cómo ha
de ser.
42 Césaire I, p. 71. "43 Chicaya U Tam'si, p. 48.
44 Cf. cap. "Vudú", 3.
45 Césaire III, p. 66.
46 Dadié I, p. 34.
188
Pues el tiempo y el espacio, Hantu,47 es una fuerza en sí y como tal está sometida, al igual que
todas las otras fuerzas, al mandato del Muntu. De esta manera, el poeta ordena al tiempo
cuando coloca la visión del futuro incluso en el pasado, como si la orden ya hubiese sido
89
pronunciada e irrevocablemente ejecutada. En la alternancia de imperativo, futuro,
imperfecto y presente, la conjuración adquiere fuerza extrema y se convierte en un solo
imperativo:
¡Campesino, cava la tierra con la daba! Hay en la tierra una precipitación que la sílaba del
acontecimiento jamás desanuda. Recuerdo la gran peste que tendrá lugar en el año 3000: no
ha habido estrella que la anunciara, pero la tierra, en una marea sin guijarros, se petrificó en
espacio, pan de yerbas y pan de penitenciaría. ¡Cava, campesino, cava! El primer día morirán
las aves, el segundo día encallaron los peces, el tercer día los animales salieron de los
bosques..." 4S
Aun cuando nos encontramos con un presente puro, no se narra, no se describe, sino que se
conjura. La palabra concretiza la realidad visionaria, como ocurre en los versos de Césaire:
Escucho a través de las grietas de mi cráneo. Sube, sube, la negra marea sube. Se eleva de las
profundidades de la tierra. Escucho olas de griterío, huelo pantanos de olores animales, y la
tormenta corre espumosa por pies desnudos. Y hay un hervidero de cada vez más pies que
bajan de las montañas.. .4fl
El conjuro es al mismo tiempo metamorfosis. Así como el padre de Cámara Laye, el orfebre,
transforma el oro en una joya con el auxilio del nammo,
47 Cf. cap. "Ntu", 2.
48 Césaire X, p. 3.
49 Césaire U, p. 112.
189
así en la poesía la palabra transforma cada fuerza de una "cosa" que ella misma crea, y lo hace
colocándola en un nexo de tensión con otras fuerzas engendradas. Acabamos de citar el verso
"Escucho a través de las grietas de mi cráneo". La transformación se efectúa en la secuencia
de las imágenes. "Escucho": vemos al poeta en actitud de escuchar. "A través de las grietas...":
vemos cómo el poeta acerca su oído a las grietas de la roca para escuchar. ". . .de mi cráneo" :
el poeta se transforma, tiene sobre el cuello un cráneo, las grietas se convierten en grietas de
este cráneo, que el poeta agrieta durante la conjuración, y el escuchar se convierte desde el
interior del cráneo en una actividad propia; tal parece como si el poeta se hallase sentado en
su propio cráneo. Espacio y tiempo, o sea Hantu, se transforman simultáneamente, pues el
escuchar, según nos muestran los versos siguientes, no es el escuchar una realidad que se
produce fuera del cráneo, sino el escuchar un imperativo que el poeta a la vez proyecta y hace
cumplir. "Y los negros — escribe Césaire — buscarán en el polvo las astillas de que se hace la
mica, de la que se hacen las lunas y las láminas de pizarra, de las que los hechiceros hacen la
oculta ferocidad de las estrellas."50
Así, pues, la magia de la transformación jamás acaba. El nomino, la palabra, engendra
imagen tras imagen, las transforma y transforma a la vez al poeta, quien además nunca se
enfrenta de modo constante a las cosas, sino que, por ser gracias a su propia naturaleza una
fuerza entre fuerzas, se transforma con ellas y por ellas. Las "cosas" son sus semejantes, y él
es semejante a ellas. De este modo está sujeto a la misma magia de la continua meta-
Césaire III, p. 81.
190
morfosis. "Abrid mi carne a la madura sangre de la rebelión —escribe Chicaya U Tam'si—, el
verdadero esperma me asocia en el aliento a la levadura de las hojas y de los huracanes." 51 "La
debilidad de muchos hombres —escribe Césaire— consiste en que no saben cómo se convierte
uno en piedra o en árbol."52 O sea que el hombre debe saber transformarse. Esto produce
90
placer: "por lo que a mí se refiere, me coloco a veces yesca entre los dedos sólo para gozar del
placer de arder durante toda una tarde en frescas flores de poinsetia". 53 "Broto como una
planta —comenta en otro pasaje—, sin arrepentimiento y sin torcerme me enfrento a las
horas desanudadas del día, puro y seguro como una planta y no crucificado me enfrento a las
horas desanudadas de la noche."54 Aun cuando el hombre es un "ahogado", sus fuerzas se
transforman sólo en otras fuerzas; "para que mi ola se rompa en su ola y nos devuelva a la
playa como ahogados, como carne de guavos desgarrados, como una mano de la purificación,
como hermosas algas, como trigo volador, como burbuja luminosa, como recuerdo, como
árboles que anuncian el porvenir".55 La absoluta convicción de poder transformarlo todo y
aun a sí mismo mediante el nommo se halla entretejida en el arte revolucionario de un
Césaire tanto como en la penetrante ironía de un Amos Tutuola. Las catástrofes que conjura
Césaire pierden en última instancia su aspecto terrorífico, ya que él y los suyos se en cuentran
entre los que "sobrevivirán en el germinar de las hierbas", 5" y la cómica competencia entre
si Chicaya U Tam'si, p. 35.
52 Césaire III, p. 88-
f>3 ibid.
te Césaire II, p. 21.
BS Césaire III, p. 73-
es Césaire I, p. 76.
191
hechiceros narrada por Tutuola se revela a fin de cuentas como una profunda metafísica:
Llegué a una aldea en las cercanías de esta ciudad 18 y encontré ahí por suerte un espíritu de
hechicero que en ese momento exhibía sus fuerzas mágicas al cacique de la aldea. Me acerqué
a él para demostrar a mi vez en competencia mis poderes mágicos ante este jefe. Cuando
convertí el día en la noche, en todas partes se hizo inmediata oscuridad, y entonces le dije que
la re-transformara, como de costumbre, en día, mas no pudo hacerlo. Entonces lo convertí en
un perro, y comenzó a ladrarle a la gente, y como mi poder era superior al suyo, el cacique y
los espectadores me dieron todos los obsequios que nos debimos haber repartido. Entonces lo
transformé otra vez, como de costumbre, de perro en espíritu, junté todos los regalos y
emprendí el camino hacia la ciudad 18, el mismo que me había llevado a la aldea, pero no le
entregué ninguno de los regalos.
. Cuando me hallaba más o menos a una milla de la aldea, me atajó el camino el espíritu del
hechicero y me pidió que repartiéramos los obsequios, pero me negué a ello; se transformó en
una venenosa serpiente y me quiso matar con su mordedura. También yo tuve que emplear
entonces mis poderes mágicos; me convertí inmediatamente en un largo palo y comencé a
golpearlo. Al sufrir intensos dolores y sentir cercana su muerte, se transformó de serpiente en
un gran fuego y quemó el palo hasta hacerlo cenizas y comenzó a quemarme también a mí.
Sin vacilar me transformé en lluvia y lo apagué como si nada. Pero ya tenía en su poder el lu -
gar en que estaba yo parado, hizo surgir un profundo pozo en el que me hundí
inesperadamente y sin gran esfuerzo tuvo también esta lluvia en su poder, ya que caía a
cántaros en el pozo mientras yo me encontraba dentro. En pocos segundos el pozo estaba
lleno de agua. Mas cuando quiso colocar la tapa al pozo para que ya no pudiese yo salir y
muriese en él, me convertí en un gran pez para salir nadando. Apenas vio el pez se trans-
formó en cocodrilo y saltó al pozo para tragarme, pero
192

91
mientras tanto yo ya me había convertido en un ave y transformado los obsequios en un solo
fruto de palmera que sostenía yo con el pico y volé fuera del pozo dirigiéndome a la ciudad 18.
Pero él se transformó en un dos por tres en un gigantesco gavilán. 57
Toda transformación revela el fluir de las fuerzas ; el nommo, la palabra misma, es algo
húmedo, líquido, es palabra y semilla y sangre y agua, según dice Ogotommeli. Y la misma
risa, esta peculiar fuerza del Kuntu, está estrechamente emparentada con la palabra, con el
nomino, pues el "hombre" no sólo tiene el poder de la palabra sino también el poder de la
risa. La risa es un fluir singular y es relacionada una y otra vez en la poesía neoafricana con
una corriente de agua. Senghor incluso la equipara con el nommo, habla de Dios como de
quien "creó el cielo y la tierra con una risa de saxofón'.'. 68 La risa es una palabra especial,
libera y arroja las cadenas, es independiente como un río. El ecuatoriano Adalberto Ortiz, en
su novela Juyungo, dice que el río nace en las alturas y corre hacia la profundidad; arrastra
consigo oro y plata y lodo y vidrio; continuamente altera su naturaleza, sin cansarse y
siempre revelando su alma. El río es como "una eterna risa de negro en el oscuro rostro de la
selva".59
Te debo, Trópico,
este entusiasmo niño
de correr en la pista
de tu profundo cinturón lleno de rosas amarillas,
riendo sobre las montañas y las nubes,
mientras un cielo marítimo
se destroza en interminables olas de estrellas a mis pies.60
57 Tutuola II, pp. 157 s.
58 Senghor V, p. 57.
59 A. Ortiz, p. 13.
t-o Guillen, p. 53.
193
Y su compatriota Marcelino Arozarena canta:
Río, río,
no de agua
río de diente
no camino de piragua sino sonrisa caliente
con pimienta y aguardiente,
hecha la sazón en casa
para adobar mi choteo con sandunga de tu guasa. 61
La risa se convierte en nomino, en palabra de poder hasta en el verso del norteamericano
Paul Vesey —"Y mis crepitantes carcajadas destrozaron a la furia"— M y en los versos
revolucionarios de Césaire:
¡ Sí, amigos, vuestra risa indómita, vuestra risa de lagartijas en sus paredes, vuestra risa de
herejes en sus dogmas, vuestra risa incorregible, vuestra risa de remolino en que se arrojan
sus fascinadas ciudades, vuestra risa de bombas de tiempo bajo sus pies señoriales, nuestra
risa los vencerá! ¡Reíd, reíd hasta que el mundo, vencido por vuestra risa, se desplome ante
vuestros pies desnudos! «*
4. "Négriíude" y surrealismo
El poema "Cahiers d'un retour au pays natal" de Aimé Césaire apareció en 1939 en París en la
revista Volante y no llamó la atención. La primera palabra libre que habló el martiniqués,
92
una palabra africana que iniciaba la poesía neoafricana, fue comprendida únicamente por
africanos y afroantillanos. Sólo dos años después, cuando las divisiones de Hitler cayeron
sobre Francia, abandonó André Bretón, el papa de los surrealistas, la capital francesa;
ci Arozarena en Jahn III, p. 42.
«a Vesey, p. 31.
«3 Césaire II, pp. 171 s.
194
siguió el camino de Colón, "descubrió" en la Martinica al "gran poeta negro", lo incluyó
orgulloso en el grupo de sus discípulos por considerar como prácticas surrealistas su
transmutación de los valores y de las interpretaciones de palabras francesas y comenzó a
batir el tambor para él. De este modo se hizo famoso Césaire después de la guerra como
renovador del surrealismo. Y no sólo sus versos, sino también los poemas de Senghor,
Damas, Rou-main. Virago Diop, Rambéarivelo y de muchos otros, en suma, toda la poesía de
la négritude, fue festejada como el perfeccionamiento del surrealismo y subordinada así a
una de las breves épocas literarias de Europa. Sartre la interpreta, de acuerdo con esto, desde
la situación histórica e interroga preocupado por lo que sucederá con ella una vez que las
circunstancias se alteren.
Los surrealistas quisieron abrir al arte nuevos ámbitos de la conciencia. Según una palabra de
Rim-baud, el poeta ha de convertirse en vidente mediante una disgregación de los sentidos
conscientemente practicada. Así, Bretón y sus seguidores, influidos por el psicoanálisis de
Freud, aprovechan literariamente las alucinaciones, los sueños y los estados de embriaguez.
La inspiración debe provenir del subconsciente. "Todos son poetas cuando se encuentran con
el inconsciente" —escribe Bretón—,64 Se formaron grupos de autores que escribían textos
"automáticos", es decir que, sumidos en un semi-sueño en sofás y sillones, fijan con papel y
lápiz las comunicaciones de su inconsciente. 69 Se intentó así penetrar lo más posible en el
subconsciente, hasta donde bajo el inconsciente individual se suponía que debía encontrarse
el inconsciente colectivo, tesoro
«4 Bretón, según Wyss, p. 29. 05 Wyss, p. 29.
195
de imágenes y mitos. El objeto, la razón y la realidad son despreciados; las imágenes de una
poesía pura debían surgir de lo irreal, de lo alógico y absurdo.
Sin duda, el surrealismo ha ampliado el campo de experiencia de sus autores y obtenido entre
los símbolos sexuales freudianos algunos cuadros de mágico brillo procedentes de las
profundidades del alma. Pero si se tiene algún conocimiento de la filosofía africana no es
posible ver una conexión entre el surrealismo y la lírica neoafricana. Pues mientras el
surrealismo se entrega al dominio de las palabras y espera en estado de trance que las pala-
bras lo venzan, para el poeta africano el dominio sobre la palabra es inalienable. Sólo él le da
el dominio sobre el mundo de las cosas, sólo él lo hace ser hombre. Sartre percibió sin duda
que los poetas de la négritude no transfieren el dominio sobre la palabra, que dirigen la
palabra, y sin embargo no se aleja de las afirmaciones de Bretón, sino que llega a la siguiente
formulación asombrosa y contradictoria en sus términos:
Se puede hablar aquí de una poesía comprometida, y aun dirigida y automática, no porque
existiese aquí la intervención de la reflexión, sino porque las palabras y las imágenes
expresan continuamente la posesión. El surrealista blanco encuentra en su interior el alivio;
Césaíre halla en su fuego la intransigencia de las exigencias y de la sed de venganza.ee

93
Ahora bien, o se escribe automáticamente o se dirige lo escrito; lo uno excluye a lo otro. ¿O
acaso quiere decir Sartre que Césaire primero dirige su subconsciente para luego dejarse
dominar por él?
Sartre en Senghor III, p. xxvii.
196
¿Mas para qué, preguntamos nosotros, alguien que pronuncia exigencias que tiene a flor de
labios habría de incomodar su subconsciente de manera automática?
El intento de interpretar la lírica neoafricana por la psicología y por la psicología profunda
conduce además a otras conclusiones equivocadas. El poeta africano, cree Sartre, "desciende
incansable a su interior" y vive ahí "una fortuna poética extraordinaria": se abandona al
estado de trance, se revuelca en el suelo como un poseído, canta su ira, su dolor, su
repugnancia, exhibe sus heridas, su vida desgarrada entre la "civilización" y el antiguo legado
negro; en suma: se muestra aquí lírico en máxima medida.. . fi7 Con esto, piensa Sartre, llega
con la mayor seguridad a la poesía colectiva. Precisamente al hablar sólo de sí mismo habla
por todos los negros.68 La teoría surrealista parece así demostrada: en el estrato más
profundo del subconsciente se revela lo colectivo.
Sartre descubre en el alma de Césaire ante todo "intransigencia" y "deseo de venganza", que
son sentimientos individuales. Pero al poeta neoafricano en realidad lo que más le importa no
es tanto el yo. Él es Muntu, hombre; habla, y mediante la palabra somete al mundo de las
"cosas", las dirige y se las hace serviciales para alterar el mundo. Su palabra es tanto más
poderosa cuanto más habla en nombre de los suyos, tanto de los vivos como de los muer tos, y
no en su propio nombre. En cuanto poeta es el embajador de todos, y en cuanto embajador es
poeta. Con el fin de alcanzar para todos la meta, a saber, la libertad, pone a trabajar todas las
fuerzas que tiene a su disposición. "Intolerancia", "odio", no
Sartre en Senghor III, p. xvii.
197
son otra cosa que fuerzas que él utiliza, de las que se sirve en la lucha tal como se sirve de las
perlas, islas, plantas, árboles, lágrimas y risa. Sus sentimientos personales, precisamente los
que Sartre coloca en primer plano, son meramente secundarios.
El propio Sartre reconoció que la lírica neoafri-cana no se ajusta más que con dificultad en la
dirección surrealista. "El surrealismo — escribe — , movimiento lírico europeo, les es robado
a los europeos por un negro que lo vuelve en su contra designándole una función
inexorablemente determinada."69 El surrealismo, sin embargo, es por definición "l'art pour
l'art"; si se trata de señalarle una función se fracasará tal como "Éluard y Aragón fracasaron
en e! intento de proporcionar a sus versos un contenido político". 70 La poesía neoafricana es
nommo, o sea que es en primer término función, y por lo tanto lo opuesto al surrealismo. "El
surrealismo negro-africano — escribe Senghor — es fundamentalmente distinto del
surrealismo europeo."71 Pero entonces ¿por qué no se abandona de una buena vez el concepto
de surrealismo en relación con la poesía africana? Hubert Juin opina que la poesía de las
Armes miraculeuses™ acabó con la eficacia del surrealismo; lo perfecciona destruyéndolo, lo
enriquece tragándoselo. La tragedia Et les chiens se taisaient™ ratifica al surrealismo en sus
artículos de fe, pero a la vez lo reduce, lo aniquila y lo abandona a su tartamudeo.74
¿En qué artículos de fe fue ratificado el surrea-
Sartre en Senghor III, p. xxviii. 59.
70
n Senghor VI, p. « Césaire II.
94
73 Césaire VII.
74 Juin, p. 44.
198
lismo? Tenemos en primer lugar la lucha contra la razón. Bretón había declarado la guerra a
la lógica del entendimiento. Y halló en Césaire unos versos que también desafiaban al
entendimiento:
Razón, te sacrifico al viento vespertino. ¿Te llamas lenguaje del orden? Para mí es la tralla del
látigo. ¡Ah, mas ahí está el ronco contrabando de mis carcajadas, mi tesoro de salitre! Pues
nosotros os odiamos, a vosotros y a vuestra razón, pues nosotros nos remitimos a la
dementia praecox de la floreciente locura de un canibalismo obstinado. Nuestros tesoros son
la locura que recuerda, la locura que ruge, la locura que ve, la locura que se desencadena. Y
además sabéis que dos y dos son cinco, que el bosque maulla, que el árbol saca las castañas
del fuego, que el cielo se acaricia las barbas, et caetera. et caetera.™
Según puede verse, aquí se emprende la lucha contra una razón determinada, contra la
seudo-razón de algunos europeos que juzgan erróneamente las costumbres y convicciones
africanas. Lo que odia Césaire es la razón del látigo. Dementia praecox, locura floreciente y
canibalismo obstinado son las etiquetas que una sinrazón bien definida les colgó a los
africanos. Por otra parte, la "locura" que festeja Césaire no es tal locura más que a los ojos de
la misma sinrazón, mientras que en realidad se trata de la sabiduría africana tradicional. "La
locura que recuerda" es el recuerdo en que surgen las imágenes del pasado, y a la vez el
recuerdo mismo, pues es una locura el recordar los tiempos de las cacerías de esclavos; "la
locura que ruge" son las ruidosas y extáticas celebraciones religiosas, a la vez que la locura de
la injusticia que grita al cielo; "la locura que ve" es la clarividencia africana, a la vez
75
Césaire I, pp. 49 s.
199
el conocimiento como estímulo de la indignación; y "la locura que se desencadena" es el
éxtasis de la libertad, o sea la revolución.
Por lo tanto no se dice nada absurdo ni se predica la sinrazón, sino que se expresa la más
racional indignación, que se disimula como locura sólo por la terminología conservada de los
prejuicios. Las líneas siguientes, sin embargo/ parecen enteramente necias vistas desde la
razón europea sin que de hecho sean menos lógicas. "Y además sabéis que dos y dos son
cinco": o sea que vuestras cuentas no salen,* "que el bosque maulla": los esclavos que han
huido solían imitar desde el bosque voces de animales para engañar a los amos cuando se
comunicaban mediante señas convenidas con sus hermanos; "que el árbol saca las castañas
del fuego": "cimarrones" (marrons) era el nombre que recibían los esclavos fugitivos; quien
alcanzara un árbol en los linderos de la plantación podía escalarlo y escapar. De este modo,
estas palabras significan que el árbol ayuda a los fugitivos a huir del fuego de la esclavitud.
"Que el cielo se acaricia las barbas": que Dios, desconcertado como un cura, observa in-
defenso, sin poder emprender nada contra los fugitivos. En otros términos, Césaire no ha
dicho más que: "odio toda razón que nos llama locos y me río de ella. Pero nuestros tesoros
son el recuerdo,
* Además, Césaire hace aquí alusión al símbolo marassa. Los marassa son en el vudú los
gemelos (en Cuba: imaguas; en el país yoruba y en el Brasil: ibeyi), símbolos de la eternidad
del hombre. Su vévé los refleja a la manera de las barajas; esta división horizontal significa
que el hombre es semi-mortal y semi-inmortal {principio buzima y principio magara); la

95
partición vertical los divide en masculino y femenino, de donde resulta un tercero: marassa-
trois; dos más dos son cinco, o sea literalmente la ^umíaesencia de la vida.™
76 Cf. Deren, pp. 38 ss.
200
la fe, el conocimiento y la indignación. Vosotros mismos sabéis que vuestras cuentas no salen
claras, que nos ayudamos unos a otros, que la propia naturaleza viene en nuestro auxilio y
que Dios no os puede ayudar".
Las imágenes han sido extraídas de un ambiente real, en este caso del de las plantaciones
trabajadas por esclavos, y han sido invocadas y aprovechadas como medio de combate. Cada
imagen de Césaire posee un sentido preciso y se encuentra en un nexo preciso. En ningún
lado hallamos la magia de lo absurdo, aquel rasgo decisivamente característico del
surrealismo. Hay en todo caso alguna formulación que desde el punto de vista europeo pueda
parecer surrealista. Esto comienza ya con la relación entre blanco y negro.
El negro aprende a decir "blanco como la nieve" para designar con ello la inocencia —escribe
Sar-tre—; aprende a hablar de la negrura de una mirada, de un alma o de un delito. En
cuanto abre la boca se acusa a sí mismo, al menos mientras no se afane por invertir esta
jerarquía. Pero si la invierte, se expresa con ello poéticamente: ¡ imagínese el curioso encanto
que ejercerían sobre nosotros expresiones como "la negrura de la inocencia" o "la oscuridad
de la virtud"! 7T
En Senghor tenemos "leche negra", 78 en Attuly nos encontramos con "leche de ébano", 78 en
Césaire con el "abismo de la inocencia". 80 Mas quien considere absurda o surrealista esta
inversión, simplemente conserva la perspectiva de la superioridad de la piel blanca, a
consecuencia de la cual la inocencia
'7 Sartre en Senghor III, p. xxi, 78 Senghor V, p. 55. 7» Attuly en Damas, p. 133. » Césaire II,
p. 8.
201
ha de ser blanca y el pecado negro. Para los poetas neoafricanos la inversión no es más que la
comprobación de una realidad, y no responde en modo alguno a una inspiración surrealista.
De aquí que llamara ya la atención el dramaturgo alemán Grabbe cuando en 1822 escribió la
espeluznante pieza El duque Teodoro de Goíhland. Aquí, el general de los finlandeses,
Berdoa el africano, alaba a su antigua amada africana:
—Jamás, Ella, te olvidaré, la más dulce de las africanas; ¡cuan noble era su corazón, cuan
rizado su cabello ! ¡ Dos pies de largo su seno! ¡ Y, ay, era tan negra, tan negra como la
inocencia!
Gustavo: —¿Cómo? ¿Acaso la inocencia es negra?
Berdoa: —Nosotros los negros tenemos un gusto distinto al vuestro: ¡ para nosotros lo
hermoso es negro, los diablos en cambio son blancos! 81
Desde luego encontramos en Césaire, como en todos los poetas neoafricanos, imágenes cuyo
significado no salta a la vista espontáneamente:
las estrellas, engarzadas en su anillo jamás visto, cortarán los tubos del vespertino órgano de
cristal para luego extenderse sobre el rico término de mi cansancio.»2
Se trata nuevamente de una visión que anuncia lo que habrá de ocurrir. En la gran
revolución, tema constante de Césaire y que es siempre a la vez una revolución cósmica, las
estrellas estarán engarzadas y deberán estarlo en su anillo nunca percibido: durante la
transformación se ha de hacer visible el orden cósmico. Estas estrellas ajustadas en el or-
81 Grabbe: Herzog Theodor von Gotland, versos 3899ss. «2 Césaire I, p. 72.
96
202
den cósmico han de cortar los tubos del vespertino órgano de cristal. El bramar y silbar de la
tarde, de por sí frágil, ha de callar. Debe surgir la calma cósmica en que el anillo de las
estrellas se extienda sobre el fin del cansancio del poeta: sobre su despertar en el nuevo orden
cósmico.83
"La imagen —escribe Senghor— no es una ecuación, sino un símbolo, un ideograma."
Mientras que Bretón hace hincapié en que la analogía surrealista europea se distingue
fundamentalmente de la analogía mística porque nunca presupone tras el tejido del mundo
visible un universo invisible que desea manifestarse, Senghor señala que en la analogía
supra-real africana precisamente se presupone y revela continuamente un universo de
fuerzas vitales ordenadas jerárquicamente.84 Podemos dar todavía otro paso y decir: en la
poesía africana, el proceso poético mismo es una continua revelación de este orden, ya que la
palabra, en su función de nommo, es la que activa propiamente las fuerzas vitales. La palabra
conjura lo que nombra. Si lo nombrado y conjurado que la palabra ha producido no se en-
contrara en la realidad real, sino en la supra-reali-dad, ha sido nombrado, conjurado y
producido precisamente para que se convirtiera en realidad real. Hacer poesía significa aquí
crear nuevas realidades.
5. "Négritude" y expresionismo
La fuerza expresiva de los versos de Césaire y de los otros poetas neoafricanos sugiere la
comparación con el expresionismo. ¿Acaso en éste no se presentaba también la elevación a lo
cósmico, la acentuación de la fuerza, el deseo de dar forma a la volun-
83 Cf. Jahn IV, p. 433. M Senghor VI, p. 59.
203
tad, de renovar el mundo, de liberar al hombre, de revolucionar el tiempo? Podemos leer por
ejemplo en la Obra cósmica de Kurt Liebmann:
El expresionismo es la vivencia original rítmico-aló-gica de lo cósmico-universal, es la
estructuración del trasfondo del mundo, de la esencia, del absoluto. Es anunciación,
revelación, visión. No se confunda la visión con la histeria, el nerviosismo, el modernismo, la
mística, el romanticismo. El expresionismo es la claridad extrema de lo desmedido.85
A la luz de esta interpretación del expresionismo se quisiera relacionar a los neoafricanos
más bien con el expresionismo que con el surrealismo. Pero si llevamos la comparación a los
detalles, el resultado serán más diferencias que coincidencias.
El expresionismo tiene en común con el surrealismo que sus resultados fueron menores de lo
que se había deseado lograr. Los productos resultan modestos si los comparamos con los
ruidosos manifiestos. Hay ahí mucho "Sturm und Drang",* mucho entusiasmo, mucho afán
de experimentación, útiles aniquilaciones y valiente búsqueda de nuevos caminos. Todo esto
no puede decirse respecto a la lírica neoafricana. Ésta no experimenta, sino que aplica
procedimientos tradicionales, según hemos mostrado. No busca sus caminos, pues los
conoce. No asalta ni apremia, sino que exige.
Gottfried Benn ha expuesto retrospectivamente la naturaleza del expresionismo en la
introducción a una antología.86 Elegimos a continuación algunas
85 K. Liebmann: Das kosmische Werk. Dessau, 1925. Según Meyer, p. 90.
* "Sturm und Drang": el autor hace referencia al entusiasta movimiento literario alemán de la
segunda mitad del siglo xvni. [TJ
ss Benn, pp. 5-20.
204
97
frases para exponer las similitudes y diferencias de las líricas expresionista y africana, Benn
escribe: "Ocurrió de 1910 a 1920; era un mundo condenado a la decadencia, maduro para la
tormenta que en efecto llegó; pero antes sólo estaba presente este puñado de expresionistas,
los creyentes de una nueva realidad y de un viejo absoluto." ¿También los neoafricanos son
creyentes de una nueva realidad? ¿De un viejo absoluto? La cultura africana no conoce un
absoluto o una nueva realidad en el sentido europeo. Los africanos creen en la estructurabili-
dad de la realidad con el auxilio de normas antiguas que casi podríamos llamar eternas.
También ellos luchan contra un mundo condenado a la decadencia, el mundo del
colonialismo, que por otra parte es muy parecido a aquel contra el cual emprendieron el
combate los expresionistas. Pero su meta revolucionaria es más concreta.
Escuchemos a Benn: "Podemos decir que la realización expresionista es un elemento
constitutivo de todo arte." Esto es válido particularmente para el arte africano. Puesto que el
nomino, la palabra creadora, representa el principio de estructuración, resulta que toda
estructuración es expresión. Dice Benn: "Lo que se presenta armónicamente no es un tema;
la conexión queda establecida por la agitación interna, por las necesidades mágicas y pura-
mente trascendentales de relación." Aquí descubrimos ya distinciones esenciales. La lírica
africana no tiene ningún "tema", sino únicamente "motivos" y contenidos, no hace un tratado
sobre nada, no expone nada, sino que se expresa creando imágenes. Sus "necesidades de
relación" son "mágicas", mas no trascendentales, y su agitación no es una agitación interna
en el sentido de Benn. La agitación interna no es en ella causa de la expresión, sino uno
205
de los medios. Benn habla de "la des-Iimitación cósmica y el éxtasis visionario que se
atribuye al expresionismo". Éxtasis visionario lo tienen también los poetas africanos, mas en
ellos es disciplinado: no es una des-limitación del yo, sino una sujeción del yo, y lo cósmico
no lo des-limita, sino que le ofrece leyes. 87 Benn escribe: "Nuestro [es decir, de los
expresionistas] antecedente era Nietz-sche: desgarrar su naturaleza interna con palabras, el
impulso de expresarse, de formular, de deslum-brar, de brillar sin importar el peligro y sín
consideración a los resultados, la extinción del contenido a favor de la expresión." En la lírica
africana, por el contrario, la expresión siempre sirve al contenido, en ella nunca se trata de
expresarse, sino de expresar algo, y de hacerlo precisamente teniendo en cuenta los
resultados, pues esta lírica es función. El poeta africano nunca aprovecha como tema su
naturaleza interna, su individualidad.
Nos encontramos aquí con una diferencia radical entre la lírica africana y la poesía moderna
europea en general. Benn escribe: "El poeta expresionista no expresa nada distinto de lo que
expresan los poetas de otros tiempos y de otros métodos estilísticos : su relación con la
naturaleza, su amor, su duelo, sus ideas sobre Dios." Esto es válido, sin duda, para la lírica
occidental desde Safo hasta Benn. Pero no lo es para la lírica africana. El poeta africano no
expresa su relación con la naturaleza, sino que pone a la "naturaleza" (Kintu) a su servicio, la
despierta a la vida, la dirige y manipula. En el poema amoroso no expresa su amor, sino el
amor, que es una fuerza de la que él participa. El poema amoroso es algo más que
conversación, cortejo, juego: es nommo, semilla de palabras en el sentido más
87 Cf. el significado del éxtasis en el cap. "Vudú", 3. 206
concreto. "Cuando se le habla a una mujer se la hace fértil, se le introduce un germen celeste
poniéndola en condiciones para ser fecundada humanamente" —dice Ogotommeli—.88 Del
mismo modo, el poeta expresa el duelo, y no manifiesta sus ideas personales sobre Dios, sino
tas ideas. "Pues a fin de cuentas aquí toda actividad artística es colectiva, creada para todos, y
98
todos toman parte en ella —escribe Senghor—, y por ser funcional y colectiva, la literatura
negroafrícana está comprometida como el arte. Arte y literatura comprometen a la persona,
no al individuo." 8fl
El poeta europeo es un individuo y expresa lo que él siente, piensa, ha vivido, quiere. El poeta
africano es una persona, lo cual significa que es hechicero, revelador, maestro. Expresa lo que
debe ser. O sea que su yo no es colectivo en el sentido europeo, no es impersonal, habla a la
comunidad y para ella. Tiene una misión social que lo eleva por encima de la comunidad:
Precisamente los poetas más importantes, como Césaire, Senghor, Rabemananya-ra, Guillen,
Ortiz y otros muchos ejercen cargos políticos o alguna función oficial. Su funcionalidad no
excluye que estos poetas digan "yo", mas este yo es siempre un "nosotros" y toda
manifestación sobre el yo implica un imperativo de compromiso.
De lo anterior se deduce que la literatura africana, tanto la antigua como la nueva, la poesía
como la prosa, se determina a partir de la responsabilidad. La poesía no describe, sino que
enhila una serie de imágenes que alteran la realidad con vista al futuro, que crean, producen,
invocan, realizan el futuro. A este porvenir somete el presente que ella interpreta. No halla
placer alguno en dibujar el
88 Griaule, p. 169. 8» Senghor VI, p. 56.
207
presente por sí mismo o por la estructuración. El presente es mero material para la
transformación, es Kintu. Se le disuelve en imágenes singulares que el poeta, con base en su
poder expresivo paradigmático, ordena sea para ahuyentar, sea para atraer. Enumera lo que
considera recto y lo que considera falso, pero no lo agrupa rigiéndose por el sistema propio de
las cosas, sino por la fuerza que habita en las imágenes. Esto no excluye una conexión ra-
cional; por el contrario: puesto que todas las imágenes hacen referencia a la misma meta,
cada una guarda con el resto un vínculo sensato. Pero tal como ocurre en toda poesía, la
razón está subordinada a la fuerza expresiva. El poema no desea con- | vencer por la lógica,
sino por la fascinación. i El pasado tiene una doble función. Por un lado : también es Kintu,
material de fuerzas evocado en imágenes y ordenado y transformado con vistas al futuro. Por
otro lado es modelo para el futuro, pues contiene la sabiduría de los antepasados, los cono-
cimientos acerca del orden que ha de dar forma al presente. El pasado es, así, magara,
fuerza espiritual de los bazimu, de los difuntos; en términos concretos, es la poesía
tradicional que por su ejempla-ridad debe ser conservada fielmente. La obra del poeta
contemporáneo, que cumple su función didáctica en la responsabilidad de la comunidad, se
convierte tras su muerte igualmente en una fuerza magara que servirá de modelo a los
hombres vivos del futuro. De aquí que en el África tradicional se transmitieran oralmente
con toda fidelidad las obras poéticas y sentencias sobre la vida de generación a generación;
en los lugares en que la destrucción cultural producida por la cacería de esclavos, por la
colonización y por la evangelización no rompió violentamente la cadena, lograron
conserverse epope-
208
yas enteras; así, sólo en Ruanda existen 176 grandes epopeyas dinásticas desde el siglo xi. 90
Lo que hemos dicho acerca de la poesía se puede aplicar también, en lo fundamental, a la
prosa. Aun las novelas modernas africanas y afroamericanas no narran nada por el mero
gusto de ia narración. Sólo que, en oposición a la lírica, poseen un "tema". Jamás queda el
primer plano ocupado por algo individual ; todo es ejemplo. No se describe a un personaje
por sus aventuras, por los acontecimientos interesantes, sino por el carácter didáctico que
99
persigue el autor con la narración. No obstante, el autor africano no es jamás "pedante" con
sus enseñanzas; nunca utiliza la demostración doctrinaria que hace aparecer molestas y secas
muchas de las obras literarias europeas de intención pedagógica, pues el autor africano sabe
que sólo puede convencer mediante la fascinación de las imágenes, mediante la magia de la
palabra. Incluso la disposición inventiva de Tutuola, que el no iniciado pudiera tomar por
l'art pour Vart, no hace sino mostrar el poder del nommo, el mecanismo de la magia, las
leyes y el orden de las fuerzas.
Habrá quienes digan que muchos de estos rasgos pueden aplicarse también a ciertas épocas
de la poesía y literatura europeas, como a los "misterios" de la Edad Media o a la moderna
"littérature en-gagée". Esto es cierto. En todas las literaturas del mundo hallamos puntos en
común, sin los cuales no serían posibles los encuentros. Pero si dividimos las literaturas en
grupos tendremos que realzar sus diferencias. Una de las diferencias esenciales entre la
poesía occidental y la africana es la distinta función de la imagen. En la poesía occidental la
imagen precede a la palabra. Las imágenes son "Ideas" en
»o Cf. Kagame I y Jahn I, p. 106.
209
el sentido platónico, están presentes como supuestos inclusive en los surrealistas que a través
del trance y de la escritura automática querían alcanzar nuevas y más profundas imágenes. Y
ligaron expe-rimentalmente imágenes de diferentes planos con la esperanza de que por
medio de la absurda combinación surgiera la magia de una nueva imagen, de que lo absurdo
tuviera la fuerza de transformar las imágenes dadas. En la poesía africana, la palabra pre-
cede a la imagen. La palabra, el nommo, es la que engendra la imagen. Lo que hay antes es
Kintu, una "cosa" que no es imagen sino la mera cosa misma. Pero en el instante en que la
cosa es invocada, llamada, conjurada por el nommo o palabra, éste, que es fuerza
procreadora, transforma la cosa en imagen: "no tengo más que mi palabra" —escribe Cé-saire
—. "Basta con nombrar la cosa y ya aparece el sentido en el signo" —escribe Senghor—,91 Una
imagen como la "risa carbonífera de los puñales" 92 de Césaire consta de tres objetos
concretos, dos de ellos son Kintu (carbón, puñal) y uno Kuntu (risa). El carbón, el puñal y la
risa no son ideas, ni símbolos, ni imágenes; sin el nommo carecen de todo sentido, no son
más que "fuerzas coaguladas" que se encuentran a la mano del Muntu y que esperan a que
éste las active, las convierta en imagen, les dé valor simbólico, sentido y significación; en
suma, que las encante. Puesto que por sí solas no poseen sentido alguno, el nommo puede
darles cualquier valor simbólico. El poeta habla y convierte las fuerzas de cosas en fuerzas de
sentido, en símbolos, imágenes. Según la intención del poeta, las mismas "cosas" reciben
valores simbólicos diferentes: "risa carbonífera de los puñales", "tiempo carbonífero de
91 Senghor V, p. 108. 02 Césaire II, p. 112.
210
nuestro terror", "risa de lagartija", "puñales del sol": en cada ocasión, "carbón", "risa" y
"puñales" reciben un valor simbólico distinto. A veces basta la inflexión para convertir un
mismo Kintu en un símbolo amenazador, triunfante, horrible o consolador. Un Kintu no es
una moneda de valor definido como el concepto europeo; es el nommo el que mágicamente
convierte al Kintu en un valor, en una fuerza modal (Kuntu).
Esto es válido para toda la poesía de la cultura africana, tanto la vieja como la nueva a ambos
lados del Atlántico, tanto si el poeta escribe en una lengua africana como si lo hace en una
lengua europea. Precisamente porque el poeta neoafricano no emplea como concepto el

100
vocablo europeo, teniéndole sin cuidado los significados y contenidos figurativos dados en el
uso lingüístico europeo, la poesía africana en lengua europea aparece como algo tan nuevo.
Las imágenes no son arrancadas de su contexto y encajadas arbitrariamente en otro nexo
para ser transformadas (tal como lo intentaron los surrealistas ); para el poeta africano no
existe conexión alguna predeterminada entre las "cosas". El ser humano las recoge, las
conjura dentro de algún nexo. Así escribe Césaire:
Del cíelo, de las aves, de los loros, de las campanas, pañoletas de seda y tambores, de la ligera
embriaguez y salvajes caricias, de los sonidos del cobre y del nácar, de los domingos, bailes,
palabras infantiles y palabras amorosas, del amor a los guantes de los niños quiero construir
un mundo, mi mundo con hombros redondos. . .93
B3 Césaire II, p, 126.
211
¡Cuan, diferente es la poesía programática expresionista! Escuchemos, por ejemplo, a
Johannes R. Becher:
Aprendo. Preparo. Practico. ¡ Cuánto trabajo, apasionadamente ! — Contra mi rostro todavía
inmodelado: tenso las arrugas. Dibujo dentro de él, lo más correcto posible, el nuevo mundo
(como tal extermina el viejo, místico mundo del tormento). Imagino un paisaje soleado,
extremadamente dividido y pulido, una isla de humanidad bienaventurada.. . 84
Aquí se hacen planes, se practica, se prueba cómo se realizan las ideas, pero no se invoca ni se
acerca mágicamente a ningún futuro.
La lírica africana no hace juego con el surrealismo ni con el expresionismo; de hecho, no
encaja en ninguno de los grupos estilísticos europeos. Tampoco es "lírica moderna" en el
sentido europeo, que surgiera de una situación, como piensa Sartre, y que llegara a anticuarse
por otra situación, pues no encaja tampoco en ningún cuadro cronológico europeo. Sólo el
encuentro con ella es una situación europea. Ella misma, ciertamente, posee dentro de sí sus
diferencias estilísticas, sus épocas, su propia cronología. La exposición pormenorizada de
todo esto debe quedar a cargo de una historia de la literatura africana.93
La inclusión forzada de los autores neoafricanos dentro de grupos literarios europeos,
iniciada por Bretón, ha servido más de daño que de provecho a la comprensión de su poesía.
Tanto mejor se entiende si se renuncia a los rótulos europeos. Mas esto presupone que se
reconozca su autonomía. La costumbre de dividir las literaturas por idiomas te-
IH Becher en Benn, pp. 140 s. «5 Cf. cap. "Hantu", 3-5.
212
nía sentido mientras estos idiomas subdividieran un círculo cultural, precisamente el
cristiano-occidental. Las literaturas inglesa, francesa, rusa, alemana eran secciones de la
literatura europea. Sus rasgos comunes y sus diferencias se podían delimitar. Pero desde que
una cultura distinta, la africana, se extiende con sus rasgos comunes a lo largo de varias
lenguas europeas es necesario renunciar a la pura división lingüística, pues la lengua sola ya
no permite reconocer a qué literatura pertenece un autor. Se ha considerado necesario, con
base en diferencias mucho menores, separar la literatura inglesa y la norteamericana; ¿es
lógico entonces incluir a Tu-tuola en la literatura inglesa? Dentro de la literatura africana,
Tutuola es perfectamente comprensible, mientras que dentro de la inglesa no es más que un
fenómeno curioso. Dylan Thomas calificó la obra El bebedor de vino de palma de Tutuola
como una "gran historia diabólica", y Pritchett se refirió en el New Statesman a Tutuola
como a un "autor extraordinario", continuando: "Con un estilo narrativo violento, extraño y
sin embargo muy sencillo describe Tutuola su experiencia universal de una manera que
101
interesará profundamente a los psicoanalistas y antropólogos." Sin la falsa interpretación de
Bretón es muy probable que también se hubiese recomendado la obra de Céasire para un
estudio psicoanalítico.
Desde luego, los autores como Césaire pertenecen también a la historia de la literatura
francesa, porque independientemente de si se les interpreta bien o mal, de si se los
comprende o no, influyen en la literatura francesa, amplían y enriquecen la lengua francesa;
de la misma manera pertenece Shakespeare también a la literatura alemana, en la que
desempeña un gran papel, aunque diferente al des-
213
empeñado en la inglesa. Pero si Claude Roy opina que los auténticos descendientes de Villon,
Voltaire, Diderot, Victor Hugo, etc., son ante todo estos negros porque "utilizan, expanden,
renuevan el francés de nuestros grandes autores", 88 esto es casi un colonialismo del espíritu,
una apropiación de bienes ajenos.
En cuanto un africano escribe en un idioma europeo, la africanística interesada
lingüísticamente no puede tener en cuenta sus obras. De aquí que se le cargue a alguna de las
literaturas europeas y que se les den interpretaciones forzadas hasta que de una u otra
manera encajen dentro de ellas. También el Continente africano espiritual se halla todavía
dividido entre los poderes; una literatura africana independiente y moderna que descanse en
sus propias tradiciones no ha sido prevista hasta ahora por la ciencia literaria.
Roy en Juin, p. 11.
214
VI. KUNTU
LA INMUTABILIDAD DEL ESTILO
Rostro de máscara, inmaterial y sin ojos, apartado de lo perecedero, eres perfecta, cabeza
broncínea.
Léopold Sedar Senghor
I. Imagen y forma
De acuerdo con la filosofía africana, el metal, la piedra, el barro de los que el herrero, el
picapedrero y el alfarero realizan una obra plástica son un Kin-tu, una "cosa", y nada más.
Sólo el trozo de madera que emplea el tallista para sus esculturas es algo más que aquellas
otras "cosas": procede del árbol, del "camino de los invisibles", según se dice en Haití, de la
vertical que une el nommo acuático del abismo con el cosmos.1 En su calidad de "reposoir",
de sede de los loas, la madera de tales árboles es un Kintu predilecto: el nommo de los
ancestros en cierto modo la ha consagrado, le ha conferido un valor simbólico, tal como una
bandera está hecha a veces de una tela especial: se invirtieron en ella fuerza de veneración y
fuerza simbólica. Pero esta veneración jamás se destinaba a la madera misma, sino al Mun-tu
que la había elegido como "sede". Por ser más cercana a los loas, a los orichas, a los
antepasados, se escoge como materia prima con peculiar predilección. También las materias
primas tienen una jerarquía; y si bien se encuentra a su cabeza la ma-
Cf. cap. "Vudú", 3.
215
dera, ésta no es en el fondo más que otro Kintu, una "cosa" como la piedra, el barro y el
metal. Las "cosas" están al servicio del Muntu.
El padre de Cámara Laye, el orfebre, hace de un trozo de oro una joya con el auxilio del
nommo, de la palabra. Hace magia. La habilidad es algo añadido, y sin duda un añadido
importante, pero lo decisivo es la palabra, la "fórmula mágica" que hace que la "cosa" se
102
convierta en algo distinto, precisamente en aquello que ha de ser: una imagen. Según
expusimos ya en el capítulo "Nommo", la imagen es engendrada por el nommo, lo cual quiere
decir que es nombrada por él. Llamaremos este proceso el nombramiento de la imagen.
El nombramiento de la imagen determina lo que ésta expresa. El escultor talla una figura y
dice mientras tanto: "Esta pieza de madera ha de significar Erinle" (un oricha), y en
consecuencia la figura expresa al oricha Erinle, se convierte en ideograma de este oricha. El
tallista talla una segunda figura y dice: "Este trozo de madera ha de significar el rey de Ondo",
y así la figura expresa al rey de Ondo. Ambas esculturas pueden parecerse como un huevo a
otro, y sin embargo una representa a Erinle y la otra al rey de Ondo gracias al nombra miento
de la imagen, que no es determinado por el aspecto sino por el nommo. En virtud de este
nombramiento, la escultura africana podría renunciar a toda expresión individual y a toda
psicología. De no haber otros factores, las representaciones de un oricha, un rey, un
antepasado, un campesino o el vecino podrían ser todas iguales y, con todo, gracias al
nombramiento, el tallista habría elaborado en un caso una imagen del oricha, en el otro una
imagen del rey o del antepasado, del campesino, del vecino, etcétera.
216
Supongamos que el tallista en efecto haya labrado una serie de figuras iguales entre sí, que las
haya colocado en algún sitio donde alguien alteró su orden, y que el escultor se presentase
frente a las figuras talladas. El escultor se ha convertido ahora en un espectador que desea
utilizar las figuras elaboradas, ya que necesita un oricha, un rey, un antepasado y demás. El
nombramiento ha sido olvidado. Por lo tanto, las figuras vuelven a ser Bintu, "cosas" que no
poseen la menor fuerza por sí mismas y que esperan el nombramiento por el nommo.
Nuestro tallista pronuncia entonces: "Tú eres Erinle, tú eres rey, tú eres antepasado, tú eres
campesino", etc. No necesita tallar nuevas figuras, pues éstas ya están presentes; sólo hace
falta el nommo del nombramiento para que la imagen tenga un significado. El espectador
debe renovar, pues, el nombramiento, debe decir lo que la figura ha de significar, lo que
quiere ver en la imagen. Y el nombramiento se prolonga sólo por el tiempo que le plazca al
dueño de la figura. Puede destronar a la imagen al decir: "Ya no significas nada para mí", con
lo que la imagen se convierte nuevamente en un Kintu, en un trozo de madera que no sirve
más que para hacer fuego. Pues el Muntu es el amo de todo Kintu; por lo tanto es también el
señor de las imágenes. A esto se debe la negligencia con que el africano trata las esculturas
que "ya no significan nada".
De este modo, resulta equivocado lo que Cari Einstein afirma junto con otros muchos
autores: que una escultura que representa a una divinidad es, para el africano, la divinidad
misma.2 La escultura africana no es un ídolo ni un "fetiche", es decir, una "obra creada" que
sea la deidad. El africano no talla dioses que lo dominan, sino imáge-
2 Einstein I, pp. xiv s.
217
nes que él domina. "Una obra esculpida —escribe Beier— nunca se adora por ella misma. Una
obra esculpida en el arca de un oricha no es un ídolo, como tampoco lo es un crucifijo en una
iglesia cristiana. Ambos son símbolos del ser espiritual adorado." 3 En otras palabras: las
imágenes son imágenes, no dioses.
Esto lo demuestran hasta las exposiciones de autores que hacen expresamente hincapié en la
existencia de fetiches. Himmelheber escribe:
Si un individuo tiene alguna pena o preocupación se dirige al hechicero de la aldea en busca
de consejo. El hechicero puede prescribirle medicamentos, recomendarle la ejecución de
103
determinados actos y aconsejarle que vaya con un artista para mandarse hacer un fetiche. Por
lo tanto éste suele encargarse, y casi nunca se le dan indicaciones específicas al artista. Para
que el fetiche tenga influencia se requiere casi siempre una víctima. 4
De este relato se deduce que el tallista sólo recibe una indicación general y que el
nombramiento de la imagen es realizado por la persona que hace el encargo o por el
"hechicero de la aldea". La figura, una cosa indeterminada y que carece por completo de
eficacia alguna, se convierte en virtud del nombramiento en una imagen que representa algo
determinado, en una imagen votiva de un ser superior. Himmelheber continúa:
Para que el fetiche pueda obrar hace falta una víctima, que en las grandes ocasiones es una
gallina, mientras que en los casos de menor importancia basta con esparcir harina o incluso
mera cal blanca.
3 Beier I, p. 4.
* Himmelheber, p. 44.
218
O sea que la víctima se diferencia según el motivo, lo cual indica que la imagen se "consagra"
al Muntu —sea un muzimu o un muzitna— competente en ese preciso asunto. Si se trata por
ejemplo sólo de una ligera enfermedad, la figura puede representar al "hechicero de la aldea"
mismo, cuyo poder nómmico habla al paciente desde la imagen, encontrándose siempre cerca
de él. La escultura es entonces la medicina, el placebo, 5 que obra gracias al nommo del
curandero. En casos más serios, la obra tallada representará a algún ser muzimu superior.
Precisamente la diferenciación de las víctimas demuestra que la víctima no es sacrificada a la
figura sino al ser representado por ésta. Himmelheber sigue diciendo:
O sea que el fetiche ha sido encargado por un motivo especial, pero si resulta realmente eficaz
se lo empleará en el futuro para todos los deseos y preocupaciones. Me parece que los
informes sobre una función exclusiva de un fetiche determinado o de los fetiches de toda una
tribu se deben frecuentemente al hecho de que se ha preguntado demasiado poco y que a una,
o a unas pocas, respuesta se le ha imputado una validez exclusiva o general.*
El llamado fetiche resulta ser así una imagen votiva de un determinado muzimu a quien se
consulta en otras ocasiones cuando en un caso su consejo, su nommo, fue eficaz: "para curar
enfermedades, apaciguar al marido iracundo, para lograr una buena cosecha o, en general,
para que todo vaya bien, por ejemplo cuando se contrae matrimonio o cuando se emprende
un viaje" —según escribe Himmel-
5 Cf. cap. "Nommo", 2.
6 Himmelheber, p. 44.
219
heber—.T Los consejos que se piden presuponen la presencia de un interlocutor pensante, de
un Muntu, y la obra esculpida jamás puede convertirse en Muntu. Interpretar la imagen
como un Muntu sería contradecir gravemente los principios fundamentales de la filosofía
africana. Puede suponerse además que no hay ninguna pieza de escultura que tenga una
función única, pues en este caso no sería más que el portador de un nomtno definido
concretamente, no sería otra cosa que "medicina". Pero como toda sustancia Kintu
"nombrada" puede ser un portador de esta especie, no sólo resulta superfluo convertir para
tal fin la sustancia madera en una imagen de Muntu, sino que sería inclusive un abuso de la
imagen, a no ser que tales "fetiches" fueran imágenes de Kintu, o sea amuletos y, en
consecuencia, también símbolos. Todos los llamados "fetiches" son imágenes votivas si se
analizan con precisión; nunca se adora una imagen por sí misma como si fuera una deidad; el
104
concepto de "fetiche", según escribe con mucíia justeza Frobenius, es "una marca de fábrica
europea".8
Por otra parte, una obra tallada es, en virtud de su nombramiento, algo más que un común
pedazo de madera, que un Kintu ordinario, pues mediante el nombramiento se ha convertido
en imagen y ha recibido un significado por la fuerza del nommo. Aparte de esto, el hombre
puede venerar una imagen en cuanto tal por ser hermosa y por gustar, lo cual, sin embargo,
nada tiene que ver con adoración religiosa, ya que es independiente de ésta. Si a una persona
le gusta un cuadro, fortalece la imagen mediante la alegría y el placer que manifiesta. La ado-
ración fortalece a la divinidad y sólo a ésta, mientras
7 Jbid.
e Frobenius V, p. 13.
220
que el placer que se siente ante un cuadro fortalece al cuadro mismo y aumenta su valor
nómmico, su fuerza expresiva.
Con esto hemos llegado al otro elemento constitutivo del proceso de la creación de una
imagen; este elemento se da junto con el nombramiento y lo llamaremos Kuntu, o modalidad
de la imagen.
Según hemos visto, el nombramiento es independiente de la estructura y de la forma de la
imagen. Por virtud del nombramiento obtiene la imagen su significado; por virtud del Kuntu
obtiene su forma. Es imprescindible separar por lo pronto estos dos elementos para
comprender la escultura africana.
El escultor que, mientras talla una obra, determina por virtud de su nommo lo que la imagen
ha de ser, talla esta imagen de tal manera que el nombramiento que había pronunciado se
haga manifiesto, es decir: esclarece el nombramiento en la forma de la obra escultórica. La
obra "antílope" debe tener un aspecto diferente al de la obra "rey" o "mujer". El antílope
deberá estar provisto de cuernos, la mujer de pechos. Para que el "rey" se distinga del
"campesino", el "rey" llevará una corona, y el "campesino" un azadón. Designamos este
elemento del Kuntu con el nombre de determinación de la imagen, porque expresa en qué
categoría y subcategoría es incluida la imagen. La categoría principal es Muntu y a ella
pertenecen la mayoría de las imágenes plásticas. Por lo tanto, reciben forma humana. Ésta es
un determinante de primer grado. Pero también debe expresarse si dentro de la categoría
Muntu la imagen debe representar lo masculino o lo femenino, un muzima —un ser humano
con vida— o un muzimu —un ser vivo sin vida—. Éstos son determinantes de segundo grado.
Mediante los atributos, como son la corona o el azadón, se determina
221
la figura con mayor precisión, pero nunca con una precisión mayor que la necesaria. La
determinación no individualiza a la figura, sino que determina su sitio en el sistema
ontológico, en la jerarquía del mundo de los vivos y de los difuntos. La escultura no se
individualiza por medio de la determinación, sino en virtud del nombramiento. Si una figura
ha de representar a cierto cacique, el tallista la determinará a tal punto que signifique
"cacique" o inclusive "cacique de la ciudad A" o "cacique de la ciudad B", pero
fundamentalmente permanece un residuo que sólo puede ser individualizado mediante el
nombramiento. En caso contrario, la imagen se convertiría en realidad y erraría su meta, a
saber, "manifestar un universo de fuerzas vitales ordenadas jerárquicamente" más allá del
mundo visible.9 También los llamados "retratos" de Benin no son tales retratos, como
suponían los sabios europeos, que nunca habían visto a uno de los modelos, pero buscaban y
105
creían ver sin embargo detrás de la imagen lo individual en vez de lo universal. El parecido de
los "retratos" entre sí indica ya que se trata de variantes de un mismo tipo. Las diez cabezas
femeninas de la que Luschan considera la "mejor época" y que son supuestamente
"verdaderos retratos de jóvenes damas nobles aborígenes" 10 (véase lám. III) ni siquiera han
sido individualizadas al grado de "princesas" o "damas nobles", pues Sydow tiene que
corregirse a sí mismo y a Luschan con motivo de los informes del historiador nigeriano Jacob
U. Egharevba: "La mujer con el gorro per~ lado en pico me fue presentada por Egharevba
como reina madre. ¡A juzgar por sus informes no
» Cf. cap. "Nomino", 5. 10 Luschan, p. 355.
222
se trata de ninguna manera de jóvenes princesas solteras!" n
Los factores determinantes de la escultura varían de pueblo a pueblo, de culto a culto. Un jefe
de los yorubas se determina mediante la corona en pico, un bochio ("espíritu guardián") de
Dahomey mediante la posición de las manos.12 Y por doquier domina el procedimiento de la
determinación.
La determinación acentúa lo general relegando a segundo término lo particular y comienza,
por consiguiente, con lo más general, con la categoría onto-lógica. O sea que lo primero es
distinguir la naturaleza humana de la naturaleza animal. De aquí que se haga hincapié en el
Muntu como género. Su rasgo característico es la cabeza, sede del entendimiento y de la
voluntad, signo de su yo, o, según se dice en un canto de novia de los yorubas:
Sólo la propia cabeza le sigue a uno al hogar del esposo, sólo la propia cabeza. Si uno mismo
lleva una costosa corona, sólo la propia cabeza le sigue a uno al hogar del esposo, sólo la
propia cabeza. Que mi cabeza me siga.
La cabeza es de un tamaño exagerado con relación al cuerpo; este último puede ser
descuidado a tal punto que, como ocurre en las llamadas "figuras de cabeza y pies", quede
eliminado por completo sin que la obra pierda la determinación Muntu. El Muntu comprende
al muzima y al muzimu, a los vivos y a los muertos, y también esto lo expresa e]
"determinante de primer grado" al dar forma al semblante "eterno" del Muntu y no al rostro
temporal, pues sólo aquél puede valer tanto para los bazimu
11 Sydow, p. 126.
12 Cf. Beier VIII, p. 28.
223
como para los bazíma. Los diferentes pueblos africanos han elaborado para el "semblante del
Muntu" diferentes formas fundamentales, todas las cuales expresan el rostro del Muntu.
Dentro de las fronteras de un mismo pueblo, este rostro es igual por derivar del antepasado
común, precisamente el mu-zimu que ha dado sus rasgos peculiares al rostro de ese pueblo.
El artista, por lo tanto, no es libre de imaginar la faz de un Muntu: el Muntu represen tado
debe pertenecer al propio pueblo ; sólo la gente extranjera, por ejemplo los europeos, pueden
tener semblantes diferentes de Muntu. La mayoría de las veces basta con conocer los
distintos rostros del Muntu para distinguir las esculturas antropomorfas por las tribus a que
pertenecen.
El rostro del Muntu no expresa "vida", y menos aún "vitalidad" en el sentido europeo, sino
"existencia". Pues según la filosofía africana, los bazimu no tienen en común la vida
(buzima), sino meramente la existencia, con los bazima que "tienen vida".33 Este énfasis en la
existencia en el sentido de una vida más allá de la muerte se expresa en la imagen esculpida
— que desde luego no puede representar nada inmaterial por ser ella misma una materia —
106
de tal modo que el semblante del Muntu, por así decir, percibe ya con el oído la existencia
después de la muerte. A esto se debe que la cara del Muntu recuerde de alguna manera una
calavera o que, como entre los yorubas (véase lám. I), sea la expresión de quien se ha unido
extáticamente con el muzimu:
Los rasgos fisonómicos sobresalen y aparecen hinchados, en especial los ojos. Tal parece que
las formas redondas son repujadas por una presión interior. Es la
Cf. cap. "Ntu", 4-5.
224
expresión de la concentración a la vez que la disponibilidad a la admisión. Es la misma
expresión que se presenta en el rostro de quien reza cuando se muestra dispuesto a recibir en
su alma a la divinidad o cuando acaba de efectuar el vínculo místico con la divinidad. Todo
aquel que es-iniciado en un culto yoruba pasará por esta experiencia religiosa que, a falta de
una palabra mejor, llamamos posesión.14 El resultado de este vínculo de un ser humano con
lo divino es siempre una perfecta armonía del alma, un relajamiento extremo del espíritu y el
equilibrio de la personalidad.15
El semblante del Muntu, pues, no sólo representa la liga de los vivos con los difuntos y con los
antepasados deificados; es a la vez ejemplo de la actitud religiosa, de la concentración
intensa. Al igual que la imagen verbal, también la imagen esculpida expresa aquello que ella
misma engendra. También la imagen esculpida es imperativa.
Cuando se le pide a un artista que talle un "retrato", por ejemplo de un cacique que acaba de
morir, tomando a este mismo como modelo, 16 se enfrenta a la tarea de traducir la cara real del
difunto a un semblante Muntu, es decir, lo tiene que desindividualizar. Sólo por el nombre —
o sea por el nombramiento— es entonces un retrato y se hará reconocible nuevamente como
"cacique" mediante determinantes de segundo grado. La actividad del artista, por
consiguiente, no es la de retratar (que según la enciclopedia Brockhaus quiere decir: pintar,
representar con exactitud y fidelidad), sino todo lo contrario. También el "retrato", aplicado
al África, es una falsa interpretación europea.
Los determinantes de primer grado, el semblante
34 Cf. cap. "Vudú", 4.
10 Beier I, p. 14.
ie Cf. Himmelheber, p. 51 e ilustr. 4.
225
de Muntu en el ser humano o la figura animal en los animales, son obligatorios para el
artista. Éste puede hacer cognoscible la determinación "cacique" por su peinado, por su
corona o por su vestimenta, también puede colocar a la figura sobre un caballo —que, por
otra parte debe ser pequeño, ya que un caballo, por hermoso que sea, no debe jamás llamari
más la atención que el rostro de un Muntu—, y hasta puede utilizar insignias y pasadores de
rango europeos para determinar como personaje de amplios poderes por ejemplo a un
antepasado que vivió varios siglos atrás. Si se dispone de material biográfico o legendario y de
algunos atributos conocidos, el artista hará lo posible por aprovecharlo.
En suma, la determinación es el significado de la escultura hecho forma. Es aquello que, a
partir del nombramiento, se materializa en una forma concreta en la obra esculpida. A la
pregunta: ¿qué significa esta escultura? responde el nombramiento; a la pregunta: ¿cómo
llega a ser cognoscible el nombramiento? responde la determinación. Pero a la pregunta:
¿qué aspecto tiene esta escultura?, la determinación sólo responde a medias, precisamente en

107
la medida en que la forma es determinada por el significado. La determinación no es más que
uno de los elementos componentes del Kuntu.
2. El ritmo
El otro elemento del Kuntu, el ritmo, desempeña en las artes plásticas el mismo papel que en
la poesía, la música y la danza. Debemos examinarlo con mayor detalle, ya que el estilo de
toda la cultura africana, o sea su modo de ser —Kuntu— se determina por el sentido y el
ritmo. En todas las manifestaciones concretas de esta cultura, el sentido y
226
el ritmo están entretejidos inseparablemente; sólo teóricamente y con fines de la exposición
es posible separar uno de otro estos elementos.
El ritmo —escribe Senghor— es la arquitectura del ser, el dinamismo interno que le da forma,
es la expresión pura de la fuerza vital. El ritmo es el choque que produce la vibración, es la
fuerza que a través de los sentidos nos conmueve en la raíz misma del ser. El ritmo se expresa
con los medios más materiales: con líneas, colores, superficies y formas en la arquitectura, en
la escultura o en la pintura; con acentos en la poesía y en la música, con movimientos en la
danza. Al hacer esto remonta todo a lo espiritual. El ritmo ilumina el espíritu en la medida en
que se materializa sensiblemente.17
Como vemos, el ritmo es simplemente la manera o el modo, es decir, el Kuntu del nommo. En
vista de que el "hombre" domina las cosas mediante el imperativo de la palabra, el ritmo le es
imprescindible a la palabra: permite que la palabra sea activa, es el elemento procreador de la
palabra. "Es el ritmo el que le da a la palabra la plenitud eficaz —escribe Senghor—; es la
palabra de Dios, es decir, la palabra rítmica, la que creó el mundo."1S
De aquí que la primera de las artes africanas sea la poesía, no la escultura. El arte de la
palabra es un arte nómmico puro. En el poema, la métrica es rítmica. Cuando en el mismo
espacio de tiempo vuelven a aparecer sílabas acentuadas surge un verso y luego un poema.
Pero el ritmo de los instrumentos percusivos es aún más esencial que el ritmo de la palabra,
pues, según mostraremos en el capítulo siguiente, el lenguaje del tambor también es lenguaje,
es nommo, inclusive un nommo privile-
i? Senghor VI, p. 60.
18 Ibid.; cf. cap. "Nommo", 2.
227
giado: es la palabra de los antepasados.19 Éstos hablan a través de los instrumentos de
percusión y fijan los ritmos fundamentales. Entre el ritmo de la palabra y los ritmos de los
tambores se constituye una especie de contrapunto rítmico. Senghor habla de "polirritmia". 20
Lo que Senghor llama aquí polirritmia ha sido definido con mayor precisión por Dauer, quien
estudió por primera vez a fondo el ritmo africano en su recientemente aparecida obra El jazz.
El propio ritmo resulta ser un sistema rítmico que a su vez, según me parece, refleja a la
filosofía africana. Mas para exponer estas relaciones se requiere una investigación aparte.
Aquí sólo podemos señalar fundamentos, cuya aplicación práctica fue expuesta ya en el
capítulo "Vudú".
El ritmo percusivo africano no es polimétrico ni polirrítmico. En la poHmetría se producen
simultáneamente varios metros fundamentales diferentes; en la polirritmia se acentúa y
sincopa de diversa manera un metro fundamental único. 21 En la po-limetría un tambor toca
por ejemplo un compás de cuatro cuartos, mientras que otro toca simultáneamente un
compás de tres cuartos y un tercer tambor un compás de dos cuartos. Las entradas no tienen
que coincidir necesariamente: si se desea poner por escrito la partitura de una orquesta de
108
este tipo, resultará imposible trazar unitariamente las divisiones de compás. Sin embargo, la
duración de las medidas es igual, es decir, la misma sucesión de barras de compás se repite
con regularidad. En la polirritmia, por el contrario, las barras de compás se encuentran, como
en la música europea, una
i« Cf. cap. "Hantu", 1. 20 Senghor VI, p. 61. ^ Cf. Dauer I, p. 13.
228
bajo la otra en sentido vertical, mientras se combinan varias versiones rítmicas de una misma
medida.22
Ambas formas fundamentales tienen en común el principio del ritmo cruzado, es decir que
los acentos principales de las formas fundamentales empleadas no coinciden, sino que se
superponen unos a otros crucialmente, 23 de tal modo que — por ejemplo en la poHmetría —
los diferentes metros fundamentales no entran simultáneamente, sino a diferente tiempo.
De esta manera — escribe Dauer — , el africano produce aquellas arrebatadoras secuencias de
acentos que se explican como resultado de las más sencillas formas fundamentales
combinadas en ritmos cruzados. Estas sucesiones de acentos son la verdadera música que de-
sea alcanzar el africano con sus combinaciones rítmi-
Las fórmulas rítmicas extáticas 25 que surgen así equivalen en el vudú a las palabras
nómmicas de los loas por las que el bailarín es nombrado Choual, es decir, por las que se le
convierte en representante de un determinado loa. Los tambores "pronuncian" el nommo, la
"palabra mágica", que nombra "imagen" de un determinado loa a una persona determinada.
Ya que todas estas formas rítmicas pertenecen a la cultura africana y no aparecen en la
música occidental, su presencia nos indica con certeza considerable hasta dónde alcanza la
cultura africana en el campo de la música. En las Antillas y en la América
22 Cf. Dauer II, p. 248.
23 Id., p. 249.
24 Dauer I, p. 16.
25 Cf. cap. "Vudú", 2.
229
Latina, según ha comprobado Dauer, la polimetría y la polirritmia se han conservado hasta
hoy en el ámbito afroamericano, mientras que en los Estados Unidos sólo subsiste ya como
elemento restafricano la polirritmia, que sigue desempeñando un papel decisivo hasta el
estilo swtng del jazz.
El poema, empotrado en la polimetría o en la polirritmia, se presenta "como una
arquitectura, como una fórmula matemática que se basa en la unidad dentro de la
pluralidad".26 Pues análogamente a la orquesta de tambores, el poema elabora ritmos se-
cundarios verbales que descansan en aliteraciones paronomasias y anáforas, en suma, en la
repetición de los fonemas o sonidos, reforzando el efecto del conjunto. 27 El poema, tal como
lo vemos ya impreso, es en consecuencia incompleto si no es acompañado por lo menos por el
ritmo de un instrumento percusivo.
También la narración en prosa es llevada por la pujanza del ritmo. En el África negra no
existe una diferencia sustancial entre la poesía y la prosa. El poema sólo es una prosa de
ritmo más vigoroso y regular. Una misma frase puede convertirse en prosa si se acentúa el
ritmo expresando así la tensión del ser, el ser del ser. Parece que "en los tiempos más
antiguos" toda narración poseía un fuerte ritmo siendo, por lo tanto, poema. Aun las formas
con que se nos han conservado estas narraciones, incluso la que más se ha alejado de lo
sagrado, a saber, la fábula, son investidas, aunque débilmente, de un ritmo. Se utiliza con
109
profusión ante todo la tensión dramática. Si bien la creación de ésta no significa que se
desprecie la repetición. Por el contrario, la tensión dramática surge de la repetición,
26 Senghor VI, p. 61.
27 Cf. Senghor VI, p. 62.
230
de la repetición de un detalle, de un gesto, de una melodía; de un grupo de palabras que se
convierten en leitmotiv. Sin embargo, se añade a esto casi siempre un nuevo elemento, una
variante de la repetición, como unidad dentro de la pluralidad. El elemento nuevo subraya así
la progresión dramática. La narración en prosa no teme, pues, hacer uso de palabras y figuras
verbales descriptivas que se basen en la repetición de fonemas.28
No es necesario exponer aquí con ejemplos el ritmo en la poesía neoafricana, pues todos los
versos citados en la presente obra en algún otro contexto podrían servir como ejemplos. La
lírica afro-cubana, en la que con mayor claridad se reconocen los ritmos fundamental y
secundario gracias a la lengua española, fue tratada ya en el capítulo "Rumba".29 En cuanto al
ritmo en la prosa ofrecemos como muestra un pasaje del Bebedor de vino de palma de Amos
Tutuola:
Había un gran mercado en esta ciudad, y el día de mercado se había fijado para cada quinto
día, y toda la población de la ciudad y de las aldeas que Ja rodeaban y también los espíritus y
seres extraños de bosques y matorrales venían cada quinto día al mercado para vender o
comprar mercancías. A las cuatro de la tarde se cerraba la plaza y cada quien emprendía el
viaje al lugar de su destino o volvía al sitio de donde había venido.
La hija del jefe municipal se dedicaba un poco al comercio. Esta señorita era hermosa como
un ángel, pero ningún hombre podía convencerla de que se casara. Y cierto día fue a la plaza
para vender su mercancía tal como lo había hecho siempre. En este día de mercado vio
entonces en la plaza a un extraño ser, a un hombre
28 Ibíd.
29 Cf. cap. "Rumba", 4.
231
ros. El mentón y la rodilla, las posaderas y las pantorrillas también son senos o frutos. El
cuello, los brazos y los muslos son columnas de negra miel." 33 En una máscara bambara que
representa un antílope, "los cuernos y las orejas forman la voz, la cola y el cuello la segunda
voz".31 En la pintura ocurre lo mismo. Los colores son planos, no hay "perspectiva" ni efectos
de sombra. El ritmo se produce
con la repetición de una línea, de un color, de un contorno, de una figura geométrica, pero
ante todo con la repetición de los contrastes entre varios colores a intervalos con frecuencia
regulares. En general, las figuras de color claro se encuentran sobre un fondo oscuro, que
crea el espacio o el ligero elemento de compás, con lo que provee de profundidad al cuadro.
El dibujo y el colorido de las figuras responden menos a la apariencia real que al ritmo
interno de los objetos.35
Trátese de pintura o de escultura, la obra artística africana recibe su significado a la hora de
su nombramiento. Este significado se expresa con signos, determinantes ordenados por el
ritmo y cuya fuerza expresiva este último aumenta.
3. La máscara
También la máscara significa aquello que representa; también aquí es doble el proceso del
nombramiento: el artista efectúa el primer nombramiento, el bailarín el segundo. Se pueden

110
separar los nombramientos como se hace con los verbos y decir: el artista se ocupa del
nombramiento habitual, mien-
33 Senghor VI, p. 63.
34
234
Ibid.
tras que el danzante lleva a cabo el nombramiento actual.
La máscara significa siempre un Muntu, incluso cuando es la máscara de un animal. A
diferencia de la escultura, la máscara no tiene un "semblante de Muntu" tal como lo hemos
descrito párrafos arriba como denominador común del Muntu vivo (muzima) y del Muntu
muerto (muzimu). Rasgo constitutivo de su función es que sólo puede ser lo uno o lo otro,
pues el danzante no puede prestar movimiento y voz simultáneamente a un vivo y a un di-
funto. Sólo la escultura puede realizar la unidad Muntu, y ello porque no se mueve ni habla.
El danzante de máscara, por el contrario, no lleva a cabo el nombramiento de un ser habitual,
de un símbolo, sino el nombramiento de un ser concreto, es decir, de un muzima o de un
muzimu.
Nos encontramos así con dos tipos de máscaras. Las máscaras muzima representan a un
hombre vivo y tienen por lo tanto funciones profanas, que se reducen casi siempre al
entretenimiento y a la diversión. En cambio, las máscaras muzimu (véase lámina II) cumplen
funciones cultuales.
Para hacer manifiestas las fuerzas muzimu, las máscaras tienen que destacar, en contraste
con las esculturas, aquellos rasgos que distinguen al muzimu del muzima: al verlas, se debe
saber que no representan a seres humanos vivos. Por el mismo motivo ejecutan los ñañigos
en Cuba los saltos más grotescos y estrafalarios durante sus bailes de máscaras. 36 Y la
máscara muzimu tampoco tiene como finalidad la fijación de la expresión humana. Malraux
escribe al respecto:
Cf. cap. "Rumba", 3.
235
Es una aparición. El escultor no geometriza aquí a un fantasma que no conoce, más bien lo
conjura mediante su geometría. La eficacia de su máscara se mide no tanto por el grado en
que se asemeja al rostro humano como por el grado en que no se le parece.3'
Puesto que un muzimu no tiene cuerpo, carece también de rostro. La máscara muzimu, pues,
tampoco es el semblante real de una "aparición". Es una imagen suprarreal, es la negación de
la cara del muzima, y de aquí que, teóricamente, el artista tenga plena libertad al dar forma a
su máscara, siempre que sea capaz de producir un rostro suprarreal, un no-rostro.
tínicamente por el nombramiento se convierte una máscara en el no-rostro de un deter-
minado antepasado; pero, según suele ocurrir, se han ido elaborando ciertas tradiciones, de
tal modo que en un determinado no-rostro, en una determinada máscara de muzimu se
reconoce a un antepasado determinado.
Existen las más variadas posibilidades formales para que una máscara no signifique muzima,
sino muzimu: el color blanco (cadavérico), la fonna inhumana, lo cual quiere decir tanto
como "forma no correspondiente al muzima" —lo que Sydow llama figura "fantástica"— o la
forma animal. La máscara animal, por lo tanto, no representa un animal difunto (ya hemos
señalado que no queda nada de los animales después de su muerte), 38 sino el no-rostro de un
antecesor: "Máscaras, oh máscaras, os saludo en silencio, y a ti no en último lugar, mi abuelo

111
con cabeza de pantera" —puede leerse en un poema de Senghor—^ También la imagen
animal significa aquello que ella genera: el elefante, por ejemplo, es
87 Malraux, p. 563. 38 Cf. cap. "Ntu", 4. «9 Senghor I, p. 29.
236
"la fuerza; la araña, la inteligencia; los cuernos son lunas y la luna es fertilidad". 40 La figura
animal expresa lo suprarreal.
Al tratarse de una máscara muzimu resulta super-fluo preguntar por su expresión
fisonómica. Sólo con relación a una máscara muzima, que representa a un hombre vivo,
puede tener algún sentido preguntar si la persona representada ríe, llora o está enfadada.
Esta pregunta carece de sentido al referirse a la máscara muzimu, que no es un rostro, sino
un no-rostro. El que provoque alegría o temor no depende de su aspecto, sino de su
nombramiento; del primer nombramiento, el del artista, cuando ha de representar a un
muzimu casi siempre espantoso; del segundo nombramiento, el del bailarín, de acuerdo con
el papel que éste expresa en cada caso. Pues así como un poema es incompleto cuando no se
recita, así la máscara es incompleta mientras nadie la lleve, mientras nadie la use. Si por
ejemplo una determinada máscara egungun de los yo-rubas representa a cierto difunto, los
parientes para los que el danzante egungun presta su voz a la máscara se enfrentarán con
respetuoso amor a su antepasado a través de la máscara; tendrán miedo cuando revele sus
fuerzas sobrenaturales y reirán si se le ocurre gastar alguna broma. Apenas en la unidad de
máscara y danzante, o sea en la acción, la máscara muzimu es portadora de poderes extra-
humanos, de las fuerzas muzimu que el danzante conjura con una voz disimulada. El bailarín
no pretende jamás que es un "espíritu", según suelen repetir tantos autores.
Todo pagano es perfectamente consciente de que tras la máscara se halla un ser humano,
cuya figura re-
Senghor VI, p. 59.
237
conoce claramente detrás de la máscara. Pero se cree que quizá se puede influir en el espíritu
del difunto de tal manera que el danzante sea poseído por él durante el baile. 41
En virtud de este nombramiento, la máscara y el bailarín son sacrosantos y pueden ocasionar
la muerte del malhechor cuando comete en ellos sacrilegio. En cambio, una máscara en
cuanto tal, expuesta en un museo, es Kintu, una "cosa": es un trozo de madera, una figura de
hueso y piel, de cuero, de bronce, de perlas o del material de que haya sido hecha.
La obra de arte africana, sea poesía, música, escultura o máscara es "completa" apenas
cuando es nomino, palabra creadora, palabra eficiente, en suma, función. Si pierde su
capacidad para la función resulta falta de todo valor.
Ya que el artista está comprometido —escribe Sen-ghor—, no se preocupa por crear una obra
para la eternidad. Que la obra de arte perezca. Incluso se tiene prisa en sustituir una obra
vieja por otra nueva, si bien conservando el espíritu y el estilo de aquélla. O sea que se
actualiza antes de que resulte anticuada y decadente.42
Esta actitud frente a la obra de arte ha conducido a algunos europeos a afirmar que los
africanos tienen el arte por poca cosa, que de hecho no saben lo que es. Hasta opinan que por
sólo haber un arte funcional y no un arte "puro", es decir un "arte por el arte", no existe entre
ellos el arte verdadero, siendo el arte africano cuando más mera artesanía. En lo referente al
enjuiciamiento del arte existen por lo general dos puntos de vista distintos: el del
« Beier V, p. 383. 42 Senghor VI, p. 57.
238
112
artista creador y el del observador. El artista se interesa en primer término por el proceso de
creación, mientras que el coleccionista se ocupa ante todo del objeto creado, del producto
artístico. Ahora bien, al correr de los últimos siglos, el arte en Europa ha caído en gran
medida bajo la dictadura del espectador, del coleccionista y aun del comerciante, y los
artistas no dejan de quejarse de esta situación. Si no le hiciera falta al artista la ganancia para
subsistir, su producción artística le sería todavía más indiferente. El artista intenta acrecentar
de obra en obra su fuerza expresiva, su potencia creadora; la obra terminada, incluida la de
sus precursores, es para él siempre un peldaño, una transición, y retrospectivamente se
convierte en mero ejercicio. Para el coleccionista, por el contrario, la obra de arte es una obra
en sí, que le sirve de piedra de toque para comparar, medir y elaborar normas estéticas.
A esto se debe que los artistas europeos de categoría —Kirchner, Brancusi, Picasso, Braque—
que se encontraron con las artes plásticas africanas comprendieran la magia creadora de los
africanos. Pero fueron casi siempre coleccionistas burócratas, o sea directores de museo, los
que ampliaron su predilección por una u otra determinada época estilística europea a las
obras de arte africanas que por casualidad mostraban algún parecido con esa época, juzgando
estas obras de acuerdo con un estilo artístico europeo; y fueron estos coleccionistas quienes
ordenaron la escultura africana fijando su estilo y emitiendo acerca de ella juicios estéticos.
Así encontramos en las "obras clásicas" sobre las artes plásticas africanas una y otra vez
juicios que responden a un gusto muy personal. Glück, por ejemplo, celebra el "elemento
formal barroquizante" de
239
las máscaras provenientes de la llanura del Camerún, cuyo estilo "ha sabido dominar tan
conscientemente lo grotesco y lo exagerado"; 43 Kjersmeier atribuye a las mismas máscaras
"un reducido valor artístico",44 mientras que alaba "la refinada sensibilidad y delicadeza
técnica" de las obras de los Baulé, rasgos que las "elevan muy por encima de las obras de la
mayoría de las tribus africanas".45 Luschan aprecia la "gran pobreza" de ciertas cabezas
Benin,46 que Einstein incluye en una "tradición costeña degenerada" que se recuperó precisa-
mente en las llanuras del Camerún "a través de un tardío renacimiento primitivo". 47
Kjersmeier, al menos, clasifica el arte africano geográficamente y se encuentra con ello en el
firme terreno de la etnografía. Sydow, por el contrario, distingue la "escultura de poste", la
"escultura de forma" y la "escultura fantástica", división en que el logro artístico queda
determinado por el grado de elaboración de la materia, o sea la madera. El "estilo de poste"
abstracto no pasa de ser, según este autor, por lo general "banal", logrando sólo "en casos
excepcionales" una "representación solemne" y "esculturas de burda monurnentalidad", en
las que se manifiesta menos la "voluntad" que el "instinto" de lo "sublime", mientras que el
"naturalismo de la escultura de forma" en la que reside en ocasiones "una alegría vital suelta
y ligera", alcanza a veces la categoría de "belleza". Sigue diciendo que la meta del artista
africano, así como la del europeo, es la imagen naturalista con "expre-
43 Glück, p. 7.
44 Kjersmeier, t. IV, p. 8. w Id., t. I, p. 31.
46 Luschan, p. 357.
47 Einstein II, p. 17.
240
sión viva", que el africano, sin embargo, sólo alcanza en un "nivel inferior". 48 Así pues, según
Sydow el arte africano se diferencia del naturalismo, que él considera como el arte europeo,
únicamente por su calidad inferior, estancándose casi siempre en el "estilo de poste"
113
obviamente por la falta de esfuerzo en eí trabajo. Sólo Einstein, también él un director de
museo, mantiene una relación artística con la obra de arte africana, pero la postula como
"fetiche", afirma que se ha erigido como "tipo del poder adorado" y que la obra misma es "el
dios que conserva su realidad mística conclusa". 49
Cierto es que con el auxilio de determinadas direcciones de la estética europea resulta posible
proveer de un fundamento filosófico los juicios de Sydow, pero de ningún modo encuentra la
teoría naturalista del arte un apoyo en la filosofía africana. Ésta se halla siempre del lado del
artista, para ella la obra de arte terminada, tal como se encuentra en el museo, ya no tiene
nada que ver con el arte, es una "cosa", es madera, vocablo, lámina, marfil, vidrio, color, y
nada más que eso. En la filosofía africana lo importante no es el producto artístico, sino la
sola eficacia del proceso de creación formal.
Una estética africana, por consiguiente, descansa en la estética del Kuntu, lo cual equivale a
decir que descansa en la armonía de significado y ritmo, sentido y forma. Esto queda ya claro
por el hecho de que en casi todas las lenguas africanas la palabra "hermoso" significa también
"bueno". "Si digo que 'esto es bueno', esto significa al mismo tiempo 'esto es bello'" —escribe
Kagame.50 La belleza se equi-
48 Sydow, pp. 125.
4» Einstein I, pp. xiv í.
so Kagame II, p. 3S5.
241
para con la calidad, ante todo con la eficacia. 51 O sea que si el ritmo, la repartición de los
acentos, no corresponde al significado, el Kuntu —y con él el arte— ha fracasado; no tiene
eficacia, el Kuntu es malo y con ello es también feo.
Para el europeo, la dificultad de aplicar al África una estética está en que es casi siempre
incapaz de separar Kuntu y Kintu. Percibe la "obra" siempre como un objeto que posee
significado y ritmo. El africano, en cambio, considera el Kuntu en la acción: el poema en la
recitación, la escultura en su función de estimulante cuando se venera a un ori-cha, la
máscara en el movimiento de la danza, es decir, cuando es Kuntu. El Kuntu es completo en la
acción, y es en ella donde el Kuntu es arte y muestra su eficacia, su valor nómmico, la medida
de una estética africana. Kuntu —y con ello el arte— es en África una fuerza, y en
consecuencia, la fuerza no es lo esencial de la obra artística (Kintu), sino de la práctica del
arte (Kuntu). En África, el arte jamás es un objeto; es siempre una actitud.
Se ha afirmado que los africanos carecen del sentido de belleza porque no conocen la belleza
como un "agrado libre y desinteresado". Cabe decir aquí que el agrado "interesado" no
excluye el agrado. También la belleza funcional es belleza. A la luz de la filosofía africana, la
belleza desinteresada sencillamente no es belleza, ya que sería ineficaz y no tendría
significado; y lo que no tiene eficacia ni significado no puede ser hermoso, sino meramente
vacío: ubusa, nada. Y en África no se produce la nada. Esto no lo contradice ni siquiera el
informe de Himmelheber, según el cual existe en África "el arte por el arte". Himmelheber
cuenta que en el sur de Atutu le fue llevada una serie de cosas
61 Cf. Senghor VI, í>. 57.
242
que lo asombraron en grado eminente: pequeñas figuras animales talladas en madera,
leopardos, aves, un camaleón, un caracol, todas ellas muy ornamentadas. Se le dijo que estos
objetos nada tenían que ver con religión, que en realidad no servían a un fin determinado,
"$a, c'est rien".
114
Aún más extraño era un conjunto de objetos elaborados con la misma riqueza ornamental:
cornetas, imitación sumamente precisa de las bocinas reales, pero trabajadas en material
compacto, de modo que no se podía tocar en ellas sonido alguno. La ausencia de utilidad
incluso se había destacado especialmente, pues el extremo más grueso, que debía haber
estado abierto, estaba adornado con una máscara, cubriendo así lo que debía ser la abertura
redonda. Había un recipiente para ungüento que no se podía abrir porque también había sido
hecho de una sola pieza maciza.
Se comprenderá mi asombro —escribe Himmelheber—. ¿Qué eran estas cosas? No podían ser
juguetes, pues por un lado me lo habrían dicho de inmediato, y del otro, si bien se puede
jugar con animales de madera, no se puede hacer lo mismo con una corneta que no se puede
tocar. Pero después de que se me había explicado repetidas veces y obstinadamente que "Qa
c'est rien" llegó la respuesta reveladora que el lector ha de considerar en toda la amplitud de
su significado: "Les jours de fétes on met les choses devant soi et puis on est contení." 53
¿O sea que sí hay aquí "arte por el arte"? Así parece, pero evidentemente se trata de un
malentendido causado por un equivocado planteamiento de la pregunta. Himmelheber
preguntó por la finalidad, no por la función, y recibió como respuesta: "no es
«2 Himmelheber, p. 49.
243
nada". Es decir: las cosas no tienen una finalidad, no se puede sacar sonidos de ellas.
Himmelhéber no está satisfecho con la respuesta e insiste; la persona interrogada opina
obviamente que Himmelhéber no le preguntó por la finalidad, sino por la función, y
responde: "Se ponen las cosas frente a uno y con eso se está satisfecho." Los objetos, pues,
tienen indudablemente una función, a saber, producir satisfacción, lo que Kagame llamaría
magara. Según sabemos por Tutuola/* 3 la belleza es una fuerza, un Kuntu; no es belleza de
algo, sino la b& lleza misma. El nombramiento de las cosas significa por tanto: deben iniciar
su función como fuerzas de la belleza para que el ser humano obtenga satisfacción. Las obras,
pues, son creadas para una función práctica. El equívoco surgió porque el hombre europeo
pasa fácilmente por alto que en la cultura africana la función no tiene como meta la finalidad,
sino el sentido.
Aun al tratarse de un objeto tan profano como lo es una azada, en África lo decisivo es el
sentido, no la finalidad; pues la azada no puede proponerse nada; es el nommo, la palabra, el
que logra que el maíz germine y crezca. 54 La actividad del hombre con la azada no es más que
un añadido. También para el herrero que hace una azada es más importante el modo en que
ejecuta su actividad que la finalidad y el objeto; en suma, el Kuntu es más importante que el
Kintu. Cámara Laye hace decir a un herrero en su novela Le Regará áu Roí:
¿Qué cosa es una azada? He fabricado miles de ellas, y ésta será seguramente la más
hermosa. Todas las anteriores eran para mí meras prácticas para
Cf. cap. "Ntu", 3. Cf. cap. "Nommo", 1.
244
que ésta se me lograra; para que esta azada sea la suma de todo lo que he aprendido, para que
sea mi vida y todos los esfuerzos de mi vida. ¿Pero qué quiere usted que haga el rey con
ella?... La recibirá. Al menos espero que la acepte, y quizá hasta se digne admirarla. Pero sólo
la tomará y la admirará para proporcionarme una alegría; pues ¿qué alegría podría tener él
con la azada? Siempre tendrá azadas que son infinitamente más hermosas y afiladas que las
que yo podría hacer en toda mi vida. Y no obstante la fabrico. Quizá no pueda hacer nada
distinto, quizá soy como un árbol que sólo produce una sola especie de frutas. Seguramente
115
soy uno de estos árboles, Y a pesar de mis errores, quizá porque soy como aquel árbol y
porque no hago otra cosa, el rey tendrá en cuenta a pesar de todo mí buena voluntad. Pero ¿la
azada en sí? 55
En la novela de Laye, este herrero fabrica durante toda su vida la azada más afilada y
hermosa que quiere regalar al rey. En cuanto termina una azada, comienza una nueva, más
hermosa, más afilada. Para el rey que vendrá, en algún momento, hace azada tras azada. Las
azadas producidas antes son meras obras de arte destronadas; ¡ que las tenga el campesino!
Pero aquella en la que se está trabajando, que siempre es la última, es para el rey. Su destino
no es servir a una finalidad, sino alegrar.
4. El arte nuevo
Las tradicionales artes plásticas africanas están por extinguirse. Los misioneros iniciaban su
actividad casi siempre como iconoclastas, y el expansivo Islam no tiene una simpatía mayor
por las obras plásticas. Influencias europeas de la más diversa índole arrebataron a la
escultura africana su prestigio, y los
05 Laye II, p. 189.
245
antiguos clientes de los tallistas —los cultos, las asociaciones secretas y los caciques—
empobrecieron. El nuevo estrato de burgueses africanos, dueños de plantaciones de cacao y
comerciantes enriquecidos, quiere representar el "progreso", importar nuevas formas de vida,
y teme ser considerado como "pagano" o "salvaje" si admira las obras talladas tradicionales.
"He preguntado a muchos africanos —escribe Beier— por qué no les gusta mi colección, de
esculturas africanas. Casi siempre tenían lista la respuesta: las esculturas son 'feas', 'crudas' y
'no son fieles a la naturaleza'." 5ft Los tallistas se han convertido en carpinteros o tallan
productos en serie para el comercio de recuerdos típicos.
En los últimos años se han llevado a cabo diversos experimentos para conservar el arte
africano de la talla o para educar a nuevos artistas y estimular en ellos un arte africano sobre
otra base. Un tallista que todavía hace máscaras para la sociedad secreta Gelede de su aldea,
pero que ya no puede vivir de su trabajo, recibió de la autoridad colonial de Dahomey el
encargo de fabricar una puerta para el edificio de gobierno en Porto-Novo. El artista
distribuyó en la puerta figuras al estilo tradicional, símbolos, máscaras, esculturas y
utensilios. Se han convertido en Kintu, en objetos que sirven ahora a un fin meramente
decorativo. Mientras que las columnas talladas de los palacios de los caciques expresaban el
poder, la riqueza, la fuerza o la historia de éstos, teniendo cada detalle su significado, en la
puerta del edificio público los símbolos se transformaron en rígidas piezas de museo. No hay
nombramiento, no hay determinación, no hay ritmo; en fin. no hay arte africano. El valor de
esta puerta tallada
56 Beier III. p. 162. 246
se encuentra fuera de lo artístico: crea un nuevo prestigio para el despreciado arte de la talla y
ayuda quizá a conservarlo.
La Iglesia católica intenta desde hace algunos años atraer a su servicio a los artistas africanos.
Una de las pruebas de mayor éxito fue realizada por el padre K. Carrol en Oye-Ekiti (Nigeria).
Se rodeó de jóvenes tallistas que ya se habían formado en el arte tradicional y los incitó a que
trataran temas cristianos.
Podían seguir trabajando para los clientes paganos en la aldea. Pero al mismo tiempo les
relataba el padre Carrol la historia de Cristo. Luego les encargaba que representaran a uno u
otro santo o a la Virgen María o al propio Cristo. No se les mostró ningún modelo europeo. 57
116
Las esculturas producidas permiten reconocer el nuevo nombramiento, pero su
determinación y su ritmo son inseguros. Los determinantes son, en parte, elementos
tradicionales (así, la corona de uno de los tres Reyes Magos, el rostro de Muntu de María) y,
en parte, símbolos adquiridos (la aureola y la cruz de Cristo). Se percibe el esfuerzo de los
artistas por coordinar en un sólo ritmo los determinantes de diferente origen, y se logra así
una armonía exterior, una estilización, pero a costa de la fuerza expresiva, de los
determinantes mismos. El ritmo no refuerza la determinación, sino que la debilita. Sin
embargo, en comparación con la puerta, estas obras no son estériles, son un principio que
carece todavía de valentía, del valor de transformar las "cosas" (Bintu) nuevas como la
aureola y la cruz.
Del círculo del padre Carrol han surgido también los tallistas que ornamentan en el nuevo
edificio
67 Beier VI.
247
parlamentario de la Nigeria Occidental las sillas del "orador" y del presidente de la Cámara de
Diputados : dignatarios con vistosos peinados y atavíos, con espadas y fusiles y todos los
elementos determinantes del poder tradicional. Mas falta aquí el nombramiento: las figuras
portan sus rostros como máscaras vacías de sentido y llevan sus ropajes como disfraces
teatrales. El significado se perdió en la decoración. También aquí el valor se encuentra más
allá de lo artístico, precisamente en el prestigio del arte de tallar. Con todo, deberían encar-
garse a los artistas africanos cada vez más trabajos "profanos" de este tipo y no solamente
hacerles pedidos religiosos, pues el arte africano ha sido siempre una función plena de
sentido, por lo que es adecuado para resolver ejemplarmente el carácter de representación de
un edificio que es sede del Parlamento, con tal de que los artistas no "decoren" este edificio,
sino que se les permita significar un espacio como "parlamento": si se les deja que empleen
su símbolo para expresar su representación, su libertad: en suma, si pueden transformar las
cosas en imágenes.
Junto a estos esfuerzos por proporcionar nuevos temas y nuevos comitentes al arte
tradicional existen los intentos de llamar inmediatamente a la vida un nuevo arte africano. En
el Makerere College en Kampala (Uganda), en Elisabethville (Congo) y en Poto-Poto cerca de
Brazzaville (Congo Central Francés), los alumnos africanos están al cuidado de pedagogos y
artistas europeos. En Kampala se hizo que los jóvenes pintores y dibujantes proyectaran
series ilustradas de la vida del pueblo que, impresas en Inglaterra, fueron repartidas en
Uganda en los diversos salones de clase. En la Académie des Beaux-Arts de Elisabethville y en
Poto-Poto, los
248
artistas europeos Fierre Romain-Defossé, Laurent Moonens y Fierre Lods formaron con
algunos artistas africanos "comunidades de estudio". El valor de estos experimentos radica en
que los jóvenes africanos van conociendo nuevos materiales y nuevas técnicas; pero su
desventaja es que toda la concepción artística parte de ideas europeas. "También en Poto-
Poto es válido el lema: la inspiración sólo ha de ser el África —escribe Italiaander—. No se
prescriben colores ni temas."58 Pero ya la palabra "inspiración" es un término que nada tiene
que ver con el arte africano. Los poetas de la négritude no tienen "inspiración", sino que
tienen algo que decir. Para que se produzca un arte africano se pueden prescribir con toda
confianza los temas y los colores a los artistas; mientras los temas y los colores signifiquen

117
algo para ellos, los transformarán en imágenes, y el Kuntu será arte. Italiaander ofrece invo-
luntariamente un hermoso ejemplo de lo anterior al escribir:
Apenas si es posible hacerles algún encargo. Cierto día estuve con uno de ellos en París en el
Folies-Ber-géres. Mi joven amigo africano se encontraba por primera vez en Europa y fue
vivamente atraído por el arte coreográfico de las encantadoras bailarinas. A la mañana
siguiente le pedí que dibujara lo que había visto. Resultado: un grupo de danzantes negros
frente a un paisaje selvático. Es decir que no era capaz de transponer.5*
En realidad, el africano ejecutó el encargo y lo "transpuso": representó el acontecimiento al
captar su sentido y transponerlo, transformarlo en una imagen mediante sus determinantes.
Esta imagen ge-
es Italiaander, pp. 25 s. 5» ibid.
249
ñera la danza, no la copia. Italiaander pedía una imagen copiada, y el africano creó una
imagen simbólica.
A los africanos les resulta prácticamente incomprensible —y con razón— lo que a veces les
piden con la mejor intención sus mentores europeos. Italiaander llevó al África placas de
cobre y de cinc para crear allí una nueva rama del arte: el grabado al agua fuerte. Después de
haber mostrado la técnica en Poto-Poto, declaró "categóricamente": "Si ahora aprendieran
una nueva técnica, tendrían que elevarse ellos mismos por encima de su tradicional mundo
de imágenes."00 Italiaander mismo aclara lo que quiere decir con esto:
Cuando, por ejemplo, tomaban como temas "Baile al son del tam-tam" o "La vida en el
mercado", casi nunca llegaban a ser realistas... Cuando se presentaba el momento de
definirse, mis jóvenes grabadores retrocedían ante todo realismo o naturalismo. Aun los pre-
mios honoríficos con que quería estimularlos y que sin duda los atraían, apenas si podían
lograr que renunciaran a la manera tradicional de reproducir sus antiguos y acreditados
temas. Se expresaba aquí ejemplarmente su inseguridad frente al mundo del progreso.
O sea que Italiaander exige "categóricamente" que conserven sus temas, pero que alteren la
manera de representarlos. Ésto es como pedir a Cé-saire que abandone el rítmico percutir de
sus palabras y que lo sustituya con guirnaldas de sonetos.
Pero así como los poetas neoafricanos escriben a la manera africana en francés, español o
inglés, incluso y precisamente cuando los temas no son africanos, sino actuales y generales,
así también los pintores, grabadores, escultores y dibujantes africa-
«o Id., p. 30.
250
nos crearán sus obras a la manera africana, tal como ocurre desde hace bastante tiempo tanto
en África como en América sin necesidad de mentores categóricos.
En Haití, un artista norteamericano, Dewitt Peters tuvo una buena idea. Pensó que si a la
gente que tuviera gusto en ello se le diera simplemente pincel, colores y lienzo seguramente el
resultado sería "algo curioso". Surgió un arte neoafricano con obras asombrosas. Héctor
Hyppolite, un sacerdote vudú, pintó el mundo de los dioses del culto vudú; Castéra Bazile,
antiguo sirviente doméstico, produjo imágenes cristianas: el combate de San Jorge con el
dragón, la adoración de la Virgen, rodeadas todas ellas de un mundo maravilloso: santos
sentados en los árboles como si fueran /oas,01 muertos que abandonan sus tumbas y se
dirigen a la iglesia. El Préfet Dufaut adorna una iglesia protestante con los símbolos vévé.
Cierto observador no familiarizado con los cultos afrohaitianos y con la costumbre africana

118
de transformar las "cosas" en imágenes, de conjurar e invocar las imágenes, sin duda
interpreta mal estos cuadros, pero permite reconocer que aquí actúa el Kuntu:
Las extrañas obras del joven Enguerrand Gourgue (véase lám. VII) son horrendas y maléficas
imágenes de hechicería y de terribles secretos de la magia negra con símbolos parecidos a los
del Bosco o de Dalí y aún más horribles que éstos. En salas carentes de ventanas se practican
ritos; la sangre salta de corazones humanos y es bebida por víboras. Pequeños demonios con
adustos y preocupados rostros se entregan a ritos singulares. .. Rene Exume, al igual que los
otros, parece considerar que todo es permitido... Rigaud Benoit quizá pinte las hojas y los
arbustos igual que la pintora deco-
Cf. cap. "Vudú", 3 y 5.
251
rativa Rhoda Jackson de Jamaica al representar con todo cuidado cada hoja como si quisiera
limpiarla y pegarla en un álbum, pero lo distinguen de ella los espíritus, las mujeres cuyas
piernas se han transformado en serpientes y los dioses africanos que llevan crucifijos.
Louverture Poisson desplaza los misterios a la recámara; sus imágenes parecen ligadas a
experiencias personales, de las que sólo se perciben algunas alusiones misteriosas.. .62
Los cuadros de Wilson Bigaud, Fernand Fierre, Sisson Blanchard, Luckner Lazare, Roland
Dorcély, Antonio Joseph y otros se encuentran más próximos a los estilos pictóricos
europeos.
En la propia África, diversos grupos de culto encontraron nuevos materiales y, con ello,
nuevas posibilidades de expresión. Si se viaja por el país de los ibibios en el sureste de
Nigeria, "el paisaje se presenta como un gigantesco parque lleno de esculturas de cemento.
Las figuras masculinas portan con frecuencia prendas de vestir europeas, trajes anticuados
que recuerdan el ropaje de los primeros misioneros ; las figuras femeninas llevan vestidos
africanos y peinados ibibios. Algunas figuras leen libros, otras predican, otras más están
sentadas en medio de su familia y algunas están a caballo". 63 Estas estatuas de cemento son
relativamente recientes; en 1923 todavía no estaban allí. Siguiendo una antigua costumbre,
los ibibios construían para sus muertos unas casas abiertas en cuya pared posterior se pin-
taban las acciones de los difuntos. Una vez concluida la casa nwomo y efectuada la ceremonia
se dejaba que el edificio cayera en ruinas. Los ibibios que se habían convertido al cristianismo
no querían, sin embargo, renunciar a la veneración a sus muertos
«2 Harrison, pp. 312 s. 63 Beier IX, pp. 318 ss.
252
y comenzaron a erigir estatuas funerarias de cemento inspirándose en el estilo de los
monumentos europeos, aunque transformándolo con colores vivos siguiendo su propio estilo
tradicional. Los no cristianos no tardaron en considerar el nuevo arte lapidario como más
representativo, y con la competencia entre los cristianos y los paganos que se copiaban
mutuamente sus formas y símbolos, tratando cada grupo de vencer al adversario, surgió un
paisaje lleno de estatuas (lám. IV).
La transición a un nuevo material impone a los artistas, que generalmente no pasan de ser
simples albañiles, tareas nuevas y mantiene el estilo africano con mayor pureza en los lugares
en que no hay mentores europeos que se presenten como maestros. En muchas de las nuevas
casas burguesas del país surgieron esculturas animales hechas de cemento. 64 En la tierra de
los ibos se erigen esculturas de barro policromadas en las profusamente decoradas casas
mfaari; aquí, los artistas no se arredran ante el empleo de objetos europeos, como son
corbatas, paraguas y aun máquinas de coser, en sus composiciones pictóricas y escultóricas.65
119
Estas casas mbari, construidas también por las comunidades evangelizadas a petición y en
honor de la diosa de la tierra Ala, se arruinan con suma rapidez. En unos cuantos años se
apagan los colores y se desmoronan las figuras de barro. El culto y el arte se producen en la
actividad viva, en el nombramiento venerador y creador, y terminan en la compleción de la
obra. La diosa, que manifiesta su voluntad mediante el oráculo, cuida de que el culto y el arte,
la fuerza de adoración y la fuerza de creación, no dejen de actuar.
Todavía son raros los artistas independientes en
fl* Cf. Beier IV, pp. 144 ss. 65 Cf. Moore, pp. J84ss.
253
África. Muy pocos son los que no se han sometido a las influencias europeas. La mayoría
creía tener que adoptar también las formas y los estilos europeos junto con los materiales y
las técnicas europeos, Apenas liberado el arte europeo del naturalismo, en lo cual lo auxilió
en medida nada despreciable el arte africano, los artistas africanos, como alumnos del
europeísmo, se esfuerzan por reproducir paisajes, ñjar situaciones, modelar retratos fieles a
la naturaleza. Algunos establecieron contacto con la tradición vernácula (por ejemplo el
tallista Idah y Félix Idubor de Benin, lám. V), y muy pocos lograron encontrar nuevamente la
actitud artística africana. En Ghana, Oku Ampofo descubrió tras largos rodeos una expresión
neoafricana personal; lo mismo ocurrió en Nigeria con Ben Enwonwu. En la misma medida
en que los artistas africanos necesitan gente que les hagan encargos, estos mismos comitentes
constituyen un peligro: Ben Enwonwu recibió el encargo de esculpir a la reina inglesa, quien
durante muchas horas le sirvió de modelo; el hecho de que Enwonwu lograra la deseada
reproducción naturalista es un testimonio de su habilidad artesanal, pero no de su arte, el
cual, en cambio, se manifiesta en sus mágicas esculturas y pinturas neoafricanas (véase lám.
VI).
Paradójicamente, son diversos los artistas europeos que se hallan más cercanos a la actitud
artística africana que muchos artistas del Continente negro. Y pensamos aquí menos en las
obras plásticas europeas en que se adoptaron diversos elementos formales africanos: las
"doncellas de Avignon" de Picasso, y muchas figuras de Kirchner, Brancusi y Modi-gliani. La
adopción e inclusión de modelos no responde a la actitud artística africana. Pero "si Picasso
convierte un asiento de bicicleta con el manubrio
254
en una cabeza de toro con cuernos, desplaza de golpe un objeto del campo utilitario al campo
estético".68 Lo que aquí actúa es el nommo: se hechiza un Kintu. A la cabeza de toro sólo le
falta el nombramiento que lo convierta en símbolo de una determinada expresión y con ello
en una función; el resultado sería un arte africano puro, como las ilustraciones de Picasso al
Corps perdu de Césaire, como los batiks de Susanne Wenger, quien transforma los mitos
africanos en símbolos figurativos africanos. Paul Klee seguía muy de cerca la huella del estilo
africano de creación artística: "Se anhela una esencialización de lo casual; el arte se comporta
respecto de la creación a la manera de una ecuación. Es en cada caso un ejemplo, de modo
parecido a como lo terrestre es un ejemplo cósmico." 6T Las ambiguas figuraciones de Wols
incluso obligan al espectador a realizar aquel segundo nombramiento por el cual reaparece la
estructura cósmica.
La renovación de las artes plásticas africanas está muy a la zaga del arte literario. Sin
embargo, ya se ha iniciado esta renovación: el primer gran artista de la pintura neoafricana,
el iniciador de una négri-tude plástica, es el afroqubano Wifredo Lam, de quien escribe Ainié
Césaire:
120
La pintura de Wifredo Lam navega con una carga de tumulto: hombres repletos de hojas,
sexos en germen empujados en contrasentido, dioses hieráticos y trópicos. En una sociedad
en que el dinero y la máquina han ensanchado desmesuradamente la distancia de los
hombres a las cosas, Wifredo Lam fija en su lienzo la ceremonia para la que todos se
encuentran presentes: la ceremonia de la unión física de hombre y mundo (véase lám. VIII).
«e Giedion-Welcker, p. 84. 67 Cf. Knaur, p. 149.
255
AI comprometer la inteligencia y la técnica a una aventura única creadora de fábulas, celebra
la transformación del mundo en mito y conjuración. Ha roto con los poderosos amantes de
las tarjetas postales. Ha roto con quienes temen que una redada de su conciencia podría
robarles el tesoro de perezosa satisfacción y abúlica tranquilidad que su reducida inteligencia
les permitió reunir. Wifredo Lam no ha vacilado en convertirse en perturbador.
La pintura es una de las pocas armas que poseemos en contra de la sordera de la historia.
Wifredo Lam lo confirma. Y éste es uno de los significados de su pintura tan
arrebatadoramente rica: detiene la marcha del conquistador; significa que a partir de ahora
en las Antillas sucede algo, que los hombres acosados por dudas, tentaciones contradictorias
e invitaciones inciertas que los hacían indecisos se han encontrado a sí mismos no obstante el
tanteo nervioso, las divergencias y las oposiciones. En el nombre de estos hombres, en el
nombre de los reaparecidos del más grande naufragio de la historia universal habla Wifredo
Lam.68
88 Césaire IX, p. 357. 256
VII. HANTU
LA HISTORIA DE LA LITERATURA
Y cuando el tambor comenzó a tocarse a sí mismo se levantaron todos los que desde hacía
cientos de años estaban muertos y vinieron para ser testigos de cómo el tambor tocaba el
tambor.
amos tutuola
1. La escritura
Antes de ser esclavizados y llevados a América —escribe Richard Wright— poseíamos en
África nuestra propia civilización. Trabajábamos el hierro, teníamos nuestras danzas,
nuestras canciones; éramos entendidos en la escultura, en la vidriería, en el hilado de la lana
y el algodón, en la cestería y el tejido. Introdujimos medios de canje, acuñamos monedas de
plata y de oro, conocíamos la alfarería y la cuchillería. Fabricábamos nuestras propias
herramientas y utensilios de latón, bronce, marfil, cuarzo y granito; teníamos nuestra propia
literatura, nuestra propia jurisprudencia, nuestra religión, nuestra ciencia y nuestra
pedagogía.1
Mas a la antigua África le faltaban dos adquisiciones culturales de primer grado: la
arquitectura y la escritura. Puesto que la ciencia ha abandonado desde hace tiempo todos los
otros rasgos que debían distinguir una de otra la civilización y la barbarie, se tiene cierta
predilección por clasificar a los pueblos en aquellos que conocían la escritura y aque-
i Wright III, p. 13.
257
líos otros que no la poseían. Los pueblos con escritura, se dice, son capaces de fijar las
experiencias antiguas y correr así de progreso en progreso, mientras que los pueblos ágrafos
son víctimas del azar de la historia.

121
Frente a este punto de vista, en cambio, el etnógrafo francés Lévi-Strauss hace hincapié en
que nada de lo que conocemos acerca de la escritura y de su papel en la evolución humana
justifica tal manera de pensar. Una de las fases más productivas del desarrollo de la
humanidad, afirma, es la del Neolítico, al que debemos la agricultura, la domesticación de los
animales y otras artes. Para alcanzar tales resultados, las pequeñas comunidades humanas
tuvieron que haber observado y experimentado durante milenios y con una lógica y un rigor
extremos, además de transmitir los frutos de su pensamiento incluso en ausencia de
escritura. Por otro lado, el mundo occidental ha vivido unos 5 000 años desde la invención de
la escritura hasta el surgimiento de la ciencia moderna y durante este lapso sus
conocimientos más bien se conservaron iguales, pues entre la manera de vivir de un ciu-
dadano griego o romano y la de un ciudadano europeo del siglo xvm no ha habido una
diferencia notable. Por lo tanto, no se puede poner en relación directa la escritura con el
progreso cultural.
Por otra parte, sin embargo, la aparición de la escritura se encuentra siempre en conexión
inmediata con la formación de ciudades e imperios, con la inordinación de los hombres en un
sistema político y con la creación de clases y castas. "La escritura —escribe Lévi-Strauss—
favorece la explotación del hombre antes de iluminarlo." 2 En su opinión,
2 Lévi-Strauss, p. 318.
258
la función primordial de la escritura es hacer posible la esclavización del hombre. Gracias a la
escritura, los egipcios lograron reunir miles de hombres para hacerlos trabajar en obras
monumentales, y aquí vemos la relación entre la escritura y la arquitectura. El empleo de la
escritura como medio para una satisfacción intelectual y estética no sería más que un
producto secundario, o aun un mero medio para reforzar, justificar o disimular la esclaviza-
ción.3
Esta relación entre la escritura y el poder es particularmente notoria en la historia reciente de
África. Cuando los portugueses llegaron a Guinea, la cultura africana y la europa se
encontraban aproximadamente en el mismo nivel. Los europeos aventajaban a los africanos
porque poseían la escritura, la arquitectura, la navegación marítima y la pólvora y, con todo
ello, el poder de someter al África.
¿Por qué, habrá de preguntarse, no se han servido los africanos de la escritura al sur del
Sahara ni en los mismos tiempos modernos europeos? 4
La escritura desempeña la importante tarea de conservar lo pensado. Labrada en piedra o
escrita en pergamino o en rollos de papiro cumplió de manera ejemplar su tarea en el antiguo
Egipto. Había piedras en abundancia y el clima era tan seco que
3 Id., pp. 31755.
4
Sería erróneo preguntar por qué no "inventaron" la escritura, pues en primer lugar nuestra
escritura fue inventada probablemente por gente africana en Egipto y elaborada después por
los fenicios, y en segundo lugar se han inventado también varias veces escrituras al sur del
Sahara, y algunas de ellas incluso fueron utilizadas en espacios reducidos: la escritura de los
vais, que surgió como la egipcia de una escritura jeroglífica (Cf. Klingenheben, pp. 158 ss.); el
nsibidi, una escritura silábica de una sociedad secreta efik, y otras más.
259
los rollos de papiro lograron conservarse durante varios milenios. En cambio, al sur del
desierto del Sahara las piedras no abundan, es complicado transportarlas y el acceso a ellas es
difícil. Es cierto que se hubiera podido usar el papiro o la piel curtida, pero ¿hubiera esto
122
cumplido con el fin deseado? No existen ni siquiera algunas esculturas de madera de
antigüedad considerable, ya que toda sustancia orgánica cae víctima del clima húmedo o de
las mandíbulas de los termes. Así, no tenía sentido confiar los pensamientos humanos a un
trozo de pergamino o de madera cuando la experiencia enseñaba que estos materiales no
sobrevivían siquiera al escribiente. También en el sentido material la palabra es en África más
potente y duradera que todo Kintu.
Por otra parte, la escritura sólo tiene la función secundaria de conservar el saber. Es por lo
pronto más importante como medio de comunicación. "Escritura: signos dibujados, pintados,
raspados, grabados o impresos que los hombres utilizan para comunicarse" —leemos en la
Gran Enciclopedia Brockhaus. La escritura constituye el medio de comunicación más
importante de la cultura occidental, y durante varios miles de años ésta carecía de todo otro
medio. Los africanos, por el contrario, no tenían necesidad de la escritura de letras como
medio de comunicación, pues en su lugar desarrollaron el lenguaje del tambor, que como
medio de comunicación es superior a la escritura. Es más rápido que todo mensajero a
caballo y puede comunicar sus noticias simultáneamente a un grupo mayor de gente que el
telégrafo y el teléfono. Apenas en los tiempos más recientes el lenguaje del tambor ha sido
superado por la radio.
Si ampliamos el concepto de escritura un poco
260
más de lo que está contenido en la palabra derivada de "escribir" y, siguiendo la costumbre
europea de entender el concepto no a partir de la manera sino a partir de su finalidad,
definimos la escritura como "signos producidos que el hombre utiliza para comunicarse", nos
encontramos con que el lenguaje del tambor es una "escritura". Vista desde este ángulo, la
cultura africana, por lo tanto, no es una cultura ágrafa. Tanto la cultura occidental como la
africana poseían la escritura; aquélla, la escritura alfabética; ésta, la escritura del tambor. La
escritura alfabética puede conservar por mayor tiempo las noticias; la escritura del tambor
puede difundir las noticias con mayor rapidez.
Muchas lenguas africanas son lenguas fónicas, y de por sí resulta muy complicado aparejarles
una escritura de letras. Cuando en los últimos años se introdujo el alfabeto latino para las
lenguas africanas, fue preciso recurrir al auxilio de los acentos para que la lengua se pudiera
realmente "escribir" con letras. Así por ejemplo, la lengua yoruba tiene tres estratos sonoros:
agudo, medio y grave. Una palabra como "9ko" (la cédula debe distinguir la o abierta de la
cerrada) posee un significado diferente según su gravedad sonora. La escritura alfabética
caracteriza así el sonido agudo mediante eí acento ó, el sonido grave mediante el acento 9, el
sonido medio queda sin acentuar y los sonidos intermedios se descartan. Tenemos así que
pfcp significa marido; 9^9: pico; 9k$: azagaya; 9ko: canoa. ¡Qué esfuerzo y gasto de energía,
cuántos signos auxiliares son necesarios sólo para escribir un nombre como Láyíko
^rókúlábíjb^já! La imagen escrita permite reconocer cuan poco adecuada es la escritura
alfabética para esta lengua. La escritura del tambor, en cambio, sí le hace justicia. El dundun,
el tipo
261
más común del tambor parlante de los yorubas, que los europeos llaman también "tambor
reloj de arena" por su aspecto, es muy adecuado para representar la lengua yoruba gracias a
sus dos membranas (de las que sin embargo sólo se toca una), ya que no sólo puede producir
todos los sonidos, sino también los glissandi; pues el ejecutante introduce la mano izquierda
entre las correas que unen las dos membranas, y cuanto más las tensa, tanto más se agudiza
123
el sonido del tambor. En efecto, en la lengua yoruba los sonidos son aún más importantes que
las vocales y las consonantes. "Así como se entiende una lengua semita con sólo escribir sus
consonantes, así también se comprenden muchas lenguas africanas con sólo reproducir sus
sonidos. El tambor parlante no utiliza una especie de alfabeto Morse, según creen con
frecuencia los no africanos."5 El lenguaje del tambor es, pues, la reproducción inmediata y
natural de la lengua: es una "escritura" inteligible para toda persona que tenga la práctica
suficiente, sólo que en vez de dirigirse a la vista está destinada al oído. El europeo joven
aprende en la escuela a relacionar los signos ópticos con su sentido, y del mismo modo el
africano joven tenía que aprender antaño el arte de captar los signos acústicos del tambor.
Y el lenguaje del tambor, ¿realmente desempeñaba tan mal su otra misión, la de conservar las
noticias? En los primeros tiempos de la poesía europea, las noticias que se consideraban
dignas de ser conservadas recibían la forma de versos y eran transmitidas oralmente. La
rima, la aliteración y el ritmo eran auxiliares de la memoria; pues los versos se recuerdan con
mayor facilidad que la prosa. Con
Beier II, pp. 295.
262
tanta mayor precisión ha de conservar la escritura del tambor el texto, ya que no solamente
fija el ritmo y la melodía, sino que conserva melódica y rítmicamente todo el texto a partir de
la estructura de la lengua fónica. La escritura del tambor constituida por las fórmulas
percusivas, todavía invoca a los orichas en la santería y a los loas en el vudú. Entre los
ñañigos es el enkríkamo, el tambor, quien da las órdenes decisivas; y gracias al lenguaje del
tambor se han conservado hasta nuestros días restos lingüísticos africanos en Cuba.0 En
África, el tambor oficial no era simplemente un transmisor de noticias: las noticias de los
antepasados, el nommo más sagrado, y las epopeyas del pasado eran recitadas por él en las
ocasiones ceremoniales. Entre los Akan de Ghana era llamado "tambor divino". 7 Varios
etnógrafos africanos nos hablan de sus conocimientos y de su rango social; así, nos dice
Dankuah:
Los tambores deben estar familiarizados con los hechos heroicos de nuestros antepasados.
Deben conocer las tradiciones de nuestro país, pues en caso contrario no pueden recibir la
lírica, las epopeyas y los cantos de alabanza que se recitan con el tambor. Mientras ejecuta su
instrumento, el tambor es considerado como una persona sagrada. Es inmune a todo ataque y
a toda molestia y no debe ser interrumpido.8
Nketia describe la jerarquía de los tambores, comenzando por aquellos que sólo tocan para
divertir al pueblo hasta llegar al tambor oficial, que tenía que pasar por una formación
profesional que duraba más de diez años. "El tambor oficial era el más
e Cf. caps. "Rumba", 2, y "Vudú", 3. i Nketia, p. 36. s Danquah, p. 51.
263
ífí
próximo a los espíritus de los antepasados del cacique. Gozaba de notables privilegios e
incluso podía decirle al cacique cosas desagradables con el tambor sin tener que pagar
multa." 9 Los tambores oficiales eran los historiadores de África.
La influencia de los misioneros que trataban de suprimir el tamborileo "pagano" se dirigía
principalmente contra la sacratísima función del tambor oficial. Mientras los historiadores
europeos se alarmaban por la "ausencia de historiografía" en África consultando con las
ciencias históricas auxiliares como la arqueología, la filología, la antropología, etc., sus
paisanos silenciaban a los historiadores africanos y destruían así las fuentes históricas más
124
fidedignas. Es cierto que no se ha perdido todo; en los tiempos más recientes se graban en
cinta magnética por todas partes las epopeyas históricas y luego se transcriben, pero son
innumerables las obras insustituibles que han desaparecido. En nuestros días, el lenguaje del
tambor prácticamente se ha apagado "los tam-tams ya no suenan —escribe el poeta liberiano
Carey Tilomas—, la radio infalible de la selva ya no retumba por encima de los cerros". 10 En
África ha vencido la instrucción escolar europea.
[Por eso es hoy] tan difícil encontrar a alguien que pueda traducirle un oriki (un canto de
alabanza). Sólo pocos de los yorubas educados a la europea pueden todavía entender el
tambor parlante. Aun si el ejecutante recitara a la vez las palabras, los yorubas más jóvenes
no comprenderían el antiguo lenguaje. Han estudiado en la escuela a Shakespeare, y a
muchos de ellos se les prohibió en la universidad el uso de la lengua yoruba. Desde enero de
1955 todos los niños de seis años de edad
» Nketia, p. 36. 10 Thomas en Jahn I, p. 15.
tienen que ir por fuerza a la escuela. Eí tambor parlante no está previsto en el nuevo
programa docente.11
El afán de aprender de los africanos, del que tanto se alegran los pedagogos, no es el afán de
saber qué puede mostrar la gente analfabeta para la que la escritura es una revelación. Es el
afán de aprender de un pueblo de cultura cuya propia escritura ha sido destruida y que por
consiguiente necesita un nuevo medio de comunicación y conservación. Así, los africanos,
obligados por las circunstancias, sustituyeron sus propios signos acústicos por signos ópticos
extraños. Aun los niños pequeños del Camerún saben lo que la nueva escritura significa en el
fondo para África: según Matip, llaman a la pizarra escolar "la pared negra en que se habla
con los muertos".12
2. La cultura en el espacio y en el tiempo (Hantu)
Hantu es la categoría de espacio y tiempo. Si se quiere definir la cultura africana no se
deberán separar estos dos conceptos. Esto suena obvio y es válido para toda cultura, mas la
ciencia europea siempre ha separado el espacio y el tiempo al estudiar lo que llamamos
cultura africana. Westernann escribió una Historia de África y Frobenius una Historia
cultural de África; pero esta última no es una historia de la cultura africana. Una historia o
historia cultural de África se circunscribe a un lugar, al Continente africano, al que sin
embargo no se reduce la cultura africana como consecuencia de la historia o del componente
temporal del Hantu. La parte extra-africana de la cultura africana que
Beíer III, p. 30. Matip, p. II.
264
265
pervivió y se desarrolló en América es tratada la mayoría de las veces desde puntos de vista
meramente temporales como "historia de la esclavitud" o "historia de la emancipación de los
negros". El componente espacial, a saber, el África como punto de referencia, como herencia
cultural consciente, como patria propiamente dicha de los exiliados, no es tomado en cuenta;
y cuando se necesitan referencias, cuando se quiere interpretar y explicar determinados
estilos de vida, maneras de pensar y actitudes, se utiliza la palabra "negro" en vez de
"africano", o sea que se desplazan las referencias históricas andándolas en el hombre mismo
y se falsifican las tradiciones culturales convirtiéndolas en características raciales. De este
modo llegó el africano a ser el "negro", entendido no como una caracterización del color de la
piel, sino como designación de un hombre que siente, piensa, reacciona, baila, pinta y escribe
poemas de esta o aquella manera.
125
Así pues, la palabra "negro" sólo puede aplicarse donde, como tantas veces ocurre en
Norteamérica, el "negro" y el "no negro" se distinguen únicamente por el color de su piel, mas
no por su cultura. En sentido estricto, no es posible formar un adjetivo de la palabra
"negro",* pues con tal adjetivo se afirmaría implícitamente que la cultura humana es un
fenómeno biológico como lo es la cultura de las abejas.
En los capítulos anteriores, particularmente en los intitulados "Vudú" y "Rumba", citamos
suficientes ejemplos que permiten reconocer que la cul-
* En español son homónimos el sustantivo que designa al hombre de la raza negra y el
adjetivo que hace referencia a este hombre. Desde luego, no se habla aquí en ningún caso del
color negro. En alemán, el autor emplea aquí el sustantivo Neger y el adjetivo negerich. [T.l
266
tura afroamericana forma parte de la africar tal modo que podemos considerarlas ambas c\
una sola cultura. Con esto no afirmamos que entk Ruanda y Haití no existen diferencias.
También la\ cultura occidental presenta las más variadas diferencias entre Lisboa y Moscú y
aun entre San Francisco, Hammerfest, Vladivostok y Sidney.
Dejando de lado la prehistoria podríamos dividir la historia de la cultura africana en las
siguientes épocas:
1) Antigüedad: Los nubios penetran en el valle del Nilo y fundan ahí la cultura egipcia que,
favorecida por el paisaje de oasis, se esfuerza por aislarse hacia todos lados.13 De tiempo en
tiempo penetran en el valle del Nilo, que hacia el norte y el noreste es más difícil de defender
que en el resto de sus fronteras, conquistadores extranjeros desde el norte: hicsos, licios,
libios, asirios, persas, griegos y romanos.14 Los primeros conquistadores son asimilados y
adoptan la cultura africana, pero al término de su historia milenaria el país es sometido por
los romanos. Su cultura fertiliza las culturas del Cercano Oriente y de los pueblos
mediterráneos.
2) Edad Media: Al igual que en Europa, el resto del Continente no había guardado el paso
con el desarrollo de su cultura mediterránea. Al igual que en Europa, la cultura medieval tuvo
que reconstruirse basándose en el legado de la Antigüedad. Europa se encontró para ello con
menos obstáculos, pues su clima era favorable y mantuvo dentro de su ámbito cultural las
antiguas regiones culturales de Grecia e Italia, mientras que África perdió Egipto. La aridez
del Sahara aisló a la cultura africana de todo estímulo extraño, mientras que Europa se abría
ha-
13 cf. Diop. « Cf. Breasted.
267
cía el Asia Menor, de tal modo que fluyeron a ella numerosas sugerencias asiáticas y griegas
principalmente a través de la España árabe. En su lucha con una naturaleza inhóspita y
misantrópica que impedía la utilización de la escritura alfabética, la cultura africana alcanzó
en la Edad Media una posición muy poco inferior a la europea en el aspecto material y sin
duda superior en el aspecto ético, ya que se intentaba cumplir con sus normas jurídicas y
religiosas, y éstas eran vividas por todos.
3) Tiempos modernos: África es descubierta por Europa, Los descubridores son recibidos con
hospitalidad y pagan mal esta cordialidad. Exportan hombres de África a América. Los
soberanos de las costas africanas se confederan, para salvar a sus propios subditos, con los
negreros y organizan expediciones bélicas al interior del país. Un pueblo es azuzado contra
otro, las interminables guerras civiles desgarran el Continente y los prisioneros son llevados a
los barcos. Los habitantes se desmoralizan, se produce un caos general y los déspotas van
126
ganando terreno. Con todo, la cultura africana produce bienes extraordinarios en las regiones
no tocadas por la cacería de esclavos o aun en aquellas otras que participan en la explotación
y alcanzan así un alto grado de bienestar, como por ejemplo Benin. Vista en su conjunto la
época de la trata de esclavos es un periodo de decadencia. El Continente sufre tanto como sus
ciudadanos exportados en calidad de esclavos. "De cada cien que sobrevivían al terrible viaje
a través del Atlántico morían cuatrocientos de nosotros —escribe Richard Wright—. Durante
trescientos años, a saber, en los siglos xvii, xvin y xix, fueron arrancados más de cien millones
de los nuestros de sus hogares africanos."15
Wright III, p. 14.
268
La trata de esclavos y la economía de esclavitud aportaron una parte esencial de la riqueza
que permitió al mundo occidental la edificación de una civilización moderna. "El
Renacimiento europeo fue construido sobre las ruinas de la cultura negro-africana —escribe
Senghor—. El poderío de América fue cebado con la sangre y el sudor de los negros." 16 Y
Césaire escribe:
Londres, París, Nueva York, Amsterdam, todas estas ciudades nos rodean como lunas
victoriosas. Pero calculad qué parte de su tranquilidad, de su dignidad y de su equilibrio, qué
parte de su animación y de su ruido nos deben a nosotros. Y calculad cuánto miedo, cuánta
nerviosidad, cuánto pánico y torturas tuvimos que aportar y cuántas gotas de sudor tuvieron
que caer de nuestros rostros sudorosos para crear todas estas ciudades.17
En 1791 se sublevan los esclavos de Haití y conquistan su libertad tras doce años de lucha. De
1807 a 1830 va desapareciendo el tráfico negrero. En 1833 se logra la abolición de la
esclavitud en las colonias británicas, y en 1848 también en las colonias francesas, en 1865 en
los Estados Unidos y en 1888 en el Brasil. Pero la explotación de África y de los africanos
persiste por otros medios. El colonialismo, la discriminación y la segregación raciales sirven a
la misma finalidad y continúan hasta nuestros propios días. Paulatinamente, sin embargo, se
extiende la opinión de que el África y los africanos tienen derecho a su independencia y a ma-
nejar sus propios asuntos. Las mejores fuerzas de Occidente se han enfrentado durante todo
este tiem-
16 Senghor VI, p. 51.
17 Césaire II, p. 173.
269
po —al principio sin resultado alguno, mas luego con éxito creciente— a la explotación y a sus
métodos.
Los africanos que fueron exportados a América y separados de sus familias, y que se vendían
individualmente en subasta pública como mera mercancía reuniéndolos en grupos de trabajo
arbitrarios, perdieron con todo ello las lenguas de sus antepasados y adoptaron en su mayoría
el idioma de sus amos. Los dueños de esclavos no reflexionaron sobre este cambio; las
lenguas africanas no eran para ellos lenguas, sino ruidos o tartamudeos, me>-dios de
comunicación entre animales, parecidos al ladrido de los perros y al gorjeo de los pájaros. En
los tiempos más recientes, en cambio, se afirma una y otra vez que los afroamericanos
renunciaron junto con sus lenguas africanas también a la cultura africana, que, por así
decirlo, viajaron al Nuevo Mundo sin equipaje cultural. Puesto que se expresan en lenguas
europeas pertenecen a la cultura europea, no a la africana. Pero el lenguaje en la cultura
africana no posee el significado que tiene en la europea. En la cultura europea la lengua, la
lengua materna, representa la esencia de la tradición de un pueblo; mediante ella se
127
comprende a sí misma como una unidad cultural. Un emigrante europeo que abandona su
lengua materna y que educa a sus hijos en otro idioma reniega de su cultura original y adopta
una cultura distinta. Y la lucha de los europeos de ultramar por una escuela en que se enseñe
la lengua de su patria expresa cómo se aferran a un determinado legado cultural.
En el ámbito cultural africano, la lengua no tiene esta importancia, pues el nommo, la
palabra, precere a la imagen. El vocablo en cuanto tal no está cargado de ideas, no es
portador de sentimientos, no
270
es idea, no es imagen en el sentido europeo. Es simplemente la escritura fónica de un objeto y
carece, por consiguiente, de un valor cultural en sí. Es el Muntu el que le confiere un
significado cultural al hacer de él la semilla de una palabra, es decir, una imagen. Cuando
sustituye unas palabras por otras y crea con ellas imágenes de la misma manera que en el
lenguaje antiguo, conserva la esencia de su lengua, la transformación creadora del material
lingüístico. Su verdadera lengua no es la riqueza de vocabulario, sino el modo como maneja
esta lengua. El Kuntu, la modalidad, es una fuerza independiente. En el Kuntu se expresa el
carácter de la cultura africana.
En el mundo afroamericano han surgido algunas lenguas mestizas: el criollo, el surinaam, el
papiamento y otras, designadas generalmente como dialectos. El creóle o criollo es
considerado un francés degenerado, y el surinaam es llamado también inglés negro. El
vocabulario consta principalmente de palabras europeas y en parte también de palabras
africanas; su sintaxis y su morfología, sin embargo, siguen las normas gramaticales africanas.
De aquí que sea falso designar estas lenguas como dialectos e incluso como un francés o un
inglés "degenerados". Si se sitúa la esencia de una lengua en su vocabulario, deberán tenerse
el criollo y el papiamento como las lenguas romances más recientes, y el surinaam como la
más moderna de las lenguas germanas. Si, por el contrario, se considera que la estructura
gramatical de una lengua es más importante que su vocabulario, los tres idiomas
mencionados dejan de pertenecer al grupo indogermánico. A la luz de la cultura africana, que
por principio subordina el objeto a la función, y en la que el Kuntu es más importante en la
vida concre-
271
ta que el Kintu, deberán estudiarse como lenguas a todas luces neoafricanas el criollo, el
surinaam y el papiamento.
De esto se deduce que en el presente contexto carece de importancia la lengua de que se sirve
un autor. El hecho de haber sido educado en una lengua europea o en una africana no implica
que se le pueda acusar de "traición a la lengua materna" si habla una lengua europea.
Tampoco se podrán clasificar sus obras sin distinción dentro de la moderna literatura
africana porque el autor de estas obras no tenga la piel blanca. La pertenencia de la obra de
un autor —sea cual fuere el color de su piel— a la cultura occidental o a la cultura africana
depende de si encontramos en ella los criterios que expusimos en los capítulos "Ntu",
"Nomino" y "Kuntu". Si son muy pocos los autores de piel blanca que pertenecen a la cultura
africana, esto se debe a que son rarísimos los casos en que los hombres blancos fueron
conscientes de tales criterios. Es posible que en el futuro cambie esta situación.
En las regiones en que la cultura africana queda traslapada con la europea —y esto ocurre en
nuestros días tanto en el Continente africano como en el americano— se tendrán que
distinguir dos grupos en la moderna literatura y poesía africana. El primero conserva las
tradiciones africanas a pesar de las influencias europeas con mayor o menor pureza, con
128
mayor o menor conciencia, pero su deseo es desligarse de ellas. Llamaremos este grupo el
africano conservador o restafricano. El otro grupo bebe conscientemente en las fuentes del
legado africano, por lo que lo llamaremos el africano renacentista o neo-africano. Los
elementos restafricanos y neoafricanos pueden imbricarse y darse recíprocamente mayor
relieve incluso en una y la misma obra. Esto es
272
válido no solamente para la literatura, sino también para la religión, la danza y las artes
plásticas.
3. La literatura restafricana
La historia de la literatura africana corre paralela a la historia africana. La antigua literatura
egipcia tendrá que analizarse, por lo tanto, para ver hasta qué punto se encuentran
preformados en ella los criterios de la cultura africana. Diversos autores, como el sheik
senegalés Anta Diop, el nigeriano Olumide Lucas y otros, derivan la cultura tradicional
inmediatamente de la antigua cultura egipcia, basándose para ello en comparaciones
lingüísticas.18 Para saber en qué medida está justificada esta opinión habría que realizar
amplias investigaciones en el campo de las comparaciones estilísticas. Lo que se ha
conservado de la literatura de la Edad Media africana debería recopilarse, transcribirse a la
escritura óptica y clasificarse por géneros. También habría que estudiar qué parte de la
literatura creada por autores africanos en el Sudán y en África oriental en lengua árabe desde
el siglo vn hasta el siglo xíX pertenece a la cultura africana y qué parte corresponde a la
cultura del Islam.
La literatura africana moderna se inicia en África, al igual que en América, con la adopción de
la escritura latina. En vista de que se sirve tanto de las lenguas africanas como de las lenguas
europeas deberán analizarse todas las obras en función de los criterios mencionados y
clasificarse por sus resultados en la literatura africana o en la europeoame-ricana. Desde
luego es posible que las obras de algunos autores que pertenecen unívocamente a la
Cf. Diop. Cf. también Lucas.
273
cultura africana desempeñen también un papel importante en una literatura europea gracias
a su influencia en esta literatura específica.
Todas estas investigaciones rebasarían los límites de este libro y deben reservarse por lo tanto
a una historia de la literatura africana. Sin embargo, deseamos ofrecer aquí una visión
general de la moderna literatura y poesía africana, señalar las corrientes y los grupos
principales y mencionar los nombres más importantes.
La literatura africana moderna comienza tanto en América como en África a fines del siglo
pasado. En el sur de África el autor xhosa Samuel Edward Krune Mkhayi escribe en 1884 su
primer poema, "Choucoune", en el lenguaje popular criollo; en 1893 aparece Oak and Ivy, el
primer tomo de versos de Paul Laurence Dunbar de Ohio, que contiene versos en el dialecto
de los afroamericanos estadounidenses. Todo lo que habían escrito los afroamericanos en
Norteamérica antes de Dunbar no son más que ejercicios estilísticos que carecen de valor
artístico. Durand se encontró en Haití con una gran cantidad de precursores que habían
compuesto poemas notables, pero que por su estilo y su lenguaje pertenecen, no obstante su
patriotismo, por completo a la literatura francesa del siglo xix, cuyos modelos
siguen.
El primer gran autor africano moderno es Tho-mas Mofólo de Basutolandia. Es el primer
autor africano que dedica su atención a la edad contemporánea. Sus padres son cristianos, y
129
él se educó en escuelas de misioneros. Tras haber recibido el título de maestro y aprendido el
oficio de carpintero fue corrector de pruebas en 1904 en Morija, centro de la misión
evangelista de París que distribuye escritos religiosos en Basutolandia. Como corrector
274
en Morija escribió sus tres libros, el primero de los cuales fue publicado en 1906 en la revista
misionera Leselínyana. Se trata de la narración compuesta en sesotho El peregrino hacia el
Oriente, que más tarde se tradujo al inglés con un título equivocado. Comienza así: "En la
más negra oscuridad, que era muy negra, en la época en que las tribus todavía se comían unas
a otras como animales salvajes, vivía un hombre llamado Fekesi."10 Fekesi, el hijo de un
cacique de Basutolandia, busca la verdad. Abandona su patria y viaja por aventurados
caminos hacia el Oriente, donde espera encontrar la verdad que ciertas visiones le habían
anunciado. A orillas del mar desfallece, pero es hallado por tres europeos que lo cuidan en
su barco y lo llevan con ellos a Europa, trayéndolo nuevamente a tierras africanas durante el
siguiente viaje. Sostiene muchas conversaciones con los hombres blancos extranjeros. Le
preguntan por su meta y él responde: "Viajo hacia donde vive Dios." 30 Ellos contestan:
"Entre todos los países no existe ese país. Además, Dios no vive en la Tierra, vive arriba en los
Cielos, encima de las nubes, de las estrellas y del sol. Rezamos a Dios mientras estamos en la
Tierra, y Él nos escucha. Y nosotros obedecernos Sus leyes y Sus mandamientos. Por eso
cuidamos de ti cuando te encontramos."21 "Fekesi se puso muy contento cuando le contaron
todo esto. Reconoció que casi todo lo que le decían era exactamente lo que había buscado.
Preguntó por su gobierno y por sus costumbres, pero ante todo preguntó por las cosas que se
referían a la esencia de Dios."22 La actitud de Fekesi frente a los
i» Mofólo I, p. 7. 2» id., p. 110.
21 Id., pp. 1105.
22 Id., p. 111.
275
europeos es la actitud del joven Mofólo mismo; "Le enseñaron a leer y a escribir. Su alegría
fue entusiasta cuando reconoció que todo lo que había buscado existía, además de otras
muchas cosas que no sabía. Aceptó todo lo que le enseñaban; les
creía." 23
Thomas Mofólo aceptó todo lo que le enseñaban y les creía. Glorificó el cristianismo en El
peregrino hacia el Oriente, condenó el paganismo en su novela Chaka, la primera novela
histórica de la literatura africana moderna. Chaka es el gran rey de los zulúes, el Napoleón
negro. Mofólo hace que Chaka se coaligue con la hechicería, la cual impele al rey de un
crimen a otro, hasta llegar al aniquilamiento en masa.
Después de que Chaka concedió plena libertad de acción al curandero mago, éste inició su
labor. Untó con un medicamento el pecho de Chaka, al que llamó la verdadera medicina que
traía suerte. Luego rasguñó un poco el cuero cabelludo donde nace el cabello y lo trató con la
medicina del jefe. En seguida, el mago dijo que no tenía allí la otra medicina, pero que podría
preparar una poca rápidamente. Ésta era la medicina que produce la lucha y el asesinato.
"Ciertamente es muy perversa, pero está llena de poder. Decide tú si la quieres." Se hizo un
poco a un lado para que Chaka fuese libre de hacer lo que le pareciera. "La quiero" —dijo
Chaka—. La decisión había sido tomada: por su propia voluntad, Chaka había elegido la
muerte en vez de la vida.2*
Si bien Mofólo equipara la hechicería con la muerte y la condena, los misioneros
consideraron esta novela como una recaída en el paganismo y guarda-
130
23 Jd., pp.
24 Mofólo II, P- 66.
276
ron el manuscrito durante más de veinte años sin publicarlo. Decepcionado por su estrechez
de miras, Mofólo los abandonó y dejó de escribir. Mas no perdió su fe en la buena causa de
los europeos. Desarrolló una actividad por así decir norteamericana al servicio de la nueva
época, viajó de un lado a otro, contrató trabajadores para las minas de diamantes, inauguró
un molino de vapor, fue conductor de correos y comerciante y adquirió una granja en la
región oriental de Grikualandia. Cuando lo despojaron de ella con motivo de las leyes de
segregación racial, invirtió su fortuna en el proceso y se desmoronó su salud. Cuando llegó a
sentir la injusticia del mundo blanco para el que había vivido, desfalleció finalmente. Pero
cristiano en su fuero interno, se resignó. No halló palabras de indignación.25
La biografía de Mofólo es en cierto modo la biografía de la literatura africana moderna en su
conjunto, que comienza con la convicción cristiana de Mofólo para luego darle la espalda por
decepción, si bien no se limita a la resignación. Al lado del dibujo en blanco y negro de
Mofólo, en el que los negros lo son como la pez y los blancos lo son como la nie ve, se inicia
también una "literatura bajo tutela", que, fomentada por los misioneros y por los funcio-
narios coloniales, está representada todavía hoy por algunos autores principalmente en el sur
de África. Cuando no prefiere evadirse de la presión política dedicándose a los temas
históricos, a las narraciones de animales o de cacerías, surgen novelas como En el laberinto
dorado de Artur Nuthall Fula, autor bantú del África meridional que escribe en el holandés
de El Cabo. Se trata de una novela en la que
23 Peter Sulzer, en epílogo de Mofólo II, escribió una biografía detallada de Thomas
Mofólo.
277
incluso se justifican las perniciosas prácticas de la política surafricana llamada "Apartheid".
Desde luego no se habla del terror policiaco, ni de ausencia de justicia, ni de los bajos
salarios. Con tanto mayor encono ataca Fula las pocas diversiones de que todavía pueden
gozar los africanos en los barrios miserables de la Unión: " '¡Bueno, Maringo, aquí se baila!'
— 'No, abuelo, con eso ya he acabado; es la voz del diablo la que atrae aquí a los hombres al
sendero del mal.'" 26 Después de otras instructivas experiencias dice Maringo: "Ahora sí
que tengo miedo del baile y del cinematógrafo. Las luces deslumbrantes y los placeres sólo
albergan tentaciones, penas y lágrimas." 27 El baile, la visita al cine y la ingestión de alcohol
son los tres diablos contra los que el héroe de la novela logra sus victorias. En ocasiones se
toca algún problema auténtico: "Dices que debemos volver al campo. Pero ¿dónde está el
campo al que podemos volver?" 28 Fula y su héroe quedan debiendo la respuesta. En su lugar
pronuncian oraciones.
Pero aun los autores que, al servicio del poder dominante, intentan tranquilizar y apaciguar a
sus compatriotas, escriben casi siempre un lenguaje plástico y seguro, ya que también ellos
descienden de las tradiciones narrativas de África. Sin embargo, ninguno de ellos ha
alcanzado jamás la altura de Mofólo. Su falta de crítica a los europeos es un callar consciente,
es una justificación deseada, mientras que Mofólo, recluido en el seno de la misión y ajeno a
la realidad occidental, sólo pudo ver y venerar incondicionalmente el lado luminoso de sus
maestros europeos. Su emoción es auténtica, su pu-
2« Fula, p. 99.
2? Id., pp. 91 y 135.
131
28 Id., p. 141.
278
reza es inmaculada, su honradez es absoluta. Cuando abandonó el mundo ideal de la misión y
se acercó a la realidad, dejó de escribir.
Mas no es la sinceridad y la pureza de su fe, sino su estilo, lo que incluyó a Thomas Mofólo en
la literatura universal. Por ingenua que fuese su aceptación de las concepciones y
valoraciones del mundo europeo, de hecho no conocía, aparte de la Biblia, un solo modelo
literario no africano. Así pues, se remontó al arte narrativo africano. Mofólo continuó la
tradición épica de su pueblo y conquistó para ella un nuevo tema.
Peter Sulzer llama "época de oro de la literatura bantú" zo la época de Mofólo, o sea el primer
cuarto del siglo xx. En estos años escribió Zakea D. Man-goela, un amigo de Mofólo, sus
cantos de alabanza "Lithoko tsa marena a Basotho" y algunos cuentos de animales en la
lengua sesuto; Azariele M- Sekese compuso cuentos de animales humorístico-satíricos acerca
de sus paisanos; David Cranmer Theko Be-reng redactó una larga epopeya en verso dedicada
al gran cacique basuto Moshesh; y Everitt Lechase Segoete escribió dos narraciones
parcialmente sar-cásticas en que se contraponen la vida del pasado y la perversión de las
costumbres en el presente. El bechuano Salomón T. Plaatje, uno de los primeros autores en
lengua inglesa, escribió durante la primera Guerra Mundial en Londres un voluminoso
informe sobre la vida y el trato de los africanos en Suráfrica, con algunas impresionantes es-
cenas. Su novela histórica Mhudi, también escrita en inglés, es, comparada con otras de sus
obras, bastante débil, aunque bien relatada, pues Plaatje trata de invididualizar en ella a sus
protagonistas
Sulzer, p. 90.
279
a la manera europea, con lo que se ahueca el pathos africano de los diálogos.
"A la época de rica cosecha literaria —escribe Sulzer acerca de la literatura bantú de Suráfrica
— siguió a fines de los años veinte y comienzos de los treinta un periodo de declarada sequía.
Después del primer trueno dominó la calma." 130 No se debe a la casualidad que la calma se
presentara en el mismo instante en que bajo el general Hertzog el partido nacionalista de los
boers se hiciera cargo por primera vez, en 1924, del gobierno de la Unión.
Mientras tanto, en los Estados Unidos había comenzado la época que se denominó
"Renacimiento negro". Se trata de los años que siguieron a la primera Guerra Mundial, en los
que "el negro se puso de moda". Después de los grandes maestros Paul Laurence Dunbar y
James Weldon Johnson, que habían creado, inspirándose en el folklore afroamericano, una
lírica artística y popular a la vuelta del siglo, tomó la palabra la segunda generación por los
años veinte con Langston Hughes, Countee Cullen y el jamaicano Claude McKay. Dunbar y
Johnson habían partido directamente de los cantos religiosos, los spirituals, con versos
sonoros en los que vibraba la embriaguez del sufrimiento, la embriaguez de la esperanza. El
"Himno nacional negro" de Johnson comienza así:
Elevad cada voz y cantad hasta que la tierra y el cielo resuenen resuenen con las armonías de
la libertad; dejad que nuestro júbilo se eleve a los cielos, tan alto como los cielos que
escuchan; dejad que retumbe como el bravo mar. 31
so id., p. 91.
si Cf. Schult&-Nordholt, p. 5.
280

132
Percibimos aquí el pathos de los revivalistas, el estilo imperativo, la intensificación por
repeticiones ; hay aquí nommo, que transforma las antiguas imágenes bíblicas en imágenes
nuevas, vivas, actuales. Está presente la responsabilidad de la palabra, como en el antiguo
spirituál:
Desciende, Moisés, hacia Egipto, y dile al Faraón: deja libre a mi pueblo.
Johnson mismo es un Moisés, orador de su pueblo en su calidad de secretario de la NAACP.*
Llamaremos este estilo el "estilo spirituál".
La segunda generación ha perdido el alto vuelo. Ya no se remonta a los spirituats, sino al
blues. La forma se hace más pequeña, más refinada y más europea. Claude McKay escribe de
preferencia sonetos con giros paradójicos y encantadoras impertinencias que divierten al
público sin herirlo. Pues se conocen sus límites. El público blanco que aplaude a los poetas
negros durante las reuniones sociales como si fueran perros bailarines o caballos que pueden
hacer cuentas aritméticas, desea escuchar frescuras no demasiado audaces. Countee Cullen le
escribe "a una dama que conozco":
Piensa que hasta en el cielo puede estar hasta tarde en la cama y roncar, mientras los pobres
querubines negros se levantan a las
[siete para cantar sus coros celestiales. 32
* National Associatíon for the Advancement of Colored People.
82 Hughes IV, p. 128.
281
¿Es esto "magia" o son adaptaciones, imitaciones y sutilezas para mostrar que "también yo
soy América, yo, el hermano moreno",33 también yo soy hombre: versos rimados, bromas: por
favor, nos permiten hacerlo?
El "estilo blues" o "estilo de Harlem" se encuentra en la frontera extrema del ámbito africano
y en gran medida ya no forma parte de él. Con todo, encontramos más elementos
restafricanos de los que se manifiestan a la primera ojeada. Descubrimos el sentido de
responsabilidad, el "yo" del orador delegado y la imagen del río en el poema de Hughes
intitulado "El negro habla de los ríos":
He conocido ríos:
he conocido ríos viejos como el mundo y más antiguos
que la corriente de la sangre humana en las venas
humanas.
Mi alma ha crecido profunda como los ríos. Me bañé en el Eufrates cuando las auroras eran
jóvenes. Construí mi choza cerca del Congo y me arrulló hasta
dormirme.34
Y escuchamos el canto antifónico de estilo africano en el poema "Media noche en el bar
negro" de Hughes:
Gira y menéate, muchacha sinvergüenza, que ningún joven decente te quiere de pareja.
Escucha esa música...
noche de selva...
escucha esa música...
y la luna era blanca...
33 Id., p. 97.
a* Hughes II, p. 4.
282

133
Canta tus canciones tristes, hermosa niña, tienes hambre, tienes hambre de amor y no
piensas en un quizás.
Pero la ejemplaridad se ha perdido aquí; la vivencia personal se halla en primer plano, si bien
la función social no ha sido abandonada del todo. Sólo que el poeta encuentra a menudo
mayor placer en la descripción, en la caracterización. La descripción no es un simple medio.
Pero una y otra vez destellan en los versos de Langston Hughes algunas imágenes
enteramente africanas:
Una brillante vasija de latón es del agrado de Dios. De latón brillantemente pulido como los
címbalos de las bailarinas del rey David... Una limpia escupidera en el altar del Señor.. , 35
No se trata aquí de una blasfemia: la escupidera (Kintu) fue transformada mediante la
palabra (nom-mo) en un objeto sagrado.
El "estilo blues" ("estilo de Harlem") tomó del spiritual las comparaciones bíblicas, y del
blues el ambiente "triste" y el rasgo tragicómico. Considerado en conjunto, resulta
melancólico, quejumbroso y pide compasión. Son particularmente conmovedores los
pequeños cuadros de costumbres de la vida de los sirvientes: el "limpiador de escupideras", el
"trompetista", el "cantante callejero" de Langston Hughes; la "muchacha lavaplatos" de War-
ing Cuney; el "tañedor de banjo" de Fenton Johnson; los "muchachos morenos en la iglesia"
de Frank Home. El estilo de Harlem fue el sollozo de los subyugados en una época en que se
solía
83 Hughes en Johnson, p. 234.
283
reír, fue un "a pesar de todo" de la criatura humana, sin seguridad de triunfar, sin esperanza,
pero con el anhelo de liberación.
También vosotros sufriréis bajo Poncio Pilato
y sentiréis el cortante peso de la burda cruz
en vuestro hombro agitado.
Ellos escupirán en vuestras caras
y reirán...
Os clavarán entre ladrones
y jugarán por vuestros vestidos.
Y en esto excederéis a Dios:
en que en esta Tierra
conoceréis el infierno.. .*8
La lírica del estilo de Harlem no es un "Renacimiento negro". Es el lamento que quedó del
gran tumulto, el legado de un periodo confuso que desapareció para siempre durante la gran
depresión de 1929.
Durante los años treinta, la lírica afroamericana se convierte en los Estados Unidos en un
estilo norteamericano. La gran depresión "arrojó a todos, negros y blancos, cuesta abajo y
hacia las oficinas de empleo", nos dice Langston Hughes en su autobiografía The Big Sea (El
gran mar). El tono se agudiza; ya no prevalece la queja, sino la acusación. El énfasis de los
predicadores se convierte en el énfasis de los agitadores. Los versos adquieren mayor fuerza
directa y realismo y pierden parte de su poder imaginativo y transformador. Sin embargo, no
caen jamás en el abstracto estilo declamatorio de la lírica programática europea. Todavía
nombran las cosas y las invocan, pero ya no las transforman. Sterling A. Brown escribe:
«8 Horne en Hughes IV, p. 77. 284

134
Pesan el algodón, almacenan el trigo; apenas si somos buenos para abrir los surcos; ellos
llevan la administración, ellos llevan los libros, y nosotros debemos agradecer que nos
engañen.. .3-r
El áspero realismo acusador de estos poetas, entre los que sobresalen Frank Marshall Davis,
Sterling A. Brown, Robert Hayden y Melvin B. Toisón y cuyas obras reunimos bajo la
designación de "estilo de agitación", deriva inmediatamente en el realismo de la prosa de
Richard Wright.
El primer libro de Wright, Únete Tom's Chitaren (Los hijos del tío Tom), es un conjunto de
cuatro narraciones —o mejor dicho, de cuatro breves novelas— que apareció en 1938 y que lo
colocó en la primera fila de los prosistas norteamericanos. La siguiente novela, Nafive Son
(Hijo nativo), el relato del destino de los africanos Twetve MiÚíon Black Volees (Doce
millones de voces negras) y la autobiografía Black Boy (Muchacho negro) le dieron fama
mundial. Ciertamente, cada uno de sus libros tiene carácter ejemplar, pero ni sus medios
estilísticos ni su modo de pensar son africanos. La literatura occidental posee en él a un gran
autor. Wright no pertenece a la literatura africana.
En resumen: la "literatura bajo tutela" por un lado y las corrientes literarias del "estilo
spirituaí"', del "estilo blues" y del "estilo de agitación" que, por el otro, se suceden en los
Estados Unidos, muestran la tendencia de alejarse de las tradiciones culturales africanas. En
cada uno de estos grupos,
Brown en Hughes IV, p. 87.
285
cuyos nombres no implican juicios valorativos, disminuyen paulatinamente los elementos
"restafrica-nos". Mofólo, Hughes y Wright son autores de rango universal y los tres son
"negros". Las obras de Mofólo pertenecen, por entero a la cultura africana; las de Wright, a la
occidental. En Mofólo encontramos únicamente elementos restafricanos; en Wright no
hallamos uno solo. En el "estilo spiri-tuál" preponderan los componentes africanos; en el
"estilo de agitación" prevalecen los occidentales. En el "estilo blues" de los versos de Langston
Hughes los dos elementos se mantienen en equilibrio.
4. La literatura neoafricarta
Poco después de la primera Guerra Mundial, un funcionario francés del servicio colonial en
Ubangi-Shari escribió una novela en que toma el partido de los africanos explotados. Cuando
esta novela ganó en 1921 el Premio Goncourt, el autor, un afroamericano de la Martinica que
había estudiado en Burdeos, tuvo que abandonar el servicio colonial. Rene Maran vive desde
entonces en París, donde escribió otras muchas obras después de su novela premiada
Batuala. Es éste el primer libro en que una persona no africana escribe conscientemente a la
manera africana. Durante páginas enteras, los medios estilísticos son por completo europeos,
en especial cuando ofrece argumentaciones políticas, pero en varias ocasiones, como por
ejemplo al describir una cacería, logra hacer magia con las palabras al modo africano. Maran
es un precursor de la négrítude.
En 1928 surgió en Cuba, inspirándose conscientemente en el folklore vernáculo, la lírica
afrocu-bana con la "Rumba" de José Zacarías Tallet, con la "Bailadora de rumba" de Ramón
Guirao y con el
286
primer tomo de versos de Nicolás Guillen, Motivos de son. AI principio se trataba de
describir los bailes populares en el ritmo de la rumba, mas no tardan en aparecer algunas
imágenes africanas. Guillen dice en uno de sus poemas:
135
Signo de selva el tuyo,
con tus collares rojos,
tus brazaletes de oro curvo,
y ese caimán oscuro
nadando en el Zambeze de tus ojos.38
Y Baquero escribe: "... Hombres submarinos renacidos en árboles,.." 3fl Guillen, Ballagas y
Aroza-rena son los maestros de esta lírica, que refuta el "alma africana", el "renacimiento de
África a partir de su psique": Ballagas es blanco, Arozarena es negro. El ritmo fascinante se
extiende por toda América Latina; su método fue adoptado y elaborado por Luis Palés Matos
en Puerto Rico, por Adalberto Ortiz en El Ecuador, por Solano Trinidade en el Brasil, por
León Damas, Martin Cárter y Jan Carew en la Guayana, por Virginia Brindis de Salas en el
Uruguay y por otros muchos.
En 1939 se publicó en París, sin que llamara la atención, el poema de Césaire "Cahiers d'un
retour au pays natal", iniciador de la négrítude. Si bien pasó inadvertido en Europa, parece
seguro que ejerció una vigorosa influencia en África y en las Antillas, pues cuando fue
reeditado en 1947 con un prólogo de André Bretón logrando un éxito arrolla-dor, ya se
encontraban presentes los poetas de la négrítude y sus versos compuestos con espíritu afri-
cano : Damas en la Guayana, Tirolien y Niger en la
ss Guillen, p. 19.
39 Baquero en Vitier, p. 349.
287
Isla Guadalupe, Laleau, Roumain, Camille y Briére en Haití; los africanos Senghor, Birago
Diop y David Diop y los tres malaches Rabéarivelo, Rabé-mananjara y Ranaivo. ¿Acaso
habían redescubierto todos ellos simultáneamente el África? ¿Había Cé-saire roto un dique?
Sea como fuere, es indudable que la manera africana de hacer versos significaba para todos
ellos punto de partida, liberación y profesión de fe a la vez.
La négriíude fue punto de partida: estos autores siguieron un camino nuevo, sentaron un
principio que no debía ni podía tener fin. Pues la négritude era liberación: estos autores se
liberaban del modelo europeo. Si hasta ese momento se había sometido al juicio europeo casi
todo lo escrito en los espacios colonizados, si hasta entonces Europa había suministrado
junto con su escritura también los modelos que debían seguirse en el pensamiento y en la
redacción, ahora se arrojaban lejos las medidas y los modelos europeos. Pues la négritude era
profesión de fe, de fe al África. Los poetas se permitieron pensar y escribir a la manera
africana; África fue redescubierta, vivió un nuevo despertar; la cultura africana había de
producir a partir de ese instante las piedras de toque —y las producía—. Con entusiasmo se
adoptaron las tradiciones africanas, con lo que se devolvió la dignidad a una cultura difamada
y despreciada y, con ello, los mismos portadores de esta cultura se dignificaron. Se hicieron
libres.
Una vez emprendido este camino ya no había regreso ni decisión posibles. Quien en adelante
siguiera todavía los modelos europeos sería un esclavo, un adulador que sólo merecería
desprecio:
288
He aquí quienes no se consuelan con no haber sido hechos a la imagen de Dios, sino a la del
Diablo;
quienes creen que en cuanto negros son como empleados de segunda categoría: siempre a la
expectativa y con la posibilidad de un ascenso;
136
quienes capitulan ante sí mismos;
quienes viven en su propio sótano;
quienes presumen de una orgullosa seudomorfosis;
quienes dicen a Europa: "mirad, sé hacer reverencias como vosotros,
como vosotros presentar mis respetos; en suma, no soy diferente a vosotros, no prestéis
atención a mi piel negra, pues es el sol que me ha quemado."
Y ahí está el delator negro, el áscari negro, y todas estas cebras se revuelcan como pueden
para deshacerse de sus rayas en el rocío de leche blanca.
Y en medio de todo ello yo grito: ¡viva! mi abuelo se muere, grito: ¡viva!
la vieja negrería se convierte gradualmente en cadáver. . -40
La négritude, pues, no podía ser un fenómeno pasajero. De una vez por todas había librado al
África de su estigma, había probado que no sólo era posible crear una poesía y una literatura
a la manera africana y a partir de una actitud espiritual africana, sino que tal poesía era la
única legítima y la única que encontraba oídos atentos, aun en la misma Europa. La négrítijje
no es, en el fondo, un "estilo", sino una actitud: la realización práctica del reconocimiento en
sí tan banal de que cada artista logra su máximo cuando parte de sus propias tradiciones. La
négritude es simplemente el inicio consciente de la literatura neoafricana.
No puede decirse, así, cuando aparecen, en casi todos los autores de África, de las Antillas y
de América Latina, elementos estilísticos similares a los
40 Césaire VI, p. 77.
259
de Césaire y demás poetas de la négritude que Senghor reunió en su famosa antología, que
estos autores recibieron la influencia de la négritude, y mucho menos que son epígonos de
Césaire. Alguno de ellos puede haberse inspirado en Césaire, en Senghor, etc., mas esta
inspiración no es necesaria. La négritude disolvió la proscripción de lo africano, y desde ella
no hay autor africano o afroamericano que sienta vergüenza por beber directamente de la
tradición africana. La négritude ha restablecido la legitimidad de pertenecer a la cultura
africana.
De aquí que no designemos a los nuevos autores que han aparecido desde entonces como
autores de la négritude, sino sencillamente como autores neo-africanos. El proceso de
reafricanización es muy amplio: es posible que los africanos como Tutuola (Nigeria), Dei-
Anang (Ghana), Okara (Nigeria), Mbi-ti (Kenya) o Mopeli-Paulus (Basutolandia) no leyeron
jamás una sola línea de los poetas de la négritude, inspirándose directamente en la tradición
africana. Depestre (Haití), Calixto, Corbin y Glisant (Martinica), Bolamba (Congo), Chicaya U
Tam'si (Congo central), Dadié (Costa de Marfil) quizá hayan recibido la influencia o el
estímulo de la négritude, mas también pueden haber descubierto la herencia cultural
africana siguiendo sus propios caminos, tal como lo hicierorrVesey y Masón (Estados
Unidos), McFarlane (Jamaica), Telemaque (Trinidad), Carew, Cárter y Seymour (Guayana
Inglesa).
No todas las obras de estos escritores revelan la misma intensidad, la misma consecuencia y
seguridad en la adopción de la tradición africana. Pero si se ordenan por su fecha de
publicación, se podrá comprobar que los elementos africanos van aumentando, y que van
aumentando en razón directa con el talento.
290
Lo mismo puede decirse de los novelistas, para quienes ya por principio no podía servir de
estímulo inmediato la négritude que había comenzado por expresarse sólo en la lírica; esto es
137
válido particularmente para los no africanos, para los grandes prosistas de las Antillas como,
por ejemplo, los haitianos Fierre y Philippe Marcelin, Cinéas, Troui-llot, Roumain, Saint-
Amand y Alexis, los jamaicanos Mais y Hearne, los martiniqueses Tardón y Zobel, los
barbadianos Lamming y el ecuatoriano Ortiz. Aun el menos africano de todos ellos, Hearne,
cuya primera novela Volees under the Wíndow (Voces bajo la ventana) es una historia
individual narrada completamente a la manera europea, ubica en su tercera novela, The
Faces of Lave (Los rostros del amor), una sociedad del futuro (en la que no existe ya un solo
problema racial) en el presente de un modo natural y emplea indirectamente el presente
imperativo que constituye uno de los rasgos característicos de la cultura africana. Si bien este
argumento solo no es suficiente, y si bien sería erróneo incluir a Hearne sólo por ello en la
literatura neo-africana, no cabe duda de que ilustra la tendencia general de la literatura
caribe a africanizarse.
5. La literatura moderna en África
En la misma África resulta difícil distinguir nítidamente en muchos autores lo "restafricano"
de lo "neoafricano". Puesto que el sistema escolar depende de las misiones, por lo que la
educación cristiana y el conocimiento de una lengua europea procuran al egresado de una
escuela un mayor prestigio social, toda persona joven que muestra aptitudes literarias recibe
automáticamente fuertes influencias europeas. Si escribe en su lengua materna,
291
sólo tendrá oportunidad de publicar su obra si ésta es útil para las misiones o si puede
emplearse en la instrucción escolar. Los autores son cristianos y hacen suyo el punto de vista
de los misioneros. De aquí que la "literatura bajo tutela" floreciera, según expusimos ya, a
principios de nuestro siglo. Este género continúa después de la "calma" en Suráfrica, porque
en esta región los africanos no tienen derecho a expresarse libremente.
Es en particular el escritor bantú quien más resiente, como perjuicio y como restricción
insoportable de su libertad, el hecho de tener que evitar en lo posible el dedicarse a
cuestiones políticas que en tantas ocasiones son las que más le interesan, ya que en caso con-
trario le sería difícil encontrar un editor. "Los manuscritos han de ser aprovechables en la
escuela, por lo que no deben tratar conflictos políticos o religiosos" —reza una condición de
un concurso literario para autores negros convocado en Johannesburg en 1953. No se publicó
una novela del historiador zulú R. R. R. Dhlomo que tiene por tema los disturbios
indoafricanos en Durban en el año 1949.41
No es de extrañar, pues, que muchos autores se refugiaran en la historia, sea a través del
poema laudatorio, sea —como ya lo hizo Mofólo— a través de la novela. Dube, Fuze, Molema,
Jordán, Segoete y otros más escribieron narraciones históricas; Jo-lobe, Vilakazi y
Tayedzerhwa compusieron versos. A veces brilla entre líneas un poco de crítica, como en la
novela Hea.dma.ris Enterprise (La empresa del jefe) de Samuel Yosia Ntara, escrita en
lengua cewa. Leemos aquí por ejemplo:
"Has hecho bien —dijo el europeo—. Ahora, el motivo por el que vengo es el impuesto.
Nosotros nos
41 Sulzer, p. 95. 292
ocuparemos de esta tierra y buscamos gente que vaya a trabajar a Blantyre. Trabajarán allá
una temporada y recibirán luego un papel que les certifique que ya no le deben nada, al
Gobierno." "¿ Y acaso —preguntó iSEsyamboza— has encontrado esta gente?" "Sí, en efecto.
La gente me buscó y se apuntó para ir a trabajar a Blantyre." 42

138
En otro pasaje del libro, el protagonista, el cacique Nsyamboza, tiene que separarse de sus
mujeres para poder hacerse cristiano. Se despide con estas palabras:
He disparado mi fusil como señal de que a partir de ahora deseo seguir a Jesús. ¡Vosotras,
mis mujeres, vosotras todas! Os rechazo por el amor de Jesús, y no exceptúo a ninguna, ya
que se trata de mi vida y de la vuestra. Sé que viviréis con temor y penas, pero no puedo dejar
de honrar a Cristo, que es el Señor de la vida. No tengo reproche alguno contra vosotras. Lo
que hago, lo hago de acuerdo con la voluntad de Jesús, con el fin de obtener libertad y de
redimir mi corazón mediante su amor. ¡Adiós!43
Gracias al material histórico y a las lenguas ban-túes en que escriben estos autores se
conserva una buena parte de la auténtica tradición africana.
Los autores que en Suráfrica se sirven de la lengua inglesa están sometidos a la misma
norma. Los más importantes son los hermanos Herbert y R. R. R. Dhlomo, Silas Modiri
Molema y D. D. T. Jabavu. Katie Mandisodza (en realidad Katie Hendriks) escribió una
alegre y apacible novela autobiográfica. Artur Nuthall Fula escribe en el holandés de El Cabo.
La "literatura bajo tutela" no se limita a Suráfrica, pero fuera de la Unión no es más que
muestra
Ntara, pp. 113 s. Id., p. 178.
293
de inmadurez: el autor se ejercita en el idioma extranjero, sigue modelos extranjeros y
expresa su agradecimiento a sus maestros.
Os doy las gracias,
hijos e hijas de Britania,
me disteis hospitales,
me disteis escuelas
y también comunicaciones fáciles
y vuestra civilización occidental.
Así comienza el poema "La Joven África da las gracias" del nigeriano Dennis Chukude
Osadebay.44 Pero la mayoría de los autores pronto dejan atrás esta fase —sólo en África los
alumnos no deben aprender para la vida, sino para sus profesores—: los jóvenes talentos se
enfrentan a su tiempo y con ello comienza la crítica, la discusión de cuestiones religiosas y
políticas. Damos a este grupo el nombre de "literatura de emancipación".
Esta literatura está escrita en lenguas europeas. Al principio, los autores quizá sigan modelos
literarios europeos y descubran su fuerza en el debate. Pero casi todos asimilan de una obra a
otra cada vez más elementos de la tradición africana, especialmente en los últimos años,
desde que la poesía de la négritude levantó la proscripción y devolvió a la tradición su
prestigio. Esto lleva finalmente a la adopción íntegra de la tradición africana, primero entre
los líricos y más tarde también entre los grandes prosistas, hasta que los elementos europeos
ya solamente se injertan como requisitos en la poesía y prosa neoafricanas. La "literatura de
emancipación" y la literatura neoafricana se van confundiendo poco a poco.
4* Osadebay, p. 14. 294
Sólo tres surafricanos pertenecen a este grupo: Mopeli-Paulus, un cacique basuto que se sirve
de coautores ingleses, y los dos emigrantes Peter Abra-hams y Ezekiel Mphahlele. Abrahams
apenas pudo comenzar a escribir después de alistarse de fogonero y llegar a Inglaterra tras
dos años de viajes marítimos. Ya su primera novela Mine Boy (Muchacho minero) revela toda
su maestría, la economía y la responsabilidad de la palabra.

139
La narración africana tradicional —escribe Senghor— está tejida de los acontecimientos
diarios. Sin embargo, no se trata de presentar anécdotas o "hechos tomados de la vida".
Todos los acontecimientos se convierten en imágenes y obtienen así un valor paradigmático,
o sea que señalan más allá de lo momentáneo. Ninguno de los protagonistas es, en el sentido
europeo, un individuo que se enfrenta a la sociedad. Cada figura representa en primer
término un tipo, es ejemplar como una máscara africana.45
Justamente así son los relatos de Peter Abrahams. Mine Boy describe a un muchacho que
viene del campo y llega a las minas de Johannesburg: Witd Conquest (Conquista salvaje), una
novela histórica, trata de la lucha de los matabeles contra los boers; en The Path of Thunder
(El sendero del trueno) un joven de color y una muchacha boer tienen que pagar su amor con
la vida.
Mopeli-Paulus dedica su atención tanto al problema racial de Suráfrica como a los abusos de
la tradición en su patria. En Blanket Boy's Moon, un minero se ve entremezclado en un
asesinato ritual, y en Turn io the Dark (Vuelta a la oscuridad) ocurre lo mismo con un
maestro de escuela. Mopeli-Paulus sobresale también como poeta.
Senghor VI, p. 60.
295
En su autobiografía Down Second Avenue, Ezekiel Mphahlele trata su propia vida como un
símbolo de la situación en Suráfrica. Precisamente por contarnos la historia sin
apasionamiento, casi sin reproches, cada experiencia se convierte en paradigma, cada
frustración personal en una experiencia general. "Es el dolor persistente de un insulto pasado
lo que me enoja y me hiere más que el insulto mismo" — escribe acerca de una libertad que es
todavía nueva para él después de su huida de la opresión sufrida en la Unión Surafncana — , 46
Respiro el nuevo aire de la libertad, y ahora el barril de la bilis ya no tiene íondo. Pronto sabré
qué hacer con esta
libertad." 4T
Sin duda podría esperarse en Suráfrica un mayor número de autores importantes si se gozase
allí de mayor libertad. En cambio, la cantidad de autores y su categoría en otras regiones
africanas sí permiten juzgar las condiciones prevalecientes en cada lugar. En las tierras
coloniales españolas no hay un solo autor, "ya que las características particulares de la
sociedad en nuestros territorios en Guinea no son favorables a la expresión individual del
sentimiento poético", según me escribió el ministerio colonial español. En las regiones
portuguesas hay varios poetas que escriben en portugués : en Angola está Agostinho Neto,
Mario Pinto de Andrade, Vi-riato da Cruz y Antonio Jacinto ; en Sao Tomé, Francisco José
Tenreiro y Aldo do Espirito Santo; en Mozambique, Noémia de Souza. La antología de
africanos que escriben en portugués, editada por Andrade, contiene veinte autores, incluidos
algunos de la Guinea Portuguesa y de las islas Cabo Verde. En el África oriental viven los
poetas Shaaban Ro-
« Mphahlele, p. 219. 47 Id., p. 220.
296
bert y Sahele Kibwana (Tangañika), que escriben en swahili, mientras que el joven prosista
Mbiti (Kenya) escribe en kikamba y en inglés. En Ruanda, Kagame compuso una gran
epopeya bíblica en lengua kinyaruanda. En el Congo sólo sobresalen el poeta Bolamba y el
joven novelista Lumani-Tshi-bamba, quien obtuvo un premio literario por su novela
Ngando.

140
Únicamente en el África occidental son numerosos los autores. El Camerún ofrece tres
novelistas importantes: Ferdinand Oyono, un "mago de la palabra" de rango, describe en Une
Vie de Boy (Una vida de boy) y en Le Vieux Négre et la Médaille (El viejo negro y la medalla)
con mordaz ironía y despiadada precisión las debilidades tanto de los grandes personajes
europeos en las colonias como de los habitantes africanos. Estas dos novelas son sátiras
africanas redactadas en prosa francesa; en casi cada frase pasa de la broma a la seriedad y
viceversa: en suma, es el realismo neoafricano. Benja-min Matib describe la agitación
provocada en una aldea de Camerún al estallar la guerra en 1939. Mongo Beti, quien escribió
con el seudónimo de Eza Boto su primera obra Vílle Cruelle (Cruel aldea), que por cierto
alcanzó un justificado éxito, presenta en su novela Le pauvre Christ de Bomba (El pobre
Cristo de Bomba) a un misionero descrito desde la perspectiva de su fiel sirviente; el
misionero reconoce que su misión, fruto de varios decenios de trabajo, sólo aportó
desórdenes y desgracias al país. Cuando el Padre se pregunta por qué la gente no recibe ya el
cristianismo como lo hacía veinte años atrás, le responde su cocinero africano:
297
Los primeros de nosotros acudieron a vuestra religión como si fuera una escuela donde se les
revelaría vuestro secreto, el secreto de vuestro poder, el poder de vuestros aviones, de
vuestros ferrocarriles y demás. En vez de eso, les hablasteis de Dios, del alma, de la vida
eterna, etc. ¿Crees en verdad que todo esto no lo sabían ya antes de vuestra llegada? 48
Mas no fueron estos argumentos los que movieron al Padre a que cerrara su misión, sino su
conciencia y su responsabilidad cristiana. Se da cuenta de que la misión no tiene la menor
oportunidad mientras "se encuentre en la misma nave" que el colonialismo.
Paul Hazoumé de Dahomey traza en su novela Do-guicimi una impresionante imagen del
antiguo reino de Dahomey con una detallada precisión etnográfica. Bernard B. Dadié, de la
Costa de Marfil, ha escrito, además de sus poemas, una serie de narraciones y una novela
biográfica que lleva por título Ctimbié. En su segunda novela O pays, mon beau peuple (Oh
país, mi hermoso pueblo), el senegam-bés Sembene Ousmane presenta a un africano que
vuelve a su patria con su esposa europea. Las primeras obras de Jean Malonga (Congo
central) y A. Sadji (Senegal) son bastante prometedoras. El prosista más notable del África
francesa es Cámara Laye de la Alta Guinea. Su autobiografía L'enfant noir (El niño negro),
que representa su infancia entre la iniciación y la escuela, en el taller de orfebrería de su
padre y durante la cosecha de arroz, obtuvo ya el premio Charles Veillon. Su segunda novela,
Le Regará du Roí (La mirada del rey) es hasta ahora el punto culminante de la literatura
neoafricana en prosa francesa. En la trama, simbó-
Beti I, p. 56.
298
lica de principio a fin, se inicia en el pensamiento africano a un europeo que, expulsado por
sus propios compatriotas, se encuentra desamparado en África. Para comenzar se le enseñan
las primeras doctrinas. Junto a un pordiosero observa el paso del rey africano, cuyos brazos y
piernas están cargados de oro.
El rey es joven y delicado —dice el mendigo—, pero al mismo tiempo es muy viejo y muy
robusto. Si estuviese menos cargado de oro, sin duda nada lo podría retener entre nosotros.
¿Por qué habría de abandonarlos? —dijo Clarence.
¿Por qué no nos habría de dejar? —dijo el mendigo—. ¿Acaso cree usted que ha sido creado
para seres como nosotros? Pero el peso de todo este oro lo mantiene encadenado.
Oro —dijo Clarence amargamente.
141
El oro también puede ser otra cosa que oro —afirmó el mendigo—. ¿Qué el oro es siempre
solamente oro entre ustedes los blancos?
Nos arrojamos ansiosamente sobre el más pequeño grano de oro.
Sí —dijo el mendigo—. Al principio, cuando llegaron ustedes, creímos que se alimentaban de
oro. Pero el oro es también uno de los símbolos del amor, del amor que obtuvo su pureza. Es
el oro de esta naturaleza el que mantiene preso al rey; por eso sus brazos están tan cargados
de oro.49
El europeo Clarence le ruega al mendigo que le consiga con el rey algún puesto, cualquiera
que sea. El mendigo desaparece y vuelve.
Clarence trató de leer en el rostro del mendigo, pero no pudo leer nada: hacía demasiado
poco tiempo que
•i» Laye II, pp. 21 s.
299
se encontraba en el país y todavía no se había acostumbrado a descifrar los rostros negros.
¿Y bien? — preguntó.
Lo siento —respondió el mendigo—. No hay puesto que pueda usted desempeñar.
Pero si me hubiera conformado con cualquier puesto, sin importar el que fuera.
Ya lo sé. Pero no hay ningún puesto.
Hubiera estado contento con el puesto más bajo —dijo Clarence. Se dio cuenta de que a pesar
de todo había abrigado una última esperanza. Por desesperación había permanecido en la
explanada, y aun así, no obstante todos los rechazos, no había dejado de tener alguna
esperanza. Y se aferraba a este pobre resto, a esta apariencia, a esta miserable sombra de una
esperanza, una mera apariencia, pues no era posible hablar propiamente de una esperanza
con respecto a este oscuro resto que había sobrevivido a su esperanza.
Yo podría... —dijo—. Mas ¿qué habría podido hacer? ¡ Si lo supiera ! Sólo un simple puesto de
tambor, por ejemplo. . .
Ése no es un puesto simple —dijo el mendigo—. Los tambores provienen de una noble
estirpe, y su función es hereditaria. Desde luego, usted podría tocar el tambor, pero no es eso
lo que cuenta: los sonidos que usted produciría no tendrían ningún sentido. Hasta eso hay
que saberlo hacer... ¡ Usted es un hombre blanco!
Sí, lo sé —dijo Clarence—. Es inútil que me lo repita constantemente.
Bueno, pero los blancos creen que lo saben y lo pueden todo. ¿Y qué es lo que pueden en
realidad?50
Tras una prolongada conversación dice el pordiosero :
Quizá cometí un error al presentar su solicitud. Quizá no debí haber dicho que estaba usted
dispuesto a ejercer cualquier actividad, sin importar la que fuera.
id., pp. 36 s.
300
Quizá desconfiaron de un hombre que se ofrece para cualquier puesto, ya que esto indica al
mismo tiempo que no sirve para ninguno.51
La usual relación pedagógica entre Europa y África se ha invertido: aquí, el europeo es el
discípulo que debe aprender lo que es la justicia y el que debe aprobar exámenes. Una imagen
sigue a la otra, y para el europeo Clarence se convierten con frecuencia en cuadros
enigmáticos. Sus escalas de valores han perdido validez y lo abandonan; siente su nimiedad,
particularmente porque una vez tras otra fracasa en este mundo de sabiduría africana tan
extraño para él. Cuando por fin se concibe a sí mismo como una nada, cuando en extrema
142
humildad se presenta desnudo ante el rey, es salvado y el rey lo cubre con su manto. También
este rey es un símbolo. Es la felicidad, el mérito, la gracia, el favor, es rey y salvador. Cámara
Laye presenta en esta novela la suma de todas las religiones, de toda humanidad, y a fin de
cuentas todas ellas son iguales.
Los poetas africanos de las regiones de habla francesa fueron enumerados en páginas
anteriores al hablarse de la négritude. En Ghana podemos mencionar a Dei-Anang y Efua
Theodora Morgue; en Nigeria, a Mabel Imoukhuede, Gabriel Okara y Cyprian Ekwensi, quien
escribió una novela. Son poetas en lengua yoruba Adeboye Babalola, Sola Adekambi, Oladele
Ajao y el narrador D. O. Fagun-wa, cuya obra Ogboju Ode Ninu Igbo Irunmale (El intrépido
cazador en el bosque de los zombis) hace pensar en Tutuola.
Amos Tutuola es hagta ahoraelcreador de la más pura expresión en"la prosa neoafricana. A
dife-
«i Id., p. 55.
301
rencia de Laye, Tutuola es también en la dicción un africano puro. No trata de polemizar con
el mundo occidental; sólo toma de él algunos elementos que introduce en su propio mundo
puramente africano. Tutuola escribe en inglés sin adoptar la manera de pensar que
caracteriza a las lenguas europeas. Encaja nítidamente en su mundo mitológico toda una
serie de objetos, costumbres modernas y hasta formas económicas de Europa. En su obra se
pagan impuestos por la renta del miedo; se vende la muerte por 70 libras, 18 chelines y 6
peniques; en una sala resuena una voz terrible "como si mucha gente hablara dentro de un
gran tanque"; un "niño de sólo medio cuerpo" habla con voz queda "como un teléfono". En la
sala de la madre misericordiosa, una especie de Jauja, todas las luces aparecen en tecnicolor y
cambian a intervalos de cinco minutos. Los sobrios elementos de la era tecnológica se
convierten de objetos de la técnica en sujetos de la magia. También ellos son meros Bintu,
"cosas", transformados por el nommo. Adquieren así fuerzas exis-tenciales que no les
corresponden por su origen. Entre el objeto y su función se crea una relación de tensión que
le resta irónicamente valor al objeto original, puesto que Tutuola analiza todo a partir de la
función. En otras palabras: las adquisiciones tecnológicas de Occidente aparecen, en la
jerarquía del sistema ontologico de fuerzas que nos presenta Tutuola, en el peldaño de los
juguetes mágicos, a los que sólo les corresponden funciones inferiores, como son el asustar y
el asombrar, fácilmente superadas por fuerzas de mayor jerarquía, como lo es por ejemplo la
belleza.52 i Al observar el panorama de cincuenta años de
f-2 Cf. cap. "Ntu", 3.
302
moderna literatura africana podemos decir que se inicio con el rechazo de la tradición
africana y con el énfasis en el cristianismo, para luego alejarse! cada vez mas del
cristianismo y regresar al modo1 de pensar africano.
303
VIII. BLUES
EL CONFLICTO DE LAS CULTURAS
Y para no llorar, abro la boca y río...
langston hughes
1. Elementos restafricanos en Norteamérica
La evolución peculiar de la cultura africana en Norteamérica se inicia con la pérdida de los
tambores. Los propietarios de esclavos, protestantes y a menudo puritanos, interfirieron en
143
medida mucho mayor en la esfera personal de los esclavos que sus colegas católicos en las
Antillas y en Suramérica. A los esclavos no se les reconocía dignidad humana y se hacía caso
omiso de su pasado cultural o incluso se convertía en tarea humanitaria el educarlos para
hacer de ellos hombres "mejores", educación que comenzó con hacerlos avergonzarse de su
herencia africana. Con buen instinto se atacó en su raíz la religión africana al prohibirse el
uso de los I tambores: sin éstos era imposible invocar a los ori-' chas; los antepasados
callaron y los misioneros parecían tener el campo libre. Tanto los bautistas como los
metodistas, cuyas normas prácticas y prédicas en cierto modo congeniaban con la religiosi-
dad africana, no tardaron en encontrar una muchedumbre de adeptos.
La cercanía de Dios, la íntima confianza personal en Él y la posesión extática por el Espíritu
Santo valieron a los conversos las máximas alabanzas por parte de numerosos círculos
cristianos. Se habla de
304
una renovación del cristianismo, de un "fervor de fe similar al de los primeros cristianos", 1 y
de cosas parecidas. La intensidad de esta religiosidad es sin duda indiscutible, mas la
cuestión de si es propiamente cristiana podría dar motivo a varias disputas teológicas. Según
la doctrina cristiana, el hombre designa con la palabra "Dios" aquella realidad no terrenal y
supraterrenal (trascendente) de la que sabe que domina y sostiene el ser universal expe-
rimentable, incluido su propio ser.2 Pero nos preguntamos qué trascendencia tendrá el Dios
cristiano en las iglesias de negros de los Estados Unidos cuando en un poema Gwendolyn
Brooks, ganadora del Premio Pulitzer, hace murmurar a un predicador después de su
prédica:
Imagínate a Jehová deambulando por el salón
de Su importancia; criaturas salen corriendo
de los rincones de la servidumbre para aclamar y gritar
su admiración por Su esplendor.
¿Mas quién anda con Él? ¿Quién se atreve a tomarlo
[del brazo,
a darle palmadas en el hombro, a pellizcarle la oreja, a comprarle una Coca-Cola o una
cerveza, a silbarle a Su política, a llamarlo tonto?3
El predicador de Gwendolyn Brooks casi siente compasión por Dios porque —y
aprovechamos aquí el término haitiano— tiene que ser siempre Bon Dieu y no puede ser un
loa como su hijo Jesús y el Espíritu Santo. Las ceremonias de reviváis en las iglesias negras,
que nadie ha logrado describir mejor que el poeta afroamericano James Baldwin en
1 Berendt II, p. 80.
2 Cf. Simmel-Stahlin, p. 111.
3 Brooks, p. 13.
305
su novela Go Tell it on the Mountain (Vé y düo en la montaña), revelan tantos elementos
restafricanos que resulta obvio compararlas con el rito Arada del vudú. Sin embargo, lo que
aquí nos interesa son Jas diferencias. Fallan por lo pronto los tambores. Los instrumentos de
percusión han sido sustituidos por las palmadas y por el rítmico golpeo de pies. Y con esto no
es posible producir una polimetría, y no hay fórmulas sonoras específicas que permitan
invocar a varios loas. Así, el canto es referido a la única deidad cristiana, a la que ya se había
dedicado el sermón, y los creyentes, casi siempre muchos a la vez, son "montados" por una
deidad única. Lo que en los cultos africanos a los orichas produce una calma extática y en el
144
vudú de Haití un diferenciado éxtasis agitado, lo genera en las iglesias negras el "éxtasis en
masa".4
La fe, al igual que el arte africano, es una actitud, es la relación entre los hombres, por un
lado, y uno o varios seres divinos o deificados, por el otro. En el cristianismo, esta relación
queda unívocamente determinada por Dios: Dios creó al hombre, le impuso sus leyes y sus
prohibiciones; lo transfigura, lo castiga y lo salva. El vínculo entre el hombre y Dios (religio)
se manifiesta en la obediencia de aquél. En la religión africana, esta relación se presenta
invertida: la religio, la adoración activa, "crea" al Dios, y así se expresa en la designación "She
Oricha",5 es decir: el hombre vivo (muzima) instala con su adoración activa a la divinidad. En
analogía al nombramiento de la imagen 6 podemos hablar del nombramiento de la divinidad.
Por necesidad, esta divinidad no puede ser trascendente;
4 Cf. cap. "Vudú", 3.
5 Cf. caps. "Rumba", 1, y "Ntu", 6. 8 Cf. cap. "Kuntu", 1.
306
I
durante el acto de fe está presente en forma concreta, o aun mejor: durante el acto de fe es
producida por los asistentes. Esto ocurre en los cultos africanos, en el vudú de Haití, en la
santería de Cuba, en la pocomania de Jamaica, en la macumba del Brasil, 7 en los cultos winti
de la Guayana y en las iglesias de negros en los Estados Unidos. Pero mientras que los cultos
de las Antillas y de Sur-américa se mantienen politeístas, equiparándose los loas y los
orichas a los santos (y la equiparación es un nombramiento puro), en las iglesias de los ne-
gros se practica el nombramiento de una sola divinidad.
Con el nombramiento de una deidad cristiana penetran en el culto diversas normas
cristianas, principalmente la radical separación entre el bien y el mal; pero esta forma de la
adoración, del servicio divino, sigue siendo en gran medida africano; pues la divinidad no
recibe propiamente servicios, sino que es invocada, conjurada y materializada por los
creyentes. Al igual que en el arte, también en la religión el Kuntu es inmutable y se mantiene
como símbolo de la cultura africana. Incluso las imágenes cristianas son tratadas a la manera
africana en la oración: "Señor, asperja con la sangre del cordero el poste de entrada de esta
casa, para que todos los hombres malvados se mantengan alejados" —reza una anciana en la
novela Go Tell it on the Mountain de Baldwin.8
En el aspecto musical, el cambio se expresa de la manera siguiente: con los tambores se
pierde también la polimetría que sirve de apoyo al politeísmo, y lo único que queda es la
polirritmia, que se construye sobre una sola medida. Los himnos de origen
7
Cf. Verger.
8
Baldwin, p. 59.
307
cristiano-europeo utilizados en la evangelización se africanizan, dando por resultado los
jubilees, "canto hímnico primitivo en el que, al ser cantada una estrofa tras otra, se produce
una creciente africani-zación que finalmente puede llevar a los arrebatos de una esporádica
posesión",8 El Kuntu, o sea la modalidad del canto, se conserva africano, y en las formas
musicales en que la melodía y la armonía europeas parecen penetrar en él —a saber, en las
baladas, en los spirituals y en el blues—, este conservadurismo se manifiesta en que el modo
africano de cantar altera la melodía de muchas maneras desconocidas en Europa. Tenemos
en primer término aquella técnica de alteración melódica que Dauer llama "variantes hete roí
ónicas", que son variaciones improvisadas en que "se canta separadamente", y para las que en
145
el estilo clásico del jazz "se ha difundido la equívoca designación de 'improvisaciones'";10
tenemos en seguida las alteraciones de la tonalidad, de la entonación, de la gravedad y del
timbre, las variaciones, las paráfrasis y sinalefas del texto y otros muchos elementos
estilísticos africanos que Dauer expone detalladamente.
Por otra parte, los afroamericanos no han tenido que aprender de los euroamericanos los
fundamentos de la melodía y de la armonía. Ya los primeros esclavos africanos importaron a
América y legaron a sus descendientes una tonalidad, una armonía y un gran tesoro de
medios de expresión musical. "Si en este aspecto les llamó algo la atención en la música
'blanca' —opina Dauer—, cuando mucho sería el hecho de una aparente afinidad tonal y
armónica asombrosamente estrecha." n Con todo, el co-
e Dauer II, p. 61,
10 íd., p. 59.
11 id., p. 183.
308
nocimiento no siempre voluntario de los cantos sacros europeos que iban adquiriendo los
afroamericanos, produjo "un perceptible acercamiento a la forma melódica europea, además
de una nueva forma en la armonía afroamericana", 12 en los spirituals propiamente dichos,
que se distinguen considerablemente de los spirituals de concierto cantados por coros y
solistas negros. Entre 1860 y 1870, varios coros universitarios, como los Fisk Jubilee Singers
o los Hampton Student Singers comenzaron a recopilar spirituals en grandes cantidades, a
"limpiarlos" de todos los africanismos "feos y molestos" y a arreglarlos y escribirlos para coro.
Con esta "purificación" se exterminaron todos los elementos fundamentales.13 La fijación
impide el nombramiento, el nammo no puede materializarse, no puede adquirir forma; el
Kuntu se convierte, en la sala de concierto, en una forma muerta. Los spirituals populares,
sin embargo, son parte de un arte popular restafricano, y todavía se sobrestiman de modo
notable las influencias cristianas ejercidas en su surgimiento.
El paralelo profano del jubilee y del spiritual está representado por el casi siempre mal
interpretado blues. Según una muy difundida opinión, "el blues, resumido en una fórmula
simplificada, es una canción blanca a la negra".:4 También se cree que con las blue notes y con
la formación del sonido se agota la participación africana en el blues,^ Lo único verdadero en
todo ello es que el blues es un producto del encuentro entre la música africana y la europea.
Pero fue Dauer quien expuso la participáis id., p. 63.
13 Id., p, 64.
14 Berendt I, p. 11.
15 Id., p. 12.
309
ción de cada una de ellas y el modo en que sus dos estilos tan diferentes se influyeron
recíprocamente. No es la fórmula mencionada la que propiamente caracteriza al blues, sino el
desenlace de las voces, basado en la antífona africana.
Consiste en el llamado y la respuesta y explica la división en frases del canto de blues, así
como sus funciones particulares. En el caso más sencillo, la secuencia de las frases es AB y es
correlativa a las funciones de un llamado y una respuesta. En el blues de doce compases, que
ha llegado a ser el clásico, la secuencia de las frases es AAB, lo cual corresponde a dos
llamados y una respuesta.16
Lo que ocurre es que en el blues los procesos separados del llamado y la respuesta, cantados
aquél por un primer cantor y ésta por el coro, "se resumen en un solo proceso, al ser
146
ejecutados por una sola voz". 17 El canto dentro de la comunidad se convierte en un canto ante
la comunidad, ya que ésta se limita a escuchar. El coro que responde al primer cantor fue
sustituido por instrumentos que acompañan el canto. En África, los tambores dirigen la
actuación de los cantantes, a tal punto que cabe decir que el canto acompaña a los tambores.
En el blues se invierte la relación. Al principio se canta sin acompañamiento, y poco a poco,
en el curso de la evolución, se añaden los instrumentos, que ahora acompañan al canto, el
cual es la parte más importante.
Los textos del blues derivan casi por entero del estilo narrativo africano. Se remontan a la
balada afroamericana, que es una continuación de la tradición de la fábula africana.
16 Dauer I, p. 53. if Dauer II, p. 74.
310
En la fábula —escribe Senghor—, el animal es rara vez un tótem; es este o aquel, alguien a
quien todo el pueblo conoce: es el cacique tonto y despótico o el jefe sabio y bueno; es el joven
que procura la justicia. Las narraciones y las fábulas están tejidas de los acontecimientos
diarios. Sin embargo, no se trata de presentar anécdotas o "hechos tomados de la vida".
Todos los acontecimientos se convierten en imágenes y obtienen así un valor paradigmático.18
Sirva de ejemplo la "BolI-Weevil Bailad", originaria de Texas.19 El weevil es el gorgojo, el peor
enemigo de los plantadores de algodón.
El labriego le dice al gorgojo: "¿Por qué es tan roja tu cabeza?" El gorgojo le dice al labriego:
"Milagro que no esté yo muerto, buscando un hogar, buscando un hogar."
El negro le dice al gorgojo:
"¡Te echaré a la arena caliente!"
El gorgojo le dice al negro:
"Lo aguantaré como un hombre,
pues tendré un hogar, pues tendré un hogar."
El patrón le dice a la señora:
"¿Qué te parece esto?
Este gorgojo ha hecho su nido
en mi sombrero de los domingos,
y así tiene un hogar, y así tiene un hogar."
El gorgojo, que con su trompa horada las cápsulas del algodón, simboliza al peón de las
plantaciones que eternamente busca un hogar. Lo encontrará en el sombrero dominguero, la
más preciada prenda del dueño de la plantación. Volvemos a encon-
ís Senghor VI, p. 60.
19
Texto original en Dauer II, pp. 146 s.
311
trar aquí eí futuro imperativo, que con la forma "ha hecho su nido" se ha desplazado al
pasado perfecto, lo cual significa que deberá hacer allí su nido.20 Es la misma técnica que
emplea Césaire. La balada es una canción que invoca la lucha de liberación; en la fábula
aparentemente tan inofensiva se alberga el grito de la rebelión.
Más tarde, la vieja balada fue transformada en un blues, pues los dos géneros se fueron
confundiendo. En el "Boll-Weevil Blues", el gorgojo se convierte en el símbolo vivo de la
liberación.21 En suma, no es posible resumir el blues a la fórmula "una canción blanca a la
negra"; pues tanto la estructura del texto como la construcción musical se remontan a las
tradiciones africanas.

147
El blues tampoco es una canción "triste", aunque el cuento del blues "melancólico" se haya
aceptado durante todo un siglo, por lo que desde hace algunos decenios también existe un
blues melancólico. Siguiendo la opinión general se dice en el Negro Caravan de 1941:
A diferencia de los spirituals, destinados originalmente para ser cantados por la comunidad,
los blues son cantados por una persona sola. Expresan los sentimientos y los pensamientos
que esta persona ha vivido, y lo hacen tan a fondo y de una manera tan característica para los
auditores que llegan a compartir este sentimiento y a hacerlo suyo. 22
Con esto quedan invertidos los hechos auténticos. Pues el cantante de blues justamente no
expresa sus experiencias personales, que transfiere a quienes lo escuchan, sino que se
convierte en el expositor de
20 cf. cap. "Nommo", 3.
21 Dauer II, p. 60.
22 Brown-Davis-Lee, p. 426.
312
las experiencias de la comunidad. 23 Aun en los casos en que se habla de la soledad, de la
amada infiel, de la mujer abandonada o de la nostalgia por las tierras del sur, no es la
vivencia personal la que se halla en primer plano, sino la vivencia típica de todos los
proscritos de la sociedad que viven en los suburbios negros del norte. Y siempre se percibe la
rebelión, aunque expresada indirectamente.
Prefiero beber agua sucia y dormir en un tronco hueco a quedarme en esta ciudad, tratado
como 'un perro
[mugroso,
dice un blues.2* La melancolía sirve para disimular; en la queja se esconde la acusación.
Si se leen sin prejuicio los textos de los blues y se tiene en cuenta el doble sentido que todos
los autores realzan, el blues viene a ser burlón, sarcástico, tragicómico, trágico, dramático y
acusador y, con frecuencia, de un recio humorismo; sólo por excepción, y casi siempre
cuando se ha convertido en número de centro nocturno, es melancólico. Y sin embargo
leemos en el Negro Caravan: "El ambiente es generalmente triste; la palabra blues pertenece
ahora al vocabulario americano como sinónimo de melancolía, de humor infeliz." 25 Esta
difundida y equivocada interpretación se debe a diversos motivos. Las características blue
notes, que se remontan a los sonidos intermedios de las lenguas fónicas del África
occidental,20 suenan tristes para oídos europeos por su modalidad que alterna entre mayor y
menor. A esto se añade la costumbre desarrollada
23 Cf. cap. "Nommo", 5.
24 Brown-Davis-Lee, p. 429.
25 Id., p. 426.
26 Dauer II, p. 31.
313
en Europa de interpretar la poesía y la música psicológicamente como expresión de un alma
individual. Respecto al arte africano, esto equivale a confundir el sentido con el medio.
Incluso Dauer escribe lo siguiente acerca de los cantos de trabajo afroamericanos, llamados
worksongs en los Estados Unidos y que tienen su raíz en la forma tradicional del trabajo en
comunidad (reciben el nombre de dokpwe en Dahomey, de egbe en Yoruba, de coum-bite en
Haití, de troca día en Brasil y de gayap en Trinidad):
La ley fundamental del worksong consiste en intensificar la energía mediante la música. Su
efecto es la transformación del trabajo en una especie de juego o de danza, lo cual a su vez
148
provoca una excitación que no puede producirse con las monótonas tareas diarias. Esta
exitación acrecienta la energía y, llevada a una forma que excluye todo movimiento
innecesario, se transforma a sí misma en fuerza motriz. La constante sucesión de juego y
danza distrae la mente de las penurias del trabajo; el canto y la ejecución de algún
instrumento de manera regular y rítmica se convierte en la realidad (aparente); la labor se
realiza automáticamente y se hace subconsciente.27
En esta interpretación, Dauer percibe los efectos, mientras que las causas que enuncia son
equivocadas ; pues el canto y la danza no tienen como fin facilitar el trabajo, sino que en el
canto y la danza el trabajo propiamente dicho es obra del nommo, que conjura las fuerzas
latentes en la naturaleza, siendo el trabajo sólo un añadido. 28 En el canto y el baile se
encuentra el sentido del trabajo, no son un medio voluntario que tiene como fin facilitar-
27 Id., p. 53.
2
8 Cf. cap. "Nommo", 1.
314
lo, no obstante que a fin de cuentas su efecto sea éste. La canción no es un medio auxiliar del
trabajo, sino que el trabajo es un medio auxiliar de la canción.
Lo mismo sucede con el blues. No se canta el blues porque se está de un determinado humor,
sino porque se quiere producir este estado de ánimo. Así pues, la canción es el nommo que
genera el estado anímico; no lo refleja. Y este estado es melancólico sólo desde el punto de
vista romántico, desde la época de los abolicionistas. La imagen del pobre esclavo que
nostálgico canta su triste canción respondía al ambiente creado por Harriet Beecher-Stowe
con La cabana del Tío Tom. Por nobles que fueran las intenciones de los abolicionistas, no
debe olvidarse que consideraban a los esclavos como seres subyugados y desvalidos que
ansiaban la libertad, pero que no debían rebelarse: esclavizados por los hombres blancos,
eran éstos los que debían procurarles la libertad. De este modo, fueron marcados como
corderos que sufrían pacientemente, desamparados, tristes y dignos de compasión ; y es a
éstos a quienes se auxilia y apoya, mientras que a los alborotadores se los mantiene alejados y
se los tranquiliza, actitud que todavía a principios de nuestro siglo se expresó en la generosa
ayuda que se prestó al apaciguador Booker T. Washington, evitando por todos los medios la
actuación del consecuente y exigente E. W. B. DuBois.
La imagen del esclavo triste con sus cantos melancólicos fue enfrentada por los abolicionistas
a la imagen del esclavo servicial, confiado y alegre que solían trazar los dueños de esclavos. A
éstos, el canto del desposeído no les sonaba de ninguna manera triste; lo tenían por una
manifestación de un ánimo despreocupado y alegre. De hecho, las dos imágenes
315
están deformadas. Frederick Douglas, el esclavo desertor que llegó a ser uno de los
principales abolido* nistas, escribe en una de sus autobiografías estas significativas frases:
Con cierta frecuencia se escucha que los esclavos son los trabajadores más satisfechos y
felices del mundo. Bailan y cantan y producen toda clase de alegres escándalos. Esto es cierto,
pero es un gran error considerarlos felices sólo porque cantan. Los cantos de los esclavos
revelan más bien las penas de su corazón que sus alegrías. Los esclavos cantan más para
hacerse felices que para expresar su felicidad mediante el canto. 29
Tampoco el bíues procede de un determinado estado anímico, sino que lo produce. Como
cualquier arte en la cultura africana, también el canto es una actitud que se propone lograr
algo. El spiritual genera al dios; el btues secularizado produce un estado anímico. Todavía en
él es eficiente el nommo restafricano.
149
2. Situaciones de conflicto
El bines se encuentra en el límite de la cultura africana, justo allí donde lo restafricano se
disuelve en lo americano. Está en constante peligro de transgredir el límite, pero lo detienen
sus tradiciones musicales y el estilo de su canto. Mas cuando la canción se transforma en un
poema que ya no se canta, sino que se escribe e imprime, el África ya apenas si es un
recuerdo. La lírica del "estilo bíues" se hace sedentaria en ambos lados del límite. Muchas
veces, el yo ya no significa el nosotros; la ex-
Douglas, cit. según Brown-Davis-Lee, p. 726.
316
presión ejemplar de una comunidad se convierte en la manifestación de un sentimiento
individual.30
Y lo cierto es que la poesía se encuentra aún más próxima a la tradición africana que la prosa.
Los novelistas afroamericanos se han adaptado casi por completo al estilo norteamericano.
Estos autores se distinguen a menudo sólo por el color de su piel de sus colegas euro
americanos, y de aquí que el tema de sus obras sea el color de la piel y el per juicio, el
desprecio y la opresión que resultan de este color. Los protagonistas de las novelas son ca -
racteres disociados que luchan con el propio yo y que han creado el modelo para la
generalizada opinión de que la disociación de la personalidad es el resultado del choque de
dos culturas.
Sin embargo, no es en los Estados Unidos (en los que, con algunas excepciones, ya sólo
existen restos de la cultura africana que, por lo demás, se asimilan cada vez más a las formas
occidentales) donde chocan dos culturas, sino en África. En este Continente las personas que
han recibido una educación europea se hallan entre las civilizaciones. La poetisa nigeriana
Mabel Imoukhuede escribe.31
Aquí estamos
suspendidos entre dos civilizaciones.
Estoy cansada,
cansada de colgar en la zona intermedia,
mas ¿adonde puedo ir?
Y en Dei-Alang, de Ghana, leemos:
¿Hacia atrás?
Hacia los días de los tambores
y las danzas festivas a la sombra
so Cf. cap. "Hantu", 3.
si Imoukhuede en Jahn I, p. 30.
317
de palmeras besadas por el sol... ¿O adelante? ¡Adelante! ¿Hacia dónde?
¿A los barrios bajos donde el hombre vive apilado
[sobre el hombre? ¿A la fábrica
para moler las duras horas en un molino inhumano en un solo turno inacabable? 32
Esta alternativa se la presenta el europeo al africano con la petición de que tome una
decisión, y en vista de que no puede haber un retroceso, espera la respuesta que ha de hacer
del africano un discípulo suyo. Es la pregunta que se corresponde con el esquema que
mencionamos al comienzo.33 Pero la cuestión está mal planteada. Césaire se refirió a ella en el
primer congreso mundial de autores negros en París con las siguientes palabras:

150
Exigen de nosotros una decisión. Que nos decidamos por la fidelidad y el retraso o por el
progreso y, con ello, por la ruptura. Nuestra respuesta a tal petición es que las cosas no son
tan sencillas y que la alternativa es inexistente. Pues la vida —digo la vida y no el
pensamiento abstracto— no acepta esta alternativa. O si se presenta, es la vida la que la hace
trascendente. Pues no son solamente nuestras sociedades negras las que se enfrentan a este
problema. En toda sociedad existe siempre un equilibrio entre lo nuevo y lo viejo, y este
equilibrio se ve siempre amenazado, de tal modo que cada generación lo debe establecer de
nuevo. Tampoco nuestras culturas negras pueden sustraerse a esta regla. En lo que respecta a
nuestra sociedad, creemos que en la futura cultura africana existen numerosos elementos
nuevos y modernos que, si así se quiere, fueron adop-
32 Dei-Anang, pp. 23 s.
33 Cf. cap. "¿Skokian?", 1.
318
tados de Europa. Mas también creemos que en estas culturas se conservan muchos elementos
tradicionales. Nos negamos a ceder a la tentación de la tabla rasa. Me niego a creer que la
futura cultura africana obligue a rechazar totalmente la cultura africana antigua.
Para ilustrar esto me serviré de una comparación. Los antropólogos ofrecen un ejemplo de lo
que llaman "fatiga cultural". Este ejemplo merece ser recordado, ya que se eleva a la altura de
un símbolo.
Ésta es la historia, y se desarrolla en Hawai. Algunos años después del descubrimiento de la
isla por Cook murió el rey y fue sustituido por un hombre joven, el príncipe Kamehamela II.
Como se había dejado conquistar por las ideas europeas, el joven soberano acordó abolir la
religión de sus antepasados. El joven rey y el sumo sacerdote decidieron organizar una gran
fiesta en cuyo curso debería romperse solemnemente el tabú y anularse los dioses
ancestrales. En la fecha señalada, a una seña del rey el sacerdote se arrojó sobre las imágenes
divinas, las pisoteó y las destruyó, mientras se extendía un imponente grito: "¡El tabú ha sido
roto!" Y unos cuantos años después los hawaianos recibieron con los brazos abiertos a los
misioneros cristianos.
Lo que sigue es bien conocido. Forma parte de la historia. En todo caso, es el ejemplo más
sencillo y completo de la destrucción de una cultura que le abrió camino a la esclavitud. Y
ahora pregunto: ¿es esto lo que se nos pide? ¿que un pueblo renuncie a su pasado, a su
cultura? Yo sólo digo: ¡Entre nosotros no habrá un Kamehamela II! 8í
Por consiguiente, la literatura africana discute los problemas de su tiempo, continúa el estilo
tradicional aun en las lenguas europeas e introduce elementos europeos en la concepción
africana, según expusimos en los capítulos "Nomino" y "Kuntu" al hablar de las obras de
Tatuóla y Laye. Peter Abra-hams, Ferdinand Oyono, Mongo Beti y muchos otros
34 Césaire XII, pp. 203 s.
319
pueden discutir apasionadamente la renovación africana, la técnica, el progreso, la
independencia y el lugar de la tradición dentro de la nueva síntesis que deberá crearse, pero
en ellos el hombre siempre mantiene su integridad. Se comenta mucho que el africano es un
desarraigado a consecuencia de la irrupción de la civilización occidental; sin embargo, la
literatura ofrece pocas muestras de ello. El africano sufre, lucha, se rebela, busca nuevos
caminos, pero no es neurótico. Hay un dilema ante la elección, una inseguridad acerca del
contenido, pero la existencia no queda quebrantada. Incluso donde se ha roto el orden social
tradicional, donde se ha formado un nuevo proletariado negro como en los barrios miserables
151
de Johannesburg, los hombres han mantenido en gran medida su integridad. Peter Abra-
hams, el gran autor surafricano, relata en su novela Mine Boy cómo una africana de nombre
Lea lucha por su existencia en contra de la inhumana opresión de la política de separación
racial. Cierta noche, un extraño se halla a su puerta pidiendo albergue. Abrahams define a los
personajes a través de breves diálogos:
"Hermana, ¿sabes de un lugar donde un hombre pueda descansar y beber algo?"
Su voz era grave y ruda.
"Es tarde" —contestó la mujer.
"Es muy tarde" —dijo el hombre.
"Alumbra para que te pueda ver" —dijo la mujer.
"No tengo cerillos."
"Y entonces ¿qué tienes?"
"Nada."
"¿Y quieres descansar y beber algo ya tan avanzada la noche?"
El hombre asintió, mas la mujer no podía verlo en la oscuridad.
320
"¿Tienes dinero?"
"No."
"Vaya, pues sí que eres raro. ¿Cómo te llamas? ¿Llevas mucho tiempo aquí?"
"Xuma. Vengo del norte."
"Muy bien, Xuma, espera aquí; ahora vuelvo con una luz." as
Después de haber sido examinado con la lámpara, Xuma es recibido en la casa en que Lea
manda sobre varias personas:
"Pueden irse a dormir" —dijo Lea.
Dladla y Ma Plank salieron. Sólo quedó el hombre que había permanecido callado hasta
entonces. Miró primero a Lea, luego a Xuma.
"¿Qué hay?" —le preguntó Lea.
"¿Cómo sabemos que no es de la policía?" —preguntó el hombre.
"Yo lo sé" —respondió Lea y sonrió.86
Son innecesarias las explicaciones psicológicas. La imagen del alma y la imagen de la
apariencia exterior son idénticas; en el signo se manifiesta el sentido. Las personalidades se
reconocen, y los límites son trazados con nitidez. La conversación llega a versar sobre el
esposo de Lea:
"Sí —repitió dulcemente—, mi esposo. Está en la cárcel. Lleva un año ahí, y tendrá que
permanecer en ella otros dos. Ha matado a un hombre, a un hombre grande con una boca
grande que me quería besar. Es fuerte mi esposo, y lucha por su mujer y mata por su mujer.
No como Díadla, que sólo es boca y cuchillo y nada más. Es un hombre, mi esposo. Tú mismo
eres hombre, Xuma, y eres fuerte. ¡ Pero mi esposo puede partirte como una vara! Yo no
miento, puedes pre-
35 Abrahams I, pp. 11 s. as id., p. 15.
321
guntar a la gente... Aquí —dijo Lea, entrando en un pequeño cuarto—, aquí vive la maestra,
pero no llegará antes de pasado mañana, de modo que puedes dormir aquí."
Prendió un cerillo y encendió la vela.
"Y escúchame, Xuma del norte. No creas que porque hago esto soy débil o fácil y puedes
engañarme, pues si lo haces, te arreglaré de tal manera que tu propia madre ya no te querrá."
152
Xuma se rió: "Eres una mujer extraña. No te entiendo. Lo único que puedo comprender es tu
bondad."
"Muy bien —dijo ella suavemente—; pero la ciudad es un lugar extraño. Buenas noches." ST
Los hombres en la novela de Abrahams combaten la locura racial y la opresión, pero no
tienen complejos de inferioridad. Van del campo a la ciudad, de la comunidad aldeana a la
sociedad industrial tal como se cambia el taparrabo por el overol. Siguen siendo las mismas
personas, conservan sus escalas de valores y su estilo a pesar de que la lucha por la existencia
les imponga nuevas reglas de juego. Se sostienen en la sociedad de razas, pero no la acep tan.
Ni una partícula de ellos les da la razón a sus opresores; cuando se defienden, su conciencia
está limpia. Se hallan muy alejados del dilema que se plantean los norteamericanos de color.
Mofólo admiraba las concepciones del hombre blanco y desechó la tradición africana. Los
autores africanos recientes no siguen su ejemplo. Peter Abrahams describe los poderes que
hacen surgir en África una sociedad moderna, pero africana. Para él, los blancos no son
dioses, sino semejantes cuya técnica se acepta y cuya presunción se rechaza. El conflicto
cultural que caracteriza hoy al África no produce una división en las conciencias. Es falso el
slogan del "des-
«7 Id., p. 17. 322
garramiento del hombre africano". El autor africano que escribe en una lengua europea no es
un ser desgarrado. Aprovecha la libertad de poder elegir una u otra o mil formas híbridas, y
con su decisión aporta en cada caso la consonancia entre el pasado y el porvenir. Cada
decisión es un equilibrio, un compromiso, una armonización entre las contradicciones. La
división de la conciencia y todos los problemas relacionados con ella no se presentan, por lo
tanto, en los autores africanos, sino en las obras de los afroamericanos que desconocen el
conflicto cultural y que carecen de la libertad de elección. Desde hace siglos que los
afroamericanos no tienen ya contacto directo con la cultura africana. Por su cultura,
educación y lengua materna son americanos y no desean ser otra cosa. Pero se les niegan los
plenos derechos ciudadanos de su patria. El color de su piel, lo único que hace recordar su
ascendencia africana, se convierte en el estigma que les impide ser enteramente lo que de
hecho son, a saber, americanos. Protestan contra los injustos prejuicios de sus compatriotas
de piel más clara con el único fin de poder ser iguales a éstos, es decir, para compartir con
ellos también sus prejuicios. Su situación es trágica. No hay alternativa, no hay posibilidad de
elección, de decisión. Puesto que es sólo la piel la que les impide ser americanos como los
otros americanos, y en vista de que, a pesar de todo, son tales americanos, más que nada
desearían poder librarse de esta piel molesta. El odio que sienten contra la oposición de su
medio ambiente se convierte así fácilmente en odio contra la propia piel, contra el propio yo.
A esto se añade que el mundo circundante tan lleno de prejuicios no quiere considerarlos
ciudadanos americanos, sino negros americanos, personas que se deben comportar infantil y
respetuo-
323
sa, pero ante todo sumisamente; y esta actitud va en contra de la actitud democrática de los
Estados Unidos. Se obliga de este modo al afroamericano a que desempeñe un determinado
papel: debe ser otro del que es, debe ser nigger* en vez de americano, y él mismo también
quiere ser algo distinto de lo que es, a saber, quiere ser un americano de piel clara y no uno de
piel morena. Le asquea el papel que debe desempeñar y no tiene derecho a desempeñar el
que quiere; con tanto mayor énfasis lo hace. Encontramos así en la literatura afroamericana
innumerables ejemplos de personalidades disociadas. Del papel impuesto, el afroamericano
153
huye hacia mil otros papeles, sustituye la personalidad, la identidad de su yo hasta que
desaparece su individualidad.
Richard Wright muestra en su autobiografía Black Boy38 cómo desde niño se le impone a un
joven afroamericano una actitud artificial. En la novela Invisible Man (El invisible) de Ellison
hay un pasaje en que el narrador se compra unos anteojos de cristales verdes y un gran
sombrero, con lo que, para su mayor asombro, se encuentra desempeñando el papel de otro,
y lo hace a la perfección sin grandes dificultades. 311 Con este disfraz se plantea la pregunta por
la identidad del ser humano, lo que equivale a ponerla en tela de juicio. Lo único que ven los
demás es el papel desempeñado, el papel tan fácilmente intercambiable. El hombre que se
halla detrás, opina Ellison, es invisible. Cada quien ve en el otro lo que quiere ver en él, pero
jamás percibe la realidad. El nombramiento del hombre ha perdido
* Nigger: expresión peyorativa para designar al negro en los Estados Unidos. [T.]
38 Cf. Wright IV, pp. 59s. y 1605. (Traducido al español con el título Sangre negra [T.]).
8» Ellison, pp. 489 5.
324
su sentido y significado: siendo todavía una fuerza, se convierte en fuerza negativa. Parece
como si actuaran unos "hechiceros": en vez de constituir personalidades, ciertos
"nombradores" no autorizados arrojan a los hombres a la existencia en un mundo de sombras
al imponerles un papel y disolver así su identidad.
Lo mismo sucede en la novela Go Tell it on the Mountain de James Baldwin. Después de una
riña a cuchillo, un joven es llevado herido a casa de su familia. Mas el padre no desea
reconocer que este hijo suyo, Roy, a quien tanto ama, se expuso por sí mismo al peligro; lanza
sus reproches contra John, hermano de Roy, y da de bofetadas a la madre cuando ésta
defiende al muchacho. En eso se levanta el herido y le grita a su padre:
"¡No le pegues a mí madre! Es mi madre. Si la tocas otra vez, bastardo negro, juro por Dios
que te mataré." Mientras estas palabras llenaban el cuarto, John y su padre se miraron a los
ojos. John pensó en ese instante que el padre creía que esas palabras habían venido de él; tan
salvaje y profundamente malévola era su mirada. 40
Observamos aquí nuevamente la sustitución de la identidad, además del odio al propio yo. No
basta con que los otros le peguen a uno; todavía se lastima uno a sí mismo. No es posible
pasar por alto esta disociación en ninguno de los mencionados autores afroamericanos.
Alston Anderson habla de los dos "yos" en su narración "Schooltime in North Carolina" (Días
de escuela en Carolina del Norte). El alumno LaVerne está en cama y piensa en su amada Del,
una muchacha de color, pero se mezcla
40 Baldwin, p. 43.
325
con ella la imagen de la fundadora blanca de la escuela, Susan Weber:
Traté de ver a Del, pero no pude y entonces abrí mis ojos y me quedé mirando a la oscuridad.
Cuando los volví a cerrar pude verme a mí mismo como marido de Susan Weber, pero no era
mi yo negro sino mi yo blanco con cabello negro y ondulado, con patillas y traje negro.41
Discorde consigo mismo bajo la presión de los prejuicios, el afroamericano se encuentra en
una situación sin. salida. Una de las más claras imágenes que reflejan esta situación es la
trazada por Richard Wright en su novela Sangre negra. El joven Richard se ha permitido
preguntar a su capataz blanco cuándo podría aprender algo del oficio. "Este trabajo es cosa de
hombres blancos" — se le contestó, y a partir de entonces lo persiguen con su odio.

154
Es un día de verano, durante el descanso de mediodía, todo estalló. Pease me llamó a su
banco de trabajo. Para acudir a su llamado tenía yo que recorrer un estrecho pasillo entre
otros dos bancos. Ya sólo tenía frente a mí la pared. Sin levantar la vista de su trabajo, el
hombre blanco comenzó a hablar amablemente: "Richard, quisiera preguntarte algo." "¿Sí,
señor?" — respondí y vi cómo Reynolds abandonó su lugar y se colocó con los brazos
cruzados en el pasillo formado por los dos bancos ; me dirigió una mirada solemne.
Intranquilo los miré uno tras otro. Por fin, Pease levantó la vista y pronunció lentamente,
para evitar toda posibilidad de un malentendido: "¡Richard, Reynolds me ha contado que en
una conversación me llamaste simplemente 'Pease'!" Me quedé rígido. Afirmaba, pues, que yo
había cometido el error de no llamarlo Mister Pease. Se abrió ante mí un abismo. Eso era una
de-
Anderson en Jahn II, p. 103.
326
claración de guerra. Vi cómo Reynolds agarraba una barra de acero, y estaba yo por abrir la
boca para protestar, para asegurarle a Pease que jamás lo había llamado "Pease" a secas, que
nunca había tenido ni la menor intención... pero Reynolds ya me había agarrado del cuello.
Golpeó mi cabeza contra la pared y gruñó entre dientes: "¡Cuidado, nigger! Yo mismo oí
como lo llamaste 'Pease'. Si lo niegas, me pondrías como un mentiroso." Levantó
amenazadoramente la barra de acero. Si se me ocurriera decir ahora: "No, señor, Mister
Pease, yo jamás lo llamé a usted Pease", desde luego habría tildado a Reynolds de mentiroso.
En cambio, si decía: "Sí, señor Mister Pease, lo llamé a usted 'Pease' ", me habría yo declarado
culpable de la más grave ofensa que un negro del sur de los Estados Unidos puede cometer
contra un amo blanco. Desesperado, traté de encontrar una salida a esta pesadilla tan rápida-
mente surgida, mas no fui capaz de pronunciar una sola palabra. 42
La situación de los afroamericanos en los Estados Unidos es desconsoladora porque este
grupo de gentes no suele distinguirse del resto de los norteamericanos más que por el color
de su piel, y muchas veces ni siquiera por esto, ya que cuenta como "negra" toda persona de la
que se sabe que uno de sus ocho bisabuelos o una de sus ocho bisabuelas fue africana. La
herencia cultural africana ha sido abandonada por la mayoría. No hay conflicto de culturas, y
la "cuestión racial" sólo tiene que ver con la cultura africana en tanto que los prejuicios que se
tienen sobre ella desempeñan cierto papel en el debate. El problema mismo pertenece a la
cultura occidental y sólo puede resolverse dentro de ella. Un libro que tenga por meta la
circunscripción y delimitación de la cultura africana puede renunciar
Wright IV, pp. 164 s.
327
a esta discusión. Sólo aporta algo a este problema en la medida en que muestra que la cultura
nada tiene que ver con la "raza". Si la cultura africana estuviese ligada al color de la piel, los
afroamericanos no podrían abandonar la cultura africana, y sería posible percibir por el color
del rostro de cada uno si pertenece o no a la cultura africana. Cuando el afroamericano
Richard Wright volvió de su viaje por Ghana, escribió en su relato Black Power (Poder i-
íegro) esta frase: "Yo era negro y ellos eran negros; pero eso no me ayudó nada." 43 Se
enfrentaba a los africanos y a su cultura con la misma incomprensión con que se le
enfrentaría cualquier norteamericano de piel blanca. Es ocioso, por lo tanto, convertirlo en
testigo principal de las condiciones africanas, no obstante que tantas veces se le atribuya esa
función.

155
El "problema negro" de los Estados Unidos es el mejor ejemplo de la independencia de los
cromosomas respecto de la cultura. De aquí que tampoco debiera remontarse la naturaleza de
la cultura africana a los rasgos físicos o aun psicológicos de la raza negra. Ya que la historia
nos ofrece innúmeros ejemplos de que la cultura puede trasmitirse y propagarse a la vez que
se modifica al transformarse el pensamiento, la modalidad, el Kuntu de una cultura no puede
derivarse de la psicología de sus portadores. Si Senghor escribe que el negro es un hombre de
los sentidos, un ser con los sentidos abiertos que consiste primordialmente en sonidos,
olores, ritmos, formas y colores, que es sensación antes de ser ojo como el hombre europeo, 44
esta actitud es sin duda explicable como resultado de la cultura africana y del poder de
impregnación de su
43 Wright V, p. IB.
44 Senghor VI, p. 52.
328
estilo, mas no como causa psicofísica de la cultura africana, según sugiere Senghor; pues de
ser así, la actitud sería un rasgo constitutivo que no podría perderse. Para el análisis de la
cultura africana ofrecido por Senghor resulta poco importante el que la actitud del africano
sea acuñada por la cultura o el que la cultura se derive de una actitud. De hecho, a Senghor no
le haría falta trabajar con una premisa falsa, ya que en sus resultados nada se altera. Puesto
que la conducta se puede derivar directamente de la filosofía de la cultura, no hay razón para
remontarla a características "raciales" indemostrables. Para responder a la pregunta de por
qué la filosofía y la cultura africanas se distinguen de otras culturas se presentan suficientes
razones históricas que podrían investigarse, de tal modo que bien puede renunciarse a las
fundamentaciones psi-cofísicas, tan vagas y tan peligrosas.
3. El socio llamado Europa
"Es un hecho: los blancos se consideran superiores a los negros" —afirma Frantz Fanón. 45
Esta frase es, desde luego, una generalización, mas por desgracia Fanón tiene razón en la
lamentable mayoría de las veces. En ocasiones, esta presunción se fundamenta con
argumentos "raciales"; otras, con razones culturales. La arrogancia racial puede refutarse
fácilmente, pero es difícil luchar contra ella, ya que la mayoría de los infectados por ella
apenas si son accesibles a los argumentos racionales. La arrogancia cultural —que
distinguimos claramente de la auto conciencia que toda cultura necesita y desarrolla— es,
ciertamente, difícil de rebatir mientras no
Fanón, p. 26.
329
exista una medida unitaria y universal para las culturas, por lo que cada una, según dijimos al
principio, es superior a todas las demás si se la mide con su propia medida; sin embargo, es
menos sorda ante una argumentación objetiva. Lo que ocurre es que a menudo esta
presunción no es consciente de sí misma, encontrándosela en personas que rechazan
rotundamente toda especie de presunción. Con demasiada facilidad se disimula bajo el
manto de la buena voluntad, de los consejos no solicitados o de una actitud didáctica
protectora.
En un mundo en el que, más que en cualquier momento anterior de la historia, cada uno se
hace más dependiente de los demás, una auténtica sociedad viene a ser un mandamiento del
momento y de la razón. Pero esta sociedad sólo puede surgir si cada cultura respeta la
idiosincrasia de las demás culturas, dejando que las influencias recíprocas y las adopciones se
produzcan voluntariamente. El afán de imponer a los demás las ideas, las formas de vida y los
156
juicios propios en vez de ofrecerlos está tan arraigado en la naturaleza de la cultura occidental
y de todas sus ideologías, que con frecuencia la hiriente presunción de esta conducta no llega
a ser consciente, en especial cuando se refiere a las culturas africanas. "¡ Yo soy el amo... y tú
debes...!" —así habla el comandante, el comerciante, el granjero, el turista, el cazador, y aun
el intelectual que viaja por las distintas cosmovisiones. Así hablan, como si quisieran explotar
o salvar al África. Van y adoctrinan y bautizan en el nombre del Padre, en el nombre de la
civilización, de la democracia, del comunismo.
Pero nunca se le pregunta al interlocutor, al africano. ¿Libertad? ¿Igualdad de derechos? "Sí,
pero apenas cuando hayas sido bautizado en el nombre
330
del cristianismo, de la civilización, de la economía, de la democracia, del comunismo, en cada
caso según la fe profesada. Pues todos estos dioses son hijos de quien ahí dice: '¡Yo soy el
amo... y tú debes...!'"
Se proyectan planes, se hacen programas, se escriben libros sobre lo que debe suceder con
África, sobre cómo abrir este Continente al mundo, sobre la dirección en que se debe guiar.
Mas casi siempre se hace caso omiso de los hombres africanos. Casi todos los que escriben,
hablan, ordenan, recomiendan, no hacen más que disponer de ellos, pues piensan: "¡Yo soy...
y tú debes...!"
Lo que hace falta aquí es una verdadera revolución copernicana —escribe Aimé Césaire—, tal
es la fuerza con que ha arraigado en Europa, en todos los partidos y en todos los campos,
desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda, la costumbre de actuar por nosotros, la
costumbre de disponer de nosotros, la costumbre de pensar por nosotros; en suma: la
costumbre de negarnos el derecho a la iniciativa, que en definitiva es el derecho a la
personalidad.40
Para defenderse de esta continua tutela, diversos autores neoafricanos han escrito más de
una página que resultan poco halagadoras a los oídos europeos. No obstante, se encuentra en
la poesía y literatura neoafricanas menos odio y más buena voluntad de lo que podría
esperarse a juzgar por las circunstancias. A pesar de toda la autoconciencia con que defiende
su peculiar manera de ser, la intelectualidad neoafricana no ha producido simplemente una
contra-presunción de matiz "racial" o cultural. La base politeísta de su cultura permite a los
africanos una mayor tolerancia para con los dioses extraños.
Césaire VIH, pp. 12 s.
331
Y donde, con todo, se manifiesta el odio, es en muchos casos un amor que se ha convertido en
su contrario. De este modo, el barbadiano George Lam-ming relata la historia de un obrero
que odiaba a los ingleses como representantes de todos los europeos, hasta hacerlo
pronunciar estas palabras:
... Si sólo nos hubieran mostrado un poco de amistad, sólo un poco de aprecio a gente como
yo y como tú que desde el día en que nacimos, en la escuela y después de la escuela,
estuvimos escuchando sólo cosas buenas sobre ellos, si pudieran comprender eso y ser un
poco diferentes con nosotros, entonces todo el odio de que hablan ustedes desaparecería.47
Si descontamos los guardianes de egoístas intereses, veremos que del lado europeo está en
juego más la ignorancia que la mala voluntad. Europa no ha perdido todavía todas sus
simpatías. Aún puede transformar la tutela en una sociedad. Mas parece que ya no se dispone
para ello de mucho tiempo. Lamming pone estas palabras en boca de su obrero:

157
Precisamente porque recordamos que desde hace generaciones y generaciones les hemos
ofrecido un amor al que jamás han intentado siquiera corresponder..., por eso fas guerras
coloniales serán las guerras más sangrientas.48
En todos los sitios en que se discuten los problemas de la cultura neoafricana se presentan
exigencias mesuradas, pero firmes; entre ellos están la revista Présence Africaine de París,
fundada y dirigida por el senegalés Alioune Diop; los congresos mundiales de autores y
artistas negros, organizados
47 Lamming I, p. 186.
48 Ibid.
332
cada dos años por esta revista; los poemas, novelas y ensayos de todos los poetas que son a la
vez políticos, y de todos los políticos que son a la vez poetas y que hemos presentado en esta
obra; podemos decir que a todas sus publicaciones y discursos les preceden como lema los
versos de Césaire:
Corazón mío, presérvame de todo odio, no hagas de mí este hombre de odio; tú sabes que no
es el odio a las otras razas por el que me hice cavador., .*«
En estos versos se manifiesta el control sobre sí mismo, pero también la preocupación de que
la sociedad deseada pueda fracasar por la dureza o por la tontería de la otra parte,
provocando el estallido del odio.
4. Conclusión
Todo encuentro cultural mueve a la comparación, exige y logra un mejor conocimiento de sí
mismo. La influencia de la cultura europea en la africana tuvo por resultado que esta última
se hiciera auto-consciente y que, tras el choque de la conquista, alcanzara a comprender su
dignidad, con lo cual se hizo posible su pervivencia, su renacimiento espiritual.
¿En qué se muestra esta pervivencia en un mundo que no puede renunciar a los ferrocarriles
y a las máquinas, a las carreteras, minas y fábricas? Se objeta que la rueda exige carreteras y
vías, que la comunicación exige su organización, y que todo ello requiere una sociedad en que
haya división del trabajo y la reorganización de una sociedad que no
49 Césaire I, p. 77.
333
responda a estas necesidades. Con el cambio de la sociedad se altera también la cultura; la
adopción de la máquina obliga también a la adopción de la cultura de sus inventores, afirman
muchos.
Pero estas consecuencias sólo son válidas para los campos puramente materiales de una
cultura, no para su totalidad. En el primer congreso mundial de escritores y artistas negros
en París, Césaire dijo:
Cultura es el modo de vestirse, el modo de portar la cabeza, el modo de caminar y de
anudarse la corbata; no la constituye sólo el hecho de que se escriban libros y se construyan
casas.fi°
Ahora bien, tal como la expusimos en este libro, la cultura africana es marcadamente una
cultura del "cómo", del Kuntu, mientras que la cultura europea actual pone especial énfasis
en la cosa, en el Kintu. Y las objeciones anteriores surgen de este énfasis. Las justificadas
quejas dentro de Occidente de que la era tecnológica nivela las culturas y las va igualando,
con lo que nuestro mundo se hace más "aburrido", se pueden interpretar como un llamado
para otorgar una nueva importancia al Kuntu. A este llamado responde la cultura africana, la
cual tiene un Kuntu que ofrecer, mientras que la cultura europea provee a la africana de las
158
cosas que necesita. Si la cultura occidental se examina a sí misma, no puede desear, a la vista
de la era de las máquinas, la destrucción del Kuntu africano; por el contrario: lo que más falta
le hace a ella misma es un estilo en que se exprese un poco más el sentido y el significado, en
lugar del mero fin o de la absoluta ausencia de finalidad, que sólo es negación del fin. Los
africanos y afroamericanos nacidos y edu-
Césaire en Présence Africaine, VIII-X, París, 1956, p. 225.
334
cados en el mundo occidental han reconocido y sentido este malestar del que sufre la cultura
occidental. Como reacción desarrollaron una conciencia misionera, convencidos de que la
cultura africana tenía una buena nueva que darle a la cultura occidental, ya que
... ¿quién habría de enseñarle el ritmo al mundo difunto de máquinas y cañones?
¿Quién lanzará el grito de alegría para despertar a los muertos y a los huérfanos en la aurora?
Decid, ¿quién devolverá la memoria de la vida al hombre de esperanzas destrozadas? 51
Es aquí donde la intelectualidad africana descubre su tarea, y de su conciencia de no sólo
tener que aceptar, sino también de poder obsequiar, nace su fe en el futuro, su victorioso
optimismo:
Pues no es cierto que la obra del hombre es conclusa,
que basta con adaptarnos al paso del mundo;
la obra del hombre acaba apenas de comenzar,
y el hombre tiene todavía que conquistar toda prohibición
inmovilizada en los rincones de su fervor;
y ninguna raza posee el monopolio de la belleza,
de la inteligencia, de la fuerza:
para todos hay lugar en la cita de la victoria.62
La revivificación de la existencia que se manifiesta en la actitud creadora del Kuntu y que
hace posible un nuevo nombramiento del sentido del mundo: ésta podría ser la aportación de
África a la cultura universal del futuro. Y así escribe Paul Niger:
Todo un ritmo nuevo horadará al mundo;
un matiz inédito poblará el arco iris.. .M
si Senghor I, p. 30.
62 Césaire I, pp. 85 s.
53 Niger en Senghor III, p. 99.
335
Puesto que la cultura está ligada a la concepción vigente en cada caso, mas no a una
psicología o a una raza específicas, los hombres y los pueblos pueden aceptar y adoptar
parcial o enteramente culturas diferentes. Por lo general, el ser humano acepta en su primera
infancia la cultura en que nació y que su hogar paterno y su medio ambiente le vivieron como
modelo. Mas si así lo quiere, puede actuar como Kamehamela II, arrojar su pasado, adquirir
una nueva educación y adaptarse por completo a la influencia extranjera. Los africanos, si lo
desearan, podrían convertirse en "europeos negros". Pero no lo desean, según afirman a una
sola voz sus oradores. Tampoco quieren conservar su cultura heredada en todos sus
pormenores. Pero sí insisten en conservar su concepción fundamental, de la que se hicieron
conscientes al encontrarse con otras culturas. Según esta concepción, el Kuntu tiene un valor
superior al Kintu, y por consiguiente intercambian gustosamente las cosas y su organización,
conservando siempre el estilo. Están convencidos de que no es la cosa la que determina estilo
y hombre, sino que es el hombre quien mediante el estilo debe y puede dar un sentido a las
159
cosas, que la dignidad y la fuerza del hombre se basan en su capacidad de dar un sentido a las
cosas incluso si éstas fueron creadas para un determinado fin-
Sin esta voluntad común de la intelectualidad africana y afroamericana, la cultura africana
sin duda se hallaría en peligro. Mas la voluntad de autodeterminación se afirma en las
producciones de la cultura neoafricana, algunas de las cuales expusimos en esta obra. En ellas
se manifiesta a la vez una irreprimible voluntad de libertad, porque una concepción cultural
autónoma sólo puede evolucionar y realizarse si no está sujeta a tutela alguna.
336
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345
ÍNDICE DE LÁMINAS
[entre tas pp. 160 y 161}
I. Rostro muntu. Cabeza tallada en un altar a Chango en Ilobu, Nigeria Occidental. (Foto U.
Beier)
II. Máscara muzimu. Máscara de baile de los kra en Liberia. Colección del Instituto
Frobenius, Francfort del Meno. (Foto R. Bouvier)
III. Uno de los llamados "retratos"'. Reina madre de Benin, Nigeria Occidental. Bronce.
Museo Británico, Londres
IV. Arte popular neoafricano. Escultura lapidaria de cemento. Ibibio, Nigeria Oriental. (Foto
U. Beier)
lentre las pp. 192 y 193}
V. Neoafricanismo incipiente. Talla en madera de Félix Idubor de Benin. Puerta del Coope-
rative Bank en Ibadan, Nigeria Occidental. Detalle. (Foto U. Beier)
VI. Pintura neoafricana. Obra de Ben Enwonwu, Nigeria. (Foto Federal Information Service,
Lagos, Nigeria)
VIL Pintura neoafricana. La mesa mágica, de En-guerrand Gourgue, Haití. Stedelijke
Museum, Amsterdam
VIII. Pintura neoafricana. La selva, gouache de Wifredo Lam, Cuba. Museo de Arte Moderno,
Nueva York
165
346
ÍNDICE GENERAL
I. ¿Skokian? El problema y el método. . 7
/. ¿Quo vadis, África?, 7; 2. La tradición y la modernidad, 9; 3. Skokian, 11; 4. La cultura
neoafricana, 15; 5. Muntu, 17; tí. El africano auténtico, 19; 7. El alma negra en el mundo
blanco, 21; 8. División del libro, 30
II. Vudú. La materialización de los dioses . 34
/. El culto en los antiguos relatos, 34; 2. La ceremonia vudú en el rito arada, 40; 3. Los dioses
(toas), 50; 4. La materialización de los dioses, 61; 5. Religión y política, 67
III. Rumba. El significado de las danzas. . 82
1. La santería, 82; 2. El ñañiguismo (sociedad secreta), 92; 3. Los antepasados de la rumba,
105; 4. Lírica en compás de rumba, 123
IV. Ntu. La filosofía africana ..... 131
1. Fundamentos, 131; 2. Las cuatro categorías, 136; 3. Dios, 142; 4. La vida y la muerte, 145; 5.
La muerte y la resurrección, 149; 6. La religión y la ética, 158
V. Nommo. El poder mágico de la palabra . 166
/. El hombre es señor de las "cosas", 166; 2. La medicina africana, 175; 3. La palabra y la
conjuración, 182; 4, "Négritude" y surrealismo, 194; 5. "Négritude" y expresionismo, 203
347
VI. Kuntu. La inmutabilidad del estilo
215
1, Imagen y forma, 215; 2. El ritmo, 226; 3. La máscara, 234; 4. El arte nuevo, 245
VIL Hantu. La historia de la literatura . . 257
1. La escritura, 257; 2. La cultura en el espacio y en el tiempo (Hantu), 265; 3, La literatura
restafricana, 273; 4. La literatura neoafricana, 286; 5. La literatura moderna en África, 291
VIII. Blues. El conflicto de las culturas . . 304
1. Elementos restafricanos en Norteamérica, 304; 2. Situaciones de conflicto, 316; 3. El socio
llamado Europa, 329; 4. Conclusión, 333
BIBLIOGRAFÍA ............ 337
índice de laminas. ......... 346
Este libro se terminó de imprimir el día 25 de julio de 1963 en los talleres de Gráfica
Panamericana, S. de R. L., Parroquia 911, México 12, D. F. En su composición se utiliza ron
tipos Áster de 9:10, 8:9 y 7:8 pts. La edición consta de 10000 ejemplares y estuvo al cuidado
de Martí Soler.
348
COLECCIÓN
POPULAR
1. Juan Rulfo, El llano en llamas
2. M. Dobb, Introducción a la economía
3. Agustín Yáñez, La creación
4. R. Pozas A-, Juan Pérez Jolote
5. Pedro Henríquez Ureña, Historia de la cultura en la América Hispana
6. Fernando Benítez, El rey viejo
7. G. D. H. Colé, La organización política
8. Edmundo Valadés, La muerte tiene permiso
9. KarI Mannheim, Diagnóstico de nuestro tiempo
166
10. Carlos Fuentes, Las buenas conciencias
11. Popol-Vuh. Las antiguas historias del Quiche
12. Sergio Galindo, El bordo
13. Mariano Azuela, Los de abajo
14. Jean Rostand, El hombre y la vida
15. Rosa de Babini, Los siglos de la historia. Tablas cronológicas
16. F. Rojas González, El diosero
17. Jesús Silva Herzog, Breve historia de la Revolución mexicana. I. Los antecedentes y la
etapa maderista. II. La etapa constitucionalista y la lucha ae facciones
18. Benedetto Croce, La historia como hazaña de la libertad
19.
20.
*21.
*22.
*23. 24.
*25.
*26.
27.
28.
*29.
30.
31.
32.
*33.
34.
*35. 36.
*37. 38.
*39.
40.
41.
42.
43.
Agustín Yáñez, La tierra pródiga
Paul Rivet, Los orígenes del hombre americano
C. Wright Mills, Escucha, yanqui
Ndabaningi Sithole, El reto de África
J. Djordjevich, Yugoslavia, democracia socialista
Jacob Burckhardt, Reflexiones sobre la historia universal
Gunnar Myrdal, El Estado del futuro
T. H. Hughes y D. T. Luard, La China popular y su economía
Fernando Benítez, El agua envenenada
E. A. Wright, Para comprender el teatro actual
R. L. F. Boyd, La investigación del espacio
C. Fernández Moreno, Introducción a la poesía
Mark van Doren, La profesión de Don Quijote
G. L. S. Shackle, Para comprender la economía
167
P. Broué y E. Témime, La revolución y la guerra
de España. 2 vols.
Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz Kwame Nkrumah, Un líder y un pueblo R. A.
Dart y D. Craig, Aventuras con el eslabón
perdido
R. Barre, El desarrollo económico H. Bondi y otros, El origen del universo J. E. Berendt, El
jazz.
A. von Martin, Sociología del Renacimiento Ernst Cassirer, Antropología filosófica El libro de
los libros de Chilam Balan Norbert Dufourcq. Breve historia de la música
tiempo presente

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