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La langue de cet empire est le grec, le grec « commun », koinê (en grec
ancien κοινή) langue commune au monde hellénistique. Cette langue plonge
ses racines dans le grec ancien et plus particulièrement le dialecte de l'Attique.
C'est une langue véhiculaire, administrative, mais qui va surtout devenir la
langue d'une poésie créative et d'une littérature abondante. La rivalité avec la
langue latine ne se fera sentir que plus tardivement.
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La musique byzantine comprend donc les mélodies religieuses
composées durant la période byzantine, mais également celles qui l'ont été
pendant la période dite post-byzantine (après la chute de Constantinople). On
peut y ajouter les œuvres produites dans la période actuelle, lorsque les
compositeurs conservent soigneusement le lyrisme particulier du chant, la
structure morphologique de l'écriture musicale et son enracinement dans la
tradition orale, telle qu’elle a été transmise par des générations de psaltes, οἱ
ψάλται, (chantres) et les musiciens de l'Eglise, tout au long des siècles.
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est le fondement sur lequel s’appuie tout le chant sacré. On en trouve une forme
archaïque dans les incantations des chœurs de la tragédie grecque.
Ces tropaires sont appelés oikoi (en grec οἶκοι). Le kondakion est en
référence à la fête pour laquelle il est écrit. Le premier oikos (οἶκος) est utilisé
comme prototype mélodique et rythmique pour les autres oikoi.
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Gloire. Les Mages suivant l’étoile sont en chemin. Car pour nous vient de
naître un enfant nouveau-né qui est le Dieu d’avant les siècles. ”
Les plus importants poètes auteurs de canons sont Saint Jean de Damas
ou Damascène, Ἰωάννης ὁ Δαμασκηνός (675-749) et son compagnon Cosme
le Mélode, Κοσμὰς ὁ Μελῳδός, évêque de Maïouma en Palestine (région de
Gaza); ou encore Saint André de Crète, Ἅγιος Ἀνδρέας Κρήτης (660-740)
devenu évêque de Gortyne ; Saint Théophane l’hymnographe, Ἅγιος
Θεοφάνης Σμύρνης ὁ ὑμνογράφος, évêque de Smyrne (moitié du IXe
siècle), Théophane le Grapte (scribe), Θεοφάνης ὁ Γραπτός, (mort en 845)
ou encore Saint Joseph de Thessalonique, ὁ᾿Ιωσὴφ Θεσσαλονίκης ὁ
ὑμνογράφος, (762-832). Mais la personnalité essentielle reste celle de saint
Jean de Damas, dit saint Jean Damascène, première source de la musique
religieuse.
La période post-byzantine :
La période qui suit la chute de Constantinople ne produira pas de
rupture dans le continuum de la tradition musicale byzantine. Une nouvelle
ère de grande fécondité musicale s'annonçait déjà au XIIIe siècle. En effet, dans
les années 1261 à 1453, sous la dynastie des empereurs byzantins Paléologues,
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commence la période des grands maîtres, οἱ Μαΐστορες, de la cathédrale
Sainte Sophie, période de grande acmé.
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compositeurs comme Nicéphore le Moraliste, Νικηφόρος ὁ Ἠθικός, ou
Ioannis le Doucet, Ἰωάννης ὁ Γλυκύς, qui fut, pense-t-on le maître de
Koukouzèlis.
Dans les siècles précédant cette période, on utilisait pour les offices deux
sortes de livres : l'Asthmatikon, τὸ ἆσματικόν, et le Psaltikon, τὸ ψαλτικόν.
L'Asthmatikon contenait les parties chantées par le chœur ; le Psaltikon
indiquait ce qui était chanté par le protopsalte, ou les solistes. Koukouzélis
s’est fait un point d’honneur à les refondre et renouveler en profondeur ces
deux ouvrages fondamentaux.
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(Conservateur des Lois) de la Grande Eglise du Christ, Μπαλάσιος ἱερέως
καὶ Νομοφύλακος τῆς Μ.Χ.Ε, par exemple.
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Selon la tradition, ne reposant pas sur des faits historiques tangibles vu
que nous ne possédons pas des sources sur son enfance, ses parents étaient de
pauvres bûcherons. En passant par le village, un marchand de Smyrne en visite
dans le Péloponnèse leur propose de le prendre avec lui à Smyrne après avoir
fini son voyage d’affaires. Entretemps, son père meurt dans un affrontement
avec les Turc-Albanais, et sa mère décide de l’envoyer au monastère d’Hagia
Lavra, Ἁγία Λαύρα (au Mega Spileo – Kalavryta, Μέγα Σπήλαιον,
Καλάβρυτα). C’est là que le trouve le marchand ambulant qui l'emmène avec
lui à Smyrne. Dès lors, les progrès de Petros vont être rapides, en raison de son
penchant naturel pour la musique et son initiation auprès d’un moine et plus
tard, aux côtés du Protopsalte de la Grande Eglise du Christ, Ioannis
Trapezountios, Ἰωάννης Τραπεζούντιος, (de Trébizonde), avec lequel il
chantera comme 2ème Domestichos, Δομέστιχος, peut-être même en tant que
1er . De 1770 à la mort d’Ioannis Protopsalte et sous la protopsaltie de Daniel,
Petros est Lambadarios, Λαμπαδάριος du pupitre patriarcal de gauche. Avec
le Protopsalte Daniel, Δανιὴλ Πρωτοψάλτης, et Jacques le Domestique,
Ἰάκωβος Δομέστιχος, le Péloponnésien et plus tard Protopsalte, il enseigne à
l'École patriarcale de musique fondée en 1776. Il meurt dans la fleur de l’âge de
l’épidémie de peste survenue à Constantinople en 1777. Ses funérailles ont lieu
dans la capitale, en présence des derviches turcs de la ville qui avaient souhaité
assister aux obsèques pour y mêler leurs chants de lamentations, car il était très
respecté et aimé de tous.
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reproduisait sur papier. Le lendemain, les trois musiciens Perses arrivèrent au
Palais et présentèrent leur chant au Sultan. Au même moment, Pètros faisait
son entrée dans la salle d’audience, accueilli cordialement par les derviches qui
l'appelaient maître. Après la prestation musicale des musiciens Perses, Pètros
fit remarquer que cette chanson était la sienne, étant donné que ses élèves en
Arabie avaient enseigné ce chant dans leur contrée. Les trois étrangers défièrent
alors Pètros d’interpréter la chanson. Lui-même, sortant une partition de
musique, s’accompagnant d’une pandore, commença à exécuter le morceau ce
qui provoqua une polémique intense, allant jusqu’à la tentative de meurtre de
Pètros. Les derviches arrêtèrent sur le champ les trois musiciens et peu de
temps après, les bannirent dans leur patrie. Depuis cette affaire, on donna à
Pètros le surnom de Hirziz, voleur ou escroc en turc.
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troisième école Patriarcale de Musique. Son travail fut gigantesque. Il
retranscrit la quasi-intégralité de l'ancien et du nouveau répertoire. La
fécondité des Trois Maîtres sera fructueuse et, plus tard, leurs élèves quitteront
Constantinople et divulgueront la Nouvelle Méthode dans le jeune Etat
hellénique.
Une des écoles de musique les plus célèbres sera celle que fondera
l’Archidiacre Anthimos, Ἄνθιμος Ἀρχιδιακόνου, qui s’installera à
Missolonghi, Μεσολόγγι, dans les années 1830 et qui chantera à la cathédrale
et enseignera jusqu’à sa mort en 1879, laissant derrière lui une œuvre colossale
et de nombreux élèves qui continueront l’enseignement et l’art de la Psaltique.
Parmi les études sur la musique byzantine, nous devons citer au premier
rang :
Enfin, grâce aux savants travaux des Pitra, des Stewenson, des Christ,
des Krumbacher, des Bouvy, etc., sur l'hymnographie grecque, les futurs
musicologues byzantins n'auront pas à s'attarder dans l'examen et le travail de
correction des textes liturgiques, ce qui est un immense avantage.
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M. C. PARANIKAS. Contributions l'étude de la littérature byzantine.
Munich, 1870.
W. CHRIST ET PARANIKAS. Anthologie des chants grecs chrétiens.
Munich, 1871.
J. TZETZES. La musique antique dans l’Eglise grecque. Munich, 1874.
BOURGAULT-DUCOUDRAY. Etudes sur la musique ecclésiastique grecque
Mission musicale en Grèce et en Orient (janvier-mai 1877). Hachette, 1877.
H. RIEMANN. Les martyries de la notation liturgique byzantine. Munich,
1882.
EINR. RIEMANN. Pour l'histoire et la théorie de la musique byzantine.
Munich, 1880.
Le R. P. J. THIBAUT. Assimilation des échoi byzantins avec les anciens
tropes grecs Notations byzantines. Mémoires du Congrès international de
1900, p. 79 sqq.
DOM H. GAÏSSER. Le Système musical de l'Eglise grecque d'après la
tradition. Rome, Collège grec, 1900.
DOM J. PARISOT. Rapport sur une [seconde] mission scientifique [sur les
chants] en Turquie et en Syrie. 1902.
R. P. JOANNES THIBAUT, Origine byzantine de la notation neumatique de
l'Église latine. (Bibliothèque musicologique III). Paris, Picard, 1907. VIII-107
R. P. JOANNES THIBAUT, Panégyrique de l'Immaculée Conception dans les
chants hymnographiques de la liturgie grecque. Paris, Picard, 1909. 52 pages.
R. P. JOANNES THIBAUT, La Notation musicale, son origine, son
évolution. Conférence au Conservatoire impérial de Saint-Pétersbourg les
11/24 février 1912. 15 pages 17 planches.
E. ADAÏEWSKY. Les Chants de l'Eglise grecque orientale. Tirage part de la
Rivista musicale italiana Turin, Bocca, 1901.
P. DECHEVRENS S.J. Rhythmic Proportions in Early Medieval
Ecclesiastical Chant. 1896.
PIERRE AUBRY. Le Rythme Tonique dans La Poésie Liturgique et dans le
Chant des Eglises Chrétiennes au Moyen-Âge (1903).
AMEDEE GASTOUE. Introduction à la Paléographie musicale byzantine ;
Catalogue des manuscrits de musique byzantine de la Bibliothèque nationale
de Paris et des Bibliothèques publiques de France, Société internationale de
musique et Geuthner, Paris 1907.
R. P.A. COUTURIER, des Pères Blancs : Méthode de Psaltique ou principes
de musique ecclésiastique grecque (en arabe), Jérusalem, 1906.
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Tout au long du XXe siècle jusqu’à nos jours, la recherche en
musicologie byzantine est à l’honneur grâce à des savants tels que René
Aigrain, Dom Lorenzo Tardo, H. J. W. Tillyard, Egon Wellesz, Oliver Strunk,
Kenneth Levy, Milos Velimirovic, Oliver Strunk, Jorgen Raasted, Carsten
Hoeg, Gerda Wolfram, Lidia Perria, Bjarne Schartau, Christian Hannick,
Dimitri Conomos, Sysse Engberg, Christian Troelsgaard, Nana Schiodt, Peter
Weincke, Nina Konstantinova Uff-Moller, Findeyzen, Vladimir Morosan, Z.
Guseinova, T. Vladyshevskaya et N. Gerasimova-Persidskaya, G. Myers, O.
Dolskaya-Ackerly, N. Schidlovsky, Irina et Marina Shkolnik, Eugene
Gertzman, Zivar Guseinova, Dmitrii Shabalin, Nikolai Parfentyev, J.
Keldysch, Irina Lozovaya, Konotop, Irina Lozovaya, Tatiana Vladyshevskaia,
Galina Alekseyeva, Andrija Jakovljevic, Djordje Trifunovic, Dimitrije
Stefanovic, Titus Moisescu, Ozana Irina Alexandrescu, Adriana Sirli,
Margaret Patrikeos Cominos, Dimitris Giannelos, Bojidar Karastoyanov,
Elena Toncheva, Svetlana Kouyoumdjieva, Asen Atanassoff, Stefan Harkov,
Georgi Gerov et Albena Naidenova, Gregory Myers, R. Schlotterer, Hilkka
Seppala, Kenneth Levy, Thomas Mathiesen, Nicolas Schidlovsky, Joan
Roccasalvo, Alex Lingas, Peter Jeffery, Diane Touliatos, Constantin Floros,
Giovanni Marzi, Enrica Follieri, Antonio Carile et Fernanda de Maffei…
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d’Athènes. Il publie de nombreuses études sur la musique ecclésiastique et le
chant démotique. Il invente et dessine un instrument, le Panharmonium,
Παναρμόνιον, une sorte d’orgue avec des possibilités de modification
d’intervalles dépassant le système tempéré ; cet instrument fut commandé en
Allemagne, mais il ne fut jamais fabriqué.
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cursus scolaire de six ans, avec un chœur de musique ecclésiastique, une
chorale mixte de chants démotiques et plus tard un groupe de danses
folkloriques.
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Grands Maîtres. Et pour redonner toute sa dynamique à la ligne mélodique
byzantine, ils ont réintroduit avec succès de nombreux signes de la notation
ancienne.
Ce système musical comprend trois genres comme nous l’avons dit plus
haut : le genre diatonique, τὸ διατονικὸν γένος, le genre chromatique, τὸ
χρωματικὸν γένος et le genre enharmonique, τὸ ἐναρμόνιον γένος, (il n’y
a pas de distinction entre majeur et mineur en musique byzantine).
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du demi-ton, ce qui donne : 8/16/6. Dans le chromatique dur, σκληρὸν
χρωματικόν, le ton moyen et le ton minime sont tous les deux réduits au
demi-ton et le ton plein est fortement augmenté, ce qui donne : 6/18/6.
Par ailleurs, pour ceux qui s’interrogent encore sur l’usage du quart de
ton, il faut rappeler qu’en musique byzantine il n’y a pas moins de quatre
dièses et quatre bémols différents. Chaque altération correspond à deux
commas dans l’échelle byzantine (soixante-douze commas pour une octave).
Un triple dièse représente donc une altération de la note d’un demi ton
supplémentaire (six commas) un quadruple dièse représente une altération
d’un ton minime (huit commas) etc.
Dans le jeu des attractions, ἔλξεις, une même note va fluctuer plus ou
moins selon la force qu’exerce sur la note qui la précède ou qui la suit la
fondamentale ou une dominante dans le propos musical. Tout en étant
naturelle, la loi de l’attraction doit être exécutée avec précision, en référence au
schéma mélodique. Il ne faut pas croire que naturel signifie ici aléatoire.
Malheureusement beaucoup de psaltes n’exécutent plus les attractions de cette
manière à cause de l’influence du système occidental. Dans ce cas, le caractère
de la musique byzantine est déformé et appauvri.
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Quelle interprétation ?
Une partition byzantine doit toujours être interprétée au-delà de la
stricte notation : celle-ci, conformément à la tradition orientale, est une simple
ossature destinée à être habillée de multiples vibrations et énergies uniquement
enseignées de maître à élève. Effectivement, par un défaut dans la transmission
orale, les chantres en étaient venus à supprimer peu à peu l'interprétation des
neumes : les caractéristiques de la musique byzantine s'érodaient et étaient
remplacées par des harmonisations, des variations d'intensité, des expressions
sentimentales, etc.
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