A cultura popular na Idade Moderna

Dawdson Soares Cangussu1

O propósito deste capítulo é descrever as principais variedades e convenções

formais dos objetos artesanais e apresentações na cultura popular européia.
Em cada região existe um estoque ou repertório limitado. Somente percebemos a
riqueza e a variedade disto quando visualizamos o conjunto da Europa. Eles nunca são
idênticos nem totalmente diferentes, são variações locais sobre os temas europeus.
*Dança: as danças populares do início da Europa Moderna possuem muitos nomes
conforme a região que supostamente originaram-se. Essas formas locais são variações sobre
poucos tipos básicos de dança: danças lentas ou rápidas, com ou sem voltas e saltos,
danças de amor e danças de guerra, danças para uma só pessoa, casais ou grupos.
As danças de grupo parecem Ter sido dominantes neste período, principalmente a
dança de roda e a dança de armas. E foi descrito por um visitante italiano no final do século
XVIII.

"Todos os dançarinos, homens e mulheres, dão as mãos, formam um círculo e

começam a girar devagar... o círculo se mantém mudando de forma e vira ora uma elipse,
ora um quadrado, à medida que a dança se acelera, finalmente, passam a dar grandes
saltos no ar".
As danças de roda, tivessem ou não a mesma animação, eram comuns também na
Europa Ocidental. A dança de roda era para homens e mulheres, mas outro tipo recorrente
da dança cantada era apenas masculina.

Era a dança de armas, sua característica central era a simulação de um combate. As

danças de espada parecem Ter sido correntes em cidades do mundo germanófono durante
os séculos XVI e XVII, muitas vezes associadas a guildas ou profissões específicas.
As danças de uma só pessoa muitas vezes eram acrobáticas. As dançarinas davam
saltos mortais. As danças para casais geralmente eram mais calmas, pelo menos no início.
Muitas vezes imitavam uma corte: o homem se aproximava da mulher, que o encorajava,
mas a seguir se retraía; ele a perseguia e finalmente ela se rendia. A "sarabande" era uma
dança descrita por um escritor moderno como uma "pantomima sexual de expressividade

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Mestrando em História Social da Amazônia pela Universidade Federal do Pará.
sem igual", foi introduzida na Espanha no final do século XVI, possivelmente a partir do
mundo árabe e foi rapidamente condenada pelos moralistas, inclusive, a valsa, dança
camponesa adotada pela nobreza e burguesia no século XVIII.
*Canções: Assim como as danças, as canções populares podem ser divididas em
algumas poucas espécies. Uma das mais importantes é a canção narrativa, que convém
chamar de "balada" ou "épico", embora fosse mais provável que os cantores usassem
termos mais simples, como canções ou coisas velhas. Uma forma de balada recorrente no
Noroeste da Europa, que se encontrava em todos os locais onde se falavam línguas
germânicas, na Grã-Bretanha, na Holanda, na Alemanha e Escandinava, é a chamada
"medida comum", alternância de versos com quatro tônicas que não rimam com três tônicas
que rimam. Na Europa Oriental, em todos os lugares onde se falavam línguas eslavas, o
épico heróico geralmente assumia uma forma mais livre, onde não havia nenhuma rima ou
assonância regular. A norma era um verso de dez sílabas aproximadamente, com uma corte
depois de quatro sílabas. Nas áreas de língua romântica, não havia sequer a relativa
homogeneidade das áreas germânicas e eslavas. Na Espanha, a forma dominante era o
verso de oito sílabas com assonância entre os versos regulares. Na Itália, a forma-padrão
era a oitava rima, a mais rígida entre todas essas formas, um verso de doze sílabas com
estrofes de oito versos e rimas ab ab ab cc:

"Ó boa gente que tem escutado

A bela disputa entre o vivo e o morto,
Deus os guarde do mal e do pecado
E lhes dê a paz e todo conforto.
Cristo do céu rei glorificado
Ao fim conduza-os a bom porto.
Ao paraíso naquela suma glória.
Em sua honra e acabou-se essa história."

A canção narrativa foi discutida detalhadamente devido a sua importância na cultura

popular de muitas partes da Europa. Existe a canção de louvor, na qual os louvores se
dirigem à amada, à profissão ou ao rei do cantor, ou a Deus e aos santos. As canções
satíricas compunham um gênero igualmente difundido quer se dirigissem contra
personalidades políticas ou os vizinhos do cantor.
 As cantigas de lamento expressam as mágoas do amante, da mulher malcasada ou
da viuva, do arrependimento tardio do criminoso. A cantiga de adeus expressa o adeus da
amante à sua amada ou o adeus do artesão que deixa a cidade natal.
* As apresentações populares da não requerem uma classificação elaborada. A
apresentação individual mais importante era a estória. Um outro tipo de apresentação
individual continha estórias, mas organizava-se segundo linhas diferentes - o sermão. Tanto
as estórias como os sermões precisam ser entendidos como formas semiteatrais; os textos
sobreviventes se interrompem repetidamente com diálogos, e as descrições das
apresentações ressaltam a importância dos gestos e expressões faciais para transmitir a
mensagem ou simplesmente manter a atenção dos ouvintes. Assim as estórias e sermões
acabavam parecendo peças populares, que tendiam a ser conhecidas como "jogos", que
podiam ser cômicas ou sérias.
As apresentações com duas pessoas muitas vezes assumiam a forma de um diálogo
entre um palhaço e seu ajudante, ou de uma discussão ou debate, por exemplo, entre o
carnaval e a Quaresma e assim por diante. Três ou mais atores se envolviam em formas
cômicas mais elaboradas, conhecidas como "farsas" que giravam em torno de alguns tipos
de correntes no repertório, como maridos, mulheres, parentes, criados, padres, médicos e
advogados. As peças populares sérias eram religiosas. Qualquer lista de gêneros de cultura
popular ficaria incompleta se se omitisse a paródia, principalmente a paródia das formas
religiosas. Havia paródias do catecismo, dos mandamentos, do credo, dos salmos e,
sobretudo do pai-nosso, até paródias políticas da Reforma e das guerras de religião. Havia
proclamações simuladas de julgamentos, como as do carnaval. Mais comuns ainda eram os
testamentos simulados do galo, do papa, do diabo e muitos outros.
A música no início dos "Tempos modernos" europeu, a qual pertencia a minoria
dominante, era escrita e impressa, enquanto que a música popular baseava-se na oralidade.
*Tradição oral: Marcada pela improvisação, onde a mesma melodia é diferente é
diferente; por ima infinidade de versões/variantes; nesta tradição não existe tradução
"correta."
Segundo Peter Burke, "na tradição oral, os textos se comportam como melodias; o
mesmo texto é diferente, e diferentes textos são iguais..."(p.150).
 Além disso, podemos notar que as baladas não são criadas aleatoriamente, existem,
portanto, fórmulas para a constituição das mesmas. Como as fórmulas de abertura. Para
citação ímpar.
No que concerne aos motivos (temas) das baladas, encontraremos inúmeros nas
européias e britânicas: a luta, o banquete, etc.
O que é de suma importância é a transferência significativa das fórmulas nas
baladas. No entanto, não podemos ser levados a crer que os cantores de baladas não eram
criativos, uma vez que as baladas são marcadas pela flexibilidade e transformações.
Em última análise, apropriando-se das palavras do autor, inferimos que "... no
estudo das baladas (...) é difícil dizer onde acaba uma e começa outra, qual é o tema e qual
é a variação" (p.154).
Nessa ocasião, Peter Burke analisa as estruturas formais de gêneros como: o épico,
o lírico, conto folclórico, estórias, sermões, peças, teatros e arte visual.
O épico, devido a extensão da obra, necessita de dois recursos: a "fórmula" em
pequena escala e o "tema" em escala maior.
No caso da lírica, a forma mais comum é a do amante descrevendo sua amada, o
momento em que se encontram, o local ou a reação dele à recusa. Outro recurso ainda, é o
que compõe um conjunto de frases semelhantes que se substituem reciprocamente.
Já nos folclóricos, as fórmulas, aparentemente possuem menos importância no conto
em prosa do que no verso popular, sendo as semelhanças restritas ao início e ao fim do
conto, como as célebres frases "era uma vez" (início) e "eles viveram felizes para sempre"
(no final). No conto em prosa, não se tem esse tipo de recurso. Neste mesmo gênero, os
motivos são particularmente semelhantes, levando a um final glorioso, feliz, pois os
elementos básicos que compõem esses contos podem estar presentes em um e noutro. Isso
ocorrerá também nas estórias e por essa característica o autor afirmará que "textos
diferentes são iguais" (p.157).
O sermão tinha como elementos fundamentais os motivos ou temas. O pregador
deveria iniciar o sermão com a apresentação do texto, depois seguia a saudação do público
e a prece. O sermão era dividido em três partes principais: a introdução temática, a
explicação do significado do texto e a conclusão (explicação da mensagem do texto ao
público). Outro método para manter a atenção dos ouvintes era o uso de metáforas ou
mesmo de elementos dos quais se utilizavam os marinheiros. John Flowel utilizava a
imagem da navegação espiritual, ou seja, adaptava o sermão conforme o tipo de ouvinte.
Os sermões e os contos eram as fontes onde se desenvolviam as peças. Da pregação
daqueles, a gesticulação abria caminho a uma apresentação de peças, sendo os três
elementos básicos dessa o combate do herói, a cerimônia da Corte galante e a dança da
espada, sendo passíveis a muitas variações.
O teatro popular possuía suas fórmulas e motivos, sendo as unidades básicas desse
os personagens e as ações. Das gesticulações e acrobacias da apresentação dos teatros era
um passo para a dança, a qual possuía suas formas elementares como pausas e movimentos,
movimentos rápidos ou lentos; os passos poderiam ser circulares, com saltos, trêmulo e
espiral. Tudo isso levara a uma outra arte, que não depende de apresentações como as
outras descritas acima, ela é a arte visual.
Esse enfoque do autor sobre os temas e variações nos possibilita visualizar o
entrelaçamento de gêneros e artes ao mesmo tempo em que abre um caminho para
identificarmos as diferenças ou variações entre o mesmo gênero e diferentes gêneros.
Mas e a composição? Como é feita? Existem regras para sua elaboração? Alguns
estudiosos chegaram à conclusões interessantes sobre tal questão. Defenderam a presença
e/ou o uso de combinações prontas entre os temas. Isso eles denominaram "esquemas".
Peter Burker, baseando-se nesses esquemas, vai abrir uma discussão sobre a
elaboração das artes visuais, da literatura, da música, da poesia e do teatro.
No que tange às artes visuais, o esquema vai se dar pela presença das antíteses, da
oposição entre imagens. Essa antítese poderia vir carregada de conflitos religiosos, como na
propaganda luterana, que mostra cristo e o papa, sendo o último o anticristo. Atingia
também a questão do trabalho, opondo o aprendiz preguiçoso e o laborioso. O tempo
também era utilizado, principalmente através do antes e o depois.
Esse esquema pictórico, de acordo com Burke, também se deu na literatura, em
todos seus níveis: gênero, estrofe, estória, versos e contos populares.
No nível do gênero, há a oposição ou "contrasto". Entre muitos, tinha-se o carnaval
e a Quaresma, a água e o vinho, o verão e o inverno. Já na estrofe, a antítese dava-se apenas
na estrutura da estrofe, na qual encontramos uma quadra em oposição anterior, ou a
segunda metade da quadra em oposição à primeira.
 Ao nível da estória, a oposição se dava através dos personagens, que seguiam,
segundo Àxel Olrik, a "lei dos dois numa cena" e a "lei do contraste" as quais propiciavam
o contraste entre as partes: o grande e o pequeno, o rico e o pobre, Golias de Davi, o rico e
lázaro, São Jorge e o dragão, cristo e o demônio, etc.
No verso, a antítese vai servir mais para a questão da repetição, que é uma
característica de todas as obras de arte. Essa repetição, predominante na cultura popular, se
dá principalmente através da presença das construções pleonásticas. Essa mesma
particularidade também abrange o nível dos contos populares. Quando se encontram
exceções é para indicar um desdobramento incomum na estória, caso de repetição ampliada
que segue um caminho inesperado.

"Talvez seja exagero falar em "leis" universais que governam a combinação de

motivos em baladas, peças e contos populares, mas os exemplos apresentados nas últimas
páginas de fato sugerem que existem padrões de combinações, ao invés de uma associação
aleatória entre um elemento e outro" (p.165).

Os estruturalistas, erroneamente, dizem que os motivos combinam-se entre si, mas,

na verdade, são combinadas por homens e mulheres, por cantores, contadores de estórias e
atores.
Estes, através de uma cultura oral, aprendem a elaborar suas obras de acordo com
aquilo que ouvem dos mais velhos, ou melhor, assimilam um vocabulário de fórmulas e
motivos e as regras para sua combinação, como uma espécie de "gramática poética".
A partir desse ponto, Peter Burke, faz uma discussão sobre a questão da
improvisação, onde os cantores, os poetas, os atores ampliam a estrutura básica da obra.
Houve cantores que improvisaram suas canções do início ao fim, como alguns
provindos da região de Avdo, na Dalmácia do final do século XVIII. Nesta mesma região
também detectou-se a presença de um velho que "continuou por três dias seguido, e durante
várias horas por dia, a repetir sem hesitação, com rapidez... muitos milhares de versos de
poesia antiga".
Na Dinamarca também havia esse tipo de improvisação, porém com
particularidades, como o stev e a stevleik, que é uma disputa ou competição em que os dois
participantes compunham estrofes alternadas.
 Mas, a melhor poesia improvisada vem da Itália, onde Montaigne conta sobre uma
camponesa analfabeta que era capaz de compor versos com uma rapidez extraordinária. Na
Silícia havia os parecidos com os stevleik, e no Japão havia o haiku.
No teatro italiano encontrou-se também as melhores provas de improvisação, muitas
vezes conhecido como commedia all' improviso. Apesar do auxílio que tinham nas
fórmulas, motivos e personagens de repertório é difícil imaginar como dez ou doze atores
conseguiam coordenar suas improvisações. E é difícil dizer também, se os italianos
improvisavam com maior presteza do que os outros, ou se os seus espetáculos
simplesmente foram registrados com maior cuidado.
Depois de tudo isso, Peter Burke vai abrir outra discussão. Ele vai dizer que na
verdade, "o termo "improvisação" é mais ambíguo do que parece, pois é falsa a dicotomia
entre improvisado e memorizado". Com essa afirmação, o autor muito do que disse
anteriormente, pois tira em grande parte os méritos dos artistas. Os pregadores do século
XVIII, como os conferencionistas modernos, muitas vezes falavam a partir de anotações.
Apresentadores que não usavam anotações ainda podiam, pela prática repetida, produzir
algo que não era nem completamente espontâneo, nem decorado com exatidão, e o grau de
improvisação variaria segundo a pessoa ou o gênero.
A última discussão do capítulo é a que tange à questão da criação individual. O
indivíduo é criativo no sentido em que cada objeto artesanal ou apresentação é uma criação
nova, um pouco diferente das anteriores.
Combater fórmulas e motivos e adaptá-los a novos contextos não é um processo
mecânico; na verdade, "toda boa improvisação é um ato criativo".

"Pode-se argumentar que os pontos levantados neste capítulo são aplicáveis a

todas as obras de arte, e não só à cultura popular. Todas as obras de arte podem ser
analisadas em termos de repetições, lugares-comuns, motivos, esquemas e variações".

Referência Bibliográfica

BURKE, Peter. A Cultura popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800.

São Paulo: Companhia das Letras, 1989.