Memoria Diseño Holistico

Memoria
del Primer Seminario

de Diseño Holístico, 2009
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Jorge M. Quintana Silveyra

Rector
David Ramírez Perea

Secretario General
Laura Galicia Robles

Directora del Instituto de
Arquitectura, Diseño y Arte
Servando Pineda Jaimes

Director General de Difusión Cultural
y Divulgación Científica
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Memoria
del Primer Seminario
de Diseño Holístico, 2009
Departamento de Diseño
Maestría en Diseño Holístico
Cuerpos Académicos participantes

Estudios de ciudad
Apariencia del producto
Estudios y enseñanza del diseño
Coordinadores
Salvador Salazar Gutiérrez
Silvia Verónica Ariza Ampudia
Juan Manuel Madrid Solórzano
Ciudad Juárez, Chihuahua, México

La edición, diseño y producción
Seminario de Diseño Holístico (1º : 17 y 20 de marzo, 2009 :
editorial de este documento
Ciudad Juárez, Chih.)
estuvo a cargo de la Dirección Memoria del primer Seminario de Diseño Holístico,
General de Difusión Cultural 2009 [recurso electrónico] / Coord. Salvador Salazar Gutié-
rrez, Silvia Verónica Ariza Ampudia, Juan Manuel Madrid
y Divulgación Científica, a Solórzano. Ciudad Juárez, Chih. : Universidad Autónoma de
través de la Subdirección de Ciudad Juárez, Departamento de Diseño, Maestría en Dise-
ño Holístico, 2010.
Publicaciones.
  110 p.
Cuidado de la edición: Incluye bibliografía
ISBN: 978-607-7623-59-5 (Libro electrónico: Adobe Reader)
Romelia Rodríguez
Diagramación: Contenido: Expectativas del diseño industrial en la
frontera / Juan Manuel Madrid Solórzano.— Diseño indus-
Karla María Rascón
trial mexicano, más allá de nuestras fronteras /Armando
Diseño de cubierta: Martínez de la Torre.—El futuro de los diseñadores indus-
Karla María Rascón triales en el ámbito local de Ciudad Juárez / Ludovico Soto
Nogueira.—El futuro del diseñador industrial en Ciudad
Juárez / Luis Enrique Macías Martín.—Visión integral del
diseñador como empresario / Javier Antonio Lom Holguin.—
Primera edición, 2010 Aplicaciones contemporáneas de la imagen múltiple. De la
gráfica viva a la gráfica digital / Carles Méndez Llopis.— El
© Universidad Autónoma ojo de quien expresa / Cándido Valadez Sánchez.—La imagen
de Ciudad Juárez como espectáculo de lo cotidiano / Estela Meza Carpio.— Del
holismo hacia lo holístico – crítico interpretativo / Salvador
Avenida Henri Dunant 4016,
Salazar Gutiérrez.—El holismo y el diseño / Verónica Ariza,
zona Pronaf. Érika Valenzuela, Abril Sánchez y Sergio Villalobos.—El ho-
C.P. 32310 lismo alternativa metodológica del diseño / Luz del Carmen
Vilchis.
Ciudad Juárez, Chih., México
Diseño industrial – Ciudad Juárez, Chihuahua, México -
Congresos
Diseño industrial – Análisis, interpretación, apreciación –
México - Congresos
Diseño industrial – Aspectos sociales - México - Congresos
Diseño holístico – México - Congresos
TS171 S45 2010

Índice
Mesa de trabajo
Producto
5
Expectativas del diseño industrial en la frontera
7
Diseño industrial mexicano, más allá de nuestras fronteras
Armando Martínez de la Torre
17
El futuro de los diseñadores industriales en el ámbito local de Ciudad Juárez
Ludovico Soto Nogueira
25
El futuro del diseñador industrial en Ciudad Juárez
Luis Enrique Macías Martín
35
Visión integral del diseñador como empresario
Javier Antonio Lom Holguin
43
Mesa de trabajo
Crítica
53
Aplicaciones contemporáneas de la imagen múltiple.
De la gráfica viva a la gráfica digital
Carles Méndez Llopis
55
El ojo de quien expresa
Cándido Valadez Sánchez
67
La imagen como espectáculo de lo cotidiano
Estela Meza Carpio
75
Mesa de trabajo
Diseño Holístico
81
Del holismo hacia lo holístico crítico-interpretativo
83
El holismo y el diseño
Verónica Ariza, Érika Valenzuela, Abril Sánchez y Sergio Villalobos
91
El holismo, alternativa metodológica del diseño
Luz del Carmen Vilchis
99
mesa de trabajo
producto
9
Expectativas del diseño
industrial en la frontera
Juan Manuel Madrid Solórzano*
Introducción
D
ebido al actual proceso de cambio global y aceleración tecnológica, es im-
portante efectuar una reflexión sobre las expectativas que tiene la comu-
nidad del diseño industrial. Por tal motivo, se realizó una mesa de debate
(MD) bajo el título de “Expectativas del diseño industrial en la frontera”
en el Primer Seminario de Diseño Holístico (celebrado entre el 17 y 20 de marzo de
2009) organizado por la Maestría de Diseño Holístico, en el Instituto de Arquitectura,
Diseño y Arte perteneciente a la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. La mesa
fue conformada por diseñadores industriales que son socios en empresas de diseño y
por empresarios locales con formación en ingeniería. Por lo tanto, el objetivo de este
documento es presentar un análisis de lo expuesto en la MD para efectuar conclusio-
nes y recomendaciones del perfil del diseñador industrial (DI) en el desarrollo de su
actividad en las empresas de la localidad.
El procedimiento del análisis radicó en cinco pasos. El primero de ellos fue obser-
var la videograbación del evento y registrar conceptos o frases mencionadas por cada
integrante de la mesa. En el segundo, se construyeron mapas conceptuales por cada
participante a partir del registro. En la figura 1 se muestra un ejemplo de un mapa
conceptual de uno de los participantes. En el tercer paso se realizó una comparación
entre los mapas generados para determinar categorías. La categoría es una palabra
(pueden ser más de dos) que sirve para englobar frases y conceptos que se relacio-
nan de una cierta manera y proporcionan una cualidad que se atribuye al objeto de
estudio, estos se muestran en la figura 2 encerrados en círculos o rectángulos (Álva-
rez- Gayou, 2007). En el cuarto paso, se generó un mapa conceptual general (MCG) a
partir de las categorías establecidas, con sus frases o conceptos pertenecientes a cada
una de estas y que fueron tomadas del registro que se realizó en el primer paso (ver
figura 2). El último paso consistió en comparar el MCG concebido, con una revisión de
literatura de la situación de la industria maquiladora y las aptitudes y actitudes que
se requieren, con el fin de proporcionar una perspectiva del entorno del DI y finalizar
con conclusiones y recomendaciones sobre su perfil.
* Líder del cuerpo académico: apariencia del producto, DES: Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
(IADA). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, UACJ.
10 Innovar
P1 Desconoce lo que hace

Experiencia
un diseñador industrial
Actitudes
y aptitudes
20 años en Escuela
maquiladora:
área de Se forma un buen
ingeniería y emprendedor
manufactura
Es cambiante
diseñador de
herramientas
o métodos que
La industria Requiere de
faciliten la
producción herramientas y
gente capacitada
Las nuevas que se

No piensan en el diseño acercan a la localidad
del producto requerirán de
diseñadores
Dpto. Diseño
Diseño de escantillones Son ingenieros
Diseñador
industrial
Mecánicos Electromecánicos
es un área
especializada Ing. Industrial
competir
ser empresario
Figura 1. Ejemplo de un mapa conceptual de uno de los participantes de la mesa de debate, empresario y con for-
mación en ingeniería.

Desventajas Maquiladora • Exterior 11
• Elevados costos de • Mano de obra más
operación barata en otros
• Falta de procesos de países
alta tecnología • Políticas
• Mala actitud de la proteccionistas
gente
Departamento
de diseño
Localidad
Diseño de
facilitadores para
la producción Buen nivel de Somos la era de la
competitividad maquiladora.
Cd. Juárez entre Copia del modelo
las mejores para productivo de EUA.
negocios
Diseñador
industrial
• Formación de investigar
• Generar patentes o
innovaciones
Aptitudes • Ser multidisciplinario Actitudes
• Mejorar proceso de producción
• Saber administrar las 3M
• Proponer ideas
• Seguir instrucciones
• Preocuparse por la sociedad
• Tomar experiencia de 3 a 4
años en la industria local,
para posteriormente, ser
empresario
• Saber coordinar
Cambios organizaciones
• Pasar de manufactureros al desarrollo de

productos y procesos de alta tecnología
• Atraer empresarios
Figura 2. Mapa conceptual de la mesa de debate.

12 Descripción del MCG
Disminuir los costos de producción, desarrollar procesos de manufactura con alta tec-
nología y mejorar la actitud de los trabajadores, son necesidades que esta industria
presenta actualmente y que deben ser satisfechas para competir con la mano de obra
barata que ofrecen industrias de otros países, más sus políticas proteccionistas que
elaboran para ser competitivos en el mercado. El mejorar los procesos de producción,
conocimiento sobre la administración de las 3M (mano de obra, método de produc-
ción y maquinaria) y diseño de facilitadores de la producción (por ejemplo, diseño de
escantillones), son conocimientos que definieron como las capacidades esperadas del
diseñador.
Por consiguiente, el egresado de DI compite con egresados de otras instituciones
de educación superior en la región con formación en ingeniería. Los empresarios de-
finen que la industria necesita realizar varios cambios (ver en la figura 2 los cambios
esperados), pero estos no sucederán si las personas que forman las organizaciones
continúan con las mismas prácticas de actitud, por ejemplo, no seguir las instruccio-
nes proporcionadas al pie de la letra, trabajo más individualizado, entre otras. Una
mala actitud de la gente inhibe sus aptitudes y evita que una empresa mejore. Las
actitudes que se requieren son: proponer ideas, seguir las instrucciones para alcan-
zar un objetivo, ser empresario, ser responsable con la sociedad y saber coordinar
organizaciones.
Situación de las maquiladoras
El crecimiento de la industria maquiladora en Ciudad Juárez se encuentra amena-

zado. El Consejo Nacional de la Industria Maquiladora y Manufacturera de Exporta-
ción (CNIMME) menciona que la productividad y competitividad de este sector son
afectadas por factores internos y externos. Los primeros son denominados amenazas
internas que son: (1) falta de simplificación y modernización del gobierno mexicano
para favorecer el comercio exterior, (2) el alto costo fiscal, (3) la apreciación del peso
y la inflación del país, (4) el costo elevado de los energéticos (Notimex, 2008), (5) la
incertidumbre fiscal, es decir, cambios de las reglas fiscales cada año y (6) la falta
de una educación enfocada al sector maquilador, debido a que se tiene un déficit de
personal bilingüe y se demanda una mayor cantidad de personal con formación en
ingeniería. Según sus estudios, el 13% de los egresados en licenciaturas cuentan con
formación en ingeniería, y alrededor del 31% están enfocados a negocios y leyes en
el país (Chavarría, 2008). Es posible que este último factor contribuya significativa-
mente a la falta de procesos de alta tecnología en las maquiladoras de la localidad
(ver en la figura 2).
Los factores externos se engloban en económico y político. El primer factor se re-
fiere a que el sector maquilador de exportación mexicano depende en gran medida
de corporativos extranjeros, el 65% de la inversión de la industria maquiladora de
exportación proviene de EUA, y sólo el 35% de países europeos y asiáticos. Además,

la mano de obra barata en otros países como son China, India y África resta compe- 13
titividad. El segundo factor de amenaza externa son las medidas proteccionistas que
generan los países como políticas para preservar y poner en primer lugar el interés
de sus empresas.
Sin embargo, los factores antes mencionados no sólo afectan al sector maquilador,
sino también, a otras actividades productivas, por mencionar un ejemplo, la actividad
artesanal. Son alrededor de 12 millones de artesanos en el país que se encuentran a
la deriva por falta de productividad y competitividad, originadas por una inexistencia
de figura jurídica fiscal para promover y proteger el trabajo artesanal, falta de depen-
dencias que brinden asesoría fiscal y técnica necesaria para la administración de sus
actividades, mejorar sus procesos de producción sin alterar la salud y medio ambien-
te, comercialización y difusión de las artesanías. Como resultado, los artesanos en
México se inclinan por volverse distribuidores o comerciantes de productos asiáticos
y hacerlos pasar como hecho en México (Examen, 2009). Sin embargo, el Consejo
Nacional de la Industria Maquiladora y Manufacturera de Exportación (CNIMME)
busca generar estrategias para combatir los factores que amenazan al sector, como
son: la diversificación y exploración de nuevos mercados, por ejemplo el europeo; en el
2007 aumentaron en un 20% las exportaciones a esta región del mundo (Chavarría,
2008).
Pero ante las desventajas mencionadas para la industria local, existen factores
favorables, como son “el nivel de competitividad” de la región y la estrategia de desa-
rrollo económico articulada por el gobierno estatal. El estado de Chihuahua es consi-
derado entre los más competitivos de la república, al tener a dos ciudades dentro de
los cinco primeros lugares de competitividad del país.
La ciudad de Chihuahua se ubicó en la segunda posición y Ciudad Juárez en el
quinto lugar. El nivel es determinado con base a un análisis de cuatro elementos
que la componen principalmente, que son: el económico, sociodemográfico, urbano-
ambiental e institucional (Lombera-Martínez, 2007). El Gobierno del Estado cuenta
con una estrategia de desarrollo económico que busca que la entidad se consolide
como líder en materia de competitividad. Estos factores favorables derivan en una
capacidad para atraer y retener inversiones (El Observador, 2008).
Las aptitudes que requiere la industria
La industria necesita de personas capacitadas en la toma de decisiones (TD) para pro-

poner ideas eficaces e innovadoras, administrar correctamente las ventas, los ingre-
sos y los costos de la organización. Varias empresas mexicanas toman sus decisiones
con base en la intuición y poco análisis de datos que no se encuentran actualizados,
esta actitud es ocasionada por la falta de cultura de la medición. Por la rapidez con
que cambia la tecnología, competencia y demanda de los clientes, tomar decisiones
basados en experiencias personales es obsoleto. Es necesario formar personal que
desarrolle sistemas de recolección y evaluación de datos e información actualizada
para la TD bajo un proceso metódico y sistematizado en un entorno en constante

14 cambio (Porraz-Sánchez, 2008). En los últimos diez años, la compañía Procter &
Gamble (P&G) ha generado gran parte de los productos más exitosos en EUA, como
resultado de su proceso de investigación en donde analiza las necesidades, filosofía
y cultura de sus consumidores en un mercado global, que posteriormente conjuga
con la aplicación de la más reciente tecnología en el mercado para el producto que se
desea, y como resultado se obtiene un producto innovador (Cerezo y Apanco, 2009).
Con lo anteriormente mencionado, se puede señalar que la investigación y el trabajo
multidisciplinario son de suma importancia para el crecimiento y transformación
que la industria manufacturera requiere. Sin embargo, se necesita que el gobierno
destine un porcentaje más elevado del Producto Interno Bruto (PIB) para ayudar a
promover la actividad de investigación científica, primordialmente en el nivel de edu-
cación superior y posgrados, así como crear políticas o instancias gubernamentales
que promuevan la vinculación entre universidades y empresas, con el fin de realizar
investigaciones que satisfagan necesidades en esta última. El resultado de promover
la actividad científica es alcanzar un mejor desarrollo tecnológico, que se traduce en
un sector productivo basado en tecnología, que permitiría a México elevar su nivel de
competitividad, que actualmente se encuentra en el nivel 86 a nivel mundial (Santa-
Cruz, 2009).
Las actitudes que requiere la industria
Al inicio del siglo XX México y China fueron países con similares problemas políticos
y sociales. En la década de los cuarenta, México aventajaba a este país en varios as-
pectos, como son: servicios a los ciudadanos, comunicación, industria y puertos. Pero
algo sucedió con México que actualmente se encuentra por debajo de China en rubros
de exportación y tecnología (Badillo-Martínez, 2009). Este país ha desplazado a Méxi-
co como segundo socio comercial de Estados Unidos de Norteamérica (EUA) desde
octubre de 2007, y los pronósticos aseguran que este país seguirá creciendo hasta
llegar a ser una de las principales economías del mundo con un mercado de consumo
mayor al de los EUA (El Siglo de Torreón, 2007). Entonces, la pregunta es ¿qué fue
lo que sucedió con México?, si nuestro país es considerado rico por la Organización de
las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO).
En un estudio realizado por la UNESCO, se mencionó que para el desarrollo y
generación de riquezas de un país, se debería contar con 29 recursos naturales. Se
observó que Japón, Singapur y Taiwán cuentan, cada uno, con sólo tres de los 29 re-
cursos esenciales y son países ricos; México cuenta con los 29 recursos esenciales y es
considerado un país pobre, entonces ¿en dónde radica el problema?
Singapur cuenta con un gobierno con estricto control político y social, casi auto-
ritario. Pero a cambio, ofrece a la mayoría de sus ciudadanos bienestar económico,
oportunidades de movilidad social, estupendas instituciones de servicio público, un
gobierno benigno con un mínimo de corrupción y principalmente, proporciona un sis-
tema de educación de la mayor calidad en el mundo, y sus escuelas son consideradas

entre las mejores a nivel mundial en las áreas de ciencias exactas, por ejemplo: ma- 15
temáticas. Se obsesionan por tener las mejores escuelas, maestros, directivos, insta-
laciones, equipo y políticas. En el periodo 2003-2004 este país gastó en dólares al año
por estudiante en educación primaria 2,561; 3,963 a nivel de secundaria y 6, 829 en
el nivel medio. Realizando una comparación con México, nuestro gobierno gastó 805
en primaria, 1,234 en secundaria y 1,753 dólares a nivel medio. Sin embargo, México
cuenta con una situación geográfica y demográfica diferente al de Singapur, que se-
ría irresponsable hacer una comparación exacta entre ambos países. En este mismo
periodo México destinó del gasto público en educación alrededor del 5.5% del PIB, y
Singapur el 3.8%. Sin embargo, esta información invita a reflexionar que son nece-
sarias reformas institucionales en nuestro país para obtener los frutos de contar con
un sistema educativo de excelencia (Andere, 2009), y saber tomar decisiones sobre
la administración de los recursos destinados a la educación. Los países considerados
con mejor nivel de desarrollo económico son aquellos en donde se cuenta con un buen
sistema educativo y con un mayor número de empresas pequeñas o medianas por
habitantes, por ejemplo, en México existen 3.3 empresas por cada 100 habitantes,
en países desarrollados operan diez por cada 100 personas (Mundo Ejecutivo, 2008),
por lo que es necesario que el sistema educativo en México aliente la generación de
Pymes (Pequeñas y medianas empresas).
Por tanto se sugiere que el problema radica en el individuo, quien es el que forma
grupos sociales y países, son los elementos clave de una empresa y de la cultura. Es
donde radica la creatividad, la visión y el dinamismo para saber administrar los re-
cursos con los que se cuentan para generar riquezas y adaptarnos al entorno. Para sa-
ber administrar el elemento humano es indispensable comprender su personalidad o
su estado mental que se manifiesta a través de los valores. El modelo o estado mental
es la forma de pensar y comportarse en un medio ambiente. Las costumbres, normas
sociales, estilos y modas, ideologías, ritos religiosos, rituales cívicos, etc., generan un
criterio para asignar un valor a las actitudes, comportamiento o actos que se realizan
dentro de una cultura. Los valores pueden ser considerados como referentes o abs-
tracciones que orientan el comportamiento humano hacia la transformación social y
a la realización personal. Son guías que orientan a la conducta y a grupos sociales.
Los valores son ponderados por los individuos y la cultura a la que pertenecen (Rodrí-
guez y Ramírez, 2004). Y precisamente, el cambio de actitud es el concepto que más se
mencionó por cada uno de los participantes en la MD.
Grupo Cuauhtémoc-Moctezuma, Coca-Cola, Avon, Sabritas, Procter & Gamble,
entre otras, son empresas en México que generan estrategias, programas o políticas
dentro de sus corporativos para ayudar a solucionar problemas que aquejan a la so-
ciedad, como son: ahorro de energía para reducir emisiones de gases contaminantes,
producir productos con material reciclable, iniciativas para un clima de trabajo fa-
vorable, donaciones económicas para mejorar la educación, cultura y salud en varios
niveles de la sociedad, etcétera. Estas acciones son denominadas “responsabilidad
social de las empresas” (El Economista, 2009). En la MD se mencionó que el diseño
debe mejorar la calidad de vida y generar una mejor convivencia entre las personas,

16 por lo que el diseño pensado en el usuario debe mudar al diseño pensado hacia la
sociedad y con ello resolver problemas que la afectan.
Conclusiones y recomendaciones del perfil
En razón a lo anteriormente descrito, se sugiere que es necesario permutar, pasar de

ser una industria manufacturera o ensambladora a una industria de desarrollo de
productos de alta tecnología, con generación de patentes o innovaciones, con financia-
miento y administración nacional. Adicionalmente, es necesario definir localmente
las capacidades a desarrollar por un DI en las empresas de la frontera, que permita a
la industria distinguir sus capacidades, diferentes a otras profesiones y sea conside-
rado como imprescindible para el crecimiento de una organización. Por lo tanto, con
la descripción del MCG y la revisión de la literatura se define que las expectativas del
DI en la industria maquiladora (IM) son: (a) ser un investigador en el desarrollo de
productos innovadores y de alta tecnología, (b) trabajar en forma multidisciplinaria y
(c) conocimiento en la administración de los recursos de una empresa. Sin embargo,
el DI debe tener características o capacidades que lo distingan de las demás profesio-
nes con formación en ingeniería, que proporcionen su diferenciación y su valor para
las empresas locales, en otras palabras, ¿qué es lo que aporta un DI que ninguna otra
carrera podría ofrecer a la IM de Ciudad Juárez? Es por ello que se recomienda para
la formación de un DI las siguientes aptitudes y actitudes que se enlistan en grado
de importancia:
Aptitudes
Los conocimientos que debe tener un diseñador industrial que resulte en una capaci-
dad de investigación científica, trabajo multidisciplinario y buen gestor de los recur-
sos de una organización son:
I. Conocimiento de antropología social. Conocimiento de teorías y métodos para

la descripción y análisis del estilo de vida en diferentes culturas.
II. Dominar métodos de dibujo para la proyección y representación de productos
o el estilo de vida del usuario.
III. Especialización en la generación de prototipos. Las técnicas para modelar
productos con diferentes tipos de materiales o programas de dibujo digital.
IV. Especialización en ergonomía aplicada al diseño de objetos. La capacidad de
desarrollar productos de fácil uso, comprensión y seguros cuando interactúan
con el usuario en un ambiente en particular.
V. Conocimiento del diseño concurrente. Desarrollo y aplicación de metodologías
que permitan que todas las áreas involucradas en el desarrollo de un pro-
ducto contribuyan con información relevante sobre los atributos de un nuevo
producto.
VI. Competencia en la evaluación de proyectos. Saber los instrumentos para el
planteamiento, análisis y solución de problemas relacionados con la prepa-

ración y evaluación de proyectos de un negocio, por ejemplo: el sistema de 17
contabilidad y determinación de costos, administración de proyectos, estudio
de mercado, estudio técnico y financiero, evaluación económica y estudio de
costo-beneficio del proyecto.
Actitudes
A través de la realización de trabajos o investigaciones sobre el desarrollo de un pro-
ducto se deberán fomentar los siguientes valores:
a. La responsabilidad social de su profesión. Involucramiento en las proble-

máticas de la sociedad.
b. Trabajo en equipo. Investigación en el desarrollo de nuevos productos con
un enfoque multidisciplinario.
c. El valor de la responsabilidad de los actos. El conocimiento de que cada
acción que se realiza afecta a cada una de las partes que conforman a una
organización, empresa o grupo social a la que pertenece.
Referencias
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mentos y metodología. Ed. Paidós Educador, México D.F.
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Lombera-Martinez, (2007, 07 de diciembre). “Monterrey, Chihuahua y el DF, urbes
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Porraz-Sánchez, C. (2008, 1 de diciembre). Toma de decisiones. Contacto de Unión
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www.in4mex.com.mx/.
Rodríguez M. y Ramírez P. (2004). Psicología del mexicano en el trabajo. Editorial
McGrawHill. 2ª. Edición. México, DF. Santa-Cruz, J. (2009, 09 de febrero).
René Drucker Colín/Divulgación de la Ciencia en la UNAM México vive una tragedia.
Siempre! Obtenido el 02 de abril de 2009 desde la base de datos http://www.
in4mex.com.mx/.

19
Diseño industrial mexicano,
más allá de nuestras fronteras
Armando Martínez de la Torre*
D
urante las actividades del primer seminario de Diseño Holístico 2009 des-
tacó la participación del primer ponente con su conferencia: Experiencia
en el diseño del tren de Minneapolis y México: Oportunidades del Diseño
Industrial.
Matías Peraza Reyes es profesionista independiente, integrante de MADE una
empresa 100% mexicana con prestigio a nivel internacional que tiene por objetivo el
desarrollo de nuevos productos de bienes de consumo y diseño transportes ferrovia-
rios de alta tecnología. Su ponencia la dividió en dos partes: en la primera presentó
los proyectos de diseño de productos a los alumnos de Diseño Industrial de IADA de
la UACJ desarrollados por la firma de Diseño: MADE (Mobility-Advanced-Design-
Expertise). Con la calidad, innovación y creatividad que demanda el mercado nacio-
nal e Internacional; la segunda parte presentó el proyecto de diseño del tren eléctrico
para la ciudad de Minneapolis, Minnesota, EUA, donde colaboró como diseñador de
producto en la empresa canadiense Bombardier, que se dedica al diseño y fabricación
de trenes, carros de ferrocarril y sistemas de tracción eléctrica, planta que se encuen-
tra ubicada en Ciudad Sahagún, Estado de Hidalgo, México.
Durante el evento, los alumnos, docentes y asistentes interesados en la ponencia
pudieron constatar la muestra de proyectos de Peraza, narrada de forma anecdótica
por el mismo, sobre la importancia que ha tenido el quehacer del Diseñador Indus-
trial como profesionista independiente y empleado en la industria privada de nuestro
país. Los diseñadores industriales, señaló, tienen que buscar las oportunidades de
negocio, vender el diseño, la creatividad y el compromiso de resolver y dar solución a
los problemas durante el proceso creativo del producto, desarrollo y comunicación de
resultados (presentación de prototipos).
Entre los factores para lograr el éxito en la planeación y realización de nuevos
proyectos, recomendó trabajar con las áreas de ingeniería del producto vinculadas al
proyecto, tarea nada fácil cuando en el proyecto del desarrollo del tren de Minneapo-
lis, los diseñadores que participaron fueron: Miguel Ibarra, Matías Peraza, Bernardo
Ortiz, Mauricio Bedolla, Gilberto Barba y Jorge Gómez. Otros factores son comunicar
avances y resultados pues a veces se tenían que hacer cambios en el diseño por obser-
vaciones de ingeniería durante el proceso –como lo explicó en su ponencia–, durante
el diseño de la cabina de mando del tren, que requería de un estudio minucioso de
antropometría, ciencia que se encarga del estudio de las dimensiones del cuerpo hu-
mano para el diseño de objetos y vehículos; y de la ergonomía, ciencia que se encarga
* Miembro del cuerpo académico: apariencia del producto, DES: Instituto de Arquitectura, Diseño y
Arte (IADA). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, UACJ.
20 del estudio de los factores humanos relacionados en la seguridad y confort, en el ma-
nejo y uso de objetos y vehículos.
Acerca de los antecedentes del proyecto del diseño del tren de Minneapolis, incluso
antes de crear el despacho de Diseño MADE, Matías los expuso de la siguiente ma-
nera: el proyecto fue desarrollado como empleados de Bombardier Transportation en
aquel entonces, e involucró el desarrollo tanto de la estructura como el diseño inte-
rior y exterior del salón de pasajeros y cabina. En el diseño del interior del salón de
pasajeros, se consideraron los hábitos y costumbres de la gente de la ciudad de Min-
neapolis, a fin de lograr un entorno de viaje más placentero y que a la vez cumpliera
con las especificaciones propias del proyecto. En el interior incluye también dos áreas
para sillas de ruedas por carro, un rack de bicicletas y dos maleteros, ya que el tren
pasaría por el aeropuerto como se muestra en la imagen No. 1:
Imagen No.1: Espacio diseñado en cada vagón para transportar las bicicletas de los usuarios. Imagen obtenida de:
http://www.ste.df.gob.mx/
Diseño de accesorios
La ubicación de pasamanos, letreros de destino, asientos, el dimensionamiento de

ventanas y rompe-vientos interiores fue diseñada pensando no sólo en la estética,
sino en la ergonomía de los pasajeros, buscando la mejor visibilidad, evitar invasio-
nes de espacio personal y dignificar más allá de las normas las áreas para discapaci-
tados (ver imagen No. 2).

21
Imagen No. 2: Diseño de pasamanerías y accesorios. Imagen obtenida de: http://www.ste.df.gob.mx/
Diseño de interiores
El diseño interior de la cabina de mando buscó lograr la mejor ergonomía tanto para
el percentil más alto como para el más pequeño, lo cual fue un verdadero reto al con-
tar con una cabina de dimensiones mínimas que, conjuntado con las áreas del equi-
pamiento de la misma, dejaban poco espacio para el conductor. El equipo logró un
diseño de consola que además de cumplir con los requisitos técnicos proporcionó una
excelente ergonomía y un diseño innovador. Inclusive Marcelo Ebrard, Jefe de Go-
bierno del Distrito Federal, se mostró complacido en el confort de diseño de la cabina
de mando de la propuesta de Bombardier para obtener la licitación de venta de este
innovador tranvía, desarrollado por un grupo de diseñadores industriales mexicanos,
entre ellos Matías Peraza (ver imagen No. 3).
Diseño exterior de carrocería del tren
Finalmente, el diseño exterior rompió con todo lo existente en EUA al momento de

su presentación comercial y fue considerado como referencia por otras compañías.
El gran reto del diseño exterior fue lograr una estética que pudiera ser aceptada en
el mercado norteamericano sin hacer referencia a modelos europeos y que además
cumpliera con las regulaciones norteamericanas, que en muchos casos, dejan poco
lugar a nuevas propuestas, por lo que la creatividad del equipo de diseño —además
de proponer una nueva forma—, tuvo que ir más allá para poder integrar elementos
obligatorios por normatividad a una nueva estética exterior (ver imagen No. 4).
Diseño Industrial Mexicano, más allá de nuestras fronteras

22
Imagen No. 3 Marcelo Ebrard, Jefe de Gobierno del Distrito Federal en el interior del nuevo tranvía. Imagen obtenida
de: María Luisa Severiano, Diario La Jornada, 2 de Julio de 2008
Imagen No. 4 Puesta en marcha a mediados de 2004, el Nuevo tranvía de Minneapolis Diseñado to-
talmente en México con un alto nivel de estética por Bombardier de Ciudad Sahagún Hidalgo. Imagen
obtenida de: http://www.metrotransit.org
Tecnología de estructura y sistema de tracción eléctrica
El equipo de ingeniería mecánica se encargó del diseño, desarrollo y cálculo de la

estructura del tren, haciendo comprobaciones tanto estáticas como dinámicas que
superaron las especificaciones norteamericanas. Es importante mencionar que los
equipos de diseño industrial e ingeniería mecánica trabajaron muy de cerca en el
desarrollo del proyecto, lo que garantizó la calidad del diseño en ambos sentidos, ya
que se respetaron los puntos críticos de ambos desarrollos como puntos estructurales
claves por parte de la ingeniería o envolventes ergonómicas por el lado de diseño,
mostrando que ambas disciplinas trabajando en conjunto logran mejores resultados.
La línea fue inaugurada a mediados del 2004 en Minneapolis, Minnesota, y el servi-
cio ha sido un éxito.

Capacidad 23
El número de pasajeros que se estimaba antes de la puesta en servicio fue superado

por casi el doble en el primer año de explotación comercial, y las autoridades del sis-
tema de transporte de Minneapolis #8220 y Metro Transit #8221 hicieron un pedido
de trenes extra a Bombardier en el 2005. La maqueta o #8220; prototipo #8221 desa-
rrollado para este proyecto, fue presentada en el zócalo de la Ciudad de México como
una de las propuestas para el futuro tranvía de la capital mexicana, lo cual sería un
verdadero orgullo al haber sido diseñado el tren por mexicanos en el país. Se presentó
el tranvía realizado por el equipo de diseñadores mexicanos de MADE para la Ciudad
de Minneapolis, Minnesota, USA para su exposición como propuesta y proyecto del
Gobierno del Distrito Federal: El regreso del tranvía ruta: Zócalo-Buenavista para la
Ciudad de México (ver imagen No. 5).
La globalización de los negocios y el diseño industrial
Peraza mencionó al auditorio que el estilo en los objetos y los transportes ya no son
exclusivamente de los países desarrollados, que los mexicanos tenemos capacidad
creativa de proponer diseños vanguardistas y soluciones; ya no tenemos la imagen
del mexicano con sombrero; hoy en día estamos frente a una computadora en un lugar
de México y del otro lado una persona en otro país haciendo negocios con diseñadores
mexicanos. Sin embargo no debemos temer, por decirlo así, los próximos gigantes
de los negocios y de oportunidades como son los nuevos capitalistas: China e India.
Donde los primeros acaparan un sinfín de oportunidades en la maquila, desarrollo
de tecnología y comercialización de productos propios, la mayor parte copiados de sus
socios tecnológicos de occidente. Muy diferente al crecimiento económico y tecnológico
de los hindúes, que están más enfocados hacia el desarrollo de su propia tecnología,
sin copiar ¿y los mexicanos? Matías mencionó durante su ponencia que aunque él
sepa hablar varios idiomas —entre ellos el francés, portugués e inglés—, se queda en
México y sus socios también, porque creen que el desarrollo se tiene que hacer aquí,
las oportunidades de negocios están en México porque se ha demostrado que se tiene
la capacidad técnica y de diseño de estilo y excelente nivel en realizar proyectos na-
cionales y con clientes en el extranjero para responder a sus necesidades de diseño.

24
Imagen No.5 Presentación de Tranvía en el Zócalo de la Ciudad de México. Imagen obtenida de: María Luisa Seve-
riano, Diario La Jornada, 2 de julio de 2008.
La creación de MADE y sus valores
Al término del proyecto del tren de Minneapolis y su contrato laboral con la empresa
Bombardier, se creó el centro de Diseño MADE con Jorge Gómez, Gabriel Minnicelli,
Juan Carlos Valdez y Matías Peraza. Ahora se enfocan al desarrollo estratégico de
productos, diseño de transportes y comunicación visual.
Matías mencionó que la misión de MADE es crear Valor para sus clientes y que el
diseño represente un valor agregado al consumidor final. A los alumnos asistentes a
la ponencia de MADE se les mostraron proyectos de Diseño Industrial desarrolladas
para las siguientes empresas en México y el mundo:
1. Aros Throndson –USA

2. Bombardier – Canadá
3. Bombardier – México
4. Protoscar- Suiza
5. Tecnosport – México
6. Royal Truck Body – USA
7. Zimat Design Center – México
8. UNAM – México
En cada uno de los diseños creados para los clientes mencionados en la lista an-
terior tienen el factor de Valor. MADE crea valor bajo los principios de la siguiente
ecuación:
Valor= Atributos del producto + Calidad / Precio
Donde Valor es determinado por la percepción del usuario y consumidor final y no
desde el punto de vista del diseñador o productor. Dichas percepciones de Valor son:
identificadas, validadas y aplicadas al producto final durante toda la planeación y
proceso de diseño.

Conclusión 25
En mi opinión personal de la ponencia, los alumnos quedaron complacidos sobre la

calidad de diseño del equipo de Peraza en Bombardier y MADE, nunca se imagina-
ron que el proceso de diseño y desarrollo de un tren fuera tan riguroso de la manera
en que se les presentó paso por paso, desde el concepto de diseño, cabina de mando
y diseño de interiores incluyendo accesorios con el ingenio y capacidad creativa de
diseñadores mexicanos. Objetivo de este seminario presentar a los futuros diseña-
dores del programa educativo de Diseño Industrial de IADA. Quienes son hoy en
día los diseñadores industriales mexicanos que ejercen su profesión en su país y que
son requeridos en el extranjero para responder a necesidades de diseño con éxito, no
para que darse en el extranjero sino para seguir produciendo diseño en México y en
el exterior e invitar a este tipo de profesionistas a compartir sus experiencias con los
alumnos de nuestra institución ya que no hay nada imposible de realizar.
El diseño se puede ejercer fuera de nuestras fronteras, lo constatan quienes han
tenido el privilegio de contratar mexicanos para que se encarguen de dirigir y desa-
rrollar proyectos como los presentados en este seminario de Diseño Holístico 2009 y
queda como evidencia la participación de nuestro invitado, el Diseñador Industrial
Matías Peraza, representante de la firma MADE en México.
Referencias
Mobility Advanced Design Expertise sitio web. (2009). Obtenido de: http://www.ma-
de-id.com
Metro Transit, Minneapolis, Minnesota. USA. (2009, 2 de julio). La Jornada, año 24.
Obtenido de: http://www.metrotransit.org
Gobierno del Distrito Federal. (2008). Proyecto Tranvía Zócalo-Buenavista. Servi-
cios de Transportes Eléctricos, Documento PDF. Obtenido de: http://www.
ste.df.gob.mx/

27
El futuro de los diseñadores
industriales en el ámbito local
de Ciudad Juárez
Ludovico Soto Nogueira*
Introducción
D
urante el desarrollo del primer seminario de Diseño Holístico los días 17
al 20 de marzo del 2009 en Ciudad Juárez, Chihuahua, organizado por
el Programa de la Maestría de Diseño Holístico perteneciente al Instituto
de Arquitectura, Diseño y Arte de la UACJ, se llevó a cabo la conferencia
denominada “Oportunidades para el desarrollo de empresas” a cargo de un empresa-
rio local, el Ingeniero Francisco Rodarte Rodríguez, notándose que esta conferencia
contó con asistencia numerosa por parte de maestros y estudiantes, en especial de los
pertenecientes al área de diseño industrial. Los comentarios de los asistentes fueron
muy positivos, los estudiantes expresaron que lo expuesto en ella, les ayudará mucho
a formalizar desde otra perspectiva las expectativas que habían hecho de su carrera
como diseñadores industriales, asimismo los profesores expresaron que vieron una
forma diferente y práctica del manejo de muchos conceptos los cuales actualmente son
presentados a los alumnos desde el punto de vista teórico.
Como profesor e integrante del Cuerpo Académico del Programa de Diseño Indus-
trial, además ser parte de la organización de este congreso —por los comentarios re-
cibidos y habiendo estado presente en esta conferencia—, se determinó analizar lo
expuesto en ella con el propósito de obtener algunas conclusiones que podrían ayudar
al programa. Por un lado, establecer conexiones más reales entre lo teórico y lo prác-
tico en la enseñanza de las asignaturas del programa, y por otro, la visualización de
nuevas oportunidades para el desarrollo de la profesión.
El enfoque principal de la conferencia fue la exposición de ideas desde un punto
de vista empresarial para iniciar y luego expandir pequeñas y medianas empresas.
De acuerdo a lo presentado, esto es logrado en base a esfuerzos personales de mucha
investigación, trabajo y dedicación; una búsqueda incesante de ideas para productos
a producir y luego comercializar, lo suficientemente simples pero a la vez factibles
para llevarlos al plano de lo real. Creatividad e innovación fueron habilidades que se
mencionaron con frecuencia, agregadas a la de emprendedor.
La conferencia presentó un panorama abierto y de oportunidades para que los
estudiantes de diseño industrial visualicen desde ahora un futuro más promisorio
en el desempeño de su carrera, pero también reforzó la necesidad del desarrollo de
28 aquellas habilidades que los diseñadores industriales actuales deberán adquirir, ta-
les como metodología para investigación, metodología del diseño, implementación de
sistemas de calidad, conocimiento de los proceso de producción, etcétera.
Antecedentes del expositor

Currículum condensado de Francisco Rodarte Rodríguez: ingeniero industrial por el
Instituto Tecnológico de Ciudad Juárez, con estudios y especialidad en Manufactura
de Clase Mundial y experiencia en la industria local por más de 20 años (RCA, Thom-
son, etcétera), donde trabajó como ingeniero de procesos, ingeniero de manufactura,
gerente de ingeniería de procesos y gerente de ingeniería de manufactura.
En su estancia en la industria como profesionista de la ingeniería, también se de-
sarrolló como consultor, donde gracias a su conocimiento tan vasto en optimización
de operaciones, de técnicas y herramientas de manufactura de clase mundial, logró
cambiar y restablecer organizaciones ineficientes y en declive financiero haciéndolas
exitosas y con ambientes laborables de alto grado.
Al retirarse de la industria como empleado y consultor en el año 2004, se convirtió
en propietario y empresario de un negocio de procesamiento de plásticos cuyo pro-
ducto terminado es comercializado y distribuido en varias partes de México, Estados
Unidos y China. Su trayectoria en este negocio ha sido tan buena, que actualmente
está en proceso de construcción su segunda nave industrial, la cual será destinada a
la fabricación de nuevos productos de su propio desarrollo.
Durante la conferencia el profesionista compartió sus experiencias dentro de la
industria manufacturera local como empleado y consultor (que casi en su totalidad es
extranjera) y presentó las grandes oportunidades que se tienen aquí para el desarro-
llo de negocios y de productos que ni siquiera nos imaginamos al no estar inmersos
en ese ambiente tan diferente de trabajo, tecnología y personas. Además compartió
lo relacionado con su negocio de plásticos, sus conceptos, ideas iniciales, investigacio-
nes, desarrollo y expectativas para el futuro.
Para el análisis de esta conferencia, se trabajó sobre tres áreas identificadas que
fueron: 1) Conocimiento de las organizaciones, 2) Perfil requerido en los nuevos pro-
fesionistas o emprendedores y 3) Oportunidades para el desarrollo y producción de
nuevos productos.
Conocimiento de la empresa u organización

De este tema se expuso que la principal razón de existir de cualquier empresa o nego-
cio es generar ganancias, pero también generar empleos y, por ende, contribuir con la
sociedad y el gobierno. Para esto, los emprendedores deberán de tener los fundamen-
tos que las organizaciones o empresas actuales necesitan para su desenvolvimiento,
ya que ellas constantemente se mueven y compiten en nuevos ambientes que deman-
dan de su personal el uso completo de sus capacidades y habilidades, permanente
disposición de adaptarse a los cambios, ser multifuncionales, aprender nuevas cosas
y que estén en la búsqueda constante de innovaciones. Lo anterior direccionado por
un objetivo común que estará fijado por la visión, misión y valores de la empresa o

negocio definiéndose como: “empresa u organización es aquella estructura organiza- 29
da que genera o comercializa productos o servicios de algún tipo” (Soto, 2008, p13);
también como “entidad social compuesta de personas, estructurada deliberadamente
y orientada hacia un objetivo común” (Chiavenato, 2002, p26).
Por otro lado, estos ambientes actuales implican que la industria moderna de ma-
nufactura deba ser operada bajo nuevos principios de eficiencia y eficacia denomina-
dos “esbeltos” (Womak & Jones, 1996) tales como:
• Conocimiento del cliente (interno y externo)

• Conocimiento de proveedores
• Búsqueda de innovación continua
• Reducción al mínimo de inventarios en proceso
• Reducción de tiempos de ciclo
• Reducción de flujos y distancias
• Organización rápida para responder y adaptarse
• Generación y promoción de fortalezas en su personal
• Producción con cero defectos (Seis Sigma)
• Satisfacción total del cliente, etcétera
Las industrias modernas deberán contar con una organización competitiva en

la cual la estructura sea pequeña, flexible y participante, donde sus procesos estén
orientados al producto, que permita que su personal esté en permanente actualiza-
ción, que contemple una verdadera planeación del desarrollo del recurso humano y
promoción de ambientes de aprendizaje.
Este aprendizaje consistirá en: cómo crear lo que se quiere lograr, aprender real-
mente en conjunto, lograr la eficiencia de un todo y cada uno de sus partes (visión
sistémica), lograr el desarrollo personal y el de los demás, encontrar los caminos para
impactar paradigmas actuales y futuros y principalmente la capacidad para “apren-
der” más rápido que la competencia.
De nuestro punto de vista, podemos enfatizar que para cualquier nuevo profesio-
nista (que es un emprendedor en potencia) el conocimiento de lo que es “la empresa
u organización” será de vital importancia en sus aspiraciones profesionales indepen-
dientemente que una vez que gradúe, trabaje por su cuenta o sea empleado. El di-
señador industrial se tiene que dar cuenta que el diseño no sólo está en el producto,
que el diseño envuelve a todas las actividades de una organización, que lo estético y
funcional implica mucho más que el diseño puro de un producto o servicio.
Tom Peters cuyos trabajos están enfocados en la administración de organizaciones

exitosas, menciona en su libro Obsesión por el diseño (2002, p.64) lo siguiente: “el
éxito de la creación, venta y posicionamiento de un producto o marca el cual en su
conjunto pueda ser completamente estético y funcional sólo es logrado a menos que la
¡empresa entera! (Finanzas, Recursos Humanos, Ingeniería y Desarrollo, Producción,
etcétera) también lo sea”.

30 Capacidades y habilidades de un diseñador industrial
emprendedor
Rodarte Rodríguez menciona que un diseñador industrial indirectamente tiene las

cualidades para ser un emprendedor de negocios por su mismo perfil hacia la creati-
vidad e innovación.
De acuerdo a sus experiencias, mencionó que antes de ser empresario fue em-
pleado de varias organizaciones donde se entrenó y capacitó en el conocimiento de
estas, pero además, que en sus tiempos libres dedicó mucho de ellos a la labor de
investigación para detectar y descubrir qué productos eran realmente posibles de ser
fabricados y comercializados con la mínima inversión, esto con el fin de poder inde-
pendizarse y comenzar cuanto antes su propia empresa.
Todo este involucramiento hizo que él mismo desarrollara otras capacidades y ha-
bilidades que como ingeniero no tenía, es decir, algunas que posiblemente pudieran
pertenecer al perfil de un diseñador industrial. Por esto, él menciona las siguientes
características que un diseñador industrial podría tener, desde su perspectiva de
ingeniero y empresario:
• Ser creativo
• Tener conocimiento profundo del desarrollo de un producto
• Estar seguro de sí mismo
• Tener capacidad de cuestionar paradigmas
• Ser analítico (desde la fuente o raíz)
• Ser emprendedor
• Tener capacidad de analizar supuestos
• Tener actitud positiva
• Ejercer la función de líder
Para efectos de comparación de este análisis, con lo expuesto por Rodarte Rodrí-
guez, se presenta en los siguientes párrafos un perfil de diseñador industrial, el cual
fue elaborado por una compañía consultora local (Axiosys) y que nos fue proporcio-
nado para propósitos de este ensayo. Cabe mencionar que este perfil es utilizado en
varias compañías locales como base para la determinación específica del perfil de
puesto para esta asignación.
Descripción del puesto de un Diseñador Industrial
Actividades/Tareas Principales o Esenciales
1.- Un Diseñador Industrial desarrolla (crea y recrea) objetos/cosas/productos

(bienes de consumo, capital y de uso público) para su producción, distribu-
ción, comercialización y uso, resolviendo problemas funcionales, estéticos y

comunicacionales, incorporando tecnologías y utilizando nuevos materiales. 31
Sus creaciones son expresiones de la vanguardia técnica y artística.
2.- Determina las condiciones ergonómicas y antropométricas de los productos
desarrollados; realiza arbitrajes y estudios periciales en lo referente a las le-
yes de diseño y modelos industriales y de uso.
3.- Analiza y evalúa productos con enfoque al control de calidad y que abarca
todos los aspectos de valor de uso de un producto.
4.- Desarrolla los proyectos para que los objetos/cosas/productos sean realizados
por medios industriales o artesanales según convenga a las condiciones técni-
cas del producto y del medio de producción. Desarrolla las líneas de produc-
ción para el medio escogido. Resuelve, interpreta y reformula los problemas
del medio al que pertenece, con el fin de conducir el programa de un nuevo
producto o modificar los ya conocidos.
5.- Interviene como asesor en las actividades que afecten el uso, la forma y el
color de los productos industriales.
6.- Verifica e implementa especificaciones y estándares o patrones para el uso de
los productos.
7.- Desarrolla pruebas y métodos para verificar que los productos soporten la
vida útil esperada.
8.- Administra y eficientiza el uso y el costo de los materiales usados en los pro-
ductos. Propone el uso de nuevos materiales o el cambio de ellos en productos
ya en producción.
Habilidades:
1.- Autonomía, independencia, autodirección

2.- Trabajo en equipo en ambientes multi e interdisciplinarios
3.- Innovador
4.- Creativo
5.- Comunicador
6.- Analítico
7.- Emprendedor
8.- Líder
9.- Sensibilidad artística
Capacidades / competencias:
1.- Metodología para investigación

2.- Metodología para solución de problemas
3.- Manejo de proyectos
4.- Uso de computadoras como herramientas de su profesión (diseño, planeación,
presentaciones, etcétera).
5.- Conocimiento de las realidades y de la cultura

32 6.- Comunicación en otros idiomas
7.- Integración, análisis, síntesis y presentación de la información
Lo expuesto por el ingeniero Rodarte es ampliamente confirmado al hacer las com-

paraciones en un perfil del puesto real, generado por una compañía seria que se
dedica precisamente a ello (AxioSys es una empresa consultora localizada en Ciudad
Juárez, dedicada a consultoría y asesoría en cuestiones relacionadas con recursos
humanos. Su actividad principal es llevar a cabo análisis del personal en las empre-
sas, para determinar su correcta asignación a los puestos de trabajo, aptitudes hacia
el mismo, así como de confiabilidad, esto, utilizando herramientas especiales de tipo
psicométrico). Es interesante notar que las capacidades y habilidades que menciona
el conferencista y el perfil mostrado pudieran ser muy generales y no tan específicas
para un diseñador industrial, pero habrá que ponerse a pensar que las organizacio-
nes y ambientes laborables modernos son tan flexibles y demandantes, que los reque-
rimientos se establecen, no tanto en las carreras específicas de sus integrantes, sino
de las propias necesidades de las empresas.
Lo que sucede es que en una industria exitosa cualquier sistema integral de mejo-
ra, de calidad o de innovación tiene que ver con la parte blanda de las organizaciones
(“human software”), es decir con las personas, sus valores y actitudes (Moskowitz,
1996). El factor humano y su cultura intervienen directamente para lograr hacer las
cosas bien la primera vez y enfocarse hacia los cambios e innovaciones requeridos así
como al mejoramiento continuo de todos los procesos y actividades de las empresas.
Ejemplo de oportunidades para desarrollo de productos

y empresas
De acuerdo a lo presentado, la empresa del Ingeniero Rodarte consiste en la recolec-

ción del desperdicio de varios tipos de plásticos que son generados en la industria
manufacturera local. Este desperdicio es procesado y convertido en pequeños pedazos
(pellets), que se convierte en materia prima para otros usos.
Parte de esta materia prima es vendida a fabricantes de productos terminados,
tales como suela para zapatos, sillas, juguetes, etcétera; la otra parte es dedicada a
productos terminados que se comercializan directamente en la localidad, tales como
mangueras flexibles, mangueras duras para conexiones eléctricas, entre otras.
Lo verdaderamente importante de lo expuesto es que la empresa fue concebida
en base a utilización de basura (desperdicio de plásticos diversos) y que la idea origi-
nal de procesar este desperdicio, se transformó después en producir y comercializar
productos terminados. Los productos actuales son sencillos pero muy demandados,
como las mangueras de diferentes tipos y durezas. Una visualización del negocio del
reciclado, por parte del ingeniero Rodarte, se muestra en la figura 1 adjunta, la cual
incluye los materiales que actualmente se manejan, los productos que ya se fabrican
y algunos que se contempla producir en corto plazo, tales como sillas, juguetes, equi-
pos de seguridad, etcétera.

33
Figura 1: El negocio del reciclado

Fuente: Plásticos del Norte, Francisco Rodarte Rodríguez
Además de los productos planeados, la empresa está considerando seriamente

otras opciones, tales como el fabricar las suelas de zapatos que se mencionaron en
párrafos anteriores y para las cuales se vende la materia prima, también se están
considerando posibilidades más complejas como el incursionar en los procesos de fa-
bricación de empaques plásticos para transportación de infinidad de artículos utili-
zados en la industria.
El ejemplo de esta empresa es muy impactante, ya que se expuso de una manera
sencilla y clara, cómo cualquier nuevo profesionista o emprendedor puede comenzar
y crear algo incluso de la basura. Se hizo hincapié en las dificultades para el inicio y
establecimiento de la empresa, tanto personal como legal; además se siguió con la pre-
sentación de ideas y sugerencias para la creación de productos y enfoque al mercado.
Para esto, fue presentada una gráfica de distribución de la riqueza (ver figura 2) en
nuestra área geográfica que apuntó que el segmento más vulnerable de la población
(70%) era un mar de oportunidad para productos novedosos, económicos y duraderos.
Otro punto importante para el enfoque del desarrollo de productos fue el recordarnos
que existen más de 300 empresas manufactureras en la localidad, las cuales sólo
cuentan con un 5% del total de proveedores locales o nacionales para el surtido de
materia prima utilizada en sus procesos de fabricación.

34
Población Regional
* Cd. Juárez 1,313,338 hab1

* Chihuahua 3,241,444 hab
3%
* Sonora 2,394,851 hab
* Texas-Nuevo México 2,631,139 hab2
7%
20%
70%
Pirámide poblacional regional.

“Distribución de la riqueza”
Figura 2: Distribución de la riqueza
Un listado de sugerencias de oportunidades para desarrollo de productos y empre-

sas fue presentado y discutido como sigue:
• Generar productos básicos concentrados en el 70% de la población.

- Para alimentación, vestido, artículos para el hogar, electrodomésticos, lim-
pieza, etcétera.
• Generar productos para aproximadamente 320 maquiladoras existentes en la
localidad.
- Empaques, componentes simples metálicos, equipos y maquinarias simples,
equipos y artículos para seguridad, etcétera.
• Industria local (turística y comercial)
- Diseño de imagen, diseño de estrategias, etcétera .
Conclusiones
Definitivamente existe mucho trabajo por delante para definir un lugar y trabajo
específico en el ambiente regional para los diseñadores industriales. Generalmente
los empresarios locales y los que pertenecen a la industria manufacturera (grande
denominada “maquila”) cuando piensan en desarrollo de productos piensan en profe-
sionales de la ingeniería y no en licenciados en diseño.
Por otro lado, se nos presentan contradicciones tales como el tener una población
tan grande a nuestro alrededor y el conocimiento de que existen infinidad de fábricas
que están ávidas de que se les provea de productos e insumos. Esto nos presenta un

panorama de oportunidades para generar empresas con productos innovadores que 35
satisfagan ese mercado tan amplio.
Lo anterior genera expectativa en los futuros egresados de la licenciatura de di-
seño industrial: si su futuro está en ser empresario o en ser empleado de alguna
compañía de la localidad. Si las posibilidades de los egresados pueden inclinarlos a
ser lo primero, sería lo ideal, pero si no están preparados o dispuestos, se verán en la
necesidad de conseguir empleo; esto se vuelve muy difícil si los empleadores no tienen
el concepto correcto de lo que técnicamente es un diseñador industrial.
Para los integrantes del Programa de Diseño Industrial, el manejo de las con-
tradicciones aquí presentadas genera una serie de tareas por efectuar para que los
egresados obtengan un mayor beneficio: se tiene una importante tarea de vinculación
con la industria para dar a conocer la potencialidad de esta carrera en el desarrollo e
innovación de productos, también de revisión de asignaturas más acordes con el ám-
bito y requerimiento local, así como la de promover con más entusiasmo la creación
de empresas pequeñas y medianas desde niveles intermedios de la carrera.
Referencias
Chiavenato, Idalberto. Administración en los nuevos tiempos. Colombia. McGraw-

Hill. 2002.
Moskowitz, Herbert. Process Control for Quality and Productivity Improvement. USA.
Graduate School of Management Purdue University. 1996.
Peters, Tom. En busca de la excelencia. España. Nowtilus S.L. 2002
---- Obsesión por el Diseño. España. Editorial Nowtilus S.L. 2002
Schonberger, Richard J. World Class Manufacturing. USA. The Free Press. 1986.
Soto, Ludovico. Introducción a los Sistemas de Calidad. Texto Universitario. México.
Editorial UACJ. 2008
Womack James P. y Jones Daniel T. Lean Thinking. USA. Lean Enterprise Institute.
1996.

37
El futuro del diseñador
industrial en Ciudad Juárez
Luis Enrique Macías Martín*
L
a región Juárez-El Paso cuenta con infraestructura industrial, comercial y
urbana de primer nivel, así como con la mayor red de servicios internaciona-
les de la frontera. Por otro lado gracias a su vasta experiencia en el trabajo
global, Juárez ofrece soluciones integrales de diseño, instalación, capacita-
ción y gestión de cualquier tipo de actividad económica con los mayores estándares de
calidad para cualquier tipo de mercado. Una infraestructura desarrollada de comu-
nicaciones y servicios que procesan valor agregado a productos que llegan a los mer-
cados internacionales y nacionales, posicionan a Juárez como un centro de logística
importante con excelente transportación ferroviaria y terrestre.
Sus vías de comunicación transfronteriza hacen posible que diariamente decenas
de miles de vehículos particulares, personas, camiones de carga, contenedores de tren
y aeroplanos crucen la frontera y se desplacen con facilidad hacia las principales ciu-
dades de Norteamérica, de manera ágil y segura a precios competitivos. Esto hace que
Juárez sea uno de los centros productivos estratégicos de México. De acuerdo al Índice
de Competitividad Estatal 2008 (IMCO) (ver tabla 1), es el quinto municipio de mayor
generación de riqueza a nivel nacional, el sexto centro poblacional del país y la cuarta
ciudad más productiva de América Latina; asimismo, la frontera Juárez-El Paso es la
región de mayor intercambio comercial del bloque económico más grande del mundo.
Hablando de aspectos de inmigración, Ciudad Juárez, como casi todas las ciuda-
des fronterizas, resulta un punto de atracción de inmigrantes, en este caso el flujo de
inmigrantes provenientes del sur tuvo un alto crecimiento demográfico entre 1940
y 1970 y en la década de los noventa. Este crecimiento se vio intensificado con la
suspensión del Programa Bracero en 1964, que obligó a la repatriación masiva de
trabajadores, muchos de los cuales se quedaron a vivir en Ciudad Juárez. Entonces
el gobierno mexicano lanza el Programa Nacional Fronterizo (PRONAF) tendiente a
crear las condiciones institucionales para fomentar el desarrollo industrial a lo largo
de la frontera y así cambiar la imagen de toda la frontera de México hacia los Estados
Unidos y generar mayores fuentes de empleo.
Por su parte el sector privado, frente a la fuerte crisis de empleo de los años 70, tuvo
la iniciativa de inducir un nuevo desarrollo para el Estado a través de la transición del
sector primario a una economía secundaria o industrializada. Así se decide que el ca-
mino era la industria maquiladora porque requería relativamente poca inversión y por
* Miembro del cuerpo académico: apariencia del producto, DES: Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte
(IADA). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, UACJ.
38 la alta capacidad que tenía para generar empleo. Se hizo la actividad de promoción,
trabajo en conjunto entre empresarios y gobierno, se hicieron inversiones en puentes,
vías, centros comerciales con lo cual se demostró el potencial que el Estado podría te-
ner para la atracción de capital para el ensamble de plantas o maquiladoras.
Gracias al dinamismo de su gente y a su privilegiada ubicación, Juárez ha gene-
rado una cultura que lleva la vanguardia del proceso de globalización. Por ello se ha
convertido en uno de los polos líderes de desarrollo económico a nivel internacional.
Asimismo se caracteriza por el continuo desarrollo económico que con mucho esfuer-
zo, han forjado los juarenses y muchos otros que se han mudado para aprovechar las
oportunidades de negocio que aquí se ofrecen. La alta calificación de su mano de obra
y los programas permanentes de capacitación, que cumplen con los estándares de
certificación internacionales, le han dado a Ciudad Juárez un merecido renombre en
los aspectos de calidad, razón por la cual cientos de inversionistas se instalan en esta
entidad haciendo que sea un atractivo mundial para el resto de los grandes capita-
listas que dependen de mano de obra capacitada para sus procesos. Gracias a estas
inversiones, Juárez tiene el índice más bajo de desempleo en México y su ingreso per
cápita es el más alto en la frontera norte.
Invertir en Juárez es invertir en México. Nuestro país ocupa un lugar estratégico
en el mundo, lo que le ha llevado a convertirse en una de las economías con mayor
perspectiva de futuro. Según los datos obtenidos hoy en día es la cuarta economía
receptora de Inversión Extranjera Directa (IED) a nivel mundial en términos absolu-
tos y la tercera en términos per cápita. Juárez en esta lista ocuparía con 921 mdd en
2006, el lugar 25, captando el 6.3% de la IED nacional. Esta ciudad recibe anualmen-
te más inversión que la mayoría de los países del mundo en donde sería el vigésimo
sexto de la lista. Anualmente llega a Juárez capital extranjero equivalente a la cuar-
ta parte de todo lo que recibe Rusia y el 80% de lo que recibe Colombia, captando más
recursos que Nicaragua, Paraguay y Uruguay juntos (CIDE, 2008).
Juárez ha tenido un crecimiento sostenido en promedio de 24 mil empleos du-
rante los últimos seis años. En el ámbito estatal, Ciudad Juárez concentra el 57%
de todos los empleos del estado con aproximadamente 396 mil empleos. La región
Juárez-El Paso es ahora la tercer mayor concentración manufacturera en el conti-
nente con más de 260 mil trabajadores, sólo después de Los Ángeles y Chicago (El
Diario de Juárez, 2007).
La economía de Ciudad Juárez crecerá a un ritmo mayor que la de El Paso en
los próximos tres años debido a la expansión que tendrá la industria maquiladora,
revela un estudio hecho por economistas de la Universidad de Texas en El Paso
(UTEP).
En esto coinciden especialistas juarenses, quienes subrayan la presencia de 320
plantas maquiladoras aquí, la construcción de 23 mil viviendas por año y una serie
de proyectos multimillonarios en infraestructura urbana. Así, esta región se perfila
como uno de los mejores destinos del mundo para la inversión extranjera, gracias a
sus ventajas como la cercanía con el mercado estadounidense, la mano de obra dispo-
nible y un clima laboral propicio para negocios.

El doctor en Economía de la Universidad de Texas en El Paso (UTEP), Tom Fu- 39
llerton (2008), dice que de acuerdo con los pronósticos, Ciudad Juárez va a crecer más
rápidamente que El Paso en los siguientes tres años:
Esto debido al crecimiento en la industria maquiladora, que el año anterior se am-

plió rápidamente, lo que también está ocurriendo este año. Para el 2009 estamos
proyectando que el sector de empleo formal total llegue a casi 445 mil plazas en
Ciudad Juárez, y respecto a los trabajos en maquiladora, el número correspondien-
te es de 289 mil puestos para ese año, con lo que más de la mitad de los empleos del
sector formal en Juárez estarán en la industria maquiladora. Esos 445 mil traba-
jos incluyen los de los sectores de comercio, gobierno, de cuidado a la salud y otros,
además de los directamente generados por la maquila. Estamos proyectando un
incremento en el número total de empleos, pero el número de plantas en realidad
no está creciendo, así que tenemos el escenario de fábricas más grandes con más
trabajos, y esos trabajos recibirán mayores percepciones porque producirán más,
en un proceso que en general será más sofisticado.
Como se puede observar la industria maquiladora es y ha sido un factor fundamen-

tal para el crecimiento de la economía en la frontera de México. Así como en varios
países industrializados del mundo, específicamente en Ciudad Juárez la maquiladora
vino a ser una oportunidad de desarrollo y crecimiento económico que al día de hoy es
el principal sustento de muchos empresarios, inversionistas y trabajadores.
Según un estudio realizado por parte del Centro de Investigación y Docencia Eco-
nómicas (CIDE) publicado en la revista Poder y Negocios (2008), Chihuahua se ubi-
caba en segundo lugar nacional entre las ciudades con mejores indicadores de com-
petitividad y en el tercer lugar de las mejores ciudades de México para invertir, sólo
detrás de la Ciudad de México y Monterrey, con lo que se consideraba una de las
zonas con mayor futuro empresarial y comercial. Esto, tras haber hecho tres estudios
en esa materia a cargo del CIDE, IMCO y Aregional.
En el cuarto lugar según el Índice de Competitividad Estatal 2008 (IMCO) se en-
cuentra Ciudad Juárez como la ciudad con más rango de importancia para la inver-
sión. La frontera fue calificada con 51.5 puntos en cuanto a sustentabilidad económi-
ca, 12.2 puntos en infraestructura, 11.4 en bienestar, 9.1 en viabilidad para hacer ne-
gocios y obtuvo una puntuación total de 84.2. El primer lugar lo ocupa Aguascalientes
y por debajo de Ciudad Juárez se encuentra Monterrey.
A continuación se muestra la comparación de los resultados de los índices de com-
petitividad hecho por CIDE, IMCO y Aregional.
El Futuro del Diseñador Industrial en Ciudad Juárez

40
CIDE IMCO Aregional

Monterrey (*)
Monterrey (*) Aguascalientes (*)
Chihuahua (*)
Chihuahua (*) Chihuahua (*)
Guadalajara (*)
AM. Cd. de México (*) Guadalajara (*)
Querétaro (*)
AM San Luis Potosí (**) Ciudad Juárez (**)
Mexicali (*)
Ciudad Juárez (**) Monterrey (*)
Ciudad de México (*)
AM Tijuana (**) Valle de México (*)
Hermosillo (**)
AM Aguascalientes (*) Querétaro (*)
Cancún
Hermosillo (**) Mexicali (*)
Morelia
AM Saltillo (**) Tijuana (**)
Cuernavaca
AM Toluca (**) La Paz
Veracruz
Guadalajara (*) Mérida
Saltillo (**)
Querétaro (*) Reynosa (**)
San Luis Potosí (**)
Durango León
Tampico
Mexicali (*) Los Cabos
Toluca (**)
Reynosa (**) Puebla
Aguascalientes (*)
Tabla 1 Ciudades más competitivas en los índices de medición en México tomado de Competitividad de las Ciudades
Mexicanas 2007, pág. 22.
El Diseño Industrial
El Diseño Industrial es una disciplina que busca crear soluciones formales y funcio-
nales por medio de objetos que se relacionan directamente con el usuario y el con-
texto, los cuales pueden llegar a ser producidos industrialmente. Asimismo busca
resolver problemas de una manera creativa y siempre mirando hacia el futuro, lo
que establece una estrecha relación entre el medio ambiente (contexto), los objetos
y la gente, siempre teniendo en cuenta los factores estéticos, formales, funcionales,
económicos, técnicos, sociales, ergonómicos y de uso.
Según Gimeno (2008), “la inestabilidad del equilibrio empresa, producto y merca-
do se manifiesta en la aparición, al comienzo del nuevo siglo, de nuevos desarrollos
competitivos que obligan a una nueva gestión del diseño industrial”. Fundamental-
mente la empresa que basa en el diseño su estrategia competitiva se ve obligada a
realizar tres tipos de cambios en su estructura:
1. La adopción del diseño industrial por toda la organización como variable es-
tratégica para lograr la competitividad.
2. El compromiso de la dirección y del personal de la empresa con el diseño in-
dustrial para que se aplique en todos sus ámbitos, que los programas tengan
continuidad en el tiempo y que disponga de recursos en cantidad suficiente
para desarrollar la programación estratégica prevista.
3. Y finalmente, la implantación del diseño en la empresa, que supone cambios
en su estructura organizativa y la adopción de nuevas habilidades y técnicas
de gestión. Sin embargo, la inestabilidad del equilibrio empresa, producto y

mercado se manifiesta en la aparición, al comienzo del nuevo siglo, de nue- 41
vos desarrollos competitivos que obligan a una nueva gestión del diseño in-
dustrial y afectan a los tres elementos. Entre estos nuevos factores podemos
destacar:
• La interactividad y el diseño. Las redes de comunicación, los nuevos

flujos de información, el acercamiento entre empresa, producto y mercado
consumidor exigen un doble esfuerzo al diseño industrial. En primer lu-
gar, la aplicación del diseño a los medios de comunicación utilizados por
la empresa. Y en segundo lugar, el acercamiento al consumidor, la capa-
cidad de conocer sus gustos, sus preferencias y sus aptitudes de compra,
multiplican los aspectos a partir de los que se deben especificar las carac-
terísticas de los nuevos productos.
• Los cambios demográficos en los países desarrollados han modificado
las pautas de consumo, creando nuevas necesidades y obligando al diseño
y rediseño de nuevos productos. Ha aparecido un amplio porcentaje de con-
sumidores de edad avanzada y se ha incrementado el número de hogares
unipersonales. Como consecuencia se ha producido un cambio de los ideales
éticos y sociales con un mayor énfasis en la sociedad del ocio y los conceptos
culturales ligados a la conservación del medio ambiente y a la solidaridad.
• El predominio de la producción a medida. El desarrollo tecnológico
ha permitido la producción de pequeñas series sin que por ello se produz-
can grandes aumentos de los costes de producción. Los mercados globales
demandan productos diferenciados, adaptados a los estilos de vida de los
consumidores. El consumidor masificado busca con el consumo afirmar su
personalidad anulada por las aglomeraciones urbanas. Por ello aumentan
los esfuerzos del diseño por personalizar el producto, transmitiendo la
imagen de la empresa e incluso la del país de origen.
El diseño industrial mexicano se ha ido colocando en el progreso social y político

del país, esto debido a jóvenes diseñadores que, con gran éxito, promueven su propia
visión de cómo hacer diseño y sobre todo cómo vender diseño sin embargo, aún no se
alcanza un nivel de producción y de interés necesario para cubrir una sociedad como
la mexicana. Hasta el día de hoy el avance da una clara muestra de lo que se puede
lograr por medio de un diseño enfocado a la sociedad, ya que supera por mucho a lo
que hasta hace unas décadas se consideraba diseño mexicano o diseño contemporá-
neo. Actualmente se entiende el diseño en la forma de fabricar, promover, presentar
y sobre todo vender los productos.
De acuerdo con el Consejo Nacional de la Industria Maquiladora y Manufacturera
de Exportación, A.C. (CNIMME, 2008) la evolución de la industria maquiladora a lo
largo de más de cuatro décadas, se puede resumir en cuatro generaciones fundamen-
tales que manifiestan una total competencia en los mercados globales:

42 • 1era Generación- Empresas de ensamble
• 2da Generación - Desarrollos de procesos de manufactura
• 3era Generación - Alta tecnología
• 4ta Generación - Completo valor agregado
Por otro lado se tendrá que considerar el lado contrario de la inversión, nos re-
ferimos a los retos que enfrenta la industria maquiladora, que podemos enlistar a
continuación:
• Pérdida de competitividad (debido a la mano de obra de países asiáticos)

• Incremento de costos de operación
• Falta de atracción de procesos de alta tecnología
• Mejorar el grado de participación nacional
Adentrándonos al punto de la participación del diseñador industrial, en el ámbito

de la maquila, podemos decir que el diseñador ha de desempeñar el siguiente papel:
• Mejorar los procesos de producción

• Innovar, generar y patentar los diseños a favor de nuestra comunidad (pasar
de manufactura a investigación y desarrollo tecnológico)
• Generar productos de alta tecnología
• Atraer más empresarios locales e invertir en nuestra propia tecnología y
mano de obra
• Incrementar el nivel de educación, ofreciendo un mejor y mayor conocimiento
Un diseñador industrial egresado de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez,

y perteneciente a la “era de la maquiladora”, está programado a seguir un patrón de
conducta capitalista, con esto nos referimos a que la educación está enfocada a seguir
un modelo de productividad impuesto por las grandes corporaciones instaladas en la
ciudad, las cuales exigen cada vez un trabajador (mano de obra) más capacitado, por
lo tanto, un profesional del diseño industrial enfocado a la industria maquiladora en
la frontera deberá:
• Estar vinculado a la fabricación, la ciencia y tecnología de los materiales, ma-

nufactura, procesos, marketing, empaquetado, ergonomía, entre otros. Por
lo tanto deberá ser multidisciplinario, debido a que se enfrentará a retos en
los cuales deberá resolver problemas tecnológicos, coordinar diferentes orga-
nizaciones, conocimientos, culturas, estructuras y códigos de comunicación
altamente específicas de cada empresa.
• Podrá emplearse en una pequeña, mediana o gran empresa, en los departa-
mentos de ingeniería, diseño o mercadotecnia.
• Podrá llevar a cabo servicios de consultaría de diseño como empresa inde-
pendiente.

• Tendrá la capacidad de emprender su empresa orientada al diseño, manufac- 43
tura y comercialización de sus productos.
También deberá estar alerta en cuanto a innovaciones que se realicen dentro de
la empresa en la que labora, a los procesos de diseño —que hoy en día son muy
variados—, tener conocimiento en cuanto a patentar los inventos, modificaciones o
rediseños que se hagan de un producto dentro de la misma empresa y exigir en todo
momento su aportación al beneficio de la misma.
Sin embargo, el egresado de diseño industrial de la Universidad Autónoma de Ciu-
dad Juárez (UACJ) estará capacitado no solamente a laborar dentro de la industria
maquiladora, también podrá desempeñarse en empresas públicas, privadas y orga-
nismos descentralizados o ejercer en forma independiente.
Las áreas de actividad del Diseñador Industrial abarcan los siguientes campos:
• Desarrollo de productos (bienes de consumo, capital y de uso público) en las

distintas instancias públicos, privadas, descentralizadas o despachos.
• Colaboración en la evaluación de patentes y marcas en el área de transferen-
cia de tecnología (Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología).
• Colaboración en función de su experiencia en la práctica profesional y en el
desarrollo teórico-práctico de la enseñanza del diseño (diversas escuelas y
universidades en que se imparte la curricular de Diseño Industrial).
Además, dentro del programa del Instituto de Arquitectura Diseño y Arte (IADA)
se puede contar con apoyo por parte de instituciones como son: la Incubadora de Em-
presas de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (INEM-UACJ). La cual pro-
mueve la creación de nuevas empresas y está abierta para todo tipo de personas que
deseen realizar sus proyectos y generar nuevas propuestas a favor, principalmente,
de Ciudad Juárez. Los requisitos que se requieren son los siguientes:
• Tener idea clara del negocio que se desea implementar

• Proyectos que den respuesta a una necesidad reconocida
• Tener nociones básicas de los costos, ventas e ingresos
• Que proponga innovación tecnológica o tradicional
• Que se tenga identificado un mercado potencial.
Por otro lado es necesario considerar que la maquiladora cada vez va a ser menos
competitiva en procesos intensivos de mano de obra y en cambio va a ser más compe-
titiva en procesos de capital intenso, como los centros de diseño en los que se imple-
mentarán procesos de desarrollo de nuevos productos, en donde el campo de acción
del Diseñador Industrial es muy amplio debido a la formación que tiene durante su
carrera.

44 Conclusión
De acuerdo a los datos antes mencionados acerca de la competitividad, el mercado

para el Diseñador Industrial dentro de Ciudad Juárez parece esclarecedor. Los ín-
dices de competitividad señalan a Ciudad Juárez como una ciudad potencial para la
inversión, incrementándose cada vez mas la posibilidad de que compañías desarrolla-
doras de nuevos productos se establezcan en la zona abriendo el panorama para los
egresados de la carrera de Diseño Industrial.
Para poder tener oportunidad dentro de la industria llamada maquiladora aprove-
chando este futuro de competitividad, el Diseñador Industrial deberá tener la capa-
cidad de ser multidisciplinario, estar preparado para interactuar con las diferentes
áreas involucradas en un proceso de diseño dentro de las compañías dedicadas al
desarrollo de nuevos productos, teniendo la sensibilidad de detectar los problemas y
las necesidades para resolverlos.
Por otro lado el Diseñador Industrial tendrá la preparación para emprender una
compañía en donde ofrezca servicios o desarrolle nuevos productos, aprovechando
las oportunidades que se presentan en apoyo de microempresas para el bienestar del
entorno.
Referencias:
Cabrero, E. & Orihuela, I. (2007). Competitividad de las Ciudades Mexicanas 2007,

Porrúa. México.
Centro de Investigación y Docencia Económicas (CIDE). (2008). Poder y negocios.
Iváñez, Gimeno. (2008). El futuro del diseño industrial. El Exportador Digital, No. 60.
Obtenido el día 20, febrero, 2009 desde: http://www.atikoestudio.com/disena-
dor/industrial/articulos/el%20futuro%20del%20diseno/index.htm
H. Carrasco y H. Chávez, (2007, diciembre 03.) El Diario de Juárez, pág. A 21.

45
Visión integral
del diseñador como empresario
Javier Antonio Lom Holguin*
E
l diseño industrial es una carrera relativamente nueva en Ciudad Juárez;
tiene aproximadamente nueve años de haber sido implantada en el Institu-
to de Arquitectura, Diseño y Arte durante los cuales la carrera ha empezado
a tener grandes reconocimientos dentro del área empresarial, pues se ha
tratado de que cada uno de los estudiantes de diseño industrial que egresa, deje un
impacto social y económico dentro de la empresa que le brinda la oportunidad de de-
sarrollarse.
El hecho de organizar un seminario de diseño holístico ha sido un gran acierto. El
ingeniero Héctor Fierro y otros empresarios y diseñadores (gente muy ocupada y con
mucho que aportar a los estudiantes de diseño), han sido benévolos al aceptar com-
partir su valioso tiempo, conocimientos y experiencia. En sus propias palabras, el in-
geniero Fierro nos comentó: “comparto mi tiempo porque he visto que hay jóvenes que
tienen deseo de superación y ganas de lograr sus metas”. El ingeniero Fierro tiene un
entrenamiento en técnicas avanzadas de Administración, equivalente a un doctorado
en la Solución de Problemas Complejos; en este Primer Seminario de Diseño Holístico
2009, presentó la conferencia “Diseño industrial y el enfoque del empresario”, un tema
muy interesante, por lo cual me permití hacer un análisis destacando algunos factores
para que, así, pueda el estudiante aprovechar la gran experiencia del expositor.
Los comentarios (Fierro, 2008), plantean dos alternativas a los jóvenes diseñado-
res, una de ellas es el trabajar para una empresa, la otra, el poner su propio negocio.
El ingeniero comenta que toda persona que quiere destacar o sobresalir de los demás
(triunfar en la vida) debe esforzarse y tener una actitud positiva. A los estudiantes
les dice que deben hacer sus tareas, ser decididos, es decir, tener disciplina y respon-
sabilidad, además recomienda formar grupos de estudio y trabajar en equipo para
avanzar en forma sistemática en sus materias.
Si se quiere poner una empresa de diseño, (Fierro, 2008) es necesario ser tena-
ces y ser competitivos, además de contar con el capital. El idioma del dinero son las
matemáticas y se hablan en inglés. Los diseñadores industriales, en sus propias em-
presas, deben ser creativos y empeñosos, diseñar y elaborar prototipos, registrar sus
productos, es decir, obtener sus patentes, esto si los diseñadores van a comercializar
y elaborar ellos mismos sus productos, de lo contrario, se puede vender el diseño y
la patente para que una empresa lo desarrolle y lo comercialice. Se les recomienda
que aprendan inglés con el objetivo de ampliar su campo de trabajo, recordemos que
compañías que requieren diseño se ubican en todo el mundo. Otra alternativa para
46 los diseñadores industriales es trabajar para una empresa, donde se les proporcione
un lugar para trabajar, equipo de cómputo y se les diga qué se necesita que diseñen.
El diseñador que trabaja para una empresa no debe pensar que las patentes le
pertenecen, las empresas son las dueñas absolutas de las patentes, ya que están
pagando al diseñador para que le diseñe a la empresa lo que esta necesita. Comenta
Héctor Fierro: “es necesario que los diseñadores industriales conozcan las reglas del
juego antes de salir al mercado”. Añade que las empresas nos brindan la oportunidad
de obtener sabiduría: en la escuela los maestros nos ayudan a obtener conocimiento,
al integrarnos a una empresa, se nos permite el acceso a un nivel más alto de cono-
cimiento. Las empresas tienen la visión de capacitar a sus empleados dentro de las
áreas de conocimiento requeridas para lograr el éxito de la empresa, los empleados
que acogen la visión y la misión de una empresa y fundamentan su forma de vida en
el éxito de ellos dentro de las empresas.
La industria maquiladora es el nombre de un permiso en donde las compañías
tienen la facilidad de poder establecer un centro de costos, no un centro de ventas.
Los gobiernos pusieron en marcha este programa de maquiladoras para absorber la
demanda de trabajo de personas que tenían la aspiración de cruzar hacia Estados
Unidos.
El hecho de que una maquiladora se mueva de un punto A hacia un punto B no se
determina solamente por el costo de la mano de obra. La razón de que las maquilado-
ras estén en Juárez o que se establezcan en China, no es el costo de la mano de obra,
esto no tiene sentido empresarial. El porcentaje del costo de un producto que repre-
senta la mano de obra es aproximadamente entre un 5 a un 10 por ciento; la razón de
estos movimientos es que en Estados Unidos este tipo de trabajos se vieron como de
segunda categoría. La intervención de los sindicatos con el objetivo de generar traba-
jos hizo que Estados Unidos dejara de ser un país productivo. Tener gente de más en
un proceso laboral es peor que tener de menos, cuando existe un exceso de personal
la gente se distrae, afecta la calidad y la productividad. Para producir con efectividad
es necesario realizar cálculos de gente, equipo y materiales. Se mueve una compañía
para proteger la productividad. Juárez es una de las áreas más productivas del mun-
do, con la mejor mano de obra entre varios países (Fierro, 2008).
Las seis cosas que influyen en el éxito de la gente
Durante su conferencia el ingeniero Héctor Fierro puntualizó seis aspectos que influ-
yen en el éxito de las personas, siendo la primera:
Disciplina
Tener disciplina es cumplir con las metas que nos marcamos; el tener esta cualidad
hace que la gente haga cosas que no piensa que es capaz de hacer. Menciona como
ejemplo de esta cualidad al jugador de basquetbol profesional Michael Jordan. Nos
pregunta él ¿por qué un jugador es mejor que los demás, por qué uno sobresale más
que otro? La respuesta es la disciplina; los mejores se someten a una capacitación

adicional para ser mejores. Esto fue comprobado en una plática de H. Fierro con este 47
jugador, le preguntó ¿por qué te retiraste? La respuesta del jugador fue “ya no quise
someterme al entrenamiento extra necesario para mantenerme a ese nivel”.
En el campo del diseño es similar, el obtener habilidades extras depende de los
diseñadores. El desarrollo de la creatividad implica práctica intensa, el pensamiento
debe ser adiestrado para afrontar los diversos enfoques de las empresas que solicitan
un diseño, buscar la innovación, funcionabilidad y combinar esto con un bajo costo.
La disciplina es la capacidad de actuar ordenada y perseverantemente para conse-
guir un bien (Cotera Barreto, 2008). Exige un orden y unos lineamientos para poder
lograr más rápidamente los objetivos deseados, soportando las molestias que esto
ocasiona. La principal necesidad para adquirir este valor es la auto exigencia, es de-
cir, la capacidad de pedirnos a nosotros mismos un esfuerzo “extra” para ir haciendo
las cosas de la mejor manera. El que se sabe exigir a sí mismo se hace comprensivo
con los demás y aprende a trabajar y a darle sentido a todo lo que hace. La disciplina
es indispensable para que optemos con persistencia por el mejor de los caminos, es
decir, por el que nos va dictando una conciencia bien formada que sabe reconocer los
deberes propios y se pone en marcha para actuar. La disciplina es un valor funda-
mental y básico para poder desarrollar muchas otras virtudes; sin la disciplina es
prácticamente imposible tener fortaleza y templanza ante las adversidades que se
presentan día a día.
Siempre debemos estar conscientes del objetivo que queremos lograr y proponer-
nos alcanzarlo, eso es eficacia. Ser eficaz es la capacidad de producir resultados; no
solamente se debe dar en las áreas en que producimos cosas, sino también debemos
dar resultados como alumnos, padres, hijos, hermanos y como ciudadanos. Todo esto
se ve reflejado cuando entregamos una tarea o un trabajo o cuando alguien espera
algo más de nosotros, es decir, un determinado resultado. Lo que tenemos que dar
es ese resultado y no podemos quedarnos en el esfuerzo ni en las buenas intenciones
(Cotera Barreto, 2008).
La disciplina es el valor de la armonía, porque todo guarda su lugar y su propor-
ción. Los seres humanos debemos tender a nuestra propia armonía de ser, pensando,
y actuando siempre en relación a un buen fin. Para conquistar este valor hay que
empezar por aprovechar nuestra necesidad de orden en las casas y para ello hay que
tenerle un lugar a cada cosa y mantenérselo por medio de la disciplina, poner siem-
pre allí esas cosas. También hay que practicar el orden en el hablar, en el vestir y en
nuestras pertenencias, pues menciona César Eduardo Cotera Barreto (2008): “quien
hace lo que quiere, no hace lo que debe”.
Procedimiento analítico
El análisis es un proceso mental aplicado en todas las disciplinas, en el diseño se tie-
ne que ver qué partes forman un producto o un sistema y la función que desempeña
cada una. La computadora nos puede ayudar a diferenciar algunas cualidades de los
productos pero nosotros como diseñadores tenemos que obtener conclusiones que nos
ayuden a mejorar el todo, es decir, “la computadora es un aparato que procesa pero no

48 analiza” (Fierro, 2008), no podemos esperar que la computadora nos diga qué decisión
tomar.
Losada (2008) comenta:
Por muy complejo que sea un análisis de datos, no producirá más que resulta-
dos equivocados si los datos son erróneos, por ello es necesario demostrar que
tienen calidad. La calidad de los datos tiene tres aspectos o componentes que se
complementan: la fiabilidad, definida como el grado de concordancia entre los
registros obtenidos en dos observaciones independientes de la conducta de un
mismo sujeto por observadores fiables; la precisión, entendida como el grado de
concordancia entre dos observaciones independientes de la conducta de un mis-
mo sujeto, por un observador falible y uno estándar o supuestamente infalible;
y la validez, considerada como un problema epistemológico que no puede ser
medido ni probado de forma absoluta.
La palabra epistemología significa literalmente “teoría del conocimiento”, estudia

el origen y validez del conocimiento.
Capacidad de medición
En esta vida somos medidos nos guste o no, comenta H. Fierro (2008): “en mi compa-
ñía debo embarcar el 100% de las veces que se requiere embarcar, si yo no embarco
una o dos veces me arriesgo a ser remplazado por otro que sí pueda hacerlo”. ¿Cómo
lograr que se embarque el 100% de las veces? Comenta Héctor Fierro, “todo mi per-
sonal sabe que está medido”, siempre es benéfico el hacerles saber cómo se está mi-
diendo un trabajo. Sin embargo, a veces es suficiente con hacer que el personal crea
que está siendo medido. En algunas empresas se colocan cámaras de video, que no
siempre son reales, sin embargo, los trabajadores al ver las cámaras sienten que no
deben hacer cosas equivocadas, “parece cámara, puede ser una cámara”.
La medición del trabajo nos sirve para investigar, reducir y finalmente eliminar
el tiempo improductivo. Se puede determinar el tiempo requerido para realizar una
operación o una serie de operaciones, de esta forma podemos determinar si se está
realizando correctamente una operación y si se está cumpliendo con lo requerido. Co-
nociendo que existe tiempo improductivo se pueden tomar medidas para eliminarlo,
fijar tiempos tipo para la realización de las tareas (García Criollo, 2007), de tal forma
que podemos comparar inmediatamente y observar si existe tiempo no productivo.
Si perseguimos un mejor funcionamiento integral de la empresa, la medición del tra-
bajo es uno de los mejores caminos para lograrlo. ¨No desaproveches ni un minuto de tu
vida, que sólo tienes una, y no desperdicies ningún conocimiento que puedas aprender,
porque te estarás estancando en este mundo cambiante¨ (García Criollo, 2007).
Cómo se percibe un problema

Un problema es algo que yo no tengo la capacidad de resolver, dice H. Fierro (2008):
“si tengo que acudir a un médico para que me cure una enfermedad que, por mi con-

ducta, yo mismo me provoqué, eso es un problema y no creo que haya más respues- 49
ta”, a la gente le gusta llamarle problema a las cosas para ponerles un límite y ahí
pararle, decir que es algo que no puedo solucionar; no puedo solucionarlo porque no
me da la gana, pero si tienes capacidad, proceso analítico y disciplina para hacerlo,
se puede solucionar. A la mayoría de los problemas les podemos encontrar varias for-
mas de solución, la decisión que tenemos que tomar es elegir cuál es la mejor solución
para ese problema en específico. La mayoría de la gente comenta que un factor que
impide el éxito es la ineptitud de los gobiernos que han causado crisis económicas.
El gobierno no tiene nada que ver con el éxito de las personas, el que crea lo anterior
tal vez también crea que navidad es en septiembre, octubre y noviembre. Tenemos
que dejar esas actitudes si se quiere ser competitivo y participar en los negocios con
lo que llamamos “clase mundial”. Un problema debe verse como una oportunidad de
superación. Un camino de aplicación del conocimiento para obtener beneficios.
Clase mundial
Cuando hablamos de empresas de clase mundial, nos referimos a empresas que tienen
resuelto el problema del desperdicio en todas sus áreas, sus procesos son eficientes y
seguros, sus productos son de calidad y confiables. Clase mundial es un negocio que
los empresarios tienen que decidir si se participa o no en él, se tiene que decidir rápi-
damente ya que de no hacerlo tal vez quedemos obsoletos. Se deben tener las agallas
para participar a nivel mundial. Llevar los productos mexicanos a otras partes del
mundo dando a conocer que somos capaces de producir los mejores productos con ca-
lidad a nivel internacional. Una empresa de clase mundial es la que trabaja con gran
eficiencia y productividad, mejorando continuamente sus procesos y desarrollando
nuevos, innovando para continuar siendo competitiva. Se debe fortalecer la relación
con los clientes, analizar las características de la competencia y superar los índices
de calidad, así como también reforzar la relación con los proveedores y socios de la
empresa. Una empresa de clase mundial también debe visualizar su futuro, cuál será
su mercado dentro de algunos años y qué alianzas serían necesarias de presentarse
situaciones especiales. Los empresarios capaces de realizar esta tarea serán los que
llevarán su empresa a un éxito duradero. La competitividad es un factor determinan-
te en la actualidad.
Mercado asiático
China no es competitiva en lo que respecta a la mano de obra, es más competitiva
nuestra mano de obra en México (Fierro, 2008): “China está dividida en tres seccio-
nes, la rica, la mediocre (o sea la tercermundista similar a México) y la pobre. En la
China rica hay aproximadamente 400 millones de habitantes que tienen la misma
capacidad adquisitiva de un ciudadano promedio de Estados Unidos y recordemos
que los Estados Unidos tienen 300 millones de habitantes, significa que hay un
mercado rico en China, en la parte acaudalada de China. La parte tercermundista
es la proveedora de mano de obra para la parte rica de China, en esa parte viven
aproximadamente unos 400 millones de habitantes. La mayoría de las fábricas se

50 encuentran en esa área rica, en ella los trabajadores tienen vivienda, educación
y desarrollo físico, todo en un área bardeada llamada compound. Actualmente en
Juárez se está construyendo un área industrial que va a contar con las caracterís-
ticas que se menciona existen en China, se construye cerca de Santa Teresa y se
menciona que tendrá todos los servicios de un compound, en China estos lugares
son bardeados, en Juárez será interesante ver su funcionamiento. Fierro (2008)
menciona una de sus experiencias con respecto a la población que habita la China
pobre. Nos comenta que al estar gestionando un negocio con gente de ese país, pre-
guntó por qué el empresario chino no se encargaba de la fabricación de ese producto
y la respuesta fue “no tengo gente, se me acabó”. Aclara que a la gente que vive en
la parte pobre de China no se le considera adecuada para contratarla, el empresario
le comentó que para que esa gente de la china pobre aprenda a trabajar se tardaría
cerca de ocho meses en superar la curva de aprendizaje, “se tardan ocho meses en
ser seres humanos, en educarlos, desde enseñarlos a usar los sanitarios hasta el
ensamble del producto”. Comparando con nuestro país, cuando se inició la maquila-
dora en México en los 60, casi toda la gente contratada era gente de campo y se tuvo
que realizar un entrenamiento para lograr que todas esas personas lograran ser
gente capacitada. De ninguna manera quiere decir que la gente de campo mexicana
tenga que recibir un entrenamiento de ocho meses, es gente que aprende rápido y al
momento de ser contratados saben comportarse. Fue necesario enseñarles que una
línea amarilla simboliza una pared, delimita un pasillo, que es una razón de segu-
ridad para en caso de necesitar evacuar una empresa; la capacitación es un factor
importante para evitar fatalidades.
En México necesitamos pasar de ser gente de reacción a ser gente de prevención.
No hacer cosas ya tarde “cuando la niña ya se murió tapar el pozo”, dice un dicho
muy conocido; es tiempo ya de que las empresas piensen en el factor humano como
elemento principal de sus negocios, implanten medidas de seguridad y las conserven.
Recordemos que debemos de alentar las aspiraciones de los empleados, desarrollar
sus habilidades y afianzar el compromiso hacia la empresa. “Un empleado contento y
satisfecho trabaja con dedicación, calidad y esmero”.
Respeto
Otro factor importante en el buen desempeño de un negocio es el respeto. La palabra
respeto a largo plazo no se puede lograr a base de intimidación, es decir un respeto
perdurable. La mayoría de la gente quiere lograr el respeto a base de intimidación,
con credenciales, pistolas y otras cosas que porta en su traje. Los empresarios que
no se toman el tiempo para lograr el respeto o no tienen la capacidad de hacerlo, no
pueden esperar ser respetados. Si se quiere lograr el respeto a gritos, se obtendrán
como resultado gritos. Si yo no respeto no puedo esperar que a mí me respeten. El
respeto no es un bien a largo plazo, se obtiene brindando respeto. Como ejemplo cruel
de intimidación los nazis lograban obtener productividad fusilando personal que no
cumplía con la cantidad pedida por día. Claro que después del primer muerto la gente
se esforzaba por cumplir con la cantidad pedida. Los Estados Unidos son expertos en

la intimidación. Si se quiere generar respeto debe ser a corto plazo, es decir desde la 51
primera impresión. Nos debemos respetar nosotros mismos y a los demás para que
se nos respete. Debemos considerar que todos somos ciudadanos del mundo, la inteli-
gencia no tiene nada que ver con el lugar de nacimiento, nacer en México, Chihuahua
o Parral, Alemania u otro país no nos hace más inteligentes o menos inteligentes.
Podemos trasladarnos a cualquier lugar del mundo y trabajar ahí, somos tan capaces
como cualquiera. Un ejemplo visible de que se tiene un complejo de inferioridad es
nuestra selección mexicana de futbol; más que entrenamiento, la selección necesita
un motivador que les haga entender que un mexicano es un ser tan bueno y valioso
como cualquier otro en el mundo, entrar a la cancha para demostrar que se sabe jugar
futbol, no con miedo de encontrar un europeo, alto, bien comido y que sabe jugar fut-
bol. Después de ese tratamiento, la selección deberá entrar a la cancha a jugar para
ganar. Ese pensamiento que nos hace sentirnos menos debemos, comenta Héctor Fie-
rro (2008): “doblarlo bonito y sepultarlo en la basura más profunda que encontremos
y dejarlo ahí permanentemente”. Si se piensa en chiquito no se logrará un avance
significativo. Las mujeres son un ejemplo de progreso, actualmente las mujeres tie-
nen la misma preparación de un hombre. Se les exige igual que a los hombres. Todo
el mundo debemos brindar respeto para ser respetados, tener en la mente que “basta
un minuto para destruir toda una vida”. Todo el esfuerzo desarrollado durante años,
lo construido, los logros, basta un minuto de distracción para que una mancha los
cubra en forma irreversible.
El respeto es reconocer en sí y en los demás sus derechos y virtudes con dignidad,
dándoles a cada quién su valor. Esta igualdad exige un trato atento y respetuoso
hacia todos. El respeto se convierte en una condición de equidad y justicia, donde
la convivencia pacífica se logra sólo si consideramos que este valor es una condición
para vivir en paz con las personas que nos rodean (Gobierno de Nuevo León, 2009).
Decálogo del respeto
1. Respetar a una persona es tratarla como se merece, de acuerdo a su dignidad

de ser humano y a la posición que ocupa en una colectividad.
2. Vivir los buenos modales y las normas de educación son señales claras de res-
peto a los demás.
3. El respeto implica no apropiarse de ideas ajenas, lo cual sería un robo; tam-
bién reconocer los méritos de los demás, sin apropiarse del éxito ajeno, lo cual
es otra injusticia.
4. El respeto implica valorar a cada persona, su reputación y sus pertenencias.
5. Cuando no se puede hablar bien de una persona es mejor callar. Evite juzgar-
la, si no tiene obligación de ello.
6. La murmuración destruye el ambiente de trabajo, pues daña las relaciones
interpersonales. No inicie ni propague chismes bajo ninguna excusa.
7. El respeto es también tolerancia, es decir, no atropellar a otras personas y
valorar las diferencias. Pero hable claro de sus ideas.

52 8. La cortesía, la amabilidad, el agradecimiento, la puntualidad, las caras ama-
bles, son actos que demuestran respeto.
9. Separar los hechos de las personas está en la raíz del auténtico respeto: la
conducta inapropiada se debe corregir, en cambio a las personas se les com-
prende.
10. Valentía para expresar y defender las ideas propias: respeto y consideración de
las ideas ajenas. El equilibrio entre estas dos posturas es señal de madurez.
Estas ideas tienen aplicación a todas las profesiones del mundo y generan simpa-
tía y amistad hacia las personas que las siguen con precisión.
Humildad (buena actitud)

El éxito a veces genera arrogancia y soberbia, todo mundo conocemos gente soberbia,
pueden ser profesionistas, profesores, alumnos o gente que desempeña cualquier ofi-
cio. Los Estados Unidos son conocidos como arrogantes y soberbios, según Ross Perot,
quien antes de ser político fue también un gran empresario. Él decía en una de sus
conferencias: ¿de dónde salió que los Estados Unidos tenían el derecho divino de ser
ricos? Eso provenía de la arrogancia y por eso ya no son tan ricos (Fierro, 2008). Lo
anterior es un mensaje para reflexionar, nos permite visualizar que la arrogancia es
una actitud que puede presentarse en forma más frecuente cuando se tiene abundan-
cia y riqueza, factores que pueden ser temporales. Una persona o un país arrogante
cuando pierde la riqueza y la abundancia deja de ser tolerada, para pasar a ser sim-
plemente una persona o un país al cual podemos ignorar. “La humildad es la cualidad
de las personas que rechazan el orgullo, la soberbia, la vanidad, la arrogancia y la
impertinencia. Es conocer nuestras propias limitaciones y habilidades y actuar con
respecto a ese conocimiento” (Zurga, 2006).
Codicia, avaricia y gula

Los jóvenes profesionistas al salir al mercado se van a enfrentar a la codicia, avari-
cia y a la gula, por eso ahora que se está adquiriendo el conocimiento (inteligencia)
debemos empezar a comprender los factores que deberá enfrentar posteriormente
(Fierro, 2008). Una persona avariciosa, codiciosa, es aquella que sólo quiere benefi-
ciarse sin tomar en cuenta a los demás y por lo general se olvida de sus principios
éticos, buscando la forma de apropiarse de bienes y riquezas sin importarle nada
más. El caer en los excesos es comparativo a referirse a la gula. Todo profesionista
debe prepararse para no caer en estas desviaciones de la buena conducta. Pensar
en servir a la comunidad y no en perjudicarla. Debe conservar sus valores y princi-
pios en todo su camino profesional. Una persona o compañía que compite en forma
desleal no perdura. Actualmente China está presionando en todos las ramas del
comercio, haciendo que empresas mexicanas que no se preparan para competir cie-
rren sus puertas. El ingeniero Héctor Fierro, se ha dedicado a rescatar empresas
en situación crítica, comprando sus activos y haciendo que vuelvan a crecer y a ser
productivas. Al comprar las empresas en crisis, se deben generar clientes y hacerlos

permanentes. Lo anterior es uno de los retos más grandes que enfrentan los indus- 53
triales mexicanos.
¿Cómo se logra el éxito de una empresa?

Desarrollar una habilidad para lograr objetivos enfocados en manufactura lean (ma-
nufactura esbelta), no desperdicio de materia prima, tiempo, recursos, es decir no
desperdiciar nada, se logra haciendo presupuestos razonados, incluyendo todos los
costos que intervienen dentro del negocio. Se debe asegurar el no experimentar el
peor costo que hay en los negocios. El peor costo que nos podemos encontrar es el
de no producir, cuando se tiene todo lo necesario para hacerlo, recursos materiales,
procesos, gente y no se tiene la habilidad de producir con clase mundial. Héctor Fie-
rro recomienda, para tener éxito, dejar fuera de los negocios creencias religiosas,
creencias sociales y todo lo que entorpezca la capacidad de razonamiento o nos des-
enfoque de las decisiones frías. Las decisiones se deben tomar con la mente, no con
el estómago. El éxito de las empresas del ingeniero Héctor Fierro es un ejemplo de la
aplicación de la manufactura esbelta; en ellas se busca producir con calidad y elimi-
nando los desperdicios en todas las áreas, se trabaja en la mejora continua buscando
incrementar la productividad y eficiencia, ser competitivos a nivel global (Womack y
Jones, 1996).
Competitividad
Entendemos por competitividad la capacidad de una empresa, pública o privada, de
mantener y mejorar habilidades, recursos y atributos en productos o servicios en su
entorno social y económico. Una empresa competitiva es aquella que se mantiene
actualizada, busca la mejora y la innovación.
Conclusiones
Es importante reflexionar en las cosas que pueden impulsarnos hacia el éxito, el fu-
turo de nuestro país, según mi enfoque, depende de la educación de nuestros jóvenes,
de la actitud que presenten cuando se enfrenten a los grandes retos que obstaculizan
el éxito de una empresa. Los estudiantes de hoy tienen que vislumbrar su futuro no
solamente como empleados de una organización, también deben verse como dueños
de una empresa, como exportadores de producto, que su campo de acción no se limite
al mercado local, existen oportunidades fuera de nuestra ciudad, fuera del estado o
del país. Recordemos que somos ciudadanos del mundo.
Los valores que nuestra juventud obtenga en su etapa de formación serán determi-
nantes en el futuro del país. Profesionistas con buena actitud, disciplina para lograr
sus metas, respeto a la vida y al mundo entero y además con una visión de negocios
con clase mundial, son la clave para obtener relaciones de negocios duraderas en
cualquier lugar del planeta.
La competitividad no se obtiene por mera suerte, hay que construirla mediante
procesos de aprendizaje, decisión y relaciones duraderas. Se tiene que documentar

54 cuáles son las características del entorno donde se desea competir y qué necesitamos
para superar las características del producto o servicio que manejan nuestros com-
petidores.
Este trabajo fue escrito con la finalidad de aportar las bases del conocimiento empre-
sarial para formar gente que pueda desarrollar negocios, generar empleos y que contri-
buya al crecimiento social y económico de nuestro país. Para un servidor es un orgullo
el poder contribuir a la formación de la juventud estudiosa de nuestro México.
Fuentes consultadas:
Cotera Barreto, César Eduardo. (2008). La disciplina. Desde http://monografias.com

Fierro, Héctor. (2008). “Conferencia para el Primer Congreso de Diseño Holístico”.
Ciudad Juárez: UACJ.
García Criollo, Roberto. (2007). Estudio del trabajo. Ingeniería de métodos y medición
del trabajo. México: McGraw Hill Interamericana.
Losada, José Luis y López-Feal, Rafael. (2001). Técnicas de análisis de los datos.
Desde http://monografias.com
Womack, James y Jones, Daniel T. (1996). Lean thinking. New York: Editorial Si-
mons & Schusen.

mesa de trabajo
crítica
57
Aplicaciones contemporáneas
de la imagen múltiple. De la gráfica
viva a la gráfica digital
P
lantear estrategias válidas para una crítica acerca de la imagen contempo-
ránea en el presente, supone grandes retos asociados a una incapacidad de
irrumpir en ámbitos visuales que son alterados, transitados, amalgamados y
experimentados con tremenda rapidez y cambios constantes. De este modo,
dentro de nuestro campo de expresión afín, el arte gráfico, nos limitaremos a capturar
algunas de las expansiones y limitaciones que hoy se concretan en el uso de la imagen
(múltiple), para posteriormente –partiendo de estos factores que participan de la defi-
nición de esta en un progreso persistente–, mostrar algunas de las últimas incursiones
desde este marco gráfico para con el mundo de la imagen. Incursiones que considera-
mos, bajo una perspectiva reduccionista, las más cercanas a un intento de “progreso”
estético, conceptual, formal y de innovación, que se suman a la interminable tarea de
revisión gráfica en busca de novedosas actuaciones que hablen de nuestro tiempo.
Desde la invención de la imprenta, el conocimiento se ha expandido y difundido enor-
memente, ha habido numerosas revoluciones en muchos campos y las sociedades se han
transformado. Como punto de partida, y bajo la estrecha consideración del campo que
aquí pretendemos abarcar, iniciaremos con tres de los grandes cambios que ha sufrido
la humanidad y con ella la gráfica en todas sus vertientes y disposiciones, incluyendo
evidentemente la conceptualización de la imagen múltiple hasta llegar a sus aplicacio-
nes en el mundo contemporáneo. De esta manera comprenderíamos la tecnificación,
la industrialización y, por último, la globalización con lo que supone, entre comillas, la
libre comunicación entre culturas. Alteraciones que han influido en gran medida dentro
del campo plástico y mucho dentro de la concepción de grabado y gráfica en general.
Estas evoluciones sociales, que como decimos, propician cambios profundos en nues-
tro entender el mundo, así como la expansión de los artificios que constantemente nos
comunican con él, han generado una serie de particularidades dentro del campo gráfico
que, por un lado lo complementan y definen, y a la vez, respaldan sus solapadas solucio-
nes y redefiniciones. Es así como observando su desarrollo podríamos encontrar pros y
contras en esta situación, si atendemos el desenvolvimiento de las artes gráficas dentro
del inherente acto comunicativo, procesual, creativo y transdisciplinario que incluye.
* Integrante del Cuerpo Académico Gráfica Contemporánea.

58 Algunos de los beneficios soslayados en la interrelación contextual que presenta-
mos serían: la autonomía que, poco a poco, la gráfica ha ido incorporando como disci-
plina artística frente a las barreras establecidas por “las grandes” como la pintura, la
escultura o incluso la fotografía, desarticulando antiguas creencias acerca de su loca-
lización artesanal y escasez creativa; la incorporación de las nuevas tecnologías que
ha permitido la expansión de las posibilidades en la gráfica –así como en la mayoría
de campos artísticos –, donde, por un lado, el continuo descubrimiento de nuevos pro-
ductos y materiales irremediablemente provoca una mayor versatilidad y rapidez en
el proceso creativo, que en simultaneidad genera la incorporación de nuevas estéticas
consecuentes a las características de esos materiales o herramientas y su utiliza-
ción; y por otro, permite un raudo intercambio de información y de intercomunicación
entre usuarios de diferentes regiones del globo casi instantáneamente. Todos estos
cambios, han generado una profundización teórica donde, como anotamos, el arte
gráfico se ha visto obligado a redefinir términos y actualizar conceptos que impliquen
un reajuste a su composición semántica como lenguaje —y recurso— expresivo que
alterna entre la arraigada tradición de la imagen múltiple y la apropiación de nue-
vas realidades creativas que presenta la industria y las tecnologías actuales. Como
vemos, estas revoluciones que resumíamos no sólo han globalizado muchos recursos
y por lo tanto permitido que mínimamente se pueda hacer uso de las tecnologías
siendo solvente en la misma medida de nuestras limitaciones, sino que también han
repercutido en una ampliación incontable de posibilidades especulativas dentro de la
obra gráfica como por ejemplo, incidir digitalmente tantas veces deseemos en la obra
y su posible resultado. La gráfica se ha desecho de la tradición como dogma. Ahora la
gráfica puede hacer uso de los lenguajes audiovisuales uniendo a esto la interacción
con el usuario espectador (Castro, K.; Soler, A., 2007).
Por otro lado, también deseamos asociar algunas preguntas, ironías o cuestiones
negativas que la tecnificación y la industrialización han provocado a la obra gráfica
en particular y al ámbito artístico en general: por un lado, todas estas nuevas incor-
poraciones técnicas, materiales, procesuales, etc., que comentábamos tienen como
contrapartida el desconcierto que sentimos al intentar atribuirnos toda nueva expre-
sión, proceso o conceptualización, pues no somos capaces de ser conscientes de todos
los avances que permiten encontrar nuevas elaboraciones creativas y resultados es-
téticos, ya que pertenecen a un campo de actualización constante que nuestra insu-
ficiencia no puede absorber. Esta situación desencadena también cierta inseguridad
acerca de nuestros procesos de creación y de la originalidad de la obra gráfica,1 así
como desconfianza en la perdurabilidad de la obra, pregunta que aún se forja en la
industria de los materiales, aunque evidentemente es una de sus principales preocu-
paciones. Nuevas tintas, nuevos soportes, nuevas máquinas de impresión, son toda
1 Existen mercados del arte y galerías actualmente que, por ejemplo, aún desconfían de las impresio-
nes digitales, sin incluirlas dentro de su acervo, concursos o exposiciones.

una lista de continuas incorporaciones tecnológicas que todavía no pueden “demos- 59
trar” que la obra perdure durante un largo periodo.
Dentro de la conceptualización de los procesos que conforman la aceptación de las
nuevas posibilidades expresivas, concebiríamos una obsesión de inmediatez artística/
gráfica actual, pues pese a que esto ha promovido en el último siglo la trascendencia
del arte efímero y la creación plástica “sometida” a la intervención del tiempo como
nueva dimensión de la obra, también ha producido que el mensaje deje de persistir.
Hasta hace muy poco el arte era creado teniendo en cuenta su perdurabilidad, misma
que ofrecía información en la horizontalidad cronológica. Hoy en día, esta situación
ha cambiado, no se considera necesario tanto esta duración perceptiva como la pul-
sión de los sentidos y la alteración de los sentimientos, que si bien, como decimos,
promulga en ocasiones la profundización de la obra en sí misma teniéndose en cuenta
para su conclusión, también acelera la inconsistencia conceptual, la incomprensión y
fugacidad de conceptos que no logran permanecer más que la duración de su sensa-
ción en el otro.
Es entonces que deviene el encuentro de la industrialización con optimización de
los procesos, una industrialización de la imagen que conquista nuestro contexto, con-
firiéndonos como espectadores la insolvencia de ser sorprendidos, de reaccionar, de
reflexionar acerca de lo que nuestras retinas transfieren. Cuestión que causa po-
sitivamente en el productor de imágenes una necesidad de tender a elaboraciones
conceptuales, buscando, en parte, esa vuelta a la originalidad, la provocación que,
de algún modo, altere aquello que el espectador perdió. Sin embargo, no siempre di-
cha búsqueda es sintetizada coherentemente, pues esta optimización de los procesos
también genera una gran cantidad de “pastiches” –sin tomarlo por completo en su
aspecto peyorativo–. Pareciera que esta saturación e industrialización de la imagen,
junto a la tecnología dispuesta en el presente, causa una indagación en ocasiones sub-
yugada a la herramienta ejecutora, olvidando la parte creativa, con lo que se realizan
miles de (re)lecturas técnicas, dejando de lado toda (re)presentación fundamentada
en la exploración inicial. Por tanto, paralelamente a implantar una evolución dentro
del concepto gráfico, este contexto asume obras que sólo optan a ser documentos tec-
nificados e introduce aspectos teóricos que requieren una revisión y una redefinición
que, a la vez, lo hacen inabarcable en muchos sentidos. Una comodidad innata a las
herramientas digitales que hasta cierto punto esclaviza, causando un abandono de
anteriores procesos creativos que son desechados antes de ser revisados y cuyos re-
sultados son menospreciados apriorísticamente, nublados por la inmediatez.
Por esto, es lógico que actualmente se inicien polémicas alusivas a la deformación
comunicativa, que evidentemente también acusan al arte gráfico, dado que estos tres
procesos fundamentales que anotábamos, y la consecuente masificación de la imagen,
favorecen la fractura en la comunicación siendo todo factible de ser tan (re)interpre-
tado, (re y des)contextualizado, (re)simulado, (re)presentado, (re)visionado, etc., que
todo se concibe como apariencias donde la transmisión informativa queda estancada
y no es capaz de aterrizar en el destinatario tal y como se desea. Una vez planteados
estos conceptos fundamentales dentro del arte gráfico —algunos de los cuales evi-
Aplicaciones contemporáneas de la imagen múltiple. De la gráfica viva a la gráfica digital

60 dentemente no sólo afectan a nuestro tema de estudio sino que abarcan al panorama
artístico general—, podemos entrever cómo la modernidad, junto a la explosión de
presencias tecnológicas y el síndrome liberador que estas proporcionan, ha generado
la proliferación, el uso y el “desuso” indiscriminado de la imagen como símbolo, como
condición o como discernimiento. Su abuso está ocasionando apatía hacia su conteni-
do y su desvalorización, y es en esta expansión de los límites artísticos donde el arte
encara las dimensiones de su vasto territorio, sus complejos alcances y, finalmente, al
desarrollo sostenible de este sistema que se pliega hacia el mercado y neutraliza las
provocaciones de toda índole (San Martín, 2007).
En este sentido, y pese a que sería lógico pensar que, tras este “neopastiche”, el
siguiente acto corresponde a la desaparición del arte, también ofrece nuevas posi-
bilidades en el ámbito de la gráfica2 que desembocan en dos aplicaciones de susten-
tabilidad: por un lado, conlleva la implementación de nuevos modelos de actuación
gráfica que se adaptan concordantemente al presente sin obsesionarse en hacer de
la actualidad algo visible, produciendo una estética sostenible para con ella; y por
otro lado, la expansión tecnológica que comentábamos, repercute en nuevos pro-
cedimientos conceptualmente coherentes que desechan el consumismo material y
respetan en mayor grado su desenvolvimiento para con el mundo contemporáneo.
Es así como la gráfica y su inherencia reproductible incorpora una fuerte con-
tradicción en el mercado del arte, anulando límites objetuales, haciéndose acce-
sible y portátil, conquistando los elementos cotidianos y coexistiendo en nuestro
entorno. Este afianzamiento delimita dos grandes áreas dentro de la gráfica con-
temporánea, que muestran, a nuestro parecer, situaciones que propician la crea-
ción, análisis y crítica de la imagen gráfica: la gráfica viva y las incorporaciones
de la gráfica digital. Dentro de la primera área, y tomando la gráfica viva como la
utilización —ya sea ésta tradicional, tecnológica y/o industrial— de procesos es-
tético-plásticos y elementos gráficos aplicados sobre objetos de la vida cotidiana,
observamos cómo diferentes aplicaciones multidisciplinares nos afectan día a día,
aunque progresivamente vayamos adaptándonos a ellas, y que proveen al estado
de la cuestión de una apreciación gráfica de gran interés para el desarrollo de la
imagen en el presente. Conceptos como la repetición y el uso de patrones suponen
para la gráfica viva recursos indispensables en lo que a la apropiación y adquisi-
ción de objetos de edición limitada se refiere. En este sentido, estas tácticas consi-
guen “apoderarse” del objeto al que pertenecen para otorgarle una alteración que
podríamos considerar lingüística. Podemos observar ejemplos de ello en un gran
número de creativos que vuelven a enriquecer la dicotomía entre forma y conteni-
do en sus diversas actuaciones artísticas, aprovechando, por un lado las enormes
2 Como se verá más adelante, no nos remitiremos aquí únicamente a la llamada “impresión gráfica”,
sino a un concepto mucho más amplio del término, que acoja las más variadas y multidisciplinares
vertientes.

capacidades de la industria (re)productiva y, por otro, las virtudes tecnológicas 61
de la búsqueda/encuentro de nuevas particularidades materiales. Cierto es que,
dispuestos en tal plataforma la lista a enumerar, la heterogeneidad de manejos y
su evolución cronológica se difuminan en su enormidad, aunque no por ello deja-
remos de mencionar al danés Lene Toni Kjeld cuyos patrones alterados y varia-
bles generan una múltiple forma de distribución y funcionalidad espacial.3 Bajo
esta tesitura, también encontramos diversas aplicaciones asociadas como algunos
patrones creados por Julia Rothman sobre varios cuerpos que de la misma forma
incorporan valores añadidos a los objetos intervenidos con estas imágenes.4
Arriba, Wall Decoration, por Lene Toni Kjeld, con un ejemplo de 5 de sus 8 patrones en transición y sus posibles
aplicaciones en el diseño de interiores; abajo, algunas de las aplicaciones de los patrones de Julia Rothman sobre
diferentes objetos. ©Sus autores.
Tampoco olvidaremos la utilización de estos elementos gráficos en el textil, como

por ejemplo, la obra Knives & Feathers (2006) de la finlandesa Ivana Helsinki, donde
elementos gráficos son repetidos en diversos modos para generar diseños de moda.5
3 Para más información véase su página web: http://www.walldecoration.dk/index.html

4 Para más información acerca de las aplicaciones y diseños de sus patrones pueden remitirse a su dirección electró-
nica: http://www.juliarothman.com/
5 En su dirección en línea se puede apreciar gran cantidad de sus colecciones de moda textil que se fundamentan a
partir de patrones gráficos: http://www.ivanahelsinki.com/
62 También el estudio conformado por Mario Minale y Kuniko Maeda en Rótterdam (Mi-
nale-Maeda) en el que conceptualmente se trabaja sobre los tópicos de la cultura contem-
poránea con múltiples actuaciones gráficas incorporadas a la innovación y a la expansión
del concepto gráfico.6 A la inversa que la autora anterior, Minale Maeda toma el diseño
textil para hacer sus aplicaciones gráficas, tales como Dressed table y Dining set (2005).
Las dos primeras imágenes de la izquierda corresponden a aplicaciones de patrones realizadas por Ivana Helsinki,
dentro de la obra Knives & Feathers (2006); en el centro y a la derecha, Dressed Table (2005), mantel de encaje estam-
pado serigráficamente sobre una mesa de madera, y Dressed dishes and cutlery (2005), mantel de encaje transferido
y grabado por láser en platos y cubiertos. Ambas piezas de Minale-Maeda. ©Sus autores.
Como vemos, así como la diversidad existente en la adaptación gráfica a imagen

especular, sus impulsores suelen tener una visión multidisciplinaria —recordando
que el discurso posmoderno se basa en la contaminación de disciplinas (Baudrillard,
1993)—, que les permite incorporarse en ámbitos tan diferentes como el performance,
escultura, instalación, diseño de modas, diseño textil, entre muchos otros. Un ejem-
plo claro de esta tendencia puede observarse como optimización de las posibilidades
gráficas, donde ubicaríamos las revisiones de Jason Bass y Miss Mdot que realizaron
en San Francisco en 2001 con ediciones gráficas especiales de zapato deportivo, entre
un gran número de experimentadores visuales y creativos de la gráfica.7
Zapatos deportivos Snaker Pimps y diferentes presentaciones artísticas y exhibiciones de la creación de la marca. JB
Classics Lab (2007). ©Sus autores.
6 En la dirección electrónica de este despacho de diseño pueden observarse algunos de sus exhibicio-
nes, publicaciones y proyectos como Chroma Key, Survival Furniture, Table Manners Collection,
Synthetic Realism o Tasteful, que de la misma forma incorporan conceptualmente elementos de
diseño a objetos de la vida cotidiana: http://www.minale-maeda.com/
7 En su dirección electrónica puede consultarse extenso material heterogéneo acerca de esta
agrupación: http://www.suite2206.com/

Propuestas, todas las anteriores, que generan un gran apartado del movimiento 63
gráfico, que por su versatilidad y condición de ser reproducido físicamente de forma
mayormente limitada, reconsidera todo lo que el mercado puede absorber aplicando
ideas creativas. Una vez observado el poder argumentativo y lo mucho que tiene por
decir aún la gráfica en cuanto a la distribución de nuevas formas estéticas reconstitu-
yendo una forma propia de liberación lingüística y conceptual, percibimos una descon-
textualización y un paralelo (re)posicionamiento, no desde la herencia tradicional de
la misma, sino desde ubicaciones particulares que se alojan en las dinámicas actuales
de las artes, para adquirir cierta autonomía discursiva como tendencia pensante. Es
así como este vehículo expresivo se involucra en las corrientes propositivas y con-
ceptuales, fundiéndose en una gráfica que se expande hacia innovadoras prácticas
que revisan el grabado –tomado como el predecesor de las técnicas reproductivas–,
ampliando sus parámetros y reconsiderando sus términos para adecuarlos al pre-
sente. Además, esta multiplicidad de valores de la actualidad, junto al estallido del
campo digital y el florecimiento tecnológico, permite la segunda aplicación del arte
gráfico en concordancia con los nuevos modos productivos de comunicación supedi-
tándose exponencialmente a los medios novedosos. Dentro de esta segunda actuación
gráfica, consecuencia de la liberación conceptual y su inserción en la era digital que
proponen los medios tecnológicos e informáticos como desmaterialización del objeto
y conceptualización del consumo gráfico, cabría entonces ahondar en la gráfica digi-
tal, donde la creación de la imagen puede realizarse digitalmente por medio de una
gran cantidad de software –lo que ahorra el comentado proceso tóxico y tradicional
de su elucubración–, que sustituye la matriz por bits y la grafía se transforma en un
cúmulo de píxeles dispuestos con determinada composición según los datos indicados
por el creativo.
Son muchas, y cada vez más numerosas, las actividades que se realizan en
este sentido. Como ejemplo de esto ha de considerarse el proyecto Skitter (1998)
de la Cooperative Association for Internet Data Analisis (CAIDA),8 que desarrolla
técnicamente la visualización de lazos y componentes críticos de la infraestruc-
tura Internet a manera de estudio topológico dinámico de este espacio virtual. A
través del lanzamiento de paquetes digitales (a la red), se comprueban los cami-
nos recorridos para llegar a su destino, las respuestas de cada router, el tiempo
de ida y vuelta, los cambios y correlaciones en el enrutamiento, para finalmente
representar el estado de la conectividad de red por medio de hermosas gráficas
digitales en tiempo real. Así es como se muestra nuestro recorrido interactivo por
el (no)espacio virtual, otorgándole a ese lapso no lineal y expandido formas que lo
8 Tras 10 años de recogida de datos (4 TB), este proyecto fue desactivado en febrero del 2008, para
posteriormente poner en funcionamiento Archipelago (Ark), la última generación de infraestructura
informática de medición topológica realizada por CAIDA. Para más información véase: http://www.
caida.org/home/

64 trascienden y lo codifican en nuestro tiempo real. Se podría pensar que, del mis-
mo modo que la intervención gráfica se considera parte de la “piel urbana” (Pujol,
2007) y es parte del contexto cultural relacionándose con el espacio y constitu-
yendo con los graffitis, los letreros, los paneles, los espectaculares, etc., espacios
diferenciados para otorgarles significado, estos proyectos constatan y visualizan
el extenso mapa de nuestras relaciones de vida en red.
Gráficas de la navegación informática desarrolladas por el programa Skitter (1998), que se muestran como represen-
taciones abstractas de nuestro recorrido virtual a través del envío y acopio de información a la red. © Cooperative
Association for Internet Data Analysis (CAIDA) http://www.caida.org/tools/visualization/walrus/gallery1/
Sin duda, todas estas incorporaciones dan lugar a diversas polémicas acerca de
hasta dónde llega el concepto gráfico, además de forzar a (re)interpretaciones y ac-
tualizaciones de los conceptos que circundan su asimilación y coordinación con las
formas vivenciales de hoy. Y estas posibilidades y revelaciones del arte mediático, a
la vez, generan nuevas filosofías gráficas en torno a ideas de novedad y originalidad
que deben atender la presencia del ser gráfico. Consideraciones y manifestaciones
que conllevan a valorar estos nuevos lenguajes, así como los nuevos fines a alcanzar,
incluyendo en ellos la acción creadora del ser humano, ya que ahora no hay soporte
tangible, la imagen transciende de los datos informáticos a la pantalla de nuestro
ordenador, la cosificidad del objeto se disuelve en el espacio virtual que puede repro-
ducirse repetidamente una y otra vez al gusto del usuario/espectador.
Dentro de esta tríada artista/forma/medios abandonaremos ahora los programas
que estudian y visualizan gráficamente diversos aspectos de nuestro vivir en red,
para comentar el uso de las estas tecnologías como sustento de dinámicas gráficas.
En ellas el software no interpreta –como anteriormente la actividad virtual–, sino que
sirve de herramienta a servicio del creativo para la elaboración de imágenes digitales
no impresas (en principio). En este ámbito podemos nombrar a autores como el holan-
dés Han Hoogerbrugge que, a través de la técnica de la rotoscopia, ilustra una fuer-
te crítica social, transgrediendo por medio de gráficos en Flash, los entendimientos
habituales del dibujo.9 También el artista James Paterson ha realizado numerosas
actividades en este sentido, con vivaces animaciones que profundizan en el concepto
9 Para más información, véase la dirección electrónica del autor: http://www.hoogerbrugge.com/

gráfico directamente desde su creación móvil y virtual, trabajando colectivamente 65
realizando proyectos como InsertSilence (2001) con Amit Pitaru, Presstube (1999) con
Robbie Cameron y Eric Jensen, o también Halfempty (1998) espacio compartido con
Martin Spellerberg.10
De izquierda a derecha: DJ Mouth Barrel (2004), proyecto gráfico dinámico de los muchos realizados por James Pa-
terson en su soporte digital Presstube; en el centro, World Peace (2006), una serie de animaciones críticas realizadas
por Hoogerbrugge para el periódico digital de Volkskrant; a la derecha, “Series1” de The Whip Project (2004) de Amit
Pitaru. © de las imágenes sus autores.
Por otro lado, siendo conscientes de las posibilidades de la gráfica como un len-
guaje autónomo y constitutivo hemos podido observar tanto sus múltiples y diversas
aplicaciones como la amalgama disciplinaria que puede llegar a aglutinar. A las ya
mostradas, podríamos añadir las de los arquitectos de superficies multidimensionales
y espacios imposibles en la realidad pero potencialmente creativos en la virtualidad,
como Marcos Novak o Stephen Perella. Llamados transarquitectos fundamentalmen-
te por crear digitalmente espacios imposibles, que inician una nueva concepción de
las dimensiones en el ciberespacio con obras como ie4D o hiperficies, obras que su-
ponen el encuentro entre la arquitectura y la imagen gráfica como noción de aunar
los nuevos medios: la imagen gráfica bidimensional a una forma arquitectónica tri-
dimensional.
Y, por último, incluiremos la utilización de la luz para otorgar sensaciones gráficas
lumínicas pero sin cuerpo físico: la pura energía lumínica para realizar imágenes in-
materiales y un concepto que aproxima la gráfica a los discursos del arte conceptual
contemporáneo y que actualmente se encuentra desarrollando en las prácticas del
Graffiti Research Lab, que aplica los nuevos desarrollos tecnológicos a la implemen-
tación de nuevos lenguajes creativos urbanos. Este colectivo neoyorquino desarrolló
el sistema de graffiti digital llamado UGIS (Urban Graffiti Interactive Simulation),
cuyo funcionamiento se basa en realizar una proyección sobre cualquier soporte que,
10 Las direcciones electrónicas de estos proyectos son en orden de aparición: www.insertsilence.com/,

www.presstube.com y www.halfempty.com. Recomendaremos además, la página web de Amit Pitaru
www.pitaru.com, en la que nos muestra diversas impresiones sobre papel de archivo a partir de di-
versos sofware con tinta ubicada en un bolígrafo mecánico

66 por medio de una aplicación, es sensible al movimiento de luz, celular o wiimote e
incluye un procedimiento de reconocimiento de gestos. Así, al moverse el láser por la
proyección sobre las más irregulares superficies, su movimiento simula las caracte-
rísticas de un spray realizando sobre cualquier soporte una gráfica efímera.
A la izquierda, espacio virtual multidimensional v4Dzwx del proyecto “ie4D” (h. 2000) diseñado por Marcos Novak;
seguido del sistema UGIS aplicado sobre diversas superficies por el Graffiti Research Lab (2007). ©Sus autores.
Otro tipo de gráfica efímera es realizada por Dj Rolex y Martin Borini en su trabajo
Electronic Circus, presentado en el festival de diseño TrimarchiDG 2007 en Buenos
Aires, donde adaptan a su manera la tecnología desarrollada por el graffiti digital, pero
esta vez no tan sensible a la luz, sino al movimiento de las siluetas, donde unas panta-
llas son proyectadas con una luz sensible al movimiento y programada con una aplica-
ción gráfica (interactividad) que (des)codifica el movimiento generado al pasar por ella
concibiendo un contenido gráfico de actividad sincrónica al movimiento realizado.
A través de estos ejemplos apreciamos las novedosas disposiciones de la gráfica,
donde la imagen ya no es material sino virtual y donde la desintegración de esta como
“cosa en el entorno” nos insta a valorar, por tanto, únicamente su visualidad como
tal, dada su inherencia efímera. Proyectos que concluyen este breve recorrido por la
utilización actual de la imagen múltiple en la simbiosis entre diseño y arte –tenien-
do presente que las constantes evoluciones que comentábamos al principio de este
escrito–, no dejarán estático este proceso cambiante que, en su innegable transdisci-
plinariedad, continuará sembrando el reactivo generador de una imagen posible en
el mundo contemporáneo.
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Páginas web relacionadas:
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Amit Pitaru: www.pitaru.com,
CAIDA: http://www.caida.org/home/.
Estado Lateral Medialab: http://www.estadolateral.net
Half Empty, Since 1998: www.halfempty.com.
Han Hoogerbrugge: http://www.hoogerbrugge.com/
Insert Silence 2003: www.insertsilence.com/
Ivan Ivanoff: www.i2off.org
Ivana Helsinki: http://www.ivanahelsinki.com/
JB Classics Lab: http://www.suite2206.com/

Jose Jiménez: www.r3nder.net
Julia Rothman: http://www.juliarothman.com/
Lene Toni Kjeld: http://www.walldecoration.dk/index.html
Minale Maeda: http://www.minale-maeda.com/
Presstube: www.presstube.com
TRImarhiDG: http://www.trimarchidg.net/index2.php
69
Cándido Valadez Sánchez*
P
ara esta participación en la mesa denominada “Crítica de y desde la imagen”
del primer seminario en Diseño Holístico parto de una de las múltiples pers-
pectivas en relación a la imagen que se mencionan en la misma descripción
de este espacio, la de “el ojo de quien expresa”. Esto lo hago por mi condición
de participante activo como productor de imágenes con relevancia artística que tienen
relación con el devenir de la ciudad puntualizando mi trabajo en el contexto actual.
Pop-art-mujer. Graffiti, Valparaíso, Chile. 2007.

Publicado en http://stencilchile.blogspot.com/.
2007/07/pop-art-mujer.html
Es de todos sabido que el siglo que comienza heredó del pasado una impresionante
cantidad de estudios sobre la imagen, no en vano se dice del siglo XX es el siglo que
finalizó con más imágenes de su tiempo. Y es que la imagen es la protagonista de un
contexto en donde para entender la realidad se requiere de ella en todos los sentidos.
Las imágenes, como explican los expertos, “contribuyen a la construcción de la cultu-
ra en el más amplio sentido de la palabra promoviendo modelos de pensamiento y con-
ducta que influyen en la manera en que la gente se relaciona con otros mensajes, con
las cosas y con otra gente” (Frascara, 2006). Pero las imágenes que vemos a diario en
nuestro espacio comunican, además del mensaje específico para el que han sido gene-
radas, una incesante cantidad de mensajes; se podría decir que una imagen dice tantas
cosas como receptores la ven. En ello tiene que ver no sólo el contenido sino la forma.
* Integrante del Cuerpo Académico Gráfica Contemporánea.

70 Interpretar la imagen desde una postura objetiva es básicamente imposible, aun-
que los teóricos conciban estudios muy completos sobre el análisis de contenido (que
en muchos de los casos va más allá de lo denotativo); la cantidad de información que
el receptor tiene hoy en día no permite enumerar las interpretaciones de manera
sencilla. Además de esto, debemos agregar que cada vez son más los contextos donde
se inserta y se reconoce la imagen como parte fundamental del discurso.
Imágenes del siglo XX
Una muestra de esto es la intervención de la conferencista Berna Valle (ENAH-

INAH) con una ponencia sobre Escritura Indígena del siglo XVI, en un congreso de
tipografía en la ciudad de México. En ella argumenta la importancia de reconocer la
imagen visual en la lectura de los códices indígenas como aspecto fundamental para
el desciframiento de caracteres que conformaban el lenguaje escrito de estos.
Así pues, reconocemos la necesidad de especialistas, no sólo en cantidad sino en
variedad, para el análisis, la descripción, catalogación, organización, generación, re-
cuperación y conocimiento de la imagen, sobre todo en espacios fértiles y a su vez
faltos de academicismos o de figuras preponderantes que se erijan como precedentes
en la materia.

En el arte, la imagen puede desencadenar en el receptor ideas, ilusiones o sueños 71
producidos a través de la experiencia visual; estos elementos desenvuelven preci-
samente una potencialidad para generar constantemente una relación entre quien
recibe, lo que recibe y cómo lo recibe, además de lo que se genera con todo ello.
Por otra parte, no se pueden dejar de lado las cuestiones técnicas que significan
para el arte contemporáneo una gran riqueza comunicativa, así como una importante
aportación a la expresión creativa. La puesta en límite de las imágenes de algunos
artistas llega incluso a contrastar “el carácter ilusorio y real, entrando y saliendo del
soporte” (López, 2006). Por ejemplo, en la obra de Michael Snow “el espacio y tiempo
parecen reducidos a registros fotográficos o cinematográficos que complejizan lo tem-
poral y lo perceptual”. Su obra Observer (1974-2006) invita a los espectadores a par-
ticipar de ella experimentando su propia corporeidad sobre el suelo, en Of a Ladder
(1971) “las fotografías señalan la presencia y el movimiento de la cámara frente a una
escalera ya entonces ausente jugando con la lógica del espectador y así también con
el carácter mimético de la imagen”.
Michael Snow. Observer. Video instalación con proyección sobre el suelo. 1974-2006. Todas las fotografías ©Centre
for Contemporary Canadian Art Fotografía publicada en http://artenuevo.blogspot.com/2006/06/desestructurando-
la-imagen.html.

72
Michael Snow. Of a ladder. 10 fotografías en blanco y negro laminadas. 34 x 50 c/u. 1970. Propiedad de la Albright
Knox Gallery, Buffalo / todas las fotografías ©Centre for Contemporary Canadian Art Fotografía publicada en http://
artenuevo.blogspot.com/2006/06/desestructurando-la-imagen.html.
En la propuesta del doctor Carles Méndez Llopis y el doctor Chi-Chan Hsieg, Gra-
bando el espacio (2004), se teoriza sobre las posibilidades de dimensionar a la obra
gráfica más allá del soporte y del formato, elementos a los cuales ha sido circunscrita
la obra gráfica durante siglos. Como estos hay muchos casos de arte contemporáneo
donde la imagen a través del soporte y la forma en que se realiza, permite apropiarse
de ella de maneras muy distintas y personales.
Grabando el espacio. Proyecto presentado en Estampa 2004, Salón Internacional del Grabado y Ediciones de Arte
Contemporáneo. Madrid, España.

Hablar de una crítica de la imagen significa aceptar que las imágenes ya no son 73
hoy lo que eran ayer porque ni el espectador, ni los medios, ni los creadores son tam-
poco los mismos. Como dice el personaje de Fredrich Monroe en la película Lisboa
Story “las imágenes ya no son lo que eran, ya no podemos fiarnos de ellas. Todos lo
sabemos… antes las imágenes contaban historias, mostraban cosas. Hoy sólo venden.
Las historias y las cosas han cambiado ante nuestros ojos. Han dejado de enseñarnos
cosas. Lo han olvidado” (Palazón, 1998).
Al hablar de la imagen en el mundo contemporáneo parece que tenemos que tomar
en cuenta que su construcción afecta todo el espacio de acción del ser humano. La in-
formación y la cultura que se generan hoy en día tienen un tratamiento predominan-
temente visual, así que podríamos decir que estamos en la etapa de la imagen, lo que
supone diversidad de resoluciones y aproximaciones a los discursos comunicativos.
Esta etapa también podría estar homogenizando fuertemente nuestras vidas, ya que
la globalización utiliza como herramienta fundamental a los medios de comunicación.
En ello es donde se insertan principalmente las imágenes producidas hoy en día, lo
que está provocando una estandarización y saturación de la imagen que en algunos
casos no nos permite observar lo particular y por ende perder de vista la realidad que
nos rodea.
Ahora bien, como ya lo hemos mencionado, creemos que a pesar de su cotidianidad
estudiar la imagen no es tarea fácil. Según los estudiosos, la gran cantidad de dimen-
siones del fenómeno icónico es lo que explica las diversas y amplias aproximaciones
a su estudio.
Imágenes transmitidas por un canal de televisión local. Ciudad Juárez. 2008
Dicho esto, advierto que en esta ciudad resulta difícil y complicada la generación y
el estudio de la imagen, no sólo por lo anteriormente aludido que supone un contexto
universal en donde se imbrica la imagen, sino además –y más importante aún por el
entorno local–, que se presenta carente de normas visuales. Lo anterior nos revela un
uso desmedido de la imagen que descontextualiza los campos de acción, rompe pará-
metros y deslinda fronteras. Esto sucede por la forma como se utilizan las imágenes
y cómo se presentan las mismas en los medios de comunicación tanto impresos como
audiovisuales, lo cual provoca que a la ciudadanía se le esté robando paulatinamente
la oportunidad de sorprenderse.

74
Todavía recuerdo las pláticas de sobremesa en relación a un cuerpo decapitado,

colgado en un puente sobre una arteria importante en la ciudad. Las imágenes de
este evento fueron publicadas de manera estridente y con una evidencia de poco con-
trol editorial. La gente comentaba sobre el caso y manifestaba su repudio a la puesta
en escena que observaba para inmediatamente después pasar a su quehacer cotidia-
no y decirle a la persona que tenía al lado: “¿nos tomamos un café?”
En esta frontera es ya difícil provocar asombro. Si las imágenes en el caso descrito

se usaron bajo criterios casi indiscriminados y sin un orden dentro de ellas mismas, lo
que nos queda es esperar que en un momento dado el espectador pueda no solamente
hacer un juicio, sino exigir y discernir sobre qué tipo de imágenes son las que quiere
que le detallen la realidad.
Es de aquí de donde yo considero que los artistas podríamos partir para generar
nuestras imágenes y, por supuesto, una crítica de ellas y a partir de ellas.
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Frascara, Jorge. (2006). El poder de la imagen. Reflexiones sobre comunicación audio- 75
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Textos web consultados:
http://arte-nuevo.blogspot.com/2006/06/desestructurando-la imagen.html (Consulta:

2 de marzo de 2009)

77
La imagen
como espectáculo de lo cotidiano
Estela Meza Carpio*
L
a imagen, nos dice Baudrillard (2000, p. 148), “es la exaltación de lo que se
ve en su evidencia pura, sin intercesión, sin florituras” y, en esta dinámica,
la imagen ha devenido en la reproducción de la realidad sin corte alguno, a
veces como parte de una necesidad del observador de consumir realidades
ajenas a la suya, y otras como parte de una apropiación de sentidos que le son dicta-
dos desde entornos bien distintos. Por otro lado, el espectáculo como forma de mani-
festación ritual (al pueblo pan y circo) instaura burdas realidades de lo cotidiano. En
esta dinámica, nos dice Guy Debord (2003): “el espectáculo es el discurso ininterrum-
pido que el orden actual mantiene sobre sí mismo, su monólogo autoelogioso. Es el
autorretrato del poder en la época de su gestión totalitaria de las condiciones de exis-
tencia. La apariencia fetichista, de pura objetividad, de las relaciones espectaculares,
oculta su carácter de relación entre hombre y clases”.
En este contexto, no es la vida pública de los personajes mediáticos la que nos in-
teresa abordar desde la crítica de la imagen (estos por sí mismos se arrojan al espec-
táculo), sino la intromisión que existe hacia aquellos “otros” que son inmortalizados
mediante la “exotización” de su vida cotidiana, pues como dice Debord (2003): “la
sociedad del espectáculo es una forma que selecciona su propio contenido técnico”.
* Miembro del cuerpo académico: estudios de ciudad, DES: Instituto de Arquitectura, Dise-
ño y Arte (IADA). Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, UACJ.
78

Alejandro Sánchez, Sin título
Así pues, la primera realidad inmediata que se nos presenta en una imagen es la
simplicidad de la vida cotidiana inmortalizada en fotografía. Imágenes que en distin-
tos formatos nos muestran la proliferación de la inutilidad o de lo artificial de un am-
biente en donde el mensaje se vuelve secundario. El pepenador infraganti en su su-
pervivencia, el niño limosnero que sostiene la mirada ante su observador, el borracho
ajeno al objetivo del lente y toda una serie de imágenes merecedoras de un premio en
concursos de segunda, se han establecido como imágenes pseudodocumentales que,
lejos de profundizar en una verdadera temática social, han demeritado la propuesta
sociológica de dichas fotografías. Lo que esto nos muestra, inevitablemente, es la ex-
posición de la vida cotidiana de los actores —en su momento ajenos al click— de una
forma que espectaculariza su condición humana ante quien lo mira. En esta cultura
de mirar y de ver lo cotidiano desde una posición bien distinta de la realidad hay toda
una serie de aspectos socioculturales que implican la participación (o no participa-
ción) del observado, del observador, así como del que lo expone.
Lo desmirriado del asunto en este tipo de imágenes exige re-pensar la exposición
de la realidad como manifestación de lo oculto que lo que está detrás del discurso —si
es que existe— ayude a la humanización real de la imagen, en el sentido de darle su
genuina pregnancia social. Lo visto en fotografías como las de Dorothée Lange o las
de Cartier-Bresson, y que en su momento contribuyeron a la fotografía sociológica, se
ha erigido en términos paradigmáticos (sin querer serlo), por lo que ha devenido en
la banalización de la condición humana del “otro”. A ojos del espectador, la imagen
Estela Meza Carpio

plasmada debería convocar a la reflexión sobre la condición social de nuestro entor- 79
no, buscar la sensibilidad y la compasión, la empatía con el semejante; sin embargo,
sucede todo lo contrario. Nos encontramos como El americano impasible de Graham
Greene que, apáticamente, aparta el cadáver que estorba a su paso, unos segundos
después de haber estallado la bomba cerca de El Continental.
Por otro lado –y tal vez en otro sentido–, esa necesidad de ingerir la tragedia de los
demás nos hace menos vulnerables a nosotros mismo. El exponer las miserias de los
otros nos hace menos infelices, más reconocibles ante a nosotros mismos, define y re-
afirma nuestro grupo de pertenencia social. En este orden de ideas, la imagen existe
como modo de representación dominante, no en el sentido de mostrar lo que se quiere,
sino de observar lo que se quiere, y de retener de esa imagen en nuestra memoria lo
que nos conviene, todo esto en la medida de lo que señala Baudrillard (2000, p. 147):
“la mayor parte de las fotografías actuales no reflejan más que la miseria ‘objetiva’ de
la condición humana. No hay tribu primitiva sin su antropólogo, no hay homeless en
medio de la basura sin fotógrafo inmediatamente surgido para inmortalizarlo en el
celuloide. Y la miseria y la violencia nos afectan cada vez menos en la medida en que
se nos notifican y se nos dan a ver abiertamente. Es la ley del imaginario”.
En esta dinámica de ofertar “una imagen social”, la figuración1 en las obras de
Duane Hanson instaura hiperrealidades. Sus esculturas dan la ilusión de ser dema-
siado realistas, incluso ser demasiado naturales para el observador acostumbrado a
la espectacularización mediatizada de la imagen. Ante estas figuras, de pronto el es-
pectador se encuentra violentado psicológicamente sin saber exactamente porqué. Lo
simple, lo familiar, el sujeto cliché, incluso “estúpido, vacío o grotesco” diría Hanson,
aparece de súbito reflejando la imperfección del ser humano. En este discurso, los ac-
tores son capturados en situaciones tan banales que de ordinario no los registramos
visualmente.
1 Recuérdese que una de las cualidades de la imagen es su grado de figuración, según la

cual está ligada a la noción o idea de representación de un objeto conocido, que a su vez se
caracteriza por su verosimilitud o exactitud con lo representado. Vid., Moles, Abraham A.,
(1991): La imagen. Comunicación funcional, Trillas, México.

80
Duane Hanson, Queenie II, 1988
Las imágenes de Hanson inmortalizan el prototipo de la sociedad norteamericana.

Sus actores de poliéster nos ofrecen situaciones tan cotidianas que incluso el vínculo
con la realidad va más allá por el simple hecho de que sus esculturas no poseen pe-
destal, sino que se encuentran directamente situadas de pie sobre el suelo.
Ante estas imágenes, el espectador es abandonado enteramente a su propia in-
vención y no se le da la oportunidad de juzgar la pieza en términos estéticos. Somos
completamente confrontados con la inalterable realidad. Hanson enmascara, como él
dice, el horror latente de nuestro entorno social. En este tipo de obras, y a diferencia
de las fotografías antes vistas, el artista ejerce su dominación sobre la imagen me-
diante el acontecimiento de la vida privada, aunque cotidiana.
Estela Meza Carpio

Marcel Duchamp, Étant Donne, 1946-1966 81
En otra “vuelta de tuerca” se encuentra la obra de Marcel Duchamp, Étant Donne,
una obra construida a conciencia, en donde el diálogo se establece a través de las ca-
pas de pre-fabricación de la imagen.2 Una representación tan brutal de la realidad,
como lo es esta obra, supera los lindes de la imaginación y, dado que Duchamp no
da explicación alguna (pues como artista siempre rehusó comentar la interpretación
de sus obras), nos deja completamente a la deriva ante nuestro mundo limitado de
percepciones ordinarias. A diferencia de las imágenes vistas anteriormente, la de
Duchamp invita a la provocación, independientemente del ánimo con la que la con-
templa el espectador.
Este tipo de imágenes nos convierte en vouyeristas, en partícipes de lo que se
nos prohíbe mirar. Si bien la imagen a veces se presenta como objeto de deseo en el
complejo visual, aquí me habla de lo que no se me está permitido ver, o bien, lo que
debiera ver en términos más objetivos que subjetivos. En la obra de Étant Donnés,
Duchamp (que sobrepasa todos los extremos del ilusionismo visual) monta el espec-
táculo de una imagen inesperada, tocando profundamente la fibra más sensible del
inconsciente colectivo.3
Instalación de la obra Étant Donnés
Este asunto de la mujer desnuda y el mirón (o mirona) que se asoma, establece la

imagen como objeto de deseo y no sólo de contemplación. La ambigüedad en la que
se presenta esta imagen simbólica, como manifestación de lo oculto, invita a reflexio-
nar sobre la dualidad de su lectura: ¿el espectador violenta la imagen o es la imagen
quien violenta al espectador?
Siguiendo la línea de Baudrillard (2000, p. 147) en el sentido de que “la imagen tie-
2 Duchamp realizó esta obra en total secreto, trabajando en ella por más de 20 años y siempre con
el afán de mejorarla. La obra está totalmente hecha a mano y a conciencia, ya que se cuidó hasta el
detalle más complejo a tal grado de que el maniquí femenino está recubierto con una fina capa de
cuero para emular la delicada piel de una mujer.
3 La obra fue “montada” posterior a la muerte de Duchamp, para lo cual, este dejó instrucciones claras
y precisas de cómo hacerlo.

82 ne que afectarnos por ella misma, tiene que imponer su ilusión específica, su lenguaje
original, para que un contenido nos pueda afectar”, cabe señalar, entonces, que las
imágenes aquí examinadas se presentan desde afectaciones bien distintas. Estas nos
relacionan con el entorno desde la enunciación de las categorías fenomenológicas que
propone Lacan (1994): lo real (fotografías), lo aparente (esculturas de Duane Hanson)
y lo simbólico (obra de Duchamp), todas ellas en relación con la necesidad innata del
hombre de acceder al mundo visible de las cosas.
En términos coloquiales, estaríamos hablando de imágenes “lacrimógenas”, “biza-
rras” o “repulsivas” y “perturbadoras” o “radicales” que tienen en común el carácter
de inmediatez, en el sentido de eliminar la distinción entre la realidad de la imagen
y la imagen de la realidad. Sin embargo, esta condición bipolar no pude darse si no
es a través del observador. Es desde esta perspectiva donde el observador se instaura
como partícipe del espectáculo visual de la vida cotidiana, pues sin este (el observa-
dor) no se puede producir ese discurso dialógico entre espectador e imagen, algo que
podríamos llamar estrategia enunciativa, una estrategia que, diría Baudrillard, sus-
tituye la comunicación por la puesta en escena en donde la propia imagen se instala
como órgano permanente de rechazo de lo real, a tal grado de mimetizar la realidad
convirtiéndola en “simulacro” (Baudrillard: 1984, p. 18), que, para concluir, diría yo,
es el espectáculo del simulacro.
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Estela Meza Carpio

mesa de trabajo
diseño holístico
85
Del holismo hacia
lo holístico crítico-interpretativo
Salvador Salazar Gutiérrez*
… la creciente importancia intelectual y política

de colectivizar el trabajo académico, como
condición para hacer del pensamiento crítico
un elemento de transformación social.
Rossana Reguillo (2005)
E
l presente trabajo busca contribuir a las diversas aproximaciones que se
han entrelazado dentro de la Maestría en Diseño Holístico1 mismas que
han exigido una reflexión para volver a colocar los marcos de entendimien-
to que permitan establecer “suelo firme” con respecto al fin y esencia desde
los cuales se sostiene un programa que busca entender al Diseño como campo de
conocimiento más allá del acto de diseñar. Hablar de una Maestría en Diseño que se
sostiene desde lo Holístico, consiste en establecer acuerdos de abordaje a objetos de
estudio comunes que se construyen desde las diversas aproximaciones que encontra-
mos en ella.
Gran problema de nuestras universidades en México, y me atrevo a decir que en
América Latina, es que nuestros programas de posgrado han entrado en una diná-
mica que se reduce a la búsqueda estrategias de mercado —y creo más de merca-
deo—, las cuales tratan de justificar y colocar programas a partir de nominaciones
y propuestas nacidas de una oferta de ingresos en relación a una matrícula; y no
tanto en cuanto su fin académico y de generación de conocimiento, que constituirían
un argumento central de su esencia. Hablar de un programa de Posgrado llamado
Maestría en Diseño Holístico no debería partir de la estrategia publicitaria que bajo
* Doctor en Estudios Científico-Sociales (área comunicación, cultura y sociedad) por el ITESO; ac-
tualmente profesor-investigador del Departamento de Arquitectura del Instituto de Arquitectura,
Diseño y Arte de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ). Correo electrónico salvador.
salazar@uacj.mx
1 Programa de Posgrado del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte de la UACJ que surge desde el
2004 y con dos generaciones que han concluido el plan de estudios y una tercera y cuarta que en este
semestre enero-junio del 2009 se encuentran cursando segundo y cuarto Semestre.
86 el principio de “innovar” denominaciones, considere que su nombre constituye el eje
central de fundamento: lo que se reduciría a una relación causal casi determinante
en el sentido de “como se llame” = “como se vende”. Buscar trascender estas visiones
y encontrar enlaces de argumentos que partan de comprender y ubicar al Posgrado
como un escenario de problematización, generación y diálogo del conocimiento, nos
lleva a detenernos para hablar de lo Holístico en relación al Diseño —y yo diría que
en cualquier campo de conocimiento.
Colocar en debate la relación Holismo-Diseño, nos sitúa en un momento clave no
sólo por la relación que plantea hacia el programa de la Maestría en Diseño Holísti-
co, también porque traslada la mirada hacia un giro que en los últimos años vienen
manifestando los diversos campos del conocimiento, y que podemos sintetizar en la
búsqueda de fragmentar, disolver, desdibujar los marcos normativos-conceptuales
tradicionales hacia una búsqueda de diálogo, de apertura que reconstituya el sentido
de la explicación-comprensión de problemáticas comunes que trasladen marcos dis-
ciplinares a visiones transdisciplinares (pasando por lo interdisciplinar como primer
momento de fragmentación y restitución epistémica).
El transformar los recorridos asumidos desde las diversas argumentaciones dis-
ciplinares hacia nuevas posibilidades de interacción, es brincar desde un paradigma
anclado en la simplicidad —propio del pensamiento moderno—, hacia otro (ver cuadro
1) sostenido desde la complejidad.2 La simplicidad está sostenida a partir de un fun-
damento dualista que nace de establecer los argumentos y métodos de aproximación
a la realidad, como una búsqueda rígida anclada en el principio de la universalización
de los fenómenos; en la complejidad el fin se encuentra no en la autodeterminación
universalista de los fenómenos, sino en la apertura al entendimiento de estos a partir
de múltiples y diversas aproximaciones desde las cuales, y bajo el principio dialógico,
se construyen redes de anclaje que otorgan solidez al entendimiento y comprensión
de aquello que se nos presenta y que constituye los elementos de análisis de los di-
versos campos de conocimiento.
2 Edgar Morin (2005) ha sido uno de los grandes pensadores contemporáneos, que han otorgado una
salida al encasillado argumento de la jerarquización y linealidad de saberes, a partir de “verdades
universales” propias de la visión moderna (fundamentada en la rigidez disciplinar).

87
Cuadro 1
Paradigma de la simplicidad Paradigma de la complejidad

• Fundamentado en el pensamiento • Parte del principio del desorden y de
griego y fortalecido por el modelo lo caótico
newtiano (simétrico) y cartesiano • Se genera bajo modelos multilinea-
(dualismo) les y no determinísticos
• Existe una búsqueda y descubri- • Argumentado en la incertidumbre y
miento de la verdad argumentado y en la discontinuidad
justificado desde un juicio polariza- • Crítica profunda al saber científico
do e inmediato desde una óptica deconstructiva
• Lógica rígida (enfrentamiento de • Énfasis de la diversidad por encima
contrarios y refutación para acceder de lo global. Revalorizar el conoci-
a la realidad) miento local sobre el universal eli-
• Universalización de la realidad. tista considerado coercitivo e inte-
Búsqueda de Leyes Naturales (eter- grador
nas y deterministas) que gobiernan • Articulación de diversidades inte-
al mundo rrelacionadas
• Saber fragmentario (disciplinario),
determinista, lineal y reduccionista
Abrir los marcos interpretativos para su refundación, y que otorguen múltiples

sentidos interrelacionados entre sí, en los que el diseño se reconstituye como campo
de conocimiento fundamentado y sostenido en la interrelación con otros, nos lleva a
comprender que lo Holístico no implica una abarcabilidad totalizante en la búsque-
da de unificar elementos de adscripción (como las temáticas curriculares), sino en
la condición dialógica que ubique a los campos de conocimiento en su relación sisté-
mica, como elementos de enriquecimiento continuo en problematización constante.
Considero que la búsqueda de lo holístico en relación a los campos de conocimiento
tiene una doble finalidad: enfrentar los propios marcos asumidos como principios de
argumentación teórico-conceptual y metodológica a partir de la apertura hacia otros
campos del conocimiento para anclar nuevos trayectos posibles desde una compleji-
dad inherente: entender al Diseño como campo de conocimiento que se constituye a
partir de múltiples entretejidos de aproximación a la producción del diseñar3 y colo-
carle en un nivel superior dentro de la diferencia entre la práctica y la comprensión
y análisis de esta.
Hablar del Holismo en el Diseño, es partir de que su esencia es más una estructu-
ración de producción de sentido que el simple acto del trazo; comprenderle holística-
3 Producción como proceso que abarca desde la creación, la generación, el intercambio y el consumo de
lo diseñado.

88 mente es ubicarle como campo de conocimiento en cruce constante con otras aproxi-
maciones —lo sociocultural, artístico, virtual, comunicativo.
Primer momento
De la parte a la totalidad: fundamento holista
Es interesante entrar al sentido, diálogo y problematización de la perspectiva que
parte de comprender que el entendimiento de los campos del conocimiento (y así
considero y ubico al Diseño) se fundamenta en la articulación ordenada de las partes
que constituyen un “todo”. Primer principio fundamental del Holismo que viene a
enfrentar la estrategia de disociar y separar “los objetos” como datos experimentables
fuera de su entorno. Si el Holismo se fundamenta en el abordaje de la totalidad como
síntesis que va más allá de “la suma” de las partes, y que desde su complejidad arti-
culante define y ubica el sentido de sus elementos constitutivos, a lo que nos traslada
la propuesta holística es a comprender que el estudio y análisis de los fenómenos
está dado más por condición de diálogo constante en la multiplicidad constituyente,
que en la reducción formal atribuida a algún elemento determinado como principio
de objetividad dominante que consiste en que gran parte de la discusión establecida
desde los marcos interpretativos de lo científico, se ubica en la problemática de lo
reduccional y lo abarcable.
Ahora bien, si hablar de lo Holístico es partir de trasladar la mirada de la re-
ducción cientificista al entendimiento de la complejidad, el anclaje que ha otorgado
el sentido de una apertura relacional ha venido dándose desde la evolución que ha
presentado la perspectiva sistémica (Lhumann, 2001). Desde un primer momento
en que se fundamentó la idea de sostener al sistema como un núcleo cerrado de au-
torreproducción ineherente: el sistema es equilibrado y los cambios se producen de
una manera ordenada y no conflictiva; a una perspectiva actual de multiplicidad
relacional sistémica sostenida más desde la interconexión en constante reproducción
referida a lo sistémico como proceso comunicacional, donde el énfasis no está en los
elementos particulares sino en las interrelaciones de conexión que definen el sentido
del elemento.
Aquí es donde quisiera colocar el primer punto de debate, el trayecto que ha pre-
sentado la evolución de la perspectiva de sistemas (que inició sostenida a partir de
dinámicas y/o procesos circunscritos al orden, integración, armonía, interconexión),
que se constituyó como el fundamento de una funcionalidad anclada en la idea de la
articulación ordenada y estable de las partes en cuanto a la satisfacción de la necesi-
dad atribuida por el sistema. Como se puede observar en los siguientes principios de
la Teoría “clásica” de Sistemas (Parsons y Merton):4
4 A grandes rasgos, la propuesta de ambos autores se ubica dentro de la tradición clásica de la sociolo-
gía, y se dirige hacia el esquema denominado AGIL -Adaptación (organismo conductual), capacidad
de alcanzar metas (sistema de la personalidad), integración (sistema social), latencia (sistema cul-

89
1. Los sistemas tienen la característica del orden y la interdependencia de las
partes.
2. Los sistemas tienden hacia un orden que se mantiene por sí mismo o en equi-
librio.
3. Los sistemas pueden ser estáticos o verse implicados en un proceso ordenado
de cambio.
4. Los sistemas mantienen fronteras con sus ambientes.
5. La distribución y la integración constituyen dos procesos centrales y necesa-
rios para el estado de equilibrio de un sistema.
6. Los sistemas tienden hacia el automantenimiento.
La disfunción que presenten algunas de las partes o elementos constitutivos del

sistema, es asumida como condición indispensable de autorreproducción (autopoie-
sis): la anomia (ruptura a los fines establecidos por el sistema) surge como la ma-
nifestación negativa o de distorsión que debe ser eliminada o reubicada dentro de
la lógica cerrada que permita la funcionalidad eficiente. A partir de ello podríamos
problematizar el enfrentamiento entre saberes disciplinares que se entrecruzan en
diversos objetos-manifestaciones-fenómenos, y que tratan de reducirle a construc-
ciones doctrinales adecuadas y cerradas a tradiciones discursivas que no permiten
comprender la complejidad constitutiva de estos: trasladar la perspectiva de sistemas
cerrados, autónomos, automatizados y en orden, a sistemas múltiples y en transfor-
mación constante.
Segundo momento
De la integración ordenada y jerarquizante a la diáspora sistémica interre-
lacional: la multiplicidad en la totalidad.
Problematizar la evolución de la perspectiva de sistemas es un momento importante
para cuestionar el sentido de “lo Holístico” y sus implicaciones en la lógica del entorno
actual. Comprender el traslado de una perspectiva unificadora que se fundamentaba
más en el dominio jerarquizante de los elementos inherentes a la totalidad, perdió
de vista que dicha totalidad en sí es una multiplicidad de relaciones dinámicas y en
rearticulación constante. Más que una síntesis totalizadora como capacidad asumida
por el sistema, había que comprenderle como una dispersión continua interrelacio-
nal. No podemos sostener el argumento sistémico en la capacidad abarcativa de los
elementos a partir de la unificación “del todo”, sino comprender que lo sistémico es
producto más de las condiciones y capacidades interrelacionales y dialógicas, que la
síntesis integradora unificante.
tural). Esta propuesta viene a estar sostenida a partir de tres grandes tradiciones del pensamiento
moderno: evolucionismo formal, organicismo, funcionalismo-estructural.

90 Ahora bien, habría que partir de que la condición sistémica se da en una relación
dinámica doble: Entropía (tendencia del sistema cerrado a debilitarse) y Neguentro-
pía (tendencia de los sistemas abiertos a regenerarse, o sea, su grado de apertura).
No sólo en una relación unidireccional, sino en un recorrido de vaivén en el que el
sistema se constituye a partir de un proceso de ir y venir que le define la caracterís-
tica de complejo. Desde esta dinámica múltiple interrelacional, habría que ubicar y
comprender al objeto de estudio relacionado al Diseño y sus diversas aproximacio-
nes; el romper con dominios unidisciplinares que buscan más autodefinir modelos
totalizantes cerrados desde los cuales se tiene que encuadrar, encasillar o controlar
las múltiples construcciones expresivas relacionadas al diseño, se constituye en una
tarea necesaria para ampliar los marcos de referencia de aproximación al estudio y
análisis de la multiplicidad relacional inherente a todo fenómeno o manifestación
expresiva. Veamos el siguiente esquema al respecto:
Cuadro 2
otros
arte comunicacional
Diseño
(disciplina)
diseño
Sistema
cerrado
antropológico
arquitectura
Sistema abierto
y en movimiento (proceso)
Comprender esta lógica de ruptura, con respecto al dominio establecido visto des-
de el sistema cerrado y autorreproductible, es trasladar la mirada holística de aproxi-
mación al estudio de los campos del conocimiento no en el énfasis de la abarcabilidad
total como principio “tradicional” del holismo, sino en la dialicidad como fundamento
de apertura dialógica que se sostiene en un principio de complementariedad. El estu-
dio del campo del Diseño, dado desde una perspectiva holística, es comprenderle en
su dinamicidad relacional en diálogo constante desde otros campos del conocimiento:
cultural, social, económico, comunicacional.

Tercer momento 91
El transitar hacia la sistemicidad dialógica: ¿Holismo crítico-interpretativo?
Más allá de reducir la comprensión del sentido de lo Holístico a una temática —lo
cual ocurre en el momento que se le busca definir conceptualmente—, yo plantearía
la propuesta de ubicarle como “trayectoria de ruptura”, como un nuevo marco inter-
pretativo fundamentado en interrelaciones dialógicas. Más que una síntesis reduc-
cionista dada por relaciones de dominio epistémico que caracteriza la visión “tota-
lizadora” implementada por tradiciones del saber, lo que se buscaría es trasladar
las miradas al diálogo constante que parte de enriquecer los elementos gracias a la
interrelación establecida entre ellos: comprender que los campos de conocimiento son
múltiples, dinámicos y en transformación continua y que la dinamicidad sistémica
de los campos del conocimiento está dada a partir de una doble relación: ruptura-
anclaje, es decir, la superación a los marcos interpretativos asumidos como principios
de verdad a partir de su confrontación generándose una dinámica de rearticulación
que otorga nuevos marcos de referencia dados más por capacidades dialógicas que
por imposiciones totalizantes.
Partir de una aproximación holística dialógica-interpretativa es ubicarle como
proceso continuo de transformación y reacomodo de diversas aproximaciones a los fe-
nómenos. Considero que debemos hablar de una búsqueda holística y no tanto de una
temática del holismo; entender que el estudio implica el reacomodo epistemológico
de marcos tradicionalmente instaurados como principios de legitimidad y autonom-
brado disciplinariamente. Hablar del diseño holísticamente es hablar de apertura,
fragmentación, explosión, pero también de reacomodo y reestructuración de nuevos
marcos interpretativos que a partir de procesos dialógicos contribuyan al estudio y
análisis de las diversas manifestaciones o fenómenos asumidos como objetos de estu-
dio en común.
Bibliografía
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obra de Niklas Luhmann. Editores Triana. México.
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92 nova. Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, Año/número 001, agosto-diciembre
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Yentzen Eduardo (2003) “Teoría general de la creatividad” en Polis, Revista de la Universidad
Bolivariana, año/vol. 2, número 006. Universidad Bolivariana. Santiago, Chile.

93
Verónica Ariza, Érika Valenzuela, Abril Sánchez y Sergio Villalobos*
E
l término holismo implica globalidad, integración e interrelación de las par-
tes de un todo. En el diseño, al igual que en áreas como la educación o la
salud, se rescata este concepto1 para referirse al abordaje de una visión
integral y sustentable.
En su origen el holismo es una “concepción según la cual se considera que las pro-
piedades de los elementos individuales de un complejo están determinadas por las
relaciones que éstos guardan con otros elementos” (Enciclopedia Oxford de Filosofía,
2001: 504). Se dice que más que una doctrina como tal, el holismo es más bien una
tendencia a inducir un marco mental que encuentra una comprensión universal, glo-
bal o integral de los fenómenos.
Durante el siglo XX el concepto fue abordado ampliamente por la biología y las
ciencias sociales, en especial en la aplicación a las teorías del lenguaje y de la mente.
En un panorama muy general puede decirse que cuando se hace mención al término
holismo se sobrentienden los conceptos de totalidad, sistema, integralidad, sinergia y
globalidad. El holismo desde esta perspectiva se refiere a que “el todo es más impor-
tante que la suma de sus partes”, como afirma el famoso enunciado aristotélico.
También en el siglo XX, específicamente en 1927, el filósofo Jan Christian Smuts
publicó el texto Holismo y evolución, importante para el campo ya que en él “desa-
rrolla su concepción holística o de totalidad de las cosas, según la cual si se configura
el todo con sus partes pero se observa la totalidad, se producen realidades y efectos
diferentes a los producidos por las partes” (Barrera, 1999: párr., 4). En este sentido
un proceso holista es parte de los llamados procesos evolutivos cuyas características
son la síntesis creadora y la actividad dinámica.
Una visión holística es, pues, “una actitud en que aquello que se pone en estudio
es visto como un conjunto de partes interdependientes entre sí y donde el investi-
gador debe considerar la forma en que todas estas partes trabajan y se afectan y
condicionan mutuamente en forma simultánea” (Austin, 2000: párr., 2) por lo cual
se entiende que una visión holística lo que hace es considerar al fenómeno estudiado
como un todo.
El holismo es una posición desde la que se dice cómo deberían estudiarse y exa-
minarse las cosas y los fenómenos naturales, humanos o sociales. Los expertos ex-
* Verónica Ariza, doctora en Diseño y Comunicación, docente inevestigadora en la Maestría en Diseño

Holístico, responsable del cuerpo académico: Estudios y enseñanza del diseño de IADA; Érika Valen-
zuela, Abril Sánchez y Sergio Villalobos, alumnos de la MDH.
1 Del griego holos: todo, entero, total.
94 plican que la teoría de sistemas proporciona un camino o método para aplicar esta
corriente de origen filosófico. Igual que en el diseño, el holismo se puede considerar
como un estudio integrador del contexto y el estudio del usuario como un todo. La
teoría general de los sistemas nos proporciona un método adecuado para explicar la
corriente holista; en sus orígenes suponía que mente y cuerpo forman un todo, en la
actualidad en el área del diseño se habla de los vínculos y la interrelación de las
disciplinas, de las distintas áreas de estudio, de los fenómenos donde ordenados y en
interacción forman un diseño holístico concebido con todas sus partes funcionando
simultáneamente.
En el caso del diseño, el concepto de sistema resulta útil como herramienta concep-
tual y de análisis porque permite visualizar el “todo” heterogéneo que implica, como
aquel, conformado por disciplinas, áreas de estudio y fenómenos que, ordenados y en
interacción recurrente, conforman un proyecto holístico. Hacer diseño desde una vi-
sión holista significaría entonces concebirlo con todas sus partes2 funcionando simul-
táneamente y a la vez implicaría preguntarse cómo es que eso ocurre y qué resulta
de ese sistema funcionando.3
Existen otras teorías que hacen referencia a ver “el todo” y no las particularidades.
Dentro de la formación creativa podemos nombrar el “diseño total”, paradigma que
está marcado por la interacción entre las disciplinas, no sólo las tradicionales como
el diseño arquitectónico, gráfico, industrial, de interiores, textil o las artes visuales,
sino también por la relación que tienen éstas con otras disciplinas como la antropo-
logía, la filosofía, la historia, la sociología y la ingeniería. Asimismo, puede referen-
ciarse el diseño, así, “sin apellido”, término acuñado por el diseñador y antropólogo
Fernando Martín Juez, en el que propone la apertura a los conocimientos por parte
de colaboraciones de diseñadores especialistas en diversas áreas y a la satisfacción de
las expectativas de clientes y usuarios del diseño a través de servicios integrales.
Así pues, si nos enfocamos al diseño desde este punto de vista, veremos que es un
proceso que responde a una interacción de disciplinas que conlleva una multiplicidad
de perspectivas y un acercamiento a otros campos del conocimiento para llegar a
un objetivo o un producto específico (Ricalde, 2007: pp. 196-201). Esta característica
clave de lo que implicaría el diseño holístico se entiende como una sinergia entre
especialistas que, a partir de las relaciones que establece con otras áreas del conoci-
miento, contribuye en la realización de un proyecto integral; un servicio complejo y
completo de la actividad creativa que, articulando a otras disciplinas, satisface con
soluciones integrales las necesidades de los usuarios y clientes.
El diseño es holístico también porque la práctica nos puede indicar que el proceso
de diseño se compone de forma no lineal e irrepetible con todas las partes que ayudan
2 Materiales e inmateriales, práctica/teoría, herramientas/estrategias, procesos/argumentos, etc.,

todo basado en un estudio integrador del contexto y el usuario.
3 No hay diseño si no hay investigación previa, durante y en especial después del objeto diseñado.
Verónica Ariza, Erika Valenzuela, Abril Sánchez y Sergio Villalobos

a realizar el objetivo, es decir, aunque hay un vínculo entre las partes que configuran 95
un producto de diseño, sea arquitectónico, industrial o gráfico, el proceso siempre es
diferente, dependerá de cada proyecto, por lo mismo aunque las partes puedan ser
similares en soluciones a la misma necesidad, el todo nunca lo es.
Recapitulando, crear diseño o entender lo diseñado desde una perspectiva holísti-
ca es estudiar un conjunto con partes tanto reconocibles como interrelacionadas. En
nuestro caso el “todo” es tanto el proceso como aquello diseñado, lo que se genera con
esta actividad son objetos o servicios complejos, como explica César González (2007:
182): “un objeto complejo tiene una estructura heterogénea” lo que concuerda con
una propuesta de diseño abordada desde una visión integral que permita analizar y
aprovechar la sinergia entre las diversas partes que lo conforman. Al mismo tiempo
una cosa compleja es “aquella cuyas partes constituyentes están ordenadas; es decir,
como cosas que no se formaron al azar” (González, 2007:182), lo que viene al caso al
reconocer que el diseño es una actividad cien por ciento de planeación, de reflexión y
también de crítica dentro del propio método.
Después de esta conceptualización pareciera que la actividad que implica el diseño
no puede ser independiente del holismo, al generar un diseño ya debería estar implí-
cito lo holístico. No obstante el diseño holístico no tiene una definición universal que
fundamente sus principios y sus particularidades, por lo que se visualiza necesario
–desde algunas perspectivas– comenzar a establecerla. Existe el problema de que en
términos reales este fenómeno puede llegar a percibirse pero no a entenderse total-
mente, lo que hace complicado ofertar en el contexto sociocultural un tipo de proyecto
de estas características.
En el texto Filosofía y diseño: una aproximación epistemológica, Jaime F. Irigoyen
explica cómo algunas actividades de apariencia pragmática y de carácter intuitivo
en las prácticas del diseño contribuyen a ver esta actividad desde una óptica por de-
más técnica o como un problema de expresión, lo que “con enorme facilidad niega la
necesidad de la reflexión sistemática sobre el fenómeno del diseño” (2008: 139). Y es
que discurso y argumento deben estar en armonía con los resultados, cuando teoría
y práctica no van de la mano se genera un espacio que no permite la realización ni el
entendimiento del diseño como un sistema, lo que conforma únicamente identidades
no unificadas y por lo tanto intrascendentes.
Conocer los mecanismos conceptuales y materiales que sustentan el diseño es abrir
la posibilidad a la generación de conocimiento a partir de la práctica.4 La segunda de
las temáticas abordadas en la mesa de debate fue precisamente esta; la posibilidad de
configurar el objeto de diseño bajo una perspectiva de concepción integral posibilita
que el estudio de lo artificial se convierta en una forma alterna para conseguir un
impacto real en el conocimiento.
4 Ver practice based research.
96 Se dice que el diseño ha sufrido un estancamiento en el proceso de generar una
nueva discursividad. Existe una necesidad de generar nuevas teorías para evitar
ese punto ciego entre el conocimiento y la práctica (Bonsiepe, 1997). Los diseñadores
debemos tener una participación más activa en la generación del discurso de diseño,
debe ser un diálogo mucho más crítico, abierto y fundamentado para generar una
renovación en el diseño.
En la actualidad existen algunos despachos y firmas de diseño que fundamentan
su filosofía de trabajo en el holismo pero de una manera empírica, o bien, ni siquiera
se han dado cuenta de ello. El conocimiento en el diseño se ha dado así, muchas veces
a partir de la práctica. Pero ¿qué es lo que sucede cuando la teoría y la práctica no van
de la mano? Ciertamente, los principios del diseño, como una actividad proyectual, no
se han cimentado en un instante; de hecho, aún no terminan de consolidarse, estamos
viviendo un momento decisivo en el que la visión holística debe construir el futuro del
diseño integrando no sólo áreas afines como el diseño arquitectónico, gráfico, textil,
de modas, interiores e industrial, así como el arte, sino incluyendo también otras
disciplinas humanísticas, sociales y tecnológicas, como la antropología, la filosofía, la
historia, la sociología y la ingeniería.
Conocer la teoría en la que el diseño ha estado sustentado, como la de Vitruvio,
Christopher Alexander, Le Corbusier, Tomás Maldonado, Bruno Munari, por nom-
brar algunos, y el saber llevar esta teoría y sus conceptos en la práctica, nos permite
abrirnos a generar nuevo conocimiento; es la práctica la que enriquece el conoci-
miento y es del conocimiento de donde parte la práctica. Un diseñador que no pone
en práctica sus conocimientos es como el investigador que no sabe el resultado de su
hipótesis, el diseño sin teoría es un edificio sin cimientos.
Es, pues, necesario recalcar la importancia de generar conocimiento en el diseño,
partiendo de que éste no es solamente el producto resultante, sino también el proceso
que genera lo anterior. Es así como en cualquier actividad de diseño comenzamos
haciendo una investigación previa que, generalmente, nos muestra una perspectiva
amplia de lo que se necesita, con requisitos y requerimientos, especificaciones y ca-
racterísticas que son importantes para el planteamiento de lo que será el proyecto.
Posteriormente, entramos a una etapa de investigación que acompaña todo el proce-
so de diseño y que prácticamente nunca se debe dejar de lado ya que, a medida que
se vislumbran las posibles soluciones formales y funcionales, van resultando más
preguntas y dudas de cómo se podrán resolver los demás aspectos de diseño. Cuan-
do se entrega al cliente el producto terminado, la responsabilidad del diseñador no
se da por culminada, pues es necesario que lleve a cabo una investigación posterior
a la venta del proyecto en la que se debe evaluar la funcionalidad del proyecto y la
satisfacción no sólo del usuario sino también de las expectativas de quien requiere o
solicita el proyecto.
En este orden de ideas, la investigación alrededor de un proyecto de diseño es
parte intrínseca del mismo, debe darse y divulgarse permitiendo que se incremente
la reflexión a niveles más altos, pues de lo contrario, se reduce a un conocimiento
solamente de práctica. Efectivamente, lo que sobresale de un diseño es el objeto mis-

mo, el resultado, sin embargo, es importante que se publiquen y se den a conocer los 97
procesos que desarrollan los creadores, más aún cuando las aportaciones involucran
o impactan a diversas disciplinas.
Existen algunos proyectos que han generado un cambio de visión en la sociedad
en la que vivimos, diseños cuya concepción puede entenderse bajo esta metodología
holística. Se trata de casos realizados desde una perspectiva donde las partes que
conforman el proceso de diseño y el sistema generado se explican únicamente como
fragmentos del todo, es decir, donde sí hubo una interrelación entre aquello que con-
forma la planeación, la elaboración y la comunicación del diseño, principios de rela-
ción entre la idea, la concepción y el conocimiento, y donde hay una interacción de
todo aquello que está alrededor de una propuesta integral, adaptable y sustentable.
Un modelo holístico importante es el trabajo del reconocido Luis Barragán, in-
geniero de profesión, arquitecto por vocación, quien diseñaba bajo una concepción
integral donde la forma, el color, la belleza, el silencio, el interiorismo, el mobiliario,
la iluminación, el paisaje, estaban interrelacionados con el contexto para generar una
obra desde y para el ser humano, algo que él denominaba “arquitectura emocional”,
un concepto que muestra también su interés por el misticismo religioso y una tenden-
cia a recobrar la esencia de lo mexicano.
Luis Barragán dentro de su proceso de diseño se interrelaciona con colegas de
otras disciplinas, entre ellos escritores, pintores, escultores, políticos, paisajistas y
lo hace con una visión amplia, que va mas allá de la corriente funcionalista y el mo-
dernismo de su época. Esto lo lleva a lograr un cambio de conceptos que le permite
generar su propia teoría de la arquitectura, la cual aplicada en la práctica le permite
plasmar su arquitectura de corte emocional.
Luis Barragán, a través de la idea, la concepción, la conceptualización y la estruc-
turación del conocimiento, logra propuestas integrales para el contexto existente. La
obra de Luis Barragán es la armonía entre discurso y argumento que da como re-
sultado algo representativo, unificador y atemporal, con raíces en lo cultural, lo cual
es parte fundamental en un diseño holístico, que en determinado momento le da su
calidad trascendental y generadora de nuevos conocimientos.
Para concluir esta parte podemos decir que, dado que en el diseño holístico nin-
guna de las partes que lo conforman puede producir por separado (a ninguna escala)
lo que es su producto final, no bastan herramientas y técnica, no basta la teoría, no
basta la experiencia del creador, se trata de una implicación integral, se trata del
todo, de un resultado representativo, unificador, casi atemporal.
Generar un todo funcionando no se logra sin un conocimiento del ser humano y
por lo tanto de su entorno, por lo cual el último tema que abordaremos en este escrito
es la visión del diseño como un sistema que, a su vez, es componente de un sistema
más amplio que es la cultura, por lo que trataremos de expresar cuál es el papel que
debería tener el diseño, visto desde el holismo, en el sistema social.
Los objetos están directamente relacionados con las sociedades, pues son conside-
rados decisivos en la evolución del hombre por los usos y funciones que satisfacen.
Asimismo, los objetos de diseño poseen un valor cultural y una carga simbólica que
98 adquiere identidad y que permite reconocer estilos, espacios o épocas. En la actua-
lidad, los diseñadores imponen valores y crean cultura, experiencias y significados
para la gente.
Entender la cultura es fundamental en el proceso creativo. En ocasiones, la parti-
cipación de los diseñadores que no consideran a los usuarios y la cultura de los mis-
mos, influye negativamente en su calidad de vida y termina por ser un producto que
no cumple con la función principal: la satisfacción del usuario.
El proceso de diseño holístico prevé la participación de especialistas, conocedores
de la cultura y la sociedad; así los antropólogos y sociólogos tienen una labor impres-
cindible en la actividad de investigación y desarrollo y en la etapa creativa en un
proyecto de diseño. Atendiendo los aspectos de comportamiento, usos y costumbres,
se podrán dirigir correctamente los esfuerzos de un grupo o equipo de trabajo para
brindarle lo que requiera determinado sistema social.
El beneficio social que implica el trabajo colaborativo, fundamentado teóricamente
en un modelo integrador y no excluyente, complejo y no reduccionista, flexible y no rí-
gido, se proyectará al satisfacer “totalmente” las exigencias de la parte de la sociedad
que lo requiere, con la premisa de un pensamiento global y una acción local.
Creemos, pues, que el diseñador de visión integral debería tener la habilidad de
adaptar sus proyectos desde los diversos componentes del sistema que implica dise-
ñar. Esto significa que debe tener el conocimiento para aplicar estrategias respon-
sables de producción y consumo y que, a través del diseño sustentable, es capaz de
transformar los medios y recursos al alcance de su espacio para que puedan dar una
solución adaptable al usuario y su espacio.
Concluyendo, son numerosos los aspectos que inciden en la proyección de objetos,
espacios o comunicaciones; el diseño holístico implica dar soluciones a través del es-
tudio de todos los componentes tangibles e intangibles que influyen en el resultado
total o final de dicho proceso. Las características de la sociedad y el mundo actual
requieren de un profesionista del diseño capaz de hacer abordajes que no sólo tomen
en cuenta requerimientos básicos, sino que se realicen bajo estudios exhaustivos tan-
to del usuario como del contexto en el cual éste recibirá aquello diseñado.5 El diseño
holístico va más allá de una simple interacción de varias disciplinas proyectuales en
aras de realizar proyectos más completos, hablar de diseño holístico es hablar de
sistemas complejos, de sustentabilidad, de concebir y aplicar estrategias responsa-
bles de producción y consumo, así como de manejar instrumentos metodológicos que
permitan describir cuáles relaciones, no siempre lineales,6 son importantes para el
surgimiento de soluciones factibles y duraderas.
5 Las condicionantes del entorno y la sociedad: ecosistema, macroambiente (cultura, economía, demo-
grafía, política).
6 Más bien iterativas, como suele ser (o debe ser) el proceso de diseño.

Pese a que no se generó en el primer seminario de Diseño Holístico un concepto 99
único del término —por el contrario hubo una interpretación muy amplia dejándolo
a una abierta conceptualización—, se presentó una discusión interesante sobre si el
diseño era o no propiamente holístico por su propia integración a distintas discipli-
nas. Una de las mayores coincidencias de ideas se dio en que un diseño holístico debe
permitir una relación sustentable más allá del producto, permitiendo una relación in-
trínseca entre aquello que implica el estudio del usuario, de la sociedad, del producto
diseñado y del entorno en el que va a recibirse y desde el que se le da origen.
Bibliografía
Austin Millán, Tomás. (2000). Teoría de sistemas y sociedad [en línea] Recuperado 12
febrero, 2009 de http://www.geocities.com/tomaustin_cl/sis/sist.htm
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contenido/2009/03/08/347933
101
El holismo, alternativa
metodológica del diseño
Luz del Carmen Vilchis*
Introducción: El conocimiento del diseño
E
n la epistemología, parte de la filosofía dedicada a las múltiples maneras
en que nos acercamos a las grandes interrogantes del saber, hay tipos de
conocimiento, como el diseño, no explicables únicamente por sus pretensio-
nes de saberes verdaderos —como ocurre con las ciencias denominadas “du-
ras”—, sino por la vía de adquisición, el grado de orden que establecen en el mundo,
la orientación que proporcionan a la vida de los seres humanos y los progresos que
propician a la humanidad.
Estos conocimientos no “acreditan” la racionalidad de sus estructuras conceptua-
les (racionalidad que para muchos es sinónimo de autoridad y jerarquía), a pesar de
ser verdaderos, son los conocimientos provenientes de las experiencias diarias o de
la percepción como es el caso del diseño cuyos órdenes escapan a las posibilidades
comunes de comprobación y, como afirmaba Bertrand Russell:
[…] todo conocimiento acerca de lo que hay en el mundo, si no se refiere direc-

tamente a hechos conocidos por medio de la percepción o la memoria, ha de ser
inferido de premisas, de las cuales, al menos una nos es conocida por medio de la
percepción o de la memoria […] formas de probable inferencia que deben ser acep-
tadas […] (Russell, 1976: 136)
Pese a estas dificultades, es válido reconocer como punto de partida y recurso

metodológico, el cúmulo de fenómenos que a lo largo de la historia se han llamado
“diseño” y los objetos que de ello emanan, denominados “lo diseñado”.
Lo anterior hace factible el encuentro de criterios para determinar el objeto de
estudio llamado “diseño” y una vez logrado esto, fijar las características epistemo-
lógicas de la disciplina que se estudia, lo cual determina la denominada Teoría del
Diseño. A partir de esto se estará en condiciones de crear jerarquías y tramas epis-
temológicas intradisciplinarias —procedentes de la esencia misma de la práctica del
* Profesora en la UNAM desde 1979. Perteneciente al Sistema Nacional de Investigadores. Estudió

Licenciatura en Diseño Gráfico y Filosofía; Maestría en Artes Visuales con orientación en Comuni-
cación y Diseño; Doctorado en Bellas Artes en la Universidad Politécnica de Valencia y Doctorado en
Filosofía en la UNAM. Ha escrito 9 libros sobre metodología, investigación, teoría de las artes y el
diseño, semiótica y hermenéutica del diseño. Tiene experiencia gerencial administrativa en iniciativa
privada y fue la primera mujer Directora de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en
el período 2002-2006.
102 diseño y su metodología particular—, multidisciplinarias —vinculadas a las teorías
comunes a disciplinas provenientes de fundamentos comunes, como las artes visua-
les, la comunicación o la arquitectura, entre otras— e interdisciplinarias —emanadas
de la diversidad de relaciones entre el universo disciplinario y la metodología del
diseño, de donde se originan por ejemplo la pedagogía del diseño, la psicología del
diseño, etcétera.
La importancia del diseño proviene tanto de sus afanes de búsqueda como de su
naturaleza crítica, de la capacidad que se despliega para juzgar o discernir a partir
del análisis de circunstancias y contextos y la síntesis en lo diseñado. Diseño es ante
todo conocimiento crítico que además, por sus condiciones de materialización, queda
impreso en la conciencia.
El diseño da cuenta de sí mismo, se explica y por ello es un saber ordenado, siste-
matizado que permite transitar de conocimiento en conocimiento para explicar sus
objetos. El diseño es orden y como tal también encuentra en ello su fuente de autori-
dad frente al conocimiento incoherente, disperso e incapaz de dar cuenta de sí, que
no explica ni se explica.
Lo diseñado, al relacionar conocimientos es mediador entre ellos y sus objetos dan
unidad y sentido, dirigen y orientan, muestran un fragmento del mundo como uni-
verso de conocimiento donde lo diverso y disperso referido a las formas intencionales
encuentra su unidad. El diseño se torna así en una disciplina ordenada por el saber
que ella misma implica e integra dejando a un lado el saber informe y difuso produ-
cido por la percepción simple que distingue al receptor común del diseñador, cuyo
propósito nunca se abandona al azar y la imprevisión.
La epistemología del diseño lo define como un orden sistematizado que genera
constantemente conocimiento, que cumple con los requisitos de unidad, racionalidad
y temporalidad del discernimiento, en el que se precisa el principio de la racionalidad
que fusiona las categorías de ser y pensar, cuyo entendimiento, como su realidad, es
intersubjetivo.
La concordancia entre conocimiento y facticidad es posible en el diseño porque la
realidad en lo diseñado es racional, parte del ámbito de la percepción pero es pro-
cesada a través de series conceptuales que abarcan desde la intencionalidad hasta
la codificación mediática, difiere del conocimiento del receptor común ya que este
descansa en la coincidencia (ideológica) careciendo de permanencia y de verdadera
universalidad, su condición es transitoria porque puede y de hecho es sustituido cons-
tantemente, por ello los mensajes visuales, objetuales o de cualquier carácter diseña-
do tienen un devenir constante, “se limita a conocer ese hecho del devenir, adopta
el concepto de tiempo como categoría principal y procede a partir de ahí para
explicar cómo son las cosas…” (Nicol, 1974: 482). El conocimiento en el diseño es
la aserción de la constancia de sus categorías fundamentales.

La construcción filosófica del holismo 103
En la historia de la teoría del conocimiento se reconocen como paradigmas funda-
mentales, por una parte, el Novum Organon de Francis Bacon (1561-1626) a quien se
considera fundador del empirismo inductivista, y por la otra, El discurso del método
de René Descartes (1596-1650), a quien se tiene como introductor del moderno racio-
nalismo deductivista.
El método inductivo de Bacon continúa la tradición de la clasificación aristotéli-
ca descubriendo a partir de ella características distintivas, comparando objetos que
las tuvieran con los que no. Descartes, con base en el método analítico aplicado a la
Geometría, postula un modelo simple utilizado hoy en día de manera recurrente por
los estudiantes, descrito en cuatro pasos: identificar los objetos de estudio con ideas
claras y distintas, dividirlos en elementos simples, proceder de lo simple a lo complejo
y confirmar el seguimiento minucioso.
El enfrentamiento de ambos métodos se traduce en una compleja historia de la
teoría del conocimiento protagonizada por Locke, Berkeley, Hume, Leibniz, Spinoza
y Kant cuya doctrina del apriorismo en la aplicación de la inducción presenta un
problema (Popper, 1973: 30) en la consideración, reproducción, afirmación y genera-
lización conceptual que estructura el conocimiento de esta manera:
• Premisa mayor: leyes y teorías

• Premisa menor: condiciones que implican
• Conclusión: explicaciones y predicciones
El anterior silogismo ejemplifica cómo la conclusión no es ya un hecho y no puede

ser probada por hecho alguno.
Karl Popper, como Feyerabend y Kuhn, sostiene que tanto las observaciones como
sus enunciados no son neutros o puros, sino que dependen de teorías de diversos
grados de generalidad y complejidad, que éstas siempre preceden a los enunciados
empíricos, formulados necesariamente en el lenguaje conceptual y en consecuencia,
tan falibles o precisos como éste (Popper, 1973: 40).
Desde la perspectiva de Popper, se entiende el conocimiento como un conjunto de
suposiciones hechas a partir de problemas, no de percepciones, ni de observaciones,
ni de recopilaciones de datos o de hechos, así se exponen dos criterios: la verificabi-
lidad y la falsabilidad y de ellos Popper deriva dos conceptos fundamentales para la
metodología general: la aproximación y la fuerza explicativa en un modelo de induc-
ción a la inversa basado en la contradicción insuperable de que todo enunciado empí-
rico depende necesariamente de una teoría y por lo tanto es falible.
La tesis de que las teorías no dependen solamente de factores empíricos y sólo
pueden ser refutadas por otras teorías encuentra su formulación más acabada en
el concepto de paradigma de Tomas Kuhn (heredado de la filosofía aristotélica) que
básicamente quiere decir modelo conceptual cuyo dominio significa la solución a un
enigma, entendido este como categoría especial de “problemas que pueden servir para

104 poner a prueba el ingenio o la habilidad para resolverlos” (Kuhn, 1971: 70).
Estas concepciones, herederas del formalismo kantiano, reducen el problema del
conocimiento al problema del método, lo hacen dependiente de este y erigen al méto-
do científico como receptáculo exclusivo del entendimiento y la racionalidad, como si
el ser humano, escindido, pensara y conociera mediante principios y reglas diferentes
según sea o no científico su objeto de estudio o su actitud epistemológica. Valga aquí
ejemplificar que estudiosos como Arquímedes, Galileo, Newton, Einstein o Watson
han desarrollado sus teorías por vías ajenas a las aprobadas por la ciencia oficial.
Frente a la teoría de Popper se encuentra el pensamiento de Imre Lakatos quien
entiende el conocimiento científico como totalidades estructuradas donde los conceptos
adquieren significado por medio de definiciones y por las relaciones entre sí. Lakatos
sostiene la existencia de núcleos teóricos formados por enunciados universales. Cada
núcleo se sustenta en condiciones de aplicación, reglas de relación, etc., que guían la
interpretación de los enunciados básicos.
En algún momento, el positivismo lógico del “Círculo de Viena” con el empirismo
inglés tiende a formalizar y unificar el lenguaje de esta propuesta con objeto de evitar
las galimatías y pseudoproblemas derivados de su uso descuidado. Hay que destacar en
este grupo en el que participan Neurath, Schlick, Carnap, Hempel y Ayer, a Bertrand
Russell para quien lo principal es el estudio de la estructura. El estructuralismo lógico
es una concepción filosófica racionalista que atiende “a la forma como se relacionan ele-
mentos dentro de un dominio de objetos no especificados y a cómo se relacionan entre
sí” (Ferrater Mora, 1994: 1125). El método de Russell es, en su propia descripción:
[…] partir de algo vago, pero enigmático, de algo que parece indudable, pero que no
puedo expresar con precisión. Sigo un proceso que es como ver primero con los ojos
y examinarlo después con un microscopio […] fijando la atención aparecen divisio-
nes y distinciones donde ninguna se hacía visible al principio […] hay muchos que
condenan el análisis, pero me ha parecido evidente que el análisis aporta nuevos
conocimientos sin destruir ninguno de los previamente existentes. Esto es válido
no solamente en relación con la estructura de los objetos, sino también, y tanto, en
relación con los conceptos (Russell, 1976: 137-138).
El estructuralismo lógico dio lugar a múltiples ramificaciones del pensamiento

entre las cuales se encuentran el estructuralismo antropológico, representado por
Lévi-Strauss y su texto Libres tópicos (1955) considerado por algunos el origen del
concepto estructuralismo; el estructuralismo lingüístico en el que las principales co-
rrientes incluyen a Saussure, Peirce, Chomsky, Morris y Jakobson, entre otros; el
estructuralismo psicológico que encabeza el movimiento Gestalt con Wertheimer,
Kofka y Köhler; el estructuralismo histórico representado por Dilthey quien sentó
las bases del historicismo o el estructuralismo analítico identificado por la teoría de
los sistemas generales originando un movimiento que perseguía “la unificación de la
ciencia y el análisis” (Young, 1972: 35) cuya introducción y perspectivas fueron ex-
puestas por el biólogo Ludwig von Bertalanffy.

El concepto de estructura no es coincidente en las diferentes disciplinas en que se 105
ha expresado, si bien es cierto que propone una visión del todo, el totalismo se inserta
en vertientes filosóficas e ideológicas, profundas y superficiales, se aplica para expli-
caciones lógicas, sistemáticas, organicistas y racionalistas trascendiendo hasta los
existencialismos, voluntarismos, vitalismos e individualismos.
Expresiones del holomorfismo

Uno de los textos más representativos de la holística del siglo XX es Holismo y evolu-
ción de J.C. Smuts, quien expresa este concepto en relación con su pensamiento polí-
tico y sus ideas sobre el evolucionismo. A partir de la teoría de los conjuntos, Smuts
explicó la evolución o devenir del cosmos en la interacción dinámica de realidades
autocontenidas (Wilber: 1989).
También desde la teoría de los sistemas, que comprende éstos como conjuntos
de objetos que integran tanto las relaciones entre los objetos como sus atributos, es
decir, la coherencia y continuidad de las relaciones estructurales características que
confluyen en el todo, surgió, antes de la Segunda Guerra Mundial, la obra de Kurt
Goldstein.
Psiquiatra y neuropsicólogo de origen alemán, Goldstein conjuntó las ideas del
isomorfismo, provenientes del trabajo de Bertalanffy y los principios básicos de las
leyes de la forma de la Escuela de la Gestalt (Kris, 1990: 24) postulando una serie de
principios determinantes de los organismos entendidos como totalidad, explicando
así porqué las enfermedades alteran integralmente las funciones de los sistemas del
cuerpo humano trastornando su isomorfismo, es decir, sus interconexiones denomi-
nando esto la relación holística del comportamiento. Las reacciones del organismo
deben actuar en la correspondencia de los sistemas entre sí para preservar la salud.
La Segunda Guerra Mundial, sus convicciones en contra del fascismo, el exilio y
la estancia en los campos de concentración de Auschwitz y Buchenwald propiciaron
en Goldstein la búsqueda de principios que sustentaran el humanismo surgido en
los tiempos de la postguerra. Es así como sus dominios en el organicismo científico
son trasladados hacia la psicología, donde busca explicaciones a la necesidad del ser
humano de sustentar su existencia en elementos que trascendieran la mera super-
vivencia.
El isomorfismo con base en el que Goldstein había explicado las entidades holís-
ticas en la medicina, se fusiona con los conceptos del holomorfismo griego, empleado
como un modo para señalar y considerar ciertas realidades. Sin embargo, es perti-
nente aclarar que la psicología humanística de Goldstein, incluye además ideas del
catastrofismo y el evolucionismo orgánico aludiendo a la transformación universal
o cósmica de Nietzche —uno de los filósofos del nazismo— logrando en esta forzada
convergencia conceptual una visión existencialista que compila ideas como realiza-
ción personal, proyección vital, superación y autodesarrollo, aplicados en la actuali-
dad en los neovitalismos caracterizados como holistas.
La influencia de Goldstein ha sido importante en la generación de modalidades
holísticas en múltiples disciplinas y pseudodisciplinas, llegando inclusive a crear una

106 suerte de “moda” conceptual para sustentar alternativas de pensamiento que se pue-
dan insertar en las ideas de la globalización, en muchos de los casos, tratando preci-
samente de crear isomorfismo entre ambos conceptos: holístico y globalizador, que en
su trasfondo distan mucho de crear coincidencias teóricas.
No hay que soslayar la influencia de Goldstein en autores importantes para el diseño
y las artes visuales, destaca particularmente como ascendiente de Husserl, Gurwitch y
Merleau-Ponty, acotadas con detalle por María Luz Pintos (Pintos: 2008: 133).
Sin embargo, la denominada “holopraxis filosófica” tiene otros espacios. El primero
y originario es el holos griego, vocablo que significa “todo”, “entero”, “completo” em-
pleado para describir el proceso evolutivo de la materia y el acontecer cósmico.
Los milesios, jónicos, hilozoístas y eleatas, entre otros, llevan a cabo disquisiciones
al respecto. Serían Pitágoras, Heráclito, Empédocles y Anaxágoras quienes realiza-
rían estudios sobre las asociaciones infinitas de los elementos del universo, hasta lle-
gar la idea del todo a Platón y Aristóteles: el primero refleja su pensamiento holístico
en el concepto de unidad y el segundo en la asignación de superioridad al todo por
encima de las partes.
Se puede hacer un recorrido sobre el holismo filosófico desde los griegos hasta nues-
tros días, ello implica un estudio más amplio y detallado para el que se recomienda la
lectura de la historia de la filosofía porque la sucesión histórica de las ideas y los pro-
blemas que ello implica es una necesidad “inmanente y real” (Windelband, 1960: 13).
Es claro que la holística ha estado manifiesta en el desarrollo de numerosos ámbitos
del pensamiento, gran parte de las cosmovisiones filosóficas son holistas en virtud de
que se basan precisamente en la observación del todo.
La disciplina del diseño no ha permanecido ajena a estas influencias, inevitable-
mente, como sucede en todo juego interdisciplinario, las mixturas de campos semán-
ticos se suceden continuamente. Así, se aplica el concepto de sistema como recurso de
análisis en el proceso proyectual del diseño, considerado holístico:
[…] hacer diseño, desde una visión holista significaría entonces concebirlo con to-
das sus partes (materiales e inmateriales, práctica/teoría, herramientas/estrate-
gias, procesos/argumentos, etc., todo basado en un estudio integrador del contexto
y el usuario) funcionando simultáneamente, y a la vez implica preguntarse cómo
es que eso ocurre […] se trata de una implicación integral, se trata de un resultado
representativo, unificador, casi atemporal (Introducción a la Mesa de debate “El
holismo y el diseño”, 2009: s/p).
Aquí se enfrentan problemas teoréticos que se refieren al conocer mismo “en el

conocimiento de la realidad, hay que distinguir los problemas generales que afec-
tan la totalidad de lo real de aquéllos que sólo se ocupan de territorios particulares”
(Windelband, 1960: 19.1). Todo conocimiento sistematizado, y el del diseño lo es,
debe comprender jerarquías de acercamiento de los objetos de estudio. Asimismo, el

diseño, según se menciona en el texto Metodología del diseño, ha de acreditar sus 107
fundamentos racionales, motivo por el cual es necesario hacer referencia a los prin-
cipios ontológicos en que descansa y condiciones de conocimiento que lo determinan.
Para ello, la metodología sirve de puente entre los principios generales del hacer
y el conocer comunes a todo saber con las características específicas de la materia
(Vilchis, 2002: 9).
Dado que la metodología determina los universos particulares de conocimiento, el
análisis de los fundamentos teóricos del diseño implica tanto el acercamiento a sus
modelos metodológicos como los principios generales de la metodología y los supuestos
conceptuales en que descansa. Esto establece la relación indisoluble entre teoría, mé-
todo y técnica que presentan el pensar y el hacer en su unidad necesaria cuyo enfoque
hace necesaria no sólo la remisión a principios filosóficos, sino a la toma de postura
que frente a ellos obliga toda praxis verdadera. La fragmentación analítica es una con-
dición sine qua non del conocimiento, de lo contrario peligra el estancamiento del sa-
ber en cualquier circunstancia en lo que Rubert de Ventós (2004: 14) describe como:
[…] esta necesidad de interpretar y calificarlo todo [que] no responde tanto a nues-
tro deseo de conocimiento como a nuestra necesidad de apaciguamiento. Que no es
tanto producto de nuestra curiosidad como de nuestra ansiedad. Que más que ex-
presión de nuestro interés por el mundo responde al miedo que este nos produce.
Dentro de la estructura epistemológica de lo diseñado, el holismo se presentaría

entonces como una más de las disyuntivas metódicas, enfatizando la distinción entre
lo metodológico —que alude a la disciplina como un sistema de conocimientos— y lo
metódico —que supone un modelo específico de pensamiento y su aplicación en la
praxis.
Equiparar el diseño con el holismo supone una visión absolutamente reduccio-
nista, ya que filosóficamente, como cualquier otra disciplina, el diseño puede y debe
estar abierto a todo tipo de exposición conceptual, de ahí que encontremos de entre
los teóricos más importantes quienes sustentan sus postulados desde los principios
del estructuralismo, el funcionalismo, el materialismo dialéctico u otras corrientes
filosóficas, todas las cuales incluyen variantes del holismo.
Desde esta perspectiva, una de las opciones metódicas del holismo se encuentra in-
mersa en el estructuralismo semiótico, particularmente en corpus como la semiótica
de Chomsky y sus influencias en las proposiciones tanto de Greimas como del Grupo
M, la semiótica de Charles Morris y la influencia de las dimensiones del signo en la
semiótica de la significación a la que pertenecen Roland Barthes y Umberto Eco, lo-
grando, en palabras de este último, “una teoría semiótica que sea capaz de considerar
una serie más amplia de fenómenos sígnicos” (Di Girolamo, 1997: 265).
A partir del holismo, entendido en su justa magnitud como modelo metodológico de
análisis y comprensión de lo diseñado, podemos establecer términos de investigación
y acercamiento al pensar y el hacer del diseño en la búsqueda de la coherencia de su

108 forma y contenido, en pocas palabras, de la correspondencia con su sentido que es, en
última instancia, la esencia de todo objeto de diseño.
Conclusiones: regresemos a los principios originarios

Los seres humanos, afirma Rubert de Ventós, “tenemos una rara tendencia a creer
que las cosas son claras y conclusivas cuando nos las explican en términos que no
acabamos de comprender” (Rubert de Ventós, 2004: 11), y en las demandas de la
globalización por atender a multiculturalismos, pluralismos y eclecticismos perte-
necientes a un posmodernismo que resulta ya anacrónico, se pierden las intenciones
primordiales en la búsqueda de ideas que, no perteneciendo al campo semántico del
diseño, nos envuelven en la tendencia a seleccionar lo que se estima como mejor de
cada doctrina en el mejor estilo del helenismo romano.
Aquí se quiere destacar la complejidad en la urdimbre de conocimiento que implica
un solo concepto y cómo su traspolación epistemológica a campos específicos de cono-
cimiento tiene el compromiso de la indagación sobre el alcance, contenido, extensión,
convergencias y divergencias de una idea que no se puede desprender sin raíces y
sembrarse en espacios que no tienen dominios de proximidad.
La disciplina del diseño debe ante todo asimilarse a sí misma cuidando los peligros
del sincretismo, algunas de sus teorías merecen ser revisadas y actualizadas desde
el propio campo de conocimiento, otras, sobretodo las interdisciplinarias, requieren
una aprehensión especializada que no se ha desarrollado, continuamente padecemos
las transferencias conceptuales de otros dominios sin comprender cabalmente sus
alcances en los propios. Filosofar, nos dice Rubert de Ventós, “es desconfiar de las
explicaciones que satisfacen” (Rubert de Ventós, 2004: 17).
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