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o negócio das "vistas do Rio de Janeiro":

im.agens da cidade imperial


e da escravidão
Celeste Zellha

Prólogo

Entre 1 82 1 e 1 849, o cOnLingenLe populacional do Rio de Janeiro cresceu


de 165.654 para 205.906 habitantes.l Esse crescimenLo foi acompanhado de uma
pequena invasão de negocianLes, artesãos e artistas que deram novo ânimo ao

centro comercial da cidade. E certo que, numericamente, eles não chegavam a


competir com o aumento desmedido da população escrava. Mas, sem dúvida, a
parcela livre da população modificou sua feição significativamente, contando
com cerca de 32% de pessoas oriundas de outros países.
Haviam se passado algumas décadas desde que o príncipe regente portu­
guês, D. João, desembarcara no Rio de Janeiro, fugindo das tropas napoleônicas

Nota: CcJesta Zenha ê professora do Departamento de História da Universidade Estadual de Campinas c do


Dcpanamenlo de História e do Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade Federal do
Rio de Janeiro.

Estlldos Históricos, Rio de Janeiro, nO 34, julho-dezembro de 2004, p. 23-50.

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estudos Iristóricos - 2004 - 34
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que estavam às portas de Lisboa. Desde então, muita coisa mudara: a presença
dos artistas franceses contratados em 1 816 por D. João, com o intuito de fornecer
condições para o florescimento cultural, artístico e industrial do Brasil, fazia-se
sentir nas obras por eles produzidas. Desse grupo de artistas e artífices, liderado
pelo pintor Lebreton na renomada "Missão Francesa", muitos se estabeleceram
e prosperaram, constituíram família, geraram prole e, eventualmente,
convenceram parentes e amigos a refazer a vida na Corte tropical, onde os
estrangeiros, principalmente os franceses e ingleses, podiam tirar proveito de
suas origens, que lhes propiciavam fama de refinamento e modernidade.
De fato, apesar da instabilidade política e econômica nas duas primeiras
décadas do Império brasileiro, o comércio, desembaraçado do monopólio colo­
nial, prosperava de mãos dadas com os novos estabelecimentos artesanais e ma­
nufatureiros. Esses estabelecimentos se disseminavam, alterando a paisagem
urbana e atraindo estrangeiros de todas as procedências, que aqui chegavam para
obter não somente lucro, mas, em alguns casos, uma nova perspectiva de vida e,
em outros, um abrigo seguro, embora temporário, das llIrbulências que agitavam
a Europa.
Em 1 840, o Jomal do Commércio registrava que, pela primeira vez, um
aparelho de daguerreotipia havia sido utilizado no Brasil. No Rio de Janeiro, as
famílias bem situadas faziam a prol11ellade na varanda do Passeio Público, de
onde se avistava a Igreja da Glória e a entrada da Baía. O Jardim Botânico era
outro lugar aprazível para os apreciadores do convívio ao ar livre. Havia três
teatros: o mais importante era o S. Pedro de Alcântara, onde, além das peças,
realizavam-se bailes e algumas palestras políticas. A companhia francesa de
dramaturgia apresentava-se no Teatro S. Januário. No que se refere às artes
plásticas, o público podia contar com a Academia Imperial de Belas Artes,
dirigida por Felix Emile Taunay. Sem sombra de dúvida, tratava-se de uma
cidade com contornos de civilidade bem modestos. De qualquer maneira, a
Corte do Império transformava-se a olhos vistos e queria mais, muito mais ...

2. O Ilegócio das llÍstas do Brasil

Os estabelecÍmelllos de produção de image/ls /Ia cidade do Rio de Janeiro

Podemos identificar três grandes conjuntos na produção de imagens de


vistas do Brasil: as pinturas, as litografias e os processos que denominaremos "do
tipo fotográfico", sejam daguerreótipos, ambrótipos, cal6tipos etc. Ao longo do
século XIX, houve um significativo aumento do número de estabelecimentos
produtores dessas mercadorias, os quais, eventualmente, colaboraram entre si na

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o I/egócio das ""istlls do Rio de lal/ciro"

produção de determinadas formas de imagem. Antes de analisarmos os


produtos, discorreremos sumariamente sobre esse ramo de negócio, suas
especificidades e sua inserção econômica.
N o início dos anos 1 840, os daguerreótipos circunscreviam-se às
exposiçôes de Belas Artes e à apreciação de alguns entusiastas privi legiados,
dentre os quais destacava-se o imperador. De acordo com o Almanaque
Laemmerl,2 somente a partir de 1848 três oficinas de daguerreótipo começaram a
prosperar como empreendimentos comerciais. No conjunto das três
especialidades técnicas, os pintores apresentavam-se em maior número até o ano
de 1863. Essa liderança variou entre 74% (em 1 848) e 44% (em 1 862) da soma dos
três tipos de estabelecimento. Os fotógrafos passaram à liderança em 1868,
representando 40% do conjunto. Em 1 870, um certo equilíbrio foi atingido entre
as três especialidades, sendo que os litógrafos adquiriram uma pequena
vantagem sobre os fotógrafos. Em 1874, a distância que os litógrafos guardavam
em relação aos dois outros grupos era realmente expressiva, pois eles detinham
50% dos estabelecimentos, enquanto os fotógrafos representavam somente 32%
do total das u'ês especialidades. Apenas em 1880 assistimos a uma situação de
equivalência absoluta, pois cada ramo passou a ter 17 endereços registrados no
referido almanaque. Até o ano da Abolição da escravidão ( 1 888), ocorreu uma
alternância na liderança do conjunto, quando os pintores a retomaram,
ostentando uma certa distância em relação aos dois outros grupos. Logo, é
possível afirmar que houve um pequeno crescimento desse ramo de atividades
que, ao contrário de tantos outros, não desapareceu ao longo do século.
Observa-se também que tal crescimento ocorreu de forma mais ou menos
semelhante entre os três tipos de produtores de imagens, que possivelmente
foram concorrentes. No entanto, a afirmação de um determinado processo de
produção e reprodução imagélica não acarretou o colapso de outro numa
sucessão, provocando substitu ições imediatas e exclusões definitivas de
determinados processos técnicos e gostos estéticos. O que torna esse momento
histórico interessante é justamente a correlação entre diferentes modos de
elaboração, gêneros e temas específicos de imagens inseridas num mercado
comercial que envolvia artistas, artesãos, comerciantes e consumidores de
diversas partes do planeta.
A trajetória pessoal de alguns artistas exemplifica a estreita relação entre
a pintura, a litografia e a fotografia nesse mercado devisras do Brasil, bem como o
seu caráter cosmopolita. A partir de um temário freqüentemente associado à
construção de identidades nacionais, a parceria de artistas de diferentes países,
aliada à difusão do processo litográfico por inúmeros lugares do planeta,
possibilitou a produção de imagens com a utilização de técnicas adaptadas a
condições climáticas peculiares e a padrões estéticos que se modificavam e eram
ditados por um mercado internacional.

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estudos hist6,.icos e 2004 - 34

As primeiras experiências li tográficas no Rio de Janeiro foram


realizadas por pintores. O primeiro a trazer a novidade, ainda em 1817, para a
então Corte portuguesa instalada nos trópicos, foi o francês nascido em Bar­
deaux, Arnaud Julien Palliêre. Além do cargo de pintor da Corte, ele exerceu a
atividade de capitão dos engenheiros, desenhou condecorações, uniformes,
retratos, costumes e planos urbanísticos, e foi também professor de desenho. O
anúncio que se segue foi publicado alguns meses antes da Independência do país
e apresenta-o, para além de um pintor de ateliê, como um artista que esboçava in
loco as vistas que viria a assinar:
Arnaud Julien Palliere, primeiro pintor do Gabinete de
S. Majestade e S.A.R. O Sr. Príncipe Regente, mestre de Desenho de
SS.AA.RR. a Senhora Princesa da Beira e a Infanta Dona Januária, das
Academias de França, Holanda e Bélgica etc., tendo-se ausentado desta
Corte para levantar planos de vistas das três províncias de São Paulo,
Minas Gerais e Rio de Janeiro, acaba de abrir de novo a sua Academia de
J
Desenho Civil e Militar
Em 1823, um pintor de nacionalidade portuguesa teria enviado, de
Paris, para D. Pedro I do Brasil, uma prensa litográfica portátil. Porém, a
primeira iniciativa de uso mais sistemático da litografia partiu do Estado
brasileiro, mais precisamente do diretor do Arquivo Militar, com a finalidade de
substituir a seção de gravura da referida repartição pública.
O suíço Johann Jacob Steinmann chegou ao Rio de Janeiro em 1824 -
dois anos após a Independência -, con tratado para instalar uma oficina
litográfica no Arquivo Militar. Ele também realizou trabalhos por conta própria,
utilizando-se das instalações, das prensas e dos aprendizes que lhe foram
fornecidos pelo imperador. De volta à Suíça, Steinmann recorreu ao amigo
Frederic Salathé durante a elaboração do álbum intituladoSollvellirs de Rio deJa­
neiro (Lembranças do Rio de Janeiro), editado na cidade de Bâle. A obra, que
apresenta 1 2 vistas do Rio de Janeiro, foi confeccionada a partir dos desenhos de
Kretschmar, de Victor Barrat e dos registros do próprio Steinmann.
O setor afirmou-se num período de grande afluência de estrangeiros e,
de fato, era composto quase exclusivamente de pessoas egressas de outros países
ou de seus descendentes. Portanto, muitos dos pioneiros tiveram sua formação

fora do país. E certo, porém, que, ao longo do tempo, as exigências impostas pelo
cotidiano da profissão, o contato e a concorrência de colegas das mais diferentes
nacionalidades, além de iniciativas individuais visando ao aprimoramento e à
ampliação do leque de soluções técnicas e estéticas possibilitaram a
continuidade e a diversificação da formação desses profissionais.
Nessa perspectiva, Frederico Guilherme Briggs teve um papel bastante
importante no cenário carioca. Filho de um comerciante inglês radicado no

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o negócio das "vistas do Rio de Janeiro "

Brasil desde 1 8 1 2, freqüentou como "amador", a partir dos seus 1 6 anos, as aulas
de arquitetura e paisagem da Academia Imperial de Belas Artes, onde foi aluno
deJean Baptiste Debret e Felix Emile Taunay. A partir 1833,passou a se dedicar
exclusivamente aos trabalhos na oficina litográfica Riviere & Briggs, estabele­
cida na rua do Ouvidor, 2 1 8. Em 1836, partiu para a Inglaterra a fim de aperfei­
çoar seus conhecimentos na arte litográfica.
Em Londres, realizou dois trabalhos significativos, ambos executados
na firma Day and Hague: a Folhinha naciO/lal brasileira para o ano de /837 e o Pa­
IlOrama da cidade do Rio de Janeiro em quatro folhas. O primeiro, composto por
várias paisagens do Rio de Janeiro, parece ter sido executado a partir de desenhos
de autoria de Felix Emile Taunay. Já o segundo (figura 1 ) traz em primeiro plano
figuras muito semelhantes àquelas divulgadas por Briggs na Oficina Litográfica
da rua do Ouvidor e a outras que seriam posteriormente editadas em álbuns que
publicaria quando retornasse da Inglaterra. A impressão da estampa foi feita em
duas etapas. No primeiro plano, são vistos tipos comuns da cidade, como escra­
vos rodeando o desenhista, que se retrata com papel e lápis esboçando os qua­
dros; frades gorduchos e bonachões a discutir com serviçais; chefes de família
acompanhados de crianças, e pretos em longas conversas. No segundo plano, es­
tá representado o panorama propriamente dito, que nos mostra a cidade numa
perspectiva tirada do alto do morro de Santo Antõni0 4 Esse trabalho só chegou
ao Brasil em 1839, quando foi anunciado em inglês pelo próprio Briggs, que
informava "aos seus amigos e ao público que ele tinha acabado de receber de
Londres por intermédio do Elisa" - navio que entrara no porto do Rio de Janeiro
em 24 de fevereiro - "alguns conjuntos das suas vistas panorâmicas do Rio".s

Figura I

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estudos históricos e 2004 - 34

A Folhillha, com 25 vistas do Rio de Janeiro e retratos do imperador e de


suas irmãs, foi vendida no Brasil pela Casa Laemmert, antes mesmo do retomo
de Briggs, a 2$000 réis o exemplar. O exemplo de Briggs nos permite afiJmar que
havia um mercado para as vistas do Brasil no Rio de Janeiro, anteriormente ao
evento da fotografia. Também fica evidenciado o fato de que muitas litografias
foram produzidas por artistas que, antes de se tomarem litógrafos, haviam se
dedicado ao desenho e à pintura. Obviamente, os padrões estéticos expressos
nesse novo processo de produção de imagens de paisagens guardavam muito da
formação de origem de seus artistas. No entanto, novas experiências e soluções
desenvolvidas para um público mais amplo e menos elirizado conferiram a esses
produtos particularidades que, de alguma maneira, alteraram os padrões de
representação visual então vigentes - assunto que desenvolveremos mais
adiante.

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Figura 2

28
o llegócio dns ")Jistas tio Rio de Janeiro"

E inegável que a representação de diversos "tipos" que compunham o


cenário urbano carioca constitui o quinhão mais significativo da obra produzida
nas oficinas de Briggs. A primeira série de aquarelas com "tipos de rua" apre­
sentando a vida corriqueira dos habitantes da cidade, traduzida em litografias
nesse estabelecimento carioca, data de 1832. Em pequenas pranchas, o cotidiano
delineado pela escravidão diversifica-se em inúmeros afazeres, ofícios, deleites e
punições. Negros ostentando instrumentos de castigo alternam-se com outros
que dançam ou tocam algum instrumento. Os escravos ao ganho foram retra­
tados oferecendo mercadorias variadas, tais como porcos, aves, frutas, balas e até
mesmo bonecas (figura 2). Nesses produtos impressos, os homens e mulheres
representados não tiveram a função de meros elementos de composição na
paisagem. O artista deslocou seu olhar da paisagem natural para aqueles que a
animaram com seu vestuário colorido e com os sons que, modestamente, esse fi­
lho de ingleses registrou em muitas legendas das pranchas toscamente caligrafa­
das em suas oficinas (figura 3).

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Figura 3

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estudos históricos e 2004 - 34

A peque/ln cliemela da elite da Corte imperial

Evidentemente, na cidade do Rio de Janeiro, esse ramo de negócios


guardou dimensões bastante modestas. Numa sociedade escravista, onde apenas
uma pequena parcela da população tinha poder de compra, esse tipo de negócio
tinha endereço certo. Apesar de o período que se iniciou com a coroação de D.
Pedro 11 ter sido marcado por mudanças fundamentais na Cone e no Império
brasileiros, a sua economia continuava alicerçada num modelo agrário expor­
tador. O café substiruía a cana-de-açúcar, e o sistema escravista de produção via­
se cada vez mais ameaçado pela pressão internacional. Apesar disso, a escravidão
ainda se constiruía no regime de trabalho predominante e na fonte principal de
geração da riqueza nacional. Nesse sentido, os setores secundário e terciário
estavam sujeitos às flutuações do preço internacional do café, às crises bancárias
de 1857, 1864 e 1875, bem como às restrições impostas pela economia escravista.
A oferta de artigos de luxo, tais como louças e cristais estrangeiros, de tecidos e
peças de vestuário vindos da Europa, de instrumentos de música e decoração do
ambiente, além de livros e objetos de escritório respondia à demanda de uma so­
ciedade em que grande parte da população era constituída por escravos despro­
vidos de qualquer poder de compra, mas cuja elite, em contrapartida, colocava­
se num patamar de consumo bastante elevado. Era essa pane da população que
animava a rua do Ouvidor- local onde o comércio mais sofisticado se instalara­
e que enchia as confeitarias e os bolsos das modistas. Além dos viajantes estran­
geiros, era essa a restrita clientela com que contavam os pintores, litógrafos e fo­
tógrafos que produziam as vistas do Brasil.
O montante dos valores negociados nesse ramo de atividades não era
significativo quando comparado aos do ramo de alimentos e bebidas, vesruário,
tecidos, armarinhos, velas, sabão ou meios de transportes. Em 1857, havia 608
empresas no setor de alimentos e bebidas, e apenas dez oficinas litográficas6
De qualquer maneira, o setor de produção de imagens afirmou-se expe­
rimentando uma pequena - mas nem por isso desprezível - ampliação no de­
correr do século XIX. Entretanto, essa produção jamais alcançou o porte da eu­
ropéia. Só em Paris, no ano de 1847, havia 362 proprietários de litografias. Em
1 867, foram registrados quinhentos e, em 1 872, temos notícia de 6 3 1 fi rmas des­
se tipo na capital francesa.7 No Rio de Janeiro, em 1 874, 32 estabelecimentos lito­
gráficos foram anunciados no Almallaque Laemmert, perfazendo a maior quan­
tidade de litografias exibida naquela publicação durante o século XIX. A soma
dos estabelecimentos arrolados em 1 847 foi de três unidades e, em 1860, ela atin-

giu as 1 5 unidades. E importante frisar que a França, nesse período, era consi-
derada líder inequívoca da produção litográfica. No Brasil, a inexistência de um
mercado consumidor numericamente importante restringia a demanda por esse

30
o Ilegócio rias til,istas do Rio de Jalleiro"

produto, que, na Europa, era endereçado a setores bem mais amplos da po­
pulação.

3. A especificidade de cada tipo de produto, refcrêllcias técllicas


C estéticas

As lilOgrafias avulsas de pa/wramas e vistas do Rio de Janeiro

Na Europa foram impressas inúmeras imagens produzidas por artistas


que participaram de viagens, de expedições científicas ou que, como no caso de
Debret, se estabeleceram no Brasil. Esses conjuntos apresentavam um temário
muito diversificado, que ia de registros iconográficos da flora e da fauna locais,
passando por descrições imagéricas dos costumes dos escravos e dos tipos raciais,
até mapas, panoramas e vistas das principais cidades brasileiras.
No que se refere aos panoramas, representações muito próximas da
cartografia alternam-se com IOmadas a vôo de pássaro e vistas tiradas de locais es­
tratégicos. Esse material serviu muitas vezes como esboço para telas de grandes
dimensões, que pretendiam apresentar paisagens de países longínquos, da ma­
neira mais fiel possível, ao público que buscava diversão em dioramas e rotun­
das, apropriadas à exposição de panoramas circulares. Variações dessas versões
mais "realistas" da topografia carioca se multiplicaram no decorrer do século,
em diferentes processos de impressão que vão da aquatinta à fotogravura, e ser­
viram para fins científicos, pedagógicos ou simplesmente como fonte de dis­
tração e prazer.
No caso das imagens litografadas na Europa a partir de desenhos reali­
zados no Brasil por outros artistas, era difícil resguardar a fi delidade das infor­
mações, já que o litógrafo freqüentemente não havia estado pessoalmente na­
quele país. Daí a importância dos editores de imagens, que procuravam alcançar,
através do controle das provas de estado, um resultado que combinasse o apuro
técnico e estético ao "caráter realista" da vista representada. Essas imagens tive­
ram por objetivo transportar inúmeras pessoas que, por variadas razões, não se
viam em condições de atravessar o oceano para conhecer aqueles fascinantes lu­
gares. A promessa da fidelidade das informações valorizava esse dispositivo, to­
mado a um só tempo como meio de conhecimento e de diversão. Nesse sentido, a
composiçâo do primeiro plano, para além da referência estérica da pintura de
paisagens, possibilitava ao espectador a aproximação do olhar, situando-o a al­
guns metros de um grupo de pessoas prestes a notar sua presença. Desse modo, o
consumidor das vis/as do Brasil, além de usufruir a paisagem, recebia informa­
ções sobre seus habitantes e detalhes sobre sua flora e fauna.

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estudos históricos e 2004 - 34

Determinados morros, como os de Santo Antônio e do Castelo, possi­


bilitavam a "tomada" da cidade num ângulo de 360 graus, contemplando a re­
produçâo tanto do perfil topográfico quanto de alguns prédios e elementos ar­
quitetônicos importantes, como a igreja do Outeiro da Glória, o aqueduto, o
convento de Santa Teresa, o mosteiro de São Bento e o Passeio Público
Alguns sítios, tais como a ilha das Cobras, revelaram-se pOntoS privi­
legiados de observação e foram repetidamente utilizados, para que a entrada da
baía, com seus contornos acidentados, o porto, a Alfândega e o Paço Imperial,
fosse representada em versões mais ou menos precisas, em que a perspectiva
muitas vezes foi alterada de maneira a possibilitar a integração de um número
maior de elementos, ou simplesmente como recurso para a obtenção de um re­
sultado mais ao gosto pelo pitoresco.
Ainda na década de 1830, os jornais anunciaram várias vistas do Rio de
Janeiro. Eventualmente, editores encomendavam a pintores e desenhistas traba­
lhos que eram impressos em oficinas litográficas européias. Posteriormente, es­
ses produtos eram comercializados por empreendedores que, em alguns casos,
exerciam o comércio de livros, estampas, materiais de escritório e litográficos
etc. Esses estabelecimentos traziam amplo sortimento de artigos importados, in­
clusive álbuns e litografias avulsas com panoramas e vistas do Brasil confec­
cionados no exterior. A procura por imagens desse tipo deve ter incentivado os
negociantes a lançarem-se como empreendedores no setor das imagens im­
pressas que tinham por tema a paisagem carioca. O falO de que algumas dessas
empresas possuíam filiais no estrangeiro ampliava o mercado consumidor para
tais prod u tos.

Os álbu1IS de vÍJ/as do Rio de Janeiro

A década de 1840 se constituiu num marco para a produção nacional de


estampas. Apesar de existirem apenas três estabelecimentos litográficos no Rio
de Janeiro, são vários os empreendimentos que se sucedem. Eduard von
Laemmen, um dos maiores livreiros da cidade e dono de uma tipografia, tomou
a iniciativa de editar um álbum de vistas da cidade do Rio de Janeiro. As
pranchas assinadas pelo saxão Karl Roberr von Planirz foram litografadas por
Ono Speckter e impressas em Hamburgo. Esse pequeno álbum, intitulado Doze
vis/as do Rio de Janeiro, apresenta os sítios mais importantes da cidade: o pano­
rama da baía e da cidade tirado da ilha das Cobras e do convento de Santa Teresa;
o aqueduto; a lagoa Rodrigo de Freitas com o morro Corcovado; Botafogo e o
caminho de São Clemente; igreja e morro de Nossa Senhora da Glória; Paço do
Imperador do Brasil em São Cristóvão e finalmente o Cemitério dos Ingleses na
Gamboa. As paisagens respeitam o padrão do pitoresco e são povoadas com ne-

32
o I/cg6cio das ",'istrts do Rio de Jal/eiro"

gros em carros de bois, lavadeiras com trouxas na cabeça, frades e, corno de


hábito, dois artistas com seus blocos esboçando a paisagem, abrigados do sol à
sombra de uma frondosa árvore. O mar foi decorado com numerosas embar­
cações, e alguns pescadores compõem o primeiro plano com suas redes. Imagens
como essas afinavam-se com o gosto europeu pelo pitoresco e pelo tratamento
romântico dado à paisagem, adornada com elementos humanos e arquitetõnicos
evocando um passado original e idílico. Esse tipo de representação pictórica foi
amplamente aceito na Europa e ganhou espaço no mercado de litografias.

51 L 11M

Figura 4
Efetivamente, muitos outroS álbuns já haviam sido publicados anterior­
mente no velho continente,8 por iniciativa de empresários que conheciam a de­
manda por esses artigos. Mas, o primeiro álbum a ser totalmente confeccionado
no Brasil teve por autores dois pintores, Louis Buvelot e Louis Auguste
Moreaux, sendo que o primeiro veio a se tornar daguerreotipista do imperador
D. Pedro lI. O Rio de Jarzeiro pitoresco (figura 4) foi vendido inicialmente (em
1842) em fascículos que continham seis estampas cada um. As figuras, assinadas
por Moreaux, ultrapassam em muito a função de "povoar" as paisagens urbanas e
os cenários naturais do Rio de Janeiro imperial. A partir do sucesso de publi­
cações francesas, corno Lesfrançais peims par eux-mêmes9 (Os franceses pintados

33
estl/dos históricos. 2004 - 34
- - -

por eles mesmos), o público foi brindado com alguns tipos sociais deliciosa­
mente interpretados. Cada página desse álbum contém vários pequenos dese­
nhos, em que as vistas alternam-se com os tipos sociais. Os escravos, por exem­
plo, foram representados desempenhando inúmeras atividades (figura 5). A
oficina Heaton & Rensburg, que imprimiu essa obra, se revelou uma das mais
importantes e competentes do ramo. Os dois sócios, o primeiro inglês e o segun­
do holandês, sempre se preocuparam com a qualidade dos seus trabalho , que
atingiram um nível bastante sofisticado de execução. Muitas foram as enco­
mendas de livros e imagens feitas por editores a esse estabelecimento, que che­
gou a trazer artistas de fora do país, como Godffred Bertichem, que assinou os 47
desenhos do álbum intitulado O Rio de Janeiro c seus arrabaldes, produzido em
1856.

• •

••
M

, ,
C.

Figura 5

As liwgrafias realizadas a partir de imagem fowgráficas

A década de 1 850 apresentou transformações significativas. De acordo


com oAlmanaq1le Laemmert, o número de oficinas litográficas duplicou antes da
metade da década, vindo a quadruplicar no fmal dela, o que conduziu à
ampliação da oferta de seus produtos. Além disso, as primeiras vistas do Brasil

34
o lIegócio das "/listas do Rio de Jalleiro"

feitas a partir de daguerreótipos foram produzidas em Paris entre os anos de 1854


e 55, por encomenda de George Leuzinger, 10 um suíço estabelecido no Rio de Ja­
neiro que viria a se tornar um importante editor de imagens. As prancbas
inti tuladas A Prainha (da saúde), Rio de Janeiro de lado da lerra marro de senado e
Caleue e emrada da barra, executadas na Casa Lemercier por Eugene Cicéri e
Philippe Benoist, apesar de trazerem a inscrição d'apres un daguerreorype (a partir
de um daguerreótipo), apresentam figuras humanas num primeiro plano des­
tacado e em atitudes inapreensíveis pela invenção de Daguerrre, que impunha
um longo tempo de exposição. Na última prancha, um bomem fumando um
grande charuto conversa com outro que porta chapéu oriental. Os dois contem­
plam uma elegante dama que afaga um cachorrinho. Ao lado, uma escrava brinca
com uma criança branca e bem vestida. O daguerreótipo parece ter sido usado
como um bloco de notas, substituindo a presença do desenhista, que tirava as vis­
tas "do natural" para compor o fundo. Nas pranchas litografadas por Cicéri e
Benoist para a Casa Leuzinger, a inscrição que afLrma simplesmente "d'apres un
daguerreotype", sem a menção ao nome do seu au tor, não tinha por função dar o
crédito ao artista responsável pela execução do registro iconográfico feito no lo­
caI representado. Nesse caso, o que se pretendia era apresentar uma garantia da
precisão e veracidade das informações veiculadas pelas litografias executadas na
França, o que antes era assegurado pela indicação des. d'apres ualUre (desenhado a
partir da natureza). A omissão do nome do daguerreotipista retirava dele qual­
quer responsabilidade pela "caprura" da vista que se acreditava objetivamente
representada. Dessa forma, conferia-se ao aparelho uma autonomia de ação e
uma competência independente de qualquer talento de que dispusesse aquele
que o manejava, tornando o seu papel quase prescindível. Essa prática só foi alte­
rada posteriormente, quando a autoria da fotografia veio a ser resguardada.
A iniciativa pioneira de Leuzinger foi superada pelo ambicioso projeto
de Victor Frond, um fotógrafo francês estabelecido no Rio de Janeiro que se pro"­
pôs a disponibilizar um "retrato do Brasil", para servir como diagnóstico para
futuros empreendimentos de modernização do país. O público almejado era
principalmente a elite brasileira, mas havia a expectativa de difundir esse pro­
duto na Europa.
Para obter recursos necessários ao custeio das viagens e dos registros
fotográficos, Frond abriu a subscrição para a obtenção da obra a 200$000rs.11 A
elite brasileira não respondeu na medida do esperado, e o Estado, na figura do
próprio imperador, teve que vir em socorro financeiro ao empreendimento, ad­
quirindo duzentos exemplares. O esforço do empreendedor em distinguir seu
produto das demais obras litográficas produzidas no exterior resultou em estam­
pas que apresentam a vida dos escravos em paisagens rurais, enquanto realizam
tarefas e em momentos de descanso. Apesar da promessa de um conjunto de

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eswdos históricos e 2004 - 34

registros "realistas", as pranchas apresentam um trabalho de composição que é


resultante, por um lado, do limite técnico da fotografia - que impedia a caprura
de imagens em movimento, tornando a pose obrigatória - e, por outro, de urna
opção estética pautada pela composição premeditada. Logo, se os homens e mu­
lheres retratados são inequivocamente escravos, vestidos em trajes cotidianos e
ocupados com suas tarefas diárias, o registro não deixa de "trair" a pose, a dis­
posição dos corpos e dos objetos de acordo com o comando do artista. O re­
sultado obtido em algumas dessas pranchas se distingue das representações que
tinham por finalidade a simples decoração pitoresca da paisagem e das cenas de
costumes urbanos, as quais apresentavam relatos sintéticos, anedóticos e, por ve­
zes, satíricos. Além de converter os trabalhadores em protagonistas e a paisagem
em cenário, O cuidado na composição das "cenas" do cotidiano dos escravos, ao
contrário das imagens produzidas por Debrer sobre temática semelhante, pos­
sibilitou o abrandamento do sofrimento e da indignidade da escravidão. Logo,
se os retratados, os cenários e as ocupações são autênticas, a disposição dos cor­
pos e dos objetos sujeita-se a composições nas quais a representação iconográfica
do trabalhador cativo aproxima-se daquelas em que Millet retratou o camponês
europeu (figura 6).

Figura 6

36
o lIegócio rias "vistas rio Rio rle lalleiro"

Algumas vistas obedecem com mais fidelidade ao registro fotográfico,


sendo povoadas de maneira discreta com pequeninas figuras. Em determinados
panoramas, a cena pitoresca não ocupa mais o primeiro plano, e os elementos que
povoam a imagem mantêm apenas a função de dimensionar o tamanho das cons­
truções e da topografia retratados ou de "corrigir" a qualidade do registro fo-
,

tográfico, ainda limitado para captar os corpos em movimento. E possível dizer


que, nesse caso, o trabalho do litógrafo fundamentou-se no registro fotográfico, o
qual não foi usado simplesmente como bloco de notas para a criação posterior da
composição na pedra li tográfica. A imagem obtida pelo fotógrafo foi reprodu­
zida através do processo litográfico, dando pouca margem para o litógrafo criar.
Em tais casos, é possível identificar uma mudança de padrão estético na pro­
dução dessas litografias de paisagens do Brasil. Se a relação entre pintura, foto­
grafia e litografia é evidente, a prática fotográfica começava a trazer alterações
importantes não somente no tempo dedicado à produção das imagens - tornan­
do desnecessário o momento de captação da paisagem in loco pelo desenhista -,
mas também na sua própria concepção. Para além do papel de simples garantia
de autenticidade e objetividade, a imagem fotográfica passava a sugerir o recorte
- enquadramento - e a distância daquilo que era representado.
,

E importante atentar para o fato de que a estratégia de apresentar ima-


gens fotográficas como base para a produção de litografias adicionava um rótulo
de modernidade à representação iconográfica do país. Além disso, a supressão da
cena de primeiro plano eliminava a população local, estratégia interessante no
momento em que o sistema escravista era alvo de críticas em todo o mundo. De
fato, a partir da década de 1860, uma representação iconográfica menos decorada
com cenas pitorescas e mais próxima do documento fotográfico, parcimoniosa­
mente povoado, passou a ser adotada em determinados tipos de publicação. Um
exemplo é o livro intitulado Doze horas de diligêllcia. Guia do viajallle de PelTópolis
a,Juiz de Fora, endereçado aos turistas e viajantes, e confeccionado na tipografia
de J. J. da Costa Pereira Braga a partir das fotografias produzidas por Klumb. As
litografias que constam da modesta publicação de 1 872 reproduzem, apesar da
pouca habilidade do litógrafo, as informações presentes nos registros foto­
gráficos. Como no álbum de Frond, algumas paisagens foram discretamente
povoadas (figura 7). Vale registrar também a ausência dos escravos, substituídos
por cavaleiros, senhoras elegantes e artistas em atividade.
No entanto, seria equivocado estabelecer um marco cronológico defi­
nitivo para a afirmação de um determinado padrão estético de representação da
paisagem da cidade do Rio de Janeiro, mesmo no que se refere exclusivamente
às imagens litografadas. Como já mencionado anteriormen te, a afirmação de
determinados gostos não implicou a eliminação de outros, até então bem
aceltos.

37
estlldos históricos e 2004 - 34
_.

Figura 7

o álbum de William Gore Ouseley,12 por exemplo, apresenta em 1852


um conjunto expressivo de representações de escravos. Coloridas vendedoras de
frutas, sentadas no meio da rua, enriquecem a paisagem urbana, que traz ao fun­
do o aqueduto e no canto superior direito a edificaçao do convento de Santa Te­
resa. Na praia de Botafogo, urna canoa, no primeiro plano à direita, é escorada
por um negro de joelhos. Figuras solitárias de cativos carregando urna enxada às
costas percorrem as encostas da cidade e equilibram-se em estreitas e precárias
pontes confeccionadas com troncos de árvores. A lavadeira, com urna trouxa na
cabeça e o filho amarrado à cintura, anima com graça o morro quase desnudo
ocupado pela fortaleza de Boa Viagem e sua respectiva capela.
Aré mesmo no álbum de Frond, imagens corno a da fazenda Quissamã
mantiveram um grupo de trabalhadores escravos e um cachorro no centro da
paisagem. Na litografia intitulada Fazenda de Quissamã, assinada por J. lacorer,
um negro carregando um saco vem ao encon trO de duas lavadeiras que agitam no
ar as roupas com as quais se ocupam.

No entanto, é possível perceber que ao longo da década de 1850, princi­


palmente no que se refere aos trabalhos realizados no Brasil, as figuras que po-

38
o negócio dns "Jlistns do Rio de /(fIleiro"

voam as paisagens cariocas diminuem em tamanho, número e detalhamento. O


lugar de destaque que os viajantes e artistas estrangeiros davam à população es­
crava, no primeiro plano de suas imagens, passa a ser ocupado pelo setor mais re­
finado da população, de maneira que a natureza exuberante ganha ares de civili­
zação. Hospitais, estações ferroviárias, bancos e outras edificações, como o pré­
dio do gasõmetro no aterrado, ganham espaço privilegiado nas publicações bra­
sileiras a partir da segunda metade do século.

As xilogravuras européias

As vistas do Brasil também ganharam espaço de circulação num dos veí­


culos que tiveram consumo mais amplo e democrático na Europa durante o sé­
culo XIX: os periódicos ilustrados. No dia 28 de janeiro de 1860, o jornal francês
I.:Illusrration apresentava, na primeira página, uma xilogravura com a seguinte
legenda: "Chegada a Pernambuco de S.M. o imperador do Brasil Dom Pedro lI­
A partir de uma fotografia de M. Stahl". Na verdade, Stahl enviou a Paris três fo­
tOgrafias do local do desembarque, cada uma correspondendo, respectivamente,
aos cinco minutos que antecederam o evento, ao momento exato da chegada e aos
minutos imediatamente posteriores. No entanto, o uso dessas imagens produ­
zidas por um fotógrafo ultrapassa a função de bloco de notas e respeita o caráter
documental perseguido pelo seu autor. Mais que interpretar o acontecimento,
Stahl buscou produzir seu registro descritivo. Com efeito, o texto acompanha
perfeitamente a imagem e, em alguns trechos, sugere uma atitude do imperador
que, de alguma forma, se identifica com a promessa fotográfica- o conhecimento
objetivo de uma realidade.
O imperador inquiriu por toda parte sobre as necessidades
gerais e particulares de seu povo; por roda parte ele estudou com o maior cuidado
o eslado do país e os serviços administrativos, e se pode estar certo que impor­
tantes melhorias irao decorrer das observações recolhidas pelo próprio
13
imperador
A xilogravura reproduziu precisamente o veleiro no primeiro plano,
bem como o enquadramento da cidade e da multidão aguardando para saudar o
soberano, que é repetido nas três fotografias. No entanto, ao esculpir a madeira, o
artista adicionou algumas embarcações e figuras que não estavam dispostas da­
quela maneira em nenhum dos registros efemados pelo fotógrafo. A "animação"
da cena não corresponde aos registros de Stah!.
Pouco mais de um mês após a publicação dessa matéria, o mesmo perió­
dico apresentava duas imagens do Rio de Janeiro que ocupavam uma página
quase integralmente (figura 8). O texto, espremido numa longa coluna à margem

39
estlldos históricos _ 2004 - 34
- -

esquerda do conjunto iconográfico, referia-se às obras de construção de um di­


que seco na ilha das Cobras, exaltando a monumentalidade e modernidade do
empreendimento governamental. A imagem maior sublinha esses dois aspectos,
e, nesse caso, a fotografia de Reverr-Henri Klumb foi fidelissimamente copiada.
Cada linha, sombra ou reflexo foi cuidadosamente reproduzido. De modo dis­
tinto do que ocorreu com a representação do desembarque do imperador em Per­
nambuco, o xilogravador não se preocupou em povoar a cena. Pelo contrário, a
gravação na madeira eliminou algumas pessoas que haviam posado para o fo­
tógrafo; essa alteração pode ter ocorrido devido à falta de espontaneidade dos
trabalhadores caprurados pelo dispositivo fotográfico ou, talvez, simplesmente
para encurtar o tempo de trabalho necessário para a confecção da matriz da ilus­
tração.
-

.--­ - - -

-:""� -

Figum8

E importante distinguir a qualidade da fotografia assinada por Klumb


dos registros efetuados por Stahl, principalmente no que toca à sua narrativa,
menos descri riva e mais metafórica. A tornada em diagonal do paredão em cons-

40
o lIegócio das ",'istas do Rio de J(fllciro"

trução proporciona uma sensação de profundidade, ao mesmo tempo que agi­


ganta as dimensões do empreendimento; o perfil de um dos andaimes emoldura
as águas da baía, povoada por inúmeras embarcações - todas presentes no regis­
tro fotográfico -, as quais atestam o movimento do porto e a necessidade da obra
que está sendo realizada.
,

E interessante perceber que o texto, na forma de uma carta datada de 8 de


janeiro e enviada do Rio de Janeiro por um correspondente, exalta a iniciativa
imperial, sublinhando tanto as melhorias que seriam usufruídas por viajantes
oriundos de todas as partes do globo, quanto os esforços envidados num empre­
endimento tão audacioso. Elogias semelhantes são feitos ao fotógrafo, que teria
vencido obstáculos ocasionados especificamente pelo local onde a vista teria sido
tirada.
As vistas foram tiradas por um de nossos compatriotas,
Revert-Henri Klumb, que, como se pode ver, logrou reproduzir belas
provas. Mas, para atingir este resultado, ele teve que suplantar grandes
dificuldades, porque o ar quente, úmido e salino do Rio não permite o
mesmo emprego dos reativos como se faz na Europa, tendo sido
necessário que ele fizesse várias tentativas para encontrar novas com­
binações. A perseverança e os esforços do senhor Klumb foram coroados
de sucesso, e logo após a execução desses trabalhos, ele foi nomeado
membro da Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro. 1 4
O fato de a mão-de-obra presente naquele empreendimento ser
composta quase exclusivamente por portugueses e dirigida por dois engenheiros
ingleses de "grande reputação" é enfatizado pelo autor da matéria publicada na
França, garantindo o caráter essencialmente progressista e civilizador da
iniciativa imperial.
Nessa situação, a fotografia não foi tomada apenas como uma referência
recriada pelo litógrafo de acordo com códigos de represe11laçao próprios do
desenho e da gravura. Também não ocorreu uma submissão do fotógrafo aos
padrões estéticos originados em outros meios de produção de imagens. Ponanto,
a força da imagem fotográfica impõs-se num Outro processo de reprodução, que,

nesse caso, se empenhou em simplesmente copiá-la.


Sem dúvida, esse foi um importante momento na história dos usos da
fotografia e da sua afirmação como representação iconográfica. A partir dessa
data, o uso das vistas fotográficas do Brasil em periódicos ilustrados europeus
tornou-se cada vez mais expressivo, embora não seja possível detectar uma
situação de hegemonia. Inúmeras representações continuaram a ser produzidas
a partir de desenhos, croquis e pinturas. No entanto, a presença da fotografia
produziu efeitos nas formas de representação, percepção e consumo de imagens

41
estlldos ilist6ricos e 2004 - 34

sobre o Brasil. Nesse sentido, a revista TOI/I" du Monde (Volta ao Mundo) pode ser
tomada como um exemplo importante.
O consumo da ciência e das artes sob a forma de publicações acessíveis,
baratas e fartamente ilustradas se transformou em sucesso empresarial, respon­
sável pelo surgimento de novos usos para as imagens produzidas por artistas e
cientistas. A ilustração, além de servir como elemento decorativo, era apontada
como um recurso importante na divulgação do conhecimento, como afirma

Edouard Charton no prefácio da primeira edição do Tour du MOI/de.


Muitas coisas, sejam inan imadas ou an imadas, escapam
a nossa descrição: as mais raras habilidades do estilo só conseguem co­
municar ao espírito dos leitores um sentimento vago e fugidio. Mas
quando o viajante deixa a pena e apodera-se do crayon, logo, em alguns
traços, ele faz aparecer aos olhos a própria realidade que não se apagará
mais da lembrança. 15
Contudo, a qualidade das imagens utilizadas poderia vir a comprometer
a precisão das informações. Com essa preocupação, o editor garante um lugar
privilegiado para a fotografia na revista, na medida em que a caracleriza como
"um espelho cujo testemunho material não pode ser suspeito e deve ter a prefe­
rência diante dos desenhos que possuem grande mérito quando não inspiram a
menor dúvida".16 Apesar dessa promessa, no que se refere ao Brasil, as primeiras
ilustrações apresentadas pela revista foram feitas a partir de desenhos de Biard,
em 1 86 1 . O autor de Deux amzées aux Brésil (Dois anos no Brasil), embora tenha
tido a intenção de efetuar registros fotográficos das suas viagens, confessou sua
incompetência em tudo o que se refere à produção desse tipo de imagem. Porém,
alguns anos depois, os relatos da viagem efetuada pelo cien tis ta Louis Agassiz e
por sua esposa foram fartamente ilustrados com xilogravuras feitas a partir de
croquis e pinturas, mas também de muilas fOlografias. Os gravadores procura­
ram ser muito fiéis ao registro fotográfico, limitando suas intervenções à inser­
ção ou ao deslocamento de algumas poucas figuras e à decoração do céu com
agrupamentos de nuvens. Como no álbum de Victor Frond, em que o ser hu­
mano constituía-se no objeto da representação iconográfica, o gravador procu­
rava reproduzir fielmente o registro fotográfico, inclusive a postura artificial im­
posta pelo tempo de exposição necessário para a captação da imagem. A compa­
ração das ilustrações em madeira com os negativos em vidro, que hoje se encon­
tram no Museu Goupil, em Bordeaux, evidencia a fidelidade das reproduções
efetuadas para o periódico.
Apesar de todo esse cuidado, foram produzidas imagens d 'aprés croquis,
pinturas e até mesmo uma litografia, para ilustrar o relato da viagem do cientista
ao Brasil. Significativamente, a xilogravura feita a partir de uma litografia não

42
o Ilegócio das "vistas do Rio de Jalleiro"

(faz um primeiro plano destacado como cenário para o desenrolar de alguma


cena piroresca, e não há nuvens no céu. A imagem, produzida originalmente
,

para o A lbum de documelllação da estrada D. Pedro /J, foi reproduzida com exa-
tidão e induz o leitor - no caso de ignorar legenda - a tomá-Ia como cópia de uma
fotografia. Desse modo, a represelllação fotográfica parece ter sido valorizada e,
de alguma maneira, parece também ter começado a interferir na escolha das ima­
gens exibidas, bem de acordo com as intençóes enunciadas no prefácio do núme­
ro inaugural do TOllr du MOI/de.
As imagens dos "tipos" ganharam espaço significativo no relato da via­
gem de Louis Agassiz e sua esposa. Afinadas com a perspectiva científica do na­
turalista, as xilogravuras elaboradas a partir de fotografias obedecem à clas­
sificação por "raças", em que são identificados negros, cafuzos, mula tos, mame­
lucos e índios (mura e mundurucu) de forma muito semelhallle àquela na qual
são apresentadas as espécies vegetais. Nesse último tipo de imagem, pequenas
figuras humanas servem de parâmetro para o estabelecimento das dimensões da
planta representada.
Certamente, a promessa de uma imagem consrruída objetivamente e,
portanto, identificada como testemunho insuspeito da realidade, propiciou o
uso da fotografia como uma garantia para aqueles que comercializavam infor­
macões oferecendo-as como exatas e verdadeiras.
>

As fotografias de vistas do Rio de Janeiro

o crescimento numérico de estabelecimentos que ofereciam os serviços


de fotografia foi acompanhado, na década de 1860, por uma ampliação do seu
respectivo leque de produtos. Em primeiro lugar, as obras que visavam à me­
lhoria do espaço urbano da Corte foram imediatamente identificadas como um
ftlão a ser explorado pelos produtores e comerciantes de fotografias de paisagens.
Vale notar que a documentação fotográfica de empreendimentos
públicos vinha sendo realizada no mundo inteiro. No Brasil, alguns fotógrafos,
como Klumb e Stahl, tomaram a iniciativa de efetuar o registro fotográfico de
melhorias urbanas promovidas pelo Estado Imperial, registro esse que [oi
encaminhado posteriormellle como presellle - e evidelllemellle retribuído de
forma generosa - ao imperador e à imperatriz. O álbum Souvellirs du Brésil,
oferecido por Klumb, em 1878, à imperatriz D. Teresa Christina, pode ser
considerado um exemplo desse tipo de expediellle. O conjunto apresenta vistas
urbanas do Rio e de Petrópolis, bem como as reformas dos jardins do Palácio de
São Cristóvão, do Passeio Público e do Campo de Santana, feitas de acordo com
os projetos do paisagista francês Glaziou. Além disso, as paisagens fotográficas

43
cswdos históricos e 2004 - 34

passaram a freqüentar as Exposições de Belas Artes e as demais exposições na-


ClOnalS e provIncIaIs.
• • • • •

No entanto, quando se pensava em reproduzir essas vistas em larga


escala, o processo escolhido era o litográfico. Mas alguns comerciantes e editores
de imagens apostaram na versão fotográfica das vistas da cidade como produto
comercial. Dispondo de um sortimento bastante amplo dessas imagens, G.
Leuzinger confeccionou, em meados da década de 1 860, um catálogo de seus
produtosP Segundo a pequenina publicação, 337 vistas eram oferecidas, para
que fossem reunidas em álbuns de três tamanhos, conforme a escolha do freguês.
Um exemplar "roxo exposto tamanho 1 1 / l 5 polegadas brasileiras com trinta vis­
tas" valia 95$000 réis. As fotografias também podiam ser adquiridas por dúzia ­
tamanho carte de visite - ou por unidade. O preço dos artigos variava de acordo
com as dimensões e as séries escolhidas. Entre eles, encontramos os "painéis para
quadros" com dimensões de 18/23 polegadas brasileiras.
As vistas listadas no catálogo de Leuzinger foram organizadas segundo
o local representado e o pontO "de onde a vista foi tirada". A série C, por exemplo,
recebe o título de "tomada do Morro do Castelo" e contém sete itens, três dos
quais compõem um panorama.18 Além dos sítios já tradicionalmente represen­
tados em litografia, editados e comercializados pela própria casa Lcuzinger, uma
,

série completa de Petrópolis e outra da serra dos Orgãos - a de mais alto preço,
aliás - foram adicionadas ao repertório das vistas do Rio de Janeiro. Curiosa­
mente, a série L é constituída de fotografias de plantas, todas iden tificadas com
seu nome científico. As dimensões desses produtos e a própria sugestão dada por
Leuzinger- "fotografias para grandes quadros" - indicam a possibilidade do uso
decorativo das peças numa versão fotográfica das vistas avulsas, adquiridas como
elementos de ornamentaçao para as paredes das residências e dos estabeleci­
mentos públicos ou comerciais.
O catálogo oferecia também "stereoscopes perfeitamente montados"
,

com vistas do Rio de Janeiro, Tijuca, Orgãos etc. por 1 0$000 a dúzia. Final­
mente, a Casa Leuzinger anunciava que fotografava "qualquer casa dentro ou fo­
ra da cidade, chácara, túmulo, ou qualquer paisagem, sendo pago a metade do
preço convencionado adiantado". Essa seleçao de artigos mostra-se significati­
vamente diversificada. A partir dela, é possível vislumbrar que a fotografia ad­
quiria um lugar, mesmo que modesto, no mercado das vistas do Rio de Janeiro.
Leuzinger fez imprimir, por volta de 1 870, na Maison Goupil, pelo processo de
fotogravura, um conjunto de vistas do Rio de Janeiro, entre as quais estava o
premiado Panorama do Rio deJaneiro visto da Ilha das Cobras. Depois disso, não se
dedicou mais à edição de litografias nem à produção fotográfica.
Em 1 882, Eduard Laemmert passou a reproduzir imagens através da
heliografia e, alguns anos depois, em fototipia. O Rio de Janeiro assistiu, durante
a década de 1 890, à ampla difusão desse processo de reprodução de imagens do

44
o Ilegócio rins /lvistas rio Rio de Janeiro "

Brasil. Novos artigos, tais como os bilhetes postais, ampliavam a possibilidade


de lucros e recditavam imagens fotográficas executadas nas décadas anteriores.
Nem todos os empresários optaram pela especialização no processo de repro­
dução. Marc Ferrez associou os processos fotográficos convencionais com os de
reprodução fotomecânica, difundindo de maneira espetacular, para os moldes
brasileiros, a sua produção antiga e receme. Sem desmerecer o seu talemo como
fotógrafo, não é possível deixar de atribuir a amplitude da difusão de seus ua­
balhos, nacional e il1lernacionalmente, em parte ao seu sucesso empresarial. Não
é possível ignorar a amplitude da produção de Ferrez. Além da documentação
das obras públ icas e dos elementos mais característicos da topografia nacional,
coleções de "tipos" raciais e sociais foram elaboradas pelo fotógrafo e posterior­
mente convertidas em carrões postais.

4. COl/cll/são

As fotografias de vstas
i do Brasil emergiram num mercado de imagens
preexistente, em que os padrões estéticos eram informados pela pimura de
paisagens, e os meios mais utilizados para a reprodução técnica dessas imagens
eram a li tografia - especialmeme no Brasil - e a xilogravura - gravlIre sur bois
deboUl. Ao contrário do que ocorreu na Europa durame o século XIX, não as­
sistimos no Brasil à produção de fotografias de paisagens efetuadas por fotógra­
fos amatellrs (amadores)19 que, fora do circuito comercial, procuravam dedicar-se
principalmeme ao desenvolvimemo da ane fOlOgráfica. Os fotógrafos que par­
ticiparam de exposições nacionais e imernacionais não se dedicavam como dile­
tames a essa arte e procuravam aplicá-la na produção de artigos, como guias para
viajames ou coleções de vistas estereoscópicas.
Nessa perspectiva, a fotografia foi utilizada, durame boa pane do século
XIX, para auxiliar outras formas de produção de imagens de vistas do Brasil. No
ema mo, seu uso cada vez mais freqüeme e bem-sucedido produziu alterações
nos padrões de represemação da paisagem, marcados até então por referências da
pimura, da litografia e das xilogravuras.
O estudo dessa pequena produção, que pouco cOl1lribuiu no âmbito
mundial para o desenvolvimel1lo da ane em fOlOgrafia, conduz a reflexões il1le­
ressantes sobre a história da produção de representações iconográficas, da for­
mação de gostos e percepções estéticas.
Os exemplos aqui abordados nos indicam que os avanços tecnológicos
da produção de imagens afetam, de forma nem sempre sistemática e dificilmente
evolutiva, as formas de representação e percepção, bem como os padrões esté­
ticos em vigor, alterando a "cultura visual" de um período histórico.2o A tendên­
cia, observada em determinados empresários e artistas, de utilizar novos proce-

45
estlldos " istóricos . 2004 - 34
- -

dimen tos com o simples intuito de obter mais vantagens e lucros obscurece a
ação daqueles que desenvolvem formas inéditas de representação, possibiHtan­
do a emergência de novos goStos, usos e percepções imagéticas.

Figum 9

Ao longo do século XIX, o negócio de produção de imagens da cidade do


Rio de Janeiro desenvolveu-se significativamente. O gosto pelo exótico e pito­
resco, presente nas vistas e pal/oramas produzidos como resultado de breves
estadias nos trópicos (figura 9), perdeu a exclusividade frente a uma parcela da
produção nacional que apresentava imagens de uma nação em Os gru­
pos pitorescos de escravos e indígenas passaram a concorrer com a difusão de re­
presentações da populaçao mais refinada do Império: senhoras em trajes euro­
peus, portando sombrinhas, desfilam acompanhadas por elegantes cavalheiros
que usam cartolas e bengalas, em locais onde os carros de boi são preteridos em
favor de coches e carruagens.
No entanto, os tipos raciais e o cotidiano da escravidão não saíram com­
pletamente do repertório iconográfico do Brasil imperial. Em representações
como as do álbum de Frond, o trabalhador escravo recebeu um tratamento esté­
tico que o aproximou do camponês europeu. Em registros pretensamente cientí­
ficos, como os utilizados por Agassiz, a tipologia das raças (figura 1 0) permane­
ceu ao lado da taxionomia das espécies botânicas.

46
o lIegócio das ",'istas da Ria rle Jalleiro"

Figura 10

De qualquer forma, a paisagem urbana imperial, construída no interior


de um mercado de imagens que se desenvolvia na Corte brasileira, sofreu mo­
dificações importantes na segunda metade do século XIX. Nas imagens im­
pressas, a paisagem exuberante passava a emoldurar os progressos da civilizaçao,
que conduziam paulatinamente a população, até então escrava, à galeria dos es­
pécimes biológicos.

No t a s

I. Esses dados foram retirados de Karash cobria u m leque de informações


(2000: 1 07-17). sobre a legislação, dados do censo e
propaganda comercial.
2. O Almanaque Laemert foi publicado
anualmente entre 1844 e 1889. 3. Diál;O, Rio de Janeiro, 22/6/1822.
Relacionava os oficiais da Corte e dos 4. Cf. "Introdução", em Cunha (s.d.).
ministérios, incluía seções sobre os
oficiais provinciais do Rio de Janeiro e 5. Jomal do Commercio, Rio de Janeiro,
continha, ainda, um suplemento que 8/3/1839.

47
cstrrdos históricos . 2004 - 34

6. Esses dados foram extraídos de Lobo 11. Sobre Victor Frond, ver Segalla
(1978). ( 1 996).
7. Cf. Bouquin ( 1 993: 48). 12. Cf. Ouseley ( 1852).
8. Alguns dos álbuns editados na Europa J3. I.:llluslration. Jourllal Universel,
com imagens sobre o Brasil são: vol. XXXv, n. 883, 28/1/1860 (grifas
Viws and costumes o/lhe ciry and meus).
lIeighbourllOod of Rio de Jatzeiro, Brazi', 14. Idem, n. 888, 3/3/1 860, p. 137.
from drawillgs laken by lieutenGm
Clwmberlaill, Royal anillery, durillg lhe 15. Tourdu Alarlde Nouveau. Joumal des
years /8/9 and /820 witl! descriplive J.fJyages, prel11ier semestre, 1 860, p .V.

exp/analiom (Chamberlain, 1822); 16. Idem, ibidem.


Voyage piuoresque dam le Brésil 1 7. OJ]icilla PhOlograpllica de
(Rugendas, 1 835); Saudades do Rio G. Leuz inger, Rua do Ouvidor, 36,
(Loeillet de Mars, 1835); Voyage Typ. G. Leuzinger, Rio de Janeiro, s.d.
piuoresque el hislOrique au Brésil depuis 18. C l - Engl. Chapel c aquedutos;
/816 jusqu'en 1831 j"clusivemenl C2 - Conventos d'Ajuda e Sta. Thereza;
(Debret, s.d.); Souvenir de Rio de Ja lle iro C3 - Conventos d'Ajuda, Lapa e Glória;
(Steimann, 1 8 36), e Views ill 5011111 C4 - Entrada da Barra;
A mericafrom on'ginal drawillgs made ill C5, C6 e C7 - Panorama: Santo Antônio
Brazil, lhe River Plate, lhe Paratzo a(é a Glória.
(Ouseley, 1 852). 19. Amador aqui (em o sentido de
9. Cf. Le Men e Abélês (1993). artíslico e experimental, em
contraposição à alividade estritamente
10. Sobre o trabalho de George comercial.
Lcuzingcr como ediLOf de imagens, ver
Santos (2003). 20. Cf. Bann (2001 ).

R eferên cias bibliográficas

BANN, Stephen. 200 I . PrillClllakers, CHAMBERLAlN. 1822. Views


paimm and pholOgraphers ill and costumes o[IIIe ciry alld neighbollrhood
,lineteemh-cemury Franc/!. London, of Rio de Janeiro, BraziL,
Yale University Press, New Haven [r011l drawings take" by /ieurenant
& London. Chamherlaill, Royal artillery,
during lhe year! 18 J9
BOUQUlN, Corine. 1993. Recllerclles sur alld 1820 witll descriplive
l'imprimerie lithographique a Paris au explanations. London,
XIXéme siecle. Paris, Universilé Paris 1 Howlen and Brimmer, Colombia
- Sorbonne (Tese de doutorado). Press.

48
o lIegócio rias ""istas do Rio de Jallciro "

CUNHA, Lígia da Fonseca Fernandes da. OUSELEY, W Gore. 1 852. Views in SoU/h
S.d. Lembrança do Ro
i de Janeiro. Rio de A men'cafrom original drawirlgs made in
Janeiro, Sedegra. Brazil, (he River Plale, lhe Parana & C.
by lJ7illiam Gore Ouseley Esqe lace "er
DEBRET, J. B. S.d. UJyage pitloresque eI
Magesly's MÚIl.srer pleniporenriary ofThe
hislOrique au 8résil depuis J816 jusqu'en
States ofLa Piara alldfonllely chargé
18]] inclusivement. Paris, Firmin Didol
d'affaires at lhe courl of Brazil. Londres,
Freres, lmpnmeurs de !'Instiut de
Thomas Me. Lean.
France Librairics.
RUGENDAS, J. M. 1835. Voyoge
Jomal do Commércio, Rio de Janeiro, 8 de
pitloresque dam le Brésil. Paris,
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1993. Exposilio'l Les Frallfais peitlts Pós-Graduação em História Social
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(Recebido para publicação em julho
Sache & Cie.
e aprcrvado em outubro de 2004)

Resumo
O artigo analisa o desenvolvimento significativo do negócio ligado à produção
de imagens sobre a cidade do Rio de Janeiro ao longo do século XIX.
Esse desenvolvimento estava relacionado ao crescimento de uma parcela livre
da população (negociantes, artesãos e artistas) e ao poder de compra bastante
elevado de uma pequena clientela da cidade. O desenvolvimento da fotografia
- num mercado de imagens em que os meios utilizados para a reprodução

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estudos l!istór;cos e 2004 - 34

técnica eram a litografia e a xilogravura - e a mudança nos padrões estéticos ­


com o exótico e o pitoresco (imagens de paisagens, escravos e indígenas)
concorrendo com a difusão de representações da população mais refinada do
império - completam as condições para o crescimento desse tipo de negócio.
Palavras-chave: Rio de Janeiro, vistas da cidade, imagens da escravidão,
fotografia.

Abstract
The article srudies the hlooming of a particular kind ofbusiness in XIX
century Rio de Janeiro: lhe production Df images Df lhe ciry. The blooming
was related to the growlh Df a free parcel of the population (businessmen,
artisans and artisls) and to lhe wealth Df a little group of customers. The
development Df photography in a market in wich rechnical reprodution
consisted oflithography an xilograph, alongside wirh a change in aeslheric
patterns, with the valuation of lhe exotic and rhe picturesque (landscapes,
pictures of slaves and indians), greatly helped rhe developmcnt Df this
business.
](ey words: Rio de Janeiro, images Df the city, pictures Df si aves and indians,
fotografia.

RéslI/Ilé
�article analyse le dévéloppement d'une importante activiré commerciale à
Rio de Janeiro au XIXeme sieclc: la production d'images de la ville. Cct essor
était lié au dévéloppement d'un secteur de la popularion libre (commerçants,
artisans et artistes) et au pouvoir acquisitif d'une petile clientêle. D'aurres
facteurs favorables ont éré le dévéloppement de la photographie, dans un
milieu ou la reproduction d'images érail réduite à la lithographie er à la
xylographie et la valorisation esrhétique de l'éxolique et du piltoresque
(paysages, ponraits d'esclaves et d'indiens).
MOIS-clés: Rio de Janeiro, images de la ville, portrails d'esclaves et d'indiens,
photographie.

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