Guerra González Pedro. 310082712.

El trayecto de la cumbia: máquina de guerra.

La cumbia es testimonio de la diversidad, si bien ha iniciado con forma y contenido

determinados, ha devenido en un ritmo, por decir poco, incalculable.
Como es común, hay multitud de mitos de origen alrededor del nacimiento de la cumbia.
Espaciales, rituales, entre otros. Se dice que la cumbia surge de la necesidad de los negros
por conquistar a las mujeres indígenas; esta mezcla sería responsable de una nueva
generación.
Podemos dejar de lado la novelización del surgimiento de este ritmo, sin embargo, es
evidente que la cumbia manifiesta la concatenación de distintas culturas, de tres por lo
menos. La música y la parafernalia que la acompañaba dan cuenta de esto: las flautas y
gaitas de origen indígena, la percusión africana y la vestimenta del viejo continente. Un
movimiento cultural y musical ecléctico no podía más que aumentar su amplitud,
incorporando nuevos elementos, pero de eso se hablará más adelante.
Ahora bien, al mencionar la naturaleza étnica de la cumbia, se sospecha inmediatamente el
periodo en el que surgió. El mundo vio el alumbramiento de la cumbia durante el vasto
proceso de colonización, y posteriormente, de colonia en Colombia.
Es, hasta la fecha, tema de discusión el lugar de donde proviene la cumbia. José Barros
(compositor) sostiene que nació en Pocabuy, cerca de la región del Banco, Magdalena.
Otros tantos, estudiosos del tema, ponen su origen cerca de Barranquilla o Cartagena.
Pocabuy fue un lugar habitado en su mayoría por indígenas, mientras que Cartagena y
Barranquilla se encuentran cerca de los puertos por donde arribaron los europeos a tierras
colombinas. La diferencia entre estas posiciones consiste en que, de un lado, se argumenta
que la cumbia proviene de los ritmos indígenas, mientras que del otro se sostiene que, por
el flujo de eslavos, de negros, se conformó la cumbia.
Ahora bien, parece verosímil pensar que la cumbia se dio cerca de los asentamientos donde
residían los esclavos, pues la presencia de la percusión es indudablemente de origen
africano.
Siendo así, lo mejor que puede decirse es que la cumbia proviene de la costa caribe de
Colombia, está, entonces, atravesada por la cercanía al mar, y por el yugo que recaía sobre
los esclavos.
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Los orígenes de la cumbia datan de mediados del siglo XVIII, como manifestación de la
fusión de las culturas antes mencionadas. A este respecto cabe agregarle otro suceso. A lo
largo de todo el continente – en el siglo XVII- se gesta un periodo de recombinación
genética y cultural sin precedentes. Durante el siglo XVI se suscitó en el “nuevo mundo”
una guerra que dejo prácticamente vacío el territorio. La necesidad de la corona española se
enfocó en repoblar el territorio. En México, el sistema de castas es muestra de ello. De esta
manera, podríamos – muy pobremente- detenernos en tres momentos: el silgo XVI marcado
por la guerra y por el exterminio de las poblaciones oriundas de américa, el siglo XVII que
hace fundamental la recombinación cultural, ética y genética para poblar de nuevo
América, y, el siglo XVIII, que da cuenta de las síntesis culturales, étnicas y culturales,
productos de los siglos que lo anteceden. Cada proceso de recombinación es particular, y
sería caer en un terrible error el englobar todos bajo un mismo concepto. Sólo se ha tratado
de limitar temporalmente y espacialmente, a grandes rasgos, lo que ocurrió en este
continente. La cumbia se inserta, de esta manera, en este proceso de recombinación. Se
trata de decir aquí, que la cumbia no aparece como un fenómeno espontaneo, sino que es
producto de el influjo de sentidos que se producían en distintos niveles de las culturas que
convivían en la región colombiana. La cumbia es producto del vaivén, de un vaivén de
relaciones, siempre. La cumbia desde que se consolidó como tal, no ha dejado de ser
cumbia, y con esto no se quiere decir que mantenga una identidad inalterable, bajo el
principio de no contradicción, que se permanece igual a si misma con el paso del tiempo, al
contrario, la cumbia no ha dejado de ser cumbia, porque está parasitada por el devenir, por
el movimiento, por ser un conjunto de relaciones que ora es de una forma, ora de otra.
Muestra de ello es su conformación instrumental. La cumbia, en sus principios, era
instrumental y se componía fundamentalmente por tambores: llamador, alegre, tambora,
caña de millo, gaitas: macho y hembra, maracas y el guache.
No obstante, la cumbia tradicional tiene sus particularidades, en cada región de Colombia
se añadían instrumentos, o en su defecto, se suprimían. Por ejemplo, en el Departamento de
Magdalena era común el uso de la hoja del limón, que, al soplarla, produce un sonido
suave.
La cumbia viajo a lo largo y ancho de Colombia enriqueciéndose, manteniendo siempre un
carácter popular y colectivo, y encuentra su máximo esplendor en Barranquilla, la ciudad
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porteña antes mencionada, que hasta hoy en día, celebra un carnaval para rendir homenaje a
la cumbia.
Al ser una música popular, colectiva, de las periferias, fue rechazada por los alto
estamentos de la sociedad, así como por muchos músicos “profesionales” por carecer de
organización y técnica. La cumbia ha sido visto como un producto bruto, carente de gracia,
denostado por la alta cultura. La alta cultura, crea siempre un espacio negativo a partir de
ella. Se rige bajo el principio de identidad, y toma como verdadero, bello y bueno, todo lo
que emane de ella, dejando de lado cualquier producción otra de cultura, como apunta
Deleuze:

Desde el punto de vista del Estado, la originalidad del hombre de guerra, su excentricidad, aparece
necesariamente bajo una forma negativa: estupidez, deformidad, locura, ilegitimidad, usurpación,
pecado […] El guerrero está en situación de traicionarlo todo, incluida la función militar, o de no
entender nada […] Decir eso es muy fácil, pues la exterioridad de la máquina de guerra respecto al
aparato de Estado aparece en todas partes, pero es muy difícil de pensar. No basta con afirmar que la
máquina de guerra es exterior al aparato, hay que llegar a pensar la máquina de guerra como algo que
es una pura forma de exterioridad, mientras que el aparato de Estado constituye la forma de
interioridad que habitualmente tomamos como modelo o según el cual pensamos habitualmente. 1

La cumbia es máquina de guerra en cuanto que su producción de sentido se encuentra fuera

de la normatividad impuesta por el estado, es decir, esta exterioridad es la producción de
sentido fuera de los cánones normalizados por el aparato de Estado.
El estado, o bien, la academia, la institución de normas, de reglas, se apropian de las
máquinas de guerra “El Estado no tiene de por sí máquina de guerra; sólo se apropiará de
ella bajo la forma de institución militar, y esta no cesará de plantearle problemas”2.
Asimismo, la alta cultura, la cultura hegemónica, ha tratado de apropiarse de la cumbia,
formulando espacios propios de ella, o bien, tratando de regular su producción,
interviniéndola con normas de forma. Separando la forma de los contenidos particulares. A
lo largo del desarrollo de la historia de la cumbia, hay momentos que han transformado su
contenido, el intento por regularla, de aproximar este fenómeno al gusto de la cultura
hegemónica, forma parte también de este proceso, sin embargo, la cumbia siempre ha
encontrado la manera para volcarse contra sí misma y renovarse, o abrir espacio para la

1
Deleuze, G. Guattari, F. Mil Mesetas. Pre-textos: España, 2004. Pp 362 – 363.
2
Idem
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conformación de un sentido nuevo, propio de su naturaleza cambiante.

Ahora, veremos cómo se ha gestado la amplificación de la cumbia, su desarrollo como
máquina de guerra y su cualidad nómada.
La cumbia a partir de los años treinta entro en un auge de difusión, llegando a distintas
latitudes, y adaptándose a los ritmos propios de cada lugar al que llegaba. Como ya se dijo,
la cumbia en un principio era mayoritariamente instrumental, se agregaron, posteriormente,
la voz, acordeón, instrumentos electrónicos, orquestas completas, etc.
Si la difusión de la cumbia empezó en el año treinta, en el cincuenta es cuando se conforma
como un ritmo escuchado en toda américa latina. Ya en los años cuarenta se destacan
artistas, agrupaciones y orquestas como Lucho Bermúdez, Los Corraleros de Majagual, los
Hispanos. Gracias a estos llego, a primera instancia, la cumbia al Perú, donde después
cobraría fuerza en manos de Los Mirlos, Los Destellos, Juaneco y su Combo, etc. En Perú,
se incorpora la guitarra eléctrica, que posibilita la difusión y consecuente aceptación de la
cumbia en países como Argentina, Salvador, Ecuador, Chile. Este intercambio cultural fue
propició para la amplificación musical de la cumbia, en cada lugar, se incorporaban nuevos
instrumentos, nuevos ritmos. Lo que un día se conoció como simple cumbia, ahora veía
bajo su manto y nombre múltiples re formulaciones de sí misma.
En Argentina, por ejemplo, se conocieron gracias a Lucho Bermúdez la cumbia y el porro,
hay agrupaciones colombianas que viajan a Argentina y se nacionalizan. El último país del
continente a aportado variaciones a la cumbia, como la cumbia villera. EL contacto con el
Tango, y con las milongas, tornaron melancólicas algunas cumbias.
Por otro lado, en Centro américa, sobre todo en la región de Oaxaca y Chiapas, es
frecuente, e incluso tradicional el uso de la marimba en la cumbia. Esto se debe a que estos
estados son productores de dicho instrumento.
En chile, la cumbia se infiltro en la cultura popular por medio de las grabaciones hechas en
Colombia.
En el resto de México, se popularizo la cumbia después de que se produjeran en este país
temas como “mi gallo tuerto”, “caprichito”, “nochebuena”. El aporte de México a la
historia de la cumbia, va desde la technocumbia, hasta la cumbia sonidera, de la cual
hablaremos posteriormente.
Debido a la extensión de este ensayo, nos ceñiremos únicamente al trayecto de la cumbia en
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México.
Allende la llegada de la Cumbia a México, existía ya una agrupación denominada “los
Cometas” que empleaba ritmos tropicales, ritmos que prepararon el terreno para la cumbia.
Esta agrupación ocupaba el acordeón.
Con la llegada de la cumbia a México, la formación típica de la cumbia, conformada por
tambores llamadores, gaitas y tambora, incorporo instrumento de uso mexicano, como el
acordeón. Con el tiempo, los ritmos oriundos de México se fueron fusionando con la
cumbia.
No se puede determinar con exactitud, ni se pretende hacerlo, la llegada de la cumbia a
México, pero hay personalidades importantes que son testimonio de la llegada de los ritmos
caribeños a centro y Norteamérica. Entre ellos destacan Luis Carlos Meyer, los Corraleros
del Majagual, entre otros. En los años 60’s comienzan a llegar vinilos desde Colombia y
Venezuela. Algunos de ellos bajo el sello “Discos Peerless”, otros tantos de “Velvet”.
Muchos de estos vinilos eran compilaciones de los éxitos de la cumbia colombiana o
venezolana. En estos vinilos, muchas veces, se mezclaban canciones de Huapango,
chachachá, mambo, guaguancó y rumba. Gracias esto, la cumbia perdió su aura “propia”,
quedando desdibujada en la memoria colectiva la forma de ésta. La cumbia se englobaba
bajo la acepción de “música tropical”. Ya entrada la década de los sesentas, y en el auge del
rock & roll, la cumbia vuelve a permearse de estos nuevos instrumentos y ritmos,
incorporando guitarras eléctricas, sin embargo, la calidad y el estilo propio de la cumbia
seguía teniendo su auge en Colombia, y con el avance tecnológico, el aumento de la
fidelidad del audio, se convirtió en una música mucho más apreciable. Los mexicanos
interesados en esta música, viajaban a Colombia para empaparse de esta cultura y traerla a
México. Estos periplos enfocados en transportar el ritmo fueron acogidos bajo el sello
“Discos Orfeón”. Fue en esta década cuando la cumbia se consolido como un ritmo propio
de américa latina, gracias a las comunicaciones, y también, fue una década en la cual la
cumbia se enriqueció enormemente. No era ya el ritmo colombiano importado, sino que se
empezó a producir cumbia en las distintas latitudes del continente, cada cumbia era
diferente, la cumbia se particularizo en cada territorio. Sien do así, en la década posterior,
surgen talentos como Rigo Tovar y la orquesta “Costa Azul”. La fama que alcanzó este
icono es abrumadora, llevo sus composiciones a lugares inimaginables, incorporándose a la
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cultura mexicana.
No obstante, el periodo en el que queremos hacer mayor énfasis es el que va de 1980 a
1990. La cumbia, regresa y encuentra su auge en las grandes concentraciones populares, se
inmiscuye en los aniversarios de los mercados de las ciudades. La cumbia, como se ha
visto, desde su surgimiento, no ha cesado de cambiar, transformándose debido al constante
contacto con diversas culturas. La cumbia deviene otro en cuanto se desterritorializa, en
cuanto es pura exterioridad:

En Kleist, el secreto ya no es un contenido considerado en una forma de interioridad, al contrario,

deviene forma, y se identifica con la forma de exterioridad siempre fuera de sí misma. De igual
modo, los sentimientos son arrancados de la interioridad de un “sujeto” para ser violentamente
proyectados en un medio de pura exterioridad que les comunica una velocidad inimaginable, una
fuerza de catapulta: amor u odio, ya no son en absoluto sentimientos, sino afectos. Y esos afectos son
otros tantos devenir-mujer, devenir-animal del guerrero (el oso, las perras). Los afectos atraviesan el
cuerpo como flechas, son armas de guerra. Velocidad de desterritorialización del afecto. 3

La cumbia, es entonces, un fenómeno exterior. Siempre hacia fuera. Su forma es forma

exterior, que se relaciona. La cumbia puede enunciarse como un “entre” de las culturas,
como una tradición evanescente, que sirve como puente de afectos, de particularidades. La
cumbia avanza, pero no se mueve, ese devenir, es su absoluto. Como dice Deleuze, es ese
devenir – mujer, devenir-animal. La cumbia resignifica aquello que hace suyo. Se mueve
espacialmente, de eso no hay la menor duda, pero la cumbia no está limitada, no se limita
bajo ningún tipo de barrera, sino que se infiltra en todos lados y transforma aquello que
toma en su trayecto.
Hemos visto como históricamente, la cumbia ha llegado a distintas latitudes, y en cada una
de ellas, se ha particularizado. Chile, Argentina, México, Venezuela, Guatemala, Belice,
Uruguay. La Cumbia ha pasado, sigue pasando y seguirá pasando por donde los hombres se
ven limitados. Donde los hombres y mujeres arriesgan su vida, ahí la cumbia transgrede,
transgrede las fronteras. Las salta, la atraviesa, pues éstas no pueden ejercer fuerzas de
coerción sobre ella. La cumbia no se rige bajo la interioridad del aparato del estado, no es
subsumida por la gran cultura, siempre encuentra renovándose. La dinámica dentro de la
cumbia es diferente, no persigue fines, no tiene objetivos, su división del trabajo es

3
Ibid. PP. 363.
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diferente, marca distancia con la división de trabajo regular del estado, del capitalismo
dependiente del cual es parte toda Latinoamérica:

La respuesta del Estado es dirigir las obras, introducir en todas las divisiones del trabajo la distinción
suprema de lo intelectual y lo manual, de lo teórico y lo práctico, copiada de la diferencia
“gobernantes-gobernados”. Tanto en las ciencias nómadas como en las ciencias reales encontraremos
la existencia de un “plan”, pero que en modo alguno es el mismo. […] En cualquier caso, si el
Estado se ve constantemente obligado a reprimir ciencias menores y nómadas, si se opone a las
esencias difusas, a la geometría operatoria del trazo, no es en virtud de un contenido inexacto o
imperfecto de esas ciencias, ni de su carácter mágico o iniciático, sino porque implican una división
de trabajo que se opone a la de las normas de Estado. 4

Así, la organización de la división del trabajo, es decir, la economía del esfuerzo de la

cumbia, como también su producción del sentido, son diferentes a la división de trabajo y al
sentido producido por el Estado.
Del Estado se desprende la actitud porfiada por separar la forma del contenido, el generar
una estructura a partir de la cual todo proceso caiga bajo los mismos resultados, la
incansable necedad por la repetición:

Diríase que la ciencia nómada es más sensible de forma inmediata a la conexión del contenido y de
la expresión por sí mismos, teniendo en cada uno de estos dos términos forma y materia. Por eso
para la ciencia nómada la materia nunca es materia preparada, así pues, homogeneizada, sino que es
esencialmente portadora de singularidades (que constituyen una forma de contenido).5

De esta forma, la cumbia, como máquina de guerra, como nómada, está siempre ligada a
los contenidos particulares, a las singularidades en donde se gesta.
La identidad está parasitada por la alteridad, todo proceso de repetición da resultados –
aunque sean mínimos- diferentes. La cumbia es claro ejemplo de aquello, la cumbia se ha
repetido en distintas partes del mundo, dando como resultado siempre un producto
diferente. La cumbia se singulariza, territorializa ritmos, que posteriormente serán
desterritorializados. La cumbia es una amalgamación que no termina, pue son busca
terminar. Es, a su vez, la variabilidad, el devenir y la velocidad. La cumbia es intensidad,
como lo dice Deleuze.

4
Ibid. PP. 374.
5
Ibid. PP 375.
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Como ya se dijo, la cumbia es siempre un trayecto, un trayecto sin final. “Un trayecto
siempre está entre dos puntos, pero el entre-dos ha adquirido toda la consistencia, y goza
tanto de una autonomía como de una dirección propias.”6
En ese “entre-dos” se da la cumbia, en el devenir de un lugar a otro, sin llegar jamás, pues
no es su principio el asentarse y conformarse como algo inmóvil, sino todo lo contrario. La
vida de la cumbia se da en estos términos, en la mutabilidad de la misma, en su capacidad
para infiltrarse en lo más profundo de las sociedades, en oponerse (no confrontarse) con la
alta cultura, con la cultura propia del estado. El trayecto de la cumbia, por tanto, tiene
preeminencia ante su focalización. La cumbia puede asentarse en los lugares, pero lo que la
conforma en cuanto tal es cuando abandona lo que la conforma para convertirse en algo
otro. No se puede pensar a la cumbia como un movimiento musical determinado, inerte,
que mantiene su forma a pesar del embate del tiempo y del movimiento, de la velocidad. El
trayecto ha distribuido la cumbia en un espacio abierto.
Decir que la cumbia es de tal o cual forma, es un error, la cumbia es un fenómeno que no ha
cesado de devenir, que no se contenta con ser de un solo lugar. La cumbia es su capacidad
de dejar de ser ella misma para ser otro. Todo esto, sin ahondar en la relación que tiene la
cumbia en el carnaval, en el aniversario, pues ese tema, fue tocado periféricamente en el
ensayo del semestre pasado. Lo que se sostiene aquí, es, por tanto, que la cumbia deviene,
es nómada, máquina de guerra. Y cuando la cumbia se presenta, la realidad del Estado,
tiende a disolverse.

6
Ibid. PP 384.