18/07/2015 Teichman on Frampton

 
 
 
Film­Philosophy
Journal | Salon | Portal (ISSN 1466­4615)
Vol. 8 No. 33, October 2004
 
 
 
   
Matt Teichman  
 
Prelude to the Philosophy of Hollis Frampton
 
 
Not long before his death in 1984, Hollis Frampton left us with a
collection of texts entitled _Circles of Confusion_, which, although
tragically out of print, stands as one of the most important events in
the study of cinema. His explanation for this volume runs as follows:
 
'. . . a resident six year old required to know why I spent so many
consecutive evenings at the bench with a film that was not my own.
Because I don't understand it, I said, and he answered: 'You're not
supposed to *understand* films, you're only supposed to *make*
them.' It is as remedy for some such jejune superstition, I suspect,
and as prophylaxis against the syndrome of manipulated, insentient
valorization which it masks and sustains, that these speculations have
been written during the intervening decade.' [1]
 
Perhaps he is being a bit hard on the boy. But were the superstition in
question confined to six­year­olds (a class of individuals known, if
nothing else, for their uncanny ability to revise their own blunders)
there would be little need for any remedy. Unfortunately, the better
part of contemporary discourse on film continues to be afflicted by the
unfortunate supposition that those who make films and those who
understand them are by nature distinct groups.
 
There was always a certain tradition within the avant­garde,
stretching, let us say, from Vertov, Dulac, and Eisenstein, through
Deren, Brakhage, and Kubelka, which had something to do with
producing 'theory' to go along with one's films. The dominant strategy
for interpreting these texts followed intuitively enough from one thing
they had in common: these authors wrote about their own films.
Eisenstein wrote about _Alexander Nevsky_ (1938), Deren wrote about
_Ritual in Transfigured Time_ (1946), Kubelka wrote about
_Schwechater_ (1958), etc. Thus, the status accorded these writings
was immediately exegetical, even in places where they seemed to
stray from this tendency; the theory of filmmakers was to be
understood first and foremost as an interpretation of the films it
treated, and evaluated according to whatever extent it illuminated
them.
 
Faced with the writings of Hollis Frampton this mode of reading runs
up against a certain difficulty: not only do his texts fail to mention a
single film of his, but the scope of their concerns is singularly broad;
he writes not about 'how to make good movies' or 'what he was trying
http://www.film­philosophy.com/vol8­2004/n33teichman 1/7
18/07/2015 Teichman on Frampton

to do', but about time and its quantization; about the history of the
fact; about shock, eros, and artmaking; generally, about the role of
cinema in that collective venture known as consciousness. What his
essays bring into focus, rather than any sense that they were to be
taken as an intermediate step towards the eventual realization of his
films, is the sense in which for him writing and filmmaking are but
two means of pursuing the very same end. This end I am inclined to
refer to as philosophical inquiry.
 
What the view I am proposing suggests is that his films should not be
conceived as examples or realizations of some aesthetic theory put
into practice, but are rather themselves the very medium of
intellectual exchange; recognizing that some film P is made in
response to (rather than in imitation of) some film Q can become a
way of legitimating filmmaking as a venue for debate. This, it seems,
is the sort of scenario Frampton has in mind when he makes the claim
that any artwork implies an epistemology. [2] Although a full account
of the mechanism according to which a film might itself be said to
'constitute thought' remains to be given, [3] the suggestion is
nonetheless tantalizing, and one which lays the groundwork for new
readings of previous avant­gardists. [4] In turn, the writings in
question are to be thought of not as guidebooks to the films, but as an
alternate means of attacking the same (or a related) set of issues,
perhaps in somewhat the same way that philosophy has traditionally
made use of different forms of exposition (the dialogue vs. the prose
essay, for example).
 
To dub Frampton a philosopher would be to misread the term most
pointedly; to call him an artist would be very much the same. Yet his
texts are a repeated ode to the notion that the art of misreading, if
not the very fuel which sustains the human intellect, is at least one of
its crucial ingredients. And as though taking them at their word were a
sort of disclaimer for the bit of denotative butchery that is to follow, I
would like to suggest that he be thought of as a philosopher in the
tradition of Borges. You may wonder in what sense it is appropriate to
use the word 'tradition' in such a context, when the closest thing that
writer had to an antecedent was probably the nameless and (for our
purposes) nonexistent author of the _1001 Nights_. But for Frampton
it is indeed the duty of anyone engaging in deliberate human activity
(the extension of that description being the *Bedeutung* around which
the displaced vultures 'philosopher' and 'artist' here circle, as
'proposition' and 'picture' or 'logic' and 'mathematics' were once made
to circle around a common referent) to invent traditions that almost
but never quite existed. [5]
 
An example from one of our subject's favorite arts: during the
witching hour of the 19th century David Hilbert et al. advance a
formalist program under which the axioms of geometry are, as it
were, read and then consciously misread. The result: whatever
connections to the empirical sciences geometry has been left to cling
to are discarded; it is no longer about such primitives as the point or
the line, but about anything that can be made to fit the definition
thereof. In other words, troubling one or several of the discipline's
presuppositions by way of a new work causes it to be affected
retroactively. To generalize the insight (self­consciously inherited from
T. S. Eliot and Borges), any contribution to an artform encourages us
'to find out again, for every single work of art, the manner in which it
is intelligible'. [6]
 
To whatever extent Frampton advances a philosophy, then, it is a
philosophy whose foundations have been adjusted ever so slightly, in
http://www.film­philosophy.com/vol8­2004/n33teichman 2/7
18/07/2015 Teichman on Frampton

a direction towards which the field has most likely been tending
anyway (as suggested by the famous line: 'A philosophical problem
has the form: I don't know my way about', [7] and the overall
program of investing more energy in the formulation of questions than
in the formulation of definitive answers). As the dimensions of the
'polyhedron' that is Frampton's philosophy are unsurprisingly rather
staggering, I propose to subdue it temporarily by selecting one
particular train of reasoning that offers the hint of a suggestion as to
why anyone would be moved to consider cinema so central to the
intellectual enterprise. [8]
 
In his most widely­read paper, 'A Pentagram for Conjuring the
Narrative', Frampton expresses what might be called a vaguely
'Cratylan' [9] worldview in which it becomes peculiar to speak of
'things', because everything ­­ not only the universe, but also the
greater structure of mind which apprehends it ­­ remains at every
moment in a sort of flickering, pulsating, unstructured flux. However,
within this 'blooming, buzzing confusion' [10] there are, it seems,
inevitable tendencies which he calls 'stable patterns of energy', the
quintessential example of which is Mount Fuji, which assumes the
form of not only a physical but also an aesthetic megalith. Other
examples are soon to follow:
 
'A waterfall is not a 'thing', nor is a flame of burning gas. Both are,
rather, stable patterns of energy determining the boundaries of a
characteristic sensible 'shape' in space and time . . . You and I are
semistable patterns of energy, maintaining in the very teeth of
entropy a characteristic shape in space and time.' [11]
 
'The algebraic equation 'ax + b = c' is our name for a stable pattern
of energy through which an infinity of numerical tetrads may pass. A
story is a stable pattern of energy through which an infinity of
personages may pass, ourselves included.' [12]
 
So the notion 'stable pattern of energy' forks into two species: what
we call physical objects (which are to include such objects as people),
and narratives (which will go on to include most of what we want to
call formulas, theories, and explanations). What they have in common
(apart from our ability to manufacture varieties of each) is their
tendency to be, if not fully unaffected by time, at least in some way
more immune to its corrosive effects.
 
Of course, on the sensitive matter of just what time is we have yet to
say very much, and the engagement of the motion picture medium
with time will prove to be rather more complicated than is often
assumed. Frampton's thoughts on the matter were articulated in
writing as early as 1962:
 
'There is no such thing as time. Time is a set of conventions for
bracketing qualitative variation. E­flat does not exist 'in time' relative
to B­flat, before or after it: we hear them as they are sounded, which
is always here and now. The adverbs *firstly* and *secondly* are
pegs we use in our sentences when we wish to emphasize that those
sentences imitate actions.' [13]
 
Note that to reject the existence of time is not to deny the existence
of changes or events, but rather to deny the existence of a Platonic
medium through which those changes and events take place.
Frampton proposes that it doesn't make sense to say that time exists
any more than it makes sense to say that something like perspective
or foreshortening 'exists', because time is more like a precondition for
http://www.film­philosophy.com/vol8­2004/n33teichman 3/7
18/07/2015 Teichman on Frampton

perception.
 
In 'Incisions in History/Segments of Eternity' he sculpts the above
position into a fuller but still metaphorical picture: memory and its
mirror image, conjecture, are foggy foreground and background,
folded over the plane of focus that is the present. The *decalage*
between the two as they compare notes creates a sort of accumulating
mental anxiety that every once in a while needs to release itself in
bursts of cognitive energy. During these bursts, the mind experiences
time in a notably different way; the name he gives to the experience
is 'ecstatic time' (which stands in distinction to the 'historic time' of
clocks, routine, and industrial capitalism). We experience ecstatic
time, he writes, during sleep, erotic rapture, and moments of intense
emotion (I suspect that he would also want to add intellectual
epiphanies to the list, as when W. H. Fox­Talbot had the insight which
eventually led him to develop photographic technology). The
impossibility of documenting any of the above experiences as we
undergo them ends up making it difficult to say anything substantial
about the structure of ecstatic time, except that it doesn't exactly
seem to 'move' the way historic time does.
 
A remark he makes in an essay on Muybridge [14] is crucial to
understanding the import of photography in these considerations.
Frampton is the only writer I know of to have pointed out that the still
photograph, so­called, represents not a three­dimensional
configuration of objects in the world, but a four­dimensional solid (or
'tesseract') that is the imprint of changes in those objects. How easily
we forget that the camera's shutter is open not for an instant, but for
an interval, a fact that was probably more obvious in an era when a
portrait's subjects were made to pose for minutes at a time.
Importantly, there is no linear order to such a chunk of duration
because . . . how could there be? The tesseract captured by the
photograph need not be analyzed into atomic units of time. For Bazin,
as we recall, the photograph provides a certain psychological comfort
against our feeling of mortality in virtue of the fact that it allows
images of things to survive the effects of time in ways that the things
themselves cannot; for Frampton the photograph provides a similar
sort of comfort, but for different reasons ­­ what it presents us with is
a suspension of duration itself.
 
Here we may be brought to speculate about the ontology of the
cinematic image ­­ if the true pretext of a photograph is not a
changeless Parmenidean world but a tesseract, is a film to be
understood as some kind of four­dimensional animation? That would
make it rather odd ­­ but this is precisely the sort of oddness that
Frampton is after, and how the cinema gets finally to be a metaphor
for the 'supreme mediator', consciousness. For it is nothing other than
the intellect which originally manufactures stable patterns of energy
by arresting itself; by presenting us with an intermittent barrage of
such suspended durations, cinema serves as a captivating reminder of
the way in which theoretical constructs, such as trees or Euclid's
postulates, continue with each reapprehension to misread themselves
and then emerge again in varieties that are, as the expression goes,
not quite the same nor yet entirely different.
 
No wonder the mind's eye finds that white rectangle so magnetic.
 
University of Pittsburgh
Pennsylvania, USA
 
 
http://www.film­philosophy.com/vol8­2004/n33teichman 4/7
18/07/2015 Teichman on Frampton

Notes
 
1. Frampton, _Circles of Confusion_, p. 8.
 
2. Field and Sainsbury, 'ZORNS LEMMA and HAPAX LEGOMENA,
Interview with Hollis Frampton', p. 52.
 
3. Here a number of approaches suggest themselves as possibilities,
notably pragmatics and theories of performativity.
 
4. For example, it becomes possible to locate Deren's discussion of
the distinctions between natural and man­made forms in _An Anagram
of Ideas on Art, Form, and Film_ within the context of larger
metaphysical debates regarding the teleological character of nature
(the thesis that natural things come into existence in order to fulfill a
goal). Similarly, Brakhage's repeated appeal in _Metaphors on Vision_
to the idea that language interferes with perception becomes
intelligible in the context of debates concerning the relation between
perception and cognition which probably reach back to Plato's _Meno_.
While William Wees's work has taken some of the initial steps toward
such an understanding of Brakhage, a similar exegesis of Deren's
writings (though probably beyond the scope of this paper) yearns to
be undertaken. 
 
5. My conceding that Hollis Frampton was a philosopher in the
tradition of Borges, that Borges was not a philosopher, and that he
didn't belong to any readily identifiable tradition, is not an attempt to
get myself into a muddle. Rather, it is a way of saying that we don't
really have quite the right word for the task that Frampton set for
himself in his writings, but that it was at least something like
philosophy, or like what philosophy would be were it more concerned
with labyrinthine enigmas.
 
6. Frampton, _Circles of Confusion_, p. 119.
 
7. Wittgenstein, _Philosophical Investigations_, Part 1, ß123.
 
8. Indeed, in 'Notes on Composing in Film' he writes, '. . . the whole
history of art is no more than a massive footnote to the history of
film'. (Frampton, _Circles of Confusion_, p. 123)
 
9. Aristotle makes the distinction between the views of Heraclitus and
Cratylus in a discussion of Pre­Socratic doctrines of flux: 'Further,
since they saw that all of this nature around us is in motion and that
nothing true can be said about what is changing, they said it is
impossible to say anything true about what undergoes every sort of
change in every respect. From this view there blossomed the most
extreme of the views we have mentioned, that of the self­styled
Heracleitizers. This was the sort of view held by Cratylus, who ended
up thinking he must say nothing, and only moved his finger. He
criticized Heracleitus for saying one could not step into the same river
twice; for Cratylus thought one could not do it even once.'
(Metaphysics IV.5 1010a7­15)
 
10. William James uses the phrase 'blooming, buzzing confusion' to
describe the infant's experience of seeing as a kind of raw perception,
unfettered by the intervention of concepts: 'The baby, assailed by
eyes, ears, nose, skin, and entrails at once, feels it all as one great
blooming, buzzing confusion; and to the very end of life, our location
of all things in one space is due to the fact that the original extents or
bignesses of all the sensations which came to our notice at once,
http://www.film­philosophy.com/vol8­2004/n33teichman 5/7
18/07/2015 Teichman on Frampton

coalesced together into one and the same space.' (James, _The
Principles of Psychology_, p. 488) This picture of pre­linguistic
perception came to have an enormous influence on Brakhage,
probably through Gertrude Stein, and so was bound to reverberate
through Frampton's thought, albeit in complicated ways. 
 
11. Frampton, _Circles of Confusion_, p. 62.
 
12. Ibid., p. 67.
 
13. Frampton and Andre, _12 Dialogues, 1962­1963_, p. 41.
 
14. See Frampton, _Circles of Confusion_, pp. 69­80.
 
 
Bibliography
 
Aristotle, _Aristotle: Selections_, trans. Terence Irwin and Gail Fine
(Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 1995).
 
Stan Brakhage, 'Metaphors on Vision', _Film Culture_, no. 30, Fall
1963.
 
Maya Deren, _An Anagram of Ideas on Art, Form and Film_ (Yonkers:
Alicat Book Shop Press, 1946).
 
Simon Field and Peter Sainsbury, 'ZORNS LEMMA and HAPAX
LEGOMENA, Interview with Hollis Frampton', _Afterimage_, no. 4,
Autumn 1972.
 
Hollis Frampton, _Circles of Confusion: Film, Photography, Video Texts
1968­1980_ (Rochester: Visual Studies Workshop Press, 1983).
 
Hollis Frampton and Carl Andre, _12 Dialogues, 1962­1963_ (New
York: New York University Press, 1981).
 
William James, _The Principles of Psychology_ (New York: Dover
Publications, 1950)
 
Plato, _Five Dialogues_, trans. G. M. A. Grube, revised by John M.
Cooper (Indianapolis: Hackett Publishing Company, Inc., 2002). 
 
William Wees, _Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics
of Avant­Garde Film_ (Berkeley: University of California Press, 1992).
 
Ludwig Wittgenstein, _Philosophical Investigations_, trans. G. E. M.
Anscombe, (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, Inc., 1958).
 
 
Copyright © Film­Philosophy 2004
 
 
Matt Teichman, 'Prelude to the Philosophy of Hollis Frampton', _Film­
Philosophy_, vol. 8 no. 33, October 2004 <http://www.film­
philosophy.com/vol8­2004/n33teichman>.
 
 
 
 
 
 
http://www.film­philosophy.com/vol8­2004/n33teichman 6/7
18/07/2015 Teichman on Frampton

 
 
 
 
   
   
Save as Plain Text Document...Print...Read...Recycle

Join the _Film­Philosophy_ salon, and receive the journal articles via
email as they are published. here

Film­Philosophy (ISSN 1466­4615)

PO Box 26161, London SW8 4WD, England

Contact the Editor (remove Caps before sending)

Back to the Film­Philosophy homepage
   
 
   
 

http://www.film­philosophy.com/vol8­2004/n33teichman 7/7