STUDI CAMU{.

UI
collana direna da
EMMANUELANATI

EDIZIONI DEL CENTRO

CENTRO CAMUNO DI STUDI PREISTORICI
25044 Capo di Ponte (BS) Italy
Tel. (0039) 364 42091 Fax (0039) 364 42512
E-mail: ccpreist@tin.it
htç://www.rockart ccsp.com
 STUDI CAMTINI
Monografie di arte preistorica e tribale, archeologia e storia

La colÌana ospita ricerche condotte con concetti innovativi che aprono nuovi orizzonti alla
conoscenza delle avventure inteÌlettuali dell'uomo.

VoI. ] CAPO DT PONTE. CENTRO DELL'ARTE RUPESTRE CAMUNA

di E. Anati, X ed. it.., 1981, lll ed. ted., 1987; II etl. ing., t987, I ed../i. l98t
ftil. 2 LA DÁTAZIONE DELL'ÁRTE PREISTORICA CÁMLINA
di E. Anati, II ed. it., 1971 (esaurito)
I/OI. 3 ORIGINI DELLA CII/II,TÀ CAMLINA
tli E. Anati. II ed. it., 1971 (esauriro)
ltol. 1 ARTE PREISTORICA lN ANATOLIA
di E. Ánati, II ed. it., 1972
Vol. 5 I MASSI DI CEMMO
di E. lnati, II ed. it., 1972 (esauriro)
ltol. 6 L'ÁRT PREHTSTORIQUE DU PERIGORD
dì M. Sarradet, I etl. fì:, 1975
Wtl. 7 METODI DI RILETAMENTO E ANALISI DELL'ÁRTE RLTPESTRF.
tli E. Anati, II etl. it., 1976; I ed. ing., 1977
Vol. B 10.000 ÁNNI DI STORIÁ IN IALCAMONICA
di E. Anaïi. IV ed it.. 1990
Itol.9 L'ARTE RUPESTRE Dl SELI,ERO
tli U. Sansoni. I ed. it.. 1987
IbI. ]O I,'AL'I'OPIANO DI OS,J]MO,BORNO NELI,Á PREISTO}ÌIA
di F Fedele II ed. ìt
1990
Vol. 11 SPEDIZIONE SIN,ll; .\'LjOL'E S(-OPERTE .1D HAR KIRKOM
dì E. Ánotì, I ed. ing.. ]993: I ed it.. 1991
ltol. l2 ÁRTE RUPESTRE. IL LI.\GL',IGGIO DI-,t PRl.\lORDI
clí E. Anuti, Ietl. Ìn9.. 199-1. I ed ir.. 1991
IbI, I3 ]L L]NGU]GGIO DELLE PlETRE
tlì E.,hrurì. I ed. ír.. 1991. I ed íng., Ì994
hI. ]4 1,,4 REI,IG]O,\E DEI,LE OR]GINI
tli E. AnuÍí. t ed. it.. 1995
Vol. I5 LES RACINES DE LA CULTURE
tli E Ánati,I ett fr, Ì995
Vol. l6 BRESCIA PREISTOIÌLCA
di E. Anati. I ed. iL. 1995
fti. ]7 I,A TALLEE DES MERTEILLES ET LES MYTHOLOGIES INDO-EUROPËZUIITS
di R. Du/i'enne, I ed. fr, 1997
Vol. 18 ESODO TRA MITO E STORIA
tti E. Anati. I ed. it.. 1997
VoI. ]9 I RESTI UMANI IN ARCHEOLOGIA
tli F Bertoldi, I ed. it.. 1997
Vol. 20 í{AR K4RKOM. 20 ANNI DI RICERCHE /IRCHEOLOGIC'HE
tli E. Anati. I ed. it.. 1999
ltol.21 TIIE RIDDLE OF MOUNT SINAI AR(:Í{AEOLOGICAL DISCOI/ERIES AT HAR
KARKOM
di E. Ánd/i, I ed. ing., 2001
Itol 22 LA STRUTTURA ELEMENTARE DELL'ARTE
tlí E. Anati. I etl. i.r.. 2002
 LA STRUTTUR\
ELEMENTARE DELLARTE
di
Emmunuel Anuti
Direttore, Centro Camuno di Studi Preistorici

Yol.22
STUDI CAMLINI
EDIZIONI DEL CENTRO
2002
-.\ STRUTTURA ELEMI,NTARE DELLARTE

it Ernnrunuel Anati
Prima Edjzjone italiana, luglio 2002, Studi Camuni, vol. 22
C apo di Ponte (Edizioni dcl Centro). 96 pp., 55 lig.
ISBN 88-8662t-18-3.

Copyright lC,t 2002 h.v Entmunuel Ánati. TLúti i dü'ifti ri.servati. Riprodtcione r)íetotü. R(.(:(nvtt17i p,651t111t
riprothtrre brevi citazioni e non piü dì tlLte illttsÍrazioni. Ogni ultra ripnttluzìone, in tlual,siasi lingua e in
quuÌsiasi.forma, è riservala. Autorizzuzíoni sono concesse solo per iscritlo etl e.st'Ìusiyanente tlul deten
tore del copyrighl. Ld.íòtocoèpiú è letìÍtt solo per uso personale. Per legge, ogni.fotot:opia r:he eyiti Ì'uc
quìsto di un Iibo è illecita ed è punita con una sanzione penaÌe (art. l 7 I legge n. 633i| l). Chi fìttotoltiu
un libro operct ai.lúnni ttella ctltura.

Parole chiave: Árle, A.ssociazioni, Astro:ione, ('ont,en:íoni, GrannutÍita, llonto sapien.s, Linguaggio
vistnle, Orgunìcìtì, Origini, Prei,\loriú, Pitlogrtunnti, Ideograntmi, Psicogruntmi, Popoli Catciaturi,
Popli Rotcoglitori, P.sìt:oÌogiu. tlell'urre, SeqtLenze gra/ìche, Sintassi, Stile, StrLttturalismo, Tentutìt:tt.
Pcriodi: Paleoliticct. ,iulesolitico, NeolíÍito, Età dei Metulli..

ll progetto WARA (ll'bnl 'lrchit,es oJ Rock -4rl) c sponsoriz-zaIo da UNESCO. CIPSH (&risell
htÍernuÍíonal tle la PhiÌct.solthie: eí tlt:.s ,\c:iences Htntaine.:), MSH (Mar,ron des Stìent:e.s de l'Homnt;) e dal
Ministero Italiano per gli AfÍari Ì:stcri.

Dispcr.rsc diclattichc pcr il pellezionameuto in Artc Preistorica e Tribale.

Realizzatc clal Centro ClamrLno dr Studi PÍeiskrrici con il concorso del
lvlinistero dell'lstruzionc. tlcll'Universittì e della Riccrca Scicntifica.

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{

Pech-l\,1erle, Lot, Francia. Inytntnta tli mano irt ttt'ltttíto. (ríliewt C(-SP lrchìvìo llARÁ I4/01I I2)

Rcdazionc: Er.r'unanucl Anati. Aliela Fradkir.r Anati. Nadia Mensi

Impaginazione e grafica: Valcria Damioli
Stampato in ltalia prcsso <la Cittadina> azicncla sraljca. Gianieo

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 INDICE
INTRODUZIONE pag.

I. RELAZIONETRAARTEE CONTESTOAMBIENTALE pag. I

1 Il concetlo di spnzìo multìdimen.sionale p1g. 9
2 Lìnguaggìo visnale e linguaggio tttttsícale pag. II
3 Somiglíanze e diffèrenze pag l:
4 Componentí obblìgcte dell'arte pag 1-l
5 UbicazÌone pag 16
6 Ordine e ktgic:a pag I8
II. I TEMI DELLARTE PRI,ISTORICA B TRIBALE pâg. 25
I I tenti pag 25
2 La tìpologÌa essenzíale pag. 2ó
3 I tre.fattorí portantì: se.sso, cibo e [eruitorio pag 29
1 Pttr'rt,lìgnri erl archttìpì pag. 32
5 Perche arte nttç -Ì 5

III. IL PROCESSO COGNITIVO pag. 39

I Il linguaggìo uníversttle della preìstoría pag. 39
2 Gramntatica e sintassí dell'arte pag. 4l
3 Cottcettttrtlìtò ntt ltt-lrtt it tt pog. 1l
4 Il. meccani,smo as,gocÌatíyo pog. 13
5 lpofesí cognitÌve pog 45
6 I postulaïi pog 48
IV GRA.FISMO E LOGICA pag. 49
I Le lòrme grummaticali pug. 19
2 I piftogramni p.tg -i 1

3 Gli ideogranmì l)u'!. -ii

4 Gli p.sicogrammi 1rti.{. ó-ì
5 L'onalisi grammaíicule Á

6 La si.nla.ssÌ ;'.i.'l 6

V. IL LINGUAGGIO SITÍBOLICO pag. it

I Il processo crssoticttito 1)(1-9.
2 Il ruolo clellu stentt nell'urle vísttule pug
3 I codícÌ icottogralìci pug 11

4 [,'uccuntula:ione dei gtufëttti p{tg.

5 I nrotlellí concetluali p(19. 71

VI. ARTE E CONCETTUALITA DEI PRIMORDI pâg' 77

I Arte e Ìcleologiu deí prímÌ santuarÌ pog 77
2 Il sttntuario di IIar Karkont pdg. 78
3 Relígione e lìlosofìa pag ,9-ì
1 il ,sen,so dualislico dí vila e morte pog 8-í
5 Vttlenza bínaria tlell'anímale pag
6 Il binomio maschìle-fènmínile pag.
- I no vìtinttt costttt.tlogìca pug

CONCLUSIONI pag. 91

BIBLIOGR-1FIA pag' 9-l

 CLASSIFICAZIONE GEOGRAFICA DELLE AREE
(coDICE GEOGRAFICO: G)
Codice G: Area mondiale Sub-codice I Regione
A Asia (eccetto il I Territori russi ed ex territori sovietici in Asia
Medio Oriente) II Cina, Corea, Mongolia
III lndia, Pakistan, Afganistan, Nepal
IV Sud Est Asia
V Giappone
B Medio Oricnte I Anatolia, Turchra
II Siria, Libano, Iraq
III Israele, Palestina, Srria, Giorclania
IV Arabia
Ìran
C Nord Alrica I Area del Nord Africa. Africa Mediterranea e
Costa Atltrnlica del Nord
Il Sahara

III Sahel

IV Egrtto e Suclan
\ Cornod AiìeI
t) Sud Atiica I Africa centrale e occiclentale. IncÌuso Congo
II Kcnya, Tanzania, Ugandir
III Mozambico. Malarvi, Zambia, Angola
IV Namibia. Botswana. Zimbawe e Sud Afru:a
E Europa I Europa occidentalc
II Scanclìnavia
I IÌ Europa orientirlc
lV BaÌcani
F Nord America I Canacla. Alaska e Groenlandia
IT Stati llniti
(ì America Latina I Centro Amcrica incluso Messico fino a Panarrra
II Colombia. Venezucla, Gu1'ana. Ecuador'
III Brasile, Perir, Bolivia, Paraguay
IV Uruguay, Argentirra, Cile
H Oceania I Australia
lÌ l\4eìanesia. Nuor':r (ìuinea. Isole Bismark c
SoÌorlot.t
lÌl Polinesia
IV Micronesia

Tuhella. l. Suddivisione geogrufica delle u'ee, trsutü nellu clelìnizione geogulictt dei reperti tli ctúe prei-
storica e tribale.
 II{TRODUZIONE

Cosa ha spinto l'uomo a divenire artista? Cosa rivela l'arte dei primordi
sulla natura stessa dell'ar1e, su questo fenomeno che coinvolge f intera specie
umana? Tali quesiti concernono non solo gli archeologi, ma anche sociologi,
psicologi, semiologi, storici dell'arte e cultori di altre discipline. La prima
"tela" dell'uomo 1ï la pietra. Egli dipinse ed incise sulle pareti rocciose da
quando gli si attribuisce il carattere di sapiens e lasciò le sue impronte, sotto
forma di arte rupestre, negli angoli piu remoti del nostro pianeta. Oltre 75
milioni d'immagini preistoriche sono oggi documentate, sulle rocce all'aperlo
e nelle grotte di 160 Paesi di cinque continenti.Larte visuale è lo specchio del-
l'apparato cognitivo e del processo di associazione e sublimazione. Cosa
mostra questo straordinario proliferare di arte visuale sul1a essenza stessa del-
l'uomo?
Nel 1983, I'UNESCO (United Nations Educational, Scientific and
Cdtural Organization) commissionò un Rapporto Mondiale, sullo stato della
ricerca dell'arte rupestre, ossia delle pitture ed incisioni in grotte e su supeÍ-
fici rocciose. Fu il primo tentativo di presentare una visione globale del feno-
meno arte e della creatività artistica dei primordi. Esso venne pubblicato
dall'LINESCO in "studies and Documents", 1983 e quindi, in versione
anrpliata, nel BCSP, vol. 21, 1984 ed in I'Anthropologie. vol. 90, 1986. Dieci
anni dopo, nel 1993, un altro "Stato della Ricerca" dell'arte rupestre fu com-
missionato dall'ICOMOS (international Council on Monuments and Sites).
Fu presentato nell'agosto di quell'anno al Congresso di Colombo, nello Sri-
Lanka e pubblicato sotto forma di rnonografia.
Essendo I'autore di entrarnbi questi rapporti, ho potuto valutare 1'enort.tle
progresso che si è verificato negli studi dell'arte rupestre nel corso di u:--
decennio. Nel novembre l99J,le edizioni Larousse di Parigi hanno pub:.:-
cato un mio libro "L'art rupestre dans le monde" che, in pratica. è la::-'-:---
zione de "Il museo immaginario della preistoria" pubblicato ill Itlli. ;' -
Jaca Book di Milano. Questo fa un ulteriore passo, esplorando il :'-:-- -' '-'
dei simboli e la sintassi tlelle associazioni. Nel quotidiano "Le \Ít':-;: -- -
dicembre 1997. Emmanuel de Roux dedicava al libro un articoltr S-- :- -
ne. Fu segr-rito dai commenti di due noti studiosi francesi. Detrl.','.-
neva inaccettabile il tentativo di un'analisi strutturale dell'arte; I'altro, Jean
clottes, approvava invece questa metodologia, ma avanzava dubbi su I'esi-
stenza di paradigmi a livello mondiale.
Di cosa si tratta? ognuno di essi esponeva uno dei due principali motivi
dello stupore diffuso. Da un lato meravigliava il fatto che nessuno avesse mai
tentato prima un'analisi strutturale globale dell'arte sulla base di una gram-
matica, ovvero di una tipologia dei segni, e di una sintassi dei sistemi di asso-
ciazione tra i segni. La "logica" scolastica diceva che se non era già stato fatto
voleva dire che non era fattibile. D'altro lato, I'affermare, come facevo. che
I'arte delle rinomate grotte della Dordogna seguiva gli stessi criteri e la stes-
sa logica dell'arte degli Aborigeni australiani o dei Boscimani del deserto
Kalahari, aveva suscitato scandalo e anche risentimento. La scoperta di para-
digrni universali proponeva una dimensione dìfficile da afferrare. in un
mondo umanistico, piü descrittivo che analitico, abituato a definire soprat-
tutto caratteristiche locali, e a cercare piu le diÍïerenze che le affinità.
Nel corso della stesura dei rapporti mondiali si era fatta strada I'ipotesi
che I'arte fosse lo specchio della mente, e costituisse una documentazione
d'importanza capitale per comprendere la matrice concettuale e psicologica
dell'uomo. Nell'arte dei primordi troviamo infatti archetipi e paradigmi che
sono la radice stessa del nostro essere e che abbiamo ancora profondamente
dentro di noi.
Lunalisi strutlurale delle piu lrrtiehe rnanilestazioni a carlllere ripetiti-
vo dell'arte visuale ci rivela ora il ureccanismo fondamentale del processo di
logica e di pensiero sequenziale e consequenziale e ci dice una cosa fonda-
mentale, che I'arte dei primordi, in varie parti del mondo, segue una logica
comune, ha una matrice comlrne e riflette I'esistenza di modelli universali
nelle associaztont e nella struttlÌra elementare del ragionamento. L'Homo
sapiens, nel suo espandersi sul pianeta ha portato con sé i1 proprio linguag-
gio, con i propri canoni di simbolizzazione e di astrazione.

Nota:
Nclla definizionc di un rcpcrto di arte prcistorica si applìcano trc codici essenzialj
rl cotlíte areu (Geo:G). cleftniscc l'ubicazione gcogral'rca:
il cotlice típologico (tipo:T), dcfiniscc Ìa tìpoLogia del repcrto;
il cotíice categoria (cat.:C), definiscc la natura grar.r.rnraticaìc e sintattica.
 I.

RELAZIONE TRA ARTE

E CONTESTO AMBTEI{TALE

1. Il concetto di spazio multidimensionale

Larte visuale è una espressione soggettiva nella quale si uniscono ele-
menti delcondizionamento sociale del gruppo di appartenenzaele tendenze
individuali dell'artista. A prescindere dal peso relativo di questi due fattori, i
risultati visuali sono il riflesso della psiche dell'artista nel contesto della
società emanante.
Le materie prime disponibili sono anch'esse un fattore determinante,
sappiamo quali sforzi facciano e quali viaggi intraprendano gli artisti tribali
per ottenere le materie prime che intendono usare per realizzare le propne
opere. I Boscimani del Sud Africa trasportano da lontano le ocre e le altre
materie coloranti per le proprie pitture; gli Inuit della terra di Baffin raccol*
gono in località di difficile accesso, anche sotto il livello del mare, le pietre
particolari per fare le proprie statuette; i Pigmei Batwa della foresta congole-
se fanno spedizioni di giorni per ricercare le cortecce d'albero adatte per pro-
durre le proprie tapa; gli artisti delle Isole Salomone intraprendono lunghi
viaggi in canoa per raccogliere conchiglie particolari in qrtalche isola sper-
duta. Gli artisti preistorici e quelli tribali attribuiscono di solito grande impor-
tanza alTa scelta delle materie prime. Oltre a fattori di carattere culturale e
quelli delle materie prime e degli strumenti per eseguire 1'opera, anche il sito.
il suo paesaggio, la sua natura, hanno il loro ruolo nella creatività artistica.
Il contesto ambientale influenza g1i uomini che vi vivono ed ha un ruolc-,
nell'operare umano, inclusa la creatività artistica. Ogni operazione avvieue in
uno spazio. Lo spazio è I'involucro nel quale si verifica rl contatto del1'ope-
ra con il suo esecutore ed il suo fruitore.
I-opera grafica ha un supporto che è la materìa prima sr-rlla quale. o i :
la quale, l'opera e stata eseguita. Essa si colloca alle spalle dell'opr.-13 l.;
essere vista, I'opera necessita di uno spazio davanti a sé.
Sia nell'arte mobiliare, sia nell'arte rupestre, il segno. che p.'11..
f immagine, ì1 simbolo o altro, occupa uno spazio bidir.nensrr.r.- :
mensionale che s'inserisce tra Ìo spazio che ha davanti e qLrcÌÌr. i: -
Nel caso dell'afte rupestre, I'opera grafica è prodotta sr-rÌl-: :. - - ..
ha uno spazio concettuale che varia da cultura a cr-rltr,rra. In ::-r . ,
stesso è un messaggio rivolto alle entità o alle Íbrze chl . :'
Fig. L Ltr gt.ottu Chutnt,t.Iitllon-Pottt-D .Ltt, Ardèche, Fwtcirr Perì.otlo Pttleolìtico. sittlússiAurignaziúnú
cle nutsíro lt.t tenden:t:r 1 tíJ)(,tare I intntugittt: pat enfhli::urlu. II mttso o alÍrn parte tlel corpo può sctsti-
hirsi allu ligurú Ìnl(ru tÌell unintule. (loto (ot Íesìu tlì Ditt'ttion RégirtntÌ des Allàires Otrlttuelles de
Rhône-Átpes. Servit:e Regiottttl tle l .lnltcrtlrtqit' '1rrltìt io ll'1R1
'V05)89)

roccia. Quello che pernoi e ia frne dello spazio. o\'\cro 1a superficie rocciosa,
per I'artista preistorico e tribale è sovente l'rnizio di ur-r altro tipo di spezio.
Il segno suggella lo spazio delle ener-sie. e si itlterpone tra questo e 1o
spazio che ha davanti a sé, che 1o separa da chi lo prodrtce c da chi 1o osser-
va. Larte visuale è avvolta da questi spazi che lle dcterminal-ìo le funzioni.
Comprendere il concetto di spazio dell 'artista aillta a capirc I'opera d'arte
che ha prodotto.
Nái siti di arte rupestre o nelle grotte istoriate l'LÌomo realizzava le stte
opeÍe e presumibilmente eseguiva anche altre operazioni in rclazione alle
opere d'arte. Tirtto avveniva negli spazi Íì'equentabili da1l'uomo ossia negli
spazi delimitati dalle opere. Uuomo ha prodotto 1e opere slllle sLÌperfici che
còstituivano i limiti dei suo spazio. Davanti ad esse vi era 1o spazio dell'uo-
mo. Oltre ad esse, oltre alla supeficie rocciosa cosa c'era'Ì Quali forze, quali
spiriti, si celavano'Ì Popolazioni tribali clei rali coutinenti ritettgono che la
roccia sia il ricettacolo degli spiriti. In tale visione emerge il concetto di due
tipi diversi di spazio, quello accessibile all'uomo e quello frequerrtabile solo
dã entità che non sono Íacchiuse in un corpo o in altro involucro materiale.
Questa concezione dualistica dello spazio, qllesta sua visione
multidimensio-
nale, è tuttora difÍìsa presso popolazioni varie, dagli Inuit del Grande Nord
canadese agli Aranta del deserto centrale dell'Australia.

l0
2. Linguaggio visuaÌe e linguaggio musicale
Le opere d'arte visuale. pittr-rre. incisionì. sculture. che si sono conser-
vate e che ci sonopervenute. sono solo una picctlis.irne 1.311g di crò che l'uo-
mo haprodotto, ma costituiscono di gran lunga Ìa pi,r rrl..ìrrante dclcumen-
tazione sull'evolversi e sul manifestarsi delÌa men:e ì.Ì:ì-1:--: r::l ct rso degli
ultimi cinquantamila anni. Opere comunicatire. analrt.;Ìrr. ,-r-'!ui:iie. ir.r.rnra-
ginative, astratte o tdealtzzanti, sono testimonianze de r pl.-,.-:ss, :ì:::.Ìi.t. .-rìn-
cettuali, etici ed estetici che hanno plasmato i1 nostro crisu-iii. -, r-.r':irr. ir --
nire quelli che siamo.
La relazione dell'uomo con I'arte è parte deÌle caranensiie;:e ..,r-.c-,-
mentali della specie. Un'umanità senza arte sarebbe difficilment- cLìÌl.Jr ::-
le, come una umanità senza sentimenti, seuza emozioni e senza atÈtt:. L:
forme, i colori, i movimenti, i suoni della natura echeggiano in noi. I n.rsi:.
sensi rispondono e cercano di leggerli e di comprenderli.
A ciò che non comprendiamo della natura diamo volentieri l'epìteto dr
"soprannaturale" che pero, nella nostra concezione, come in quella dei popo-
li senza scrittura, è parte della natura stessa. Uarte vìsuale appare sovente
comt: un tentativo di vedere oltre i confini del tangibile e di esplorare gli spazi
che vanno oltre quelli che sono i limiti apparenti del reale.
Nello studio delle espressioni primordiali dell'arte si riconoscono ele-
n-renti che sono di attualità da sempre. 11 linguaggio visuale dei Cacciatori
Arcaici è un linguaggio universale, che non solo ha sistemi di rappresenta-
zione e modalità di stile molto simili in varie parti del mondo, ma presenta
anche associaziom di figure e di simboli derivanti da una medesima logica,
indice di uno stesso modo di pensare e di esprimcrsi.
Nella scelta dei luoghi per eseguire arte rupestre, nella scelta dei colori,
nella ternatica, nell'uso di segni e simboli ripetitivi, vi sono similitudini così
numerose da pensare che si trattasse di un linguaggio universale non solo pcr
quanto riguarda la logica e le espressioni artistiche: anche il linguaggio par-
lato doveva seguire canoni universali. È pertanto ipotizzabile l'esistenza.
presso I'Homo sapiens fossile, di una lingua primordiale mondiale, definita
"lingua madre" dalla quale si sarebbero successivamente svrluppate tutte le
lingue parlate dall'uomo r.noderno. Lo stesso puo forse ipotizzarsi per la
musica. I suoni, comc lc forme, creavano, come tuttora creano, associaztoui
immediate, primordiali, intense, che hanno effetto rigeneratore e corroboran-
te, detcrminate sequenze o associazioni di suoni dovevano formare un lrn-
guaggio musicale primario. Sia I'arte visuale, sia la musica sono state per
molti rrillenni, dal loro emergere a1l'età contelnporanea, per r.noltissinte
popolazioni, csigenze in:inunciabil i.
Anche il linguaggio musicale doveva avere canonr unrvcrsali che
resto, in parte ancora mantiene. Basterà considerare la cliffusione clo'r.:
certi strumenti come il rombo, il megafono, il flauto, il tanrburrr. le n-,.-
l'arco musicale, per realizzare che, come nell 'arte figuratiriì. ,,r'. -
 tiÌLt\(11íl( .fernntíníle. Incisione rupesÍre tli
t,
,iiLrr ll rrr.io nttLsr:hile meníre le due líttt:e
,,,,trttntitrilt,. Ouesttt poÍrebbe e,sst:re un' in
:,:,-:.,i tltlltt tiqura ntax:ltìle t:irca ll0 ttn
: I .- . : ,r

nllrsia,l I'i[ '',: ]. : i:.. ì' :--... 'i ,r r'trr:uÈtLrrÌrni ben prccise. Basterà
..
,-.r Ì',,'r-:;-r- i:..1 r]lttsica tradizionale, nel quale
llensare al sist:r:---: l'r'r-ì:.. r-'
ri e un duplice gitrc., Ji :-i.Ìr-- .- r -.,'!lÌ-1. l..el'r3nderci corÌto che icanoni uni-
\Ct'Salì ti t'i|,,tllLtt",,.: ..' .. - .l'.....- :' ...'''...
Sono nroltisli :1e:r.-:.: ,h,'..r.Ìr'.rr-Ì1:'.rnt'r iì deterurinare le differenzia-
zioni concettr.rali e lingrLi..' t:.:.:.-' -',lril- espressioni artistiche: climati-
che, dietetiche, di risrrL:e Ìr.,.l:... . jì.:JSrìSSio. cli esperienze vissute. I1
diverso sistema di svrluppo 1Ììirìr:-- i.
.'rc'rItr. dai r ari habitat, è un fattore delle
differenziazioni. Alla base aL.,bi.lnro c'.ÌirÌi-ì Ìratrice comune che in parte
sopravvive ancora oggi. r'Ìra che in r.Ìli1Ìrier-ì moÌto pitt globale ha persistito
fino ad epoca relativanÌente recclìir- Ì.ìiÌ ,-.ìÌlln.ìiilo dell'uomo, fin quando tutta
I'umanità viveva di caccia e raccrìltiì. f trsi coure Ilon esistevalìo nel linguag-
gio visuale, è presumibile che llon drr\ -ssero esistere sostanziali differenze
nemmeno nel linguaggio parlato ed in t1LL.-llo nrr-Lsicale. Dalla comune matri-
ce derivano ì successivi sviluppi.

3. Somiglianze e diÍï'erenze
Ci si è posti il quesito se l'arte dei primorcli abbia una matrice unica o
diversi focolari primari. Vi sono studiosi che propendono per una o per I'al-
tra delle due ipotesi. Dallo studio dell'arte preistorica enìerge un fatto che
suscita ulteriori quesiti. Larte visuale, ai suoi primordi, mostra, in tr.rtti i con-

12
tinenti, non solo I'uso delle stesse tecniche e degli stessi colori. una sir:,-.;
tematica abbastanza limitata, un medesimo tipo di sistema associatir o. n-,,
anche una stessa logica di base, e una gamma di simboli o ideograrnrni. ntrrlti
dei quali hanno caratteristiche universali in quanto si ripetono in ogni conrr-
nente.
In tutti i gruppi di arte dei CacciatoriArcaici, nel mondo intero, si nrani-
festa, tra l'altro, 1'associazione di pittogrammi, ideogrammi e psicograrnrni.
tanto da fare pensare ad una diffusa base strutturale unitaria e ad una mede-
sima dinamica concettuale alla base della creatìvità artistica. E ipotizzabile
un comune denominatore per il meccanismo cerebrale che conduce alla crea-
tività artistica.
Anche altri aspetti della creatività artistica hanno le stesse basi struttr,r-
rali. Ad esempio, nella danza e nella musica di gran parte dei popoli caccilr-
tori che ancora sopravvivono e di molte altre società tribali, sono presenti le
stesse tre componenti dell'arte visuale: pittogrammi, ideogrammi e psico-
grammi.
Le espressioni artistiche di regioni diverse, ne1le fasi piü antiche,
mostrano una tipologia estremamente simile, I'uso degli stessi colori fonda-
mentali, dove il rosso è dovunque il colore dominante; la medesima gamllta
ristretta di scelte tematiche, lo stesso tipo di associazioni ed anche una
gamma limitata di varianti stilistiche. Nel caso dell'arte rupestre vi sono
anche criteri analoghi, in varie parti del mondo, per la scelta delle superfici
da istoriare. Sembra che tutto ciò rifletta un unico linguaggìo visuale, una
medesima logica, una stessa struttura di associazioni d'idee, e un simbolismo
universale che costituiscono I'essenza mentale stessa dell'11omo ,sapiens.

4. Componenti obbligate dell'arte

Ancora oggi 1'arte, così come il pensiero e la dinar-nica associativa, selu-
bra conservare costanti riferimenti agli archetipi, che ne siamo o mcno
coscienti, e cio si verifica anche nella civiltà occidentale. In certe contingen-
ze scopriamo un filo conduttore dentro di noi che ci riporta alla logica pri-
rnordiale, dotata di una capacità comunicativa essenziale. La riscoperta dcl-
I'arte preistorica nel momento in cui la si assimila e il nostro intelletto rispon-
de, rivela uno dei valori fondamentali dell'arte visuale, quello di non nrorilr-
mai. Ci si domanda quali reconditi meccanismi del nostro sistema associ.rrr-
vo ci permettano di recepire le emozioni e irncssaggi che qualche lr.ror.rrr:r.
cacciatore affidò ad una parete rocciosa trentamila anni or sono.
La struttura elementare dell'arte ha degli ingredienti costanti Lìr-r' ...
opere d'arte preistorica o di società tribali diverse dalla nostra ci tocL-ilÌìrì :.':-
ché ci parlano in un linguaggio che riconosciamo come nostro. Ritr t r --::
esse non solo il direrso o l'esotico. ma anche cornponertti lieollcrrii .: , -

gliano memorie sommerse. Questi elementi della nostra nrenie .,: .

controparte nei fattori ricorrenti dell'arte.

ll
 Íi,q -l Mussut' Ariège, l''tttrtcìtt. Btt,sÍtne pejòrutu su u)nÌo. Perirrht Matltlalertiuno. Le inci,sìortì tìtortr(u1o

- wrÌva e lttitrtttttet = lttlltt itttlícltercÌút' kt lìttt;ìtt tÌell'orso eme (ÌemenÍo tli volen7a.fetnrnütile. I due segnì

del signiJìtunt tlt'll iilunugittt'tltt tí ì'i:rot iutu. tlÌilitto (.-(SÌ'ìn E. Antti, 198(), p.2ó,.An.hìvio WARA
w00ó90).

Fig. 1. El Pendo, Cuntabriu, S1tugrut. Perioclct MtLdlttlcniutto. PuÌeolìtico SLrp(riore. Oggetto in o.s,so inci-
'srt çttidue lilÍi. Un l(rto nlostra h.fïgura tli urt t'utttlÌo, tlut qrupltí tlí 5 t:6linee tonprohabiLe yul6re rtu6te-
rit'o etl Ln segntt u V ["ultro lalo ha urut.fìgurtt tÌi .st'r1tertrt,. dut: grtrplti tli 5 e ó linee e t.1t segl6 tt V. Il
lìttto che vi siarto segni ripetitit'i the si ritrowrno in cotÌÍ(.\Íì clit er.si, intlictt tlte taÌi contpo5ili6ni intentÌo-
no rnem.oriaiare Loncetti convetraionuli. (Rilievo CC.Sp; t\rcltivio WARA W01092).

14
 Alcune componenti obbligate dell'opera d'arte concernono la relazione
tra il segno e il suo contesto.
Lo spazio e le forme naturali del supporto. La forma del legno o del1a
pietra che I'artista sceglie per eseguirvi l'opera, il punto prescelto sulla pare-
te o sulla roccia, costituiscono I'associazione piü immediata e palese. Tra r1
segno e la sua collocazione vi è una relazione reale, fisica, che risponde ad
una precisa scelta. In molti casi nell'arte preistorica e tribale, il segno è un
completamento del supporto, delle sue forme naturali, per cui è difficilmen-
te comprensibile se avulso da esse.
L'individtto che ha operato tale scelta aveva una identità. Lo definiamo
I'artista. Poteva essere giovane o anziano, uomo o donna, sciamano o profano.
Probabilmente I'arte non era praticata indiscriminatamente da tutti. Altro tipo
di relazione è dunque quella esistente tra il reperto che è giunto fino a noi e I'in-
dividuo che I'ha prodotto. Egli ha scelto il luogo, il supporto, il tema, lo stile,
le associazioni tra un grafema e I'altro. In tali scelte vi sono delle preferenze
che riflettono il suo spirito e che, sovente, ripetono archetipi e paradigmi. Tale
individuo, nella sua personalità, riflette la propria società, il condizionamento
concettuale, il conformismo o 1'anticonformismo a seconda dei casi.
L'atÍo dí eseguire un segno o un gruppo di segni, come ogni altraazio-
ne, ha le sue motivazioni. I1 segno è I'effetto. Altra componente obbligata è
quindi il rapporto tra causa ed effetto. La gamma possibile delle cause, per
produrre un'opera d'arte visuale, non è infinita, anzr è molto limitata.
Il tempo in cui il segno è stato eseguito faceva parte di un determinato
contesto dinamico, venendo prima, durante o dopo, altre attività che I'uomo
svolgeva, in un momento di solitudine o di socializzazione, durante una ceri-
monìa o una meditazione. accompagnato dal rumore o dal silenzio. Latto,
qualsiasi atto, compreso quello di produrre arte, s'inserisce in un contesto
temporale e sequenziale. Anche qui le possibilità sono limitate.
Il tipo di segno è variabile e vi sono associazioni sia tra segni analoghi.
sia tra segni diversi tra loro. Possiamo riconoscere una sintassi e una gratr-l-
matica, dove per sintassi s'intende il sistema delle associazioni e per gram-
matica le forme specifiche di segni. Il segno è pertanto 1'effetto di un siste-
ma, avulso dal quale esso perde il suo pieno significato.
La lctgica dell'arte è la stessa che ha dato origine al linguaggio e poi alle
scritture. Si basa sul meccanismo fondamentale del sistema di associazioni.
usando termini che alf inizio sono universali, ma nei quali gradualmente pt:
s'infiltrano fattori vernacolari. Ai suoi primordi, I'arte riflette un lineuass:-'
conìune. isegni usrti sono archetipi. e le associazioni si ripcton,'.:::'
anche in contesti culturali ed etnici diversi. Le costanti della logica cì - : -
restano l'elemento portante del contesto concettuale dell'arte Ììr: - -.,
anche quando si sovrappongono fattori vernacolari.
La ctttegoria dell'opera d'arte è determinata dal contesto ecoÌ.ÌLìÌr... -. - - ,-
le dell'artista e pertanto lo definisce. ll risultato visuale di trp;r; :': - "- -.
Cacciatori Arcaici, che non conoscono 1'uso dell'arCtr i ü:-..-:
canoni diversi da quello di Cacciatori Evoluti. che cott..s..-:- ..,

Li
 A

Fig. 5. At:to1tpìttnrcnÍo ripeliÍít'o tli 1tiÍIogranuri. sn Íra.frammentí in osso pntvenie ntì du tre prorinoe diver-
se dell'üreú Ji'.utt's-L:unÍubricu: a) Mas tl'Az.il, Aríège, Franciu: b) Lorthet, Alti Pirenei, Francicr: c1 El
Pt,ndo, Suntcutder, Spagna. Periodo Mutldt:lenìcmo, PaleoÌìliLo \ttp(titttë
In tutti e tre i reperÍì è ruJJïguroto Lln muso di animttle utrnivctro tlielro un r;orpo tli (eruo tisÍo di senti-
pro.filo. In tutti e tre i r:a.si il r.rtuso tleL cen'o non oppare. Il t:arni,-oro è norcúlo daL segrto u híiícnnel o a
lísca, un itleogramma dÌ talenza mast:lúle ntsÍre iÌ cervo è marcaÍ.) du un ideogrctmrna o dtre lirLee, tlelto
''labbra", rli vulenzaJèmntinile the, in aLcuni cusi, iruÌictL la tlìsponíhÌlità o ricettit,itìtJèmrniníle. Vi sortct
inoltre itleogruntnú tl.i t,alore nunerico. (Ri/iet,o C:CSE in E. Anati, 19E9, p. 185;Art-Ìti,ioWARAW00727)

A loro volta è diverso da quello di popolazioni dedite in prevalenza alla rac-

colta di frutti spontanei, alla pastoÍizia o all'agricoltura. Le differenze si pale-
sano sia nella grammatica, sia nella sintassi, sia nelle caratteristiche stilisti-
che ricorrenti.
Una esercitazione di analisi strutturale peÍmette di creare tabelle delle
varie possibilità di ognuna delle componenti obbligate. Ciò, tuttavia, ha un
senso se si aggiungono altre componenti obbligate che rischiano di diluire il
ragionamento essenziale.

5. Ubicazione
Abbiamo parlato de-eli elementi costanti o ripetitivi che permettono di
stabilire i canoni dei processi associativi e cognitivi riflessi dall'arte preisto-
rica e tribale. Abbiamo inoltre menzionato le categorie di arte, classificate
sulla base delle attività economiche dominanti. Ìn ognuna delle suddette cate-
gorie esistono elementi che chiamiamo "paradigmi". Sono caratteristiche che
vediamo ripetute in tutto il rnondo.
Vi sono preferenze per il tipo di ubicazione dell'arte rupestre: grotte,
ripari sotto roccia o superfici rocciose all'aperto. Vi sono anche preferenze
per il tipo di orientamento della superficie istoriata che puo essere ortzzonta-
le, verticale, obliqua, pavimento o soffitto. Per ogni categoria sembra esservi

16
 Llna scelta mirata per la superficie sLrlla quale la pittura o l'inci:iLìni ,,r-Ìr-
eseguita. La superficie scelta ha caratteristiche preferenzialt di ctritrr: : c.
forma che stanno a signifìcare che il fondo sia stato preso in consider:zrt::
dall'artista.
Lanalisi tipologica riguardo la scelta del luogo può essere fama solo per
reperti inamovibili, quindi per I'arte rupestre. Per 1'arte mobiliare il conresÌr.
ambientale in cui l'opera è stata creata può non essere lo stesso nel quale è
stata trovata. Ogni jnsieme di arte rupestre sembra riflettere scelte riguardo al
luogo, alf inclinazione del supporto e alla selezione della superficie da isto-
riare, secondo criteri ricorrenti. Di solito ur, tipo di scelta prevale sulle altre.
I. Scelta deÌ Luogo
a. Rocce all'aria apcrra
b. Ripari rocciosi (arte nrpestre visibile con luce naturale)
c. Grotte profonde (arte rupestre visibile solo con luce artiÍìciare)
II. Inclinazione del supporto (o delta superficie rocciosa)
a. Verticale (fino a l0')
b. Obliqua
c. Orizzonïale (piano di calpestio)
d. Orizzontale (soffitto)
IÌ1. Forme naturali di superficie decorate
a. Superfici piatte: I'artista non considera o non r,r-role le forme naturali
b. Forme di superfici visibili solo con lr-rce direzionale
c. Forme naturali visibili con ogni luce
Da un'analisi preliminare di una campionatura non definita (randonr
sample) di 1.000 superfici, un'alta percentuale (piu dell'85% di pitture eci
incisioni) corrisponde a criteri ricorrenti. E,sistono dunque anche delle eccc-
zioni. Le caratteristiche ricorrenti sono riportate nella seguente tabella.
Sono state fatte anche scelte precise delle tecniche di realízzazione, sia
nella pittura, sia nelf incisione, sia nell'alto rilievo, sia nei graffiti a incisio-
ne o a martellina, sia nei diversi nTetodi di levigatura.

UBIC AZTONI PREFERENZIALI DELIJARTE RUPESTRE

SECONDO LE CATEGORIE
Calegorie ()uc'ciatori Cuc'cialori Pustorí Ecottontitt
Raccoglilor.i
Ubicazione Arr:a i.ci Eyolttti Allevatorì (.oruplet:ri
I. scelta
del luogo
A+B+Cl B A+ts+C A+B \-B
II. Inclinazione
del supporto
A+B+C+D A+B A+B+D \-B
III. Íbrme
naturali B+C B+C A A \-r
ktbellu 2. ll luogo e il supporto dell'Llrle rupestre
Pittogramma Ideoerammi

l--_-\
r/lN---1r)'
o I '.:.' aa
I
a' l', t

Schema di Schema SequÈnzl di -\iirÉzlone C!rniu-qazione Accoppiamento

quadrupede vulvare Frnú Frrtto e lina:l punto e linea puntoJinea

Fig. 6. Itt Ferrassic. patnipgrc. Frcn'u* Ssrr:ssr {r.ntarr:tan't- Bkx'crt Lli pietra con incísrt il profilo
stJrennÍictt di wt quairLptLit.ln rlirúirÍ(r do i,ite'grsqq;- /n:rttittt ae aenlrdle urt probabile segno vulva-
re. sono pïesenti ".f'lt Ji punti. lnrc t znpi,li iiwc t l'çfuatsrmrma punÍo-e-littea. (rìlievo CCSP in E.
4nnti. t989. p.'iú: .lnhi'itt ll-lR-{ llt't)/\\'-

6. Ordine e logica
E consuetudine della mentaliú acidentale considerare disordinato tutto
quanto non risponda alle sue formule di ordine. Il fatto che non sempre riu-
sciamo a riconoscere un ordine negli insiemi di arte preistorica e tribale, non
significa che non li sia un ordine- Puo significare che venivano usati canoni
di ordine diverso.
Per richiamarci ad esempi concreti- possiamo considerare che le compo-
sizioni pittoriche su corteccia d'albero degli aborigeni australiani, o quelle su
tapa dei pigmei del Congo. so\€nte non hamo una base. I-lartista le dipinge
per terra e vi gira attorno. o le fa girare. completandole nelle varie posizioni.
Quando vogliamo esporle sorge inesorabilmente
il problema di non sapere
quale lato mettere in basso e quale in alto. Lo stesso awiene sovente per gli
oggetti tradizionali istoriati degli eschimesi prima che li facessero per il com-
mercio, o per opere d'arte di altri popoli la cui tecnologia è tipica de|l'età
della Pietra. Volere dare a qualunque manufatto una base ed un verso fa parte
del nostro modo di pensare. Nell'arte preistorica e tribale tali esigenze spes-
so non esistono o hanno criteri dirersi-
Vi il nostro concetto di spazio ed
sono anche differenze fondamentali tra
il concetto di spazio che emerge dall'ordine in cui sono disposti simboli e
figure nell'arte dei popoli cacciatori. Se I'uomo è alto 1.70 m e la gazzelTa

l8
 .Oa
I
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1O C O.1
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Pittogramma Ideograrrmi

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Schema di Schema Scquenzzr di Associazionc Accoppiamento

quaclrupecle vulvme punti punto c linca punto-1inea

Fig.7. Mnrut Rit'er Austrolio. Sinlassi ALtrìgttu:.ìcma. La superfìcr.e irtcìsu i.n un ripuru sottoro(ciu

a.ione cenlrale. Sono prtsenÍi.fiLe tli punÍi, Linet: e gruppí tli línct: e Ì'idtogrurn.mu putto-e líneu rìpetutct
pìtì volre. (riÌíevo CCSP in E. Anttti. 1989, p. 96; Atr:hivio WARA lV00l89)

cacciata è alta 1.00 m, la proporzione relativa delle due immagini deve appa-
rire nella scena di caccia delle popolazioni ad Economia Cornplessa.
La proporzione relativa di diverse figure, nella concezione occidentale
classica, livella tutto il complesso iconografico alla stessa unità di misura
fisica. La proporzione relativa dei segni o delle figure, nell'ottica dei popoli
cacciatori e di altri popoli tribali, non segue la stessa logica: le differenze di
proporzione relativa possono irTdicare f importanza di una immagine rispetto
all'altra, o la maggiore sacralità di un segno piuttosto che un altro, oppure
essere intese ad evidenziare il soggetto o I'oggetto dai complementi. ll nostro
criterio di "obiettìvità" non è l'unico possibile. La dimensione proporzionale
delle figure rnostra, nell'arte graÍica come in ogni altro aspetto del pensiero
urìano e delle sue estensioni, oltre agli aspetti volumetrici, la preoccupezro-
ne di altri metri di relazione dialettica o esistenziale, tra i vari ct.rrrponenri
dell'insieme.
Abbiamo difficoltà nell'accettare canoni di ordine e logica che n..:-
fànno parte della nostra cultura. Lo stesso può verificarsi nei nosiri ri,-:11.,:.:
da parte di altre culture. La nostra concezione di proporzione pLrrì uleilc-r: .l
crisi I'artista di una popolazione tribale.
Un giovane della tribu Sandawe in Tanzania, che ci 1èce cla sLri.r,. -
territorio, era recentemente coÍìvertito al cristianesir-r-ro. \at,, n: -, - . .

Ì9
 PittogramnÌa Tdeogrammi

0 tl 't ^r\^r\/vat

Schema cli Schema Associazione Zig z.rg

quadrupede vulvare punto e linea

Fig. B. Ipisi6ne rLtpestrc nella vtll.e del fítune Lena, Siberiu, Cortfederttz.íorte RLtssa. Pnhtthiln'LerÍe è
nn'esytre,ssione (üt(Íd.ü(r tlella trttdizjotte AurigruLz.íanu. Il prcfilo scltemrüìco di un quaclrupetle è accrtttt-
pngnìt6 tlai stuti Ìdeegrannt.i. IJn segno t,ulvare à rctlfigurato üt pt'ossüttità cLel pene clell'nt.imaLe. Sono
presenti as5pt:ìrt:.ioui pLutto-e-linett e tLno linecL a zigzng. Lú strutlurú ctssttcialívn è sirnìle tt tluella delle
lïgrrreprer:erlenti unche se lo stile è tlifferente. (rilievo Oktadt'Likov & Zunot'onvskavu, 1959 ìn E. Antni'
1999: Archìt'io WARA W00021).

ìln clan di cacciatori, a 20 anni sapeva parlare I'inglese ma, malgrado il suo
indottrinamento, manteneva molto del modo di pensare tradizionale della sua
gente. In una scLlola missionaria guarda\ra inonidito un presepe dove Gesu
bambino era la piu piccola di tune le in-ima-eini. La proporzione delle immagi-
ni era in contraddizione con f in-ìpofianza che Gesü aveva nell'insegnamento
dei missionari. La proporzioÌle "razionalistica" europea, che raffigufava il
..bambino" piccolo g1i era incomprensibile. Era tuúato anche da quello che
definiva "too vague" o "troppo vago'': "... quella donna, come si fa a sapere che
è Maria? laureola ce l'hanno tutti i Santi. Lei non ha nessun segno di ricono-
scimento specifico..." Per il giovane Sandawe, il pittogramma esigeva il suo
ideogramma per essere compreso. Laureola era un ideogramma generico, non
sufficientemente mirato, per cui il messaggio iconografico era carente. In altre
parole, il figlio di un clan di cacciator-i accusava l'occidentale che aveva con-
cepito f iconografia di trasmettere infonnazioni confuse e approssimative.
Lordine e la logica occidentali che avevano concepito quel plesepe, per
il giovane, erano difficili da accettaÍe. Cio non vuol certamente dire che il suo
ordine e la sua logica siano piu o meno validi di quelli occidentali, sono sem-
plicemente diversi. Per l'archeologo che verrà tra 20.000 anni potrebbe esse-
re ben piu difficile ricostruire i miti cui s'ispira la nostra arte che non quelli
sui quali si basa I'arte dei popoli tribali.

20

E
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r0l a

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3i3 t'iili*i\\
Pittogramma lclcograntmi

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7 ":.!!,.iïi
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Bisontc Yertlcale cOtì tllì punto Secluenzc di punti cott Linea vcrticaÌe Strumcrrti tipo
ordine intenziorrale tra due insiemi asc ia
nel perinretro del corPo

I.íg. L).pi,,rru tli epocu puleolitictt rleÌltt grottn di Nìau.r, Arièg,t" F'runcítt. Arte dei Ctncíulorì An:tticì Un
lti.sctttte t ì.sttti itltogrttilIni: lturtti, !inee e ulensíli dìpitttí ìtt ltt.tt'tI)tt(' t
/t)\\í'llr \(qllc,i:t/ crtrt ttssetttblttg

ttilttti tttnenttttl4tilettíurtu,risptnuÌerttlttntr.sirttu.ssì ttLrri,gnnLittnu.(rilievoM.RttphoeL, l915hE'Anuti'

1991, p. 85: Anhtt'io VARA W00202).

Malgrado le differenze concettuali esistenti, la presenza dell'arte è

dov,-rnque testimonianza delle capacità intellettuali dell'uotro. Esprime in
modo grafico il ragionamento. È un'esternazione delle capacità di analisi e
di sintesi. I-appalizione dell'arte è dunque segno di una grande svolta, indi-
ca la conqui.tu di .,nu formidabile tappa nella storia dell'uomo. I1 linguaggio
visuale è il primo gradino verso la scrittura. Di fatto è scrittura.
Possiamo afJèrmare che I'arte, qualsiasi arte, tra le sue numerose e Sva-
riate caratteristiche, ha qr-rella di essere ut7 mezzo di comunicazione, di cotl-
tatto tra I'artista e l'esterno. Cio vale in ogni caso, quale che sia il motiyo
della creatività artistica, anche per I'arte che dichiaratamente abbia unâ puÏ3
funzione decorativa. Comunicazione con chi'J Con gli spiriti, con le anir-ne dei
morti, con gli dei, con la natura, con gli animali, con la roccia'/ Lartista è
sovente inibito nell'ammettere che si rivolge ad altri uomini. Tuttavia at.iche
in qr-resti casi 1'arte, per definirsi tale, è il messaggio che un individtlo rirc--
ge ad altri individui. Tale funzione fondamentale non è necesslrlaÌlìr-" -
ãosciente. Larte cl,e non comunica non è arte e, anche se ve tle fbss:. ::::
l'uomo e per la sua cultura sarebbe come se non esistesse'
Lattó creativo dell'artista è soddisfacimento dr una esigetrzr ,'- - - ' -

ca che gli permette di liberarsi da una carica di energia che .. .:- ,

- '
soffocherebbe. Si libera dalla carica e ia comuntca a1 slÌol llltir

ll
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Fig. Ì(). Pítture rupestri del QueensLancl, Australia, dove sono presetúi anche incisiotti 1tià tcLrde (omesse
nel tlisegno), attrihltite anch'esse all'arte dei Caccìatori Arcaici. Negativi di mani umane süÌo as,\uLiúIe
con negatìvi d'imprttnÍe unimali, ntotivi a:.ìgz,ag e strLrmenti. Lu sinÍa.s.si e ì soggetti trss1ciati sono gLi
ste.s.si che vecliamo in Spagnu e in Argentina. Lungltella tlellu. parte rilevata t'm 150. (Rilievo K.J. Clegg,
1994, p. 69; riveduto in E.Anuti, 1993, p. 72: Archivio WAP-A W00l7E).

Elenco dei grafemi

Itnpronte tli mano in negativo {h-

Irrt1ts1,171s ,li artirttali t .'I

Imltronte di oggettì (nto;a e ascia)

fuH
Zìg:ag,
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22
 4 .r
,

Fíg. t l.
w
Pì.tture rtLpe.stri tÌi Rio Pírttunts, pnt,incìtt tli S. Cru:., Pulttgonitt, ArgenÍìnn. u.ttrìbuite uLl'arte clei

strì.rtrürtì, uninutli rt serìe uggiunÍi poslerìonnenÍe. serie di punti ttggiLttÍi suc(ettit'trrtttnle In

zíF,:.ctg),
seqLlet1za deÌlt' 1tríme due.fh.síriflette tlue cont:eïtuulitìr ctnnloghe a qtLelle tlel rilievo relativo allu gttttta
del Casíílto. Pur Íntytuttlosi in trnu :.\ntt ugli antiTtotÌi, sì ttoltt ltr,çlrssrr sric.es-lione tli una sítttttssi tlí tiptt
"Attrigno:.ittn6", seguitu tlu una sintussi di tilto "MutLlcLleníurtrt". Lung,hel.:lt della purte rilevdlú cnI2ó0.
(riliet,o CCSP in E. Anati, t()91, p. 73; An hivìo WARA W00 179).

Elenco dei grafemi

Ittt1,y,'n1, dì ttt,ttt,' itt 1t,;ìtiv,, t tÌtttttìttt

*W
Imprlttle tlí uninnli
Pffi
SÍ rLol1e nlo- LIÍ(' trs íLc ( tt.st:itt ! ) di*

Segno u zigzag Â^fiWtf"J\^nnt\

F i g u re an ì mttl
u g gi unle p0.s
i ot rúP l)lsí
.\

le rio rmente
e,
\\--R
t-
t ttt.
Serìe tÌi puttti ag,giltnÍi sttt;t:e.ssit'unurrtr,
do il suo ordine e la sua logica, che possono variare in base al caso e alla cul-
tura. Latto creativo si cristallizza nell'opera e talvolta, dopo millenni, 1'ope-
ra è ancora capace di trasmettere all'osservatore gli stimoli di quella carica
che le ha dato vita.
Oggi non esiste sulla Terra un popolo che non produca arte. La creazio-
ne artistica è una caratteristica universale della specie che ha un ruolo rige-
neratore ed edificante dello spirito e dell'immaginazione. Da molti millenni
la creatività artistica è retaggio dell'uomo e senza di essa l'uomo e I'umanità
non sarebbero quello che sono.
Per quanto ne sappiamo, la capacità di creazione artistica e, ancor prima,
la capacità di concepire l'idea di espressione artistica, implica una struttura
psicologica esclusiva dell' Homo sapiens.

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Fig. 12. Grotïtt tlel Castìllo, Santaruler, Sputttu. PitÍure rupe.stri dt:i Cuct:irtÍori Art:uir:i. Sorto presenti cÌue
fà.sìdi pitture. Ltt.fose pià tarda ra;;prcserttu ttssotiu.iotti t1i tluodrnpetli, prütciltulmente bisottti e cclul-
li. Questo Íipo tli assoc:ítL7.ione è tlefittito .liirlrr-r.ll Mutlclttleniarut" tmche quontlo altpttrtiene atl ultri
stúto-periotli. Lu primo-fa.se itt,et'e è un'accurtrulu,iotte tli nnri ittneguÍivo e disegni dì cui uLt:uni rap-
pre.\enÍono sÍrunrcilti olÍre u seríe tli punti e Ìirtee. Queslo típo tli asxtcio.z.ione è de.finito "sintas.si
Aurignaz.icrrtrr" anche quutttlo uppuríiene otl illÍri soÍto periodi. (riLievo H. BreLriÌ, in H. Ak.ulde tlel Rio et
al., l9l2: Archit'ìo WARA W00176).

24
 il.
I TEMI DELI-?ARTE PREISTORICA
E TRIBALE

l. I temi
I temi trattati dall'arte preistorica e tribale variano in base al periodo, alla
cultura e alla regione. In un capitolo successivo vedremo il perché di tali varia-
zioni e la furzione diagnostica della ternatica per definire culturalmente, e tal-
volta anche etnicamente, gli autori dei vari temi e delle varie tendenze grafiche.
osservando gli insiemi di oggetti d'arte o di arte rupestre, ci rendiamo
conto che alcune opere grafiche sono prevalentemente astratte, composte cla
linee e punti o da altri segni che apparentemente non evocano figure specifì-
che. In altri casi, invece, si hanno opere figurative e tal altra vi sono opere in
cui immagini e segni si trovano nello stesso contesto.
Liconografia incentra l'interesse su temi rìcorrenti. Talvolta il soggetto
dominante è l'essere umano. tal altra è 1'animale, piü raramente puo essere
I'oggetto, strumenti o armi, o la struttura, figure di costruzioni abitative o
cerimoniali. Ancora piir rare sono le fi-eure di piantc o di paesaggi. La tema-
tica è ristretta ad una sclezione limitata di so_e-setti e. alf interno di ogni grup-
po, le scelte sono ancor piir ristrette.
Luomo preistorico, come quello tribale. non ha rafïi_surato inclistrnta-
mente una gamfiÌa infinita di temi. ogni cultura ha una sua selezione icono-
grafica o aniconicaprecisa rTella quale sono comprese le opere d'arte visua-
le e alla quale la culrura si attierre.
Tra le opere grafiche frgurative e quelle non figurative o aniconiche vi
sono segni ripetitivi che possono essere specifici di determrnate culture o
possono anche essere ampiamente uïilizzati in culture cliverse. Alcuni di que-
sti sono simboli di rifèrimento e d'identità, come emblemi tribali. etnici o di
categoria. Altri appaiono conle segni convenzianalt che hanno anche signifi-
cati convenzionali.
Nella maggroranza degli insiemi i segni o le immagini sono raramente
isolati. Solitamente fornano de_sli insiemi che hanno un senso in quanto tali.
La ricerca di una logica parte dalf ipotesi teoretìca che le arti visuali
seguano delle regole costanri e de1le regole variabili. La verifica di tale ipo-
tesi irnpone la configurazione di r"rna tipologia.

25
 La tipologia ha la funzione di determinare tipi di grafismo ed è tanto piü
funzionale quanto piu è sintetica. SLrl1a trpoiogra dei temr e il suo significato
parleremo nel capitolo dedicato a gralismo e 1os1ca.

2. La tipologia essenziale
Quali tipi di reperti sono coÌr.ìpre:i ne11'arte preistorica e tribale?
Dall'arte rupestre alle statuette. alÌe ntaschr-re . 3i rttonili. 1e opere dell'artista
appaiono a prima vista dt infir-rite rariei;.. \le:tendo ordine la tipologia è tut-
tavia ristretta.
Nelia descrizione r- ttc-11'arllits- d:..':rr.e p:ei.torica e tribale occorre
clefinire ì tipi di arte che si dir idt:-.r -:: c.Lte :r.nd.t settori. detti anche codici.
Il Codice -\ rigtrardl l':ìr'i3::.,:l Ìllt-',:l:.-."'. 1-r.ì:nlrnobiliare. I1 Codice B
concc-nle l'&rte nrtr r:iÌ:. I :::.,:iÌi.r:-. í-',-;sll .-d :itri ternlini tipologici ver-
ranr-ìoì-lsati nei c.tpi:.,---'1.'.-3. t',. S,-:-,,-.-r.l-,lll''i'.'uici.indispensabiliadogni
descriziortc tii .t:t; f :r.'l : ', : .1.:.,.-
Afte nlerbtÌi;rL- e aì-:ìÌ ,-rj:-Ìì,-- j'-,f - -:.: I'lrì r->:erÈ \postato da due pef-
sone. Secondo una rÈ.-tri-t r'r--it'. jt--z-, :t,r :. --r>: Llis;:tibiÌe. ogni reperto d'ar-
te non attacclto LL..l rt:-.., r, -..;
deratO arte mObiliare pe:Ch-e l:l .r-,--,:--: Lr-.;1. J-lr- r3I:LìÌle per niUOVerlO e tra-
sportarlo. Questo codic3 il.-Ìt.Je :t,;:L- .:rl,i.- ln p131ç3 di r"rrla certa dimen-
sione. Tuttavia la definizitìÌìi !,Ì-:' -iL'i:; li. ::'-'l-en'it Le statue in pietra del
tipo di statue-stele e StAtLlL--nl-:.1:. r; .: --. i. --.,-itica dell'arca alpina, pos-
Sono-essere di ambo i codrci it SiJ,,ìtìü: *.-. l,-,:., Cr-Stì i cio non è di aiuto per
una corretta catalogazione .

Tuttavia, grandi statue r-tìÌ.Ì13,rJ -'-'::ì-r '- Ì\l.rhai delf isola di Pasqua,
sono arte immobiiiare poiché lltìr, r::Ì''-r'- dtre per5one a smuoverle.
Sappiamo però che furono trsiprìnJ i- -; .:l'Ìl-Ì"1:e dall'uomo. Secondo que-
sti criteri, pur apparendo un contrtss:ts.'. .: S::r-di statr:e in pietra delle divi-
nità indiane. che pesano piu di Ì-iu i.'- :1..- .ì -' . cl''l.rlto portate in processio-
ne sui carri rituali. sono considÈrate -tI...:l-ÌÌltì3illAre. Le grandi canoe d'al-
to mare riccamente decorate della \l:1.;:sÌ: e della Polinesia, che sovente
pesano piu di 250 kg, e che SoÌlo rìSJr-nÌ:l-.rrlL,ili per eccellenza, Secondo
questa definizione, dovrebbero rierl:iir:e ne11'arte non movibile.
Probabilmente tali definizioni andrebber.' rir iste nla per il momento conti-
nuiamo ad utilizzarle.
Larte immobiliare concerne SoprâttutÌtr l'arte rupestre, sia quella all'a-
perto, sia quella in grotte, e la statuaria ÌlloÌllÌmentale. I-larte immobiliare
viene definita nelle seguenti categorie:
[. incisioni rupestri, opere incise che iÌ]Ìaccano la superficie della roccia.
IL pitture rupestri, opere grafiche che applicano materie coloranti sulla
superficie della roccia.
II[. opere in alto e hasso riliet'o. che r-nodificano la superficie della roccia.

26
 I it. l-ì. Crurr,,,ltÌ C,,'n
cli t,2rti. Si ri.tttÌu\t.'ttt, Iti t . '

tli ti1,,' \ttrìvtt,t ;-t'

ttiltt .\itttd\.\i
qtk!ltnt .\t ttlil'rttti itt t,,.r', . tt,t | ,.:.

, nrlronc c rno .\ilhúucil, t, tL ttt,,r:, ,, .

f .

eseguito in rosso lenue, nutlt0 sbìtnÌit,t i,:,,

nlenle sLtL (e.\.\it (t tti grtletttì pret e(/e t1tt,Ìil( ìì:, .:.
tì. Ogtti -fase ãppilre inresa úd üggìur].qek r i'ir': ;: l
rtllt ltì1tt!rc l'rct t Jtttti. Qttr ttt'ìtt.\ìt tttt
Jtxtninenia tlella purete rocciostt cÌÌc ltd ld 1,r'.:..
nttÍurale reniniscenle urÌ nTILnmLlI, (on .Í()ri1|d-it,ì..
stulugnitiche the assontigliurLO Llllo probos(id( t' ttt',',
ilnlpe. Púre tlurttlue the I' accunuLIua.ione it rtttogrttrì
ca ulthia uytrto iniaio a porÍire la unn.fòrnn rntunt
le. (RiÌíet'o H. BreuiL in E. An.ori, 1989, l. l9E;
An:hivío WARA W07118).

Il ,ytatnaria monumentals ed altra arte tridimensionale.

I( immobili e costrLtzioni definibili come opere d'arte.
VI. geoglifì e di,segni con ciorbli (pebble drawings), eseglriti sulla super-
ficie del terreno.
Larte mobiliare è definita nelle seguenti categorie:
I.Monumenli movíbili; sono statue, pilastri, pali totemici, insegne, altri
oggetti di arte tridimensionale che pesano meno di kg 250 ma che non pos-
sono facilmente essere rimossi da una sola persona per lunghi tratti. Nel
mondo tribale, dove non vi sono mezzi di trasporto, questo tipo di reperto si
conserva solitamente non lungi da dove è stato prodotto.
II. StaítteÍle,' sono oggetti tridimensionali di rnodeste dimensioni che
possono essere Íacilmente trasportati da una sola persona (peso inferiore a 10
kg). Le statuette in pietra, in osso, in avorio, sono quelle che si conservano
per i periodi piu antichi, mentre statuette in legno, ceramica, fibre vegetali di
vario genere sono comuni solo per ì periodi piü recenti.
I[1. Pluc:chetÍe e tctvctlette istctriute;possono essere dipinte o incise, o sia
I'uno che I'altro. Le istoriazioni sono per lo piu su superfici piatte di oggetti
"non funzionali". Sono in materie prime diverse. Quelle preistoriche che si
sono conservate fìno ad oggi sono soprattutto in pietra. osso, avorio, conchi-
glia o madreperla ed altre materie durature. Nell'arte tribale vi sono anche
placchette e tavolette istoriate in ceramica, legno, corteccia d'albero, foglie.
pelli e stoffe.
IV Dec:orazioni artistiche su oggetti funzionali o di uso quotidiano: rien-
trano in questa categoria le decorazioni di cortecce d'albero o di stoÍ1è-tap...
di corteccia battuta, di tessuti e di tappeti, le decorazioni su recipienti ed rÌl:':
oggetti in legno, foglie, papiri, pietra ed altri materiali.
V Pctrnre, ntaschere, Íalisntani e clecorozionì corport'c; sorìo per
oggetti usati per decorare o mascherare il corpo. Vengono solitar.ne n:r-
sj anche i tatuaggi, le scarnificazioni e le deformazioni corp..:.'.- ,
 \ \\\ì
\\
(

Fig. Ì1. Grottu d.i Le.s Trois Fràres, Arìège, Fnmt;itt. Partirttktre di tutu ytreÍe t:ort incisictrti prevuÌente-
m.ente tli epoca mutÌtÌalenianct. LtL stessu superJïcie è stúÍ( Lltili.z.a.ata tt pìà rìprt:.se per e.seguire iei ,grt(e

pentiÍbni1.i o tt :.igz.t.tg. La.l'i.guru tli orso ul (:?ntro h.t ìl cory;o inÍerum.eníe (;operío tlí colpì. ltrobobìle risul-
Ittto tli trrtt:t praticu tÌi rttagir.tsitnpaticu itttesu utl elintÌnure I'ttrúnnle. (lÌiliet'n H. Brettí1, 1952, ítt E. Analt
cd. 200(), p. 2l3: Artlútirt WARA W05-164).

Í'ig. 15. Assot:ittzione tli anìmuLe istorioÍo ctttt l'idettgrarnnlo (1 aig,zú8

a) IÌenta tÌí Attrerri, Sttagru. (rÌlievo I. BurutuÌiurtrrt, I972, Archi.vio WARA W07112)
h) Risonk tkt Les Ttoís Frère,s, Frrtncia (Archivìo WAP-A W07Ì43).

28
categoria può essere a sua volta suddivisa ln numerose sezloÌlr. \e L:r:-
parte anche monili, anelli, orecchini, braccialetti, coilane, cinture decor:.:;.
acconciature aggiunte sul capo o neì capelli, ed altro.
VI.Strumenti musiccrli; sono gli oggetti prodotti allo scopo di creare
musica, suoni e rumori, che abbiano anche forme e decorazioni non stretta-
mente funzionali. Rientrano nella categoria strumenti a fiato corne i flauti.
strumenti a percussione come i tamburi e numerosi altri strumenti presenti
nell'arte preistorica e tribale quali timpani, tintinnabuli, nacchere, bacchette
da musica, clidjeridoo, piatti musicali ecl altro. Per una analisi concernente i'ar-
te visuale, nel caso di strumenti mr-rsicali è rilevante soprattutto I'aspetto della
forma e della decorazione, tuttavia anche il suono è tenuto in considerazione.
VII. Mohìli e vcu'ie: sono oggetti di uso quotidiano che abbiano anche
lorrne e decorazioni non strettamente funzionali. Includono sedie, letti, suppel-
lettili ed altri oggetti di arte mobiliare non inclusi nelle precedenti categorie.
Questa tipologia e schematizzata nella scheda che appare nella pagina
seguente.
Negli inventari e ncllc banchc dati. i reperti, nella loro descrizione ed analisi,
vanno indicati anche con un ccttlíce areu che comprende una lettera per ognuna
clclle otto grandi aree del globo ed un sub-codice per la regione (vedi tabella di clas-
sificazione geografica). Lubicazione precisa va indicata a seguito del codice chc
perm ette una i mmediaÍa locaitizzazione gcografica a I ivcl lo mondial c.
Seguire canolti starrdard serve ad avere classificazioni chc superino le
barriere linguistiche e che permettano Lur piu facile dialogo tra cultori che
vogliano scambiarsi infonnazioni. Serve anche a stabilire un ordine nella pro-
pria mente, per vederc ogni lepelto in un quadro piir generale, nell'ambito di
una creatività artistica che ha delle regole ed anche delle scelte tipologiche c
tematiche che riflettono le capacità intellettuali dei suoi autori.

3. I tre Íattori portanti: sessoo cibo e territorio

Se sr"rddivisi per il tipo di preoccupazione che rappresentano, gli interes-
si riflessi clall'arte preistorica e tribale si concentraÍìo per la massima partc sì-Ì
tre punti. Fanno eccezione alcuni contesti particolari dci popoli Raccoglitori.
di cuiparlererno piu avanti. Altrimenti, i temi principalidi 50.000 anni di artr-
preistorica e tribale vertono su tre argomenti fondamentali: il sesso, la nLrtri-
zione (cibo) e il territorio. Probabilmente sono anche le principali esi,senzc
che hanno occupato la t.nente del1'uomo nel corso der millenni. J3l1'çv113 511111.
rappresentazioni crude e dirette, come le figure vulr'ari, le prede colpìt.- .r,,
dardi e gli emblemi di clan che marcano il territorio. In altri casi qLie . : ' ,
fattori si manifèstano attraverso narrazioni grafiche che evocano aÌÌr'_:-:':
sono allusioni a storie che ognuno doveva conoscere. si presLrrre ch.-:'-':'
piu siano miti di origine, della genesi dei popoli con associazir,nr
zioni di sintesi enigmatiche. I tre fattori si ripetono in LLntr si.i:'.
 TIPI DI ARTE PREISTORICA E TRIBALE (T:)
SOTTO
CODICE TIPO IIPOLOGIA CRITERIO
CODICE
T:A Arte immobiliare I [ncisioni rupestri Opere grafiche incise che
(Non movibilc) intaccano la superficie della
roccia.
IÌ Pìtture rupestri Opere graÍìche che applicano
rnatcric coloranti sulle superfi cic
della roccia.

IIÌ AÌto e basso rilievo Modrficano la superficie della

roccia.

tV Statuaria monumentale Statue, pilastri, stelc, opcrc che

non possono essere rimosse da
mcno di 5 persone (piü di 250
ke)
hrrrobili e costruzioni StÍutture architettoniche
dcÍÌnibili come operc d'arte
VÌ Geoglili o pebble Disegni eseguiti sul teneno, con
drawings ciottoli o tramite mociificazionì
della superÍìcie.
T:B Arte mobiliarc Monumenti novibrÌi Monumenti chc non possono
(movibile, mcno (statue, pilastri, pali cssere Iàcilmente rimossi da una
dì 2s0 kg) totemici, insegne e aìtri sola persona (meno di 250 hg)
oggetti di afte plastica)

II Statuctte Oggetti tridimensionali che

possono essere trasportati da una
sola pcrsona (meno di l0 kg).

TÌT Placchette Pitture ed incisioni a cluc

A. Pittr.rre dimensioni su superfici piatte di
B. Ìncisioni oggetti "non Íìnzionali".
C AIto e basso
rilievo
íVâric sÌ(ldivìsioÌ1ì tiDolo!iclÌe)

IV Decorazioni artistiche Oggctti "funzionali" e altri

oggetti di uso quotidiano

Parure. nraschcre, Oggetti usati per decorare o

talisnani e dccorazioni mascherare il corpo
coÌporee.
(\'rÍi. süddi\ isioni tipologiche)

VÌ Strumenti musicali Oggetti usati per produrre

(Vrrìe sudLli\ iiiori ÌipoÌogichc) nusica, suoni, rumori.

VÌI Mobili ed altri Altri oggctti di arte mobiliare

íVrrie suddiVisioni tìpoÌogìche) nun irrcluii neìlc prccedcrrti
categorie

TabeLlu 3. TipologitL dell'orte prtei.\torica e trìb0le

 CLASSIFICAZTONE DELL'ARTE
PREISTORICA E TRIBALE
Sub
Codice C: Categoria Tipo
Codice
A. Cacciatori Arcaici PreÍì surati vo
(senza arco e frecce)

II, Sintassi Aurìgnazrana

lll. Sintassi Matlchleniana

lV. Cacciatori Arcaici Finali

(Sintassi Epi-Paleolitica)

B. Raccoglitori I. Raccoglitori Arcaici

II. Raccoglitori Tardi

IIi. Raccoglitori Pescatori

(delle escargotièrcs)

C. Cacciatori Evoluti I. Cacciatori senzn animali domestici

(con arco e frecce)

II. Cacciatori con iÌ cane addomesticato

III. Cacciatori con allevamento incipiente dì

lnirnali c/u rgrie,rl1r1l3 incipientc
IV Pescatori e Navigatori

D. Pastori Allevatori Cacc iatori-Pastori

Ì1. Pastori Nomadi e Transumanti

tll. Allevrttrri ScJcnlrri

(con o senza tcrrl da coltivare)

E. flconomia Complessa I. Agricoltori lncipientì senza metallurgia

(Sìntassi Neolitica)

lI. Agricoltori e/o Commelcianti con

metaÌlurgia (Sintassi deÌl'età dei MetaÌÌi)
tÍI. Agricoltura e Pesca

lV. Urblni e/o Lctterrti

Tabella 1. Cutegoríe dell'arte l)rcístorìc.t e tribale

3l
concetti e sovente anche di senso estetico, dove I'immaginazione ha seguito
canoni convenzionali di un linguaggio non ancora interamente decifrato.
Lumanità si evolve dal punto di vista tecnologico. Ogni innovazione può
condurre a nuove ulteriori innovazioni secondo i processi di accumulazione.
Nonostante questo progresso nella vita materiale dell'uomo, le sue capacità
emotive, estetiche e spirituali sono variabili senza seguire uno sviluppo linea-
re, hanno alti e bassi a seconda dei tempi; nei loro riguardi le regole dell'e-
voluzione sono diverse. Secondo le nostre capacità attuali di valutarle, le
facoltà estetiche di 50.000 anni fa potevano essere piü o meno elevate di quel-
le di oggi. IJarte preistorìca, così come quella tribale, ha talvolta cariche di
emotività, di spiritualità, di un livello raramente raggiunto nell'arte occiden-
tale contemporanea. Essa costituisce un mezzo prezioso per apprendere
molto sulla vita interiore dell'uomo e sui suoi equilibri etici ed estetici.
La determinazione degli argomenti contemplatì dall'arte visuale dipen-
de non solo dalla tipologia delle figure e dei segni, ma anche dai tipi di asso-
ciazione degli insierni.
Malgrado i livelli diversi di espressioni emotive e spirituali, malgrado
anche la gamma variabile dei temi e delle forme dell'arte, i tre fattori portanti
appaiono come fili condr,rttori fin dai primordi, sui cui temi si sono sviluppa-
te variazioni che riflettono tendenze e stili diversi. Quasi dovunque, sesso,
cibo e territorio emergono come preoccupazioni costanti. Talvolta una delle
tre prende il sopravvento sulle altre divenendo il motivo dorninante, un assil-
lo piü che una semplice preoccupazione. Cio accade soprattutto presso i
Cacciatori Evoluti la cr,ri enfasi è sulla caccia come modo di procurarsi il
cibo, e presso certi insiemi di popolazioni ad Economia Complessa, che
fanno di uno dei tre temi portanti la loro preoccupazione dominante.
A questa costante vi è una rilevante eccezione. Quella dei popoli denomi-
nati "Raccoglitori Arcaici" che sembrano ignorare o quasi i tre fattori portanti,
concentrando i propri interessi su un mondo immaginario fuori dal tempo e
dallo spazio, al riparo da preoccupazioni economiche e sociali. Tale eccezione,
di cui tornererÌo a parlare, evidenzia cone sia complessa la struttura dell'arte.

4. Paradigmi ed archetipi
In ogni insieme di arte preistorica e tribale, mobiliare o imrnobiliare, vi
sono elementi sintomatici e caratteristici che chiamiamo paradignti. Sono
modelli ricorrenti che si ripetono in determinate categorie in tutte le parti del
mondo. Uarte visuale, così come la musica e la danza, ha regole universalì
che ne definiscono l'ossatura. Vi sono scelte nella forma del supporto o nella
sua consistenza che indicano considerazioni di carattere concettuale, in base
a canoni di consuetrrdini.
Nel caso dell'arte mobiliare, la scelta della materia prima è essenziale.
11 legno, I'osso, 1'avorio, il corno, deterrninati tipi di pietra, conchiglie, coral-

32
 Pittogramnti

Fig. Ìó. Incisittrtì lnritluÌi paleoÌìritht tli Ins (.tsure.s, Sl)ügt1u. SitÌt.t.t.\i Mutlduleníurttr. Un entplto tli Írt

An Ìtí'io \YAIÌA W0 I 09-ì ).

ldeogranrrrri

0
Pesce o "ìrhbm" Motivo a nocc Segno vuÌvale Pesce

li, ogni materia ha un suo valore concettuale, una sua funzione e sovcntc
anche un suo significato. Secondo diverse popolazioni tribali odierne, alcllne
materie prin-Ìe, come l'avorio, I'ambra, la malachite, I'ebano, sandalo. il
hanno facoltà terapeutiche o magiche.
Gli eschimesi Inuit, ad esempio, ritengono che i materiali provenienti cial
n-ìare, come le ossa dr balena o i denti di tricheco, portino dcntro di se 1o spi-
rito di una entità marina, mentre ii legncl ha lo spirito di una entità terri--strr.
Presso 91i Aranta dell'Ar,rstralia Centrale, il colore della roccia indica qr,i.r,.
spiriti vi si celano. Ogni colore ha un suo signifìcato allegorico. Le crrnci: -
presso svariatc tribr"ì, in tutti i continenti, hanno non solo un valorr- r::.,.:'-
-qlie,
riale rna anche un potere rnagico.
Per dare altri esempi, muÌschere di legno e maschere di pietre hr-.:r:..,. :'-
zioni diverse. La maschera, anche se non copre un volto ur.Ìlano. .i _--
spirito che rappresenta. Pesanti maschere di pietra diiïicilnre nt3 Ìr.:: --.-
vire per travestire la faccia umana nel col'so di una clanz:r. r:r,: :r -
re en'ìblemi degli spiriti su di un altare o sulla laccra di una statua, o possono
essere portate in processione come simulacro a se stente. Maschere in minia-
tura sono sovente amuleti che rappresentano entità protettive. Scudi fatti di
intrecci di giunchi difficilmente possono drfenclcre il gr-rerriero in un duello
reale, mentre sono ideali per danze guerriere, piu 1ìrnziorlali per le cerimonie
rispetto agli scudi da guerra pesanti, fatti di cuoio. di le-sno. o di metallo.
La scelta. o la selezione della materia prima, e so\ ente rituale; la materia
prima usata per oggettl cerimoniali e decisa dallo scianlano o dagli anziani, ma
ip"r.o è obbligata. Ogni oggetto deve essere fatto secondo canoui presclitti.
Le stele o gli ortostati, simulacri soventc anicclrlici dl spiriti o di altre
Íbrze della natura, presso alcune tribu dravidie dcll'lrtdia. acclLtisiscono i loro
poteri solo se le loro forme rivelano le loro fìcoltzì e sL- sollo r-rbicate ncl luogo
adatto. Un significativo escmpio del culto delle pietr'.- uç-lla zona diVindhya,
in India. studiato dallo scrivente nel 1999. iilustLtì Lul'attitlrditte diffusa anche
in altre regioni. Ncl caso clell'arte nllìu-strc-. si t'i1lu-tono modelli ricorrenti
nelle scelte preÍèrenziali clclla snperftcie t1a decot'are'
Le sgperfici sLrllc qrLalÌ esL-su1re 1a pittlLla o l'ittcÌsiorte st'ltlo scllitanen-
te state sclezìonlrtç- attl-ntar.ÌlÈntc arlchÈ ptr-r 1a tbttlla o il colorc ai quali vcni-
\-a c \ ìcrre attlrbnito r"tn siSnilicato particolare. Le t'orute delle rocce ancor
oggì presso nllÌllefose popolaztoni trtbalì, in SLrd AÍiica, rn Malawi o in
Amazzonia. sono viste- cor-ì'Ìe espressrone della volontà degli spiriti che le
hanno rnodellate, per trasnetterc particolari messaggi. Ciò suggerisce tttla
scelta in base a peculiarità che garantissero I'efficacia dell'operaziotte-
Vi sono elementi diffusi, comuni in varie regioni del globo, che si ripeto-
no, miÌ che non sembrallo riflettere Íattori di acculturazione o di difïìsione.
Sembra possibile dedurre che seppur le popolazioni non comllnicaviìno le loro
tecniche. arrivavano a conclusiolìi simili anche in luoghi distanti e diversitra di
loro. Tale parallelismo di sviluppo non pì"lo dipendere sempre da influenze
esterne. Anche in epoche assai posteriori a quella dell'espansione priuraria
de||'Horpo .scr1'tien.s, clobbiamo ipotizzare la presenza di primordiali matrici
cclmur.ti che hanno plodotto analoghe "risonanze" anche a distanza di millenni.
Oltrc ar paracligmi di contesto, vi sono paradigmi grafici e iconografici
clei c1uali itarleremo piü avanti, quando esanìineremo le varie categorie di arte
preistorica e tribale. Alcuni di questi sono presel.ìti fin daì primordi dell'arte
e ad essi ci rilèrìamo con-re archetipi.
Lassociaziole tra animali e segni, simboli o ideogrammi, sì rìpete con
specifiche analogie presso i popoli Cacciatori Arcaici di vari continenti. La
fìgLrra allin-Ìiìl"- si pone in qualità di soggetto, mentre gli ideograrnmi si pre-
."ì13no come iÌ riìgionamento attorno ad esso. Presso i Cacciatori Evoluti vi
sono invece degh elemcnti di scena che mostrano una mentalità difïèrente.
L arte visuale e allora piu descrittiva ed aneddotica. Lassociazionc tra le varie
imrnagini Íappresenta sovente un'azione, lllentre nell'arte dei Cacciatori

34
 Ideogrurrna Pillogramma PitÌogrlrnma Pìllocranl rniì ldeo-trrmna Pittograrnnra ld.r-.

ì {ì>' X -íi---^ í 4
-tilrr,;

Í'iq. Ì7. Lt Mude Ìeítte, I)urtlctgtte, Fnutcìa. Rílieyo e .\( lientd LIi un.fi'anntetúo Llì r'onto c:on un gntplto li

triliawr CCSP: Arcltit'io IIARA W00689 W07115).

Arcaici le associazioni tra grafèmi tendono a definire situazioni e valori per-

rnanenti di carattere simbolico.
Dall'analisi tematica emergono tipologie di figure, di segni, di grafemi
che sono il "vocabolario" clell'arte preistorica e appaiono collle Ie parole di
rÌna frase. Segni isolati sono rari, come nel discorso sono rare le parole isola-
te. Nell'arte preistorica si hanno insiemi che riflettono i sistenri di associa-
zione, che sono la sintassi. Sono le "frasi" composte dall'aggruppamento o
dalla sequenza dei graÍèmi, con canoni che rivelano caratteri universali c
associazioni costanti che sllperano o precedono iconfini etnici e linguistici.
E plausibilc postlrlare la presenza cli modclli archetipici di logica.
Vi sono degli clementi ripetitivi diffusi che dovevano essere leggibili in
tutti i luoghi dove sono stati eseguiti. Al di là dei caratteri specifici locali,
nelle pitture rupestri dclla Tanzania, nelle incisioni rupestri in Azerbaijan.
nelle grotte ornate paleolitiche della Francia e della Spagna, nell'arte dei cac-
ciatori dcll'Australia e della Patagonia, si scoprono le tracce di un linguag-uiir
che ha le radici nei prototipi. E un linguaggio primario che riflette una con-
cettlÌalità universale e che rÌsa in luoghi diversi lo stesso sistema elemeutar.
di associazione e di logica.

5. Perché arte
Affrontando lo studio delle espressionì artistiche dell'r,ular.ìiirÌ. -
primi quesiti e: perché I'uomo ha sentito la necessità di prodr.rrre .r,'
Quale spinta lo ha portato a sprigionare quella formidabile ir-r-r-
risultato si cristallizza nell'opera?

i5
Fig. lE. Intìsí.one .\L! os,\o di La Ì,ltuleleíne, I)ortlogne. Fturtcitt. Periodo Iltulttttlenìuno. La f igura untuna
è tletÍu "[aianclttnte" (otr iÌ ltu.sÍonc poggìúto.uLllo.spullu sembru tllortxtnursi cla un ureu tlefíniÍu tlu urt
,\et penle con ltr. totlu ud urboÌet". Stu gìungerulo ncll úrcú defïnítu t'onte "tat'ullo '. Nell'lrel tlel set-

ltenle lo spazìe-t è.sttclcliyi.so in reTtttrli con linee orizzontuli tlì prnhuhil. vtl,,t. rttrttt.'r'i.,,. È ipoti::ubilc che
si lrntÍi dell'etrtcuzione tli uu tníÍo connesso ad una migrazione t:la un tt:rrilot'io ad un tltrc. (Rilietn H.
Breuil, 1952: Atthit'io LlilRA W07 119).

IÌarte figurativa è la prima tappa della scrittura. La capacità di creazio-

ne artistica e, ancor prima, la capacità di concepire I'idea di creatività artisti-
ca, implica una strllttura psicologicer che, per qualìto lìe sÍìppiìlno. ò caratte-
ristica esclusiva della specie unana. Senza le Íacoltà implicite in qr"rel tipo di
coscienza della realtà e in quella esigenza di astrazione" I'essere llmano. così
come lo concepiamo, era incompleto, cerlo lneno eose icrìte. lnelìo sensibile,
lICll() curioso. llleno estl'rì\ e l'so. IllcÌlo \.11)1cl1.!.
TaÌi capacitiì e tiìli csiger'ìze son(ì iegetÈ e uroÌtì aitri aspctti della fonna-
zione cleÌÌ'r,roÌllo 1l'Ìrìclerno. Senziì 1e stess.- caratterlsticl.ìc non puo esservi LÌn
linulLitggitr c(ì1'Ìrp1L-trì e ilrticrì1atrì:1e capacitit cot-t-r-tnicativc e intellettuali
dor er.rlro L.:i(ì -' ir-'nit.ir-t-' ttJ lìiu t'i.lt'cl1c.
Da 50 urilil arini l.r crc-rrtir ità altistica e retaggio dcll'Homo rtrpicl,r e
senza di esse l'Llnralritrì nrrn sarcbbe cro che e. Perché dunque 1'arte? Forse
porsi una dorranc'la clu-i gene rr- siìrelrbe corre chiederci "perché l'uomo"'J Ma
ce la poniamo per ribilcliri lil Ìlosira identità intellettuale, per comprenciere
forse. in modo cosciente. ilr-r.he \ oslianlo comprendcre. Questo è lo spirito
dell'uomo che ci acconlllagr.Ìa irn clalle radici della cultura. Certo, con'ìprer.ì-
dere come ebbe inizio c ÌlerchLi. c'ÌuÈsto carattcre archetipico, riveste un'im-
portanza fondamentaie per una rlrsliore corrprensione di noi stessi.
I-arte è un linguag-eio c" conr.- iÌ linguaggio parÌato, è una carattclistica
dell'Honto supiens. Dunque. perche artc'l E un mezzo di esternazione e di
comunicazione necessario pcr 1'utl.t'ii'r. f:r parte dell'essere uoÍrìo ed è un'e-
spressione ed un'esigenza del srLo L-ssere sctliL'tt\'.
La creatività artistica ha rirestito ruoli diversi in epoche divcrse. Priura
dell'invenzione della scrittura 1'artc copriva anche il ruolo cii quest'ultin'ra,
come nezzo cli collunicaziot.tc. di ueurorizzazione, di documentaziotre.
Anche in quei ternpi 1'arte visuale Ìra avuto dei momenti di grande esuberan-
za e dei momenti di apparentc stasi. c'le11e aree geografiche di particolare svi-
luppo, degli ambienti e dei colìtesti dovc la creatività artistica si è cspressa
meglio o in modo piir fecondo che in altri.

3ír
 I contatti tra correnti diverse possono portare allo stimolo e alla produ-
zione ma possono portare anche all'annientamento. Il passato ci dà esempi in
tutti i sensi. IJarte rupestre della Valcamonica, dopo millenni di esuberante
creatività tribale, ha trovato la sua morte nelf incontro con i1 mondo di Roma.
I-arte tribale e i concetti che ne costituiscono I'essenza, in questo caso, non
hanno retto al confronto con I'arte di regime conunaforma ruenÍis che non
spazio al diverso.
Larte dei Camuni era I'espressione di una concettualità che si è assopita
davanti all'impatto con una ideologia piü strutturata, con metri diversi del
razionale e dell'irrazionale, e indubbiamente piü arrogante. I Camuni preistori-
ci sono stati colonizzaïi dai Romani e la loro identità è stata cancellata per due-
rnila anni, fin quando gli archeologi ne hanno riportato alla luce I'arte rupestre.
Episodi analoghi di cancellazione etnica si sono manifestati non solo a
seguito dell'impatto dell'ambiente tribale con il mondo europeo in varie parti
del globo, ma anche a seguito dello scontro tra civiltà diverse, dove il piu
Í'orte ha avuto il soprawento. Si sono verificati anche in Messico e in Perü,
quando i conquistadores vi giunsero, o in Cina, quando I'impero Han inglobo
nllove province con le loro popolazioni. D'altro canto sappiamo quale
inÍluenza abbia avuto, qualche decennio addietro, la scoperta dell'arte
dell'E,strerno Oriente da parte dell'Europa. Negli ultimì anni 1'arte visuale
occidentale sta scguendo una grande svolta, a seguito della presa di coscien-
za dell'arte preistorica e tribale, da parte degli artisti della nostra società. ht
questi casi si puo forse parlare di indottrinamento estetico, non di colonizza-
zione culturale, ma sembra che il colonizzatore sia stato colonizzato.
Lincontro tra realtà creative diverse si sta facendo sempre piu intenso in
un mondo dove la comunicazione visuale pare acquisire proporzioni illimita-
te; la creatività artistica potrebbe, in qualche anno, riacquisire l'unità concet-
tuale che aveva avuto ai sr-roi primordi, con la prima diffusione planetaria
dell'Honto sapÌens e che da allora non ha piü visto.
Anche in tal caso, così come nei tempi della Preistoria, vi sarauno alti-
sti e territori piu o meno fecondi, persisteranno lc caratteristiche locali. ma il
linguaggio visuale dell'arte diventerà piü accessibile, piü leggibilc. piir
comunicativo a coloro che vivono in altri lidi e cheparlano idiomi dilersi.
Dopo cinquantarnila anni, trovare un nuovo linguaggro visuale unirrersale nt''n
sembra impossibile; solo qualche anno fa, tale ipotesi sarebbc stata consid;-
rata una utopia.
In tutti i periodi c in tLrtti i continenti, fin dai primordi, I'zrrte è srrra rir- , -
sternazione che è partita dalla natura stessa dell'uomo, è divenuta Lrell l.:'.-..
un'esigenza che aiutava l'uon-ro non solo a cornunical'e. Ìlra.rnche -t, :-
pt'endcre meglio se slesso ed il rnonclo circostante. corìlc e:lìr'c:ri,,r.- :-
pensiero e del suo ripensamento. Come tale è diventata il gr.rr.:,' ..--,
dell'umanità.
h'íg. 19. t,e.s E1:ìe.r, Dordogtte, Frtutcict. Franunento cli o.s.so tleconLto. PcrìotÌo Mtuklulettíclto, I'aleoÌítit:o

Sul laÍo destro ri è il pro.filo di utt bì.ultle, m(nÍre ìn ulto e sul luto .vìrristo.ti rip(luÌo tlue t;oppìe di .segti

la slugìone ntlln quule verrebb('(onsLtrìtuÍo ìl rito r;he (u1[enÌ('ìl bí.vtnte oltlttrre,.st't:otukt uttu tliyersu

(!ll'(pot! lí lttsonli. (du E. AntLti, 1989: t\rthívilt t/\/ARA W00728).

ïtl.ir,r. '".\--"
-',r't
.(t'íú ,z
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tt.sso lí utluìlu. Probubilnette LtL! LuIú \n'ilnlLrl(, ,,'., ,.r r .1 rirrIlr, trtttt .s1tt't it'di ttrltrt. L'íttci.ríorte tL.scrì

lrc essert'ìl rtonte tlel,qrupp(ì un1.(Lno o dtl lt'ttitliìt, i,!tliiiitttl() tol rtotttt dì utttt slt'llt. Il sogiqttnt prìtr

íüngolo tott littee ytrullcle. E un it!tt'.qtLiltt1ìr,1 r/'r 'r,,r'r, ii,rril/irzr "l(rrilotío".'htt í pt'r:onttguì e Ìl

t,i è tttt itltttgrttnlrntt tt "biÌlottneÍ" (al utÌ tttntíntttlt ti:trt tlu tlitlrrt, tttttutÍtt ul tlttttle ri.çono tlut'littec
ltuntllele o\.t(ro ul ìtleogrnntrtttL u "Ìultbtu /1r Ì'i1('/r-(1 lt'tttntirtilt'. AÌl'c.srrt'ntità tle:lrtL tlel tlìsegtut ti
.\ono Ír(,.st,Etí tt V, t.nto deì quuli ò 1tt'rtt'lrúo tÌt iLii,i Ìittt'.r. Si ptrò rpoti,-ure the il .vt,qgetto rlt'lltL rttrrnr

.srtre ìl tt:rriÍorírt dell'orso. Nel /t'rritot io ltl ctl tLllo tì i rnt ttntto (íl sigltrtr Pe.stt ) e unu tlotnttt (lu signo

utcheolositÌrc che ttnoÌolitlte. (Rìlieut rívttlrrto tlu A. MtLr.slnrck, 1972: t\nltirìo ItARA W0715(.)).

l8
 ilI.
IL PROCESSO COGÌ\ITTVO

l. Il linguaggio universale della Preistoria

La specie umana è presente sul pianeta da 5 o 6 milioni di anni. Larte
come fenomeno culturale diffuso si è sviluppata solo nell'ultimo 10% dell'era
dell'uomo. Larte è un prodotto che si aggiunge alle facoltà dell'individuo ad
un determinato momento della sua evoluzione culturale che sembra coinci-
dere con I'emergere dell'Homo sapiens o di un certo tipo di Hontr., supierrs,
quello che è sopravvissuto e del quale siamo eredi.
Larte preistorica è di gran lunga la piü vasta e complessa testirnonianza
che abbiarno delle vicende umane prima delf invenzione della "scrittura".
Tramite I'immenso emporio di arte, e in particolare di arte rupestre, docu-
mentato in oltre 160 paesi di cinque continenti, altri aspetti clella cultura
umana acqr-risiscono un nuovo spessore delle conosccnze. in particolare 1a
storia dell'arte, la storia delle religioni e i1 meccanistro clel1e costanti e c1c-i
paradign,i, della semantica, dell'allegoria e della r-netafbra. e clel iìnziona-
mento di base delf intelletto Llnlano.
In tutti i periodi preistorici. e nella rna-ugioranza clelle societiì tribali.
I'arte visuale fa riferìmento. diretto o indiretto. a tre teni di base: il sesso. l'a-
limentazione e il territorio. OÌtre a questi tre vettori. l'arte preistorrca rif-lette
la presenza di interpretaziont della natura, di ricerca di coutatto con i1
"soprannaturale", di segni numerici che indicano calcoli aritmetici di sequen-
ze logiche con concetti ripetitivi che sono alla base dell'ideologia, delle tra-
dizioni e delle relazioni urnarìe.
Lo studio comparativo tra arte preistorica e arte tribale permette una
visione piü panoramica, sia dell'una, sia dell'altra, di queste due disciplrne
che, cresciute separatamente. tentano oïa una unificazione.
Lanalisi strutturale dell'arte visuale pcrmette di riconoscere co\trìnïi
comuni, diffuse sia nell'arte preistorica, sia in quella tribale, di -tÌrltut-ultrc.r :
di sintassi iconografica. Permette inoltre di individuare le caratteristicÌr: .:.-
listiche ed i canoni delle scelte tematiche che si maniÍèstano nei rrri e .':..'-...
economici, sociali e culturali. Da esse emergono canorti elenterttrtt'i c:..'t:i-
nografia che rivelano archetipi di processi cognitivi.

39
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Fig. 2Ì. Grottct di Pech-Merle, Lot, Francía. Fig. 22. GroÍta di Pech-Merle, Lnt, Frtmcia.
Pitttrre parietali in rosso inlerpreíaíe .la A. I i t ra c c iat e
F ì gtt re I'e mminì u I' a rg il Ì u o ra Jb s s i -
.s I

Leroi Gourhan come "dtttne hisonte", .figure lízz.ala e IrasJitrntatu ìn pietrú. (RílÌevo H.
femninìli che prendono le senbianze del bison- Breuil, 1952; An:hivío WAF'4 W07152).
Íe. (RiLievo A. Leroi Gourhan, 1965, p. 161;
Ax hívío WA1Ò4 W07l5l ).

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Fig.23. Gnnu dì Pech Merle, Lor, l.'rancia. QuesÍo ltunnelb detlo delle "donne-bi.sonte" no,strtt untt
serie dì profïli tÌi hisonti t: d.i.l'ì.gure tli tlonne, clte lttnno convitúo lo sÍuclioso André Leroi-Gourhtm .sulla
identiJïcalione tleÌ hí,sonïe conte indicaÍnre.fernminile nell'it:onografia paleolitica dell'Europa oct:ìdenlu
Le. (Ril.i.evo CCSP; Archi,-ítt WARA W01835).

40
2. Grammatica e sintassi dell'arte
La produzione stessa di grafisrno è un fenomeno universale. Vi sono
;ostanti nella scelta del luogo e del contesto ambientale, nella predilezione di
.erti colori e nelle gamme tematiche. Esistono vari tipi di relazione tra i
tÌn'ersi segni o grafemi che si riscontrano nel1'arte preistorica e tribale. La
sirttassi associativa varia in base al tipo di struttura concettuale degli insiemi
che sono in pratica di quattro Lipí: a,ssocÌazioni sempllcl. o associazioni tra
dr-re grafemi; associctzioni complesse, o associazioni tra piir graferli: seqtten-
:e organìche, o composizioni concettuali di grafen,i in sequenza, .\(:enel o
rnsiemi di immagini che hanno un nesso tra di loro che descrirono un
momento, LÌn evento o un'azione.
A seconda del tipo di struttura mentale prevalgono uno o piu di questi
sistemi. Le scene narrative e realistiche che descrivono rnomenti specifici,
siano essi reali o immaginari, sono un'acquisizione relativamente recente e
non si conoscono nelle fasi piü arcaiche.
Le associazioni sernplici, talvolta sotto fonna di sovrapposizioni intenzionali,
sono i trpr sintattici pitr antichi. La sequenza organica e il modello piü Íì'equente
presso i Cacciatori Arcaici del Paleolitico superiore europeo e dei periodi analoghi
nel1e altre parti de1 mondo, che non usano il sistema sintattico della scena.
Dall'analisr tematica erncr-qono tipolo-qie di figure, di segni, di grafemi
che sono il "vocabolario" deÌl'arte e che appaiono corne le parole di una
frase. I grafemi sono la base gramnaticale del lin-uuag-eio r ìsua1e. Segni iso-
lati sono rari. Nell'arte si hanno insiemi che ritlettono isistemi di associa-
zione, che sono la sintasst. Sono le "ÍÌasi" composte dall'aguruppar.Ìler.ìto o
dalla sequenza dei grafemi. I sistemi associativi riflettouo processi ntentali e
denotano la presenza di modelli archetipici di logica.
Lanalisi grammaticale e 1'analisi sintattica dell'arte permettono di rden-
tificarne la struttura concettuale e sono il primo passo per deciÍiare i cociici.
non solo dell'arte preistorica ma anche, attraverso questa, degli elementi fon-
damentali della dinamica cognitiva della nostra specie.

3. Concettualitàmetaforica
Nella visione pragmatica della crviltà occidentale, un cavallo è un caval-
1o e un bisonte è un bisonte. La figura del bisonte tracciata con carbone, ripe-
tuta in alcune grottìcelle delle Grandi Piarrure, negli Stati Uniti d'America,
erano, per il ranger di origine europea, disegni per svago di qLralche sfaticatcr
amerindiano. Per la guida amerindiana crano invece I'esaltazione del grande
capo indiano Bisonte Nero. I1 visitatore europeo lo poté comprendere scllcr
quando questa guida glielo spiegò. Si trattava di una specie di "poster pro-
mozionale" nel quale, alposto della foto del leaderprediletto, apparira il sutr
nofiÌe, espresso in una "scrittura pitto_urafica".

4l
 i. .:

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tis. ll. .\lttLttort, ttnintulí. .fltt'rilitttt tlei Cuccìutrtrì .\nuit'i. Rttc urt-Sorciers, Angles-snr-Anglin,
|ittme, Inttttiti. ll trtrlr0 r'r,Dütrir:ìit' :Ltllu tlestru è tottttess0 t'ott t]ne bísottti, L!Í|o,tollo e uno soprtt. Ltt
.srtrrttplto.si:itutt ì irt:t'tt-íotr,iit t:J)dì'e (Ì\'(rt)urt sigttíJìtato rrteÍalbrito. E.sen4tio evoluto dÌ:íntússi
Aurígttu-.ìtÚttt. \r,1ir r()/l(r-r.)/rt pLtieolitittr dell Europa Ii erú LUrct relüaìone íra bisonte e donno.
Probuhilrnettte tíìt tiiitrrt iltitl (t)Ì!t!tttruliïu tonrytle.ssu. (rilievo CCSP in Annti, E. 1989, p.51; Archivio
IVARA W00l9Ltt.

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Fig. 25. Dte rappres?nt(tziotli di eLefanti untroponuttfi-.:.uti o tli tuúrutpomctrfì eLe.fantiz.z.atì tlalla grottrt dt
Contbtu'elles, pres.so Les Eyzíes, Dordo,gne, Fnrruiu. (Rilievo H. BreuiL, l9l2; ArchivioWARAW)Tl52).

42
 La presenza di un certo numero di costanti nr-ll'artç- preistorica, ampia-
mente diffuse nello spazro e nel tempo. r.ìoÌl c\ necessarian'rente efïètto di
acculturazione. Puo semplicemente riflettere analoshi elementi basrlari e Íbn-
damentali della logica umana, archetipi derivantr claÌla nratrice cultr-rrale
cornune dell' Homo supiens.
Oltre alle affinità dei grafemi e del tipo di associazione. ossia oltre alia
similitudine della grammatica e della sintassi, si notano anche similitr.rdini di
tecniche e tradìzioni che hanno indubbiamente un loro significato. Tra nlrÌlle-
rose tecniche possibili per lasciare un segno sulla roccia, f incisione e la pit-
tura sono ampiamente diffuse a 1ivello mondiale. Lalto e il basso-riliero. ì1
graffito, le incisioni filiformi, hanno anch'esse, sebbene in misura essai
minore. una diffusione mondiale.
larte dell'uppliqué come I'uso dt fango per immagini applicate sulle
superfici rocciose o sui muri di costruzioni, è una tecnica usata quasi esclu-
sivamente da alcune popolazioni ad Economia Cornplessa, dal Neolitico in
poi. Esempi come quello di Çatai Hüyük, in Turchia, o di Tuleilat Ghassul, in
Ciordania, sono di fatto poco comuni. Rara eccezione piu antica sono i crani
rnodellati con il fango.
Il colore rosso per le pitture è quello di gran lLrnga piü utihzzato in tütr
i continenti. La scelta della superficie sulla quale eseguire le pitture o le inci-
sioni ha costanti ripetitive. Le forme naturali del supporto sono quasi selnprc
state una motivazione per la sua scelta da parte dell'artista.
In tutta I'arte preistorica a livello mondiale vi sono solo quattro tipi di
pittogrammi di ampia diffusionc: antropomorli. zoon-rtirli. strllttrÌrc ed oguet-
ti. Altri elementi figLrativi. quali 1a flora. iÌ paesaggin. i1 ritriìtto. sono tai.Ìro
rari che nella maggior parte dei gluppi possoÌlo dirsi inesìstentr. \ei crrsi in
cui sono presenti o talvolta anche dominanti. costrtuiscono elen.rcnti dieqntr-
stici per stabilire i1 nTodello logico e lo strìto socioeconourico del gmppo di
apparterrenza.

4. Il meccanismo associativo
Nelle opere di Cacciaton Arcaici, vi sono costanti associative tra pitto-
grammi e ideogrammi, ossia tra temi figuratrvi e simboli ripetitivi il cui
segno non è immediatamente traducibile in immagine. La comprensione dei
nTessaggi che contcngono diperrde dalla comprensione delle associazioni cd
essa dipende a sua volta dalla lettura degli ideogrammi.
Nel1e grandi raffigurazioni parietali, nelle grotte del Paleolitico in
Europa occidentale, emergono in modo particolare due specre di anrmaÌi. il
bisonte e il cavallo, che spesso sono raffigurati I'uno di frontc o iÌcC&Ìlttr
all'altro e sono accompagnati da vari ideograrnmi ricorrenti. Alf interntr i:i
tcrna preferenziale, quello degli anin-rali selvatici di grossa ta-eliar. È\ìi ì(ìÌrrì .:

43
Fig. 26. Grotta di Niscemi, Monte Pellegrino, Palermo, Itctlia. Período Epígravettiano. Síntassi
Maddaleniana. Incisíonì parietali di bovidi ed equidi. Il bovide a sinistra misura cm 36 di lunghezza.
(Rilievo di L Marconí Bovio, 1955; Archivio WARA W05457).

\-,-_=.--

n/--
/
).

\\r
Fig. 27. Grotta di Levanzo, Isole Egadì, Italia. Incisioni parietali. Periodo Epigravettiano. Sintasst
Maddaleniana. Associaz.ione di equide e bovide e figura antropctmotfa. Unct grande testa di toro ha la lin-
gua che fuoriesce daLla bocca. Sotto, si riconosce la parte inJeriore di una piccola figura umana, si vedo-
no due gambe apparentemente ín corsa. Sulla sinistra, una.figura dí equide. (Rilievo di P. Grazictsi, 1962;
Archìvio WARA W05158).
loro volta preferenziali, si ripetono piir tiequeÌrteÌ.Ìliltr- de sli altn e ser.nbra
che significhino qualcosa di particolare nella diair-nic: .le-,e rsst'rciazionr. Sr
possono avere differenze tra una zona e i'altra. nrl ne,-'i::sr:u:r- de11'arÍe
parietale franco-cantabrica si riscontrano tali dati senerrli r:e."'..r.22..:::: rlei
Cacciatori Arcaici.
Nell'arte rupestre dei Cacciatori Arcaici dell'-\zcrblr'r-ìrr ntr.'., :-,rrtì
figure di bisonti, ma recenti ricerche hanno evidenziato che Ì';>.r..-.2.- r'-:-
binaria bovino-equino ha una frequenza e un ruolo analo-shi all'lss.'c",,2..:-..-
binaria bisonte-cavallo in Europa occidentale.
In Tanzania, nell'arte rupestre dei Cacciatori Arcaici, l'eleÌìute .- --,
giraffa giocano nelle associazioni un rllolo simile a quello de1 binerio brì\ r-
no-equino, in varie zone d'Europa. Infatti sono sovente associati e sourì iii
gran lunga gli animali piir rappresentati. E ipotizzablle che ricoprano" nella
concettualità dei Cacciatori Arcaici della Tanzania, 1o stesso ruolo che il
cavallo e il bisonte ricoprono nella concettualità franco-cantabrica.
Il primo quesito che si pone è quello del significato. Per il pittore delle
grotte paleolitiche dell'Europa occidentale quali erano i significati di cavallcr
e di bisonte'/ Qr-rale messaggio esprime la loro associazione'Ì Comc si compa-
ra questo nrodulo associativo con quello clei pittori preistorici della Tanzania
che raffiguravano analogamente 1'associazione di elefante e giraffa'?

5. Ipotesi cognitive
Ognuna delle cinque categorie di arte preistorica e tribale rappresentan-
ti rispettivamente la produzione artistica di Cacciatori Arcaici, Raccoglitori,
Cacciatori Evoluti, PastoriAllevatori e popolazioni ad Economia Complessa,
rivela una limitata gamma tipologica di soggetti che ricorre nell'arte preisto-
rica e tribale di tutti i continenti.
Tre tipi di segni sono grammaticalmente difïèrenti gli uni dagli altri: prt-
togramnri, ideograrrmi e psicogrammi. Pittogt'ammi (e mitogramni): soncr
figure in cui si possono riconoscere forme di cosc reali o inrmaginar'ìe.
Icleogrommi.' sono segni ripetitivi e sintetici che talvolta possono avere valen-
ze maschili e femminili o altre valenze concettuali. La ripetitività e le costaÌr-
ti di assocìazrone indrcano la presenza di concetti convenzionali in LÌn ucrlrì
numcro di ideogran-rmi. Psìutgrcutulti'. sono segni cire non rapprescntrrìrì Ìr j
oggetti nè sirnbtlli. Esprirnono sertsazitlni o percezioni.
I pittogramnri sono immagini che possiamo ricolrosccre dalle lì:':: :
Nell'arte delle popolazioni non-letterate, i pittogramrni hanno qrÌiìr:r.. .J'
principali: 1. Antropomorfi; 2. Zoomorfi; 3. Topografici e Tenit..-
Oggetti, Utensili e Armi. Essi possono avcre si-rÌnificati ìì-: ,-
Ralamcnte ricorrorro altri terni corne vegelazione" prre:ar:Si , : ': .. .
ci e solo in contesti molto specifici.

;+-5
 -í\
\N ,---q Fi.g. 28. Grolto dí El Pindal,
Associazione metafòricct clei Cactìotori Art:ttit i.
Periodo Paleolitico, sintassi Aurignu.zíana.
Spagna.

Qttestct pannello dipinlo in ros.so ntoslra I'usso-

ciazione eLefante-cavaLLo. Del cavaLkt appare la
testa ed il collo, una parte per indicare il tutkt.
Sul corpo dell'elefante c'è una grossa mu.cchiu
rossa. Sul lato sinistt'o, due serie di cinque linee

N di cttì ttna con linee diritÍe e I'altra con

ondttlate. (rilievo H. Breuil in H. Alcald.e del Rio
lin.ee

et ul., l9l2; Archivio WAR{ íI/00195).

Fìg. 29. Mongoni Wa Colo, TanztnítL (riliet,o

sclle mot ic o ). As s o c i u1i rne g ì raffa- e le.ftt nt e. U na
girclfO e tilt r'l.lttutt r'r'tt ì,ottlOuti Itu,ti,rli ìtÌ
rctsso si fronteggiutto. Un ideogramma sintile ad
unil "pdlelrú" è indicato solto il ntrso tlell'elt:
\, I
\1<_" .fiLnte e rlue .lile di punÍi sotlo tr(1((iott st{l suo
--r
.

torJxt Tra la giraffu e I'ele.fàttte ti è utt ideo-

\\\ l,
g r.u111i1.t e ryt e ú i I o nn e. Q u u e s i g n i fi c tt o
.s t I t
1t ìt
Lt

\\\ \rr avere l'unalogitr sitÌÍuIÍiaã con lu.fÌguru prece

\\ l \\"
dettte? (rtlit'yct CCSP irt E. Atturi, 1989, p. 192;
Arcltit io WARA \\t00I96).

Fig. 30. Kiesese, Tanz.aniu. PiÍtura rupestre tl.ei

Caccìttori ArcaiL'i. As socitt:-ione elelunte - gi raf-
.fu. Un grosso eleÍúnÍe, Lungo 3,5 nt e tre giraJfe.
L'eleJLtnte è stato ri(lipitlto ulmeno dtrc volte sìa
prin'La che dopct I'inserimento delle girufte. Gl.i
itleogrumnti sull.a destrrL sotto sttlti aggiunti piìt
tardi. (rilievo CCSP in E. Anati, 1989, p. 191;
Arch ittio WARA W00 I 97 ).

46
F'ig. -ì1. MarcntlellcL.s, Zìntbuhu.e. Í'ast finult: daí Caccìulorì Arcuiti. As.sor:ictaionr ?l(ÍdtÌt(-!.,-
elefìtnti .vnut rìyolti a desírtt t: le gìrafte u .sítústru, p(rt.nlt.) det'ono inuntrilr:ì. (rilit't o ( ( -tP ": i
1991, p. 97; Archiv'ìo WARI W01915).

41
6. I postulati:
Alcune regole costanti si riassumono in 17 postulati che costituiscono la
base per le analisi successive.
1. I processi umani fondamentali di associazione e di "logica" si sono svi-
luppati attraverso le epoche nelle quali la specie umana ha acquisito i suoi
basilari modelli comportamentali.
2. Riflessi condizionati dal modo di vita influenzano il comportamento, il
pensiero, i processi associativi e di consegr"renzale manifestazioni artistiche.
3. Larte rupestre è un fenomeno di società non-urbane e non-letterate.
4. Vi sono aree con grandi concentrazioni di arte rupestre che non rifletto-
no una analoga concentrazione di popolamento.
5. Ognuna delle categorie di arte preistorica e tribale che rappresentano la
produzione dei Cacciatori Arcaici, Raccoglitori, Cacciatori Evoluti, Pastori
Allevatori e popolazioni ad Economia Complessa rivela una limitata gamma
tipologica che ricorre in tutti i continenti.
6. Tre tipi di segni costitr"riscono la struttura dell'arte: pittogramn-ri, ideo-
gramnri e psicograrnmi.
1. Nell'arte rupestre delle popolazioni non-letterate, i pittograrnmi hanno
quattro temi principali: 1. Antropomorfr; 2. Zoonorfi; 3. Topografici e
Tettiformi; 4. Oggetti, Utensili e Armi.
8. La ripetitività e le costanti di associazioni indicano la presenza di con-
cetti convenzionali ne-eli ideo-erammi.
9. Ner casi in cui isignificati de-eli ideogramnii di regioni diverse possono
essere ricondotti ad una radice colllrlne. si stabilisce un rnodello universale.
10. Pochi colori basilari veÌlgouo usati nell'arte preistorica c tribale di tutto
il mondo; il rosso e di gran lunga il colore piu comune in tutti i continenti.
11. Certe tecniche di produzione dell'arte sono largamente ripetute ma non
riflettono necessariamente processi di acculturazione o di diffusione.
12. Anche in assenza di comunicazione diretta tra le difïèrenti popolazioni in
Iuoghi distanti tra loro, vengono raggiunti risultati tematici e stilistici analoghi.
13. La piü comune struttura associativa dell'arte visuale precedente alf in-
troduzione della scena è formata da ligure dominanti accompagnate da ideo-
gramn-ri e pittogrammi ripetitivi.
14. Nell'arte dei Cacciatori Arcaici è costante la presenza dominante di spe-
cie di animali cor, relazioni dialettiche tra 1oro.
15. Cambiamenti tematici nello strle e nelle associazioni ìllustrano cambia-
menti nei processi cognitivi che, a loro volta, riflettono modifiche nella scel-
ta delle priorità.
16. L'arte visuale contiene archetipi logici.
17. Attraverso I'arte si possono identificare elementi fondamentali delle
dinamiche cognitive dell'uomo.
 IV.

GRAFISMO E LOGICA

l. Le forme grammaticali
Larte preistorica e tribale concentra il proprio interesse in una tematica
circoscritta. ciò contrasta in maniera sorprendente con la prima impressione
che si ha osservando le prtture e le incisioni rupestri o gli oggetti d'arte prei-
storica e tribale, I'impressione che vi sia una grande varietà di temi viene ridi-
mensionata quando si analizzano e classificano le tematiche.
Dallo studio comparativo dell'arte preistorica emerge una rimarchevole
similitudine tra le manifestazioni iconografiche dei vari continenti.
Dovunque I'arte visuale è composta da grafemi figurativi e grafemi non-figu-
rativi, questi ultimi definiti anche con il termine ambiguo di "astratti". Essi
possono essere simboli o schemi.
Tre tipì diversi di esternazione e di comunicazione costituiscono, come si
è visto, la base grammaticale dell'arte e sono denominat.i pittogrammì, ideo-
grammi e psicogrammi. Questi tre tipi di segni, o semiogeni, rivelano il mec-
canismo cognitivo elementare dell'uomo. Esiste una base strutturale cornune
sia all'arte visuale sia alla danza e alla musica: anch'esse sono caratteizzaÍe
dall'interazione tra questi tre semiogeni, che determinano il teorema della
"-grammatica dell'arte", che si rivela essere la grammatica della psiche.
I tre semiogeni hanno funzioni grammaticalmente diverse:
- I pittograntmi (.elo mitogrammi) sono rappresentazioni identificabili di esse-
ri antropomorfi, zoomorfi, strutture ed oggetti, reali o immaginari: essi sono
definibili come "figure" nella nomenclatura occidentale; sono i soggetti o gli
oggetti la cui lettura, tuttavia, può non essere letterale. Nella concettualità
preistorica e in quella tribale, dietro I'immagine puo esservi un significatr''
simbolico, allegorico, metaforico, o di mitogrammi che si ricolle-sano aÌ
bagaglio concettuale e ideologico.
- Gli ideogrammi sono segni ripetitivi molti dei quali hanno diffusione nrr:-
diale. Tra le forme piü comuni vi sono il punto, la serie di punti. la line:. .,
drsco, ii disco con il punto centrale, la linea e il punto, il segno a .'\"'. il :3-:.
iì "T", il segno ad "S", il quadrato, il rettangolo, il triangolo. i1 dardt. r- :': ,
la croce, la stella, il serpentiforme, 10 zigzag. il segno fallico. quel1t -, -',::'..
qr-rello a labbra, le cinque dita di una Íìano, il reticolato.

49
ll

- Gli psicogrammi sono presentì soprattutto nell'arte dei Cacciatori Arcaici e

dei Raccoglitori. Non sono figurativi; non rappresentano, per quanto ci ò dato
sapere, né oggetti, né simboli. Sono espressioni visuali di sensazioni e di con-
cetti.

,,]t@ìì,uìN

F\
Fig. 32. Pitture rupestrí di Pah.i, Tonzctnia. A.s.sot:iazione di anìmaLí. Sttvrapposiz.ione di Cttct:iutorí Et,oLuÍi
,stt Cat:cíatori Arcaící. Due orcieriJililòrnti in tnarrrn.e soLro sono tlipirttí soprtt uno slrúto dì incrcsta:-.itt'
ne cttlt:urea che ritttpre Le.fïgure sottostanlí ín rc,sso ocra. Due.fig.ure animali con ulcuni s,'grti lru tui tttt
Ìdeogrrutntn atl "urbolet" sulkt.figura animale in.fèriore. ALla loro clestra un psìcrtgr(rnmo torttltctslct drt
grtrppí tlí linee r:he si tliJJbttdono tlct un'urca r:entrcLle v(rso l'estenu). L'ìpotesi tÌrc possa trnÍtar'sì tlella
tlt,.st'ri-íltte tli ttrt trt(o1:tpírtntetrto lrd dÌk erhít'ori nr:tn è cerítr. È trntr LtlltPtt\i:ittttr'tltllLt tluttle t'ì sono tlue

ltrt:i-it,t:t lt'r((l('iltÍ' irt rrtttt stettt di tttt't'itt. (Riliew CCSP ATt'ltivio l\"'\R\ \lAl977).

lr
/f'------4 ', :

Fig. 33. PitnLre rupestri d1 Itoktlo, Tttn:attÌu. .\ssotia,Ìotte tlí anintttli. Un pi.ccol.o personaggio tli colore
hrun6 daLÌa grande capigliatLtrct rtttríbuibile ai Cutt'itttorí L,t'oltLti si sotrappone ad un in.sìenz di colore
tosso. Le im.ntagini tentraLí sotto due clutlrupedi tott t'oÌÌo da giraftà. Uno di e.ssi hu Íre lütee parallele
sul collo. La t:otnposi<-.ione contpretttle ütolrre un ídeogratnntu nunterico di tre linee purollele n.i an:o ed
nlo psícogrunntu ulL'estrenta sinìstra.fLtto dct urtLt s1tu:.io centrale dttl qualeJinriescon.o Ìì.nee in dtte díre
z.bni. Ba.se del ril.ievo circtt cm 90. (Riliet'o CCSP: Art'hivio WAP-\ W0l97B).

50
2. I pittogrammi
Le diverse categorie di arte preistorica, a livello mondiale, ner corso di
-50.000 anni, presentano i quattro tipi di pittogrammi: l. antropomorfi; 2. zoo-
rrorfi; 3. topografici e tettiformi; 4. oggetti, utensili, armi. Essi riflettono
quattro principali ambiti speculativi: I'identità dell'uorno; il significato delle
caratteristiche e delle specificità di diversi tipi di vita che l'uomo riconosce-
va nel mondo animale; il significato del territorio; la miracolosa capacità del-
1'uomo di produrre strumenti a supporto delle proprie capacità fisiche.
I popoli cacciatori di tutte le epoche hanno sempre mostrato, tramite la
loro arte, una considerazione particolare per il mondo animale dal quale trag-
gono la sussistenza quotidiana. Qr"resti anirnali non sono necessariarnente
visti come proteine o come bistecche. E,ssi possono essere anche potenti spi-
riti con i quali 1'uomo deve giungere a patti e deve discutere la sua caccia ed
il suo pasto, per assicurarsi un'armonica convivenza con le forze della natu-
ra e per garantirsi la sopravvivenza. Nella loro iconografia, i clan di caccia-
tori mettono I'accento sulle figure animali ma anche gli altri quattro tipi di
pittoglarrrrni sorro plesenti.
vi sono gruppi di arte preistorica altrettanto antica dove il tema don-ri-
nante può essere un altro dei quattro tipi di pittogrammi. vi sono gruppr cli
arte dove il tema f-ondamentale è costittiito da icleosranmi. E rpotizz.rbììe chc
i temi riflettano tipi c1i ftnnue ntenti.t conclizionate cla tàttorr ç-srerÌli qrr:1r 1.,
dieta o le attività econontichc.
I paesaggi sono rari. corre 1o soÌto lL- ligLrl'e tli r.-s;:,tlt :.: I ..-.... .. r-rt_
soltalizzltti. Pel qttlrtto rìc >lp1r j;1111g. i 1r...r;,''.i ., ì'Ì-.. , . .- - - -
presso i Cacciatorì Arcaici ed i Cacctatr-rri ErtrlLttj. P:,-s:t ì ,r.';1.... ì _ .::- -.
vi sono, anche se rari, dei paesag-ei antropìr-ì. rlLr-l\l \-I-frl .jt.r.: l.-:t,:J -
senzaorizzonte; se veramente si pLrò parlare di pa.-sltggi. clLi-SIi :trÌttr,-rìlltittr-
sti da figurazioni di gruppi di capanne con scelle anecldotìcÌre dr rrtr elrLrrtì-
diana, come appaiono nelle fasi pastorali sahariane. della \lonsolia rr
dell'lndia centrale. vi sono figure ir, pianta dr recinti per il bestrame e cli
grandi trappole per la caccia delle gazzelle nelle incisioni r-upestri di epoca
pastorale nel Negev e nel Srnai; vi sono figure di recintr per il bestiame ne11e
incisioni rr-rpcstri di allevatori di bovini al Monte Bego, nelle Alpi rrarittime
fìancesi. Paesaggi con definizioni topografiche sono presenti in sporaclici
gruppi ad Economia Complessa.
Quanto alle figurazioni vegetali, piante, fiori, fiutti, foglie, nelra granclc
maggioranza dei cornplessi di arte preistorica e tribale sono totalmentc iìsseu-
ti e, quando il tema è presente, e sintornatico. Tale manifèstazione risulrl r..n-
presentare di solito orizzonti di Raccoglitori, non di Cacciatori.
I ritratti personalizzati prendono forme diverse e non segllono 1lr-.--.>:.;-
riamente lo spirito della visione occidentale moderna. comc si .\., .... -,
tribÌr amerindiana degli Cheyenne dipingeva un bisonte con il Ìril.Lìr!. ì. ì j

5l
WARA W00t94).
I
Fig. 34. Grutta tlí Altamíra, Suúantler, Spagna. Incisione parietale dei Cacciatori Arcaici di tipo
Aurigntrliano. Due Jïgure unímali, I'una verticaLe e L'altro orizz.ontale, sono associate a due ideogrammi
tli tipo ripetitivo oventi valenze masch.ìle, ramo, e.femminile, .segno a occhict. Sotto Ltno degli animaLì è
t,isibile un gruppo di lütee sinuose sovftrpposte ulle dtte .t'ígure. Sopra Le due .fìgure è raffigurato L'unittne
di due ideograntnt| uno maschiLe (tlanlo), I'rLltro.femninile (kúbra). (rilievo H. BreuiL, 1912; An;hivitt

ANALISI GRAMMATICALE

K3
ANAT.ISI SINTATTICA

/9\
\\t
(r \

Pittogrtrn'Lmí: due Jìgure anirnuli ( tut'ulli) Anìmale ve

( r,
rti c ül e ( on ide o grumilru tnLrschíl e
I' unu verticale, l'ãlÍrü ori:aotúüle.

N
I- o--: È
I
\/
Ideogram.mi: dtte segnì maschili Artintule oriaaorttule con ideogrcLmma fenminile
(ramo e.frzccia).

ti0 trU--
g rammi : du e se gn i.fbmminili
I deo [tnione di itl.eogramnta .fenminìle (labbro) e

q
(labhru e occhio). íde o grununa ntaschi I e (Jie c cia ).

Psícogramma: fa.scia dì Linee sinttose

auspicio
q
Psicogrunmu di Ìinee sinuo,se, e,çcÌanu7.íone o

52
rappresentare il loro capo carismatico che si chiamava "Bisonte Nero".
Ovviamente non è un "ritratto" nel senso occidentale del termine.
Non va escluso che alcune figure zoomorfe nell'arte preistorica rappre-
sentino tribü tramite I'immagine del loro animale totemico, o del nome del
loro capo, o delle risorse tipiche del loro territorio. Anche nell'arte tribale,
spesso, le maschere animali sono quelle con le quali, chi leutiltzza, si iden-
tifica come riferimento totemico o come associazione binaria del clan di
appartenenza.
La tematica è molto ristretta ed è ripetitiva. ln Europa, in Asia, in Africa,
in America e in Australia si ritrova la stessa gamma iconografica anche se, da
una zona all'altra e da un periodo all'altro, le proporzioni relative dei quattro
tipi di pittogrammi sono variabili.
Nell'arte preistorica e tribale vi sono aspetti dell'ambiente, dell'econo-
mia e della vita sociale che semplicemente non sembrano rientrare nella
gamma figurativa. Gli artisti, sia tra i cacciatori, sia negli altri gruppi, hanno
fatto scelte precise nella raffigurazione dei soggetti. I gruppi di arte che riflet-
tono società ad Economia Complessa sono quelli dove piu frequentemente si
riscontrano tematiche di carattere regionale o locale che permettono di defi-
nire caratteristiche vernacolari geograficamente circoscritte.
Ìn tutti i complessi si trovano soggetti preferenziali e soggetti secondari.
Si riscontra cioè una specie di scelta primaria che è fondamentale, alf inter-
no della quale è stata operata una ulteriore scelta. Accanto al tema dominan-
te vi sono temi minori. Glì elementi ripetitivi, ideogrammi o altri grafemi,
compaiono come accompagnatori delle figurazioni dominanti.
Riguardo a1 significato metaforico dei pittogrammi si hanno esempi dif-
fi-rsi. Le maschere usate nel mondo tribale di tutti i continenti antropomorfiz-
zano spiriti, divinità e forze della natura. Lo stesso vale per le maschere neo-
litiche raÍïigurate nelle incisioni rupestd di Helan Shan, nel Ningxia (Cina) o
per quelle che decorano la ceramica neolitica nelle valli dei fiumi Amur e
Ussuri, nell'estremo oriente siberiano. Raffigurare irnmagini di spiriti, esseri
etcrei che, si presume, gli aftisti non avevano mai visto personalmente ma che
conoscevano solo da narrazioni, rìchiede capacità simboliche ed allegoriche.
Nel Paleolitico europeo I'associazione e il confronto tra due o piu ani-
tttali con probabile significato nretaforico costituisce utìa caratteristica ripc-
titiva dell'arte dei Cacciatori Arcaici. Si ipotizza che possa trattarsi di ass..-
ciazioni metaforiche nelle quali gli animali rappresentano esseri, qLralilich;.
attribr-rti, energie o idee che la società identificava senza sforzo perch.! p-,:-..-
dclla propria cultura. Lipotesi che possa trattarsi di allegorie dei due s;...
elaborata da André Leroi-Gourhan, appare oggi riduttiva.
La presenza di animali o esseri imn-raginari ò fi'equerrte nell'ar:: rr: :. -
rica e tribale, ed anche nel1'arte delle civiltà urbane e letterate. FiSLr:.' - ,..--
n che nessuno ha mai visto, diavoli, draghi, angeli c dirinit:- >':--. : : -
 -r-iu-ìll che rappresentano "realtà immaginarie" con riferimenti mitologici e
]]--tJïorici.
-\nirnali che rappresentano concetti si trovano anche nella mitologia del
rlir'rndo occidentale. Per la concettualità cristiana, la colomba rappresenta 1o
Spirito Santo, il serpente rappresenta il male e probabilmente tali concetti s'i-
spirano a tradizioni precedenti. Nelle credenze popolari dell'area mediterra-
nea il toro rappresenta la virilità, ia gatta la femminilità, il falco l'aggressi-
r ità c la colomba la docilità. Nelle tradizioni della Cina rneridronale, la rana
e simbolo di coraggio perché può solo andare in avanti, per la sua struttllra
fisica non puo indietreggiare. Il drago, ammesso che sia un animale, è un
essere dai poteri sovrumani che puo fare del bene e del male. Nella mitologia
Han ha i poteri e le caratteristiche di una divinità.
Nell'arte dei Cacciatori capita che certe figure animali simboleggino
l'uno o I'altro dei due sessi, ma I'animale può rappresentare anche il cibo o
la preda. In altri casi esso può indicare il territorio che prende il suo nome: il
bisonte indica "il territorio del bisonte", o "il clan del bisonte" e il cavallo "il
paese del cavallo" o "la tribü del cavallo". Le figure anirnali possono anche
rappresentare totem o nomi di persone, di famiglie o di aree geografiche, ma
possono pure rappresentare attribLrti, caratteristiche o attitudini, così come
nella nostra epoca certi animali hanno significato simbolico: aquila e leone
sono simboli di potere, mentre il serpente è il simbolo della fannacia e il
cervo quello della posta. Presso la tribu Hadza della regione di Singida, nel
Nord della Tanzama,la figura del coccodrillo significa pericolo. Alcune tribu
australiane disegnano il pipistrello per indicare che I'area è vietata alle donne.
E presumibile che anche nella Preistoria vi fossero metafore del genere.
Si possono concepire analogie tra I'associazione elefante-giraffa in
Tanzania e quella bovide-cavallo in Europa, tanto piu che in ambo i casi le
figure zoomorfe dominanti sono accompagnate da ideogrammi, sovente iden-
tici o qr-rasi. Se i concetti che esprimono possono essere analoghi, in ogni
regione sono stati utllizzati gli animali locali, per metafore nelle quali il
cavallo in Europa potrebbe avere la stessa valenza della giraffa in Africa, o
del lama in Peru. Ovviamente non si conoscono figure di giraffe nell'arte
paleolitica della Dordogna o di cavalli nell'arte preistorica della Tanzania: in
quelle zone detti animali non erano parte della fauna dell'epoca e non erano
conosciuti dagli artisti.

3. Gli ideogrammi
Gli ideogrammi nelle scritture antiche e in molti gruppi di arte preisto-
ricae tribale sono segni che trasmettono idee dallo scrittore al lettore, dal pit-
tore al reale od immaginario essere al quale è indirizzato il messaggio.
Abbiamo riconosciuto tre tipi di ideogrammi che in mancanza di una mrglio-
re terminologia, vengono definiti: l. Anatomici (segni fallici. vulvari o
 ç,

L
ln+

\/
Fig. 35. Grantle ;tannelkt con tÌumero.\e pitture nella grott.! tli La Pìletu, Malaga, nel Sud deLla SpcLgntt.
Ilrilievo irulíctt I'trccumuLaz.ione di diverse.fasi, ltclectLitìche e post-puLeol.itit:he. (Rilìew di H. Breui/,
Obermuier e Verner, l9l5: Archivio WARAW07l46).

Fig. 36a. Particolure del l.ato sìnisÍro tlel grnt- Fig. 36b. Allro partitolure r/t.'-'..'. '

de panneLkt precedente. All'assot:ìuzione di ani- dente.

rnrtlì Jrl Pole,'liri,,' si trggiuttgt'rt,'. in t!1ttt1t
po.\terìore, due pÌccoLe .figure, un qutLdrLtpetle e
Ittl dunufomtt4ò t rurir' ultrt ì\l')riu:ìttttì

55
It

Í'ig. 37. Purticolare A dopo Ì'eÌímirut.-ione delle
ttgqittttt( 1t'ttt, tit'ti. f,t ,1t11111'tì.ilrtc ,,,tttl'ti tt
rle nt hovicle etl un equide, Ì.oÌú Íostú di botitle
tru idue el unse,çn rulvtre. Nell.! pLtrte l)iìr
tltu yi è un rctÍurÌgob tltl quule.si diparÍonrt
lütt'e o ruggí. \tì .srtto yrrtrí tli er.si .strÌl'ipttte .si
Fig. 38. PartiroÌnre B tlopo I'elintinaz.íone tlelle
uggiunte po.tleriori. As,socia:.ione di lue etluini,
.sot,ruslati tÌtt mt segrtct vulwtre, sìmbolo Jemntí-
nile, accoltpialo arl ut "bítÍorurct", sintbolrt
tnu.çchile. Sul corpo tli uno tlegli equìdi sot:r)
.\ ('gn úl i q u(l I I ro ì tle o g ru m.mì n " I a h b ru ", s i nt h o -

, lt, ,1ttttt" \, -//, \/,/

lttt ,t'r'ì1!ttl t rrl, , , rrr',t. Ìo letttninile. SÌil lüo sínísÍÌ?, irt trlto, .;i nottt tut
SotÍo. lu s('(1il(tÌ,d dì g.ntlr'rtti tlull tLlto u tlcstnt .\egtÌo u .st ttÌu rlal t1rutle si tliltartono linee o
ul Ìns.so u .\it1i.\Í ru. ruggí..\joÍto. ltr tt,rlt.ten:! tli graferni tlull'uln u

de.stnt ul ltu.t.so u ;íttì,stru.

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56
 t'ig. 39. GrtnunaÍittt elementure deLl'arte preistorica.
Pittogromni, ideogramni e psit:ogrnmntu di. La Pileta.
Spagnu, ascritÍi all'urte tlei Cacciutori Arcait:i, sintu.s.si
Mcttldalenitutct. Il pittogramnu è un cuvullo marrone sLrl
t:ui torpo è ripetuto per tlieci volte un itl.eogrum.ma cosÍi-
tuito rlcL tlue linee prLrallele, definito "Ì.uhbra", tLl Enle
yicne .ÍÍribLtiÍo un signifir:cLto di ";femminile". Questi
ideogrcunnti sotLo .\Íoti eseguiti cort difJerenti ÍondliÍà di
coÌore: rcsso nTorì'ot1? e nero. Tultorio I'ideogrumma è üt
tutíi i cosi ìl medesimo. Soprtt il catullo appare uto psi,
cogrdmmú in colore neft): un rettulgok) che emarrcL tleí
rttggi. Atu:lte uru pittura opporentemen.te sentpÌ.ice è I'ac
t:trnuloT.ione tli piit nuuti e piìr tempi. (Ri.lievo H. Breuil,
l9l 5: Arthivío WARA W00206).

Pittogrammr Iclcograrnmi Psicogranrna

.R
aoo. ',\
,
t'u
\\
'[
$,, \ '
Cavallo
^rt Due linee parallele defìnite
"labbra" sono ripetute l0 volte
Rettangolo che ernana rlg-9i

impronte di mani) 2. Concettuali (croci, dischi o serpentiformi) 3. Numerici

(gruppi di punti o di linee). Questi termini sono stati creati ed uïilizzaïr per
soddisfare il bisogno di comunicazione che oggi esiste, non devono necessa-
riamente implicare il loro significato testuale.
Essi riflettono processi mentali di tre diversi ambiti di indagine.
Anatomici:la fr,rnzione reale o simbolica di parti del corpo umano quali 1a
n'ìano o gli organi genitali;
Concettuqli: 1a materializzazione delle idee:
Ì'íumerici: la quantificazione del reale, delf ipotetico o dell'immaginerio.
Alcuni segni ripetitivi hanno probabilmente valori costanti ma la loro
decodificazione solleva problemi. Si è ipotizzato che vi siano segni che rap-
presentano elementi raramente presenti nell'arte delle popolazioni urban: :
letterate. I rumori, la voce e la musica sembrano essere sovente raffigLr::l:.
con'ìe plÌïe il vento, la tempesta, tuoni e fulmini, la pioggia, indicati iìr:-l-. r:-
so ideogrammi ricorrenti. Sono usati ancora in epoca storica dagli :r-.;:--
diani delle Pianure, le cui letture sono riportate da G. Mallery. nül .\\..
Ideogrammi come la mezzalun1 la croce, la svastica o la ï:-i.- :- r-,'r-
tello, acquisiscono un significato particolare nell'ambito cLrltu:-:1: .- - --:'-
tuale che lihaprodotti e in base al quale l'iniziato riesce a lec,:.-:. " - : rrl-:i
I'aquila roffìana o la colomba della pace di Picassct rloÍ1 StrÌ]i >*.ìr- :-i:"**,:r*
Fì.g. 10. Riliet,o tli pirturu mpesÍrc tlì t:olort russo du Cetlarberg, Soutlt-vvesÍ Cttpe Prunince, Sucl AJricu.
Arte dei CocciaÍorí EvoLuti. Seí personoggì itt Ltn ripuro sollo roL'(iu, tkrl xtJJitto pentktno borse e ultri
oggefti. UrtcL specie d.ì bruct:io L:ollegu ltL.fïgura tltllu Íe.sÍa pià grarule (prohubiln'Lette il capo) con Ìu piiÌ
prontitterile .figura .l'entmìnile (con seno) uÌÌu sua tle.slrtt. Su]la sinistrct e ul tÌi sopru, .sono ruJJïgurúí Íre
ìdt'ogrunnti, utto per ogni due.f igure umurte. I tre itleogruntnti serritrun íntlicare la relaz.ione ses,suule.frtt
tlrLe persotte mffigurute. Du sittistru a tlt'sÍru es.si sono: bíttonnet t:on labbru t:hiuse, bítÍonrLel cut luhhra
chiu.se, b|ìtonnet con labbra operte. (rilievo J.D. Lewis-WiLliants, 1983; WARA W002-13).

n
,{NALIS/ GRAMMATICALL ANALIY SINTATTICA
Pittogratnmi

ll rilttro Ì1a oggeÍÍi appesi ul utffitto; il .çtto rt.tnte à

ìntlictlct t1a utt ideo,qt untntu u fònttrt tli utt't'llo, írt

-lfl
Grupptt di rt'l 7rq 1','7;.
-lft
1 '.,i /r.r''r,l.rg,ti rttriltuno tre
'tiaJrrt,'r' I :r t;ìLit' itl! LLltro.
co1t1tìe, Lnt puÍner è

Ideogrannni.

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Tre coppìe tli segti tlte urti\torto 1ir:rt t r'-rrL., Pt:tf i |' 'ijtiti i 1tt r.s?nu3gi suÌo atÍü(:(dti e L'ideo-
o "battonet" u "labbru" orì-:otttuli. .,i.-;,' ,;.. i7,r-,,7 lultbrtL tÌtìuse" (nort vi srtto rap-
';,,,'i ir irtrrlli tt)1nÌìl(ti)

fr
toltltitt: i personaggi .torto útto((tÍi a L'i-
-\r r /)/r.1(1
ìú )!t'Luitittu intlitct " Ìubbra chfuse"

ôl^
Ter:.u topltírt: i per.sonaggi sono piìr lonttmi tra Ions
nttL I'ideogrunnta int:lictt " luhbra aperte" .

5tt
te comprensibili se ci si basa esclusivamente sul significato fisico d.-11'rnr-
magine. Sono comprensibili a chi ha la dovuta indottrinazione. Cto ar r iene
ovviamente anche per messaggi grafici di altre culture vernacolari.
Davanti all'incisione rupestre di un piccolo antropomorfo con un pur.ìto
vicino ai piedi, in un'area rupestre dell'Arizona, Ia guida indiana rimase sor-
presa del Íatto che gli Europei non comprendessero il significato "ovvio".
Nel linguaggio visuale significa camminure o anclare.ll punto significa.làr'e
quindi "fare piedi" vuol dire car.nminare. Un'altra figura vicina, di un perso-
naggio con I'arco in mano ed un punto accanto all'arco, significa "fare arco"
quindi t:crc:ciqre. Secondo la nostra guida Ìa lettura era talmente pale se da non
richiedere una spiegazionc. E r,rn linguaggio. secondo la gr-rida, "ben piü chia-
ro dell'inglese".
Nel caso delle incisioni rupestri dell'Arizona (USA), e di diverse altre
regioni americane, il punto ha il ruolo di verbo, del veúo "fare" o "agire".
Per cui accanto al piede significa camninare e accanto all'arco significa uti-
Iizzare I'arco, sparare, ovvero cacciare. Il fatto stesso che un puiìto possa
avere il valore di un ideogranma e, nello specifico, di un verbo di azione, norr
viene spontaneo alla mente di chi non ha dtrnestichezza con I'arte preistori-
ca e tribale , ma è in sintonia con le linee della logica spicciola che nTolte tribir
della Preistoria seguivano nelle loro comunicazioni visLrali. Però possono
esservi anche altri signrficati, per cui non deve mai darsi per scontata una let-
tura standard. Nel tipo di ragionamento che conceme la lettura dell'arte dei
popoli senza scrittura, può verificarsi talvolta la tendenza a generalizzazioni
che potrebbero risultare affiettate.
In molti gruppi di arte rupestre, in Asia Centrale, nel Sr-rd cle1ll
Scandinavia o in Valcamonica, il punto tra le gambe di un 11{11'r1.rott.tt't i,'
signiÍìca "Íèmminile", invece una piccola linea nella stessa posizlrrlrC :r'J' -
fica "maschile". Nelle incisioni rupestri del Negev e del Sinai. il p.11v11.' - -,
un cerchio intorno significa "pozzo". Jn altri casi ancora. iì pttttttr p,..'
un ideogramma numerico che significa "uno". Serie cL punti prr>>i':- .:. :t ,
significati diversi. Possono indicare musica ("fare t.t-tLtsicil ). . .,:r:-
se sono al iato di un danzante, emanazione dr pcnsierì ("ÏÌ:l.J l'r'l';
sono attorno alla testa di un antropomorÍb. Talr olta. :tìltì 3Ì-.1-,:l-- j
rito del gruppo dr arte al quale apparlienc ilgt'rtlcttt.,' :' . : . r- -
lettura' Esistono tuttavia dei canoni globali lìt-l tLÌi ll"Ì : - :- " - '- -
re allr lettura dei rnessaggi. Vctliarno dri qttc.t, .--: '- -
gramrììa. a secortda dei easi. puo c5:el'É.rrì.rÌ\' - - -,- .. ,
Anche ttcll'rl'te rtlfc5tl'e Ji ltLrl'f i -:Ìì ."ì ..- : - '-
Europa, nel Medio Orienlc- e \orcl Aïì'ic.r. : :r,
significa "azione". cotllc- il rerbtr "i:lte' . .':.:Ìì,:ll-r'1..J - ìl J ì.i . -:l'.; l-
degli amerindianì dell',\rizotla. Se p61 r- r.ir''- -, ì-.*;.. -t---, ;r-:-s. .i '.r,rrì
significare "andare" o "citt.tttrtittltre : :- r- '' laLÌlr' .r. ll::.: .r ;ìl: r Li,'..i '_iiil l-
I

,ii
3
Í,,

I:ig. 11. GroÍttL tli Luscuur, Fraru:iu. Cavallo tlipinto con lineu tli t:oníonn nera. e pitÍuru tli.fontlo gictllo
ocru. QLtesÍo pillctgtctntrttt:t è (.1ccompügnaÍo cla itleogratnrni "alberelÌo"o "htìtonrtet" irt coÌore giull.o
':tcl
e "labbra" in coLore nero. Sopro il pittogrunna vi è uno p.sicogrctn'LnttL itt colore rutsso brtuto.frtrnnto da
Ltn rettütlgolo e tÌa segni t'ertkali.(lÌiÌíevrt CCSP, in E. Anati, 2000: Anhívio WARA W0lll5).

Pittograrnma Idcogranrrni Psicoglamna

{i;--ry \taé

/rlff\ "i'/ã
ca "avere rapporti sessuali", se è vicino ad uÍì arco e ad una freccia, signifi-
ca "lanciare", se è vicino alla testa significa "pensare". Lo stesso significato
dei "punti accompagnatori" si applica anche alle incisioni rupestri di Helan
Shan. nel Nord della Cina.
Nell'arte rlrpestre dei Pluin Inclians, nel Nuovo Messìco e Arizoua, una
linea vicino acl un piede di una ligura umana può indicare 1a direzione di r"rn
scntiero. Linee simili scmbrano avere ltl stesso significato nell'arte rupestre
del \{edio Olicnte. in particolare dell'Arabia. del Sinar e del Negev.
\lolti siti di arte prcistorica. così coule 1no1te Íbnne dr scrittura antica,
comprendoÌro ideoqramrli ovvero graleni sintetici che trasmettono idee e
coÍìcetti. N'lentre nelle scritture lonetiche 1a lettura diriene possibile solo da
parte degli inìziati chc' conoscc'rno la specifica lingua di riferimento, nelle
scritture ideografiche prir-nordiah non-ïbnetiche. 1a lettura dipende dalla logi-
ca elementare, per cui l'arte dei prir-nordi veniva letta senza problemi da
popoli senza scrittura, in etnie direrse in varie parti del globo e ìn teoria, se
non è necessariamente condizionata da forme dialettali spinte, dovrebbe esse-
re leggibile a prescindere dal fatto che si conosca o meno la lingua païlata
del1'esecutore.
I1 meccanismo di presa di coscienza della scrittura come tale, che si

60
 ,ffi =\---1 Á \

-\\ li \
Y/--t\-,-
Fig. 12. Gabilktu, Souriuc, Dortlogne, Frur:íu. Fig,ura.fenmt.inile t:on indìt:ui.ìone deÌI'oriÍìzio nllwtre.
Un itleogromma a.f reccía la rug,qìunge a un pietle. Sopru vi è urto lt.sitograntnü formdk) du un rctÍanpio-
Ìo e tltL.se gni verticcrlì. (rilíewt rivecluto, clu J. (laussen 1964, in E. Anntì, 1995, p. 101; An:hìt,io WAÍLA
w06797).

Pittogramnra ldcogrammi Psicogranima

a/ \..-
\)'/--'--'
.\\

affermò cinque o seimila anni or sono, sembra segnare una svolta in un pro-
cesso di srmbolizzazione e di uso del grafismo per la comunicazione, che di
fatto, ha circoscritto le capacità di lettura trasformando il significato del
segno da universale a vernacolare. Tuttavia, molti degli ideogrammi e dei pit-
togrammi che caratterizzano le fasi tniziali della scrittura in Cina,
Mesopotamia, Egitto e Messico, si assomigliano tra di loro. Tutti questi asso-
migliano a loro volta ai pittogrammi, ideogrammi e psicogrammi che 1'Homo
sapiens produceva già migliaia di anni prima.
Luomo è sapiens da quando produce arte ed è, allo stesso tempo, un let-
terato da quando usa questa forma di comunicazione che precede e anticrpa
la scrittura.
Secondo uno dei postulati menzionati nel capitolo precedente, "Nei casi
in cui il significato di un ideogramma in regioni diverse può essere ricondtr:-
to ad una radice comune. sr stabilisce un modello universale" (Pctt!:,..-.
EA9). Ilesempio del punto mostra il caso estremo di un ideognnrlr-; .-
significato variabile, ma che mantìene, per 1o piü, il ruolo di un velL't .. tr--- -
ne.
Vi sono diversi ideogrammi leggibili alla stessa rnaniera. ll::-,:- :
il quadrato significano terta, luogo, territorio, nella maggior rrìrtr' -r . *- ---

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 llltnu

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Fìg,. 43a. Grolú di Ah.tt11irtt, Suntunuíer, SpagntL. ltleogrunntì e psit:ogrrtnnti tlei Cuccit:ttttri Arcttit:ì. [Jrttt
grtuule.fbrnur otale è rìtolterIu tla insìenti tlì linee. Solitcuttente ÍigLtre tkl gtttert' irulít:unrt "lerrìÍorío" rt
tnt territorío. Al di. sotto úppurc L!il itleogrurnrnn. dì probabile vcrhtre rtunterì.co. Su.ll.u destrtt sono raftigu
rcti dt.Le p,síco grururn1 rtn " ruggi di ene rgì.tt" . (Rílìe.,o H. Breuí\. H . Alcude dt'l Río t't ul , I 9 I2; Arthít'írt
WARA W00207).

Fíg. l3b. Psit.6grttntntu ínci.so str utttL plurtltettu tlt'llu qnttu tlel ['ttrytllo (Riliet'o L. Peri('ot: Archí\'io
wArlA W07 151).

ture iiìeografiche ed anche ne1le maggiori aree di arte rupestre delle regioni
euroasiaticlìe eLl olìlericalìe.
Due o piu linee orizzontali ondulate o a zig-zag rappresentano l'acqua o
liquido nell'arte rllpestre e tribale di almeno quattro continenti. ll disco rag-
giato indica il sole, e si puo leggere anche come la luce o il giorno in tutti i
continenti. I dischi non raggiati indicano i1 cielo o I'aria' Un disco accanto ad
un quadrato viene letto "il cielo e la terra", sia nell'arte rupestre predinastica
dellã Cina, sìa nelle statue menhir di epoca calcolitica nell'area alpina. E pro-
babile che lo stesso significato di cielo per il cerchio e quadfato per la terra
si applichi all'arte dei Cacciatori Arcaici in Tanzania ed anche in Europa.
Negli scritti ideografici in continenti dtversi, e nell'arte rupestre appar-
tenente a grlÌppi ad Economia Complessa, il triangolo con il vertice alf ingiü
rappresenta il triangolo pubico, sesso, fefiilità o nascita. In alcuni casi può
rappresentare anche l'opposto, il mondo ctonico dei defunti, I'aldilà, il limbo.
il problema è se tali esempi possano ricondurre ad archetipi comuni.
Allo stato attuale della ricerca si puo concludere che vi sono tendenze ripeti-
tive della mente umana ad assegnare valori analoghi a segni analoghi, in
regioni cliverse, presso popoli tribali senza scrittura che non l'ìanno necessa-
rian-Ìente avuto contatti diretti tra di 1oro. Tuttavia non sempre è oggi possibi-
le determinare se tali tenclenze riflettano o meno regole globalizzabili.
4. Gli psicogrammi
Le combinazioni che troviamo istoriate sulle rocce o sulle decorazioni di
oggetti di migliaia di anni or sono, che associano psicogrammi, ideogrammi
e pittogrammi, rispondono ad una struttura cognitiva con costanti grammati-
cali e sintattiche.
Gli psicogrammi non sono né raffigurazioni di oggetti, né simboli,
appaiono come violenti scariche di energia, espressioni di sentimenti, desi-
deri ed altre sensazioni. Talvolta sembrano avere la funzione di emanatori di
energia, taI altra appaiono come grandì punti esclamativi. Mentre gli ideo-
grammi sono ripetitivi, gli psicogrammi sono quasi sempre unici anche se
psicogrammi assai simili possono apparire in continenti diversi.
Gli psicogrammi sono segni che trasmettono sensazioni da chi li raffi-
gura a chi li recepisce. Si tratta di un livello ancora piü astratto di quello del
simbolo che, essendo tale, ha un suo preciso significato. Lo psicogramma
opera a livello del subconscio, come certi segni archetipici che la nostra
memoria cosciente non sa piü definire, ma che, nelle profondità del sommer-
so, provocano reazioni associative e sensorie, avvalendosi di lunghezze d'on-
da che sfuggono alla fascia delle ordinarie trasmissioni ma che sono di sor-
prendente chiarezza.
Pensiamo ad esempio ai segni in colore rosso vermiglio della galleria
detta "dei tettiformi" ad Altamira, o al complesso dei segni astratti nel
profondo cunicolo della grotta del Castillo: quelli che l'abate Henri Breuil
chiamava "Les grandes signes". Per chi ha avuto 1'occasione di raccogliersi
nel silenzio di questi stretti cunicoli, davanti a quei segni, il concetto di psi-
cogramma sarà chiaro. Non sono delle intelleïtualizzazioni e non sappiamo
fino a che punto possano considerarsi astrazioni. Sono segni che hanno il
potere di turbare il sangue e la mente senza provocare alcuna associazione
specifica. Sono la quint'essenza di qualcosa che non si riesce a definire
coscientemente, rna che è profondamente dentro di noi. È parte incredibìl-
mente viva e reattiva del nostro subconscio.
La prima volta che ci si trova di fronte a questi segni, si ha la strana
impressione di farli propri, al punto di indentificarsi con I'uomo che li dipin-
se quindicimila o ventimila anni or sono. Oggi un artista, in un raptus creari-
vo. polrebbe larli identici. Non e ancora chiaro cosa siano esattarnente quc:.ri
psicogrammi e quale funzione abbiano avuto. Tuttavia ridurne il signrficato .r
quello di simboli equivale a mortificarli. Gli psicogrammi non sono simt'..1i.
hanno una dimensione diversa. Possiamo dire che gli ìdeogrammi. per.s.-:-
tali, devono essere sintetici e sono ripetitivi. Gli psicogrammi non h::r:,,- :.
1'una né I'altra di queste caratteristiche.
Gli psicogrammi non si trovano in ogni grotta dipinta. ne ir
plesso di arte preistorica e tribale. Sono sporadici. In certe Zrìiti :-
quenti che in altre. Ogni psicogramma ha sue caratteristicÌre ::;.:', .: -- * :r,:-
cifiche, ma possono esservi degli psicogrammi che ritroviamo simili nell'ar-
te paleolitica europea e nell'arte degli aborigeni australiani, e che magari
sono stati npresi da qualche artista moderno come Joan Miro o Vassihj
Kandinskij.
I- arte di tutte le epoche può mostrare, accanto a pittogramrni ed a ideo-
grammi, anche psicogrammi, anzi, sovente, ciò che maggiormente ci affasci-
na nei grandi pittori, da Giotto a Picasso, sono psicogrammi piü o meno cela-
ti, che trasmettono un potente segnale provocando in noi un'immediata rispo-
sta emotiva senza che si riesca a spiegarcene il perché.
I1 fatto che dopo ventimila anni gli psicogrammr dei Cacciatori Arcaici
abbiano ancora un enorme impatto emotivo su di noi sicuramente fa medita-
re. Possiamo identificare il meccanismo di tale fenomeno? In cosa consiste
I'impatto emotivo? Come "si inventa" uno psicogramma, e perché esso agi-
sce in tal modo sul nostro apparato emotivo?
Una domanda legittima è se gli psicogramrni fossero, per 1'uomo prei-
storico, definibili o meno in termini cognitivi. ln altre parole, se quelli che
oggi ci appaiono come psicogrammi, non fossero pir-rttosto intesi dail'uomo
preistorico come ideogramni, oppure se fossero veri e propri psicogrammi
anche per lui. Celto è che alcuni psicogrammi, anche se apparentemente di
estïema semplicità, sembrano trasmettere I'energia di un vulcano. Sono
esplosioni dello spirito tradotte in fonnule grafiche d'immensa efficacia.
Essi sono la quintesserrza di qualcosa che esprime emozioni e cariche di
adrenaiina. Forse 1a cosa che ci sorprende n.raggiormente è che questi segni
grafici sembrano riflettere reazioni impulsive. Sono una testimonianza dello
spirito umano, ma mancano di logica convenzionale, come molti degli aspet-
ti fondamentali del comportamento umaÍìo, come I'odio e I'amore, la spe-
ranza e la rassegnazione. Non sorprende che la identificazione degli psico-
grammi abbia provocato un grande interesse sia nel mondo degli psicologi sia
in quello degli storici dell'arte.

5. Ijanalisi grammaticale
In varie categorie di arte preistorica e tribale si riscontra l'enfasi di una
delle tre forme grammaticali che sono presenti fin dai primordi. Sia i pitto-
grantmí, sia gli ideogrammi che gli psicogt'umuu possono essere il fattore
dominante di una scuola d'arte. Nei periodi piu tardi della Preistoria vi sono
insiemi di arte dove possono prevalcre in assoluto o quasi solo uno o due dei
tre tipi grammaticali, mentre nell'arte dei Cacciatori Arcaicr in Europa, in
Tanzama e altrove, le tre forme grammaticali si cornbinano secondo modelli
ripetitivi.
Presso diversi gruppi di arte di Cacciatori Arcaici in Europa, Africa e
Australia, prevale I'associazione pittogrammi-ideogrammi, presso alcuni
gruppi di raccoglitori e di pescatori prevale l'associazione, sovente astratta,
 di ideogrammi e psicogrammi, mentre in alcuni gruppi di arte tribale recente
dominano gli ideogrammi, come nel caso delle decorazioni di tapa dei pig-
mei del congo o in quella delle pitture corporee cerimoniali della tribü
Aranta in Australia o ancora in quelle delle pitture corporee e decorazioni su
ceramica, di Cacciatori Pescatori della foresta amazzonica.
vediamo ora di comprendere la struttura grammaticale e la rogica ele-
mentare del sistema associativo che abbiamo individuato.
I pittogrammi sono immagini la cui forma e identificabile con quelra di
figure animali, antropot.norÍè o di oggetti. Tra quelle animali ricor.rosciauro
ralligurazioni di mamrnut. bironti. clrlllj. l'ütìtìc. rrrsi útr.. \e..Ìn1,,. ls.irrç.j.1-
ti alle figure, vi sono de-eli ideogramnti. segui con\r-nzir--rniÌ1i .lìe rrrìsu.ritrtrntr
idee, azioni, auspicr e che lorntauo. cor.Ì ipittogranrnti. rilgirì1ì.1ÌltintÌ 1rì.'g1.1.
Gli psicogrammi ag,eiungono LÌr-ì elcrrentcr di carattere e Ìlrìti\ rì L'in. j.-1re d.-i
tre tipi o "semiogeni" fortna la
-eramrnatica de11'arte. Lrr crrnsrtler.rzitrnr- LÌ:Ì-
I'insiemc, ossia delle associazioui. costrtr,risce la strLrttr-Ìra d.-Ì lingLraugitr
visuale.
Nell'arte tribale di oggi, il signifìcato di un'inn-tagine sta spesso nel-
I'associazìone di idee chc essa suscita. Lesempio già r-rsato. clella figr.rra cii
bisonte nero, eseguita da un amerindiano il cui capo tribü si chiana Bisonte
Nero, sarà vista in chiave partrcolare da chi è a conoscenza del fatto. La fi-eu-
ra di una tartaruga, per I'aborigeno il cui totem tribale è appunto I'individua-
ta tartaruga, prenderà un senso particolare perché la tartaruga è I'enrblcrna
della sua identità. Dietro le immagini vi sono dirr,ensioni che non sono rnisu-
rabili con il righello, ma chc fànno parte c1i un bagaglio di mernoria.
Se i popoli Cacciatori ancora esistenti oggi possono darci quaiche sug-
gerimento sull'artista dell'ctà della Pietra, difficilmente egli avrebbe dipinto
un animale per il puro gusto cstetico. Quell'animale signiÍìcava qualcosa e vi
erano profonde motivazioni per eseguire quel deterrninato graÍèma in quel
luogo specifico.
Anche la relazione tra i'immagine e il suo supporto è Íbndarnentale. La
scelta del luogo e quasi sempre un fattore nel significato, per cui neeessali;r-
mente anche nella lettura del significato.
Nel mondo tribale I'arte e quasi sempre un'attività molto seria c1i incl:- -
dui adulti. Vi sono anche imitazioni infantili ma queste di solito soÌlr, ..... -
mente riconoscibili. La produzione artistica è di norma finalizzatl l:r' - ,.
ogni segno ed ogni figura ha un suo significato ben preciso. ,\n..: ; ,,' -
cosiddetta "decorativa", che adorna oggetti ed è sovente un liìrr,r.. .r:. -.. -
le, utllizza, in modo ripetitivo, degli ideogrammi che hanno rÌl -
loro senso puntuale e che, in molti casi, 1o mantengono anche !r ..,: -
-- -
siscono sembiunze orrramentuli. Lurte dccolativa Çell rqrrl. ,.-
estetici sembra non appartenere ai primordi dell'arte.
Lartista che cerca i suoi ideogrammi crea forr.r.r.-:r r:-.-,,-: r .. - -

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Fig.11. GrottcL tli Lüs(:uLü, Dorulogne, Frartciú. Arte dei Coer:intori ArcctìL:i. Sírtltt,v.ti Mtttlrlrtlenirtnr.r. IJrt.

t,it.íno rLll'tront.o-tLccelh c'à urto "sÍt,rtdunkt" tt ut:cello e sopra íl hí.stttúe, trtt dartlo. Al dí sotto tlt:i tlue pit
Íogramnli, c'è LsÌ (líro ídeogruntmct, tn bâtotmeÍ, che sernbru in.dicare il tipo di relu:.irne.fi'tt i tltte piÍtct-
grumni oppure il tilto tlí uzjone cÌrc si stu svolgendo, the si prevetle o che si utLsltìt'tr. Sullt.sinístru t'i è
un rino(eft)nÍe ton lu todtt olaoÍü e (latvunÍi tillu:.ontt annle o v'ulvttre t'i è Ltn itÌeogrttnnn rrumerìctt ìntli-
crmtt' il rnrtnt'ro 5ei. SeL.ontlo l'Ìlot(si tli Leroì-CoLLrlum íl ltÌsonte sttrebhe ttn r.LPpresetllonl( fentntínile.
In Írtl t.u56, ld lettLtril dí clLte.sttt ussotíuaione metúÍoricú potrt:hhe essare "bttccttct't:.sr:tt". (RiÌiet,o CCSP
tttt lòto ttí A. Leroi-Clourltun, l9lJt, in E. Anari 1991: Archívio WARA W00201).

\nalisi grammaticale Analisi logica

Piltogrurttuti: BisonIt con 1troprio ideogrtntntu

DtLe unintali: bisttrúe e rittttctnttrt

Ê
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o*
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A t tt tr t lt om o t fo ì. t ifo L Ì ic o t' n rt w t l k t t|' u t t: t' I I t t Pt,r.sorttt,!!io ttt't tllo tott íl sLn ítle tt,gruntntt
0 slt'n.lurd0 l()Í(ttti(o

v_ / \\:.r
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i t t: c tn I : d u rtl t t.
I tl e o g nn t nt t trt í I ì s I e n tl a rtl o Ìl ú t ( ) t t t Ì ( Í : i dt o g rt nunu t' I t e it ul i t u I' a :.ütnt'
utl trcceÌÌo, rulÌ0" 0 "arholeÍ" ,, l,t ti l.':i,'tt, ttit ì,ltr, lth'ttt.\t'tti.\tì

alr

IÌittoLe rcnte (ott .\(,qno IlLune rtca)

Itleogrontma ttttrnerit:o: inclittt íl ntrntt'ro seí

ltrtsso L'uno o lu vugitttt

66
 associa, le compone. Di fatto tenta di abbattere il muro che lo separa dal som-
merso. si realizza quando quel muro diviene trasparente ed egli riesce a
vedervi attraverso. Non si tratta di magia, ma quasi.
I segni hanno un loro significato, per cui le associazioni hanno un signi-
ficato ancor piü complesso. Tale grammatica e tale sintassi primoridali sono
dentro di noi.
Luomo che eseguiva quelle immagini migliaia di anni or sono, come l'i-
niziato Nyau di chitimba, nel Malawi, che le segue ancora oggi, non ha impa-
rato a leggere e scrivere conre avviene in una scuola occidentale. Ha impara-
to il ragionamento e la logica che gli permette di leggere e scrivere rnessaggi
che non dipendono dalla loro fonetica. Nel processo cognitivo della creatività
artistica, nel mondo preistorico e tribale, l'uomo è arrivato dal contenuto ai
segni e non viceversa; i suoì segni e le loro associazioni hanno consistenza.
Nel caso di alcuni artisti moderni, ideogrammi e pittogrammi non esi-
gono necessariamente un significato e questo semmai lo si puo inventare
anche quando la composizione è cornpiuta. Quando l'arte visuale era anche
scrittura, come presso la maggior parte delle popolazioni preistoriche, tale
attitudine non sarebbe stata possibile perché il gratuito non avrebbe avuto
ragione di esistere. Da ciò deriva la grande forza evocativa dell'arte preisto-
rica e di quella tribale fin quando non è stata prodotta per fini commerciali.
Quando i segni non sono compresi, le associazioni non hanno senso. Le
composizioni che ne derivano sono casuali. Ar-rche se possono ar ere e1Ìetti
grafici, estetici o emotivi provvisori. lllancano r messagei. palesi tr so11.Ìler-
si, che danno all'arte dei primordi i1 potere di conserri.ìrÈ la lrìro eccezirìnale
carica per millenni.
Le associazioni tra pittogramrli. ideogramrni e psrctrgrur.r'rrr.ri. deriraltr
dalla stessa logica e dallo stesso tìpo di associazioni di ìdee e di rree-cani:1rt-r
cerebrale che caratterizza, molrt rnillenni piu tardi. i pru antichi sistemi di
scrittura pittografìca. E ipotizzabile che il processo logico e conceftuale che
porto all'invenzione delle scritture moderne degli ultimi 5.000 anni fosse grà
presente nei meccanismi concettuali dell'uomo oltre 50.000 anni fa.
La natura fisica di un'immagine crea nell'uomo di estrazione europea
del XXÌ secolo una interpretaztone "veristica" che non sempre perrnette di
comprendere il suo significato. Nella nostra visione pragmatica, un cavallo è
un cavallo e un bisonte è un bisonte. Ma, come si è visto, le figure di bison-
te tracciate col nero-fumo in alcune grotticelle delle Grandi pianure, negli
Stati Uniti d'America erano, per chi le ha esegr,rite, I'immagine e I'emblema
di un capo amerindiano.

6. La sintassi
Osservando alcune delle composizìoni del Paleolitico, ad esempio la
scena del pozzodi Lascaux, con il personaggio "mascherato", i1 bisonte. il
 ;lr ', !l:

Fíg. 45. Venere di LcrusseL, Mttrtlttttv-,

Dordogne, Fruncia. Arte deì CuccìaIorí
Art:aíti, Puleol.iIìco Su1teriore. L' ctItoriIíevo
rappre,\enld tUru tlonno nulturd, con Lltr c(ìrno
írt rntttto sLLl qLtole sa)no incise tretlicí. tutt;lte
e.segtrile ( on lre .\tnlmetúi tliversi, rispetÍir.'a-
ntetút irt gruppi tlí s?i, qLtolÍro e lre.
StrlL'tutt'tr de.stru clellu tlortna è ìtttiso tut
st'gno u bâtonrrcl. Sul. ktto sitti.tÍro, in hasso,
.si t,t:tlt: urut parlt'tlel rilievo ohlileraÍt:t o tlutr
neggictlrt, tlore ,sunbrtL ti tí( slüu tuttt.figurtL
tninttle posltt verli(:(IlnrcnÍe. ( Rílievo CC.SP
ür E. Antri. 1989: Art:h.ivio WARA W00725).

dardo e lo "standard" ad uccello, ci si rende conto che enorme patïilnonio

ul"Ì

concettuale ancora sfugge alla nostra comprensione. Anche considerando

immagini apparentemente meno complesse (si veda l'altorilievo di Laussel
che rappresenta una figura fcmminile con il corno in mano) ci appare owio
che, anche qlli, 1l pittogramma accompagnato dal suo ideogramma richieda
una spiegazione. Le associazioni tra pittogramrni e ideogrammi trasmettono
messaggi e concetti, sia nclle antiche scrittule, sia nell'arte preistorica e tri-
bale. cJa clri scrive a chi legge, da chi dipinge, alle entità reali o a quelle
intmasinarie. a1lc quali i1 messaggio è rivolto. I teorici della serniotica
potrebbero rintboccarsi le tnaniche c mettere alla prova la loro discìplina,
affrontanclo f interprctaziorle c1ell'artc pïeistoïic3.
Per i pittori del Rinascinlento" in ger-rere. la coloulba e1'a né piu né meno
che una colomba. rra quando Fra'.\rlselico 1a diprrlgc nella scena
dell'Annunciazione. per capirr- i1 sLro partrcolare si-Ílntficato, certo non basta
dire che in un determinato pltttto del dipinto compare una colomba.
Conoscendo ìl tema a cui s'ispira l'artista" e il suo bagaglio mito-concettua-
le, la colomba acquisisce un significiìto sinlbolico e un ben preciso coÍìtenu-
to; nello specifico contesto ''ovr ian.ientc" rappresenta 1o Spirito Santo.
Pensiamo un attimo a questo "ol'r,iat.nente" messo tra virgolette. Lo sappia-
mo noi perché siamo iniziati. E quindi "ovvio" per chi 1o sa. Un ipotetico ini-
ziato della tribü Aranta o degli Asmat, cosa sarebbe in grado di dire sll que-
sta colomba, come la sPiegherebbe?
Anche la colomba di Picasso non è una semplice cololxba, ma ha un

6E
significato indotto diverso. Di fatto è lo stesso contesro culturale in cr.ri la
colomba puo significare lo Spirito Santo. Qui invece è la colomba della pace.
Per rafforzare il concetto, al pittogramma si aggiunge f ideosramnra. il ramo-
scello d'ulivo, che riconosciamo come tale solo perché siamo iniziati. .\nche
questo ideogramma si ricollega alla dottrina cristiana come simbolo della
benedizione pasquale. Nello specifico è invece simbolo di concordia. Inoltre"
il nesso tra colomba, ulivo e pace, richiede, per essere compreso. una indot-
trinazione vernacolare molto particolare; richiede cioè la conoscenza di una
specifica simbologia, di una particolare cultura.
Anche per motivi fitogeografici, il ramoscello d'ulivo ha una simbolo-
gia comprensibile solo in un ambito culturale assai limitato. Vuol dire certo
ben poco per quei popoli che non conoscono l'ulivo, e cio limita drastica-
mente anche I'area geografica in cui può essere riconosciuto. Tra 20.000
anni, forse, qualcuno si domanderà cosa mai possa significare f ideogramma
vicino al becco di quello strano animale o oggetto dalle vaghe sembianze di
volatile.
Infine, il concetto di pace è compreso solo dai popoli che sanno cosa sia
la guerra. Non è né comprensibile né spiegabile a chi non sappia che puo
esservi anche una "non-pace". Parrà strano a1 profano, ma il termine "pace",
uno dei piü sfruttati dalle demagogie politiche e religiose del mondo occi-
dentale, non esiste nel vocabolario di molti popoli tribali pacifici, che non
hanno mai fatto la guerra.
La sintassi iconografica che associa il pittogramma colomba con I'ideo-
gramma ramoscello, o quella che mette la colomba accanto ad una figura
femminile con una aureola in testa, richiede rnaggiore sforzo di lettura che la
maggior parte delle associazioni presenti nell'arte preistorica e tribale. 11
sistema logico di base, tuttavia, risponde agli stessi canoni.
Ìl tipo di sirnbolismo che si ripete dalla Preistoria ad oggi trova un esem-
pio classico nel caso dell'aquila. Immaginiamo le perplessità del dotto scola-
ro nell'anno 20.000 dell'era post-cristiana: la figura di tn'ttqttila di epoca
romana sarà rinvenuta in uno scavo archeologico e susciterà dibattito. "Sì... i1
volatile rappresentato sembra essere un'aquila..." Si faranno delle analisi per
dimostrare cio basandosi sulla forma del becco o sull'apertura delle ali. Cosa
significa questa aquila/ Se il pittogramma è accompagnato da quattro ider-r-
grammi che oggi sappiamo leggere corne SPQR, qualche spiraelio ptrtr--,
emergere per comprender:e il contenuto concettuale della figura. Anch.- :r.i.--
ra, la capacità di comprensione sarà determinata da1 grado d'iniziazirrne. L'::.
non sappia leggere le lettere latine, o non sappia capire che si tratta J- --.,.-
tro lettere, non sarà in grado di andare alla ricerca del significato dr ::.; ..- ..
perche non saprà neppure che si tratta di una sigla.
Sesaràingradodi1eggereSPQR,avràlavagaideadelc..:l:::.-..
cettuale della figura, come una sorta di "animale totenrico" ce. S::'*-. : :-
Popolo di Roma. Poi, in altre spedizioni archeologiche si troveranno, scavan-
do, altre aquile, datate circa 2.000 anni piu tardi, nei resti di una città del-
f impero austroungarico sulle rive del Danubio, o di una casa monumentale
dalle bianche colonne, in una città ritenuta essere stata la capitale degli Stati
Uniti d'America; o nelle rovine di unpalazzo principesco del Medio Oriente,
i cui resti mostreranno che fu uïllizzato indifïèrentemente da uno Scià e da un
Ayatollah. Ci si chiederà se esista un comune denominatore tra queste varie
figurazioni di uccelli rapaci. In ogni caso l'aquila sarà accompagnata da
diversi ideogrammi e, senza dubbio, I'aquila come simbolo causerà dibattiti.
La lettura del messaggio dipende dal significato dei pittogrammi.
Comuni denominatori mostreranno ai ricercatori che in questi differenti casi
I'aquila è connessa alla potenza ed al comanclo. La magnificazione della
quale qr,resto volatile ha goduto, indicherà che nella società Lrmana di quel-
l'epoca, (che poi e la nostra) 1'essere rapace era considerato un gran pregio.
Analisi piü approfondite indicheranno anche che per alcuni personaggi che
prendevano 1'aquila ad emblerla, l'avvoltoio o il corvo sarebbero stati sinr-
boli piu appropriati, a causa proprio dei loro signrficati rnetaforici a livello
universale. Tuttavia, la scelta dell'emblema è una prerogativa di chi la fa, che
ha sol itamente l' attitudine alla idealiz zazione.
Di proposrto abbiamo preso ad esempio grafemi che hanno valori sirn-
bolici convenzionali nella nostra cultura contemporanea per illustrare il pro-
ccsso di nretafora e di associazione che coslituisce una caratlerislica ttrtirer-
sale dell'arte preistorica e tribale, i cui urodelli hanno persistito nell'arte
visnale delle società urbane e letterate.
Le possibilità di lettura dei messaggi grafici di socictà diverse dalla
nostra sono sovente molteplici, ma la lettura -{iusta pÌÌo esscrc ur-ra sola. È
perfèttanente utile entrare nell'ordine di idee clella logrca che ha formato la
sintassi conccttlLale delle opere grafiche. N{olto spesso esse sono turgide di
rressaggl di rr.nnrenso valore storico. la cltr lettr-tra aggiLLrtge spessore e signi-
ficato alla conos.-nza clelle radici.
 V.

TL LINGUAGGIO SIMBOLICO

1. Il processo associativo
La sintassi dell'arte visuale illustra le connessioni tra causa ed effetto, il
meccanismo di logica associativa che ne è il fautore e stabilisce metri di valu-
tazione per spiegare i fenomeni che si verificano nel mondo circostante e il
modo di vederlo e di comprenderlo.
Il linguaggio dell'uomo è sempre stato simbolico e consideriamo questo
come una caratteristica della specie. Però la sirnbologia non è sempre la stes-
sa e i diversi tipi di simbologia sono indicatori della struttura mentale dei
rispettivi autori.

2. Il ruolo della scena nell'arte visuale

Nell'arte dei Cacciatori Evoluti la scena è comune : scene di caccia, di
attività quotidiane, di culto, di danza o altro; la tematica delle scene è limita-
ta a temi specifici che sono praticamente gli stessi nelle diverse zone geo-
grafiche dove l'arte dei Cacciatori Evoluti è presente, in Europa, in America.
in Alrica e in Asia. Sono scene di azione sovente aggressiva corne caccia e
gLrerra o scene che descrivono eventi di particolari cerimonie, o scene a carat-
tere erotico. Sono descrizioni di momenti essenziali nella vita di quelle popo-
lazioni che hanno lasciato un forte impatto nella loro mente. Le scene delle
popolazioni pastorali, in particolare in Africa e nel Medio Oriente, sono scer.Ìe
di vita quotidiana, gruppi familiari, fanciulle che parlano tra di 1oro. perso-
naggi che accudiscono g1i anirnali domestici, o che fanno musica o danzan...
gruppi che si incontrano e si parlano. Paragonate alle scene dei Cacciat..:.
Evoluti, queste sono scene cli vita pacifica e rilassante, talvolta con aturr.s---
ra bucolica, semplice e serena.
Nelle popolaziont ad Economia Complessa le scene si ritèris.-c,:-.
lavori ed alle attività economiche, come 1'aratura dei canì:,:- -. -
Valcamonica, la semina o la raccolta del miele nel Levante della Sr,_:--,
sono anche scene di altri tipi, come quelle che si riferrscono lÌÌ,, :i.rr- -,*,-
zione di eventi, al culto, alla mitologia, alla commenlorazione. Es;:: :r ::,-: -
colarmente eleganti si trovano nell'arte rupestre de1l'lndi::- J-'-,- -;
Scene commemorative e di storicizzazione di ever-rti dir en{.'r: I

dove si sviluppano società poliïicizzatq con personas{i r:l ;,._.\- .-1. tllt:
immortalare le proprie gesta, o con la magnificazione c; -:
santoni, come agli inizi "predinastici" dei primi imperi in Egitto,
Mesopotamia, Cina o Messico.
Nell'arte dei Raccoglitori Arcaici, le scene descrivono eventi surreali,
con esseri immaginari, in una atmosfera euforica che si manifesta con stili
diversi in Tanzania, nel Sahara centrale, nel Kimberley, in Australia, nel Texas
negli Stati Uniti e nella Bassa California in Messico e forse anche in spora-
diche espressioni di arte rupestre come quella denominata "macroschemati-
ca" in Spagna.
La scena ricorre in tutte le categorie di arte rupestre ad eccezione dei
Cacciatori Arcaici e dei Raccoglitori Pescatori tardi.
Presso i Cacciatori Arcaici nou sembra siano rappresentate veïe scene
descrittive e narrative, né nel Paleolitico superiore europeo, né in altri insie-
mi di arte rupestre. Compaiono associazioni e composizioni, dal contenuto
simbolico. I Cacciatori Arcaici hanno solo raramente insiemi che possono
forse definirsi come scene e sarebbero scene metaforiche e sfuggenti. In ogni
caso noto può sorgere il dubbio se si tratti di scene oppure di sequenze logi-
che o di associazioni metaforiche. Solo nelle fasi finali o evolute dei
Cacciatori Arcarci appaiono alcune scene e spesso, sugli stessi pannelli, si
può ricostruire la transizione fra due tipi di sintassi iconografica, dal1e asso-
ciazioni alla scena. Lo mostrano esetnpì dal Gobustan in Azerbaijan, da
Kilwa in Arabia. e dall'Addaura in Sicilia.
Nell'arte dei Raccoglitori Pescatori tardi, vi sono, in prevalenza, associa-
zioni di ideogrammi. I pittogrammi sono rari e le scene pressochó inesistenti.
La presenza della scena e la sua assenza, la presenza di associaziorti sitn-
boliche e la loro assenza, riflettono meccanismi cognitivi disparati e implica-
no tipi diversi di logica associativa. Nell'evoluzione dell'arte. lc associazioni
simboliche antecedono di gran lunga I'uso della scena. Nella transizione da
associazioni a scene qualcosa cambia nel funziotlamet"ìto cognrtìvo della
mente uilìana.

3. I codici iconografici
Pressc'r i Cacciatori Arcaici la collocaziotte spaziale di un animale, nel
contËsl.(ì dellc rltle f irtrrc lrii,'e irtc. rtort i'ilìcttc lr reaìtà ttaturalistica come
volrebbe reclerla 1a nostla inruragiirazit-rÌle rìqgi. Sia nell'arte parietale euro-
pea. sia rn c1r-rel1a delia Tanzania ie ligurazioni animali si ubicano nello spa-
zio della paretc in motLr riprl-1i1i,tr. in base ad impostazioni che dovevano cer-
tall.ìente iÌ\ ere rÌn Se ostr Ìrc'l loro ir.rsiç-t.t.rc-. ma che non rif'lettono il tipo di com-
posizione . 61 1 15ione courur.ri nelÌa nostra cultura odierna. Si è detto che nel-
I'arte dei Cacciatoli .\rt-aici nott è cotnrtne ii concetto di "base" o di piano di
calpestio. Saho qr"raÌche tara eccezione, i grandi animali sono raffigurati
sulle pareti delle grottc o d.-lle rocce come se levitassero o fossero sospesi per'
aria. Lo stesso a\r iene in Eltlopa come in Tanzania, inAustralia e altrove. Le
figure possono rappreselltal'e -sli animali stessi oppure i loro "spiriti", opptl-
Íe ancora, possono ai ere a1ïri significati metaforici.
I-associazione tra animalr e ideogrammi si ripete con specifiche analo-
gie presso tutti i popoli Cacciatori Arcarci. La fi-eura animale si pone in qua-
lità di soggetto, mentre gli ideogrammi sono i1 ragionamento attorÌlo ad esso.
Nell'arte dei Raccoglitori vi sono scene simboliche e il sougetto plinci-
pale, al posto dell'animale, è I'antropomorfo. Gii ideogramrri sorìo usari ill
maniera simile ai Cacciatori Arcaici ma sono ubicati diversamente e si-r citr
torneremo. Se in effettì si puo parlare di scene per I'arte dei Raccogìitori.
queste sono "scene" tdealizzaÍe e surreali. Non illustrano brani di r ita quoii-
diana. Anche quelle che sembrano raffigurare danze o cerimonie. spesso
hanno come protagonisti esseri solo parzialmente antropomorfi. Potrebbero
essere evocazioni di saghe prese dal bagaglio metaforico.
Presso i Cacciatori Evoluti vi sono degli elementi di scena che mostra-
no una mentalità completamente differente. Secondo il nostro modo di pen-
sare, le associazioni dei Cacciatori Evoluti sono piü narrative, veristiche.
meno "astratte". Talvolta la transizione tra le due forme è piuttosto irnpreve-
dibile; ad un certo momento viene abbandonata la prassi consueta e comin-
ciar qualcosa di nuovo; talvolta invece, in altri contesti, si riscontra un'evolu-
zione graduale e allora possiamo individuare le fasi di transizione. In tale pro-
cesso s'intravvedono mutamenti dcl meccanismo cognitivo e del ragiona-
mento concettuale.

4. Laccumulazione dei grafemi

Si notano sovente anche associazioni composite, ed accumulazioni cogni-
tive che si sono fonnate ncl tcmpo. Talvolta il processo appare di grande com-
plessità. Sulla parete di r,rna grotta, all'inizio furono istoriate tre figure, clue
animali I'uno di ÍÌonte all'altro ed un ideogramma accanto ad essì; dopo qual-
che generazione si zrggiunse un'altra figr-rra, e dopo molto tempo, ÍÌlrse 2000
anni, furono inseriti ancora quattro segni. Il pannello ci oÍÌì'e il risultato fina-
le, clove tlltte queste fasi appaiono corne parte di un unico insieme. La doman-
da se sia o ffìeno un unico insieme s'itnpone. E oppor-turro indiriduare l'asso-
ciazione primaria, verificare gli elementi ripetitìvi, confrontare poi le analo_uie
per valutare se si tratti di sovrapposizioni fortuite o intcnzionali.
In molti casi le accumulazioni di segni hanno delle costanti e sono inten-
zionali, anche se sono statc csegLrite ur periodi differenti. Altre non lo sonc..
oppure, semplicemente, non ne comprendiamo il scnso. Laccumlrlazione .1:
segni e di figure su di uuatnedesima sLrperficie appare sovente conrc Lrll lìr',,-
cesso di canontzzaztone, trarnite il quale la superfìcie acquisisce uurì\ì r --
riosiarricchisceincontcnrtti.Igrafemieseguitic1all,uonroC0]l]1]]l-:.:]
forme e i colori naturali che esistevano già nel foldo. E, presr.rn-ribilr' l . --
un processo cognitivo analogo, chr haaggiunto segni sople o 0r'r'.ì:.. . -., -
li prc-esistenti, lo abbia fatto talvolta con finalità sin-rili. Con lc r' .., -
altri oggetti di arte mobiliare può avvenire lo stesso. Una picc,. . -
può avere notevoli accumulazioni di immagini che si st,n,. ,:i ,.. - :_-
gendo nel tempo.
Con queste fìgure si doveva esprimcre un littgLrru-.. :

ripetitivi diÍïìrsi che dovevano essere leggibili irì ttÌtti : I . = .

istoriati. Al di là dei caratteri specifici locali, nei ripari sotto roccia della
Tanzanta, nelle grotte ornate paleolitiche della Francia e della Spagna, nel-
I'arte dei cacciatori su pareti rocciose dell'Australia o della Patagonia, si sco-
prono le tracce di questo lingr-raggio che ha le sue radici nei prototipi e che
usa dovunque lo stesso sistema di associazione e di logica.

5. I modelli concettuali
Gli elementi locali diventano sempre piü frequenti quanto piü le cose si
complicano, soprattutto negli orizzonti culturali ad economia diversificata o
complessa. Presso I'arte dei popoli Cacciatori prevalgono invece i paradigmi
universali, anche se con delle varianti. Certo, nei periodi preistorici, in
Europa non vi saranno figure di llama e in Argentina non vi saranno figure
di canguri, rna a livello universale I'oggetto animale è visto, secondo un cri-
terio generale, con sistemi metaforici analoghi che vengono applicati ad ani-
mali diversi, poiché le specie animali variano da zona a zona.
Lc impronte di mano, sia in negativo. sia in positivo, o gli stessi simbo-
1i vulvari. fallici, cruciformi, a bastone, arboriformi, che troviamo nell'arte
paleolitica in E,uropa, li ritrovian-ro anche in Tanzania, così come in Australia,
in associazioni e contesti simili. Non è pensabiie che tali fenomeni ricorren-
ti siano eÍïetto di contatti diretti, ma possiamo ipotizzare che derivino da una
matrice concettualc comune che, presumibilmente, ci riporta agli archetipi
del Sctpiens nel suo periodo formativo.
Larte dei Cacciatori Arcaici ha un carattere che possiamo definire uni-
versale. Qr.rella dei Cacciatori Evoh,rti ha già cerratteristiche locali molto piü
frequenti, anche se conserva nLrmerosi paradigmi a difïusione rnondiale . La
vera Torre di Babele comincia quando tcrmina I'età della caccia e della rac-
colta. Linizio di questa diversificazione intensa, in qualche an-solo della
Tcrra, risale ad oltre 12.000 anni fa. In alcunc zone tlar-sinaH o periferiche
essa ha luogo attuahnente. Tra questi due estretli. zorre seltìpre piir ampie del
Piancta hanno modificato la propria economia neclì Lrltruri 12.000 anni ed

Fig.16. Carente lu Volp, Aríà,qt. I nLtrcìt. .\]ttLLïtut' itt mtL st'quett..tt deì Cuttiutot ìArtrilcl. Sintrrssl

delfu fiqutu :.oontnrfìt t'entrult:. (rilitro H. BrtLril a H. Begouert, 1958: ArLÌtit'ìo \ilARA W00200).

74
hanno acquisito forme sempre piu dir ersifrcate di concetrualità che sono
riflesse dall'arte.
Dopo la svolta che ha segnato la fine della caccia come risorsa econonti-
ca primaria per I'uomo, 1'ar1e, la concettualità e probabilmente altri aspeni
della cultura, si fanno sempre piu provinciali, sempre piu condizionati dal con-
tingente. Diventano allora piu comprensibili i gruppi d'arte r icini alla propria
cultura, mentre sempre piü esotici appaiono quelli di altre re-gioni del mondo.
Lo stesso puo dirsi per il linguaggio e per la religione. Pero, ne11'ane r isuale.
persistono innumerevoli comuni denominatori mondiali, primi fra tumi. e prir
evidenti, il fatto stesso di produrre arte rupestre ed arte mobiliare, e quello
delle analoghe tipologie, nelle scelte di soggetti e nei tipi di associazione. A
tali elementi di base, nati e sviluppati aÌl'epoca dei clan di cacciatori, si
sovrappongono le mode, gli stili, gli abbellimenti. le caratteristiche delle varie
tribu di epoche piir recenti. I processi delle diversificazioni linguistiche e reli-
giose dovevano avere molti paralleli con quelli che riguardano 1'ar1e visuale.
Il linguaggio visuale dell'arte preistorica può forse definirsi un linguag-
gio elementare, tanto semplice che veniva usato dalle bande di cacciatori
alcune decine di migliaia di anni fa, nel mondo intero. Si puo postulare che
il linguaggio dei primordi sia necessariamente lo stesso linguaggio universa-
le che abbiamo ancora oggi in noi e che, teoricamente, possiamo riattivare
coscientemente. Infatti. pur senza averne piena coscienza, lo usiamo costan-
temente. Esso ha in sé le caratteristiche elementari della logica e del sistema
di associazioni, che costituiscono fattori fondamentali dei meccanismi di
intuizione, simbolizzazione, concettualità e ritualismo dell'Honto ,supien,s.
Superando le barriere linguistiche, etniche e confessionali che si sono for-
mate successivamente, ci riporta agli elementi fondamentali del pensiero,
della logica, del funzionamento del meccanismo associativo di base, comune
a tutti i popoli della Têrra, che hanno costituito I'ossatura concettuale pri-
mordiale della nostra meccanica mentale.
Il linguaggio primordiale si è inserito nel mondo della religione con for-
mule e simboli che hanno superato la prova del tempo. Ancora oggi sussisto-
no caratteristiche universali sdle quali poi ogni confessione ha sviluppato le
proprie peculiarità. Tutte le religioni della terra si rivolgono ad uno o piir esse-
ri supremi, spiriti o energie non visibili e sviluppano con essi "contatti" ch:.
per lo piü, restano unilaterali; fanno uso del sacrificio quale gabella da pa,t:-
re, fanno uso della preghiera per assicurare la "presenza" della dir in:::.
seguono i canoni di un rituale, senza il quale il sistema non funziona. Il s:c;:-
dote, o 1o sciamano, Íunge da intermediario tra mondo dei rnortali e:rì.:-.i
degli irnmortali; catechismo e dottrina sono usati come elementt'r ctìiSr', .r:
gli adepti e come metodo di sottomissione.
I canoni dell'arte visuale hanno seguito un rlodello paralie.;' : r-. r. '":
escluso che come nelle scuole recenti dell'arte, anche nell'artr'r::.:..r-; :'
tribale esistessero, nelle varie epoche, delle leggi non scritte. I. ::::-,..:- -
la dottrina si riflettono poi nella tematica e nello stile.
 Hl3ËÉ#
ês=aïtì
Fig. 47. Rìlievo e tlisegno stltemtLtit:o tlei &rc ÌatÌ dí (:olt(llo ìn osso tkt La lhcht', Áríàge. Fruntiu.
Poleolitico Superìore, Mtultlu.leniuno. Ognuno tleì due luli nto.stra un soggeÍto, Io le.slu cli t.ut tutimale.
dc(om ptrgtlLtto du .sìntholi cÌre Lrl,pLr i, ,tt, , yiunilit ,ri . È ,1trìnLÌi ìpotizzuhile tJ'Le t,oglìa no trct: mettere t!n m es-
sus.qio. (Rili.evo CCSP; ArchÌvio IfARA Il/07155, I1'07156).

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---':> Attrihuti Ì St'ríL tli littt't' (lÌ( til)atotto I'utiluutcttÍo
,\ttríhuril' LirtLt' otuluIutt'. tLtt1ttu. ft't otttIitìt: Iirtta tftl tot ttrt. gt LLltlto li :c!ni tntt t ittli lru í quulì utt
l',,' .',, , . t,f,.'. ',1u1ut . uttt, , tì',' itlt,rt,! rLuttntLt Lii t,, t lti, ,

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Ideo3rcuttrnu: .scltertru tli tì.tttt lntttt,ti,' ,lt ir..t ,,
tluirut (ntustltio). Probuhtlt (()11Ír()Pdrtt',1,'/'trlt'
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Itleogrunmtì o 1t.sit'ogrunnti: t;or1to cÌrc enttuttL Iorrne: sin,qtilo, tloltltio t: trìpto. È stutlo ü)otìa.LrÍo
nL,ggi; " urbolet"('l ): "urhttlo'( l ) clrc lxtsstt ratplresetÌÍ(re tlei sLroní o dcí rurrutri

16
 VI.

ARTE E COI{CETTI]ALITA DEI PRI}IORDI

l. Arte e ideologia dei primi santuari

Le opere d'arte dei primi artisti che l'archeologia riporta in luce nei rari
continenti, seguono particolari tipi di logica di associazione dei grafemi e
sono una chiave di lettura per I'ideologia e la concettualità. Esse rivelano
caratteri della struttura mentale. La sintassi dell'iconografia è composta dai
tre elementi di cui si è parlato: pittogrammi, ideogrammi e psicogrammi. Gli
psicogrammi sono come punti esclamativi che occasionalmente si aggregano
a quella associazione tra pittogramma ed ideogramma, ossia tra immagine e
simbolo, che è una costante universale. I pittogrammi e gli ideograrmni sr
uniscono e si susseguono formando un discorso. Tale struttura è I'immagine
visuale del nostro modo di ragionare.
Tra i pittogrammi s'incontrano associazioni ricorrenti, quali i due ani-
mali abbinati o affrontati ed il confronto zoomorfo-antropomorfo. In tutte le
aree di arte dei Cacciatori Arcaici si trovano tali associazioni anche in sinte-
si, nelle figure antropozoomorfe che mostrano caratteristiche umane ed ani-
mali in un medesimo corpo e nelle immagini zoomorfe che uniscono caratte-
ri somatici di due specie animali.
I siti stessi, scelti dall'uomo, dove furono eseguite le opere d'arte, grot-
te, ripari o anfratti rocciosi, mostrano sovente una topografia concettuale
nella quale il luogo dove sono le opere d'arte è separato dalle aree circostan-
ti ma, allo stesso tempo, congiunto ad esse. Nelle grotte oscure come nei siti
di arte rupestre all'aperto, l'accesso all'area istoriata ha una funzione di tran-
sizione e di passaggio tra due diversi "mondi". Ancora oggi, presso gruppi
umani che producono arte rupestre, quali i Nyau del Malawi in Africa o _r-:
aborigeni della Têrra di Arnhem in Australia, 1'area istoriata è consideiri"
cerimoniale e I'accesso è riservato. Talvolta essa è accessibiÌe solo a.'c-i -::-
zíati;tal altra solo aduno dei due sessi, o solo in determinate occasiLìI::
Nel mondo tribale è spesso difficile distinguere tra sacro e p:tì:=- I
pasto è sacro, il sonno è sacro, il sedile del capo è sacro. la n.ìas!-h.rr . :-1.::.
latapa o la cappa dello sciamano è sacra, il suo tamburo e SsCrtì S' := ::i:-
so I'impressione che nella concettualità tribale vi sia ben pLrcrì ci rr.-:r-.
Tutto cio che esiste ha una coscienza ed una capacità d: :z:;,r; -:: :*:
portare beneficio o malore. Talvolta anche i1 toccare ,l:te=t:::.- ,-:'3:.-
senza averne le facoltà iniziatiche può causare risultati disastrosi. Tutto sem-
bra avere un ruolo sacrale e la separazione tra sacro e profano è sovente ine-
sistente.
Invece vi è una chiara distinzione tra spazio cerimoniale e spazio
"laico", due mondi nella cui coesistenza si esprime la relazione tra territorio
dei viventi e territorio degli spiriti. Talvolta questa e anche la relazione esi-
stenziale tra presente e passato ed è un altro elemento portante della concet-
tualità dualista.
E probabile che, da ternpi immemorabili, le località dove I'uomo torna-
va per secoli e n-rillenni ad istoriare i propri messaggi, avessero funzioni che
oggi chiameremmo sociali. E,rano cioè luoghi dove I'uomo cercava la comu-
nione con altri esseri umani o con deglì spiriti, o con il proprio mondo imma-
ginario, o con le forze della natura. Tuttavia, le strutture e gli spazi che ne
fanno luoghi particolari, non sono costruiti dall'uomo, sono creati dalla natu-
ra. Proprio i tratti particolarì segnati dalla natura sono per I'uomo la spia delle
energie che essi racchiudono ed emanano. Tali energie si rivelano attraverso
segnali dati dai colori e dalle forme che costitr-riscono indici dell'ordine glo-
bale, dell'equrlibrio del cosmo. Spesso i luoghi sono angusti ed i passaggi per
raggiungcrli sono difficili, ma questi certamente rÌon sono i principali criteri
per la loro selezione.
Tra 1'area profana e qr-rella sacra il passaggro è iniziatico. Il passaggio
stesso e un rìtto cli devozione ed anchc di detenninazione di identità in quan-
to f indrr iduo e socialmcnte autorizzaÍo ad essere protagonista del passaggìo
dallo spazio proÍ'ano a qnello sacro. passaggio che implica anche un sllcces-
silo ritorno nel senso rìpposto. dal sacro al profano. Sovente 1o sciamano o il
santoue lìrngoncr da C'irroni.- il trachettatore. per acconlpaguare 91i iniziati nel
passag-uio.
Questi siti di culttr.- tl'iniziazrcrne. soiitamente ricchi di arte rupestre,
vengono definrti conle -'siÌntuiÌrì rì;-ìiuraÌi" a tliïÈr'enza dei santr-rari veri e plo-
pri (o artefattì) dor e le Íìrrme e 1e strLrttr,rre srrr.ìLì. aln'ìer.Ìo parzialmente, opera
intenzionale dell'uorno.

2. Il santuario di Har Karkont

Il piir antico "santuario" che si cor.rt'rs.iÌ aitLralÌl-Ìente è stato scoperto su
una montagna nel deserto israeliano de I \eger. nel Nord della penisola del
Sinai. La cultura materiale preseute uel sito consiste in manufatti in selce
della cultura Karkomiana che segna Lrna Í'ase di transizione tra la tradizione
levaloiso-musteriana e quella delf indLrstria litica su lama. ln base agli uten-
sili in selce, la si fa risalire tra 40.000 e 3-;.000 anni, anche se potrebbe esse-
re piü antica. E ubicato sulla tnontagna di Har Karhom, in una piccola val-
letta semi nascosta, sull'orlo di un precipizio. ed è noto con la sigla HK/868;
è circondato da diversi insediamcnti de1la stcssa epoca. Si trova davanti ad un
panorama immenso che domina vaih e colline fino a catene montuose, a circa
70 km ad Est.
 Har Karkom, nel cuore del Sinai, divenne un _erancle lLrogo dr culto.
importantissima montagna sacra nell'età del Bronzo che probabiÌrnent.- e il
nronte Sinai della Bibbra, si trova lungo una deile principali prst.- che da
tempi immemorabili hanno collegato I'Africa con I'Asia e con il resto del
mondo. E,sso comprende anche alcuni giacimenti di selce di qualità eccelÌen-
te. La materia prima fondamentale del Paleolitico vi veniva estratta anche in
epoche piu antiche, ed e presumibile che fu proprio l'ottima qualttà della
selce una delle principali ragioni ad attrarre 1'uomo in questo luogo.
Il santuario appare come una installazione dr arte ambientale. Ad Est del
santuario vi è il precipizio, ad Ovest le due vette della montagna. Da una
estremità del santr-rario si vede il territorio di caccia, la grande radura sotïo-
stante; dall'estremità opposta si vedono le due vette, che si ergono verso il
cielo come due mammelle. Quando le si raggiungono, si vede che una delle
due vette ha, sulla cirna, una grotticella; i'altra ha una forma naturale spicca-
tamente fallica. Sembra che il paesaggio del sito prescelto racchiuda i princi-
pi maschile e femminile e quello della complementarità tra Terra e Cielo, tra
montagna e pianura e che i1 santuario fìnga da sito di transizione, tra luogo
di abitazione c territorio di caccia. Si dircbbe che il paesaggio stesso, con le
suc forme e la sua topografia, abbia determinato I'ubicazione del santtrario.
Una quarantina di grandi noduli in selce, alcuni dei quali alti piu di un
rnetro, hanno forme naturali rerniniscenti del busto Llmano, in prevalenza
Íèmminile, e di aninali. Arrivando sr-rl luogo, si ha la strana impressione che
da e sso si sprigroni una grande energia: i rnonoliti scuri concentrati nella val-
Ietta bianca sr"rll 'orlo del prccipizio c il paesaggio lunare circostante creano
una architettura ambientale chc lascia sbalorditi.
Alcune di queste statue naturali pesano diversi quintali. Un grande sfor-
zo deve essere stato dedicato per traspclrtarle nel luogct. Sono state raggrup-
pate nell'area centrale. Alcune sono state ritoccate dall'uon-ro. Su una suÌter-
ficie di circa 400 mq, oltre alle numerose selci lavorate, sono stati individLra-
ti cliversi ciottoli in selce dalle Í-orme naturali antropomorfe e zoomorÍè. c..n
ritocchi occasionali; variano in dimensione tra 35 cm e 5 cm e pesano lin.. .r
20 kg. Vi sono ancl're geoglifi o allineamenti di ciottoli, che ÍblurLrrr' .r:
motivi sul suolo fossile.
Questo sito non è un luogo abrtativo; non sembra avere iì\'Ltt(ì r'ri. -, -
nomici. Era un luogo d'incontro con la natura e probabilnrelrtc .i:,-.-
luogo di meditazione sull'alchimia della natura. Tutto fàrcbbt- Ìr,-r :...: - .-
qualche modo si cercasse di capire il significato dclle Íbluie tÌr'. -: r-.: . --,
quclle dei ciottoli che vi sono stati raccolti, al vasto lìârìtrr':-.1Ì-..: - ; -.., , .

dornina.
Euneccellenteptrntodiosservazionec]a1qLLa1.-.l;'..]].]'
stante, col'Ì'ìe se si trattasse di un punto d'incontro .1.'. - : . , .., -
un lato e le glandi pianure dall'altro. Rivela urr r..
f'orme naturaÌi delle pietre e tcstimonia che l'Lrt n ,

zato pietre dalle Íbrrre naturali antroponror'ïe : z '

 .,*

. Àì;:r::!!. ''Èa:

ry;,
€-r- I
{i' .-':

paleoLÌlit'o HK 86h' accoillpu

Fíg. 48. Har Karktnl., Neget'' I'srcLele. LItt grttlllltl llí orlo'\Ítlli tÌel sutluurÌtl
gnato da sIrÌltnil1ti üt selcc dellu Lulttrrrt karkotttírttttt, fttse tlí transi:ione
tra il Puleolitit:o netlio e íl
pttle0líti(0 sttperiLre t.ttr urtu dtúa probttbile (!tl0rt1o (t 10.000 nnní fa. Dei gntttli nucleí ín selte ttlti píìt
specifit:o tlelLu mortÍttgttct' sull'orkt
tli utt n'LeÍrtt sttttt stali sele:ionttti ( Ir(t\lìortüli lrill'uttnttt itl Lul lltttto
lú monragntt è tisihíle .sul lLlto opposto. (tÌa E. Anuti, 1993; Archivb WARA
del pret.ípi-4ío, t,ettct dellcr
w05571 ).

80
Fig.19. Har Karkont Visla gentrule deÌ sünlu.lrío puleolìlico HK 86b. SitLurto tt(r r:iekt e terra, Íra il
grtmde tleserlo Poriln. sollo:Íutrtu e l( r'(lÍa.sttcru tleÌ.ltt nl.onÍugtÌu tlull'tltrct, LlLtestu sorprctldenÍe ttrt'hì

mttt riccrca delÌ'e:tetictt che pret:ede lu protÌtta.ìone esÍeri(r. eÌtestut è unasttr:ione tleÌle nti:<ra:ioni dt,i
prirn.i Homo uqtíett.s clrc si tlires.sen t,erso l'A,siu. e l'EurttS;u porÍunlo c:on Ìoro il pntprio ptú6nunio tLrl-
turule. (tla E. Anuti, 199-ì; An.hiyio WARA W05572 ).

Fig. 50. Hcu Kurkont. sito HK E6b, Negev. Isroelt:. I)íseqttr, ,

fì.tccìa umartrt rcnlp!eÍúil tltt!l'uortto con riIoctÌi .\rt ottId|!.
!'oct:hio rnttliunÍe utu l.ineu :ottile. (rilitto CCSI'itt E. .\t:.,.

!Ì
Fíg. 5Ì. Grotta di El Juyo, Santander,
Spagna. Faccía di antropo-zoomorfo tro'
vota nel sonÍuario paleoÌitico (Scavi J.
Gonz.al.ez Echegaral- & I.G- Freeman).
(Rilievo Ogoen, 1982, ín BCSP XXWII;
WARA W07157)

Fìg. 52. Pianta del piccolo santuario di El

Ju1'o. LaJàccia antropo-z.oomctrfa si trtna-
va nel punto indictLto ton *C. (rilievo J.
GonLLLez. Echegarol' & I.G. Freentan.
I980: Archivio WARA W07I58).

A Wieil 3t€ Sr* r Ydà Sd

C StdrFr. n ab<r

aì o
N--r*-

82
queste due forme fondamentali nell'interesse dell'uomo del Paleolrtico.
antropomorfa e zoomorfa, sarà per i 25.000 anni successivi un elemento por-
tante nell'arte e nella concettualità dell'Homo sapiens. Lo ritroviamo nelle
figurine funerarie della Siberia, nelle incisioni rupestri del Gobustan in
Azerbaijan, nell'arte parietale franco-cantabrica e in molte altre regioni, nel-
I'arte parietale all'aperto e nelle grotte-santuario, nell'arte mobiliare, e in
altre manifestazioni dell'arte dei Cacciatori di tutti i continenti abitati dal-
I'uomo. Attorno al santuario vi sono diversi siti abitativi, con fondi di capan-
na ancora chiaramente visibili, con resti di focolari, con ateliers di taglio della
selce e con innumerevoli strumenti litici.

3. Religione e filosofia
Un altro santuario paleolitico, posteriore di oltre 20.000 anni a quello di
Har Karkom, è quello della grotta di El-Juyo, nell'area cantabrica della
Spagna. Lesley Freeman e Joaquin Gonzalez Echegaray, nel 1981, lo defini-
scono un tempio che risale a circa quattordicimila anni fa. Vi hanno trovato
una sala con un cumulo di pietre, che chiamano "altare", sul quale era pog-
giata una pietra con una forma naturale di faccia, che da un lato è antropo-
morfa e dall'altra animale. Questa associazione di uomo e bestia è un ele-
mento precursore del minotauro, ricorrente nell'arte del Paleolitico. La forma
naturale è stata scelta, raccolta, trasportata e messa su di un cumulo di pietre
che era stato costruito dall'uomo. Si puo solo immaginare f impegno intel-
lettr"rale che si nasconde dietro a questa sequenza di azioni.
La sala era presumibilmente un luogo d'incontro in cui il cumulo con 1a
pietra antropozoomorfa doveva ricoprire un ruolo particolare. La simbiosr
uomo-animale rappresentava la formula sintattica consuetudinaria e Íbrs.-
evocava una storia vissuta, un mito di origine, un riferimento concetturl:
potente.
Come il santuario di Har Karkom, anche questo appare prevalenrer:-..-: -
te un luogo d'incontro o di riunione, con una immagine fornita da un:r :_,. .'
dalla forma naturale, che fu raccolta dall'uomo e posta in evidenza, \.. -..-
specifico la pietra fu posta su di un cumulo, mentre ad Har KarkrìÌlr :
stati, di din,ensioni piu grandi, erano stati infissi verticalrnente.
AItri siti del Paleolitico sono stati interpretati conìe sarìr....:' '.
frammentario stato di conservazione lascia dubbi riguarclo a r.:r-
bile identificazione. A Gonnersdorf, nella valle del Reno ir- r:::
Bosinsky, tra il 1960 e il 1970, ha scavato unpaleosr,roÌo n; .-... , i'
fatte delle buche. In esse erano conservate placchette ctrn : . -
tes femminili e di animali, in parte rotte, in un orc'line ; -.' . ---' - -

cornportarnento rituale uei riguardi diqueste irrrrrr.-,:' ' ' .

un irrterplay. una conìmistione. tra figrrre antr'('Ì'('' :

simulacri. irt questo caso. non erano cslìo\ti ir' 1'c: '
precedenti. rna erano slali sepolti e talc ,'Ììi r'.:,/ - -

con diverse buche.

 {r

Fig.53. Gònnet.stlotJ. Antlenuttlt. (jtnrwtr:tL. Fi':urt'.tetttrttirtÌlí íttti.çt' sLr lld((lt(Íte tlì píetrcL.lRìlievo (ì.
Bosinski, 1970; Arthítítt Itrl1R.{ li{ról\ór'

In varie grotte, alcune con arte parietale. sono stati ritrovati livelli
archeologici con placchette e figr-rrine antropomoriè e zoomorfe. ma per ora
non è stata identificata alcuna struttr-Ìra costruita dr notevoli dimensioni che
si potesse mettere in reiazione alle flgurine stesse.
Cosa si faceva in questi santtÌâri che appaiono come ricettacoli di pietre
daTlebizzarre forme naturali o, nel caso di Gonnersdorf. di frammenti di arte
mobiliare? La domanda si impone n-ta resta per ora senza risposte concrete.
Possiamo solo supporre, mediante 1a comparazione con analoghi santuari di
popolazioni tribali recenti, che essr costitllisseïo luoghi d'iniziazione, di
meditazione. di trasmissione delle tradizior-ri e deila mitostoria.
In particolare, per quanto riguarda il sito HK/86B di Har Karkom, pos-
siamo affennare che molte energie sono state investite nell'installazione delle
opere, monoliti, geoglifi, ciottoli antropomorfi e zoomorfi. Quali erano le
spinte e le motivazioni per tale comportamento? Esisteva una programma-
zione o una premediïazione? Vi era un coordinamento, vi erano Sacerdoti, esi-
stevano eventi particolari in cui vi si svolgevano cerimonie? Sono tutte
domande che per ora testano senza tisposte che vadano oltre le ipotesi.
Qualcosa possiamo dire. Ad Har Karkom e negli altri santuari. u-lller.'tri-.
insistenti alcuni principali ambiti di preoccupazioni'.1'esplorazione e la ct,nr-
prcnsione della natura, il signiÍìcato delle fonne naturali; le relazioui Llonrr)-
animale e le relazioni uomo-ambiente.
Nella concezione religiosa e filosofica dei Cacciatori Arcaici scoptiulo
quella che si può definire una visione dualistica dell'universo, così cor.ne
appare in questi santuari, si rivela in numerose manifestazionr della creatività
artistica. ll santuario Paleolitico di Har Karkonr, in questo senso, ci illurnina.
E sitr-rato in una valletta chc ha due visuali: da un lerto le cime clel monte. dal-
I'altro le grandi pianure sottostanti. Comprende monumenti in selce dalle
forme naturali, antropomorfi e zoomorfi, chc furono eretti e sistemati dal-
I'uomo. Sull'orlo del precrpizio si trova quasi in bilico tra terra e cielo. La
concezione dr"ralistica qua sembra esprimersi in moltcplici forme.

4. Il senso dualistico di vita e morte

Comprendere il contesto concettuale delle piir antiche opere d'arte ci
permette di scoprire dei piccoli particolari della mente, del nTodo di reagire
al mondo circostante clei loro creatori.
Le opere d'arte dei prirni artrsti ci aiutano aricostruirc le radici intellet-
tuali dei primordi. Conoscialno anche resti di stnrtture che ci dimostrano le
esigenze di socializzazione dei nostri avi "sapienti": loro tramìte si riscopro-
no le abitazioni, i luoghi di riunione, le abitudini e le esigenze quotidiane. Acl
Har Karkom nel deserto del Negev, una quaïantina di ortostati dalle f-orme
naturali reminiscenti di Íatture antropomoïfe, furono scelte, portate ed erettc
dall'uomo tra 35.000 e 40.000 anni fa in un contesto ambientale denso di
messaggi, in bilico tra la vetta della montagna e la radura sottostante. Ad El-
Juyo il principale reperto è una pietra dalle duplici parvenze: una faccia che
da un lato è antropomorfa e dall'altra è animale. Negli ultimi 40.000 auni
almeno, il binonro uomo-animale riflette un pensiero vivo, secondo il qual.-
I'uonto e I'animale occupano gli spazi della natura. La faccia antropoztrtr-
morfa è la sintesi di una complessa concettualità.
Nella visione del mondo dell'uomo del Paleolitico superiore in E,.ii.'r',,
e nel Medio Oriente, come in quello dei primi artisti della Tanzari;r. -rì-l-_--
cio che si puo definire corìe una visione dualistica dell'universo. ch.-. - -:: ,
essa appare in questi santuari, si rivela anche in nlÌilìerose altre nrrrr .--'. ..-
ni della creatività artistica. Tale vìsione è ancora in parte attÌìaÌL' Ììt .'ì' -- - --
se popolazioni tribali recenti che continuano, in particolarl r-rìì ì..:- - -
antropozoomorfe, lo stesso genere di concezione clualisticr
Alcuni aspetti di tale concettualità erano già etrt.-rsi J., , ., '. ' '
daAndré Leroi-Gourhan e dai suoi allievi negli anr-ri '(r{t. S: ; r'., .: , -,. : -
buzione, da parte degli artisti paleolitici, di valenz.- rrr.':ì.:... r ,. , - ,
rninilr^ ai vari animali. oggetti e srmboli Chc t'rt1'1't'.: ..' . ::
sembra che i fenomeni osservati stiano ad ittcÌic-l:'; r -' ,,"1 . : ì ,- ',.
determinazìone sessuale, quanto una piit alllrl.1 . l'--..,.- ..- --..: : ,-
 Le frequenti immagini di animali che si confrontano, sia della stesse spe-
cie, sia di specie diverse, nell'area cantabrica spagnola, nella Dordogna fran-
cese, o in Gobustan nell'Azerbaijan, ma anche in Tanzania, sono due entità che
formano una composizione, due metà che si completano. I-arte paleolitica è
ricca di esempi anche di antropomorfi e zoomorfi che formano gli elementi
complementari di una composizione. Luomo e la donna, il mondo animale e il
mondo umano, il cielo e la terra, la luce e le tenebre, il giorno e la notte, la
grotta oscura e il mondo esterno: tutto era diviso in due e la completezza era
formata dall'accoppiamento dei due complementari. Come si è sviluppata que-
sta che possiamo definire una vera e propria filosofia? I1 problema è estrema-
mente complesso e cercheremo di semplificarlo anche se cio comporta il
rischio di fornire spiegazioni parzrali e necessariamente schematiche.
Molti dei ritrovamenti archeologici, che oltre alle opere d'arte includo-
no sepolture, luoghi di culto, resti di abitato e di bivacco e numerosi utensili
di uso quotidiano, sembrano indicare che, da quando I'uomo ha sviluppato
capacità di astrazione, di sintesi e di associazione complessa, due sue preoc-
cupazioni principali sono state la vita e la morte . Una massima orientale dice
che "La morte è il completamento della vita". 11 dilemma esistenziale che
1'uomo si trascina da millenni é quello della complementarità estrema: senza
vita non vi è morte e senza morte non vi è vita.
La morte dr un proprio sirnile è un'esperienza traumatica anche per
molti animali. La consapevolezza della propria mortalità è sopravvenuta
molto piu tardi, e ancor oggi è rifiutata da taluni. Di fronte alla morte del
corpo ci si conforta con 1a convinzione. ancora asserita dalle religioni moder-
ne, che vi sia in noi qualcosa che chiamiamo anima. che ci garantisce I'im-
mortalità.
I1 culto dei morti, come prassi cortsuetudinaria. comc si è visto, sembra
sia stato un'invenzione de11'uomo dr \eandertal. artefice della cultura mate-
riale musteriana, che ha vissuto tra circa 100.000 e 35.000 anni fa. E poi stato
concepito in maniera piu elaborata e complessa dall'Hontct sapiens. Non
sembra vi sia soluzione di continuità tra le abrtudini delle due etnie. In
Europa fin dall'inizio del Paleolittco supenore. circa 35.000 anni or sono, il
culto dei morti è sovente stato, printa dj tlltto. una esaltazione della vita.
Dipingere (spalmare) il defunto con ocra rossa. dandogli il colore del sangue,
o servirgli del cibo, sono atti che parlano piu di vita che di morte.
Nella concettualità primordiale dell'trortto. \ ita e lnorle erano viste come
una coppia di complementari. Emblematrche in tal senso sono le figurazioni
r,ulvari, simboli di vita, sul corpo di figure di prede animali, ossia di animali
che venivano uccisi e consumati come cibo. come è stato mostrato da Antonio
Beltran. a Tito Bustillo ed in altre caverne de11'area franco-cantabrica.
La complementarità tra vita e morte, sopravvive nel culto dei morti di
quasi tutte le culture contemporanee, dallo spargimento delle ceneri nel
fiume Gange, che nelle concettualità Indu è generatore di vita, ai fiori, sim-
bolo di vita, deposti sulla tomba dei defunto nella culture occidentale.

t36
5. Valenza binaria dell'animale
Altro fattore della concezione dualista concerne la relazìone tra 1'r-rcr.r.ro
e l'animale. Presso i popoli Cacciatori la soprar virenza erJ r\:ie tÌrrï.r prrrr. i-
palmente attraverso la caccia. per cui si era instauratt una rcÌa,/irìnc t:r.tsrr-
ziale tra uomo ed animale. Per I'uomo la vita rispondeva ad un conce ttrr rìssJi
simile a quello che oggi si ha del1"'anima" nella concettualità occidentaÌe . Lr
vita animale nutriva la vita umana. Noi oggi siamo soddisfattr neÌ siìpere
quante proteine ingeriamo o, piü semplicemente, nel sentirci "sazi". -\llora
come oggi gli uomini, dopo aver mangiato, si sentivano soddisfatti.
Cio che per I'uomo di oggi è soddisfazione fisica, per i nostri ântu-ìlatl
doveva essere la sensazione di aver acquisito laforza dell'animale del quale
avevano consumato la carne. ll pasto era l'atto tramite il quale si realizzara
la simbiosi degli spiriti, che costituiva la completezza,veniva a concretizzar'-
si con f integrazione dello spirito dell'animale nel corpo dell'uorno. Ancor
oggi alcuni popoli Cacciatori conservano simili credenze definite "animisti-
che" da Charles Mountford e altri. Le raffigurazioni di antropomorfi masche-
rati da animali e di esseri antropozoomorfi, nell'arte dei cacciatori, mostra itt
maniera drammatica questa ricerca di sin-rbiosi.
Un ulteriore elemento della concezione dualista concerne un altro aspet-
to della relazione ambivalente tra uomo ed animale: I'animale cacciato era
identificato con la sopravvivenza. La morte dell'uno dà vita all'altro.
IJanimale morto era vitto, sorgente di vita. Tramite l'assimilazione fisica
della carne dell'animale si acquisiva anche la sua forza, la sua vitalità e le sue
capacità reali o immarginarie. I cacciatori si sentivano rliÍaliz,zati, ben piu
che in senso corporeo, da questo loro atto consuetudinale di cibarsi, che
aveva un senso mistico. Per i popoli Cacciatori, il pasto era ed è tuttora un atto
di comunione che si pratica quotidianamente o quasi, tra mondo animale e
mondo dell'uomo o, piü genericamente, tra il mondo umano e quello circo-
stante, tra chi riceve e chi dà. In alcune religioni contentporanee tuttora per-
rnangono residui di concetti assai simili, specie nei pasti rituali, reali o sitr-
bolici. che si consumano.
La caccia era pianificata e razionalizzala. Dovevano esservi rcgole trt lt.-
precise in merito. Forse quelle dei cacciatori preistorici lìolì erarìo r.noltt i --
simili da quelle che conosciamo presso i Lapponi, gli Eschimesi. i Bosclr..,:
i Sandawe, gli Hazda cd altri popoli cacciatori dei cinque continenti
Il fine di tali regole è quello di non compromettere la contir,. -- ,
specie cacciate, che costituivano la riserva, 7a sicurezza e clLrincli , ,- ,' -'
nio del territorio e del clan. Le femmine e gli eser-nplari gior tÌrr r . l
noabbatttlti.Siseleziorravanoglianinralicheorrnriíì\C\iìl]L
ciclo vitale e la cui estinzione non turbava I'ulteriorc sr iLltL'ri ,i- '. - --' -
male. Si ha qui un altro aspetto dell'atteggialneÌlto atl.it-l',:.;. : -: -
Lanimale, in certi casi, era visto come preda da alrlr:,:.r-l'-'. .:'. .:.-t' -..- . --:
la sua caccia era tabü, per mantenere 1'cqr-rilibritr llJt r-:>-:l'- ,: --,1--- l - - - r
risorse non si esaurissero.
6. Il binomio maschile-femminile
Un altro elemento fondamentale della sopravvivenza era la relazione
uomo-donna, che assicurava il soddrsfacimento delle esigenze biologiche
naturali, oltre che la continuità della specie. Uatto di comunione sessuale
aveva anch'esso un ruolo rivitalizzante e corroborante che contrìbuìva alla
stabilità della struttura sociale, al senso di armonia e di conforto. Non sap-
piamo fino a che punto questi popoli avessero coscienza della paternità. Fino
al XIX secolo esistevano ancora tribu dove si ignorava la relazione tra unio-
ne sessuale e gravidanza. Tuttavia, l'esigenza biologica di accoppiarsi non è
certo una invenzione dell'uomo.
Di fronte ad esempi così lampanti dell'accoppiamento di complementa-
ri come fattori di completezza e dt unità, non è difficile comprendere come il
concetto di dualisrno o di bipolarità si sia sviluppato estendendosi ad altri
aspetti delle credenze e della visione dell'universo. Secondo tale concezione,
ognuno dei due poli aveva bisogno dell'altro per realizzarsi, come se si trat-
tasse di cariche elettriche di segno opposto le quali, facendo contatto, emet-
tono scintille. Una concettualità assai simile persìsteva ancora presso alcune
popolazìoni australiane quando Charles Mountford le studìo negli anni '30
del secolo scorso.
Di fatto, l'arte dei popoli Cacciatori sembra riflettere questo dualismo in
forme di sconcertante complessità. Vi sono rappresentati animali che hanno
valenza "maschile", altri che hanno valenza "femminile". Come sappiamo.
nelle grotte ornate della Francia e della Spagna vengono associate ad esem-
pio figure di cavallo e di bisonte. Secondo f interpretazione di A. Leroi-
Gourhan, il cavallo davanti al bisonte sarebbe espressione di questo concetto
di dualità. 11 cavallo agile, snello e veloce, sarebbe simbolo maschile, il
bisonte pasciuto, lento e riflessivo, sarebbe simbolo femminile. Come si è
visto, in Azerbaijan il bisonte è sostituito dal bue. Ruoli analoghi, con simili
abbinamenti, in Tanzania, sono ricoperti da girafta ed elefante. Cambia la
fauna ma non cambiano i tipi di associazione e, presumibihnente, i concetti
che riflettono.

7. LIna visione cosmologica

Nella visione cosmogonica che poi si è conservata in filosofie di epoche
successive, la terra e i/ cielo erano considerati come una coppia. formata da
due metà, 1'una femminile e l'altra maschile. Lo stesso puo dirsi forse per i/
mare e la lerra, i/ sole e la luna. Molti elementi della concettualità paleolìti-
ca. sono non soltarrto tuttora presenti presso alcuni popoli cacciatori contem-
poranei, ma sono ancora latenti nel nostro subcosciente, li riscopriamo quan-
do riemergono. Il genere maschile o femminile attribuito ad alcuni elementi
che la logica della nostra epoca considera neutri, si è trasmesso in alcune lin-
gue moderne, ed e forse un residuo della concezione "animistica" secondo la
quale venivano considerati.
Ìl cacciatore si era creato un'immagine dell'universo influenzata dalla
sua relazione Íìnzionale con il mondo animale; la sua arte esalta questi aspet-
ti di concettualità e di spiritualità. Lincontro del bisonte con iÌ cavallo nclÌe
pitture parietali, come nell'ambiente della pratena, nascondeva i mcssaggi di
una profonda realtà chc simboleggiava l'universo.
11 sistema ripetitivo di pittogrammi, ideogrammi e psicogrammi, che
I'uomo ha applicato nelle sue associazioni concettuali, usa il dettaglio dan-
clogli un valorc di simbolo per il generale, e il contingcnte, trasformandolo in
cmblema per I'universale. Così, ìl cavallo ed il bisonte avevano significati
ben piu ampi del valore puramente figurativo che diamo loro. La loro asso-
ciazione, nell'arte parietale, aggir"u,geva ulteriori sigrificati all'insiente. Gli
ideogrammi che li accompagnavano contenevano ognuno dei messaggi.
Tutte queste espressioni grafiche derivano dai dettagli assin,ilati dall'os-
servazione del mondo. Dalla realtà quotidiana I'uomo traeva un arricchimen-
to del proprio intelletto. La lotta con animali enorni, man'ìmllt, bisonti, caval-
li, tori, rinoceronti, da esso raffigurati, era esaltante. La concezione cosmo-
logica si associava ad una mitologia piena d'imrnaginazione e d'inventiva,
che ha ispirato eccelse opere d'arte. Da qucste, chc costituiscono I'effetto,
oggi l'archeologo cerca di nsalire alle cause.
Affiora il problen,a della dialettica tra il reperto, il suo studio, e l'acqui-
sizione del suo significato da parte della cultura. Non basta che un reperto
susciti Ltn apprezzamento estetico per essere accettato come parte della cul-
tura. Luorno di oggi, come quel1o di ieri, esige dei contenuti. Posto di fronte
a un messaggio, può recepirlo come può non rccepirlo. Se il messaggio non
c'è, non vi è nulla da recepire. Una figura di bisonte o di mammut dipinta
sulla parete di una grotta può sembrare bella o brutta. Solo scoprendone il
significato, la figura diventa un fatto di cultura. Negli ultimi anni I'archeolo-
gia ha fatto grandi passi verso la comprensione dei contenuti ed è probabile
che ci si trovi ad una svolta, che la ricerca ci porti verso la riscoperta di pro-
cessi universali dell'intelletto umano.
La concezione dualistica dei popoli Cacciatori, di fatto è ancora n.-1
nostro modo di pensare. Fa parte della nostra "1ogica" e, a migliaia di anni d:
distanza, possiamo definire i principi della concettualità paleolitica c,.r:-:
"verità". E per noi "owio" che la morte sia il completamento dclla r itrr. --:r.'.
almeno per un'alta percentuale della popolazione mondiale. 1'utr.r.r.. ..-,
completamento della donna e viceversa, e che la notte sia il conr;.1;.,,111.';1.
del giorno. Non si pone il problema di credervi o non crederri yr;:-.,. .....,-
te il nostro naturale modo di pensare. Cio vale per il buddistiì cr.:ì'- .- -:' - - -
stiano e continua ad essere un elemento universale della ctrn'-e.i,.-r...: -- ì-- --
Inoltre oggi sappiamo che vi sono protoni e neutronj. e Lì('.: ,'-'-- :' -:r-:':..--
chiamati positivi e negativi, i quali sprigionano la lortr .Ìlr-i_-.-, -,.--.- :..,r-.-
no in contatto.

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Fig. 51. Altantira, Santutder Spugnu. Arte dei Cutt ìurori,\rtctitì, Paleolìtít:o superìnre. Incìsione cli e.s.se-
re dníft1ìo,7oonojò. La.figura ha la posturtt tnndttt erettü: urtclrc le brucr;ia ed il sesso .sorto umunì, ma
lcL ÍgsÍtt è di trccello ed í piedi sono tluelÌí tÌi wt orso. lRilíevo H. Breuì1, 1912, irt E. Anati, 1989; Archivio
WARA W00201).
 CONCLUSIONI

In questo testo introduttivo alla struttura elementare dell'arte abbiamo

seguito il processo cognitivo e associativo che coordina vista, pensiero e lavo-
ro manuale, che porta dalle scoperte dell'occhio alle reazionì dell'apparato
cerebrale e da queste a1le operazioni della mano.
La creatività artistica e concettuale metabolizza i sensi, le sensazioni, le
emozioni, dando forma alla sintesi che il processo mentale provocato dalle
reazioni della vista trasmette, tramite I'operazione della mano, sul supporto
prescelto. In tale processo, la relazione tra arte e contesto ambientale porta a
valutazioni sul concetto di spazio multidimensionale e sulle componenti
obbligate dell'arte, rivelandoci i processi cognitìvi connessi con la creatività
artistica.
La tematica dell'arte preistorica e tribale mostra un elemento che, sep-
pur owio, sfugge talvolta al primo contatto con i singoli reperti: la gamma
circoscritta di temi che convergono sui tre fattori portanti: sesso. cibo e terri-
torio. Oltre alla tematica vi sono paradigmi di stile, di reazioni alla scoperta
del contesto ambientale, di processi associativi ed allegorici, che sembrano
avere caratteri universali e che riflettono la struttura elementare del processo
cognitivo della nostra specie.
Si sono analizzaïi i caratteri ripetitivi e le costanti della gralnmatica È
della sintassi dell'arte per giungere ad alcuni postulati che inquadrano il pro-
cesso cognitivo stesso. La forma grammaticale ha delle varianti. ma il siste-
ma è sempre lo stesso, con tre tipi di grafemi che, in condizioni diverse e iir
livelli diversi dell'evoluzione culturale, acquisiscono caratter-i diagntrstici.
Pittogrammi. ideogramtni e psicogrammi giocano rttoli r.rrral.iÌr ttt c,'rttcrti
diversi pur mantenendo le forme grammaticali essenziali.
La sintassi, dalle associazioni semplici, alle associazioni .rìnrplesse. alÌe
sequenze e alle scene, costituisce 1o specchio del processo cocnltiro dell'uo-
mo ed evidenzia le caratteristiche fondamentali dell'elaborrrzione dei dati
nell'apparato cerebrale.
Nel linguaggio simbolico del1'arte visuale emergono codici rconografi-
ci che permettono di determinare urodelli concettuali e processi analitici
caratteristici dei vari ìrvel1i percettiridell'uomo. Dall'analisi di tali elementi
si gir.rnge a determinare l'ideologia, la filosofia ed anche la religione che con-
traddistinguono l'Homo sapíens fin dai suoi primordi.
La concezione dualistica dell'universo. riflessa dalla ricerca di cause ed
effetti delle forme della natura, della relazione tra mondo animale e mondo
umano, tra valenze di carattere femrninile e valenze di carattere maschile.
rivela gli elementi primari di una concettualità che ha determinato il pensie-
ro e la visione del mondo della nostra specie, fino alle varianti e diversifica-
zioni sviluppatesi in particolare negli ultimi millenni, da quando sono sorte
le prime società urbane e letterate.
Questa introduzione alla struttura elementare dell'arte è un invito ad
approfondire i problemi e a sviluppare ulteriormente una disciplina, quella
dell'analisi strutturale dell'arte preistorica e tribale, che molto promette per
una migliore comprensione dell'essenza stessa dello spirito dell'uomo.

Flg. 55. Inci.sione rLLpestre di Fossum, Tcmunt, Sve:iu. Sintesi dì figura Jèmmhile di popoÌ.a2.íoni ad
Economia CompLessa. La copltella tra le g,.ut1be irdìr'u ìl sesso Jemminile deLI'immngine. Le figure.fem-
mìnili si disÍìnguono anche per la Loro capigÌiuturu, che già all'età del Rronz,o era tenuta pià lunga di
tlttel.la maschile. (rilievo CCSE in E. Arutti. 1997; Archí,io WARAW07159).

92
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1970 Magdalcnìan anthropomorfic figuresal tl rclrrt \Jrr''r.J, \' . ..

Gonnersdorf (WcstcÍn GcÍnìany), ,3CSP, vol. \,i MALLERY Cì-

pp.57-98. l'r-l Pi,'t,t,tt ,
BOVIO MARI]ONÌ .I. roll.. \.''... ).::.: -): .::
Ì955 Nuovi gralfiti preistorici nelìe gr-otte di Nl. ]\4ARSH.{( K\
Pellegrino, Bollettino tli Puletnologiu Italiunu. l97l Ii:. .?' . ',: . ': :. '.1: ::..'.
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BREUIL H. Iì\PH\F1
1952 Quutre t'enls siàdes tÌ ttrÍ ltttritttutÌ. Nlontiqnlc Ì!r!b I r' "1 . . :-: - :.. l.:. r: :: .

9ì
CCSP: l1 Centro Camuno di Studi Preistorici, fondato nel 196.{, è un ente culturale senza fini di lucro. La
;inalità istituzionale è lo studio dell'arte preistorica e tribale e discipline connesse. Il CCSP forma studio-
sr . realizza e pubblica studi, contribuisce alla conservazione del palrimonio culturale e alla sua yalorizza-
zìone e fruizione. Studiosi e specialisti che operano oggi in tutti i continenti hanno trascorso periodi di for-
rnat ione o specializzazione presso questa istitu/ione e rnantengono contíìlli con essa.
LA RICERCA: Attività principale del CCSP è 1a ricerca scientifica.
- Generale: I lavori vengono realiz,zaïi sia in proprio, sia in collaborazione con aÌtre istituzioni e con il
concorso di volontari. In seguito alle ricerche del CCSP, l'arte rupestÍe preistorica è riconosciuta dagli
organismi intcrnazionali come testimonianza basilare per la ricostruzione storica.
- Ricerche comparaíei Archivio mondiale dell'arte rupestre (WARA). Origini dell'arte visuale e della
concettualità. Il "Chi è chi nell'arte rupestre". Ricerche tematiche, cronologiche ed interpretative.
- Vulcsmonica: La prima impresa dcl CCSP ò stata quella di studiare l'arte rupestre della Valcamonica,
che in seguito è stata inserita nella "Lista del Patrirnonio Culturale Mondiale" dell'UNESCO. La ricerca
continua a livello di esplorazione, rilevamento e studio pcr settori, con ricerche monograliche.
- Alíre ricerche: Tra gli altri contributi fondamcntali del CCSP sono: le spedizioni ad Har Karkom, nel
dcscrto del Negev, connesse con la probÌematica del Monte SirTai e l'archeologia biblica; le esplorazioni
in Tanzania. 40.000 anni di pitture rupestri. Riccrche monograliche in Asta e Oceania. Progetti di ricerca
del C CSP coprono tutti i continentì.
I-ORMAZIONE: La formazione prolèssionale su scala moncliale è un'esigenza inderogabile per la con-
prcnsionc, la ricerca e la protezione dell'arte rupestre. Al C'CSP si consegue la spccrahzzazione in arte
preistorica e h'ibale e tirocini qualificanti chc mirano a trasmettere iì pìü alto grado di professionalità.
- Semínari e corsi: I programmi di formazione consistono in tutoring inclividualc per ricercatori, scnrinr-
ri nTonografici per stuclenti universitari, canpi archeologici per studenti e appassionati, corsi di formazio-
ne e aggiornamcnto.
- Attestoto: Per aÌcuni corsi si rilasciano attestati: si realizzano attività didattichc e di tutoring in collabo-
razione con varie unilelsità ed aÌtri centrì culturali. didattici c di riccrca.
CO\\'EC\l: Pr'Ì flJfllr'rtu|r'ilìr .,':lJntc asgiot ttlmcnl,' rrl gli .peeilli:ti..i orgrnizzarto.irrrPoti. con-
vegni. semìnari tematici. monogralici e itinerarnti.
SUPPORTI: Ì supporti princip:rli per la riccrca sono: bibìioteca specializzata, archivìo scienlifico, ccntro
tli clocr-rrlentazionc. Edrzionì del Ccntro. nrusei. parchi archeologici, aree protette.
- Bíblioreca e ,4rcltit'i: La bibhotcca del CCSP c specializzata nel settore dell'arte preistorica c tribale. gli
archrli scientilici contcngor.ro la maggiore cloculcntazione esistente pcr l'arte rupestre cÌei uinque cotrti-
nenti.
Edizioni del Centro: La dìr isione cdìtonalc dcÌ CCSP pubblica iÌ BCS| periodico internazionaÌe di arte
prcistorica e tribale. serie Lli ÌrìoÌ.ìografic cd altri volurri cleclicati all'arte preistorica e aci altri rcr.r.ri di pale!
nologia e archeologia. Le edizioni otTrono spazi di editoria e diÍïusionc delle intbrn.razioni agli studiosi e
ricercatori del mondo intero. Lc pubblicazioni sono prevalentemcntc in italiano, tianccsc ctl in_slese.
- Musei, parchi archeologici ed aree protette. Ìl CCSP ha il ruolo di soprintendentc scicntifico del Musco
e Riserva Incisioni Rupestri Ceto-Cimbergo-Pasparclo; pianifica parchi archeologici con arte rLrpcstrc. in
Ìtalia e in aìtri paesi.
VOLONTARIATO: Le ricerche e le attività di concetto si svolgono con 1a partccipazione attir a clei volon-
tari app:rssionati tlclla n.ratcria. Il CICISP accetta un numcro limitato di volontari per periotli di aÌmeno trc
mesi. Essi partccipano nellc varic sczioni e clipartìmcnti come assistenti. tccnici ecl (lÌìeratoÍr.

Pcr iscrizioni ecl inÍbrnrazioni rivolgersi alla Direzione, Centro Clanuno di Studi Prcrstorici. 25044 CAPO
DI PON'IE (BS). Ìtalia. Tel. 03631,12091, Fax 0364/42572 c- mail ccsprr-ist r tin.iÌ.
 EDIZIONI DE,L CENTRO
A,cunede'e-ono*.u,,ffi :::'i:::,:'f:i,#i:,i::#::!"","de,,escienzeumane
WJ notLnraNo DEL cENTRo DI sruDr pREISToRrcr (BCSz)
AA.VV (Edizione multilingue); voll. I-XXXII
Periodico internazionale di arte preistorica e tribale contiene articoÌi su temi attuali, rapporti di ricerca e
resoconti di scoperte in tutto il mondo. Ognì testo è pubblicato in lingua originale (italiano, francesc o
inglese) ed è seguito da un sommario nelÌe altre due lingue.
 ,snrn nupnsrRE: IL LINGUAGGIT DEI qRIMzRDT
Emmanuel Anati
Studi Camuni vol. l2; I ed. italiana, 1994,160 pp., 162 ill.
Riassume le principaÌi valutazioni e i rnessaggi dei due rapporti urondiali sullo stato attuale degli studi di arle
rupestre (1983 e 1993), compiendo un ulteriore passo neli'esplorazione del signiÍìcato dei sin'rboli e deila
sintassi delle associazioni. Il testo apre anche una strada verso il futuro, perché analizza quetli che potranno
essere g1i usi della ricerca dell'arte rupestre nelÌe altre discipline ed il suo contributo per la cultura.

 v,qtc,alwol,ttcA: L:NA sroRIA pER L'ELrRopA

Emmanuel Anati
Studi Camuni vol. l3; I ed. itaÌiana, 1994,208 pp., 152 ilÌ.
E la sintesi di 30 anni di ricerche sull'artc rupestre della Valcarnonica. Questa valle, a nord di Bcrgamo e
Brescia, con le sue migliaia di incisioni rupestri, datate, ordinate per periodi, analizzate nei contenuti,
restituiscc all'Europa 10.000 anni di storia. E. quale storia! Un meravìglioso racconto a furnetti, impresso
sulll rocciit tlai diretti Ììr'ìl;ìgôni\1i.
ü trt RELTGTqNE DELLE qRIGINT
Emmanuel Anati
Studi Canruni vol. lzl; Ì ed. italiana, 1995, 144 pp., 84 ill.
Ideologia e religione hanno costituito. aìmcno per 40.000 anni, elementi catalizzanït dell'umanità ed
hanno assorbito tali c tante energie, da renderli lenomeni determinanti per la storia deìl'uomo. NeÌla prei-
storia si scoprono lrammenti di miti di origine e di concetti religrosi che hanno sìcuramente avuto ruoli
precipuì nello sviluppo della religiosità.
LLÀ Les nlcmns DE LA 1ULTURE (Le Radici deila cuttura)
Emmanuel Anati
Studi Camuni vol. l5; I ed. francese, 1995,220 pp.,94 ill.
La storia dcll'uomo, Ia cr-rltura materiale, I'uso del fuoco, lc funzioni clclla socialità, 1'emergere dcJÌa
coscicnza, clel senso religioso e del scnso morale. Ìo sviluppo dcll'cmozione e della riflessione che hanno
schiuso il passo al ragiotiamento c all'immaginazione. Questo libro of.Ír-c una chiave per la ctrmplcrr:rur,-
delle radici dell'uorno.
EË nnnscu PRErsroRrcA
Emmanuel Anati
Studi Camuni vol. l6; I ed. italiana. 1995, 160 pp., 149 ilÌ.
Per la prima voÌta è raccontata l'evoÌuzionc culturaÌe del territorio bresciano, dalla prcistona alÌir s:..::.-. :
un unico studio completo e approfonclito del patrimonio zrrcheologico cd artistico. Larte nLpe.rr; : : -
cronizzata ai rcperti di scavo. per ottenere un quadro storico generale.
E) ulnrs nttpESTRE DEL prÀ D'zRT
Unrberto Sansoni & Silvana Gavaldo; Archivi vol. 10
I ed. italiana, 1995,200 pp 7l ill
Pi:ìd'Ort,conlesue3.l30figurazionì su42superfìci istoriate,rappresentaunadrÌ1.-.:.:r:j,---'
che della Valcamonica. Ìntcgralmcnte studiata e pubblicata ncllzr sua compÌetezza. rt: ::r :r:-
che è specchio della viccnda artistica dell'intero ciclo camuno.
lü nq vALLÉE DES MER|/ETLLES ET LES MYTH7L)GIES t.\'l)o-EL RUpEf \ \r r i; r ;...
delle Meraviglie e le mitoktgíe indoeuropee)
RoÌand DuÍìenne: Studi Camuni vol. l7
I cd. franccsc, 1991,220 pp., 70 ill.
Ì1 volumc prcscnta il deciÍìamento c1i alcunc delle principali intj.rrrr,. :.. -
Marittime lrancesi. Lanalisi cor'r'rparata proporìe Ìa loro lettLrr:r sLrll.: :-.,.-
europeo e dei miti trasmcssi dai libri sacri indir.
Lü nsooo rRA Mrro E srqRrA
Emmanuel Anati: Str.rdi Camuni vol. l8
I ed. italiana, 1997, 304 pp., 132 ill.

!)l
 :: :r::'.,,.r srtrìa Ì'cpo.r di N{osè'? La narrazione biblica dell'esodo c la rivelazione clel Morrte Sinal costi-
: :::.!ìì!ì xll opsra lctteraria ntonumentale che si è trarnandata per ben oltre_clue milieÌlni. dopo essere stata
1.ìsrìrcj\a oralmentc pcr secoli. Nuovc scopertc iÌrcheologichc cambiano lo stato della ricerca e propon-
{!ìÌìrr LÌÌìu rìcostruzionc dell'itincrario dell'esodo e deÌ sno contesto storico'
',:.. TOPONOIIISTICA IN VALCAMONICA E LOMBARDIA
C'Laudio Beretta;
\rchili vol. I l: I ed. italiana e ìnglese. 1997,210 pp.. 23 tav e 70 ilt'
La VaÌcamonica e la Lombarciia ãffrono unu scrie di nonti di liurni. siti e abitati corrclerti ad orizzonti
molto piü vasti ed anche tnolto lontani. Convergenzc rigorose cli 1'orme e sìgnifìcati Í'ornrano sistcmi estc-
si ncl iernpo e ncllo spazio. La paÌehrologia. spcciaìmente camuna, la retica c Ia venetica. come purc lit
nritologia c le letteraturc antiche, ci tlarno indjcazioni prczìose sui contenuti rcligiosi, magici e leggenda-
ri cli qiiesti norni. La IV partc delì'opera illustra i principi di linguistica. toponolìriÌstica. paletr.roÌogia e
gcrretica correlati ai vari aspetti deÌÌo studio di .luestl sjstemj.
U rtpt-rtpt
Ìrmmanuel Anali
Catirlogo cli una mostra: I ed. italiana' 1991 .61pp.50 ill
l-a corêccia tl'albcro battuta, o Íupct, è uta stoffa non tcssuta chiamata anche "Í'cltro vegetalc" [: il piü
antico tipo di stolla prodotta clalì'uònro. Lc rrrpa dclle isolc del Pacjlico, in partìcolare quelle cli Papua illu-
stÍate in questo cataìogo. sorÌo ricciÌmentc clecoÍatc cla rnotili dipintr che rivelano oÌtre al gusto raÍïinato,
uììa vasta garnma di simboli.
i.À T NNSU LIMAi\-I TN ARCHEOLOGIÁ
Francesca Rertoldi
Stucli Camuni vol. l9: I cd. italiana, 1997, Ó4 pp. 8 tavole. 19 ill
Dall'analisi clei rcsti schclctrici c cli indicatori. qr:ali ln tipologia funcratia, possìamo ricavarc inftrrmazjo-
ni Íònclamcrrtirli rclatir,e al singolo inclividuo c alla sua corrunitiì di appartencnza. Lautricc tÌ'atta qucsto
ter.tra in lrn vttdentettun sr.rccir.rto ed cstÍelnanlente utile: un'inlrodltzione essenziale ctl anche un breve
r.nanualc da canrpo.

'ü, giltsOtt SULLA ROCCU. l'urte rupesÍre ilellu valtellina cenÍrule dalle arnri del bronzo ui segni
cristiani
Urlberto Sansoni. Silvana Gavaldo & Cristina Castaldi
Archivi vol.12; Ì cd. itzrliana, 1999,216 pp. 105 ill.2ll rilievi e loto birr
Alcuni complessj cli incisjoni dellt Valtcllina ccntrale aggiungono lassellj importanti aÌÌa conlprensione
cleil'ctà clcl Bronzct. Cìli urúori- partendo cla nuoYi d:rtì" sroìgouo un'analisi coiìlÌlaratiYa a ìargo raggio
suÌ1c srltili ltanitèstrzigli coltìle1tali e oÍJìono uua ricostrttziollc cÌellc r icencie cuÌturali clell'epoca
'-l uln KÁRKO}I: 20 unni di riterthe trt'heologithe
Emr.nanuel .\nati
Srudi C'amuni roÌ. l0: Ì cd. itllianr. 1999. 191 pp..2{J0 iÌI. Da rent anni proccclotro le t'icerche acl Har
('atcrina. Le
K1rkor.1. Lltì llloÌ1tc sitLÌato in trÌtt aÌtra parte. ncl nord dclla pcnisola ad oltrc 200 km da Santa
scopertc cleÌÌa rnissione irrchcologìca italiana. clcl CcììtÌ'o CaÌllullo cli Studi PÍeistorici. mettono in luce una
nìOntagniì srÌcÌiì cou ntoÌtc caraiteristiche tcoìogiche, arcÌreologichc e topografiche del hjhlìco Monte
Sinai.
1J], n.ooo rlNxl DI ÁRTE CqNTEMPqRANEA. I'urte preísÍorica dell'Europu
tlt:turt diEr.nmanucl Anati con il contribr-rto dr E.. Anirti. A lleltrán, U. Bertilsson. J. Clottes, R. Dr-r1ienn.
J.K. Kozlorvski. J.P Mohcn, M. Otte. Cì Ricci e M. \rarcla Gomes'
Catalogo cli una tttostt':t: I ccl. italiana.2000, 304 pp., 392 i1l
LELrrola sta ricercando la sua unità^ ultimo capitolo cli urta storia che ha vjsto irìleanzc c !tlel re. rlnicizie
c odi lel corso cli 2.000 anni. Ma cosa c'eri prirla dcj rolnani'l L:ntità politiche ed ctniche cornc glì
Etruschi. i Clclti, i (ìalÌi, i Liguri. gli lbcri o g1ì tlliri avcvano Íblnito zrìl'Europa lc basi dcÌlc sue rdentità
culturali. euest'opera^ con cóntribìti dj eminenLi stucljosi. illustra le avvelì1ure intcllettuali cd artistiche
clegli Europci. tlalì'ar.r.ivo dcll'Hono ,sapiens a1la nascita dellc primc entitiì politiche.
ir*J c o n u s rrl n-. A ier b a ìj u tt
È,rrmanr,el Anari con il contributo cli D. N. Rustamor', F. ì\4uradola ancl M. N. Faracljera
Archn'i, vol. 13, lecl. rnuÌtilingue.200l.96 pp.,70 ill.
ll Gobustan. "porta c1'lluropa", cararanscrragÌio c luogo cli pertnanenza di ccntinaia cli gcnerazioni. fu un
gr.auclc centro cli crcatl\it.\. i-iÌ sequenziÌ dell'artc rlÌpestre lestjÌÌottia il susseguirsi dcì nrillennì
di storia
ãi questa area e, con cssa" la vita intellctnrale dei tlivelsi gl'uppi chc l'hanno pilpoÌata.

Ogní Ìibn pre.senttr lo.ttúto tle:lle rìr:erche etnu yulítla lt:tluru.suÌ teilut ttLtltuto. Sotto ttrgotnenti tli
gruntle intcrt:.s.se pcr lu. r.onostenztt rÌelle tnìginì dt'ÌÌu tuÌttrttt e Llt'/l ut'lc.

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 L'AUTORE
Emmanuel ANATI

Emmanuel ANATI è Direttore del Centro Camu no di Studi Preistorici. Nato a Firenze neÌ 930. 1

hacornpiuto jsuoi studidtarcheologiacpreistoriaall'UnivcrsitàdiGerusalemme(B.A., 1953e

M.A.. 1955). Si è specializzato in antmpologia e scienze sociali all'Università di Harvard. Cambrìdge.
Mass., USA (A.N4., 1959) e in etnolo-eia a Paligi. Sorbona (1955-58) clove Ìra conse-suito un dotto-ato
in Lettere (1960). Ha proseguito Ìa sua Í'ormazione post doctoral nelle scienze umane alìe Univcrsità
di Londra e cli Orforcl ( 1960-62) con una Borsa di Ricerca della Arnerican Philosophical Socictl'.
I suoi principalì interessi scicntiíìci riguardano I'arte e le religioni dellc culture prcistorlche c rribiìÌi.
Ha svolto ricerche in Europa. nc1 Vicino Olienle. in Indra. Tanzania, Malarvi. Messico. Australia
e in altri Paesi. Le sue ricelche in Valcarnonica. dove ha fonciato e dìrige il Centro Cantuno di Sludi
Preistorici. hannLl portuto l iìrte rupcstre cli questa vallc alpina aÌl'inserimento. comc plimo titoÌo
italiano. nella "Lista deÌ PiìtrinìLrnio Clulturale N{onclialc" dell'UNESCO. In Valcanronica ha inoltle
istitutito Lrniì scuoÌa cÌi perlèzionamcnto in alte prcisttr-ica. Dal 1980 dirige la Missione Archeologica
Italiana ireÌ Sinai e nei deserto rìcl Negev clovc ha scopelto e studiato Ìa moÌltagna sacra di Har
Karkom. che rdcntitìca cort rÌ \lonLe Sinai clclla 19lbbir. Eccezionali scopefie atcheologiche rivalutano
Ì'epopea bibÌica deÌl esodo e ri1.rlo1.ron-eono in nuor,a chiave 1a probler.r'raticur deìl'inizio tlel monoteisrntr
e lè origini cleÌla concettuaÌità giudeo cristiana.. An:rti ha insc-gnrl,t e tenuto eor:i itr rtnir ersìt;'r ed
istituti superiori di riccrca. oltle che in Italia. anche in Francia, Inghiltcrra. Israele, Stati Uniti c
CanacÌa. Ha compiuto nrissioni di tìcerca. spedizioni e consulenze per conto dell'UNESCO e di
vari Govcmi. in tutti i continenti. È arnpiaurente riconoscilrto chc le sue riccrche hanno rjdimensionrto
1a conoscenza dell afie pÍcistoriciì proponendt-. una visione globale mai precedentemente colìsegujtf,.
Ha olganizzato conqressi e serriuari irternâziol.ÌaÌi sulÌ'arte preistoricir e tribale. progettato e
realizzrro grancli mostre. NeÌ 19811 ha fondato, corr Ftançois LebÌanc (ICOMOS) e Raj Isar
(UNESCO) il CAR-ÌCONIOS. Comitato Ìntern:rzionaÌe per l'arte rupestre, cl.re h:r poi presieduto
fino al 1990. Corre Presidentc clel CAR ha stimolato Lln movimeÌ.ìto intcrnazionaÌe attorno a qucsta
6iscipÌina, sviluppanclo un rntpir coopcrs/irìne. coinloÌgcndo studiosi cli oltre 80 Paesi.
Anati ha reclatro nunÌctosc pubbÌicazioni di prcstigio. E direttore delle "Edizioni clol Centro" e
deÌ peliodico BCSP."WortdJoLutttLl o.fPrehìstoricuntÌTribal Art";hadirettoperlaCambridge
Unii. Prcss la collana ''The Footsteps of trÍan" e per la Jaca Book, la collana "Lc Orme dell'Uonlo''.
Ha collaborato iÌ nulrerose rì\iste tÍa cui "Liiì", "Scientific American'' c ''Sunday Times" Ha
scritto e pubblicato oltre 70 r'olLrmi e Ì1ufiÌerosc monografie prosso prestigiosi edrtori in Europa e
in America. Opere dì Aniìti sono state pubbÌicate in oltle 2O ìingue. Tra le sue opere: Lu Grarttle
Roch.e de NaqtLane, Paris (Nlasson). 195(): La C.ivílístttìon tltLVILL Canonittr. Paris (ArthaLrdl. l960:
cci, ingl., Nerv York (4.A. Knopf), l-ondon (Jonathan cape). 1961. London (Rcaclcr's Union). l9ô-i:
ed. ital.. Milano (IÌ Saggiatore). 1961. Pulestìne Before the Hebreu,s, New York (4.4. Knopl .

1963; ecl. itaÌ., Milano (ìÌ Saggiatore). 1961. Rock art in Centrul Ár'aÕla. Louvain tÌnttitui
Orientaliste.l.4 vols.. 1972-75. Ha:rtrett, Capo di Ponte (Eclizioni cÌel Centlo). 1973: ÃrrIr-r"':.
e Stile,Capo di Ponte (Eclizioni del Centro), cd. ita1.1975; cd. ingl. 1976: ed lì-. 19-S: 1 "':
rupestre tht Neget et du Sütuí, Paris (I-'Equerrc) ed. Íi., 1979: ed. ital., N4ilano (Jaca Btrtìi .
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