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PRINCIPIOS DE FONIATRÍA
para alumnos y profesionales
de canto y dicción

1 .
•

::r.:-::lioteca
 j

A los estudiantes de canto, teatro y de _aquellas disciplinas en las que la voz ,

constituye el instrumento primordial de traba¡o. PRINCIPIOS DE FONIATRIA
PARA ALUMNOS Y PROFESIONALES
DE CANTO Y DICCIÓN

RENATO SEGRE SUSANA NAIDICH

·u
-i, Profesor de Otorrinola rin go logía. Ex presiden-
Fonoaudióloga , Facultad de Medicina de Bue-
te de la lnternational Association of Logope-
í:.C dics and Phoniatrics . Presidente dell Congreso
nos Aires, UNBA. Ex profesora titular de Canto
Superior. Ex profesora de Técnica de la voz,
l Mundial de Foniatr ía .
Escuela Nac ional de Arte Dramático. Ex profe-
sora de Técnica de la voz, Escuela de Mu sico-
terapia del Museo Social Argentino. Docente
de la Escuela de Fonoaudiología , Hospital
CRISTINA A. JACKSON Ramos Mejía .
..j
(_ \
Fonoaud ióloga especializada en
la voz del niño que canta.

@EDITORIAL M~DICA
panamertcana
tia:)
~· -
MARCELO T. DE ALVEAR 2145- BUENOS AIRES
BOGOTÁ - CARACAS - MADRID - MÉXICO - SÁO PAULO
1~ edición , 1981 ...
1i reimpresión de la 1~ ed1c19n. lebrero de 1987
2~ reimpresión de la 1íl ed1c19n. nov1embre de 1989
3ª reimpresión de la 1! ed1c19n . jUlio de 1991
4ª reimpresión de la 1- ed1c19n . JUnio de 1992
5ª reimpresión de la 1ª ed1c1on , agosto de 1993

,
IN DICE

Prólogo 9
Prefacio 11
Introducción 13

Anatomía y fisiología de los sistemas respiratorio y fonatorio 15

~ ··

SISTEMA RESPIRATORIO 15
Mecanismo de la respiración 17
LARINGE. SISTEMA FONATORIO 20
Mecanismo de la emisión 22
Sistema de resonancia y articulación 26
ISBN 950-06-1925-3
84-7903-083-6 Mecanismo de la resonancia de la voz 32
RESONANCIA 33
Mecanismo de articulación de la palabra 36
IMPRESO EN LA ARGENTINA a) Posición de las vocales 36
b) Punto de articulación de los consonantes 37
Hecho el depósito que dispone la ley 11.723. SISTEMA NERVIOSO 37
Todos los derechos reservados. RESUMEN DEL CAPÍTULO 1 39
Este libro o cualquiera de sus partes
no podrán ser reproducidos ni archivados en sistemas recuperables ,
ni transmitidos en ninguna forma o por ningún medio, 2 Audición, musicalidad, oído musical 40
ya sean mecánicos o electrónicos, fotocopiadoras,
grabaciones o cualquier otro, sin el permiso previo DESARROUO DE LA MUSICALIDAD 42
de Editorial Médica Panamericana S.A. Fallas en la musicalidad 42
I,A EDUCACIÓN DEL RITMO EN ALUMNOS DE CANTO Y DICCIÓN 43
© 1981. EDITORIAL MÉDICA PANAMERICANA S.A.
Marcelo T. de _.,lvear 2145 - Buenos Aires - Argentina 3 Esquema corporal. Sensaciones propioceptivas. Musculatura. Alteracio-
EDITORIAL MEDICA PANAMERICANA S.A. nes del sistema postura! 46
Hilarión Eslava 55 - Madrid - España
NOCIONES MUSCULARES 47
/ •. CLASIFICACIÓN DE LOS TRASTORNOS POSTURALES 53
Esta edición se terminó de imprimir
en el mes de agosto de 1993 Trastornos de cintura escapular y cuello 54
en los talleres de Editorial Médica Panamericana S.A. 1
Trastornos de la región estomatognótica 56
Av. Amancio Alcorta 1695 - Buenos Aires .-::· Alte;aciones posturales que inciden en la respiración 66
6 Principios de foniatrío
lndice 7
(~ Relajación . Reeducación psicomotriz de los trastornos posturales 67
~ Preceptos básicos de terapéutica foniátrica 131
MÉTODOS 67
BASES PARA LA REEDUCACIÓN 67 l. RELAJACIÓN 132
APLICACIÓN DE LA RELAJACIÓN EN EL ENTRENAMIENTO VOCAL 72 Práctico 132
RELAJACIÓN DE LAS ESTRUCTURAS ESTOMATOGNÁTICAS 73 2. RESPIRACIÓN 134
Prácti co 135
Esquema corporal vocal del cantante. Sensibilidades propioceptivas. 3 y 4 .• EJERCICIOS DE EMISIÓN Y RESONANCIA 136
5 5 . PRACTICA DE ARTICULACIÓN 138
Técnica vocal. Su adquisición 75

75
Higiene vocal 140
ESQUEMA CORPORAL VOCAL DEL CANTANTE
RESPIRACIÓN 80
1) Desarrollo de lo sensib ilidad de lo ci ncho abdominal 80 1) Alimentación 140
EMISIÓN 82 2) Bebido 140
11} Desarrollo de los sensib il idades peloto les. Resonancia 82 3) Calefacción 141
VOLUMEN 86 4) Deportes 14 1
PASAJE VOCAL 86 5) Duración del trabajo vocal 141
CLASIFICACIONES VOCALES 88 6) Edad 141
l . Característicos anatómicos 88 7) Embarazo 142
2. Característicos funcionales 88 8) Emociones 142
3. Característicos acústicos 89 9) Esfuerzos físicos 142
CRITERIO PEDAGÓGICO 90 10) Fr ío 142
¿A QUÉ EDAD SE .PUEDEN INICIAR LOS ESTUDIOS DE CANTO? 90 11) Fumar 142
TIEMPO DEL APRENDIZAJE DE LA TECNICA VOCAL 91 ' 12) Medicamen tos 143
CONCLUSIÓN 92 13) Sequedad en lo garganta 143
CANTANTE POPULAR 92 14) Vestimenta 143
USO DEL MICRÓFONO 95 15) V ida sex ual 143
GLOSARIO Y DEFINICIONES DE ALGUNOS TÉRMINOS DE USO CORRIENTE 96
~· .
10 . El canto coral en los niños y en los adultos 145
Técnica de la voz hablada. Su adaptación a las necesidades del ac-
tor 99 CLASIFICACIÓN DE LA VOZ EN EL NIÑO 146
A. Relajación 99 ELEMENTOS DIAGNÓSTICOS PARA CLASIFICAR LA VOZ DEL NIÑO 146
B. Respiración 100 Tesitura 146
C. Emisión 101 Extensió n 147
D. Resonancia 103 CLASIFICACIÓN TENIENDO EN CUENTA TESITURA EXTENSIÓN y NOTA DE PA-
E. Dicción y articulación 104 SAJE 1~ '
F. Modulación 106 DISTRIBUCIÓN DE LAS VOCES EN LOS DIFERENTES COROS 149
ADAPTACIÓN DE LA TÉCNICA DE LA VOZ HABLADA A LAS NECESIDADES DEL AC-
TOR 107
Entrenamiento voca l del actor 107

7 Nociones de diagnóstico médico 115

PROBLEMAS DE LAS GLÁNDULAS DE SECRECIÓN INTERNA 117

DISFONÍAS POR ALTERACIONES FUNCIONALES 118
Nódulos. Tratamiento médico 120
Tratamiento foniátrico 120
FACTORES PSICOLÓGICOS QUE INCIDEN EN LA EMISIÓN INCORRECTA Y ABUSI-
VA 121
IMAGEN VOCAL 122
ERRORES EN LA TÉCNICA DE LA VOZ CANTADA 123
DISLALIA FUNCIONAL 124
VICIOS FONATORIOS ACCESORIOS 125
A. Pereza velopolotino 126
B. Tensión de lo articulación temporomondibulor (disfunción mandibular) · 126
C. Retracción lingual 127 .
D .• Tensión en los músculos faciales (expresivos) 128
~]' COMO EVOLUCIONA LA VOZ CON LA EDAD 129
 ,
PROLOGO

El libro de R. Segre y S. N aidich, Principios de Joniatría, viene a llenar el

sentido vacío existente respecto de este apasionante tema.
N o puedo escribir estas líneas sin rendir un emocionado recuerdo a la
memoria del primero de los autores, Renato Segre, uno de los pioneros de
la foniatría argentina. Pude intimar con él cuando se incorporó a la Escuela
Superior de Fonoaudiología de la Universidad del Museo, en Buenos
Aires, que estaba entonces bajo mi dirección. Nuestras entrevistas, desde
~se momento, fueron muy asiduas y así rpude comprender su exquisita
sensibilidad y sus sólidos conocimientos teóricos sobre foniatría, verdaderos
fundamentos para nuestra mutua simpatía y profunda amistad.
A Susana Naidich la conozco desde hace muchos años y la he
considerado siempre sobresaliente en su triple faz de cantante, discípula y
profesional.
Con esto quedaría todo dicho, pues con tales autores el libro tiene
forzosamente que ser excelente. Pienso que aquí se ha logrado algo muy
difícil de conseguir en las obras técnicas: una gran sencillez de estilo que
torna accesible su lectura para el amplio sector de cultores del teatro y del
canto, a los que va dirigido. Hasta los temas más complejos son abordados
de una manera aparentemente fácil y simpie," lo que ·hará que este trabajo
tenga una amplia acogida en el público de habla luso hispana.
Mi mayor deseo ha sido desde hace muchos años que obras de
verdadera calidad en foniatría vayan apareciendo en castellano. Por lo que
se puede apreciar el deseo se está cumpliendo con creces, para bien de toda
nuestra comunidad.

JULIO BERNALDO DE QUIRÓS

J

PREFACIO

Conocí al doctor Renato Segre cuando yo integraba el elenco de

cantantes del Teatro Colón. Su consultorio estaba próximo a los camarines.
Eran épocas de gran confusión. Cada maestro de canto sostenía teorías
diversas y opuestas entre sí. Yo no encontraba opiniones sólidas sobre
técnicas de canto y menos aún, soluciones a los trastornos de origen
funcional que solían aquejarnos a quienes utilizamos la voz como instru-
mento.
Mi encuentro con el doctor Segre me produjo un fuerte impacto. Me
encontré no sólo con un médico avezado a los problemas vocales, con un
maestro, sino también con una personalidad de rara calidad humana, que
supo encontrar la solución de nuestras dolencias clínicas, nuestras dudas
sobre aspectos tecnicovocales y orientarnos en nuestra carrera profesional.
Inicié una cálida relación que habría de intensificarse con los años .
Para profundizar en mi búsqueda de la "verdad vocal" cursé en la
Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires la carrera de
Fonoaudiología, y luego, el posgrado de licenciatura en el Museo Social
Argentino. En ambos el doctor Segre era profesor. Allí recibimos de él una
generosa e ilimitada trasmisión de conocimientos.
Su entrega ;;t la cátedra era total.
Con posterioridad nos encontramos a menudo para dialogar sobre
pacientes comunes, sobre temas de investigación, sobre organización de
reuniones científicas. Encontré siempre en él estímulo, apoyo, guía.
Los estudios de nuestra relación médico-paciente, maestro-alumno,
foniatra-fonoaudióloga, me fueron enriqueciendo y resultaron invalora-
bles para mi formación profesional.
La idea de escribir conjuntamente un libro dedicado a actores y cantantes
nació espontáneamente hace algunos años . Me llenó de orgullo y júbilo ser
12 Principios de foniotría

merecedora de la distinción de compartir con el doctor Segre la redacción

de un libro.
. En un~ de nuestras reuniones fi~ales me confió su idea de que este
libro podna. ser su legado a sus paoentes, profesionales de la voz. La
fatalidad qwso que su deseo se cumpliera. Finalizó su manuscrito poéos
días antes de su muerte.
Es redundante manifestar que mi aporte a este libro está dedicado a la
memoria del doctor Renato Segre. Ojalá que sea útil a sus destinatarios. INTRODUCCIÓN
Doctor Renato Segre: por todos los que tuvimos la suerte de conocerlo
y de ser sus discípulos, muchas gracias.

SCSA:'\A :-.:AID!CH

Los autores han colaborado durante largos años en su actividad

docente y profesional; para la redacción de este libro han unido sus
experiencias e intentan presentar una exposición simple y didáctica.
Ofrecen nociones elementales de foniatría teórica y práctica, evitando
citas bibliográficas o descripción de cuadros clínicos, dando en cambio
indicaciones terapéuticas de alcance limitado solamente al interés del
estudiante, es decir, a su instrucción vocal.
Las descripciones anatomofuncionales se ofrecen a fin de permitir al
alumno la comprensión de los procesos que se producen en su propio
cuerpo, el descubrimiento de su sensibilidad muscular y afectiva y la
interrelación de las distintas estructuras en juego durante su actividad pro-
fesional.
El acto de la respiración, su ejercitación , el entrenamiento vocal, la
articulación, la dicción, constituyen actos fisiológicos. Su conocimiento,
tanto desde un punto de vista teórico, como su traslación a las sensaciones
corporales y auditivas, permiten un mejor dominio y control de la función
vocal en su totalidad.
Por cierto que en todas las épocas han existido artistas y profesionales
que llegaron a la perfección en el manejo de la voz, intuitivamente, en
forma autodidáctica, pero han sido y continuar[m siendo una envidiable
minoría.
En este libro se trata. además, de abordar los problemas e interro~ante s
que más frecuentemente aquejan a los estudiantes de la voz, cuya resolu-
ción no es encarada por los métodos habituales de enseñanza.
La técnica de la emisión vocal, en sus aspectos esenciales, es común
tanto a los profesionales de la voz hablada como a los de la voz cantada.
Los autores consideran que el estudio del mecanismo vocal es la base
14 Principios de foniotrío

fundamental que permitirá al profesional saber en cada momento de la

actividad vo~al qué hace y por qué lo hace. Este conocimiento le permitirá
obtene~ me)ores resultados ¿e sus medios vocales, le evitará fatigas y le
ayudara a eJ~rcer su p~o~es10n en meJores condiCiones y por más tiempo.
El temano se refenra por s.eparado a aquellos aspectos que específica-
mente difieren en uno u otro tipo de emisión de voz. , ,
ANATOMIA Y FISIOLOGIA DE LOS SISTEMAS
LOS AUTORES
RESPIRATORIO Y FONATORIO

SISTEMA RESPIRATORIO

El fuelle respiratorio está constituido por el sistema broncopulmonar y

por las paredes de la caja torácica que, al limitarlo, condicionan sus
posibilidades de movilidad. Desde el punto de vista funcional, intervienen
también los músculos abdominales.
La tráquea es un tubo semirrígido situado debajo de la laringe, en la
zona anterior del cuello y en parte del tórax, tapizada por una mucosa rica
en glándulas. Está constituida por anillos cartilaginosos que no cierran
completamente en la parte posterior; en cambio sus extremidades se unen
por un músculo que permite estrechar la luz traqueal y otorgar mayor
presión al aire espirado . Poco después de su penetración en el tórax, se
bifurca en los bronquios. Estos tienen una estructura muy similar a la de la
tráquea. Los bronquios se van dividiendo en ramificaciones cada vez
menores hasta terminar en un microscópico racimo de múltiples y sutilísi-
mas cavidades llenas de aire: los alvéolos pulmonares. El conjunto de las
más finas ramificaciones bronquiales, de los alvéolos y de los amplios vasos
sanguíneos conforman el pulmón, órgano sumamente elástico, blando,
muy irrigado de sangre, y que se llena y vacía rítmicamente de aire (fig. 1).
Ambos pulmones están envueltos separadamente por una especie de
bolsa: la pleura, adherida a la cara interna de la caja torácica y a la cara
superior del diafragma.
La caja torácica es la cavidad en la que se alojan los pulmones. Está
delimitada por las costillas, las vértebras torácicas y. por delante, el
esternón. El conjunto de las costillas da al tórax la forma de un embudo
ensanchado hacia abajo. Cada espacio intercostal está ocupado por dos
músculos paralelos, largos, angostos y sutiles: ~los músculos intercostales
externos e internos, de función espiratoria e inspiratoria, respectivamente j
(fig. 2).
 Sistemas respiratorio y fonatorio 17

Fisura horizontal

Superficie costal

Pulmón izquierda

Fi sura oblicua

Fig. 1. Esquema del aparata respi ratoria .

Fig. 3. Músculo diafragma. (Tomada de Anatomía de Grey. En Kinesia/agía y anatomía aplicado de

Rusch y Burke.)

Tráquea
El diafragma es el músculo trasversal que separa la cavidad torácica de
la abdominal. Es un músculo plano con disposición de cúpula, es decir, es
más alto en el centro que en los bordes, y se inserta firmemente sobre todos
Castillas --"7"r-·' los elementos óseos o cartilaginosos que limitan la abertura inferior del
Músculos
tórax (fig. 3 ).
Pleura parietal
La pared abdominal está compuesta por varios músculos robustos,
insertados hacia arriba en el tórax y hacia abajo en la pelvis. Su influencia
en el proceso respiratorio del profesional adquiere una enorme
importancia fisiológica (fig. 4).

Mecanismo de la respiración

La respiración se cumple en dos tiempos: inspiración o toma de aire y

Fig. 2. Órganos contenidas en
el tórax y en el abdomen, que
Baza toman conexión can el órgano
de la formación (frente).
espiración o salida de aire. Desde el punto de vista foniátrico la "inspiración
normal" es la que introduce aire suficiente para el adecuado funciona-
miento del mecanismo de la fonación. Es tranquila y natural cuando no va
acompañada de emisión de voz. Debe ser rápida, profunda y silenciosa
para una adecuada emisión de la voz. En cambio el tiempo espiratorio debe
ser mayor, permitiendo secuencias más largas de sonidos (hablados o
cantados) . Es la presión espiratoria del fuelle la que dará al sonido
intensidad, duración y continuidad (figs. 5 y 6).
' Si bien la ejercitación respiratoria debe realizarse con inspiraciones
 18 Principios de foniatría
Sistemas respiratorio y fonatorio 19

5 Seno frontal

Bulbo -H~~i.J..l~
Cerebelo -\~¡,.,i.....,
Rinoforinge -~~~»~4

Mesoforinge
Pared lateral de la nariz
••.,.....---~- Seno esfenoida!

Paladar óseo
Paladar blando
:::.-':-;-::~tll:+-- Lengua 4
1 j
3
r.!H-- Mandíbula
Hioides
· f~V----- Cartílago tiroides
Tráquea
Columna
vertebral N---~--- Esófago

Fig. S. Esquema de con¡unto del aparato de fonación (de perfil). 1, fuelle respiratorio; 2, , órgono
de em isi ón; 3, sistema de resonancia; 4, sistema de articulación; 5, sistema nervioso central.
Línea blanca

Fig . 4. Músculo trasverso,

del abdomen. (Tomado de
Anatomía de Grey. En Kine-
siologío y anatomía aplicado
de Ru sch y Burke).

A B

nasales, debe también practicarse, sobre todo en la voz hablada, la

~iración bucal breve, rápida y silenciosa.
( La inspiración está determinada por dos tipos de movimiento: 1) la
/ acción de los músculos intercostales internos que , elevando las costillas,
· alargan los diámetros trasversales y oblicuos de la caja torácica; 2) la
contracción del diafragma, que al bajar aumenta el diámetro vertical de
aquélla. Al contraerse, el dialragma se ubica en un plano horizontal y Jos
órganos que se alojan en la cavidad abdominal (órganos abdominales) son
desplazados hacia adelante, produciendo el abultamiento del abdomen. Fig. 6. Mecani smo de la re spiraci ón. A , in spiraci ón; 8 , espiraci ón ; O, diafragmo .
 20 Principios de foniotría
Sistemas respiratorio y fonatorio 21
, / La espiración consiste en la salida regulada del aire para la función
vocal. Es el elemento indispensable para que haya sonido laríngeo. Así Epiglotis
como ·en la respiración tranquila la espiración se debe a la sola retracción de
las paredes torácicas y de los pulmones, en la fonación se agrega la
contracción de los músculos intercostales externos y la relajación lenta y
progresiva del diafragma. Esta se produce en buena parte por la
: contracción activa y consciente de la pared abdominal. Se produce así
una presión 'Concéntrica sobre los órganos abdominales que, a su vez,
empujan lentamente la parte central del diafragma. Bondo
Músculo
ventricular o
'- Existen distintos tipos respiratorios que varÍan en relación al sexo, a la fo 1so cuerdo esternotirohioideo
edad, a la constitución anatómica, a las condiciones y al esqueleto del Músculo
aparato respiratorio. Ventrículo tirooritenoideo,
En condiciones fisiológicas normales, los llamados músculos auxiliares laríngeo hoz externo
_....._.'-'-- Músculo
(esternocleidomastoideos, escalenos, trapecios, etc.) no intervienen en la
ti roo ritenoideo,
fonación. En las inspiraciones forzadas, actúan produciendo trastornos a Cuerdo hoz interno o
los que nos referiremos más adelante. vocal músculo vocal
1 El tipo respiratorio más adecuado para la fonación habitual, en especial Mú scu lo
para el canto o para la voz hablada a gran volumen, es el denominado cricotiroideo
mixto o costoabdominal. {
{ En este tipo de respiración, la inspiración produce una armoniosa
dilatación costo abdominal inferior, con los músculos auxiliares en total
relajación, y la esp!ración es controlad~ en su ve~ocidad y fuerz~, segúnl3ls
necesidades del discurso o frase musical, mediante la sostemda presion
abdominal. /
Fig . 7. Sección frontal de lo laringe.

LARINGE. SISTEMA FONATORIO

La laringe es el órgano productor del sonido. Sin embargo, éste sería
. inaudible SI no contara con el refuerzo de las cav idades de resonancia
'. (fig. 7).
Está compuesta por un esqueleto cartilaginoso, parcialmente calcifica-
do en el adulto, por músculos y por una mucosa que los reviste.
Se_.fOQtip_l!a_j¡acia. arriba en la faringe . y_ hacia abajo en la tráquea.
Sobre este esqueleto se insertan diferentes músc uTos- qUe cumplen
distintas funciones: los externos, que fijan la laringe y tienden parcial-
mente las cuerdas; los internos, que cumplen una función vocal más
discreta.
El esqueleto laríngeo y los músculos intrínsecos están tapizados por
una mucosa de constitución y espesor un tanto diferente según las zonas, y
que da forma definitiva a la cavidad laríngea: en la zona inferior o
subglótica es espesa y resistente; en la parte media es delgada; en la parte
superior o vestíbulo de la laringe, forma los ligamentos delgados y sólo
compactos en sus dos extremos. Esta mucosa está provista de glándulas
secreto ras . Existen músculos cuya función es separar las cuerdas vocales,
abrir la glotis para dejar pasar el aire en el momento de la inspiración: son
los dilatadores de la glotis; otros músculos, por el contrario, acercan las
cuerdas vocales y cierran la glotis en la fonación : son los constrictores; los
músculos que tienden las cuerdas vocales, según la altura del sonido, son
los tensores. Los m~sculos fonatorios propiamente dichos son los constricto-
res y tenso~~s .é:úerdas vocales.; ·
t La ~a--veffiP.es-l:á"formadapor el ligamento vocal y los músculos
tensores Intrínsecos. A la visión indirecta del laringoscopio (pequeño
espeJO urcular que permite la imagen laríngea) se observan como cintas de
un color ?Ianco nacarado . L~ direc~:i~n_ de las cuerd?s ~s la de un_triángulo
co!2.. el ~·-eruce haua adentro y adefante y delimitan un _espacio llamado
glotis. ,L a glotis se abre en la re~pir~ción y se cierra, en la aparente unión de
las cuerdas, durante la fonauQ!.l_..
, Por arriba de las cuerdas vocales hay otro repliegue mucoso paralelo y
mas corto: las falsas cuerdas, de color más rosado . La fonación con estas
falsas cuerdas o bandas ventriculares constituye una patología que produce
una típiCa voz de esfuerzo, destimbrada y sin calidad, y de características de
disfonía (ronquera).
Externamente a la laringe existen músculos que permiten su elevación
y descenso, según se emitan sonidos agudos o graves.
La laringe es un órgano móvil que se desplaza según las exigencias de
sus funciones respiratorias o fonatorias .
Durante el habla o el canto, entran en acción no sólo los músculos
intrínsecos de la laringe, sino también los músculos externos de la misma,
22 Principios de foniotrío Sistemas respiratorio y fonotorio 23

Los músculos de la fonación son estriados y, por lo tanto, de acción

voluntaria. Pero es muy difícil hacer conscientemente un movimiento
separado, aislado, de los muchísimos que son necesarios para la fonación,
tan fundamental y automatizada es la coordinación, sinergia y sucesión
rítmica de las diferentes contracciones musculares.
El movimiento de cierre de las cuerdas (aducción) está provocado p~7
varios músculos de diferente mecanismo de acción: un músculo intrínseco,
el músculo vocal, que forma la mayor parte del espesor de la cuerda, y en
parte por un músculo extrínseco, el músculo cricotiroideo. Al variar la
tensión, se modifica el espesor de las cuerdas y por eso se hace más o menos
alta la zona de contacto de los labios vocales. Cuando la presión espiratoria
2 alcanza fuerza suficiente para separar las cuerdas aducidas (unidas) y
1 tensas, una cierta cantidad de aire escapa hacia la glotis. Entonces la
presión espiratoria disminuye y las cuerdas vuelven a acercarse; así se
repite este movimiento hasta producirse oscilaciones cordales en el plano
horizontal, cuyo número y forma caracteriza la altura tonal del sonido
emitido. Es decir, que el sonido laríngeo así provocado depende de la
rítmica interrupción de la columna aérea ascendente que atraviesa la glotis.
En la emisión de los tonos agudos, se produce un aumento en la tensión de
las cuerdas vocales y, en consecuencia, un adelgazamiento ante la visión
laringoscópica. En los graves, en cambio, las cuerdas disminuyen su
tensión y se ensanchan(figs. 9, 10 y 11).
Por ello no se puede comparar la laringe con instrumento musical
alguno de cuerda ni tampoco de viento, con los que parecería tener cierta
semejanza morfológica o física. La laringe es un incomparable productor
4 de sonidos, pues reúne las ventajas de distintos mecanismos de producción. '1
3 1

Fig . B. Imagen laringasc6pica de un cantante en la emisi6n de notas de diferente altura.

es decir, los músculos perilaríngeos que se hallan en el cuello y que

cumplen variadas funciones (fig. 8).

Mecanismo de la emisión

En cuanto al mecanismo de la emisión, un instante antes que la presión

del soplo espiratorio aumente en el espaci<? traqueal por debaJO .de la glotis lnspiraci6n normal lnspiraci6n forzada
(espacio subglótico), las cuerdas vocales se JU~ta~ en forma de ve;óce haoa
adentro y adelante, mientras se tienden (posioon fona~ona) . As1)P' glotis,
que se abre en la inspiración , se curra durante la jonaczon. . .
En parte por un reflejo miotático (propio y mecamco de la
musculatura), en parte por las leyes comunes de la dinámica, se pro.~ uce
una regulación entre los tres factores, ya que al aumenta~ .la du:aoon. ~
intensidad del cierre glótico, automáticamente crece la pres10n esp1rat~m~.
y viceversa, cuando disminuye . Por oerto que ex1st~n d~fe~e.nnas segun a
altura (frecuencia) del sonido emitido y que.el refleJO miotatiCO (musc~lar)
puede ser parcialmente controlado voluntanamente, ya sea por Jmitaoon o Fonación
Fig. · 9. Esquema de varias Sopla a
a través del aprendizaje. configuraciones g16ticas. normal susurro
24 Principios de foniatrío Sistemas respiratorios y fonatorio 25

Asimismo, es un resonador de los más perfectos, adaptable e infinitamen-

te móvil.
Varias teorías se han expuesto a través de los años luego de las
sucesivas investigaciones (teoría mioelástica, neurocronáxica, mucoondula-
toria). Es probable que cada una de ellas tenga una parte de r¡lZÓn, pero
desde una faz estrictamente práctica, las investigaciones teóricas concuer-
dan en: 1) señalar la armónica coordinación que existe entre presión
espiratoria e intensidad de la fase de aducción (cierre) de la oscilación
cordal; 2) que la influencia del impulso nervioso es mínima en
comparación con los factores de origen periférico, ya sean puramente
físicos (flujo aéreo en un tubo estrecho de paredes elásticas), ya sea debido
Inspiración normal Inspiración forzado a reflejos muconeuromusculares del tipo del reflejo miotático.
Por último, es importante señalar que el mecanismo de emisión no es
¡: igual para todos los fonemas (vocales y consonantes) a igualdad de altura
p tonal.
¡ Las vocales exigen un movimiento de aducción lento y mantenido; las
consonantes, en cambio, son emitidas sin mecanismo laríngeo en su
mayoría y sólo algunas necesitan un acercamiento de las cuerdas, brusco y
de breve duración. Además, para las vocales puede haber diferentes
matices en la aducción (cierre) y sucesiva oscilación de las cuerdas, a
igualdad de altura tonal: es decir, diferentes tipos de ataque vocal.
Por ataque se entiende el mecanismo glótico que precede a la emisión
del sonido laríngeo. Según la rapidez de la aducción y según la relación
Soplo o susurro
recíproca de estos tres tiempos, diferenciamos el ataque vocal en: soplado,,
Fonac ión normal
blando y duro.
Fig. 1O. Fotografía s d e conf iguraciones gl ót icos.
En el ataque soplado, el acercamiento de los labios vocales es lento y por
lo tanto el sonido empieza cuando la glotis no está todavía cerrada y deja
escapar aire juntamente con él. En el ataque blando la pérdida de aire antes
de la emisión sonora es mínima. En el ataque duro (golpe de glotis), la
aducción es muy veloz, enérgica, y el contacto puede durar más tiempo,
con tensión cordal excesiva. Este tipo de ataque ejercitado a repetición
puede llegar a producir trastornos vocales.
En ciertos idiomas prevalece uno u otro tipo de ataque, lo que les da un
carácter acústico típico (duro en los idiomas germánicos; blando en los
latinos y eslavos; soplado en el árabe y griego antiguo).
La técnica vocal, tanto para hablar como para cantar, debe enseñar al
alumno a colocar las cuerdas vocales en posición fonatoria correcta, en
A ltura normal Altos f recuenc ia s
cuanto a acercamiento y tensión, y sobre todo a dosificar con toda precisión
la presión espiratoria del aire sobre las cuerdas vocales, para producir
jexactamente el número de vibraciones propia de cada tono de la escala
(afinación), la fuerza y velocidad del aire, que determinarán la intensidad
del sonido y el tipo de ataque. El exceso de presión y velocidad puede
producir fatiga en el órgano vocal. Es necesario comprender la diferencia
que existe entre dosificar la presión y empujar. Es importante, durante la
adquisición de la técnica vocal, reconocer corporalmente que "dejar salir el
aire", dosificar su salida es, en cierta forma , retenerlo, dominando su
fuerza de expulsión.
El empuje implica una falta de control y un escape rápido de la reserva
Fal sete necesaria para emitir libremente. Por el contrario, la voz adquiere en este
fig . 11 . M ecan is mo d e fonac ión .
 Sistemas respiratorio y fonatorio 27
26 Principios de foniatría

caso una ca racterística de soplo con pérdida de armónicos, es decir, del

timbre o calidad de la voz.
Si el soplo es débil e insuficiente, el sonido será emitido co n un número
de vibraciones inferior al que corresponde al tono deseado, con la
denominación de sonido caLante (por debajo del tono).

Sistema de resonancia y articulación

Trataremos simultáneamente los elementos que componen los dos

sistemas, pues los mismos órganos intervienen en ambos y el resultado
acústico de su acti\·idad representa la consecuencia de su acción recíproca
(fig. 12).
/ /Estas funciones tienen lugar en la boca, faringe y fosas nasales con
1 partes duras, fuas y partes blandas, móviles. El timbre o calidad propia de
(1 cada voz se debe en buena medida a estas cavidades duras y a su
'-..rrwdificación por las estructuras blandas.
Ji.QJ:.il: la abertura bucal está limitada, adelante, por los labios y las
arca_sias dentarias, abriéndose hacia atrás, en la faringe (fig. 13 ).
...···' Eñ ella tiene lugar la articulación de los fonemas y la resonancia del
,:sonido laríngeo. Desde el punto de vista foniátrico, interesa la implanta-
/ ción dentaria y el correcto cierre de ambas mandíbulas, que permite una
' exacta articulación de los fonemas. Una implantación oblicua o torcida, la
existencia de espacios libres entre los dientes, la falta de piezas dentarias, el
\ desplazamiento de un maxilar por delante del otro, ya sea el superior o
\ inferior, pueden provocar trastornos en la articulación de la palabra y
\. distorsionar el mecanismo de la resonancia.
~----- En estado de reposo, la boca es en realidad una cavidad virtual, dado
'· que su volumen está ocupado por la lengua; se trasforma en cavidad real

o CARTILAGO
TIROIDEO

Fig. 12. Examen de lo laringe con un espejito

(laringoscop io ind i recto ). o , espejo laríngeo; Fig. 13. A. Estructuro de los órganos que intervienen en 1o f onocion
· y 1o resononc1·a . B. Cue rdos
b, eje visual. vocales.
28 Principios de foniatría Sistemas respiratorio y fonatorio 29

cuando las mejillas y los labios se separan. Haremos una somera revisión de M. longitudinal M. longitudinal inferior
superior M. longitudinal
aquellos aspectos que se relacionan específicamente con la correcta superior
articulación.
En primer lugar, nos interesa conocer la estructura ósea, que consiste
en el maxilar inferior y el superior: el primero, mO\ible; el segundo, fijo.
El tipo de estructura de uno u otro maxilar otorga características a la
voz, sobre to~o en la calidad de los armónicos que producen, dándole un
o:,nbre propio. Nos referimos a los distintos tipos morfológicos, ya sea
OJivales o aplanados, anchos o estrechos del paladar duro, del maxilar
superior, a veces característico de ciertas razas, como por ejemplo la negra,
que con sus maxilares superiores anchos produce voces de armónicos
graves, mu y ricas y plenas.
Ambas mandí?ulas pivotan en la llamada articulación temporomandi-
bular, por las regiones óseas que conectan. Prácticamente la cabeza del
maxilar inferior .(cónd.ilo) se aloja en una cavidad del superior (fosa
glen01d~a). Su artiCulaoón permite el descenso mandibular sin desplazarse
de su capsula. Cuando esto sucede, por exceso de tensión de los músculos
que actúan en el movimiento de descenso , la cabeza mandibular se desplaza
de. su cavi~ad y produce trastornos que pueden llegar a ser dolorosos, Fig. 14. Músculos intrínseco y su dinámica. 1, músculo longitudinal o lingual superior; 2, múscu-
lo longitudinal o lingual inferior y trasverso; 3, sección frontal de los mismos músculos; 4, acción del
rwd?s y dificultad en la apertura de la boca y masticación. Al aspecto músculo lingual superior; 5, acción del músculo trasverso; 6, sección frontal de los mismos
funoonal de la mandíbula aludiremos en el capítulo referente a las músculos.
sensaoones .
Diversos músculos permiten el movimiento de la mandíbula en su
funciór: de masticación, siendo algunos elevadores y otros depresores, proyectada hacia arriba, lateralmente, hacia adelante, describiendo
permitiendo _su ascenso y descenso según se contraigan o relaj~n. Algunos distintos movimientos.
de estos musculos no se encuentran en la cara, sino en el cuello. Funcionalmente,-punta y dorso son las partes activas de la lengua en la
La lengua cumple su primer !unción biológica a través del gusto , articulación, siendo el dorso y la parte posterior, o base, zonas relaciona-
masticación y deglución. Es el más importante y activo de los articuladores. das con .la deglución (figs. l 4 a 16).
Modifica la cavidad oral y por ende la calidad de la resonancia.
Su flexibilidad se debe a su inervación y al complejo de sus libras geniogloso

musculares.
Algunos autores consideran músculos intrínsecos al lingual o longitu-
dinal superior, al lingual inferior y al trasverso. Estos músculos no se unen a
ningún hueso, y son los que permiten a la lengua curvarse, retraerse, vibrar y
realizar los más finos movimientos dentro de la boca.
En el piso de la boca se aloja la lengu a, órgano muy móvil, formado por
músculos de dirección diferente, según su punto de inserción. La base, o
parte posterior, tiene una dirección casi \·ertical y está relativamente fija
por sus conexiones con el hueso hioides v la laringe.
Desde el punto de \·ista funcional, la lengua se divide en tres
porciones:

l. La base, o porción posterior, fija y de dirección vertical, puede

po~erse en contacto con la pared posterior de la faringe o con la campanilla
o unila.
2 . El dorso de la lengua, o cuerpo más mÓ\ il, contacta con el paladar
duro o techo de la boca.
3. La punta de la lengua es la porción más mó\·il y puede ser
Fig. 15. Músculos extrínsecos de la lengua y su dinámica. 1, pos ición de reposo l ingual y
curvatura por acción del geniogloso, el más voluminoso de los m ú sculos; 2, posición de reposo y
retracción de la lengua por acción del palatogloso, estilogloso e hiogloso (supra hioideos), que a su
vez elevan la laringe durante la degluc ión ; 3, sección frontal en extens ión; 4 y 5, posición de reposo
y extensión de la lengua en su totalidad; 6, sección frontal en retracción.
 Sistemas respiratorio y fonatorio 31
Dorso de
Fig. 18. Esquema de los músculos
lo
constrictores de faringe y estructu ra s
adyacentes. Constrictor infe r ior, el
más grueso y poderoso de los múscu-
los faríngeos, tiene formo de abani-
ca. Constr ictor superior, está muy
relacionado can el mecanismo
veloforíngeo.

M.
......_-1-..-:.J-- M. genio-
gloso

M. estiloforíngeo

Hueso Línea oblicuo --..l.--.1......,;;.

Hioides del cartílago
Asto mayor tiroides

Cartílago
tiroides

Fig. 16. Músculos extrínsecos de lo lengua y lo asociación de estructuras óseas y musculares.

Cuando la boca está cerrada, la lengua se halla en contacto con el

Incisivo lateral _ _ _ __.c_.....;..4- ..._ ·-''---'-
Cúspide ---...A.:W.A-~ Rugosidades
Paladar duro
IWI----...J..:...:;:;..;¡.¡.""'-l~- Surco medio
Pila r palati no anterior
3"' molar
.,¡.........,____~-- Pilar palatino posterior
Amígdala palatino
Fig. 17. Esquema de la ca-
vidad oral y estructuras
adyacentes.
paladar duro y ocupa casi toda la cavidad bucal.
- El techo de la boca está formado por el paladar. La parte anterior o
paladar duro describe una curva de concavidad inferior más o menos
marcada. Su misma envoltura mucosa se continúa hacia atrás en el paladar
blando o úvula .
A ambos lados de la misma se encuentran los pilares en número de
cuatro y entre ellos se alojan las amígdalas palatinas (figs. J 7 y J 8).
Distintos músculos actúan en la tensión de la úvula, que al contraerse
reduce SU longitud . u_.y~Jo del paladar se_ _~ontT:ae_más Q_!TJen_9S el}__relación _
con la altura del tono emitido y _su forma de emisión , constituyendo el
fáÚor- fur1damen.tal -¡.;ñ--e¡-p;oéeso de_resona·ncia. La región labial tiene ima
enorme movilidad por la acción de los doce músculos de disposición radial
que actúan sobre ella, accionando también sobre las mejillas.
Faringe: La faringe es un hemicilindro musculomembranoso, apo-
yado en la columna cervical y que se continúa hacia abajo en el esófago.
Según la zona se distinguen tres áreas:
l. Faringe inferior, que por detrás de la laringe llega al esófago.
2. Faringe bucal: porción muy móvil, que presenta un a pared pos-
terior lisa y dos paredes laterales donde se hallan las amígdalas.
3. Faringe nasal, donde se abren las fosas nasales.
Funcionalmente, queda separada de la porción bucal cuando en la
fonación o deglución el paladar blando se levanta y se pone en contacto con
la saliencia de la pared posterior (rodete de Passavant) (fig. 19).
32 Principios de foniatría Sistemas respiratorio y fonatorio 33

Fig. 19. Músculos de lo regularmente o aperiódica en caso contrario. A su vez puede ser simple o
far inge.
compuesta .
. Cada <;_~~o_gue vibr;¡_~~-~-e__su -~~~~-u_;n ~ia_Q.~ vXI;>_~ac!<?,n. pr~g_~~ ~ ~i son
cavid'aaes, su volumen, su forma y el tamano de su abertura en relación con
el volumen determinarán su frecuencia. 9¿_'!.12_t.o má~ p~q_ue~<l _e~Ja a_ber-
M ú scu lo esti lo-
far íngeo tu_:~.j~.11JJa_ cavidad, más baj~ _es 1~ frec_ue~_cia. Erto.ño es más alto o agudo
cuanto mayor es la frecuenCia y viCeversa. Nuestro oído percibe las vibra-
Diferente s hoces
del m úsculo
ciones sonoras de tal manera que una velocidad de vibración dos veces más
constrictor rápida es percibida como si fuera la misma nota, pero el doble de aguda
super ior (una octava más aguda).
M . estilohioideo Siendo la frecuencia la única responsable de la altura de un tono, la
intensidad se debe a la llamada amplitud de onda. Ésta se relaciona con la
Múscu lo cons trictor -+.;~-AA-~ cantidad de energía que pasa a través del emisor de sonido (en nuestro
medio caso, la laringe).
Es necesario comprender que la mayor parte de los sonidos que
- Hioides percibimos, y en particular los pertenecientes a la voz humana, no son
Muscu lo sonidos simples, sino compuestos. Una cuerda que Yibra da origen no sólo
co n stricto r al sonido fundamental sino también a toda una serie de armónicos (sonidos
in f erior
compuestos) o sonidos cuyas frecuencias son múltiplos enteros del de la
frecuencia del tono fundamental. _
Es decir que los sonidos (vibraciones) pueden variar en cuanto a : )
a) Su frecuencia, es decir, su altura.
b) Su amplitud, lo que determinará su intensidad o volumen.
J
e) Su timbre, debido a la audibilidad de los armónicos (sonidos com-
puestos) .

. ~: La nariz está formada por dos cavidades separadas por un

tabique. Su inter:'ención en !a_re~~ª!..es. impQitante .. La rn~IC()Sa
5IJJ-e. Jª_!?piza es nca en va~os Sa!J.guíneos y pelos; calienta y purifica el aire-
!nspirado.
Las cavidades de los senos paranasales , que ocupan el cuerpo del
maxilar superior, los huesos frontales y otros huesos vecinos, tienen una
función indirecta sobre la resonancia vocal. · también. Es el fenómeno de la re:;onancia. Así, cualquier cuerpo vibrante._;
Mecanismo de la resonancia de la voz
Antes de entrar en el mecanismo propiamente dicho , haremos una
breve reseña de los f enómenos acústicos que implica la proyección de la voz.
La resonancia de la voz humana se produce mediante un proceso cuya
descripción pertenece a la física acústica. La diferencia que existe entre el
instrumento vocal humano y un instrumento musical radica principal-
mente en su mayor flexibilidad, por la posibilidad de acomodamiento de
las ?istintas porciones móviles del aparato fonador. La acústica trata del
somdo en general, de sus fuentes de producción y de su propagación, así
como de la resonancia. Subjetivamente, el sonido es la percepción de
vibraciones u oscilaciones por medio del oído. Desde el punto de vista de la
ac~s~ica, _el _~~~-is!? ~o_!lsis~~ en ondas que se propagan en el_a_~re , líquidos,
gases o cuerpos solidos. A su vez , una onda es originada por una Yibración.
La vibración puede repetirse, denominándose periódica si se repite
RESONANCIA
Toda vibración tiende a poner en movimiento los cuerpos elásticos q~~ .
se encuentran al paso de la onda sonora. Si la frecuencia propia del cuerpo 1 ~"­
en cuestión es la misma que la de la vibración, éste comienza a vibrar \
que refuerce un sonido ya existente se llama resonador.
Las fuentes primarias de sonido laríngeo, actuando por sí solas, no
podrían ser percibidas como señal acústica. Para que esto se produzca e ~ .
necesario que se realice el fenómeno de la resonancia.
Durante el habla, el locutor acciona sus articuladores (lengua, velo de l
paladar, mandíbula), ofreciendo al sonido primario, laríngeo, durante su
paso, cavidades de forma y dimensiones varias. Estas cavidades actúan
como un resonador.
Ya -~mos _ visto _las_ _cavidades que intervienen en la resonancia :
a) U na porción fija, que corresponde a ·¡a_ TarLryge n asal y a las fosas
nasales y que refuerza los sonidos agudos.
b) Una porción móvil, que corresponde a la boca y que refuerza todos
los sonidos en forma pareja. ·
e) Una porción muy móvil, que corresponde a la fariJ].ge media y a la
porción de la laringe por encima d~la glotis y que refuerza en especial los
sonidos graves.
 34 Principios de foniatría Sistemas respiratorio y fonatorio 35

. r· Los repliegues ariepiglóticos y la epiglotis ensanchan o estrechan con sup rapalatina indirecta; ésta depende de la vibración que la columna aérea
sus movimientos la porción inferior del resonador e influyen la dirección sonora trasmite al paladar blando y duro. Se produce la vibración del aire
de la columna sonora, tan importante para una buena resonancia y un contenido en los se nos paranasales, reforzando el son.i do laríngeo. El ,
eficaz control reflejo. La epiglotis es el elemento más móvil; se e leva más cantante percibe la sensación de que vibran la nariz y las mejillas. Es '
\ para los sonidos agudos y para las vocales "e", "i", consideradas las vocales necesario diferenciar esta sensación subjetiva de la resonancia nasal pro-
L.- más claras. piamente dicha, que puede constituir un vicio fonatorio en lo que a
La lengua, en virtud de su gran movilidad , tiene importancia funda- resonancia se refiere. En es~e caso, el velo del paladar no se contrae y queda
mental para las cavidades de resonancia. Por la inserción de sus músculos fláccido, a veces en contacto con la base de la lengua ; el aire, al ascender, no
en el hueso hioides se relaciona con los músculos elevadores de la laringe y, encuentra abierta la cavidad oral y sube a la rinofaringe , saliendo por las
por lo tanto, puede sincronizar sus movimientos con aquéllos. Tal como un fosas nasales. La voz que se produce con este mecanismo es la típica voz j
caracol f~o en su concha, puede proyectarse hacia adelante; al descansar en nasalizada o rinolálica (fig. 21). (Véase también fig. 12.) -
el piso de la boca, la lengua ensancha la porción bucal de la faringe (meso- Es factible comprobar, tanto objetiva como subjetivamente, que puede
faringe), desplaza hacia adelante la epiglotis, amplifica el vestíbulo laríngeo vibrar más el aire contenido en los senos paranasales anteriores que en los
y favorece así la formación de ciertos armónicos. posteriores, o viceversa, según la dirección voluntaria impuesta a la
. Por el contrario, si la lengua se retrae hacia atrás, su base ocupa buena columna aérea.
parte de la faringe inferior (hipofaringe), la epiglotis se acerca a las paredes Sin embargo, lo más importante en este proceso es que esas resonan- 1•
posteriores y laterales de la laringe y reduce la luz del espacio del vestíbulo cias estimulan las sensaciones propioceptivas del cantante, permitiendo •
supraglótico. Los sonidos así emitidos se reforzarán con armónicos graves.
_ El movimiento lingual está sincronizado con el del velo del paladar.
regular por vía refleja la emisión laríngea y el acomodamiento de las )
cavidades de resonancia.
•
Este baja cuando la base de la lengua sube y viceversa; coordinación
automática de gran valor para determinar la específica composición sonora 1:
de los fonemas y su correcta articulación (fig. 20) . 1•
En la voz hablada normalmente a un volumen medio , la resonancia es 1•
buco faríngea . En el canto a gran volumen se suele agregar la resonancia
•e
1 e
,e
HARO
t '
o
E
.... '
~ '
Fig . 20 . Movimien-
to del paladar y úvu-
''
la para diferentes
notas cantadas con
WHO'D '
la " a " y diferente im -
postación vocal; a,
nota centra 1 de voz
ma scu lina ; b, nota
''
mós aguda de voz
'
'
masculina; e, nata
aguda de voz mascu-
lina; d, nota aguda
de voz masculina con
impostación nasal; el
4'
velo palatino no se
Fig . 21 . El movimiento de los articuladores cambia la sección del conducto vocal. desplowndo
eleva y el dorso de la
las frecuencias de los formantes. Se muestran tres configuraciones de articulaciones junto con el
lengua permanece
espectro del sonido de la vocal producido por cada una; los picos de lo envo lvente del espectro
alto.
reflejan las frecuencias de los formantes.
36 Principios de foniatría
Son, pues, los armónicos que se forman en las cavidades de resonancia
los que caracterizan el timbre de una voz, con sus modalidades únicas e
inconfundibles.
Sería muy raro encontrar dos voces humanas con el mismo número de
· armónicos en todas las vocales y a lo largo de todo su registro.
\ La voz suele calificarse como de timbre claro cuando prevalecen los
1
armónicos agudos y de timbre oscuro cuando prevalecen los armónicos
, graves.
Sistemas respiratorio y fonatorio 37
"o" - Boca en óvalo, no demasiado abierta ; labios tendidos hacia
adelante por acción del músculo orbicular y el buccinador; posición
posterior de lengua elevada, menos que en la "i"; laringe más baja.
"u"- Boca estirada hacia adelante con los labios casi cerrados; dorso de
la l.engua más elevado que en la "o"; tanto el resonador bucal como el
fanngeo se alargan y la lannge baja; paladar blando como en la "o".
De la descripción anterior se deduce la fundamental importancia de la
lengua y paladar en la diferenciación de las vocales.

Mecanismo de articulación de la palabra

b) Punto de articulación de las consonantes
, El sonido fundamental que se produce en la glotis por las variaciones
· periódicas de la presión del aire que pasa por las cuerdas vocales produce Las consonantes son ruidos formados por el choque de la corriente
t en las cavidades de resonancia numerosos armónicos. Según la forma que espiratoria en su canal de salida, en puntos diferentes, más o menos
toman los resonadores y la relación de tamaño entre faringe y boca habrá estrechos, y que los caracterizan.
~ más o menos armónicos de intensidad variable. Los métodos modernos de Se las clasifica según el punto de articulación, de acuerdo con la forma
investigación acústica han confirmado que cada vocal se caracteriza por el de emisión o con el tipo de sonido provocado (por ejemplo: bilabiales ,
hecho de que sus armónicos se encuentran limitados a cierta extensión del labiodentales, fricativas, explosivas, nasales, etc.).
campo sonoro, en relación con la altura (frecuencia) de sus sonidos Si bien el fonema es el elemento fonético más pequeño e indivisible, se
fundamentales. Otra característica comprobada es que entre los armónicos presenta raramente aislado en el discurso. El elemento sonoro más
hay por lo menos dos grupos más intensos, uno en el grave y otro en el significativo es la sílaba, es decir, la suma de dos o más fonemas , en los que
agudo. Estos dos grupos de frecuencias sonoras constituyen lo que se llama por lo menos hay una vocal.
las Jormantes de las vocales y se deben a la acción de los dos resonadores
principales: boca y faringe. Las Jormantes representan la característica de
cada vocal y nuestro oído sabe reconocerlas aun cuando falte el sonido ¡. SISTEMA NERVIOSO
fundamental (por ejemplo, en una voz susurrada) ; es decir, que se forman
exclusivamente en los resonadores supraglóticos (por encima de las Para poder realizar y sincronizar los múltiples movimientos muscula'.:' ,
cuerdas vocales) . res que producen el sonido, su resonancia, la articulación en palabras, e~)
Expresado de otra manera , podríamos decir que las frecuencias que
caracterizan el timbre de un sonido y lo distinguen de otros sonidos de
timbre diferente se llaman Jormantes.
Cada vocal tiene una posición lingual determinada, que es la que
permite la Jormante. A su vez por las Jonnantes se las puede clasificar en
g mr•es y agudas.

a) Posición de las vocales (véanse figs. 46 y 47)

.. a .. - Boca separada con labios relajados; lengua descansando en el

piso de la boca; punta de la lengua apoyada suavemente contra los incisivos
inferiores; el paladar elevado y tenso toca la pared faríngea posterior,
impidiendo la salida del aire por la nariz.
. ..e .. - Boca separada, pero con leve tensión de las comisuras; dientes
musi,·os superiores apenas ,·isibles ; lengua algo elevada en los bordes
posteriores; paladar como para la "a".
"i " - Arcadas dentarias apenas separadas; más tensión de las comisuras
de los lab1os, semejando una leve sonrisa; punta de la lengua contra los
lnCISI\·os inferiores y dorso más ele,·ado, muy cerca del paladar duro;
paladar y faringe más ele,·ados, reduciéndose el resonador bucofaríngeo.
Fig. 22 . Loca l ización esq uem á tico de los funciones ce reb rales.
38 Principios de foniatría Sistemas respiratorio y fonatorio 39

necesaria la compleja actividad del sistema nervioso, tanto voluntario co mo
involuntario.
·...,__ . Merced a los impulsos nerviosos , los músculos se contrae n, se tienden y
se distienden, según el movimiento que deban cumplir.
El cerebro dirige todos los movimientos voluntarios del cuerpo y, por
ende, el funcionamiento de los actos musculares necesarios para la emisión
vocal (figs. 22 y 23). . Es así como la laringe no puede moverse sola; cuando entra en
Ciertas actividades musculares voluntarias son más perceptibles que
otras. La contracción abdominal es en sí una actividad muscular claramente
perceptible y controlable.
Otras, como son sutiles movimientos de la musculatura laríngea, no
son voluntariamente controlables, sino en función del resultado sonoro . Es
el oído el órgano que regula la fonación a través del proceso de feed-back o
retroalimentación: a través de la información que envía al cerebro, se
regula en forma automática la función de los órgan<;>s fonatorios .
Varios son los órganos que envían a la corteza cerebral mform acwn_es
indispensables para la elaboración dirigida de la vo~ •. la palabra, ~!lenguaJe .
Son las vías de mformaoón que conducen la sensibilidad provemente de las
mucosas de los órganos fonadores y la sensibilidad profunda o propiocep-
tiva que proviene de los músculos y sus articulaciones.
RESUMEN DEL CAPÍTULO 1_
Hemos a n alizado sucesivamente cada una de las partes del aparato
vocal; el fuelle pulmonar, el órga no laríngeo, el sistema de resonancia, el
sistema articulatorio. Pero es preciso recordar que el aparato vocal forma
un todo inseparable. Todas las partes son solidarias.
movimiento, la tráquea, los músculos del cuello, de la faringe, del~ len~u a,
etc., todo el conjunto se pone en acción . Esta característica de soh~andad
de todas las partes del conjunto vocal es ~undam_ental para el estudio de la
técnica vocal. Veamos qué le sucede a qUien se dispone a hablar o a cantar.
Recordemos que el cerebro gobierna la puesta en march~ del
instrumento vocal y dirige la ejecución de todos los movi~Ientos
musculares del mecanismo vocal. Primero, la toma de aire por la nanz abre
la glotis y llena el depósito pulmonar, los alvéolos.
En el momento en que se desee hablar o cantar se cierra la glotis,
acercando las cuerdas vocales una a otra por medio de la acción de los
músculos constrictores, que se tensan por la de los músculos tensores, en
fun ción de la altura y volumen del sonido que se desea emitir. Se da así a las
cuerdas vocales la mejor posición y la tensión más favorable para que
puedan vibrar. ~ara producir el sonido, por medio de la espiración, se
enviará el soplo dosificándolo en funuón de la altura (frecuenua) y <;~e~
volumen deseado . Tras el ataque del sonido, la onda sonora se expand1ra
por las cavidades de resonancia : ventrículos, vestíbulo laríngeo, faringe,
boca. 1 - ·
El sonido laríngeo primitivo será reforzado por os armomcos y
adquirirá timbre, color, riqueza y amplitud. . .
Los movimientos de las partes blandas, movimientos musculares,
conducirán las sonoridades y ejecutarán las articulaciones de vocales y
consonan tes , dando forma a las palabras.

1 El oído contro lará la fuerza, la continuidad, la altura y la exactitud de

r. la afinación .
: El principio que debe respet~rse es que cada ser h~1m~~o ~osee un
aparato diferente del de los demas en cuanto a su con_sm_u ~wn f¡s¡ca, sus
dimensiones, su resistenoa y, sobre todo, una voz prop1a umca, un timbre
p articular. El aparato vocal es individual. .
Este principio exige que u~a. m1sma técnica sea adaptada ~ cada caso
/ individual, respetando las posibilidades partiCulares y espeoales de su
\ apar ato vocal.

r l

fig. 23 . Áreas somáticos motoras de lo corteza ce rebral. (En The Cerebral Cortex of Mon de W ..
Penfield. T., Rosmussen, Nuevo York, The Mocmillon Co ., 1950.)

AUDICIÓN, MUSICALIDAD, OÍDO MUSICAL
Lna buena audición es requisito fundamental para todos aquellos que
deseen utilizar su \·oz como instrumento de trabajo.
Sólo a tra\·és de la audición , un sonido puede ser raptado , percibido,
comprendido y, finalmente , rPprodurido. . .
La audición y las sensanones corporales, denommadas sensaoones
propiocepti\·as, son los medios de control de la emisión. . . , . , .
F.s importante cltscnmmar para nuestros fines una audtcton fiswlogtca-
mente perfecta de lo que denominamos oído musical.
Ln indiYiduo puede poseer un excelente órgano auditiYo en todos sus
ni\·eles (oído externo, medio, interno, úa acústica) y sin embargo no poder
imitar un sonido a pesar de intentarlo conscientemente.
Distintos factores pueden haber influido para impedir las conexiones
nen·iosas necesarias que le permitan esa reproducción.
F.s la musimlirlad la cualidad que permite a un individuo escuchar un
fragmento musical, compre nd e r!? • memorizar sus secuencias y. e\·entual-
mente , reproclunrlo con su propta voz. . .
La musicalidad incluye \·anos elementos consutuuvos, a saber :
l. Sentido rítmico .
2. Oído melódico.
3.
Oído armónico.
4. Inteligencia musical.
5. Memoria musical.
En primer lugar, el oído melódico permite la reproducción de un
sonido en su altura correcta: el ritmo , tanto en el habla como en el canto,
otorga dinámica expresi\·a, ya sea por la velocidad, por los acentos o por los
matices sonoros: el sentido armónico permite el reconocimiento de varios
tonos conjuntos (acorde): la memoria permite el recuerdo , tanto del ritmo
como de la melodía, para reconocer y reproducir el fragmento; la
Audición, musicalidad, oído musical 41
inteligencia musical actuará como factor de síntesis, de unión entre los
varios aspectos que constituyen la musicalidad .
El oído musical o melódico suele ser el aspecto más evidente de la
musicalidad: implica la posibilidad de reproducir una melodía en su tono
correcto y en sus valores rhmicos .
El oído musical permite así:
l. Percibir el mensaje sonoro . ,
2. Reproducirlo en sus características de ritmo y melodta.
Justamente, ritmo y melodía son los componentes elementales tanto
del habla como del canto.
¿Cuáles son los factores que pueden interferir en la adquisición y
desarrollo de la musicalidad)
Podemos reconocer dos factores que pueden entorpecer o impedir la
adquisición y desarrollo de la musicalidad en cualquiera de sus elementos
constitutivos:
l . Factores orgamcos, congénitos o adquiridos: sordera o disminución
parcial de la audición; pérdida auditiva en una zona tonal; disritmias
neurológicas, congénitas o secuelas de enfermedades, u otros factores
orgánicos.
2. Factores psicológicos y ambientales: suelen ser los que con más
frecuencia interfieren en el desarrollo de la musicalidad . La falta de
estimulación sonora en la primera infancia, de juegos musicales o,
simplemente, del canto de la madre al acunar al niño, le niegan a éste un
aprendizaje inconsciente; la timidez y la renuncia a participar en un grupo
que canta en la época de la escolaridad puede hacer que un niño se retraiga
y por temor emita tonos desafinados; automáticamente es rechazado por el
grupo coral como "desafinado" y eliminado de las tareas musicales . De esta
manera se le está negando un estímulo tanto físico como psicológico que,
posteriormente, le impedirá disfrutar del simple placer del canto. Se
produce en estos casos un círculo vicioso: a mayor rechazo del grupo,
mayor reacción negativa y desconcentración en la tarea auditivo-musical.
En ciertos casos, los dos factores mencionados se dan combinados,
creando inhibiciones a nivel corporal, que afectan al aspecto rítmico en la
dinámica del movimiento.
Hemos observado estos trastornos de esquema postura! y torpezas
n:otnces, tanto en alumnos con deficiente oído musical, como en algunas
dtsfonías funcionales crónicas.
Consideramos que la evaluación rítmico-melódica en alumnos de
técnica vocal es tan fundamental como el control otorrinolaringológico. El
examen de la audición (cuando es necesario) debe realizarlo el otólogo o
fonoaudiólogo; las pruebas no se refieren exclusivamente a la percepción
d.e tonos puros musiCales (audición de frecuencias a distintas intensidades),
smo que puede abarcar el análisis de la palabra, del ritmo y constar de una
serie de pruebas que pertenecen al campo de la psicoacústica.
Los problemas de afinación , es decir, de la emisión vocal de un tono
42 Principios de foniatría
cx; 1t I:JIJI(:nte en la frecuencia deseada, pueden relacionarse, ya sea con una
pb ,Jjd;¡ auditiva para determinadas frecuencias, con una deficiencia del
·• 11 ídtJ melódico" o con dificultades en el dominio del soplo aéreo, umdos a
la irrnJordinación de las múltiples sutilezas musculares que requiere la
e mi,ic'JII co rrecta de un sonido cantado.
J)urante el entrenamiento vocal es útil estimular y reforzar la
pcn1:{>eÍÓn sonora, ya sea con el acompañamiento de un instrumento
mclt)c íco o con la propia voz del instructor a manera de modelo sonoro.
Con referencia al desarrollo de la musicalidad, si los factores que
in 1 itkn en las fallas son específicamente psicológicos, sin alteraciones
oq~:ínícas, es posible desarrollarla mediante una estimulación ordenada y
sís11:11r:'n íca.
DESARROLLO DE LA MUSICALIDAD
1.a ¡mlagogía mwical moderna conoce estos hechos que comentamos y
se IJI'Ít:IILan hacia la recuperación de la musicalidad y a desarrollarla en
cu:dqtticr sujeto, y no sólo en los brillantemente dotados.
Se husca la integración de la percepción y reconocimiento del fenómeno
sonoro a través de la expresión corporal y vocal.
Se utilizan técnicas sensoriales de educación auditiva o audiopercepti-
va, en que se combinan ritmo , melodía, armonía y sus símbolos musicales
de lectllra y escritura. En buena medida se trata de estimular la capacidad
de t'.1·mdwr atentamente para poder oír debidamente.
Se husca la discriminación de los aspectos rítmico-melódicos en alturas
(ag'ttdos, medios, graves), int~nsidades (suaves, medi<_>s, fuerte.s, muy
fuertes), timbre (claro, oscuro, bnllante, opaco, etc.), para Ir progresivamen-
te combinando las posibilidades con co mparaciones, ascensos, descensos,
attllll'IH<> y disminución de intensidades, velocidades (rápido, lento), etc.
Los recursos que se utilizan son muy variados y van desde el simple reco-
nociruicnto del sonido de distintos materiales (papel, madera, agua, etc.)
hasta llegar paulatinamente a la discriminación, reconocimiento y repro-
d11t·ciún de los tonos de un acorde o una secuencia melódica.
( :onrlusión: la adquisición y el desarrollo de la musicalidad puede
log-r:trsc a. partir de la comprensión de l<;>s elementos constitutivos de la
111 t.Jsica, pnmero separada y luego s1multaneamente.
Fallas en la musicalidad
Pueden darse por falta de desarrollo de uno o más de sus elementos
ron si itutivos. Por ejemplo, en sujetos con excelente ritmo, pero con total
ca rcnria de memoria auditiva y coordinación para la reproducción
111 ciúdica. La educación enfatizará los aspectos de desarrollo del oído
111 usiral : percepción, memoria y reproducción. Raramente un buen oído
lllliSiral se acompaña de trastornos rítmicos (puesto que la melodía incluye
al ritmo), pero puede haber inhibiciones corporales. En ese caso se buscará
rdortar e l conocimiento del cuerpo y la desinhibición de la expresión
Audición, musicalidad, oído musical 43
corporal a través de las variadas técnicas que se reconocen eficaces en la
actualidad: yoga, gimnasia consciente, apuntalamientos de energía, rítmica
Dalcroze, Orff, técnicas psicomotrices.
Consideramos que la tarea corporal tanto de reconocimiento como de
desarrollo del esquema corporal es punto de apoyo y estímulo para toda
tarea vocal.
LA EDUCACIÓN DEL RITMO EN ALUMNOS DE CANTO Y DICCIÓN
La definición de ritmo ha sido siempre uno de los problemas más
complejos, ya desde la antigüedad griega, en que se le daba gran
importancia como elemento del discurso .
Es factible describir su significado a través de los conceptos que
engloba. . .
El ritmo es el sustrato esenoal, tanto del lenguaje , al que da
expresividad, como d.e la música. . . " .
Podríamos defimrlo como movzmzento ordenado u ordenamiento del
movimiento". Es la expresión de la vida en movimiento , sin ser necesaria-
mente sonoro.
Podemos hablar de ritmo como un antecedente de la melodía, pero es
en sí un elemento de orden más general, y no específicamente referido a la 1
1
música. Está presente en todo lo que cae bajo nuestros sentidos e mclusive
en lo que los sobrepasa, como el movimiento del átomo.
Un ritmo mus-ical puede ser realizado como movimiento sm fórmula
¡;
sonora, sin alturas sonoras.
Un ritmo será siempre más puro si se trasmite por medio de la actividad
motora, es decir, a través del movimiento corporal, sin intervención del 1
pensamiento o intelectualización del mismo, es decir, sin fijarlo en
fórmulas rígidas.
Podemos analizar el ritmo desde los distintos aspectos que engloba:
l. Ritmo fisiológico: existe en la naturaleza viva del cuerpo a través de
toda su actividad biofisiológica (pulso, respiración, ritmo cardíaco,
marcha), o en las mismas pautas evolutivas del crecim iento.
2. Ritmo afectivo: expresa emociones, sentimientos. El ritm? se
modifica sobre la base de los mismos, cambiando su dinámica (veloodad,
intensidad), creando tensiones y distensiones, que bien pueden expresarse
en la actividad motora, y por ende en la palabra y en la música.
3. Ritmo mental: la elaboración ma temática y esencialmente intelec-
tual lleva a este concepto que es el que más se aleja de la naturaleza viva y
primitiva del ritmo ·real o arcaico. Se trataría de la creación de ritmo~ por
acción de la inteligencia, que puede llegar a combinarlos sucesiva o
simultáneamente, creando la armonía y la polirritmia.
La dinámica se relaciona con el ritmo, dándole sus características de
intensidad, que comprende varios aspectos:
a) intensidad en general: se retiere al volumen o fuerza y ¡JermJte
distinguir entre fuerte, medio fuerte, suave y muy suave y que desde e l
44 Principios de foniatría Audición , musicalidad, oído musical 45

punto de \·ista de la voz se traduce en: grito, discurso, voz de conversación esquema corporal general y un comportamiento motriz libre, sin tensiones que
normal, susurro o cuchicheo, y en nomenclatura musical, en: Jorte, alteren la acción de las musculaturas en juego.
me::.::.ojorte, piano, pianissimo; Cuando las inhibiciones cor po rales exceden la simple torpeza por falta
b) matices dinámicos: se refieren a los aumentos o disminuciones de entrenamiento y son consec uenCia _de trastornos de origen psicológico, es
graduales y paulatinos del sonido, dando lugar al crescendo y disminuendo, lo obno que la tarea reeducatl\'a debera encararse co n un criterio integral,
que otorga al fragmento un carácter expresivo; que muchas Yeces debe tncluir la terapia psicológica.
c) acmtos: pueden ser métricos, rítmicos o expresivos .
La educación del ritmo se hace necesaria tanto para el habla como para
la música.
La ejercitación debe, necesariamente, partir del movimiento, de lo más
simple a lo más complejo. El primer ritmo corporal puede surgir
simplemente de marchar a una velocidad constante, a pasos regulares,
correr, saltar, palmotear. Se pueden co mbinar ritmos usando manos y pies .
N u me rosas metodologías se han referido al tema, y a ellas nos remitiremos
(Orff, Dalcroze). Se trata de combinar brazos y piernas en esquemas
rítmicos, independizando el tracto superior dei'inferior.
No es imprescindible que el ritmo sea leído, pero sí que sea sentido
corporalmente.
La combinación de movimiento y palabra puede realizarse ya sea dando
al movimiento un ritmo acorde con los acentos y la dinámica de la palabra o
liberándolo de ellos.
Desde un punto de vista práctico, la disociación entre movimiento y
dinámica lingüística nos permite ir independizando ambas áreas expresi-
vas, hasta lograr un total dominio de cada una de ellas. Esto permite luego
una mayor soltura cuando cuerpo y lenguaje expresivo se orientan a una
misma expresión. Ejemplo : texto lento con movimientos rápidos del
cuerpo, y viCeversa.
Siempre el ritmo, considerado a partir del cuerpo, permitirá una mayor
soltura en la posterior lectura rítmica de los valores musicales .
En cuanto al lenguaje expresivo, la ejercitación rítmica permite una
mejor adaptación a los cambios de dinámica, ya sea en lo referente a la
I•elocidad como a la intensulad y al juego de los matices graduales en ambos
parámetros.
Es necesario prestar suma atención a los trastorn os de ritmo que
pueden presentarse en los alumnos de ca nto o teatro .
Una disritmia puede implicar alguna falla en el esquema corporal, una
torpeza motriz o una inhibición psicológica que es necesano corregir .
No es infrecuente descubrir dificultades en la disociación entre tracto
superior e inferior (torso y brazos, y piernas) . La simple ejercitación de
palmoteo con golpes de pies simultáneos ofrece dificultades en muchos
individuos neurológica e intelectualmente normales. Pero estos detalles de
torpezas , inmadureces o inhibiciones pueden alterar enormemente el
entrenamiento tanto corporal como vocal del alumno y deben corregirse
con las técnicas corporales-psicomotrices adecuadas.
En el caso específico de inhibiciones a nivel vocal, la tarea se hace
compleja por cuanto el manejo de la voz implica mecanismos musculares,
en perfecta sincronización, y que sólo puede realizarse con un excelente

ESQUEMA CORPORAL.f=SENSACIONES
PROPIOCEPTIVAS. MUSCULATURA.
ALTERACIONES DEL SISTEMA POSTURAL
Hemos hecho un a somera descripción de los procesos anatomofuncio-
nales en lo que concierne a respiración, emisión y resonancia .d e la voz.
Vamos a tratar de relacionar esos procesos con las sensaoones que
despiertan e n el cuerpo del que habla o canta. Para ello debemos ahondar
en los conceptos que hacen al llamado esquema corporal y a las sensaczones
propioceptivas. . .
..--- .--·Desde un punto de vista general, el esq~ema corporal es.el co~oom1ento
·. inconsciente que tenemos de .nuestr? propio cu~rpo. Gra~1as a el podemos
movernos y realizar cualquier actividad motnz, con sol.o desearlo, sm
analizar los pasos sucesivos de cada uno de los movimientos o de los
músculos que entran en acción. . trastornos posturales debe por lo tanto enfocarse con el mismo criterio
·- El esquema corporal, este conocimiento del prop1o cuerp<?• ~s una
adq uisición lenta y paulatina que se ~~ desarro ll ~ndo desde el naom~ento Y
que continúa en permanente ~vo lu oon y camb1o durante t<;>da la v.1da del
individuo. El manejo voluntano del cuerpo se llega a adc¡umr haoa los 3
años de vida, edad en que el niño puede, con bastante agil1dad y destreza,
realizar múltiples tareas motrices. . .
La sensación propioceptiva es la percepoón del prop1o cuerpo, del
movimiento y su posición en el espacio .
Esta percepción (kinestesia o ci nestesia) depende en parte de los
propioceptores, que reciben sensaciones de los músculos, tendones Y
articulaciones, y las trasmiten al sistema nervioso central. Esto permite a los
centros nerviosos coordinar las sensaciones musculares necesanas para
efectuar movimientos eficientes.
En combinación con los órganos sensitivos, los prol?ioceptores sirven
para que el cuerpo adopte los cambios posturales necesanos para mantener
el equilibrio y ejecutar movimientos corporales.
Si bien se han realizado y se s1guen realizando investigaciones en
cuanto a la naturaleza de la cinestesia, los resultados todavía son incier-
Esquema corporal 47
tos. En general, se supone que la cmestesia es m ás bien un complejo
que una unidad, que reúne quizá varias funoones poco relacionadas
entre sí.
Todo aprendizaje motor voluntario se basa en el conocimiento del)
propio cuerpo. Así, para poder. co~prender, analiz~~, y manejar
voluntariamente las musculaturas 1mphcadas en la emis!On vocal, es
necesario un conocimiento previo del cuerpo en su totalidad, de sus
potencialidades, limitaciones y también del manejo vicioso de la
muscu latura, que se traduce en contracturas y tensiones.
El estado de equilibrio muscular es aquel que permite la ejecución del
movimiento de manera económica y libre.
La comprensión de la postura o del llamado sistema postura!, sóld
puede realizarse si se considera el cuerpo como un todo. Los músculos y
ligamentos están dispuestos de manera que pasan a través de las
articulaciones, y toda tensión en ellos provoca tracciones iguales en ambos
extremos de l músculo. Un buen equilibrio muscular implica que las
tensiones segmentarías se neutralicen mutuamente. La fuerza principal
capaz de romper este equilibrio es la gravedad, que constantemente..
acciona hacia abajo. Normalm ente, la acción gravitatoria hacia abajo en
cualquier parte del cuerpo es soportada por el segmento o estructura
situada inmediatamente debajo de la misma; pero si cualquier parte del
cuerpo se a parta marcadamente de la a lineación vertical, su peso tendrá
que ser contrabalanceado por la desviación de otra parte corporal en
sentido opuesto. En consecuencia, los defectos posturales se observan como
fenómenos que tienden a ocurrir de manera simultánea a distintos ni-
veles.
Es fundamenta l comprender que la postura es un concepto dinámico y no
estático. El cuerpo rara vez se mantiene inmóv il , sino que realiza
movimientos de extensión y dirección muy variables. El estudio de los
dinámico (tigs. 24-26) .
NOCIONES MUSCULARES
Desde el .punto de vista del comportamiento en _sí, el músculo sólo
puede hacer dos cosas: desarrollar tensión dentro de sí mismo o relajarse.
Esto se produce en base a su tamaño, form a, número de fibras, tipo de
artiCulación que mueve, luga r d e inserción. Si bien los músculos pueden
actuar por separado, en general se comportan dentro de un grupo para e l
cum plimiento de una función.
Según sea su función se los puede clasificar con distintas denominacio-
nes:
l. Músculo motor o agonista: cuando un músculo se contrae concéntri-
camente. se dice que es motor o agonista en las acciones articu lares
48 Principios de foniotrío Esquema corporal 49

f;g , 24 . Grupos musculares antagonistas responsables de lo Fig. 26. Trazados que

postura erecta , a , tibial anterior; b, cuadr íceps crural ; e, psoas
ilíaco; d, abdominal ; e, flexores del cuello ; 1, e xtensores de la
columna ; g, glúteo mayor; h, músculos de la corvo ; i, tríceps
sural. La línea del centro de gravedad del cuerpo es perpen-
muestran abultamiento del
abdomen con signas de pta-
sis, a, con tor na normal; by e,
paredes abdominales debí-
\
dicular a un punto situado en la mitad del trayecto entre los les ca n evide nte descenso de
talones y las cabezas de los primeros metatarsianos. La pelvis las vísce ra s. (Vease tambien
ejerce una función fundamental en el mantenimiento de la fig. 25). Estos defectos ab-
postura erecta o la de una buena mecánica corporal. Sostiene el do m ina les guardan estrecha
peso de la porción superior del cuerpo y lo trasmite a las relación con los defectos de
piernas. Los músculos abdominales (d), intervienen en la columna (fig. 25). La ptosis
pastura, la respiración y en el sostén de los órganos internos. imp lica la caída de los ór-
ganos por insuficiente ten-
sión de la pared abdominal.
La vida sedenta r ia es uno de
los factores que pueden pro-
ducir este tipo de trastornos.
La respiración normal en re-
poso no permite el funcio-
1

rr
namiento de las músculos
abdominales.

Fig. 25. Trozados pastura les realizados con pentógrafos. Todas

estas alteraciones postura /es , con trastornos de columna y ca1da
--- b
de los ó rganos alteran o distancia la función vocaL primero,
'"' cuanro a la respiración y al apoyo; segundo, en cuanto a la
posición del cue l lo, tensión muscular y alteraciones en el
tonismo general. a, posición normal de la columna ; by e, lordo-
sis , que es una exageración de la curvatura lumbar normal (los
músculos de la porción inferior de la espalda se acortan y los
abdominales se alargan ; el equilibr io pastura! está totalmente
alterado) : d y e, en el dorso plano , ex iste una disminución
anormal de la curvatura lumba r (se asocia casi siempre can
caída de l,ombras, tórax plano y abdomen prominente. can
síntomas de fatiga y dolar).
a b d e
b
a
resultan tes . Muchos pueden tener acoones simples o múltiples en las
a rticulaciones que atraviesan.
2. Motor primario o motor accesorio: es el que fundamentalmente actúa
e n un a acción articular específica; el motor accesorio es el que ayuda al
a nterior a realizar su acción. En ciertas circunstancias, estos músculos sólo
entran en acción co mo músculos de emergencia cuando la fuerz a a
realiz a rse es muy grande.
3. Antagonistas: son los músculos cuya co ntracció n produce una
acció n a rticular op uesta a alguna otra acció n muscular. Así dos músculos
son antago nistas cuando sus fun cio nes so n opuestas. Un músculo extensor
es antagonista de un músculo flexor .
4. Fijador o estabilizador: es el músculo que fija o afirma o sostiene un
hueso o parte del cuerpo par a que otro músculo activo tenga una base
firme sob re la cua l ejercer tracción. Por ejemplo, la contracción estática de
los ex te nsores del cuello pod ría citarse como fij ación de la columna
ce rviCal para proveer una base firme para la acción de los músculos
esternocleidomastoideos sobre la superficie anterior del cuello, de manera
que ésta co ntribu ya a leva ntar la p a rrilla costal durante la respiración
forzada después de una carrera. Sin esta fij ació n, la cabeza caería sobre el
tórax, dificulta ndo la respiración pro fund a.
5. Sinergi>ta: dado e l uso indiscrimi nado de esta denominación, ha
adqu irido distintos significados; as í, puede abarcar al músculo que actúa
co njunta mente co n algún otro músculo, o al grupo de músculos como
integrante de un a tarea específica.
Algun os autores co nsideran:
50 Principios de foniotría
a) smergia concurrente es la que ocurre durante la acoon de dos
músculos que ti_e nen una a.cción articular común, y que por separado
llenen una acoon secundana antagomsta entre ambos. Como estos dos
mú.s~ulos se_ contraen simultáneamente, actúan al unísono para producir la
acc10n comun deseada y hacen las veces de sinergistas accesorios el uno del
otro, porque contrarrestan o neutralizan sus respectivas acciones secunda-
rias indeseables;
b) sinergia verdadera se produce cuando un músculo se contrae
estáticamente para impedir toda acción en una de las articulaciones
atravesadas por un músculo J:;liarticular o multiarticular que se contrae.
6 . Neutralzzador: es el musculo que se contrae para contrarrestar o
neutralizar una acción indeseable de otro músculo que se contrae. Así
resultaría ser un sinónimo del papel que desempeña el sinergista accesorio
o el verdadero.
De todas maneras es imprescindible dejar en claro que rara vez o
nunca el músculo actúa solo. Aun el movimiento más sencillo se basa en
alguna postura estática o dinámica, lo que implica una multitud de
estabilizaciones y de la función de los agonistas o motores. Como la mayoría
de los músculos tienen más de una acción articular, cuando se contraen
necesitan la contracción de otros músculos como neutralizadores. Los
movimientos que encuentran fuerte resistencia requieren por lo general la
contracción conjunta de varios músculos capaces de producir una acción
articular dada.
Por ello, el estudio por separado de la función muscular es en realidad
una ficción con fines pedagógicos y no responde al efectivo comportamien-
to muscular, que siempre es una tarea de equipo.
:·- Para comprender a su vez el proceso muscula r en su totalidad, es
necesario conocer el principio de inhibición muscular. Dado un estímulo que
. produce un reflejo, habitualmente puede evitarse el mismo por medio de la
: inhi~ición o anulación resulta nte del entrenamiento o la fatiga. En el actor,
la elimmauón de la tensión general excesiva reduce a un mínimo la descar-
ga de 1m pulsos motores innecesarios, permitiendo el fu ncionam iento de los
reflejos condicio nados que rigen la contr acción y la inhibición . En general,
la excesiva tensión muscular que acompañ·a a la tensión emocional modifica
la inhibición refleja de los antagonistas. En los prim e ros períodos del
a prendizaje, factores como el miedo , la timidez y la motivación intensa
pueden ocasionar contracciones indiscriminadas de grupos musculares,
entorpeciendo el libre funcionamiento.
(\ través del conocimiento del cuerpo y sus tensiones primero
med1a?te la relajación y luego por las técnicas de gimnasia consciente, el
profesiOnal puede llegar a dominar su cuerpo , sus músculos agonistas,
an~ag.o':1stas, producir inhibición de un reflejo o liberarlo a voluntad. El
pnnop1o de economía energética guiará su tarea corpórea total y la
espeofica vocal.
L~~_té~r¡~cas .d e r¡¿(aja_!ió.':. cumple!"l así una doble función: permiten el
descubnm1ento de los proptos desaoertos corporales y son el comienzo de
la tarea de distensión y eliminación de contracturas.
El esquema corporal vocal se refiere al conocim ie nto propioceptivo (de
Esquema corporal 51
las sensaciones musculares profundas) que se percibe a distintos niveles
cor¡:~orales dura?te la emisión vocal, hecho que, unido a las sensaciones
aud~t~vas, perm1ten su control (proceso de f eed-back o realimentación
aud1ttva).
J?uran~e el canto, sobre todo a gran volumen, las sensaciones
prop1o<:ept1vas s':l~len ser. muy intensas. Es decir, que las percepciones
corl?orales y audmvas vanarán según el tipo de canto, de voz hablada, y
seg:un 1~ al~ura tonal, el volum~n u.sado y el.lugar o sala en que se actúa (con
o sm mtCrofono, con acompanam1ento de mstrumentos varios o uno solo
etc.). Es im¡:><;>rtante que q':lien h~ble o ~ante reciba su propia voz de retorno:
Esta r~cepoon de su prop1o somdo ~stlmula la función laríngea. En la vida
pro.fe.s ~onal pueden darse actuaoones en salas que no tienen esta
pos1b1hdad de ret?rn?. El actor o cantante pierde así su fuente de
autocon~r?l: la aud1oon de su propia voz. Si trata de escucharse a pesar de
las cond1c10nes adversas d7 la sala, ~<_>m~nzará a emitir a mayor volumen y
a esforzars~. Se ~ompera el eqmlibno de la musculatura en juego y
sobrevendra la faoga . Todo el esfuerzo muscular realizado será en vano ·
no _logrará escucharse, justamente porque la sala carece de las condicione~
acustlcas 1deales que producen el retorno en la justa medida. Es necesario
entonces que .el control de la función vocal se ejerza casi exclusivamente
por l~s s~nsaoones musc.u~~res perci?idas a los distintos niveles corporales,
prescmd1endo de_la. au~itc10n, es deor, por las sensaciones propioceptivas.
Un efecto acus~tCo m verso se produce en recintos que tienen exceso de
reto;no o reverberaczon, como sucede en general en las iglesias o en salones
vao?s con techos altos y par~des reflejantes. Quien canta o habla percibe
aud1t1vamente su voz como s1 retumbara, es decir, con exceso de reflexión
sonor~. Se atenúa, por consiguiente, el volumen, volviendo a ser las
sensacwnes musculares más leves y difusas.
Otro fact?r q_ue influye en. la emisión y las sensaciones propioceptivas
es. el acom panam1ento a gran mtens1dad sonora, que produce ensordeci-
miento. _Este problem a puede prese ntarse sobre todo a cantantes con
acom panamtento orquestal, coral, de instrumentos electrónicos o de
percusión.
~n este caso, lo ideal sería que utilizasen un monitor de retorno de su
prop1a voz y que, oyéndose, pudiera controlar su emisión, afinación y
volumen.
. En el ca nt~nte popular las sensaciones propioceptivas son más suaves.
Sm embargo, SI la solución a~ús.tica no es factible, deberá apoyarse en ellas
y, al menos , controlar su relapoón, respiración y sensaciones musculares y
a través de la técnica vocal, obviar tensiones o contracturas de esfuerzo. E~
el cas~ de cantantes líricos, .la ú~ica s~ lución consiste en apoyarse en sus
sensaoones musculares y, sm 01rse, ejercer su control a través de ellas :
.1: Las sensacio.n es. _respiratorias ~n el habla profesional, si bien
partto¡:>an de la resp1raoon co.stoabdommal .. son más perceptibles a nivel
abdommal, en su constante puj~ durante la es¡:>iración. En el habla a gran
volumen (voz gntada) la.s sensaoones se asemeJan a las percibidas durante
el canto, pues se rea l~zan con mayor presión de aire y más apoyo
mtercostal, con percepoón de fuerte resonancia facial y a veces pectoral.
Con referencia a la resonancia y a los resonadores de la voz hablada, ya
52 Principios de foniatría
hemos visto que se produce en la cara, en las c~vidades_ de la boca, zona
hipofaríngea y fosas na~ales. Est~ ~s la resonanCia fisiOlogJCa . En el habla
profesional, la ~eso~~noa es p_erob1da en la parte antenor de la cara, con la
común denommaoon de mascara o voz adelante., y parte en el pecho.
2. En el canto la respiración tiene caracterís,J:icas especiales. En primer
lugar, el apoyo respiratorio produce sensaciones de tensión de adentro-
afuera a nivel costodiafragmático. . .
Durante la emisión, las sensaciones de resonanua se localizan en el
paladar duro, casi detrás de los incisivos super~~res, en las r:nejillas y n~riz.
El pujo abdominal se siente como una pres10n o energ1a que actua a
manera de pedal lento, de abajo hacia arriba. . . . . .
La voz profesional, hablada_ o cantada, ex1ge el libre juego de muloples
estructuras: labios, lengua, maxilares, cuello, torso, abdomen, musculatura
general de sostén, que implica un aprendizaje consciente de esas motnoda-
des para poder manejarlas a voluntad . . . Es un hecho demostrado que el estado neurótico constituye una
El aprendizaje vocal debe necesanamente pasar por un penado de
concientización del propio cuerpo, primero de grandes masas musculares y
luego de sutiles juegos musculares, p~ra llegar a c:ear háb1tos mconsoen-
tes apropiados a la tarea vocal profesiOnal, es deor, para crear el esquema
corporal vocal. . . . . .
Durante la formación del esquema corporal, mterv1enen una mulopho-
dad de factores que lo van modificando y van creando suces1vos y luego
simultáneos hábitos, a veces nocivos , de comportamiento postura!.
Estos hábitos nocivos de comportamiento postura! pueden ser muy
antiguos en la vida del individuo y pertenecen por completo al ámbito de
sus conductas inconsr.ientes.
Las manifestaciones más comunes y frecuentes suelen darse en la
postura caída de hom~?ros o en el elevamiento de uno de los dos. Esta
actií.ud suele acompañarse con apoyos errados de columna, 1~ que va
creando una serie de disfunciones, siendo difícil de detectar la pnmera de
ellas .
Así, los vientres caídos o las lordosis lumbares exageradas no son sino
manifestaciones de estas posturas viciosas.
Otras veces se da en la tensión exagerada de las mandíbulas , lo que
constituye una patología peculiar, con derivaciones dentarias, articulares y
musculares de dolor.
La tendencia a extender el cuello hacia adelante, como si se escuch ara
mal, con frecuencia es un hábito que indica ansiedad; la fijación de esa
postura ocasiona tensiones cervicales y tracciones en músculos más alejados
(trapecio, por ejemplo), cuya perturbación acarreará cambios estructurales
osteomusculares.
Nuestra insistencia en estos comportamientos posturales inconscientes
se debe a que los mismos interfieren en distintos ni~eles de la producción
vocal: ya sea a nivel respiratorio, por falta de tomodad abdommal.' por
ejemplo, o a nivel laríngeo, en que las tensiones y contracturascervJCales
externas son tan intensas, que inciden en la libre producoón ~oca!.
Consideramos que el origen de estos hábitos o mecamsmos
antieconómicos de conductas corporales puede encontrarse en d1versas
Esquema corporal 53
pautas que, si bien desglosamos con fines pedagógicos, en realidad se dan
en una interrelación e interinfluencias constantes, a saber:
a) Herencia y }actores congénitos: puede ser un. lactar predisponente.
b) Traumas y enfermedades: producen posturas mcorrectas que persis-
ten aún después de desaparecida la causa.
e) Evolución biológica: implica cambios de desarrollo muscular, de
coordinación de la función respiratoria, de la dinámica circulatoria, distinta
posición de los órganos internos y adaptación a la postura erecta y el
manejo de las extremidades superiores en dirección anterior.
d) Vida emocional: es admitido que la postura es uno de los lenguajes
utilizados por la mente para expresar estados emocionales. La tendencia a
utilizar la actividad muscular como descarga emocional, está presente en la
etiología de muchos trastornos.
tensión psicosomática. De tal manera que lo que en el plano psicológico se
traduce por inseguridad, angustia, etc., en el plano orgánico se traduce en
tensión muscular.
Las tensiones de variada y antigua data no siempre se eliminan por vía
de la comprensiÓn mental del problema que las causa. El hábito corporal es
tan intenso que generalmente es necesario recurrir a la relajación en forma
separada y como tratamiento específicamente corporal para ir permitiendo
la progresiva recuperación del sistema postura! exento de tensiones que
producen fatiga y angustia, como terreno predisponente a la neuros1s .
e) Factores culturales, ambientales y educacionales: el medio constituye
una fuerte motivación en la adopción de postura y actitudes corporales que
sin duda tienen su base en la imitación consciente e inconsciente. Las
sucesivas identificaciones por las que pasa el niño tienden también a influir
en la actitud corporal.
f) Posturas ocupacionales viciosas: las posturas exigidas por la profesión
crean hábitos viciosos, que pueden romper el equilibrio muscular y tienden
a adquirir estado crónico.
Cada uno de los factores mencionados puede intervenir de manera
conjunta en cualquier período de la vida e influyen ~a desde el nacimiento
de la futura imagen corporal y sistema corporal prop10 de cada md1v1duo.
La persistencia e instalación de un sistema postura! nocivo con
contracturas (tensiones) es uno de los problemas que más interesan a todas
las técnicas que hacen al manejo corporal. Llamamos alteraciones del sistema
postura! a los hábitos o vicios posturales antifisiológicos y que implican la
ruptura de su equilibrio muscular.
CLASIFICACIÓN DE LOS TRASTORNOS POSTURALES
Lgs_.trastornos-posturales ·que espec:íficamef1t~ -ªfectan la fu~~i? n vocal
pueden d~sglosar:s.~, ~sm un criterio pedagógico, en las siguientes pautas:
l. Molestias que afectan la cintura escapular y cuello.
2. Trastornos en la región estomatognática (que hacen a la
 54 Principios de foniatría
/
! mandíbula, su articulación, músculos faciales, masticatorios y lengua).
.._./ 3. Trastornos de vicios respiratorios, con hipotonía o hipertonía.
Trastornos de cintura escapular y cuello
Es posible delinear un grupo bien definido de trastornos qu_e tienen
en común el síntoma de dolor en cuello y hombros, que 1mphcan
alteraciones del sistema postura! y reconocen las más variadas causas.
Cuello y hombros reoresentan las zonas más móviles del cuerpo,
siendo sus funciones: estabilidad, movilidad , inervación y vascularización
(fig. 27). - ve rtebrales, tiende a hacer pres10n en las JUntas poste no res de las apófisis.
Los músculos del cuello y hombros constituyen fisiológicamente una
unidad funcional en el mecanismo de suspensión del hombro y sostén y
balance de la cabeza, tanto estática como dinámicamente.
....... - Los- músculos posteriores del cuello están permanentemente involu-
.· erados en los desórdenes posturales.
El mecanismo de sostén es posible por la estructura de la columna
cervical, en que las vértebras parecen alinearse una sobre otra, a manera de
anillos, dando apoyo individual y manteniendo gran estabilidad.
justamente la zona de cintura escapular y cuello son puntos bien
localizados de trastornos funcionales que ocurren a distancia, y casi
siempre están presentes en los trastornos vocales , a través de fuertes
contracturas musculares.
Esquema corporal 55
. Los poderosos músculos de esta zona, trapecio, esternocleidomas-
tOideo, y _elevador de escápul~, que involucran _sostén y balance de cabeza y
suspenswn del hombro , funCionan mvoluntanamente. Pueden producirse
contracturas. (y dolor) com_o reflejo de_ lesiones distantes (figs. 28 y 29).
. Parecena que oert<?s tipos psiCofísiCos están más predispuestos a este
~Ipo ?e trasto~nos. Podna de~Irse que una determinada estructura psíquica
Implica ademas, una determmada estructura biofísica.
Cu~ndo la posició~ _de falta de balance se trasforma en hábito, puede
pro_d uorse una alteracwn en el peso normal del soporte o apoyo del eje
espmal, de m?do que el peso, en _lugar de trasmitirse a través de los cuerpos
De ta l manera que la presión desigual es aumentada y la falla mecánica es a
su vez seguida por. otra, dando origen a desarreglos musculares y a la
ruptura del eqwhbno osteomuscular (figs. 30 a 32).
. A veces los. dolores se localizan específicamente en el cuello u orificio
occ_Ipital; otros mcluyen cuello y hombros, y a veces sólo se localizan en la
a rticulación; y un amplio grupo presenta molestias en la cintura esca pular
co n radiaCiones dolorosas a distancia.
'
1

~L
MÚSCULOS EXTERNOS DEL CUELLO
·#·... ... . . .
~ ~

4;~..... .. . ··~~-
.....................................:,.......... .......1·............... ....................... '
;•'
1
1

Fig. 27 . Músculos del cuello .
Vista lateral. (Tomado de Anato-
mía de Grey. En Kinesiología y
anatomía aplicado de Rusch y
Burke.) El músculo estemoc/eido-
mostoideo tiene uno ramo que
nace en el esternón y otra en lo
clavícula. Se inserto la apófisis
mastoides. Es un músculo de sos-
tén y flexión lateral y rotación
hacia el lodo opuesto. Si la cabe-
zo estó estabilizada puede ac-
tuar como accesorio de la respi-
ración .
.~\~\..···
4!1~····••• ~ ····~s ·
Fig. 28 . Diagrama
de las posibi li dades •••
de movimiento del ........................... ,.,¡-t .. ,, ....... ~ .......~ ............................. .
cuello. Mov imien tos
onteroposterior, lote-
rol y de rotac ión. Estos
movimientos im pli-
can fle xión y exten-
sión de los músculos
ce rvicales. Esto s posi-
bilidades deben ejer-
cita rse e n lo to reo de
relajación cervical y
en la co rrecc ión de
alteraciones postura-
les o este nivel.
56 Principios de foniotrío Esquema corporal 57

MOVIMIENTOS DE LA CINTURA ESCAPULAR Fig. 29a. Tro pecio y
dorsal ancho. (Tomado de
Anatomía de Grey. En Ki-
nesiologío y anatomía apli-
cada de Rusch y Burke).
El Trapecio es un mú sculo
plano, situada inmedia-
tamente debajo de la
piel; constituye una uni-
dad funcional de sosten
del hombro conjunta-
Último mente con el angular y
vertebro cerv1cal -.;¡¡r;.-- : las digitaciones superio-
res del serreta mayor.
Fig. 29b. Músculos del se-
gundo plano de la espalda
y del dorso del hombro. El
angular del omóplato es un
músculo pequeño situado
en la parte posterior y lote-
rol del cue.llo. Elevador del Angular del omóplato
hombro, desplaza la escá-
pula hacia arri ba y adentro,
sin rotarla. Junto con el tra-
pecio interviene en el eleva-
miento de hombros y en el
elevamiento y sostén de pe-
sos en la mano o el hombro. Romboides -....-'i'-'11'"'-'
Constituye el sosten del hom- menor
bro . (Tomado de Anatomía de
Grey. En Kinesiologío y anoto- Romboides ---"1--....,'<"'-~
mío aplicado de Rusch y
mayor
Burke).

Últ•mo
vértebra torac1C0 _...__.,.,..

Últ1mo
vértebra lumbar - - -,¡,;

Son los receptores que se h~llan como encajados en piel, músculos,

tendones , ligamentos, huesos, ca psulas smonales, los que conducen la
sensación.
Las te:minaciones nerYiosas sensor!ales en los músculos , tendones y
aponeuros1s, son partit"tibrmente sens ibles a los estímulos tensionales.
Trastornos de la región estomatognática (mandíbula, labios, lengua)
(véanse figs. 14 y 15)
. .si co.mparamos est:l regió n co n otras zonas articulares, obserYaremos
s1.gmficativas diferenci.1s ;-~natómicas y fisiológicas. La boca se halla
vmc~lada a funciones fisiológicas vitales para la co nser\'ación (respiración,
masticaoón, deglución \ ,. com unicación (habla).
La mayoría de los l'; músculos linguales son cortos, planos y gruesos,
lo que genera gran fu nu en el momento de su contracción.
Aunque usemos las mismas estructuras tanto para la masticación como
para el habla, los patrones de los movimientos linguomandibulares y la
actividad de cada músculo son por completo diferentes según se trate de
masticación, vocalización o articu lación (figs. 33 a 38).
Estudios realizados por Kawamura y Kamado, 1967, revelaron que los
movimientos de las estructuras estomatognáticas para la vocalización y
articulación se inhiben durante la masticación, y viceversa: en la
vocalización interviene la parte anterior de la lengua, en tanto que en la
masticaoon y deglución lo hace la parte posterior o base .
El desarrollo funcional del sistema neuromuscular de los movimientos
bucales y mandibulares se produce temprano en la vida: el niño nace
capacitado para llorar, succionar y deglutir.
Desde un punto de vista psicológico, no es de extrañar que tensiones
58 Principios de foniatría Esquema corporal 59

Fig. 32 . D~rección de tracció n

de los cuatro porc iones del tra-
pecio, o lo derecho , y d e l angu -
lar del omóplato y el romboides,
a la izquierda, l, angular; R,
rombo ides.

Fig. 30. A cció n suspe n so ro de l múscu-

lo tra pecio (zona ra yado). Exposic ión
ve rt ical, lo cabe zo y lo espa lda d e be n
esto r balancea do s e n su so sten. Lo co-
lum na vertebral a ctúo de so sten y e l be-
lanceo e stá co ntro lado por lo m uscula-
tura poroespinol. El m iembro su pe r ior
quedo su spe nd ido como u n ca rte l col -
g o d o de u n poste.

de muy diversa índole se localizaron en la zona oral, en cualquiera de sus

componentes, y que los aspectos simbólicos intervengan en alto grado,
modificando la funcionalidad normaL
Las alteraciones funcionales que se producen en estas estructuras
constituyen lo que hemos llamado vicios Jonatorios accesorios y que afectan en
especial la resonancia y la articulación.
La alteración más frecuente es la que se conoce como disfunción
mandibular. Consiste en un cuadro complejo de desequilibrio de la actividad
muscular de la mandíbula; si bien en ocasiones puede tener por causa

Ligame nto de
lo nuco. - M. temporal

Fig. 31. Zon as de exa men e n los trastornos pos tu roles que l,oce n o ci ntu ra escapula r y cuello
se co mi e nzo e n e l ce ntro y se ext iende l,ocio los costados obse rvand o consis tenc ia, te nsión , Fig. 33. Esquema de lo s inser-
f ue rz o y a cció n de los g ra ndes músculos suspenso res de codo lodo . No de be desca rta rse ciones de los m úsculo s ma ndi- Múscu lo
lo zo na subocci p itol . bulares . Ca ro ex terno. cutá neo del cuel lo
60 Principios de foniotrío Esquema corporal 61
Fig. 36. M úsculo tempora l.
Es un músculo amplio, fino,
cu yas libros se abren en
fo r ma de abanico. Lo con-
tracción de este músculo cie-
Músculo temporal -
rra los maxi lores y retrae la
mandíbula.

M . Milohioideo
M. geniohioideo.
M. geniogloso -
Fig . 34. Esquema de los inser-
M. digástrico _
ciones de los músculos mandi-
Músculo pterigoidea bulares. Cara interna .
interno

Fl':\CIO:\ES \! USCL' UR ES Y Sl1S REL.-\CIO:\ES

¡ l
111 . masetero
protrusión
El~vado res 111 . pterigo ideo int erno
mandibulares

Depresores
mandibulares ¡
retrnsilln

protrusión

retrusión
m . temporal

rn. pterigoicleo
externo

111. dig:btrico
! DeS\·iaci<Ín
latt-ral
Fig. 37. Músculo , pterigoi-
deo interno. Es un músculo
grueso, cuadrangular, loca-
lizado en lo parte medio
de lo rama del maxilar in-
ferior. Junto con el masetero
forma uno unidad funcional
para la trituración de los ali-
mentos.

Fig. 38. Músculo pterigoi-

deo externo . Contribuye al
descenso mandibular, que a
su vez es apoyado par la ac-
ción de otros músculos (di-
Fig . 35 . Músculo masetero . Es e l más poderoso gástrico, milohioideo y geno-
de las músculos de lo masticac ión . hioideo).
 Esquema corporal 63

62 Principios de foniatría Fig. 41. Esquema de lo cabezo

del cóndilo, posición en máxima
apertura de lo mandíbula. El mo-
vimiento de rotación simple, o
manero de bisagra, está gobernado
por lo acción del músculo pterigÓi·
deo externo. Los movimientos man-
Disco articula r dibulares que se ejecutan desde lo
posición de repaso hasta lo de
Espacio articular
oclusión céntrico se real iza n me-
Cópsu lo orticu lar diante lo rotación simple, sobre lo
superfi cie inferior del disco articu-
lar. Cuando el disco sigue en mo-
vimiento durante lo apertura bucal
puede, junta con lo cabezo del
cóndilo, efectuar un avance hacia
adelante, de hasta 7 mm. La am-
plitud de este movimiento es sufi-
ciente coma poro que lo ca beza
del cóndilo se desplace hacia ade-
lante, sin romper lo cápsula ar-
ticular. En lo apertura bucal máxi-
Fig. 39. Estructuras temporomondi- mo lo cabeza del cóndilo se ha des-
bulores en un corte frontal. plazado notablemente y está contra
lo cima del tubérculo articular.

1
Como consecuencia de este problema, pueden darse otros trastornos : ·1
1
desviación de la mandíbula hacia un costado, lengua retraída y rígida , 1
dolor facial, a veces en los temporales, en el complejo de cuello y hombros ; 1

Temporal
Art. temporal sup

Fig. 40. Posi ción de lo cabezo del

cóndilo en diversos etapas del movi-
miento. o, oclusión céntrico (- ); b, po-
sición de reposo (·- -); e, posición
abierto( ..... ).

·.

·. ·. . ....... · . ·-·------·-=··.:--- --
·· ..., ...... e ¡
..... C! Triongul
'..... ...........e
Art.
fact~res orgamcos, la más frecuente es psicológica, de características
ansiOgenas_ y depresivas (figs. 39 a 41 ),
Fig . 42 . Músculos superfi-
Esta disfunción se caracteriza por la tendencia a mantener apretadas ciales de lo cabeza y el
las mandíbulas, a veces aun durante el sueño. cuello.
El habla .se _realiza con las mandíbulas apretadas y una articulación
pobre y desdibujada, con facies inexpresivas.
'·---
 64 Principios de foniatría
Esquema corporal 65
Fig. 43. Músculos introbucoles
(no se muestro el masetero).

li

1
1
la persistencia puede ocasionar desgaste de piezas dentarias o desarrollo
exagerado del músculo masetero (masticatorio).
-- Este trastorno produce un gran desgaste energético, con sensación
permanente de fatiga, torpeza, falta de libertad general para el movimiento
y dificultad en la coordinación fonorrespiratoria.
:¡ Las molestias derivadas se producen porque la contracción del
,¡ masetero rara vez se da sola, siendo casi siempre acompañada por la de los
músculos cervicales y temporales (figs. 42 a 44).
't En general, la disjunczón mandibular suele producirse en personalidades
controladoras, dominantes, con tendencia perfeccionista y comportamien-
'! to com pulsivo. En otros, el dolor simboliza ira, agresión reprimida o Fig. 44. Puntos de tensión y dolor en lo disfunción témporomondibulor. Los puntos indican los sitios
comunes de palpación , y los números, uno secuencio próctico o1,los orticulocionestemporomondibulo-
represión de impulsos instintivos.
,,
1 Los vicios linguales forman parte de los mecanismos que se producen a
res desde un aspecto lateral, justo por delante del tro!=lO; y desde el punto de visto pos-
tenor, por el conductoouditivoexterno;2, musculos moseteros(foscículoprofundoalrededarde 1O mm
nivel de las estructuras que consideramos. par delante del trago; borde anterior del fascículo superficial; y el origen e inserción en el arco cigomáti-
coy lo mandíbula); 3, borde anterior del músculo temporal (elevador); 4, porte posterior del músculo
La inserción por un solo extremo de la lengua hace que su control temporal , inmeditomente por sobre lo oreja (retractar); 5, vértex;ó, músculosoccipitolese inserción cra -
contractura! y su relajación, sean distintos y más complicados que los de neano de músculos del cuello; 7, cuello y hombros; 8, músculos esternocleidomostoideos desde la
otras musculaturas de inserción a doble extremo. apófisis mastoides hasta lo clavícula; 9, parte inferior del músculo pterigoideo medio en lo zona medio
Si bien la deglución atípica, con chupeteo del pulgar y los típicos del ángulo mandibular; 10, vientre posterior del músculod igóstrico, entre el bordeposteriorde lo romo
mandibular y músculo esternocleidomostoideo; 11 , el tendón del m úscu lo temporal, introbucalmente
trastornos oclusivos, digestivos y respiratorios. es uno de los trastornos más sobre la parte medio anterior de lo roma ascendente; 72, músculo pterigoideo lateral, indirectamente,
frecuentes, no es la única forma de reacción de la lengua. · mediante presión hacia arribo y atrás, ollado de la tuberosidad ma xi lar; 13, agujeros supraorbitario,
Los problemas tensionales, de causa psicológica, pueden interesar la infraorbitor io ymentoniono.
lengua de distintas maneras: tendencia a elevar la base con rigidez durante
la vocalización, retracción general del órgano, dificultad de mantenerla en
posición de reposo, mordisqueo de uno de sus bordes.
 66 Principios de fon iotrío

Alteraciones posturales que inciden en la respiración

Nos referiremos a una amplia gama de posturas y actitudes corporales

que impiden el control intercostal y abdominal, y por ende el del soplo
respiratorio.
Estas actitudes son a veces consecuencia de un tono muscular
disminuido (hipotonía) o aumentado (hipertonía), que se manifiestan en la
i' fuerza de la pa red abdominal, generalmente coincidiendo con la actitud
1 corporal total del individuo RELAJACIÓN. REEDUCACIÓN PSICOMOTRIZ
\/ Los defectos abdominales guardan íntima relación co n los defectos de
columna. Cuando la pared abdominal es hipotónica , los órganos que
ocupan la cavidad abdominal caen y producen un típico abultamiento. La
DE LOS TRASTORNOS POSTURALES
vida sedentaria y la inactividad corporal predispone n a estos trastornos.
La hipertonía de la muscu latura abdom inal , menos frecuente, cons iste
en la contracción permanente de la pa red abdominal, que impide los
movimientos de ascenso y descenso diafragmáticos, y producen la
respiración clavicu lar de ascenso. Pu ede observarse en indi viduos de
tempera mento rígido , poco flexible, en los que la actitud corporal coin cide
co n la mental.
La lord os is lumbar exagerad a, co n su curvatura , incide en el
desequilibrio osteomuscular entre columna, pelvis y pa red abdominal. MÉTODOS
Hemos tratado de explicar las posturas con un criterio psicológico. Sin
embargo, en un mismo individuo puede n darse, por ejemp lo, como En lín eas generales , la reeducaci . . . . .
aspectos de cuadros complejos, disfonías co n hipercinesias, co ncomitantes voluntario) y postura! exige técn . ol_n psico rnotnz (~el movimiento
co n hipote nsiones de otr as zonas corporales. Para que pueda · JCas ana Hlcas y consCientes.
n mcorporarse pautas ¡
En co nclusi ó n , la multiplicidad de los factores causales de los síntom as que sean vo luntarias pensadas p : corpora es nuevas , es necesario
S0· ¡0 d . ' . • rec.sas Y controladas.
anali zados y la co mplejidad de los cuadms mixtos, hace n sumamente difícil espues de un oerto tiern 0 d · · ·- .
elaborar un a metodología reeducativa general pa ra los mismos. trasformando en automatismos. p e eJerotaoon repetid a, se irán
Sólo co nsideraremos a grandes rasgos las técnicas más conocid as y La coordinación neuromo triz cirn d 1 . . '.
e fi caces e n la reeducació n corporal. relacionada con la facultad d 1 . . _e nta. a ~ n e . do m mio postura! está
e re aJaoon e mhibicio n voluntaria.
Obviamente, desde un punto de vista foni átrico, las pos ibilid ades
reeducativas se cen trarán e n los aspectos que específicamente interfieren
e n la em isión libre, derivándose al reeducador corporal aq uellos individuos
cuyos trastornos exigen una revisión total de su esq uema corporal y BASES PARA LA REEDUCACIÓN
postura!. --~-
La r:educación se basa en dos as pectos:
Aco nsejarnos fl ex ibilidad e n el uso d e las metod ologías corpo rales. Es
~· Conoe nCJa , con oum iento del propiO cuerpo.
preciso que el terapeuta reconozca rápidamente qué tipo de recurso puede . Control d e los segmentos, cu a finalid d .
ayudar a vencer un a determinada dificultad corporal de su paciente, de m ovimie nto y disponibilidad y 1 a . _e s lo~rar Independencia 1
aunque no corres po nd a o rtodoxame nte a la metodología que se venía para a accion , libre de tensiones. J
utilizando. Aunque en ciertos momento d l d .. _ _j
Si e l uso de técnicas pas ivas no produce una rápida evolución, es técnicas globales desde un sd e . a ree ~caoon puedan utilizarse
necesario a veces in corporar un ejercicio de las técnicas dinámicas de técnicas de e lecció n deben sepruantol. e VIsta estnctarnente psicornotriz, las
relajación o masaje profundo para ali\·iar o elim in a r una contractura. . . . n a ltlcas.
S I bten la modificación de a · d
Es preciso que el terapeuta es té permanentemente alerta a las límites de la educación y reed ctJ~u es corporales nocivas excede los
reacciones del paciente, a fin de adecuar la ejercitació n , si n olvidar que su co nocer y apli·car buena parte deucac10n . vocal
1 . . • nos res u lt a 1mprescmdible
· · ·
finalidad es la obtención de un a emisión sana . El primer paso e n la tarea d os prm ~tpios generales de la re lajación .
cuerpo parte del concepto de e ~o!loc~mtento y conciencia del propi¿' \
m uscular. re aJacton Y reconoctmtento de l tono ) ..l~

La relajación utilizada con fines educativos o reeducat i\·os se asemeja- '


68 Principios de foniatría
en sus tecmcas y tormas a las utilizadas en psiquiat~í:t. Pe_ro la di~eren_cia
fundamental reside en que la relajación, en la educac10n psicomotr_Iz: exig;e
técnicas analíticas, con el mantenimiento de una constante vigilanCia
consoente del propio.cuerpo. ..
/ /f'a relajación, además de la disminución del tono y la tenswn muscular,
·Ilermite sentirse más a gusto en el cuerpo. , . .
Relajarse no implica abandono o supresión del sost~n tomc_o necesano
en los momentos de acción, sino la eliminación de la hipertoma muscular
agotadora que constituye el fondo del estado tensio_nal Yque repercu~e en
~1 compo:tamiento, es decir, eliminación del trabaJO muscular excesivo e
mnecesano. . .
· ....---, De esta manera evolucionando sobre un fondo tómco, acuvo, los
1 movimientos están ~uy unidos a la evol_~ción de 1~ tonicidad r no so~
verdaderamente efioentes ·ha_sta la conexwn con 1<~ crnpr~sa tom~o~rena
. dora ;· una acción ordenada, hbre, sigmfica el eqwhhrado JUego tomco de
'. agonistas y antagonistas. . .
\_ La relajación irá a aliviar las tensiones mouva(;IO~a~es dt~ra~ t~ el
· proceso de aprendizaje, actuándose así tanto sobre pnnopws fiswlogiCos
como psicológicos.
Cuando las resistencias internas son profundas actúan en contra de la
relajación muscular, bloqueando al individ~o a la ma~era de lo que W.
Reich denominó corazas musculares. Las reacCiones emocionales de algunos
pacientes durante un_a sesió_n. de relajac~ó?. ¡;med~n ser muy distintas Y
suelen ser manifestaciOnes upiCas de mhibioon : nsa, llanto angustiado o
. exageración en el aumento del tono y rigidez muscular.
" En estos casos, las técnicas autosugestivas no resu_lta?. efic~ces .Y ?eJ:>en
buscarse otros medios de acercamiento, un tipo de rela¡aoon mas dmamica,
es decir, por medio del movimie?to._ . ..
Las dos grandes cornentes oenuficas de relapcu_Jil son las creadas por
Schultz (método global, relacionado con la hipnosis, de e_nfoque psico-
terapéutico) y J acobson (método analítico de enfoque hstologico). .
Numerosas son las metodologías actuales qu e uenen su ongen o
puntos de contacto con alguna de estas dos corrientes.
Ambos se basan en la noción de tensión relaoonada con el tono
muscular. Son técnicas dirigidas hacia el sector tensional Y tónico de la
personalidad. , .
Los métodos globales y pasivos (derivados de Scl~ult_z! son tecmcas que
co nsideran el proceso de relajación de u? modo smtetico ~ g~obal, con
especial énfasis en el aspecto concentrativo mental. Son tecmcas auto-
sug~stivas o autohipnóticas. . .
· _.-- La descontracción muscular no es smo un medto, un punto de apoyo,
' con miras a obtener una disminución de la tensión emocional.
··.,, /''S e utiliza la vía or~ánica para alcanzar una respuesta psíquica.
1 Schultz recomienda como adecuadas tres posturas :
/ a) Postura sentada, pasiva, en un sillón con respaldo alto, que permita
apoyar la cabeza y los brazos.
b) Postura de cochero, con la cabeza relajada sobre el pecho Y los
brazos apoyados en los muslos.
Relajación . Reeducación psicomotriz 69
. e) Postura acostada, con los brazos en ligera semiflexión y las pierna~--
estiradas, levemente separadas. .·
~st~ técnica es progresiva y tiende ~ una relajación general, que excede
los limites de la musculatura estnada (de contracción voluntaria).
Se sugiere percibir:
l. Sensación de pesadez.
. 2. Sensación de calor.
3. Tranquilización del corazón.
4 . Tranquilización de la respiración .
5. Sensación de calor en el abdomen.
6. Refrescamiento de la frente .
Sin duda, los dos primeros pasos son los más importantes y de alguna
manera producen los pasos siguientes.
Se sugiere al p~ciente cómo debe percibir los segmentos que se van~
enumerando, por ejemplo, "el brazo está pesado''. La respuesta no e~ J
verbal, smo muscular; no debe hacerse nada, salvo concentrarse en esas j
partes del cuerpo y disminuir su tensión. .._ _j
)_" así progresivamente se sugiere la respuesta que se desea obtener.
Por ejemplo: "el corazón late tranquilo y fuerte", como fórmulas que deben
comprenderse y poco a poco vivenciarse.
Por cierto, quienes practican este método lo modifican en cuanto a la
consigna~ _cumplirse, que depende en buena medida del paciente, de su
comprens10n y de su deseo y facilidad de entrega y abandono.
Es~os métodos no son aconsejables cuando la tensión es puramente
defensiva contra estados de angustia. La reacción puede producir justa-
mente un estado de mayor tensión o angustia incontrolable.
El mér!to _de haber descubierto y utilizado la relajación sistemática con
fines terapeuucos se debe en realidad a Jacobson, cuyos primeros trabajos
al respecto datan de 1920.
T_ac_obso_n obser~ó que cuando una persona está recostada tranquila en
un divan, oe~tos signos y tests externos revelan que la relajación no es
perfecta: persiste lo que él llama tensión residual.
-~1 mé~odo de Ja_cobson busca básicamente hacer desaparecer es~
tensi_on :7si~ual. Los _signos reveladores de esta tensión residual pueden ser:
resptraoon mtranqwla, apretamiento mandibular, ligera inquietud de la
~usculatura de la frente y orbicular de los ojos y. sobre todo, tensión a
mvel de la nuca y las extrem idades. _-
Jaco?son recomiend~ iniciar la relajación progresiva con cultivación de
la sensacwn muscular, destinada a entrenar la autopercepción del individuo ' '·
en la esfera del estado de contracción de los músculos. .--- \
El procedimiento consiste en que el paciente está acostado cómodo (o
sentado) y flexiona su brazo izquierdo e indica si nota contracción de su
bíceps. El instru_ctor ento~ces ejerce un_a ligera resiste_ncia al movimiento
para_que el paciente perciba la sensaoon de contracCión muscular. Se le \
exphca que lo que se busca es precisamente que perciba totalmente lo \
opuesto. Es deor, se le trata -de enseñar a percibir muscularmente el '
,. descenso del t~mo que implica la contractura. Se le enseña lo que no debe .'
'
hacer. Se repite con cada brazo. Paulatinamente se estudian todos los _. ·
grupos musculares del cuerpo. ___ _../
 70 Principios de foniotría
Lna \·ez percibida la sensación muscular, la contracción no se ej_ercita.
Se trata de pasar a la relajación, pura y rápida, del mayor grupo posible de
músculos.
Es éste un entrenamiento que puede requerir varios meses.
Jacobson admite en muchos casos, no una relajación general, smo
local, diferenciada y limitada a los grupos musculares más tensos o a los que
se necesita ejercitar para tareas específicas.
Desde el punto de \·ista de la práctica foniátrica y \·oca!, los métodos
globales son útiles según la circunstancia, el paciente o alumno y la etapa
del entrenamiento en que se utilicen.
Pueden emplearse métodos globales de relajación en un pnmer
momento o período de aprendizaje para establecer conexión mediante la
\'OZ del instructor, que produce una respuesta muscular en el alumno, Y
pro\·ocar así un rapport, un acercamiento entre ambos.
Es igualmente útil su aplicac ión cuando la tensión y la contractura son
muv intensas v es necesario descender el tono muscular general. ~
I~~-.i_Q_e_!!)~~ el camino más a~~t~?..S:J'_?ir~5to_~'!~_r_~c!~a! _~-­
(
i!]2lig:~!J __ clel__pmpj_<,?_ __c L_t erp6;-pái·a· sii cóñ~_I!l2.~~<2.1!~te_ y~~;'~d-
\ \olunt<u-.ia. - ·- ....__ ... ---· · - -~-
Pero en un segundo tiempo del entrenamiento \·oca! o de la reedu-
( caciún es necesaria una relajación más dinámica, es decir, que permita la
·~tarea motriz o muscular, a veces con energía, pero sm caer en contracturas.
La tarea motriz exige tono muscular y no estado de abandono.
Se impone entonces la ejercitación de la relajación diferencial,_ por
segmentos o zonas, e\·itando exceso de tensión de las zonas de actividad.
- Los métodos analíticos buscan la relajación de la musculatura por la
educación del sentido muscular y una toma de conciencia de las modali-
dades del funcionamiento muscular dentro del complejo tensión-rela-
_jaciún . Se busca un control consciente y voluntario de la inhibición tónica:
la fase de contracción es aquí sólo una fase previa que trata de poner en
e\ iclencia la fase de relajación que le sucede .
.. ....---A.~í. las técnicas o métodos deri\·ados de Jacobson hacen que el sujeto
se mue\·a, se contraiga, se estire y concentre toda su atención en su cuerp?
en mm·imiento, a fin de comprobar y comprender lo que sucede en el
·._durante y después de esa fase dinámica . . volumen, que peroba los puntos de apoyo de esa posición (talones, panto-
Estas técnicas facilitan la disociación muscular segmentana con zonas
en tensión y zonas en relajación, imprescindibles para la adquisición de la
técnica \'Oca!.
La importancia de esta relajación estriba en que todos los movimientos
son hechos sobre la base de pares de músculos: agonistas y antagonistas.
Así, mediante esta relajación, y para una tarea determinada, se contraen
con la mínima tensión los músculos que intenienen en e lla, mtentras que
sus antagonistas permanecen tota lm ente relajados, colaborando de este
modo en la tarea funcional.
La relajación diferenciada pei·mite la realización de cualquier tarea
con un mínimo gasto de energía. F.s e\·idente el innecesario desgaste de
energía nerviosa que se produce cuando, durante la contracción de un
músculo (para una tarea específica), su antagonista, en \·ez de relajarse, se
contrae simultáneamente. Ello obliga al agonista a un esfuerzo comple-
Rela¡ación. Reeducación psicomotriz 71
mentario para vencer la resistencia de su antagonista. Tal es el caso de las
contracturas dolorosas y que producen tanta fatiga en cualquier actividad.
Dentro de esta orientación de relajación diferenciada y economía de
energía podrían ubicarse la metodología de Cerda Alexander y su con-
cepto de eutonía.
Según esta investigadora del movimiento, eutonía es el estado en el que
toda_s las partes del cuerpo son conscientes de poseer un mismo grado de
tenstón muscular, en armonía con el equi librio neurovegetativo, concepto
que en principio no difiere del que generalmente se le otorga al estado de
. relajación.
. Su trabajo s_e_dix:ig.e____-ªUQ_nocim_ientQ_E~nsci~~ del cu~r:I?~de las
actitude~ desa_!Tºlladas y tua<:!<J.S._ PQl~_medto deeT, el SLijeto puede moaif¡::-·
C~)' utilizar sus reales posibilidades'·coYpbrale's-:-- ----- --------
Considera que las causas de las actitudes nocivas se deben a:
l. Imitación.
2. Educación (medio ambiente cultural).
3. Factores emocionales.
Los tres factores se entremezclan, inhiben al sujeto y dan lugar a lo que
!,,
e lla llama crispaciones o contracturas y tensiones relacionadas con su pasado.
"La actitud corporal de cada individuo encierra toda su historia personal."
Cerda Alexander busca, mediante el conocimiento consciente del 1'
cuerpo, el movimiento económico y cómodo. 1
Sus principios básicos son los de economía energética y bienestar
corporal. Si bien su trabajo puede realizarse por medio del manejo de
segment_os~ tiende al concepto de unidad corporal. El mismo se basa en que
un movimtento no puede detenerse a ningún nivel corporal, pero sí se
puede trasmitir a través de todo el cuerpo. La unidad corporal es una
3:dquisición progresiva y lenta, a la que se llega tomando conciencia de él y
1
hberándolo en la medida de lo posible. __
El trabajo propiamente dicho comienza con el inventario: el paciente
. en posición decúbito dorsal, va obsenmndo su cuerpo, a mvel de las zona; 1
que se le mencionan . A diferencia de la relajación autosugestiva de Schultz, '
G . Alexander no su~Iere sensaCiones a percibir, fórmulas, sino que deja
hbertad de perce1x10n. Pide a l alumno que sienta su pie, su planta, su
rrillas, glúteos, omóplatos, antebrazos, cabeza).
Esta simple percepción va produciendo un efecto similar a los tradi-
cionales: _ sobre . todo en cuanto se refiere a la sensación de peso:
Vana la postuones para entar la automatización (de costado, sentado,
parado). Un concepw panicular de Gerda es el de tacto y contacto; ambos se
perciben a nivel externo o a nivel más profundo (trata de localizar los
huesos, las articu laciones que unen los músculos profundos).
Por último en~ra la pe:cepción corporal en movimiento. siempre
tratando de perCibir la totalidad corporal, interior y exterior, tanto en
forma como en volumen.
El concepto de contacto, para G. Alexander, es distinto de tocar. El
contac~o implica soporte y establece una relación intensa entre el cuerpo y
un objeto . El concepto va hacia la comunicación corporal que puede tener
un sujeto con lo que lo rodea.
 Principios de foniotría
72
La esencia ele la metodología ele G. Alexancler es la unidad psicosomá-
tica, el ser en su totalidad. Si bien trabaja a partir del cuerpo, éste no es la
(inaliclad en sí. . ciente, yoga, eutonía o de Aberastury).
Existen muchas otras metodologías, entre ellas la llamada gwuwsw
'VO!!Jl, de movimiento blando y flexible y la técnica de _Fedora A?eras-
tu'ry ele técnica consciente que otorga fundamentalmente 1mportanoa a la
fuerza o energía que se desarrolla a partir de la lengua.
APLICACIÓN DE LA RELAJACIÓN EN El ENTRENAMIENTO VOCAL
Desde el punto de vista del entrenamiento vocal, tanto educativo como
reecl ucativo, la relajación es un a constante durante todo el proceso vocal,
como un integrante del mismo y no como un fin en sí. Por ello, las meto-
dologías que hemos descrito someramente deben utilizarse en cuanto
interesan a nuestra tarea.
Es evidente que si existen problemas graves de postura o de movi-
miento, que lleguen a alterar el movimiento y el ritmo, deberían tratarse
intensivamente, por el especialista respectivo, antes de comenzar el entre-
namiento vocal.
La elección de la metodología en el entrenamiento vocal dependerá,
por cierto, de la problemática individual del alumno. Incluso, es necesario
poseer la suficie~te flex!bilidad de criterio como para utilizar aspectos
aislados de un metodo, s1 se cons1dera que pueden faohtar las respuestas
musculares del alumno en un momento dado del entrenamiento.
Así se pueden aplicar, según la circunstancia, recursos de los métodos
globales o de los analíticos, activos o pasivos .
' Incluso la mesoterapia (masaje) es un elemento que puede y debe usarse
cuando las co ntracturas, sobre todo en cuello y hombros, son profundas y
de ,·ieja data. Además de la comprensión consciente de la postura erra~a,
es necesario ayudar al músculo a1slado o al grupo muscular a su relaJaCion .
El masaje c!eb~Q}ille!l~.i!L. PO L.ser_su per:ftciaL. X-abordar, _p.al!.latinJ!:_
mel]te",:: ra~s_z.Qna~má_s__profu!ld.a . La digitopuntura, vieja técnica oriental, es
sumamente et1caz en este proceso, realizada por manos expertas.
Sugerimos que el masaje sólo sea practicado por quienes conocen la
musculatura, para evitar inflamaciones y dolor innecesarios.
La fisioterapia ofrece distintos recursos en casos de contracturas
dolorosas, que obviamente deben ser utilizados por es pecialistas .
Con referencia al comportamiento muscular, es necesario reconocer
que el masaje es sólo un paliativo momentáneo del dolor. La contractura
reaparecerá si no se tratan sus causas motivacionales.
Como ya hemos analizado, el entrenamiento vocal exige la disociación
muscular, es decir, zonas de gran tensión actuando simultáneamente con
otras de gran flexibilidad y relajación. Los bloqueos musculares deben ser
especialmente trabajados, con independencia de la totalidad corporal, a fin
de crear co ncien cia muscu lar a esos niveles.
Las técnicas activas de relajación por medio del movimiento serían las
metodologías a elegir en estos casos, al trabajar dinámicamente el tracto
Rela¡ación . Reeducación psicomotriz 73
superior e inferior, simultánea o sucesiv~m;nte, ~roduciendo liberación ele
energía y facilitando la libertad de em1s1on (metodos ele g1mnas1a cons-
.
En estas situaciones. saltar o moverse acuvamente durante el proceso
sonoro le da a éste una gran soltura, porque elimina la tensión concentrada
en las zonas fonorrespiratorias. '-- '"
RELAJACIÓN DE LAS ESTRUCTURAS ESTOMATOGNÁTICAS
El análisis ele los trastornos tensionales de esta zona y su pa rticipación
en el proceso fonatorio evidencian la importancia que el conocimiento
consciente adquiere en la producción vocal.. . . .
Ya se han analizado las formas que adqweren estos VICIOS accesonos ele
la fonación.
La relajación de estas estructuras (boca, lengua, velo palatino) es
compleja, por cuanto en sus tensiones influyen clirec_tamente factores
psicológicos que actúan c_omo freno ele la tarea reecl~cauva. .
El primer paso consiste en que el alumno peroba y comprenda que
hace, cómo moviliza esas zonas; es preoso que reconozca las tensiOnes.
Los mismos métodos descritos en la relajación general pueden
utilizarse aquí, circunscritos a los órganos o estructuras que se desea relajar:_
l. El movimiento mandibular, sin contracción de los maseteros, debe
percibirse como un bajar de !a mandíbula, girando dentro de la cápsula gue
contiene su extremo fijo, lo que crea la 1magen ele un desce nso haoa abaJO y
atrás. La sensación propioceptiva muscular puede intensificarse con los
ojos cerrados; igualmente es útil observar al reeclucador, de trente y de
perfil, y observar~e e n un espejo de la misma manera , incluso ejerciendo
leve contacto con la yema de los dedos sobre la articulación y los músculos
para integrar la perce pción por todos los senticl<_:>s posibles.. ..
Paulatinamente debe incorporarse al mov1m1ento la aruculaoon ele la~
vocales. ··-..
2. La conciencia lingu al debe despertarse en toda la masa del músculo.
Se puede usar tanto . la autosugestión, con imagen ele p~so, con;o el desw-
brimiento u obse-rvaczon que p1de Cerda Alexander. As1 clebera prestarse
atención a toda la masa del órgano: a su piso en relación al frenillo , a los
bordes, derecho e izquierdo, y a su contacto con los clientes, a la punta, su
ubicación, al dorso y a la base o parte posterior. Deberán percibirse to<:f?s
estos puntos con la boca abierta, la bo~~ .cerrada y d~.rante la exhalaoon
áfona (sin sonido) de cada vocal. La poSICIOn de relajac1on total ele la lengua
varía, según que la boca esté abierta o cerrada. Con la boca cerrada, la parte
anterior del dorso lingual está en contacto co n el techo ele la boca (paladar
duro) justamente detrás de la implantación de los dientes superiores, con
mandÍbulas levemente separadas, lo que implica simultáneamente su
relajación. Con la boca abierta, una _lengua totalmente relaj~cla protruye, es
decir, avanza levemente entre los cl1entes supenores e mfenores, con suave
tacto del dorso contra el paladar duro.
Los puntos máximos de relajación, ~n la sensibilidad ling_u al , deben
centrarse en la parte posterior y en el fremllo de la lengua, relaoonada co~
 1

1,
74 Principios de foniatría
,,
!·

m L
su apovo contra el piso de la boca. Estos puntos máximos de relajación se
contradiCen, aparentemente, con los principios de la dicción y articulación.
.en~ ejercitación conscient.e per~ite, sin embargo, conciliar una ESQUEMA CORPORAL VOCAL DEL
relapoon relativa con las posiCiones linguales exigidas por cada vocal o
cons~nante. Si la lengua permaneciera en su posición de relajación total, la CANTANTE. SENSIBILIDADES
diCoon no existiría.
_ La disociación fina deberá ejerc itarse entre las varias estru cturas:
PROPIOCEPTIVAS. 1

articu lación mandibular, lengua, juego de labios, velo del paladar. TÉCNICA VOCAL. SU ADQUISICIÓN 1,
1
Por ejemplo: es indispensable que el alumno sienta muscularmente cómo
su mandíbula puede realizar su suave movimiento descendente de rela- 1'
jación y a la vez sonreír, estirando levemente las comisuras de los labios ·'1
mientras la lengua se ubica correctamente para producir la vocal "i" o "e" : 1,
Y así toda la coordinac ión que debe existir en el juego articulatorio. 1
1,
. . _Los ejerCICIOS lmgu ales que habitualmente se realizan en la práctica
fon.Iatnca, en la reeducación de las dislalias, pueden utilizarse en la reedu- ¡'
caCión de los vicios linguales accesorios, pero tratando de crear conciencia
ele su postura y movimientos, en especial durante la fonación .
Ya nos hemos referido a la perseveración de estos vicios durante el
proceso fonatorio. 1

La conciencia de relajación y movimiento sincrónico de las estructuras

estomatognáticas, si bien precede al proceso tanatorio, deberá contro larse
La técnica de la voz está íntimamente relacionada con las sensaciones ji
corporales que percibe d cantante mientras canta, por lo que nos referi-
durante la fonación hasta la creación de pautas económicas y libres de
mo\·imiento.
remos a ellas antes de abordar e l aspecto estrictamente técnico de su desa-
rrollo y adquisición.
l¡:
ESQUEMA CORPORAL VOCAL DEL CANTANTE

Se denomina esquema corporal vocal del cantante a la apreciaoon

consciente y constante de sus sensibilidades internas fonatorias, desen-
cadenadas por su propio esfuerzo de emisión vocal y perceptible por casi
todos los órganos que pone en funcionamiento, desde la musculatura
pelviana hasta la región cervical.
En base a la percepción de su esquema corporal vocal el cantante podrá
regular el funcionamiento de la asociación sensitivomot1-iz, que engloba a
todos los órganos que intervienen , n la fonación. Sin duda, y de manera
muy general, ocurre lo mismo que en el juego de todas las praxias , es decir ,
de todas las motricidades tinas y complejas que concurren a la realización
de un gesto o de una conducta. Pero en el caso del canto, el acto a controlar
es de una naturaleza muy particular, por cuanto está compuesto de
múltiples y sutiles actividades coordinadas, de las cuales muchas no son
voluntariamente manejables (como son precisamente los músculos larín-
geos) . Tales sensibil idades variarán con la altura tonal, intensidad y timbre
vocálico.
Los más destacados artistas líricos y maestros de canto de todas las
épocas, que escribieron sobre la \·oz cantada, siempre ser'ialaron con énfasis
la intens idad de estas sensibilidades internas, por una parte, y la calid ad y
facilidad de su emisión, por otra.
Durame años, fisiólogos y foniatras célebres no dieron importan cia al
76 Principios de foniatría Esquema corporal vocal del contante 77

Fig. 45 . Zonas de los >ensac:~··~· :ntern..,,

tema, calificando de hipersensibles o psicópatas a los cantantes que osaban propioceptivos. a, b, y e, región foringobucol;
señalar la fuerza de estas sensibilidades internas. d. región la ríngeo; e, región nosofociol ; f, re-
Sólo entre 1951 y 1960 en la Escuela de Fisiología de la Sorbona estas gión torácico; g, región pelviano ; h, región
sensibilidades son tomadas en consideración para la investigación cien- Jel perineo.
tífica , debiéndose a André Soulairac la denominación de esquema corporal
vocal.
La adquisición del esquema corporal vocal está íntimamente relacionada
con las sensaciones auditivas que percibe el cantante de su propia voz, las que
a su vez le permitirán mejorarlo y controlarlo. Permitirán además la
elevación del tono glótico por efecto del reflejo auditivo cócleo recurren-
cía! y trigeminal (proceso de realimentación o de feed-back) con lo que
aumentará el mordente o brillo de la voz.
Aclaremos que las sensaciones auditivas a que nos referimos no son
simple receptividad, sino que se refieren adef!1ás a lo que el pedagogo
Edgar Williams denominó sensorialidad auditiva. Esta excede los límites de la
percepción general y define la posibilidad del oído de ser educado, entre
otros aspectos, en la discriminación clara y simultánea de los distintos
componentes de un sonido musical: altura, intensidad, timbre y sonidos
armónicos, y recordarlo y reproducirlo eventualmente. Esta sensorialidad
auditiva no es sino el oído musical, que el cantante debe desarrollar paralela
y Simultáneamente con la adquisición del esquema corporal vocal en
constante interacción . El oído musical permitirá al cantante controlar en
cada momento de su emisión el sonido que obtiene, analizando sus com-
ponentes. Si a este oído preciso le agrega un conocimiento sutil de los
mecanismos que su cuerpo debe realizar para lograr una correcta emisión
vocal, sólo entonces el cantante logrará las co ndiciones necesarias para
ca ntar con fluidez y musicalidad .
. El conocimiento correcto del manejo de las presiones aéreas subgló-
tlcas le permitirá afinar, es decir, emitir sonidos con su exacto número de
~ibraciones y no producir ca/antes o crescentes, según la nomenclatura de la
Jerga musical (es decir, desafinaciones por debajo o por encima del tono
deseado). g
. Finalmente, la formación del esquema co rporal z•ocal neces ita de la
mtegración psico fisiológica de los datos obtenidos y de la memoria , que por
medio de asociaciones engramáticas (mentales ) permitirá la repetición de
cada conducta fonatoria.
Sobre la base del esquema corpora l vocal se establecen e n todo sujeto, y h
progresivamente, meca nism os reguladores, que e:1 un a primera etapa son
a utom áticos o semiautomáticos y responden a mecanismos reflejos; en una
segunda etapa son más volitivos y se denominan mecanismos adaptados.
Todas estas regulaciones se ponen de manifiesto cuando un sujeto
ca nta en una sala con muy poca reverberación acústica o sorda.. El ca ntante ubican desde la región cervical hasta la cint ura pehüna y las podemos
avezado recurre a un método pecu liar de a utoprotecc ión laríngea: se agrupar de la siguiente manera:
a poya, JUStamente, en sus sensaciones corporales, eliminando voluntaria- l . R egión faringobucal: las sensaciones se perciben con mayor o menor
mente el contro l aud itivo, sobre todo en cuanto a su realimentación, ya que fuerza, según la técnica empleada, desde el alvéolo de los dientes supe-
sabe que no logrará mejorarlo por más que aumente su volumen y gasto riores, zona palatina anterior, hasta la ú vula y faringe, variando las mismas
de e nergía. según que la vocal sea abierta o cerrada y de acuerdo con la altura tonal,
Las ~ensaáones intemas (fig. 45 ) percibidas durante e l canto \·arían y se desplazándose desde la zona anterior hacia la posterior e interesando úvula
y faringe.
78 Principios de foniatría
La estimulación sensitiva de estas zonas por la corriente aérea es
sumamente eficaz, por cuanto eleva el tono glótico y, por ende, aumenta el
mordente o brillo de la voz, por vía refleja trigémino-retículo-bulbo-recu-
rrencial.
2. R egión laríngea: en general, no se perciben a este nivel sino sensacio-
nes difusas, débiles y difícilmente descriptibles. Consideramos que una
co nducta fonatoria es acertada, en buena parte, si además de ofrecer
buenos resultados acústicos sólo permite percibir en el sujeto sensaciones
muy tenues, vagas e indefinid as a nivel laríngeo (casi exclusivamente
relacionadas con el paso de la co rriente aérea) .
3. R egión nasojacial: interesa el conjunto óseo de la cara, extendién-
dose excepcionalmente al cráneo.
4. R egión torácica: se perciben sensaciones palestésicas; estas sensa-
cione s no deben buscarse intencionalmente, pues actúan en detrimento de
otras zonas más activadoras del tono glótico, como son las zonas palatales
anterior y posterior, con la consiguiente fatiga vocal. El apoyo excesivo
sobre la zona faríngea in ferior fatiga la laringe y produce un sonido tenso
que dificulta la homogeneidad tímbrica en e l pasaje al agudo.
5. R egión pel-viana y del perineo: estas dos zonas están activamente
co mprometidas en el canto a gran volumen en las notas más agudas de un
registro. La intensa contracción de los abdominales desde el perineo ayuda
a producir una presión eficaz sobre el diafragma, permitiendo una espi -
ración sostenida, retenida, o a gran velocidad si se desea un volumen
m tenso.
Es esta zona la que ,·a a produc ir la presión sobre la columna de a ire,
en lo que denominamos presión subglótica. Estas sensaciones sor: especial-
mente intensas en el canto lírico a gran volumen .
De lo di cho anteriormente se deduce que las zonas que se buscará
es timular, e n cuanto a sensacion es propiocepti,as, son las zonas palatales y
faríngeas y las que co rresponden a la cincha abdominal.
Las distintas formas de utilización de los órganos fonadores en la
emis ió n de la ';oz ca ntada es lo que desde antiguo se denomina tlcnica ·uocal.
Po r lo tanto , d e finim os la técnica vocal co mo e l modo de util izar los
ó rga nos fonadores en la ,·oz cantad a, sobre la base de a utomatismos
neuro lógicos sensomo trices, adqui ridos por entrenamiento y que permiten
a l suj eto un rendimi ento ,-oca! adec uado e n cuanto a frecuencia, inte n-
sidad y timbre, sin fatiga 1•owl. 1\;umerosas fueron las técnicas del pasado,
pero en muchos casos se diferenciaron sólo por matices, por nomenclatura,
por distinto uso de recursos o por sutilezas sin importancia. La verdadera
técnica es la que , cons id era nd o el proceso fisiológi co de la e misión normal,
ti ene en cue nta las limitacio nes y dificultades del alumno para ad a ptarlas
sin esfuerzo 'oca!.
Lna clasificación aún e n boga en nu es tros días es la de e~c uelm italialla,
alf'/nruw \'francesa . Estas d e nom in aciones son generalizaciones de grupos d e
cantantes que e nfatizara~ en su técnica ,·oca! peculiaridades fonéticas de su
idioma materno.
Así, e l italiano es un idioma abierto : ca rece de ,·ocales guturales , de
fonemas nasalizados o com bin ados con la " ü" francesa o alemana o las '·en"
e "i n .. gá li cas. El resultado en la práctica del lenguaj e ca ntado en ese idioma
Esquema corporal vocal del cantante 79
no podía ser diferente : los sonidos resultantes son claros y abiertos .
Algo similar ocurre co n la llamada escuela alemana. Las peculiaridades
fonéticas de este idioma con sus vocales cerradas, pronunoadas co n un
cierto entubamiento bucal, producen efectos sobre el color o timbre de la
voz cantada. Creemos que están en un error aquellos cantantes que
permiten que un idioma invada con sus peculiaridades fonéticas el ca mpo
de su emisión sonora.
A nuestro criterio, una buena técnica vocal tiene en cuenta, en primer
lugar, las posibilidades físicas del alumno, adaptando las dificultades
musicales a los progresos vocales paulatinos.
Los. principios en que se basa la emisión libre , sin tensiones laríngeas,
faríngeas o cervicales, son los de la rel~jación y la respiración , con un
conocimiento consciente de los mecamsmos que se van produoendo
durante la fonación.
En el canto a gran volumen debe tratar de protegerse la laringe,
ejerciendo sobre ella mayor impedancia .
Se utiliza el término impedancia para calificar la resistencia fluida que se
opone a la propagación de las ondas sonoras. De lo dicho se infiere que el
meca nismo de ataque de un pabellón se carga de todas las 1mpedanoas
opuestas por este último a la propagación del sonido en su seno. La laringe
debe vencer todas las impedancias o resistencias que se oponen a la pro-
pagación del sonido que produce.
Esta impedancia se puede lograr de la siguiente m anera :
l . Gran presión aérea co n especial énfasis en el pujo abdominal.
2 . Dilatación del fondo de la boca (orofaringe), correspondiendo la
sensación a lo que los maestros de canto denominan abrir la garganta o
bostezar.
Con referencia al bostezo, aclaremos que la imagen responde, más
bien, al e levamiento del velo palatino y a la dilatación flexible de la pared
faríngea, que al reflejo de bostezo, que culmina en un momento de máx im a
co ntracción, para vo lver a la posición de reposo .
Si se emitiera en un permane nte y real bostezo se llegaría a producir un
sonido cavernoso (engo lado) con poca flexibilid ad , que además dificultaría
la co rrecta articulación fonemáti ca.
Desde luego que las imágenes (como la que comen tamos) deben
utilizarse según la com pre nsión que de ellas tenga el alumno y según su
respuesta muscular. Las imágenes deben evita r en todo momento excesos
musculares que puedan llegar a trasformarse en vicios fonatorios.
Sugerimos, por lo tanto , estimular en el alu mno:
a) El desarrollo de la sensibilidad de la cincha abdominal y de la parrilla
costa l, media nte la adecuada ejercitación respiratoriomuscu lar.
b) El desarrollo de las sensibilidades pa latales durante la emisión
unidas, si es necesa rio, a la direccionalidad subjetiva del a ire.
e) El desarrollo simultáneo de un constante control auditi vo que
permita el rec<;mocimiento del mecanismo muscular utilizado..
d) Una d1coón clara a lo largo de los diferen tes eJerooos vocales .
Todos estos as pectos deben relacionarse siempre con un concepto
dinámico de relajación.
80 Principios de foniatría
Estas adquisiciones técnicas deben permitir al alumno:
a) Adaptar su mecanismo fonoarticulatorio a cualquier idioma.
b) Modificar su volumen o intensidad sonora sin perjuicio para su
órgano vocal.
e) No fatigar su laringe.
RESPIRACIÓN
1) Desarrollo de la sensibilidad de la cincha abdominal
. _Está íntim~men~e liga<;Io al desarn:llo de la presión subglótica impres-
cmdible para fuar la mtensidad del somdo deseada por el sujeto, por medio
de la adquisición de la respiración costoabdominal.
La presión subglótica variará:
a) Con la intensidad vocal a producirse.
b) Con el carácter abierto o cerrado de la vocal.
e) Con la frecuencia emitida o altura sonora.
d) Con las intenciones expresivas del sujeto, que producirán variantes
en el timbre de la voz, sin alterar el proceso de emisión.
Los distintos tipos respiratorios, que en fisiología se denominan de
respiración libre, no son adaptables a las necesidades del canto, como no
lo es la respiración diafragmática exclusivamente.
El tipo de respiración que se adapta para el canto es el que se atribuyó
a los cantantes italianos del siglo XIX y que se denominó técnica del apoggio
o apoyo. Consiste en la respiración de tipo costo-diafragmática-abdominal.
En esta técnica la inspiración es profunda, nasal, en primer lugar
abdominal, seguida por un levísimo ascenso de la pared torácica por obra
de la acción de los músculos intercostales externos, elevadores de las
costillas; en este momento el sujeto cierra su glotis, coloca su laringe en
posición fonatoria y luego emite el sonido sin modificar la posición ins-
piratoria durante todo el tiempo de la emisión; ésta se realiza por obra de la
presión subglótica, por elevamiento paulatino y lento del diafragma bajo
la presió n intensa y continua de la musculatura abdominal, que se produce
desde. el pubis hacia arriba. El gasto de aire en la emisión no agota la reserva
que, mtensa, provoca una sensación de cantar sobre un colchón de aire.
Por lo tanto, el entrenamiento de las sensaciones en este primer paso se
r~fiere .a la. adquisición de los mecanismos musculares que permitan esta
smcromzaoón entre inspiración costo-diafragmática-abdominal y espira-
ción con presión desde la cincha abdominal. En la espiración, los músculos
abdominales a nivel del perineo, fuertemente contraídos, actúan a manera
de pedal o émbolo, ejerciendo la presión necesaria sobre el diafragma,
permitiendo un soplo parejo, lento e intenso, con una sensación de pujo.
La. práctica en el período de aprendizaje debe ser prudente y progresiva,
cmd.ando que la tensión de la cincha abdominal e intercostal no produzca
tensi.ones en los hombros, el cuello y parte alta del tórax. Este tipo de
respiración ofrece las siguientes características:
l. Permite la espiración medida y controlada , favoreciendo en caso
Esquema corporal vocal del cantante 81
necesario la _o ?tención de elevadas presiones subglóticas, imprescindibles
en el canto hnco a gran volumen.
~· Conduce a la fo~mación d~ ~n esquema corporal vocal muy dife-
renCiado en lo que conoerne a actividades espiratorias.
. .3 . .~onduce a una P.osición baja de la laringe, sobre todo al final de la
mspiraoon, que se mantiene en esa posición durante toda la emisión del
sonido.
Por lo tan~o, el uso de la técnica del apoggio conduce a las técnicas de
fuerte zmped.ancza proyectada sobre la laringe (según terminología de Raoul
~usson) que protegen el mecanismo laríngeo, sobre todo a altas frecuen-
Cias y a g-ran volumen .
. Tod?s los métodos foniátricos pueden ser utilizados en este primero y
pnmordialpa~o en la adquisición del esquemá corporal vocal del cantante.
El reconoCimiento ?e las dife.rentes musculaturas en juego (conciencia
corporal) debe real.I~arse mediante la práctica de relajación, en decúbito
dors':l~· lo que faohta la percep~ión propioceptiva. La ejercitación en
posio<;m erecta, ~entado o de pie, debe ser muy discriminativa, pues
mtervier:~n los m~sculos de sostén, que deben permanecer activos, pero no
con tens10n excesiva (contractura).
. . Consideramos de fundamental importancia la tarea de disociación entre
d"!tzntos grupos musculares. Si bien el aparato respiratorio estará sometido a
oertas tensiOnes y el abdomen a fuertes contracciones musculares, el resto
del cuerpo y muy particularmente la musculatura perilaríngea y la cintura
escapular (hombros, cuello) deben conservar su flexibilidad y relajación.
.Al. _respect?, debemos diferenciar muy bien entre tono muscular,
relapoon, tensión y contracción. La relajación nunca será total : perma-
necerá con el tono necesario para posibilitar la acción muscular si el movi-
miento lo requiere.
La emisión debe practicarse cuando el sujeto es capaz de dosificar su
columna de aire según la ejercitación a distintos volúmenes.
Algunas escuelas de canto, basadas exclusivamente en las sensaciones
propioceptivas, indican: unas, empujar con el abdomen hacia afuera;
otras, lo contrario: empujar con el abdomen hacia adentro.
Esta diversidad de criterios crea confusión en el alumno. Hemos
explicado el proceso fisiológico, al que nos atenemos; en cuanto a la
percepción de sensaciones opuestas, creemos que en realidad ambas
escuelas se r~fieren al mismo proceso fisiológico, pero lo explican en dos
mome~tos diferentes de la dinámica respiratoria. La inspiración, como ya
lo analizamos, produce la dilatación de la parte inferior del tórax ; hemos
visto que el apoyo consiste justamente en mantener bajo el diafragma el
~áximo de tiempo posible, con tensión intercostal suave y pujo abdominal;
bien puede este momento ser percibido como un pujo de adentro hacia
afuera, lo que coincidiría con la primera escuela: empujar hacia afuera.
Durante el soplo, en su segunda fase, se agrega la lenta e intensa presión de
la musculatura abdominal de abajo hacia arriba, desde el pubis hacia el
tórax, lo que coincidiría con la segunda escuela: empujar hacia adentro.
El sostén del diafragma en descenso prodÜce una fuerte presión en el
aire, por debajo de la glotis, que es justamente la que dará firmeza al tono
emitido (presión subglótica). ·
82 Principios de foniatría
Es importante que el alumno comprenda y distinga la diferencia
funcional que existe entre pujar suave con el abdomen, eliminando
tensiones laríngeas, y empujar.
Es frecuente que en los primeros intentos, la fuerza del aire vaya
acompañada de cierta tensión a nivel de los órganos fonadores y reso-
nadores . Es fundamental estimular la disociación de tensiones que debe
existir entre ambas zonas: parrilla costal y abdomen tensos , con flexibi-
lidad muscular en hombros, cuello, laringe, faringe y lengua.
El resultado de emtJuiar masivamente es el de escape de aire por
excesiva presión contra las cuerdas vocales y velocidad de salida.
La sensación de pujo debe unirse más bien a la imagen de dejar subir el
aire, comprimido, pero elástico.
No podemos dejar de señalar que la adquisición del apoggio o apoyo
respiratorio, con la producción vocal libre y sin es fuerzos , es una adqui-
sición lenta, progresiva y que puede demorar de algunos meses a 2 o
3 años.
EMISIÓN
11) Desarrollo de las sensibilidades palatales. Resonancia
Como dijéramos anteriormente, nos interesa en especial despertar las
sensibilidades palatales estabilizándolas en parte con el manejo de la
direccionalidad subjetiva del sonido, eliminando sensaciones a nivel
laríngeo. Este proceso está íntimamente relacionado con la producción
de armónicos, mediante el proceso de resonancia.
La emisión correcta produce sensaciones específicas en los niveles que
comentáramos, pero curiosamente, las que deben percibirse a nivel de
laringe son muy difusas y leves; sólo es perce ptible el paso del aire.
Si la emisión produce escozor, pinchazos, ardor , es obvio que las
fuerzas que deben usarse en la fonación se han desplazado erróneamente.
La estimulación de la zona palatal anterior, inmediatamente detrás de
los dientes superiores, debe ser permanente cualquiera sea la vocal o la altura
tonal, si bien además de esta zona interviene la zona poste rior velofaríngea;
a medida que se asciende en la escala tonal, las frecuencias agudas impiden
extrema claridad en cuanto a la formante de las vocales, pues exigen una
amplia cavidad bucofaríngea posterior (fondo de la boca). Por lo tanto, la
emtsión de los sonidos agudos extremos es similar pa ra todas las vocales en
frecuencias que superan las 700 a 800 vibraciones dobles, es decir, sobre el
sol o la agudos.
La localización de la zona palatina anterior es fácilmente perce ptible
e n la emisión de la vocal "i", en un tono medio de la voz. Si la vocal es
producida con tensión, puede facilitarse su emisión en la combinación " ui",
ya sea en uno o dos tonos combinados.
Una vez localizado el punto, deberán variarse las frecuencias, ya sean
ascendentes o descendentes, en notas tenidas, dos o tres tonos,
aumentando progresivamente las dificultades. Una vez lograda esta vocal,
debe buscarse el punto de resonancia de las vocales vecinas "e", "a" , "o",
Esquema corporal vocal del cantante 83
·· u:_' ,_rr;~tando siempre el.~ n.~> ~er~~e r la sens ibilidad en la cúpula p;datina. Lt
~.~ ,tc .~lc;,t el~. ~.IPt.?l~.go~. ut , ue , etc., o ele sílabas con conson;mte nas;tl
( mt , me . m . ne ) pueden ayudar en este primer intento de obte ner
resonanuas.
~1 a lumno debe ir percibiendo c?_rno la posición normal relajada ele su
n~usculatura blanda fau!tta la creauon de armó~icos unida a su p 1·es icín
aerea. _Al mtsn1(? ttempo, _deben produurse camb1os para ir adaptando el
!,
pabellon o rofa nngeo segun las alturas tona les que se em itan (sensación de
ho.~1P~o). En c u a~to a rlmgn p{ rurl' hacia un punto determinado, e llo debe se r 1:
e last tco. Deberan respetarse las caractei'Ísticas morfo lógicas ele la cara del '
al un~ no, la fo rma _ele la ~·úp ul a palatina, si el pa ladar es chato u oji,·a l, es
cleut, las caractens~1cas mcltv tcluales , a fin de adaptar las se nsac iones, 0 el
punto de percepuon a las mtsrnas, sm modificar por el lo la base técnica.
Es com·emente comenza r la práct ica so nora en la zona rentm l de la , 07 ,
\'ale deur, d e ntro de la gama de ,·oz hablada, para ir asce ndiendo 0
clescendze~do en cuanto resulte fácil y espontáneo.
Los ejeruuos pueden consist ir en l, 2 o 3 tonos. según el criterio del
maes tro .
No_creemos que Lt\or~zca n al principiante eje rcicios largos, ele a mplia
ex t~n s zon sonora, pues d1fzctlrnente e l alumno pueda co ntrol ar su proceso
tonato_no . Pero no es poszble al respecto estab lecer norm as fiJas .
. Czertos al_umnos . ~le l?ersonalidacl obsesi,·a, rígidos, pueden famrecer-
S.e co n _una eJerutauon agtl v ,·e loz, cn-cunstancias que a otros pueden
1esult~t fattgantes. El mz smo cnteno, fl ex ible, es a plicable también a la
e lecuon de la ,·oca! m1nal.
2
3
t1 u \
3
3
Fig . 46. Cav,rlad bucal y relac1an palara-
lingual en la pronunc iac ian de los c1nca
vocales. 1, lengua: 2. paladar duro· 3, po-
lodar blanrlo .
 84 Principios de foniatría
Si b1en suge rimos la \·oca! " i'', po1· ser la m ás rica en armónicos, y po r
ende la .q ue mejor permite reconocer la resonan cia facial, es necesario ser
l·autelosos y controlar si la misma se produce con la posición co rrecta de
labios y len.g ua. Si esta \·oca! crea difi cultades, tensión de lengua o del \·elo
del paladar, el maestro seleccionará a su criterio la vocal que considere más
acertada, ya sea "u", "o", "a", hasta encontrar la que surge co n más
es pontaneidad y sin esfuerzo v, a partir de ella, ir desrubrinulo la ubicac ión
de las dem:ts (figs. 46 y 47).
Desde el comienzo· de la ejercitación deberá p1·actica rse la modalidad
articulatoria de cada \·oca!, sin desfigurar los labios o exagerando la
apertura de la boca. Cada \·oca! tiene una forma propia de articulación, que
implica una determinada posición de labios y lengua, y que debe respetarse
en pro de la dicción .
Por otra parte, la articulación co rrecta y la forma o dibtüo que realizan
labios y lengua para cada vocal, en nada afecta la relajación de la
articu lación temporomandibular.
Los músculos que actúan en la di cción son los 1111Íscufos fncinfes,
exp rcsi \·os. L'na vez más in sistimos en que no debe confundirse 1'1'lajnción
co~ ulw111lono 1/lll.ICllfur. La relajación de wdo el proceso fonorrespil ·ato.rio es
• emisic'm, ya sea \·isualmente, por e l tacto o bas[mc\ose en el tipo de sonic~ ··
• obtenido (control auditi\C>) .
Fig. 47. Emi sión e "impostación" de la vocal
a.
Esquema corporal vocol del contante 85
rel ~lti\ ·a, pues exige gran artá,idnd muscular, exenta de excesos de ten sión o
co ntracturas.
Durante el canto o habla profesionales, por una parte habrá gran
acti\·idad a nivel de apoyo respiratorio con relajación de musculatura
cen·ical y hombros. Durante el mismo proceso, unido a la dicción, la
acti \·id ad de lengua y labios será intensa. El concepto de relajación como
abandono muscular impedirá la flexibilidad y soltura que requiere este
comp lejo proceso . _.. . . ____
La resonancia, tanto en el habla como en el canto, debe producirse \ ~
espontáneamente y como resultado de l~ coordinación entre la salida ~
a1re y su pasaje por las candades que actuan como resonado1·es . En e l can-
to, y sobre todo debido al cambio constante de frecuencias, la ca\·idad bucal
debe acomodarse de continuo. El acomodamiento de esta cavidad móvil se
debe en buena parte al trabajo sincrónico de lengua y velo del paladar.
Durante la \'Oca lización, la lengua debe adaptarse a la vocal, pero la
punta debe apoyarse firmemente detrás de los incisivos inferiores.
Es imprescindible contro lar la posible presión negati\·a que puede
ejercer la parte posterior ele la lengua (o base), pues fija la laringe e impid e
la libre emis ión .
La dicción dara, que no afecte la emisión, exige mo\·imi entos blandos,
flexibles \' precisos de la lengua. Por e llo es necesario que el alumno de
canto o teatro domine este complejo órgano; al efecto son aplicables todos
los e jercic ios que se proponen en la práctica foniátrica.
F.l \·elo del paladar tenderú a elevarse o contrae1·se más o menos en
relaciún directa co n la altu ra del tono (frecuencia sonora). Es su
ele\ amiento el que permite que la resonancia se rea li ce en la boca y faringe,
sin pasaje de aire a la nariz; los armónicos que se produzca n darán a la \ 'OZ
un timbre característico a tra\éS de toda la tesitura o extensión .
La rel(/jnrión drf nll'llo debe co ntrolarse durante todo el tiempo de 'ia·"-,·,•.
Es mu\' frecuente la tensiún ce1Tica l v de los hombros e n los princ~
piantes: \a sea por la pérdida rúpida de aire\. utilización del aire residua l, \
\·;1 sea porqu e aún no se controla la presic'm aérea \' se trata de emitir a 1\
mayor \olumen del que es posible, o pon.¡ue ~e desea emitir un sonido más
agudo de lo <.¡ue la extensión cómoda pern11te. --_.j
La mera aparición ele venas o la co ntranura muscular e n la superficie
lisa del c uello es señal ele esfuerzo (hiperkinesi a extralaríngea).
Por lo tanto, primero deben modificarse las posibl es ca usas de la
1ensiún, \. luego e mitir obsen·ando la zona cenical.
Si e l \·icio tensional no es co nsecuencia de una falla e n el mane jo del
aire o de la posicic'111 laríngea , puede aYudarse a la relajación de esa zona tan
sensible con mmimientos sua\·es de cabeza, de derecha a izquierda.
dur;lllte la emisic'>n (\a sean dirigidos por e l maestro o rea lizados volunta-
riament e por el alumno).
Cuando las inhibicion es e n e l manejo ele la \OZ impid en la
coordinación de los distintos elementos, la pr:1cti ca con movimi e nto
corporal sua\ e (marcha , balan ceo de los brazos, extensión ele los brazos
hacia arriba) facilit a dicha coord in aciún.
 86 Princip ios de foniatría
Los pro blemas tensionales de la lengua, de la mandíbu la, d e los
músculos faciales pu ede n y deben trabajarse se p arad ame nte. A veces estas
te nsio nes sólo aparecen dura nte la fon ac ió n en el canto.
Po r ello deben co nside ra rse Picios Jonatorios accesorios y correg irse
durante la e misión .
VOLUMEN
Durante la ejercitación debe usarse una inte nsidad media . El alumno
d ebe rá eje rcitar sus posibilidad es de volumen co n cautela y progresiYame n-
te , a fin de e ,·itar exceso de presión aérea sobre su laringe, con el
co nsiguiente esfuerzo y fa tiga voca les.
El Jortl' y Jortissimo sólo d e berán pract ica rse cua ndo se h a logrado el
dominio pleno de la presión a bdominal y e l sostén intercostal. Un sonido
e mitid o a gra n intensidad sonora sin un m a nejo con scie nte y total ele la
musculatura ,·oca! puede produ ci r , no sólo fatiga, sino pa tología e n las
cuerdas ,·ocales .
El so nido m edio e n intensid ad es el que más co m ·ie n e al principia nte,
por no ex igir exces i,·o co ntrol aéreo . T a mbié n e l pp (pianissimo) exige el
co ntrol total del soplo espiratorio; sin apoyo, el sonido se producirá con
esca p e ele aire, sumamente fatigante para las cuerdas ,·ocales.
Los tipos d e ejercicios, la progresión ele la gimnasia voca l, es tarea
excl usi,·a del maestro ele ca nto , que los dosificará en base a los logros
bu scad os.
PASAJE VOCAL
Ln probl e ma muy d ebatid o e ntre los maes tros de canto y que
pertenece al ca mpo de las se nsacio nes percibidas por e l cam an te es el
llamado pwajt d e la ,·oz. Ln canta nte no sul icien te mente e ntre n ado, que
asciende en una escala sonora sobre un a \Oca! a bie rta co n un a emisión
similar a la \ OZ hablada (zo na grave y central), sentirá al llegar a un punto
de su tes itura , 'ariable según los distintos registros, una sensación desa-
gradab le de esco zo r , tirantez y es fuer zo la ríngeo. Si despu és d e e llo
acomoda s us Gl\·idades de resonancia bucofaríngeas, pu ede seguir ascen-
Jiendo libreme nte. A es te punto nítico se le denomina p(/.\ajr.
La se nsac ión es di stinta pa ra e l ho mbre y p a ra la mujer. El h o mbre
obtendrá una coloración tímbrica más oscura después del pasaje , pero
seg uir:¡ ca nt ando co n la ll amada <'OZ de pecho. Sólo producirá la wbntura es
decir, el acomocl:~miento ele su ca,·idacl bucofaríngea, para facilita r la
emis ión ele los tonos más ag ud os d e su registro, permitie ndo que la la ringe
permanezca e n 11 na posic ió n más bien b <~j a.
La muj e r percibe, e n ese punto ele pn.w jf el e su tesi tura, una se n sació n
· larín gea n111\· peculiar. Para seguir ascend iendo sin modificar su emisión,
debería realizar un gran esfuerzo- \·oca! con e l _resultado de un as pocas
notas más d e exte nsió n , v de un efecto so noro parecido al grito. En cambio,
si modifica su e mi sión pasando a usar el fnl.lf'ff' o z•o: di' cnbew, pued e seguir
Esquema corporal vocal del cantante 87
asce ndie.ndo e n la escala . co n gran alivio de la musc ulatura la rín gea, y que
le p ~r mite, además, o btener un a extensión que puede superar la octava
mu sica l.
Algunas escuelas d e ca nto tratan d e o bvia r esta diJ:icultad y ejerc itar
toda la ~x.te n s ión de la \ 'OZ femenina enfalsete , a un la zona gra,·e de la voz.
Es~a e misió n produce un efecto muy a rtificial e n ese registro con res ultados
ac usucos en general pobres, pues los graves no adquiere n reso n a ncia
sufiCiente al ser em itidos er. falsete. T a mpoco es pos ible variar la intensidad
en esa zo na d el registro .
La técnica d ebe tra ta r el e su perar esta dificultad con el con ocido
rec urso d e cubrir los gra\·es y ad elan tar e n d os o tres tonos el verdadero
tono d e pasaje, para unifica r tímbrica m e nte ambos registms; el oyente no
debe reconoce r ese cambio funu o nal. De be esc uchar un timbre parejo e n
todo e l registro.
En es te proceso es necesa rio comro lar que la wbntum no sea exces iva
y distorsio ne la dicción.
El Jalsete fu e usad o históricamente e n la em isió n masculina por los
castrat1 , llam ados co ntmtenore.\.
Tradi cionalmente, las esc u e las d e can to d enom in aban <'OZ de pecho a la
\ 'OZ qu e co rres ponde . al habla natural, e n fun ció n de que las reso n a ncias
parece n p e rubirse mas mte r_1sam e nte e n e l pech o, y <•oz df cabeza, alfallflf,
p o r ser sus reso n a nCias m as d e finida s e n esa zo n a y en la ca ra. Estas
denommauo n es han crearlo, y aún crea n, co nfu sión e n cuanto a l prob le m a
del regútro .
Los fisiólogos , ·oca les h an tratado ele nombra r los regi 5lros de la ' oz
ca ntad a co n o tras d e n o min acion es que no ha n h allado eco e ntre los
pedagogos vocales. Se ha inte nt::Jdo ll a m a r a wles registros, por ej e mplo.
regútro modal para el gra\e y eln•(l{/o para e l agudo; \ OZ 111onojá.1im y úijá.1Úrt,
zona de ''o:.. hablada y Jalsete.
Sin e mbargo, es e \·id ente que la c•oz. tle jaf.,·l'tf no está empa rentada co n
la resonancia , sino que ~ - ~ emisión depende excl usi,·amente ele un
co mpo rta mi en to diferente ele las c ue rd as ,·orales. F.l mismo frtlsfft' puede
se r ohinto o cuhinto.
Justa m ente es la wbertum lo que \a a pem1iti1· qu e ambos registros de
la \·oz en la muj er sean e mitid os co n una cua lidad tímb1·ica similar . La
ruhntum es la amp lifi cación ele la o rofaringe, es d ecir, ele la ca,idacl ele
reso n ancia buC:ll, que e n la sensació n muscular se per-cibe como un /{({h/ar
miPntms se hostrza.
A su ,·ez es te proceso ele ruhrir permite un descenso de la laringe,
segú n se h a comprobado en fotografías tomadas con ra,·os X: las mism <IS
re,elan que e l camb io de posición ele la laringe ,·iene acompañado por
expa ns ió n ele la p arte infe rior ele la faringe.
En las co ntra ltos, el p asaje puede ubi carse e ntre e l do" (250 ,·s.) ,. el 1'1''1.
F.n las mnz.os, e ntre e l m? v e lfa'1 (a veces inclu si,·e e l fa 1= '1) y en las sopranos
puede ser m ás agudo, variando desde e l fa ~ 1= '1 a l s? en las \Oces más
agucl as v de mavor t>x ten sión to tal. ·
F.s necesario com pender que ruhn tum es u n proceso ele acomoda-
88 Principios de foniatría
~1Íen.to de la cavidad bucofarín~ea y gue el pasaje al falsl'li', p01· el contrario,
1mphca un camb1o en la em1s1on a mvel laríngeo.
Reconocer el punto exacto del pasaje de- una \·oz femenina 0
masculina, con las diferencias respectivas, es uno de los factores decisivos
en la clasificación vocal.
CLASIFICACIONES VOCALES
La clasificación es la denominación que se da a una \·oz, en función de
sus características principales: extensión total, \·olumen, col01·, pumo de
pasaje. zona confortable de em isión .
La. clasificació_n elemental puede hacerse rápidamente en base a la
extensJOn total, cnteno más con2únmente apli cado. Sin embargo, puede
mcurrn:se en ~Ta\·es errores y danar una voz¡oven, sobre todo porque una
extens1on_111.1ual puede mod1ficarse con el aprendizaje.
. Fomatncamente, los cntenos habituales para clasificar una voz se
basan ~anto en las características anatómicas del suj eto como en las acústicas
v funCiona les de su voz. Sólo a través de la integración de todos los criterios
se puede llegar a una clasificación aceptable.
1. Características anatómicas
a) Clásicamente ya se consideraba e l tipo físico como un factor
importante en la clasificación vocal: los indi\·iduos de baja estatura, de
cue llo ancho, cara redondeada, siempre se conside1·aron propensos a las
\"Oces agudas de extensión \·oca! amplia; en cambio. los incli\·iduos de tórax
amplio . delgados, a ltos , con tendencia a voces gra\·es. Este es un niterio
elást ico que, dada la gran cant idad ele excepciones, no puede considerarse
como factor decisi\·o en b clasificación \oca!.
b) AprniariÓII di'/ /nrgo y grosor rfp las mnrlas ¡•om/ps: el laring<ílogo es
quien realiza este examen v observa visualmente estas características: la
tradición se basó en crear paralelismos: \·oces gra\·es para las cue1·das
vocales largas o delgadas: agudas, para las cuerdas nKales cOI-tas v gruesas.
Este criterio tampoco permite definir un registro \ Ocal.
e) Forma y fa ma !lo rfp/ prdrula r IÍsPo, spnos pa rrlltn.wd''-' y u•snltnrlou's
supmg/ótiros: estudios recientes relacionados con mediciones craneales \" la
forma del paladar duro , su amplitud \ e l tipo de senos paranasales.
también han colaborado para an1dar a determinar e l tipo de \OZ.
2. Características funcionales
a) Zona rfp/ jJrt.wjf': según \·imos, el pnwjl' no se produce en la 111isma
altura para todas las \·oces. Como regla, podemos establecer que una \"<>Z
será aguda si su pasajr' se p1·oduce en un tono que supere elfa'1 , zona típica
ele pasaje ele \·oces fem e ninas medias: si e l pasaje se produce por debajo de
ese tono, en general, será una voz g¡·;l\·e . Existen reglas b:tsicas en cu;1nto al
Esquema corporal vocal del contante 89
tono de pasaje. Creemos, sin embargo, que el alumno y su maestro deben
encontrarla en la práctica, sin prejuicios ni apresuramientos.
b) Zona más confortable de la voz: es evidente que en toda voz existe una
zona en la que el sujeto emite espontáneamente con mayor facilidad y
soltura, donde puede jugar con ella. La ubicación de esa zona es otra pauta
que no debe descuidarse entre todos los factores analizados.
e) Extensión total de la voz: como ya comentáramos, es el criterio más
comúnmente usado. Se refiere a todos los tonos que en una escala puede
producir una laringe. Muchas veces ofrecen excepciones, sin embargo, con
tesituras amplias, pero con pasaje, zona confortable y color que los define.
3. Características acústicas
a) Timbre: se refiere al coloT o cualidad tímbrica de la voz, en base a los
armónicos que se producen en sus cavidades de resonancia. Por lo
general, Ios armomcos agudos dan un timbre claro a las voces agudas, y a la
inversa, los graves otorgan a la voz un color oscuro, típico de los registros
bajos. Tamb1én al re5pecto hay excepciones: voces extensas de color oscuro y
voces cortas de color claro, que dificultan su clasificación. .
b) Intensidad: el volumen de una voz en toda su extensión perm1te no
tanto su clastflcación general, como una dtterenoaoon más sutil en tipos
clásicos de la literatura operística; a este factor se debe la denominación,
por ejemplo, de soprano ligera, lírica o dramática. En general, este factor
suele unirse a timbre y a la extensión total.
En conclusión, insistiremos en que clasificar una voz es la tarea más
delicada del aprendizaje vocal. La clasificación, preferentemente, debe
realizarse con ayuda del médico foniatra o laringólogo, y no debe ser
arresurada, sino permitir primero que la voz se desarrolle lo suficiente en
e entrenamiento como para poder basarse en todos los parámetros
analizados.
Las denominaciones clásicas de las voces son, para la mujer:
Soprano: para la voz más aguda y extensa: Do 3 al Dos
Mezzosoprano: para la voz media y algo más grave que la de soprano:
del La 2 al La 4 •
Contralto: para la voz grave, oscura, de mujer: del Fa 2 al Fa~.
Las voces masculinas se emiten una octava más grave que las
femeninas y se clasifican en:
Tenor: para la voz más aguda: del Mi2 al Do 4 .
Barítono: para la voz media: del La 1 al SoP o La 3 •
Bajo: para la v.oz más grave: del Fa 1 al Fa 3 •
En general las voces graves de mujer son raras, por no decir
excepcionales. Las tesituras graves de las obras, suelen ser cantadas por
mezzosopranos que oscurecen su zona baja, dando mayor apoyo a los
resonadores bajos de la faringe. Este mecanismo artificial debe ejercitarse
90 Principios de foniatría
con cautela, pues produce fatiga vocal, y es causa muy frecuente de
patología (nódulos, en especial).
CRITERIO PEDAGÓGICO
El criterio a adoptarse durante el aprendizaje de la técnica vocal está
encuadrado dentro de los principios pedagógicos de cualquier aprendizaje.
Algunos aspectos deberán encararse con un criterio global y sintético,
y otros, con un criterio analítico.
Ambos se complementan durante el aprendizaje. El alumno debe ser
capaz de reconocer sus sensaciones, diferenciarlas y corregirlas (criterio
analítico). También debe ser capaz de llegar a cantar o decir un texto con
voz impostada v contenido expresivo (criterio sintético).
Todo el proceso fonorrespiratorio debe realizarse con éntasis en
ambos aspectos, alternativa o conjuntamente.
Consideramos privativo del maestro elegir el momento de utilizar uno
u otro criterio, teniendo en cuenta las características personales del alumno
y su evolución técnica.
¿A QUÉ EDAD SE PUEDEN INICIAR LOS ESTUDIOS DE CANTO?
Es necesario deslindar la práctica musical de la técnica de la voz
cantada propiamente dicha .
La práctica, el conocimiento musical a través de un instrumento o
grupos corales, enriquecen la formación del niño, le dan bases de ritmo,
melodía, oído musical, y lo inician en los placeres estéticos de la música.
En el canto coral ejercitará paulatinamente su respiración , y como en
un juego, coordinará aire y sonido.
Pero todo ello no implica técnica del canto en el estricto sentido de
estos términos.
El estudio de la voz cantada sólo debe comenzar cuando la muda de la
voz ha terminado, es decir, cuando el aparato fonador ha adquirido su
desarrollo y la constitución del adulto, que la hace resistente a las exigencias
de la técnica del canto. Por otra parte, la formación del esquema corporal
vocal exige la comprensión del proceso a través de una mente adulta.
Es aconsejable, para las mujeres, comenzar los estudios no antes de los
15-16 años, con las excepciones individuales. En el varón, los 17-18 años
serían el límite mínimo para este tipo de aprendizaje.
¿Deben cantar los púberes en proceso de muda? Por lo expuesto
anteriormente, la respuesta sería negativa. Pero consideramos que deben
evaluarse las circunstancias individuales de cada caso: qué uso hace de sus
órganos fonadores, si presenta o no trastornos vocales, si experimenta una
muda notable, cómo se produce su voz hablada; ejercer un control
emocional que lo proteja de emitir gritos o sonidos destemplados.
~1 niño cantor soprano de coro que ve modificar su extensión y timbre,
que tiene gran dificultad en la emisión de los agudos, obviamente debe
esperar hasta que su laringe termine de desarrollarse y adquiera su registro
Esquema corporal vocal del cantante 91
definitivo. El niño que siempre cantó en la voz grave (segunda voz) y no
nota dificultad en segmr cantando, puede hacerlo , mientras no perciba
fatiga, y siempre que su voz responda libremente en la misma tesitura.
En las niñas puede no haber cambios notables, pero igualmente es
precisó estar alerta ante la aparición de fatiga o disfonías.
Una espera, variable según las circunstancias, de uno o dos años, desde
la primera menstruación , sería recomendable. Pero insistimos en que la
pauta debe darse según el desarrollo físico y mental del adolescente.
TIEMPO DEL APRENDIZAJE DE LA TÉCNICA VOCAL
Al respecto, es necesario deslindar las necesidades y dificultades que
ofrece la voz cantada profesional, lírica, coral o popular y la voz hablada.
l . El trabajo de impostación de la voz hablada en general, en una laringe
sana, sin ningún problema físico general, postura! o vocal, puede lleva r de
dos a tres meses de sesiones foniátricas , dos veces semanales. Pero es obvio
que el tiempo real de aprendizaje es variable y depende del alumno, de sus
condiciones naturales y de su inteligencia, del tiempo de práctica diaria que
realice y de la incorporación que haga de las nuevas pautas fonatorias .
Consideramos que un tope límite de 6 meses de clases, 2 veces por semana
es suficiente (para oradores, maestros, conferenciantes).
En el actor la tarea es más compleja, porque debe unir el quehacer
corporal y expresivo, las caracterizaciones, las necesidades de cada rol o
situación dramática. Por ello, proponemos un aprendizaje básico de un año
y una práctica de ejercitación dinamicoexpresiva de otro año. Insistimos
en la elasticidad de los términos.
2 . a) Trabajo de impostación de voz cantada lírica: la educación de una
voz con fines operísticos o de cámara implica el aprendizaje y control de
muy sutiles mecanismos que se van adquiriendo paulatina y lentamente.
Posiblemente el rudimento del manejo corporal vocal pueda adquirir-
se en un lapso aproximado de dos años (con las variaciones individuales ob-
vias); la agilidad, la posibilidad de realizar variaciones rápidas de intensi-
dad (jorte piano), la articulación en cualquier nivel de la tesitura, los pasajes
con intervalos amplios, son progresos que el maestro debe ejercitar en la
medida en que se vayan dando en el alumno con cierta naturalidad, y
varían de un alumno a otro en un término medio de 4 a 5 años. Paralela-
mente, se debe ejercitar un repertorio en el que aparezcan las dificultades
enumeradas.
Sin embargo, es menester que el alumno de canto sepa que el
aprendizaje no termina nunca ; que cada nueva partitura puede presentarle
dificultades en algún pasaje o articulación y que las mismas, como sucede
con cualquier instrumento, sólo son superables a través de su ejercitación,
utilizando los recursos que provee la técnica.
b) El tiempo de aprendizaje en la voz. cantada "popular", igualmente
debe respetar las facilidades naturales de cada alumno. El conocimiento
básico puede ser adquirido en un año de práctica intensiva. Pero es dable

92 Principios de foniatría
saber y admitir que muchas veces la e<;i~tcación vocal, e~ realidad, supera
sus límites para pasar a ser reeducacwn d.e muchos ~tetos fonatonos . y
articu laciones adquiridos por e l cantante .aftnonado. St esta es la _sttu aoon
del alumno, los vicios son a veces de vtep data y su erradtcaoon puede
lleYar más tiempo que el necesario en un simple aprend tzaje.
CONCLUSIÓN
Consideramos que fijar tiempos límites en. cuestwn de aprend izaje
vocal es riesgoso e inexacto en la apreoaoo n global del prob_ler:na.
Cada situación deberá evaluarse tndtvtdualmente. Pero los hmttes
pueden simplemente o; ien~ar. a l alumno . pa.ra que no realice :stu?tos
infructuosos, de duraoon tltrmtada, con perdtda de ttempo. En t:rmtnos
realistas debe considerar que si no hay evolución dentro de los termmos
topes, puede deberse a: . .
l. falta de ,·erdaderas condtetones vocales para el género que ha
elegido; ..
:z. la técnica que trata de adt¡Lllrir es deliuenle u madecuad~t para sus
posibilidades o necesidades .
Es responsabilidad del maestro o in ~tr-~t ctor orientar al alumn o v
considerar su eYolución dentro de c1ertos hrmtes de ttempo.
CANTANTE POPULAR
La denominación de cantante popular corresponde a quienes se ded_ican
a distintos estilos que no se encuadran dentro de los cánones de la mustca
clásica. Tales est ilos exigen un cierta caractet·isUG.t n1ustcal > e:-;pres t\<t
(folklore, tango, jazz, rock, balada, etc.). . velocidad de salida, es decir, no se tratará de reforzar el volumen o
Las circunstancias culturales , al menos en nuestro med1o, hacen que
quienes canten estos estilos lo hagan intuiti,·amente (por ello su denomin a-
ció n d e canción popular), muchas veces sm e l menor conoum1ento de
higiene ,·oca!, y sean prodi,·es a los conocidos trastornos 'oca les.
Fundamentalmente, la técnica Yoca l que debe usar el cantante popular
no difiere de la técnica del canto lírico . Sin embargo. las neces td ades de uno
y otro tipo de canto st;elen ser bien distintas .
El cantante lírico necesita desarrollar ,·olumen, resonancias, armóni -
cos; e l cantante popular, al hacer uso de amplificadores electrónicos, no
depende de la fuerza o volumen de su YOZ.
La expresi,idad y e l estilo propio son los at ributos más impon~ntes en
el canto popular, a \'eces con v~ces no muy dotad~s: la d1n:ton y la
modulación expresiYas serán m ás 1mpor~antes que el juego melodtcc; .. las
agilidades y las proezas \'Ocales, 1ndtspensables en el c.anto. !meo.
Por ello el entrenamiento de un cantante popular debe 1r dmgtdo a
los aspectos ~lementales de la técnica del canto, prosiguiendo la ejercitación
con sutilezas ,·ocales, según las necestdades v expectam·as mdt\·lduales.
Esquema corporal vocal del cantante 93
La zona de la voz que es imprescindible desarrollar en primer lugar
corresponde a la gama de la voz hablada (una octava) y una vez lograda
ésta, se tratará de ampliar el registro hacia graves y agudos, pero respetan-
do la necesidad de comprensión del texto cantado, de la palabra. Debe evi-
tarse asemejar la emisión de los distintos estilos populares a la del canto líri-
co, sobre todo en la importancia fundamental que debe darse a la dicción.
Las etapas de relajación y respiración, en cuanto a la formación del
esquema corporal, del despertar de las sensibilidades profundas relaciona-
das con la emisión vocal, son las mismas que deben cumplirse en la
educación de la voz en general. La respiración debe ser costoabdominal,
pero la presión aérea será menor que en el canto lírico.
La emisión vocal en sus comienzos debe ser similar a la ejercitación de
la voz hablada profesional. Deben practicarse los tonos centrales, medios,
de la voz, alrededor del tono fundamental en todas las vocales y sílabas.
Puede ejercitarse un sonido largo y pasar luego a combinaciones de
dos y tres sonidos. Nos remitimos a lo sugerido en el entrenamiento de la
voz hablada profesional. -
Poco a poco deben ejercitarse las notas que van del centro hacia los
extremos. Debe buscarse la resonancia natural y espontánea, lo más similar
posible a la emisión de la voz hablada.
Es importante considerar que el intérprete de música popular teme ser
artificial o semejarse al cantante lírico, tan ajeno a su estilo. Por lo tanto es
necesario respetar este aspecto y ejercitar al máximo el registro medio de la
voz hablada, en todas las combinaciones silábicas, a fin de dar soltura y
unidad de timbre, y luego de palabras combinadas en el ejercicio de
emisión sonoro.
U na vez logrado este breve registro, se hará necesario extenderlo.
En el hombre se tratará de ejercitar la cubertura en los extremos
agudos de su extensión vocal, no exagerada, tratando de no distorsionar la
formante de la vocal, y tratando de conservar en lo posible la forma de
articulación propia de cada vocal. Se aumentará la presión aérea, pero no la
intensidad.
En la mujer, en cambio, al llegar al tono de pasaje a la voz de fals ete,
será necesario practicarlo separadamente antes de ejercitar la escala
ascendente. Pero el falsete se logra por el comportamiento diferente de la
laringe. En la cantante popular, en general, no se busca un aprovechamien-
to máximo de los resonadores a gran volumen. Estos aspectos acústicos
suelen suplirse por implementos electrónicos . El falsete permite la
distensión de la laringe en los tonos agudos en que, de otra manera, se le
exigiría un esfuerzo perjudicial.
Como los primeros tonos delfalsete suelen ser muy débiles , es necesario
emitir las notas más agudas de la zona grave, lo más livianas posible con el
mínimo de presión sobre las cuerdas, a fin de emparejar el registro y tratar
de hacerlo imperceptible al oído del oyente, o adelantar las notas del pasaje
a voz de falsete; es decir, no esperar hasta lograr la nota más aguda en la voz
natural hablada o de pecho, que se produce con cierta dificultad y esfuerzo,
sino buscar voluntariamente la emisión enfalsete uno o dos tonos antes del
pasaje forzoso. Este recurso es necesario igualmente para el canto lírico.
94 Principios de foniatría
Es útil, a semejanza del quejido en el actor, la ejercitación de un sonido
de sirena o casi un aullido de agudo al grave, en portamen 1o suave. Muchas
veces estos sonidos de fals ete jamás han sido experimentados e inclusive
pueden haber sido rechazados por considerárselos falsos. La práctica más
eficaz es sobre las vocales "u", "o" (fig. 48).
El maestro debe realizarlo previamente para que la alumna
comprenda y escuche el tipo de sonido que debe emitir y pueda llegar a
imitarlo.
En general, este sonido se logra al principio con mucha inhibición.
Poco a poco se podrá ir mejorando al percibir que su emisión se logra con
una gran participación del aire y relajación del cuello, siendo la sensación
laríngea muy placentera, al no percibirse esfuerzo alguno a ese nivel.
Sin embargo, en la práctica de la canción, estos tonos se reservarán
para aquellos pasajes en los que, por muy agudos, la tesitura excede la zona
del registro cómodo de la voz hablada.
Al practicar canciones deberá cuidarse minuciosamente la tesitura
total de las mismas y trasportarlas, si es necesario, a tonalidades que sean
cómodas para el alumno y no excedan en extensión sus posibilidades
vocales.
Este es un cuidado fundamental que debe tenerse con el cantan~e
popular: adaptar las mel0días a sus posibilidades voc~les. Es necesano
recordar que en general su registro no llegará a la extensión de dos octavas
del cantante lírico, pues siendo la tesitura más corta (a veces apenas supera
la octava musical), es preciso evitar las notas extremas o excederlas. De esta
manera se previene la fatiga y la patología, tan frecuentes entre los cultores
de los estilos populares. , .
El entrenamiento, a su vez, deberá tener en cuenta a que esulo desea
dedicarse el alumno en el futuro. Las exigencias de un estilo pued~n estar
totalmente desacertadas en otro. Por ejemplo, la bossa nova reqwere u_n
tono muy suave. sin resonancias, muy articulado en el que la melod1a
prácticamente es susurrada o tarareada. El rack ex1ge de las voces mascu-
linas gran extensión, sobre todo en el agudo, s1endo necesano entonces
desarrollar y fortalecer el Jalsete. El tango requiere una zo~a de . voz ha-
blada amplia , co~buen uso de resonado:es y clara aruculao~n. El.Ja;:z exi-
ge v ibrato y ducuhdad en la 1mpro~Isaoo~, con una extensiOn de cas1 dos
octavas, o más, pero en una emision cas1 blanca, es deor, sm re~uerzo de.
armónicos. El folklore argentino, a imitación del canto no cultivado del
indio, tiende a una emisión sin dilatar el fondo de la garganta, es deor, sm
" u" " o"
Fig. 48.
Esquema corporal vocal del cantante 95
pe1_·mitir la cubertura de la voz, lo que en tonos agudos puede resultar muy
faugante.
El maestro deberá entonces adaptarse y conocer las particularidades
vocales de cada estilo, para dar las bases tecnicovocales imprescindibles.
Cualquiera sea el estilo musical, las bases fisiológicas de la emisión
deben mantenerse: relajación o bienestar muscular y apoyo respiratorio.
USO DEL MICRÓFONO
Es habitual el uso de micrófono en la voz profesional del cantante
popular.
Los acompañamientos de percusión, instrumentos electrónicos, bajo,
batería, producen volúmenes que son imposibles de superar.
. El micrófono permite, en primer lugar, la amplificación de la voz,
pnmer parámetro acústico que se modifica.
Los· buenos equipos constan de controles que permiten a su vez
agregar armónicos graves o agudos a la voz, modificando su calidad
tímbrica y de resonancia. Sin duda, un equipo de amplificación y control de
armónicos, unido al monitor de retorno, es el medio más eficaz de
protección de la voz del cantante, sobre todo si actúa en locales carentes de
la acústica apropiada (salas sordas).
En ciertas circunstancias, sobre todo en grupos corales y conjuntos
vocales populares, se pide el uso de voz blanca. Se suele denominar así a la
voz que no prod11ce armónicos que la diferencien tímbricamente de otra.
El resultado es una voz clara, con escaso uso de resonancia facial y poco
volumen. Este tipo de emisión se logra con una presión leve del aire,
adaptando la posición de la laringe a las alturas tonales requeridas . Las
sensaciones musculares son muy difusas, percibiéndose casi solamente el
paso del aire y el juego de los órganos articuladores. La laringe realiza
rápidas adaptaciones, permitiendo agilidades y una extensión, que en el
uso de volumen y resonancias normales, no se logra con facilidad.
El vibrato, elemento natural de la voz, es buscado en algunos estilos,
como en el jazz, donde se trata de imitar el vibrato instrumental, pero
siempre sin abuso de resonancias. El efecto depende exclusivamente del
tipo de oscilación de las cuerdas vocales, de su amplitud en la vibración. Los
cultores de jazz en general consiguen este vibrato por imitación; pero es
necesario controlar que no se produzca en cambio un temblm· vocal, que es
provocado ya sea por esfuerzo laríngeo o por fa lta de aire.
En cuanto a la relación que existe entre la formación del esquema
corporal vocal del cantante lírico y la del cantante popular, es necesario
reconocer que en éste las sensaciones propioceptiYas de la cin cha abdo-
minal y palatales de resonancia suelen ser menores . La audición es así el
principal elemento de control de su emisión, unida a la sensación
confortable de su laringe (falta de esfuerzo y fatiga) con buen rendimiento
de su soplo espiratorio.
96 Principios de foniatría
GLOSARIO Y DEFINICIONES DE ALGUNOS TÉRMINOS DE USO CORRIENTE
(Para el cantante)
l . Adornos y agilidad vocal: varios son los adornos que se enseñan al
alumno de canto para que pueda alcanzar en su estudio la necesaria
agilidad vocal. Vamos a exponer aquí unos pocos.
a) Filado: es la emisión de una nota que empieza débilmente, va
aumentando de volumen de manera progresiva para alcanzar
una gran potencia de voz y finalmente disminuye lentamente
hasta volver al pianissimo inicial. Exige un minucioso control de la
presión aérea.
b) Ligado: es el paso desde una nota a otra sin interrupciones y sin
los tonos intermedios. Las dos notas deben tener la misma
intensidad y el mismo timbre . Depende del manejo del aire.
e) Parlamento: consiste en pasar lentamente, como arrastrando el
sonido, por sobre los intervalos que separan una nota de otra
más aguda o más grave, sin cambiar el color ni la intensidad de
la emisión vocal.
d) Picados o "staccatto": son notas de corta duración emitidas con
gran nitidez y en general repetidas por separado. Se deben reali-
zar con leves golpes de diafragma y a intensidad media.
e) Trino: es la repetición rapidísima de dos notas separadas por un
medio tono o un tono entero. Depende de la agilidad con que la
laringe pueda cambiar de frecuencia.
2. Afinación en el canto: consiste en emitir el número correcto y exacto
(en frecuencias) de los tonos y sem itonos musicales evocados,
escuchados o leídos.
3. Apoyo: la sensación de estabilidad y seguridad que da al cantante la
emisión correcta de una nota cantada sobre el aire ascendente. En
general depende de la función del diafragma y del sostén
intercostal.
4. Ataque I'ow/: es la forma de iniciar en la laringe la emisión de un a
nota musica l.
5. Clasifiwción I•ocal: consiste en determinar exactamente la categoría
física y estética que co rresponde a una serie de graduaciones de la
voz cantada. Estas categorías por convención se denominan : tenor,
ba rítono y bajo en el hombre , y contralto, me::o y soprano, en
la mujer.
6. Color o timbre: es el carácter acústico y estético pro pio de una voz in-
dependientemente de la altura de la nota em itida y de su intensi-
dad. Depende del número de armónicos agregados al sonido funda-
mental.
Esquema corporal vocal del cantante 97
7. Falsete: el falsete es una voz producida por un hombre adulto que
emite notas agudas parecidas a las de la mujer. Por eso se le llam a
regiStro falso o falsete. En la mujer es el registro normal para las notas
agudas, por encima de su registro de voz hablada.
8. Impostación o colocación: es la amplificación adecuada de la \'OZ can-
~ada hecha por las cavidades de resonancia buco-naso-faríngeas,
JUntamente con el sonido emitido por las cuerdas vocales.
9. "i'v!ezza vore": es una emisión de algunas notas suaves y prolongadas
que, por su buena impostación y articu lación, dan la impresión de
un gran alcance en la sala, a pesar de su reducida intensidad .
10. Mordimte: es un timbre especial que llama la atención por su brillo y
precisión estética . Esta calidad de voz está d ada en general por un
Cierto rango bien limitado de 2rmónicos.
11. Pasaje: el pasaje corresponde a determinadas notas de transición
entre e l registro grave y e l agudo de la voz. Hacer el pasaje también
se llama cubrir los sonidos abiertos.
12. Potencia y alcance de la voz: potencia vocal es la capacidad de graduar
la fuerza, el número y el tipo de los armónicos de una determinada
voz para que ella llegue sonora y se proyecte fácilmente en una sala
o en un teatro.
13. R ecitativo: es un recitado liricomusical de palabras o l rases ha-
bladas, con poca modulación, según el estilo.
14 . Registros vocales: son una serie de notas musicales que se
caracterizan por igual tipo de emisión, timbre y sonoridad. Dos son
los registros vocales : el grrwe o de pecho y el agudo o de rahP:a. En
a lgunas cantantes se puede agregar un tercer registro sobreagudo
que se llama registro fl au ta (e n las sopranos). Elfalsl'le no es u'n re-
gistro verdadero en el hombre. Sí lo es e n la \ 'OZ aguda de mujer.
15. T esitura: re presenta la serie de notas donde la \ 'OZ resulta más fácil v
agradable en su emisión. La tesitura , que es de 8-10 tonos al ini cio
de la instrucción vocal, se va extendiendo lentamente co n los ejerci-
cios vocales, tanto hacia los agudos como hacia 'los graves, hasta
lograr las dos octavas o más de extensión, sobre todo en los canta n-
tes líricos.
16. Vibmto , trémulo v temblor l'om/: el ¡•ibmto es la \·ariació n rítmica en
frecuencia e inténsidad que se nota en la \·oz de un ca ntante adulto.
En un buen cantante estas \·a riaciones e n frecuencia se repiten con
una regularidad perfecta y con una cadenc ia de :) a K veces por
segundo. Las vanaoones en intensidad oscilan entre los 2 -y los 4
decibeles. Durante el est udi o, el l'ilnato pu ede \·ariar en frecuencia y
98 Principios de foniotría
en ampl itud : será tanto más estab le y agradable cuanto más sea
culti ,·ada la' oz artíst ica. F.l trémulo de la ,·oz es un nbrato exage rado
e incorrecto que, en general, es de orden patológico, signo ev iden te
de esfuerzo, fatiga vocal o falta de aire. . . .
El tem blor de la ,·oz representa una fase toda n a mas a\·an zada
e n es ta patología ,·oca!.
17 . Volumen e intmsidad de la ¡•o:: el volumen \Ocal signi fi ca la ca p acidad
de desarrollar intensidad sonora. En general, el ,-olum e n y la inte n-
sidad de la ,·oz so n proporcionales a la intensidad del tono
fundamental y a la de a lgunos armó nicos.
18. Mandar la ¡•o: "adelante'': se refiere a la libertad de em isión co n uso
del resonador bucal, con se nsac ión subjetiva de choque de la
co lumn a aérea detrás de los dientes superiores. La faringe se dilata,
pero no con tensión exces i,·a. La a ntítesis es e l son ido engul(l(lu o gu-
tura l, co n resonancia m u y posterior. La ' oz adelwtte produce armó-
nicos ag udos. La ,·oz engobda, por e l co ntrario. esti.mula la creación
de ar móni cos gra,·es. El cantan te tiene una sensaoon placentera de
gra n so n o ridad. pero ese sonid o ac ústicamente no corre~ es deor, no
se proyecta en la sala, a d ife renua del somdo em itido adelante.
,
TECNICA DE LA VOZ HABLADA.
SU ADAPTACIÓN A LAS NECESIDADES
DEL ACTOR
El conoc imiento de la técnica de la voz es una necesidad para quienes
deben h abla r e n público con carácter profes ion al.
El a n á lisis y co mprens ión del mecanismo técnico del habla es e l que
permitirá a l profes iona l adquirir y desarro llar un a voz a udible, de dicción
comprens ible y que cumpla e l req uisito fundamental de no fatigarlo.
La técnica es la que deberá proporcionarle los medios para que s~t H>z
rorm, es decir, que se la escuch e desde cua lquie r punto d e l rec int o e n que •1
hable. 1
1
Una ,·oz ronp cuando está impostada, es decir, cuando es e mitid a d e
ac u e rdo con el proceso fisiológico norm al, sin necesidad de incuni1· e n
es fu erzos o gritar. La voz roru' si, durante su emisiún, se utilizan
correcta m ente e l aire y los resonad01·es naturales.
Si bien e l habla se adqu iere normalmente en la infancia. no es una
adquis ición consciente: nadie enseña cómo se debe hablar, respit·ar. e mitir.
U na buena técnica será aque lla que permita reconocer los procesos
fisiológicos normales para ap li carlos al quehace1· ,·oca! pmfesional, sin
crea r pautas artificia les.
En este capítulo nos referiremos a la impostación de la \OI profesional
en gene ra l v a las ,·ariaciones pt·opuestas en el e n tre nami en to del actor.
El aprend izaje del mecanismo \·oca! se basa e n dos principios
funda m enta les: relajación y respiraciún.
A. Relajación
Debe e jerc it arse según los principios genera les va an~tli1;tdos.
Puede utilizarse cua lquiera de las técnicas d escritas en el capít ulo
respecti ,·o, pero en su elección dehet·á tenet·se en cuen ta la necesicbd
incli,·idu al del a lu mno, sus tensiones \ ansiedades, sus inhibicion es, sus
hábitos posturales , la existe ncia o nÍ1 ele contracturas musndat·es, su
personalidad. St es necesano , pueclen comb111 ;1rse e leme nros de ,-;¡¡·ias
 100 Principios de foniatría
metodologías. Por ejei?plo, se puede practicar la relajaci~n pro~unda o
¡ autosugestiva y, previamente o a postenon, el masaje vibratOriO _o la
digitopuntura en los grupos ~~s-culare~ muy contracturados. Lo mismo
cabe decir con respecto a la posioon elegida (acostado, sentado, parado, en
movimiento).
·¡
Si se han observado tensiones o rigideces mandibulares, éstas pueden
trabajarse durante_ la ejercitaci?n de relajación gei?-er_a_l y a manera de
; relajación diferenCiada (ver capttulo referente a relaJaCion).
Cuando se va creando conciencia o conocimiento del cuerpo y de sus
; hábitos posturales, .es conveniente unir la ejercitación de relajac~ón a las
;. pautas respiratorias básica~. _ Ello se debe a que l<?s elementos paroales que
¡ mtervienen en la producoon de la voz deben mtegrarse cuanto antes y
·l practicarse en conjunto.
·------8, Respiración
Debe ser de tipo mixto, costoabdominal. Inicialmente es preferible
practicarla en posición decúbito dorsal, tras unos minutos previos de
relajación.
La inspiración debe ser nasal, rápida, suave y silenciosa, no demasiado
profunda. La espiración bucal, será lenta, muy controlada por la
musculatura intercostal y abdominal.
,• ~ ~com.Rr~D.Qer _ql!,e___eL~onido __depender~ más...d~a._
1
~ ~o_nt~nUida.!l.1 __~~-I_<;!~-:-dej __sQp\o __
espiratOriQ que . de la ca~_ogaj_ __g.~!i~ -
1
. I_!!.WJUdo. Las mspiraoones excesivamente profundas elevan el pecho con
bloqueo de las estructuras laríngeas, que dificultarán luego la libertad de
emisión (respiración clavicular) .
Por ello es importante controlar permanentemente la relajación del
cuello y de los hombros durante el entrenamiento respiratorio. Como
elemento de control, pueden colocarse ambas manos sobre el pecho, el
cu ello, o mover suavemente la cabeza de derecha a izquierda, ya sea
voluntariamente o pasivamente dirigida por el instructor.
Sugerimos que el soplo sea audible y vigoroso, como una prolongada
"f" . Las variaciones de las pautas respiratorias como ejercitación inde-
pendiente han sido vistas en el capítulo respectivo y a ellas nos remi-
tirnos.
La misma ejercitación debe re~lizarse sentado, de_ pie, en r_na:cha. En
todos los casos, si bien las sensaoones de apoyo exigen variaciones de
tensión en los músculos de sostén, es preciso insistir en la flojedad del
cuello durante los dos tiempos respiratorios. Todos los ejercicios que se
sugieren en la práctica respiratoria son recomendables, pero ~iempre
teniendo en cuenta que su finalidad no es crear atletas respiratorios, smo
que sólo son mediadores para la función vocal. Por ello consideramos que
la emisión- áebe incürporarse a la ejercitación respiratoria no bien exista
una respuesta corporal automatizada. Además, las sensaciones del s_op_lo
son bien distintas cuando las cuerdas vocales se colocan en posicion
fonatoria y el aire encuentra una barrera en su camino de salida. Durante la
emis ión, la presión abdominal será mayor que en la práctica respiratoria
aislada.
Técnica de la voz hablada 101
Si bien la ejercitación respiratoria se lleva a cabo con inspiraciones
nasales, es necesario habituarse también a las inspiraciones bucales breves,
tan frecuentes en el habla corriente. ~-
El discurso, en su fraseo expresivo, tiene modulaciones (distintas
inflexiones vocales) y pausas,.a veces varias, entre el comienzo y el final del
fragmento. En muchas ocasiones, cuando éste es largo es necesario respirar
vanas veces.
En este caso es imposible, tanto por la espontaneidad del texto como
por la facilidad funcional, volver a inspirar por la nariz. Se hace preciso
entonces que la inspiración en la pausa breve sea bucal, rápida y silenciosa, ,
pero con un leve desplazamiento abdominal, propio del descenso del 1
diafragma en la entrada de aire. ~
Si la inspiración es baja, los músculos auxiliares inspiratorios no
entrarán en actividad y, por lo tanto, se podrá lograr una constante
relajación de la parte ;¡_Ita del tórax (zona clavicular) y del cuello, y se
asegurará una emisión libre (tig. 4Y).
Sugerimos la práctica de estas resoiraciones en textos solamente
articulados, sin sonido (áfonos). Esto permitirá ir controlando y adap-
tando la respiración a la futura expresión y a las pautas articulatorias
correctas.
C. Emisión
La práctica de la emisión dependerá de cada alumno, de sus inhibi-
ciones frente al proceso vocal, de sus dificultades y facilidades. No existen
reglas f~as al respecto. Un sonido, tanto hablado como cantado, sólo será
emitido libremente, sin tensiones ni contracturas musculares, si se lo
relaciona_ con la id~a de aire en movimiento ascendente. Es necesario permitir
que ese aire contemdo en los pulmones pase a través de la glotis cerrada sin
frenos.
El control de la voz se lleva a cabo mediante las sensaciones de los
músculos profundos (sensaciones propioceptivas) y la audición.
La ejercitación son<?ra debe realizarse partiendo de la zona del tono \¡' /
fundamental o altura básiCa del habla del alumno, si su voz no adolece de · ·
patología o vicios fonatorios que lo hayan desplazado hacia graves o '
agudos.
Como ejercicios de impostación se pueden practicar los vocales, prime~\
separa~amente, en el tono fundamental, y luego en los tonos vecinos, ya .
sea haoa el grave o el agudo, con las mismas secuencias que se usan para \
el~to. ~
V
Fig. 49. Pauto respiratorio. V, respiración nasal; v, respiración bucol breve, · , relojoción .
 102 Principios de foniatría Técnica de fa voz hablada 103

/" Si la emisión de la vocal se produce con escape de aire o, a .~a i.~ ~:r.~a, e) Combinando los consonantes , posa, rosa , corro, etc. Práctica de palabras en dos y tres tonos .

co n golpe de glotis se deberán utilizar sílabas ~on las consonantes m. ,. _n o río Jua ¿Cómo te Vamos
"!", que facilitan la vocal_i~ación . La_s secuenoas y su velocidad de em ision se
graduarán según la faohdad mamfies~~ del alumno . . .
Durante la práctica de la emision es Impr_e_scmdible observar ~a
relajación del cuello y de la mandíbula y la preswn_ constante d~l pujo
~ na
abdominal. Cualquier contractura o esfuerzo deberan ser corregidos al
menor signo de aparición. . . sue sé
Los movimientos suaves de la cabeza, de derech a a Izqwerda, Y
viceversa, pueden ayudar a evitar t~nsiones ~~rvica l es. . ~ No qué pa
só etc.
Si la coordinación de aire y somdo es difiCil de lograr pueden aso_c!arse (.'{1\
,
movimientos de los brazos, hbres, en balanceo, marcha , con extensJOn, o '- b /
cualquier dinámica corporal suav~. Siempre el movimiento ayuda a la Es siempre preferible comenzar los ejerciCIOS con la vocal más fácil
emisión al desinhibir y libera r tensiOnes. p ara e l a lumno. Debe producir a demás un buen resultado acústico, ser
Paulatinamente se emiten palabras y frases en la zona de las notas cómoda y no provocar fa tiga. Cuando los ejercicios con esa vocal son
ejercitadas con sonido vocálico. En las mismas se practica lectu_ra Y con- superados, se pasa a practicar las demás, empezando por las vocales
versación, primero salmodia, es decir, en_ un to~o , y luego expresivamente, ac ústicamente má s cercanas: "o", "u ", "a" ; luego, "i", "e".
La vocal "e" tiene varias posiciones según su ubicación en la palabra y
o sea modulando, según veremos a contmuaoon.
Ejemplos de ejercitación para la voz hablada: uso del to no funda- la vocal que la precede, sobre todo en los diptongos y según se halle en una
menta l y luego secuencias de asce nso y descenso en los 5 o 6 tonos de la sílaba acentuad a o no.
Así, hiere, quiere, pierde son articuladas en su totalidad con un leve esbozo
gama de la voz hablada. de so nrisa. La vocal "i", más intensa, domina y conduce a la más débil , "e".
Los grupos vocálicos " ue", "oe", "ae" produ cen una "e" menos mo-

r
o) Tono fundamental , siva, más grave , siguiendo a la vocal que la precede.

/' l 1
En palab ras en que la "e" precede a otras vocales, su articulación
o
\·olverá a exigir un suave esbozo de sonrisa, estirando levemente la comi-
sura de los labios.
En la ejercitació n de sílabas y palabras es necesario controlar la
b) Uso de dos tonos, co ntinuidad del aire, de l soplo espiratorio, a pesar de la interrupción que
implica la posición d e las co nsonantes. La dicció n se produce sobre el soplo
o
espiratorio, que no debe ser frenado.
En la ejercitación de palabras cantadas puede observarse si ex isten vicios
ldem en todas las vocales, art icu la torios o de posición de la lengua, la ma ndíbula y los labios. Ello se
ascenso y descenso.
debe a que en estos ejerc icios el tiempo de emisión es más largo que en la
palabra habl ada normal y permite co ntro lar el com portam ien to de las
e) Combinaciones silábicas en dos tonos part¡encJo riel funcJomental · es tru cturas bla nd as.
As í será fácil detectar si la lengua está relajada durante la emisión de
cada \·ocal o si existe una tendencia a ubicarla hacia atrás (retrotraerla),
vi cio que a ltera e l proceso normal de la resonancia. También se puede
observa r si el trabajo del d escenso mandibular es económ ico o exagerado; a
veces la idea d e pro longar un a \·oca! produ ce una apertu r a exagerada de la
boca, sobre todo pa ra la "a". Es necesa rio , entonces, crear la imagen cor:---,J:·
d) Combinaciones silábicas en tres tonos ·
poral, la se nsación co rrecta de la mandíbula para cada una de las voca~es. ·•

n•
n¡"<~ \ n•
1¡\ ~ 1!' \ _,
no \ no po
1
' \ no /ele
D. Resonancia

La resonancia es un fenómeno acúst ico que debe producirse libre y

es pontáneamente. Para e llo es necesa ri o que las partes blandas de su
mecanismo adopten las posiciones debidas, libres de tensiones.
------,
104 Principios de foniotrío Técnico de lo voz hablado 105

El proceso de impostación consiste en permitir ese juego entre las decir, cuando fa punta de la lengua se ubica en un punto que no corres-
partes óseas fúas y las movibles durante el paso de la onda sonora a la ponde a la producción del fonema.
presión aérea conveniente. No es necesario adoptar actiturles bucofarín- . , La dicción deb~ ser clara y precisa, pero no exagerada, ni en la articu-
geas que alteren el sonido. Por el contrario, para ev:tar las voces en¡;oladas y lacwn de la vocal m en la producción de las consonantes.
rígidas, la relajación activa debe practicarse en toda la musculatura en La dicción debe dar ~u!?ar a la expresividad del texto, que se debe
juego : mandíbula floja, lengua blanda con punta o dorso activos, según la apoya~ en el constante flUir mmterrumpido del aire y en sus pausas.
vocal, velo del paladar elevado . De esta manera, las cavidades de resonancia Ejemplos propuestos:
producirán naturalmente su efecto acústico. l. Práctica de sílabas áfonas (sin sonido) combinando todas las vocales:
Los vicios funcionales de las partes blandas o de la articulación
temporomandibular deben ejercitarse y corregirse separadamente. papapa pepe pe etc. con y sin movimiento
Se imponen los ejercicios de lengua ya analizados, relajación de la sasasa sesese corporal de cabeza
mandíbula, práctica labial, sola o combinada con ejercicios articulatorios. cosacosacosa etc. y brazos
Resonancia y articulación se unen así en la necesidad de un aparato
orofacial dúctil, flexible, libre de tensiOnes y contracturas. 2. Práctica sonora de sílabas y palabras en un solo sonido (monodia¡ :
El volumen, que a su vez depende de la velocidad de salida de la presión
aérea, permitirá percibir las sensaciones de las resonancias a nivel de las monorosarisa
mejillas y de la nariz (faciales) en los tonos más agudos y en el pecho en los cosamiradoresaca
más graves. Durante la emisión a poco volumen, las sensaciones de reso- púsolaalvientocorriendo
nancia son más difusas, percibiéndose más claramente el juego de la
dicción y articulación a nivel de los labios y de la lengua. 3. Práctica de frases áfonas y con sonido a continuación:

E. Dicción y articulación

Todo entrenamiento de la voz hablada debe ir dirigido a la fácil

comprensión y audición del mensaje oral por el escucha.
------------- ---------------
V quieroirmedestacasa , v mañana ve ndréabuscarte . (Véase fig. 49.)

La articulación puede practicarse indepencl.;entemente del sonido,

ejercitando cada una de las vocales por separado durante todo el trascurso
del soplo espiratorio, como si se exhalara el aire.
l. Práctica áfona (sin sonido) exhalando el aire inspirado :
In.~ p. --- a--- leve relajación de mandíbula.
---e--- leve sonrisa.
--- 1 - - - mayor extensión de las comisuras labiales.
---o--- boca en óvalo suave.
---u--- boca con labios estirados y casi cerrados.
Los ejemplos son graficados sin separar las palabras a fin de que se
comprenda que la frase es emitida en un solo so plo espiratorio, de tal
manera que no hay separación real en la e misión sonora . La frase es una
unidad integral, emocional y lógica que debe emitirse en una sola onda
melódica espiratoria.
4. Práctica de destrabalenguas a distintas velocidades:
a) áfonos
b) con sonido { con y sin dinámica corporal

2. Práctica áfona de combinaciones de vocales (sólo utilizando el 5. Práctica de lectura de frases, rimas y destrabalenguas mordiendo
un lápiz (introduciendo una punta apenas l cm dentro de la boca):
soplo):
Insp. aeaeaeae
" eieieiei
a) áfona, con lápiz
b) sonora, con lápiz { lento, rápido , normal

oaoaoaoa mientras se produce la leve presión del

aeiaeiaei
aeiouaeiou
pujo abdominal
e) áfona, sin lá piz
d) sonora, sin lápiz { lento, rápido, normal

Este tipo de ejercitación es útil en la preparación de cualquier texto

3. Práct ica de las mismas con sonido, según lo visto en el párrafo que ofrezca alguna dificultad o para dar fluidez a la dicción.
respectivo.
Las consonantes deben ejercitarse en sílabas y sólo es conveniente 6 . Lectura rítmica: observand o e l acento lógico de la frase , con ayuda
especificar su punto de articulación cuando existen vicios de dicción, es del pujo abdominal.
 106 Principios de foniotrío
F. Modulación
La modulación o fraseo musical o melódico del texto constituye la
manifestación expresiva del discurso y la última adquisición del proceso
vocal.
Los diferentes matices expresivos se lograr~n según el uso q~e se haga
de los aspectos rítmicos y melódicos, es deor que dependeran d~ l~s
variaciones de velocidad, intensidad y altura tonal dentro de la m1sma
frase, pausas respiratorias expresivas y acentos.
El tono fundamental, básico, será el eje tonal sobre el que se irán
produciendo las variantes sonoras. Por ejemplo:
Tono
fundo-
mental
vL\
La modulación, en su doble aspecto rítmico y melódico, varía según el
idioma, los dialectos, la edad del que habla, su clase social, su personalidad,
es decir que está determinada por una gran variedad de factores socio-
culturales, biológicos y psicológicos.
Posiblemente el factor que más influye en la modulación es el afectivo,
que en última instancia dará al mensaje su real valor expresivo, a veces
dominando sobre los demás factores.
Sugerimos ejercitar cualquier texto comenzando con monodia, o sea
sobre un solo tono, monocorde, para ir paulatinamente variando las alturas
hasta llegar a producir una variación exagerada y ondulante en el juego
melódico.
:' La narración teatralizada de cuentos infantiles es útil para ejercitar
estos aspectos expresivos, porque exige variaciones tonales, cambios
bruscos de velocidad, modismos particulares del habla infantil o adulta y
variaciones de intensidad.
- La modulación o frase expresiva exige la integración de todos los
elementos vocales analizados. En su ejercitación deberán controlarse las
respiraciones nasales y bucales, e l pujo abdominal, la libertad de emis ión y
la utilización de los resonadores naturales, la articulación y dicción . Así, el
aspecto lingüístico se integrará con la puntuación, los acentos, el ritmo y la
melodía de la frase.
'~____./- El uso del micrófono no modifica la técnica de emisión en sus aspectos
fundamentales. Sin embargo, la voz teatral o hablada a que nos hemos
referido implica su proyección en una sala por su propia energía, sin el uso
de amplificadores electrónicos.
El micrófono permite modificar sobre todo el volumen o la intensidad
de la emisión. El soplo puede ser menor, tanto en presión corno en ve-
locidad.
Las inspiraciones deberán ser totalmente silenciosas, poco profundas;
la emisión menos intensa buscará más la calidad vocal y la riqueza expre-
siva por medio de la modulación melodiosa, no excesiva, y un marcado
apoyo en la dicción, clara y precisa. sin exagerar la articulación . Las
Técnico de lo voz hablado 107
consonantes explosivas (p, t, eh, d) deben suavizarse para evitar la satu-
ración del micrófono, lo que produce distorsión del fonema.
ADAPTACIÓN DE LA TÉCNICA DE LA VOZ HABLADA A LAS NECESIDADES
DEL ACTOR
Entrenamiento vocal del actor 11'
11
El entrenamiento vocal del actor requiere la ejercitación ya comen-
tada, común a los profesionales de la voz hablada, y además está sujeto a las
necesidades que surgen de la tarea actoral propiamente dicha.
En primer lugar, si bien el actor trabaja en grupos , desde el punto de
vista de la educación vocal podrá ejercitar colectivamente aquellos aspectos
que no requieren un control constante de su audición. Se podrán ejercitar
grupalmente la relajación, la respiración y algunos ejercicios sonoros de
imágenes auditivas. Pero la tarea tecnicovocal deberá realizarse individual-
mente, con toda la atención del alumno puesta en su propia voz.
En este primer estadio de reconocimiento vocal, de descubrimiento, es
menester que el alumno se escuche y mediante su audición pueda corre-
lacionar el sonido con la sensación corporal respectiva (formación de su
esquema corporal vocal). Paulatinamente, por medio de la tarea de impos-
tación, se irá creando el hábito auditivo de escucharse la voz de una manera
determinada y no de otra, lo que le permitirá ir dirigiendo su atención a
otros aspectos interpretativos.
Las asociaciones de imágenes en el entrenamiento vocal deben ser
cuidadosamente seleccionadas, porque pueden crear confusiones entre el i
proceso fisiológico real y la fantasía.
Por ejemplo, las resonancias de la voz se producen fisiológicamente en
¡,
la boca, la faringe y la hipofaringe, con sensaciones respectivas en las 1
mejillas, la nariz y el pecho. Imaginativamente puede sugerirse: "percibir la 1
voz corno si saliera" del brazo, de la nuca, de la espalda, etc. Es obvio que
estas imágenes se refieren al juego de la fantasía del alumno, que le hará
modificar sus resonadores naturales, cambiando posiciones de las zonas
blandas y f0ación de la laringe. Pero este hecho no altera la fisiología y los
resonadores reales seguirán siendo los mismos.
Las escuelas modernas de teatro han comprendido y elaborado sus
técnicas de enseñanza sobre la base de la íntima relación que existe entre los
dos medios expresivos del ser humano: el cuerpo y la voz.
Desde el punto de vista estrictamente técnico y pedagógico, consi-
deramos que el aspecto vocal debe ejercitarse sin contenido expresivo :1
mientras no esté desarrollada en el alumno su Imagen corporal vocal, tanto
auditivamente como a mvel de sus sensaciones corporales. '
La técnica vocal usará el movimiento corporal y aquellos ejercicios de•.
expresión corporal ya incorporados por el alumno, a fin de facilitarle la
desinhibición motriz, pero no se buscará expresividad vocal en el primer
tiempo de aprendizaje, sino sólo como punto de apoyo para favorecer la
libertad de emisión. Se tratará de enseñar al alumno a ir descubriendo su
instrumento vocal a partir de su cuerpo. Una vez que el proceso se ha
108 Principios de foniotrío
automatizado se irá pasando a los contemdos expresivos, que si bien
presentarán problemas que exceden la técnica vocal deben resolverse a
partir de ella.
Nos referimos en primer lugar a la dificultad muy frecuente que
manifiesta el alumno en unir la expresión del cuerpo con la de su voz.
Corporalmente p~ede expn~sar los ~ás _variados estados anímic<;>~ o
situaciones, pero siente que estos se d1voroan de su voz, que es em1uda
sin vigor, en una tonalidad e intensidad inferiores a las necesarias para que
la voz corra, se proyecte. El alumno no logra sacar la voz fuera de sí mismo,
aun cuando técnicamente puede emitir la más rica gama imaginable de
sonidos. Este conflicto se hace más notable en las situaciones intimistas. Su
tendencia espontánea será la de hablar en un tono grave y a muy poco
volumen, como lo haría en la vida real.
El alumno siente y se emociona a un nivel que oralmente debería
traducirse en un susurro. Sin embargo, la situación teatral exige que el
público escuche y comprenda qué sucede sobre el escenario, sin esfuerzo
auditivo de su parte. La única solución consiste en que, a pesar del estado
emocional, la voz sea emitida en un tono levemente por enoma (en altura e
intensidad) del que espontáneamente surge.
El susurro puede solucionarse con mayor énfasis en ~a arti~ulación y
apoyándose en las consonantes, con las vocales a muy poca mtens1dad . Para
que la voz corra es preciso que se desarrollen armónicos, aun a débil
intensidad o volumen vocal.
El proceso en sí requiere tiempo hasta crear el hábito del espacio que
media entre el escenario y el espectador.
Los estados emocionales intensos pueden llegar a producir un bloqueo
a nivel laríngeo, imposibilitando la libre emisión. El sonido resulta tenso ,
agudo o quebrado, o con sensación de estrangulamiento, provocada por la
angustia, tan intensa que impide toda emisión. . Si la tarea corporal a realizar es mtensa es aconseJable la resp1raoon
Estas situaciones se producen , sobre todo, cuando se libera el caudal
emotivo a manera de catarsis de los conflictos personales.
La solución debe encontrarse a dos niveles:
l. Psicológico: el alumno debe tratar cíe ir separando su yo personal, su
vida afectiva y emocional real, del yo de sus personajes, no despoj~ndolo ?e
contenido emocional, pero tampoco invad1_éndolo con su prop1a ~on0IC­
tiva individual. Hacer teatro no es hacer psiCodrama. Los med1os tecmcos
son los que le permitirán controlar la emoción y evitar desbordes . .
2·. T ecnzcovocal: las emociones que producen el bloqueo descnto llevan
implícita una respiración alta, clavicular, propia de los estados de angusti~ y
ansiedad, que anulan toda posibilidad de coordinación fonorrespiratona,
dentro de las pautas analizadas para la función vocal profesional. Por 1?
tanto, es preciso restablecer el equilibrio que permita recuperar la respi-
ración baja, costoabdominal. Es recomendable relajar entonces _los hom-
bros y el cuello y volver a percibir sobre todo el desplazamiento del
diafragma hacia abajo, por medio del apoyo a~~ominal en el primer
momento , a fin de desbloquear la laringe y permitir el paso del a1re y la
emisión. Este control y dominio de la situación no implica anular la
emoción, sino tan sólo dosificar sus efectos sobre la emisión y permitir
la actuación. La relajación en estas circunstancias puede realizarse sentado,
Técnico de lo voz hablado 109
con los ojos cerrados y la nuca apoyada, tratando de efectuar_ respiraciones
abdominales pausadas y repetir el texto ~entamente, c<;>mo SI se tratara de
un racconto con el único estímulo sensonal de la propia voz.
Al eje;citar el texto nuevamente dentr<? del _conte.xto de la situación
dramática, las respiraciones deben se~ baJa~, SI~ . evitar 9ue el estado
anímico vuelva a surgir. Por el contrano, la s1tuaoon estara ya en buena
parte controlada mediante la respiración.
Otro recurso técnico para dominar la emooon a nivel laríngeo es
disociar el contenido verbal del corporal. Sugerimos realizar una tarea
motriz que nada tenga que ver con el texto a fin de dispersar la atención.
Puede ejercitarse un texto fuerte~ente dramático con movimien_t~s
corporales de danza, por ejemplo, en ntmo de rack ~ de ;azz, o con act~;~­
dades de la vida cotidiana, ya sean de una tarea_ repeuda o de una s~ceswn
de actividades (por ejemplo: serruchar, martillar, lustrar, <? realizar los
distintos pasos de una preparación culinaria, etc.). De 1~ ~~~ma manera
pueden practicarse textos ágiles, intensos, con uso de dmam1ca corporal
lenta y cadenciosa (movimientos de expresión corporal).
La técnica vocal debe proveer al alumno de todos lo~ r~cursos posil;>les
para manejar su voz sin fatiga y con buen resultado acusuco y expresivo.
El entrenamiento vocal del actor debe partir de la dinámica corporal.
Por ello, cada uno de los elementos vocales (respiración, emisió~, exp_re-
sión) debe practicarse tanto estática como dinámicamente, es deor, umdo
al movimiento.
Resulta fundamental la disociación muscular para dar independencia
de acción a la voz y al cuerpo (véase Relajación diferenciada).
Así, los ejercicios respiratorios que primero ~e practican en P?sición
·decúbito dorsal, sentada, de pie, deben ser practicados con todo tipo de
movimiento, gimnasia o danza_. o en l_as posiciones est~ticas más va_ria~~s.
costoabdominal con fuerte sostén intercostal, como se efectúa en la voz
gritada y en el canto. Este apoyo costal mit_iga la agit~ción cardíaca y respi-
ratoria y es un medio efica~ p~~a economizar. en_erg1a.
El mismo tipo de resp1raoon es 1mprescmd1ble cuando el actor debe
cantar y bailar (véase _Técnica d~l. ~anta). .
Durante la práctica de emision debe, Igualmente, llevarse a cabo la
disociación muscular entre movimiento corporal y emisión vocal.
La práctica sonora debe realizarse con todo _tipo d~ _movimientos,_ ya
sean de gimnasia, yoga, danza moderna o expresiva, acuvJd_ades de la _vida
cotidiana, marchar, correr, hasta llegar al verdadero contemdo expresivo y
a la acción que corresponda.
Prácticamente no existen posiciones ni movimientos que impidan el
libre funcionamiento de la columna de aire y de la laringe, incluyendo el
apoyo sobre la cab_ez~ y el cuerpo realizando la ver~ical. Las sensaciones
propioceptivas vanaran sobre todo en la perc~pcwn de resonadores y
armónicos, pero ello no afecta la libre prod ucoon sonora. . .
La única excepción con respecto a posturas es la extenswn del cuello.
hacia atrás, a veces requerida por directores teatrales, en la búsqueda de
una expresión hacia afuera brillante y sonora. Esta rostura implica una
 110 Principios de foniatría
fuerte tensión cervical y ascenso laríngeo y altera completamente la
posición relajada de la musculatura en la emisión.
Es aconsejable modificar el apoyo corporal, que debe ubicarse en la
pelvis y no en el cuello, con fuerte soporte del abdomen, permitiendo que
la columna no cambie su curva normal a nivel cervical y sin variar la posi-
ción normal de la laringe. La fuerza es ejercida por la columna y la muscu-
latura abdominal.
La voz conversacional, para teatro, deberá ser levemente más aguda
(más brillante) y de mayor intensidad que los tonos y el volumen que se
utilizan erl: la vida diaria. Sin embargo, deben mante,nerse dentro de la
gama med1a de la voz. La proyección de la voz no implica gritar.
/ E l grito y la voz gritada, necesarios en la actividad actoral, exigen un
manejo particular de la respiración y la emisión.
(\ En esta emisión, tono e intensidad estarán elevados, siendo la presión
\ aérea mucho mayor que en el discurso expresivo.
) Se hace necesario desarrollar el apoyo intercostal, propio de la técnica
,del canto, que impide el escape del aire y crea una fuerte presión de aire
\po: ~ebajo de la laringe (presión subglótica) dando la impresión subjetiva y
..,objetiva de que se habla sobre una gran reserva aerodinámiCa.
La inspiración debe producir el desplazamiento hacia afuera de las
\... costillas inferiores, provocándose la emisión con fuerte presión abdominal.
-· Para la práctica del grito y de la voz gritad2 es preciso conocer exac-
tamente la extensión total de la voz y la gama cómoda.
La pr~ctica puede comenzarse a partir de los tonos más agudos de esa
gama, haoa el grave, a semejanza de un quejido o sirena descendente, o
sólo en un quejido más intenso cada vez, con fuerte presión abdominal.
Pero es de suma importancia no excederse en la altura del tono elegido
co~o tope del registro hablado para evitar esfuerzos y tensiones, a veces
peligrosos en sus consecuencias (patología de la laringe).
Es preferible comenzar a practicar con las vocales "o" y "a", en des-
censo.
¡ah! -------------'l~ ¡ay!-------------~
¡oh! ------------~--
El pujo abdominal es intenso, a semejanza del canto a gran volumen .
Otras pautas para ejercitar este tipo de voz son las siguientes :
Inspiración v v
·- ~
nasal
ny '- , sí/~.._..~"'-- , ya_../~' - - - - -
Insp iración bucal idem Rela1a
breve
Técnica de la voz hablada 111
Se practica sobre un tono ondulante u oscilante, que musicalmente
corresponde a un semitono o a un tono de la escala.
Sobre la misma emisión es aconsejable practicar sílabas, llamados,
frases.
¡buena! ¡vámonos! etc.
Inspiración
nasal
. ~,n el_ uso de palabras, el énfasis expresivo será mayor y faci litará la
emisior:t si los acentos de la palabra se apoyan en el pujo espiratorio
abdommal, a manera de pedal.
En la práctica de discursos o frases largas a gran volumen la respi-
raci_ón i~ici~l del fragmento debe ser nasal y profunda; en las pau~as breves
las mspiraoones deben ser bucales, como indicáramos en el párrafo refe-
rente a la respiración.
La manifes~a~ión corporal expresiva, movimientos enérgicos de lo-;---.'\
brazos~ marcha agil y nervi?sa, es punto de apoyo para que la energía vocal )
sea estimulada por la actividad del cuerpo. ____. ·
\ Durante la práctica de la voz gritada, instructor y alumno deberán
estar alert_as, tanto a_la resultante sonora, que debe escucharse libre, como a
las sensaoones perCibidas corporalmente, y analizar minuciosamente todo
el pro~eso en caso de fatiga, tensión o molestias, a fin de modificar los
mecamsmos errados.
Cuando estos son~do~ son emitidos sin tensión laríngea o perilaríngea
~de ~uel~o) se debe eJercitar en palabras sueltas, llamados, maldiciones,
mterJeCoones, para pas~~ _luego al discurso o texto completo.
. En el l_lanto, la emision sonora toma características propias según el
tipo expresivo que desee mamfestar. La misma depende de la duración de
la espiración, de la posición de la glotis, del grado de contracción del velo
del paladar, de la moviliza~ión de la_mandíbula y la lengua para producir
vocales diferentes, de un timbre mas o menos nasalizado, prolongad as o
e~n~ecortadas_, como ocurre en el sollozo. El trabajo de mo vimientos
rapidos del diafragma en este caso es bien notable .
_En el llanto con vocales prolongadas el pujo abdominal es lento y
contmuo .
....; La risa exige, igualmente, un trabajo constante y definido del dia-
.' fragma.
Cuando 1~ risa toma características de carcajada, las interrupciones de
la salida del aire se producen por golpes leves del diafragma. Es necesario
evitar el llamado golpe de glotis en la ejercitación de este tipo especial de ··
emisión (véase capítulo l ).
La $)e_rci~a~ión debe reali_zarse en todas las vocales y en textos com-
pletos . r ISiolog!Camente, la nsa se caractenza por una emisión sonora
entrecortada a la altura de la glotis y articulada de un modo tal que forma
112 Principios de foniatría
una u otra vocal con sonoridad variable. Los tipos de risa cambian según la
edad, el sexo, el temperamento, la situación.
Cuando todos los elementos tecnicovocales han sido practicados, es
necesario darles un contexto, ya sea leyendo o memorizando textos.
La lectura permite al alumno concentrar su atención en lo que va
escuchando, en su propia voz; es un hábito que debe desarrollarse para
estimular el circuito de interacción constante de audición y voz (jeed-back o
retroalimentación).
La práctica de textos memorizados, en cambio, permitirá mayor
soltura corporal y darán al alumno posibilidad de concentrarse, ade más, en
la situación dramática, llegando a unificar sus medios expresi\·os: el cuerpo
y la voz.
Cuando el proceso de adquisición de la técnica vocal se ha superado, es
necesario que ésta se ponga al servicio específico de la labor actoral, a través
de los contenidos expresivos, caracterizaciones, modismos peculiares del
habla, en fin, de toda la gama sonora que pueda producir el ser humano.
En este segundo tiempo del entrenamiento, la tarea corporal y la vocal
se integran, son simultáneas.
La gama de ejercicios en que el cuerpo y la voz se complementan es tan
infinita como pueden serlo las situaciones escénicas y la fantasía del
instructor y del alumno.
Proponemos algunos ejercicios que consideramos fundamentales para
estimular la creativicad expresiva y vocal del actor, pero las posibilidades de
combinaciones no quedan por cierto agoradas.
l . Ejercicio de memoria emotiva: el alumno sentado, relajado, con ojos
cerrados, en actitud de total abandono, narra una situación acaecida o
fantaseada por él, permitiendo el acceso a la emoción que aflora de
distintas maneras (llanto, congoja, risa , hilaridad, indiferencia) sin realizar
movimiento alguno con su cuerpo. · capaz de reproducir hablas específicas y diferentes tipos de dicción, voces
Su atención debe concentrarse en su estado anímico y en su voz.
2 . Expresión corporal sobTe imagen de animales: la imaginación dará
pautas de movimientos. Marchando, según la imagen adoptada, el alumno
recitará un texto que deberá adaptarse al ritmo de la marcha,
produciéndose la mdodía o modulación espontáneamente.
3. Danza en un ritmo especifico : adaptación de un texto al mismo,
integrando velocidad corporal y habla. Práctica inversa, a ritmo ágil, texto
cadencioso, lento, pausado.
4. Práctica de textos entonando melodías reales o inventadas (cantando).
5. Práctica de gimnasia, danza o expresión corporal, durante la ejercitación
de vocalizaciones, sonidos aislados, texto: se intenta dispe1·sar la atención de tal
manera, que la voz surja del movimiento, libremente.
6. Práctica de un texto a distintas velocidades: rápido, lento, normal.
Durante la ejercitación puede variarse repentinamente el ritmo.
7. EjeTcitación de narración infantil para estimular la modulación expresiva :
se lee o narra un texto con interjecciones , variaciones tímbricas, grandes
saltos tonales.
8. Práctica de un texto: realizando tareas de la vida cotidiana (limpiar,
bordar. cocinar, amasar) o de oficios (serruchar, martillar) .
Técnica de la voz hablada 113
9. Frases variando la puntuación, las pausas, los acentos, la modulación con
y sin expTesión corporal: '
a) Ya me iré de paseo.
¿Ya? Me iré. De paseo.
Ya me iré. De paseo.
¡Ya! ¿Me iré de paseo?
Ya ... me iré ... ¿de paseo?, etc.
b) Sí, vamos ya, ahora mismo. ¿Sí? ¿Vamos ya? ¿Ahora mismo?
Si vamos ya .. . ¿ahora mismo? ¡Sí! ¡Vamos! Ya, ahora m1smo.
e) Mañana ... será otro día. ¿Mañana? Será otro día .
Mañana será, ... otro día . ¡Mañana! ¡Será otro día!
1 O. Ejercitación de la voz de Jalsete (voz a,f{uda) tanto en I•otes Jemeninas como
masculznas: la práctica de esta emisión se realiza según las pautas de la voz
cantada, con escaso uso de resonadores y mayor énfasis en la articulación.
11. Práctica de Llamados y )rases breves muy moduladas: diálogos. Los
llamados y sus respuestas pueden ejercitarse entre dos o más alumnos, a
dist_intas distancias, lo que creará la sensación vocal en relación al espacio y
al uempo.
12. Ejercitación de la mismajmse con distinta intensidad: natural, susurro
(~n secreto), fuerte o gritada. Repetición con dinámica corporal asociada o
aJena a la situación.
La in:aginación creativa del instructor como la del alumno pueden ir
creando s1tuaoones que necesiten una elaboración vocal.
La actividad actoral exige el entrenamiento de la voz, no sólo
desarrollando sus mejores cualidades (voz impostada), sino también siendo
nasalizadas, voces seniles, con excesivo vibrato y cambio de tonalidades
según el personaje, modismos peculiares, habla histérica, tartamudeo , e n
fin, todas las posibilidades que puedan darse en la vida real. También es
necesario recordar cuáles son los factores que modifican la modulación y la
dicción: la edad, el temperamento, el medio social, el idioma y los dialectos.
Es decir, que la faz expresiva del habla está íntimamente relacionada con
~os _fa_ctores fí~i~os, psicológicos, ambie_ntales, socioculturales, en los que el
md1v1duo esta mmerso. El entrenamiento actoral en este período debe
contemplar estos elementos como definitorios, tanto del manejo corporal
como del vocal.
Sugerimos que la prcíctica foniátrica, en un último estadio de
aprendizaje, incluya estos aspectos, dando el conocimiento de cómo se
producen estas modalidades para reproducirlas , tratando de insistir en la
buena conducta fonatoria, basada en la relajación y la respiración; así esas
hablas peculiares se ejercitarán sin fatiga ni patología vocal. Por ejemp lo:
el h abla nasalizada se produce por poco elevamiento del velo del paladar,
que hace contacto co n la lengua, dirigiéndose el aire hacia la nariz. único
co nducto por el que encuentra salida. La voz senil suele ser temblorosa.
entrecortada, en general desplazada al agudo y. muchas veces, enja/:,ete, a
semejanza de la voz aguda m!antil. Las características histéricas a través

1 14 Principios de foniotrío
de la \ oz suelen manifestars.e por ~na modulación exagerada, con grandes
variaciones en la altura, cas t excestvamente exprestva._ . . 1'
La falta de piezas dentarias puede produor un t1ptCo escape de atre,
que se imita con una dicción ceceosa (con lengu~ que protruye entr.e _los
dientes) . Es la observación visual y audltlva, y la practtca, la que permltlr~ la
producción de estas alteraciones, ya sea en el n.tm? ~oca! o en. la ~~c.oon .
Así sobre el modelo de las particulandades md!Vlduales, pstcologi~ a: y
físicas, ~l actor puede lograr tipos d.e dicción arti.ficial que le permltlran
parodiar, caracterizar y aun descubnr un person aJe. , 1
En cuanto a la voz cuchicheada en teatro, se debe usar un tono lanngeo
sua\·e para permitir. su in_teligibilidad y audibilidad, pero con gran
exageración de la arttculaoon; las palabras deben ser mordzdas para d~r
mayor fuerza a las consonantes. A distanoa, la voz semeJa el susurro, sm
riesgo para la laringe. La voz cuchiCheada ~uede l:e~ar a fa:tgar por el
excesivo esfuerzo del escape de atre . El contt ol del au e es una constante,
como en cualquier otro tipo de emisión. . ..
Aconsejamos, ya en la tarea profestonal, que el dtrector de la obra ehJa
a sus actores no sólo por los aspectos formales, cartel, populandad ,
aspectos económicos generales, tipo físico y temperamento, smo q~e, con
referencia a sus expectativas de la puesta en escena o de la concepoon de l~
obra, considere sus posibilidades vocales. ~n actor de voz suave no podra
soportar las ex igencias de u~ r.ol fuerte, gn~ado; o una actnz de voz aguda,
pero co n condiciones de tragtca, no podra agravar la voz a voluntad del
director.
Sería aconsejable que los directores de es~ena .conoc!eran los aspectos
elementales del mecanismo vocal para no extgtr lo tmposthle y no fattgar a
sus actores, con riesgo para su salud vocal y para la buena marcha del
espectáculo en general.
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NOCIONES DE DIAGNÓSTICO MÉDICO 1, ,
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Los trastornos orgánicos, tanto de las vías respiratorias como laríngeos
pueden producir disfonías de distinto tipo que afectan la correcta función
vocal.
l. Las afecciones infecciosas que alteran el tracto vocal: ronqueras por
resfrío nasal, gripe bronquial, etc., requieren exclusivamente tratamiento
médico y sólo producen alteraciones cuando provocan recidivas a
repetición, es decir, cuando parecería que el proceso continúa sin
detenerse. El médico debe controlar la situación y recurrir a cuidados de
tipo preventivo para obviar y eludir estos inconvenientes que impiden el
trabajo vocal.
2. Laringitis crónica: consiste en la inflamación permane nte del tracto
vocal y puede producirse por distintas causas:
a) por laringitis infecciosas no curadas ;
b) por procesos a lérgicos de la mucosa respiratoria;
e) por fatiga vocal crónica (por exceso de trabajo y mala técnica vocal);
d) por disfunciones de órganos alejados de la lari nge.
Es al médico a quien corresponde definir e indicar la terapéutica
apropiada. Cuando el trastorno obedece al mal uso del aparato vocal, por
mala técnica, con fatiga sobreviniente, será necesaria la reeducación
foniátrica, es decir, la revisión de los aspectos tecnicovocales, a fin de
modificar los procesos incorrectos.
3. Faringitis y anginas: pueden producir trastornos locales, molestias
al tragar, a umento de mucus y estados febriles.
Las infl'\m aciones de amígdalas a repetición pueden producir un
aume nto de su volumen, con o sin infección .
El médico dt>berá decidir en cada caso la necesidad de aumentar las
defensas generales con vacunas u otros tratamientos, u optar por la
extirpación de las amígdalas, si constituyen focos sépticos importantes. En
116 Principios de foniotrío
la actualidad, los criterios más modernos tratan de evitar esta operación
con el fin de no perjudicar las defensas propias del organismo. Pero si se
la efectúa, en general, la voz no sufre trastornos, sino más bien suelen
aumentar las resonancias en los tonos graves. Es preciso ser prudente y
llevar a cabo un reposo vocal de 15 a 20 días para ejercitar de a poco la
tensión de los pilares y el velo del paladar.
4. Alergia de las vías respiratorias: es un trastorno muy frecuente que
altera la continuidad en el aprendizaje. La alergia nasal o laríngea se
manifiesta con crisis de variados síntomas como la obstrucción de las fosas
nasales, el lagrimeo o los estornudos repetidos, la secreción rinofaríngea, la
carraspera, etc. La voz queda a veces afectada por la congestión de las
cuerdas vocales y el mucus que baja desde las vías respiratorias superiores.
La alergia bronquial se caracteriza sobre todo por una crisis de disnea
espiratoria, es decir, dificultad en espirar correctamente. Se denomina
vulgarmente asma y depende de una estrechez funcional de los bronquios,
seguida por un aumento de la secreción mucosa.
Tales síntomas pueden a veces reflejarse en el mecanismo de las
cuerdas vocales, no tanto por un eventual timbre ronco de la voz, sino por
su menor extensión y falta de sostén del soplo vocal. Además, la tos, que es
frecuente durante estas crisis, irrita la mucosa e interfiere la emisión. Por
eso el alumno asmático tendrá algunas dificultades para el estudio vocal y la
carrera musical. Sin embargo, el maestro advertido, no le exigirá
demasiados esfuerzos en su dinámica respiratoria, y en cambio tratará de
hacerle una reeducación progresiva después de los períodos de crisis
asmáticas.
El asma es, en gran parte, de origen psicológico; el tratamiento
psicoterapéutico podrá resultar efectivo, re::~lizado simultáneamente con el
tratamiento antialérgico y el reeducam·o de la función respiratona.
Por otra parte, es cierto que el fonoaudiólogo, a través de la
ejercitación combinada de respiración baja, abdominal y relajación
clavicular y de la musculatura cervical. colabora con el médico en esta
afección y se puede alcanzar una buena mejoría. Todos apuntan a un
tratamiento global del asma como una enfermedad psicosomática.
5. Hígado , rilíón y tiJoides: estos tres órganos, por supuesto bastante
alejados entre sí, pueden producir algunas molestias al cantante, porque,
afectados por trastornos, éstos se reflejan a \·eces en las funciones Yocales.
El hígado, por su circulación venosa, por su interferencia sobre la
eliminación intestin:J.! , puede dificultar la emisión de la mz y, sobre todo,
de la voz cantada.
Una patología renal puede determinar un edema del paladar o de la
~lotis, y por lo tanto favorecer la producción de estrecheces funcionales en
la tráquea, la laringe o la faringe.
La glándula tiroides, que está ubicada superficialmeme en el cuello,
puede a veces dificultar, de manera funcional o anatómica, el canal
respiratorio y producir una serie de importantes trastornos generales que
afectan no solamente la \"OZ, sino también otras glándulas de secreción
m terna.
Naturalm ente, la terapia de estos órganos corresponde al médico y no
al foniatra. Pero es oportuno que los pwfesionales de la \OZ (actores,
Diagnóstico médico 117
maestros y cantantes, sobre todo) sepan que hay disfunciones en estos
órganos, que pueden determinar trastornos vocales de diferente graved ad.
6. Insuficiencia respiratoria crónica: pueden existir algunos problemas
orgánicos que producen insuficiencia respiratoria, imposibilidad o
dificultad en inspirar profundamente por nariz. Varias pueden ser las
causas, a saber:
a) predisposición asténica del tórax, falta de tono y fuerza ;
b) estrechez nasal congénita, ósea;
e) estrechez nasal como resultante de la cirugía estética.
Estos tres factores suelen ser a veces irreversibles. Es obvio que el
alumno tratará de apresurar su lenta toma de aire, inspirando permanen-
temente por la boca. Si bien la respiración bucal suave puede ser útil en la
tarea profesional, es importante también que las inspiraciones profundas
sean nasales, así como la inspiración natural, sin fun ción vocal.
Cuando la obstrucción o estrechez no puede corregirse, será muy
difícil la adqu isición de la técnica respiratoria profesional.
El alumno que persista en su orientación artística puede ser proclive a
las patologías funcionales relacionadas con las vías respiratorias superiores.
Es necesario que este riesgo le sea informado a un profesional de la voz
antes de someterse a una intervención de cirugía estética. Sería conveniente
que en caso de decidirse por ella, ésta sea realizada por el cirujano con el
a poyo del especialista otorrinolaringólogo, a fin de llegar a un resultado
que no altere la función respiratoria. Las deficiencias respiratorias, como
consecuencia de la cirugía plástica de la nariz, son muy frecuentes y en
algunos casos, irreparables.
Son numerosos los profesionales que padecen de una disminución en
su rendimiento vocal, con consecuencias de patología laríngea, cuya causa
es la insuficiencia respiratoria.
PROBLEMAS DE LAS GLÁNDULAS DE SECRECIÓN INTERNA
Es sabido que el desarrollo, la constitución y el funcionamiento de la
laringe, sobre todo la función vocal, dependen de la actividad de las
glándulas sexuales.
Las alteraciones que se producen durante la pubertad con la muda de
la voz, durante la menstruación, embarazo y menopausia , son claras
pruebas de esa relación hormonal.
El cuerpo tiroides presenta vascularización e inervación basta nte
mezclada con la laringe.
Las glándulas suprarrenales, con su descarga de adrenalina, intervie-
nen al producirse el .trae emocional, manifestación muy frecuente en los
profesionales de la voz.
Cualquier trastorno en el funcionamiento glandular debe ser
contro lado por el especialista respectivo.
Sin embargo, cuando los trastornos revisten gravedad, los síntomas
por los que se manifiestan sue len ser más groseros y evidentes que el
desarreglo vocal, que a veces sólo aparece en última instancia.
118 Principios de foniatría Diagnóstico médico 119
DISFONÍAS POR ALTERACIONES FUNCIONALES Esta deficiencia se trata de suplir con el esfuerzo vocal que no p d
· ' 1 ·d , · ro uce
mejOrta en e . som o y SI tensiÓn muscular. Ya sea en la voz hablada 0
Muchas ,·eces e l término de alteración funcional esconde nuestra cantada, la fatiga sobreviene a los pocos minutos de comenzar a emit. L
ignorancia o incapacidad para reconocer la causa exacta ele una ' ' 'd Ir. OS
smto~as mas ev1. entes son: sensación de malestar, presencia de cuerpos
enfermedad. En estas disfonías se puede decir que no existen, extranos en la fannge o la lannge, dolor y carraspera a nivel de la laringe,
efecm·amente, lesiones orgánicas. Pero a ,·eces, a distancia variable de falta de fuerza para emitir, dificultad para mantener el sonido 0 modificar
tiempo, las alteraciones orgánicas pueden aparecer y comp licar con un s.u mtens1dad; el timbre se va tornando opaco, con aparición de temblor 0
círculo vicioso los trastornos puramente funcionales. vibr_a t? por el exce.siv~ esfuerzo. Pueden además aparecer síntomas
Son trastornos sumamente frecuentes en los profesionales de la voz. orgamcos, ya sea vancos1dades, pequeños edemas locales, gotas de mucus
La etiología o causa de estas disfonías puede ser: una debilidad que se forman durante la fonación, leve congestión de ambas cuerdas.
const itu cional que hace claudicar la función vocal cuando se exige un Sólo un reposo seguido de reeducación puede ir aliviando los síntomas
trabajo superior a l rendimiento común; una mala técnica vocal, es decir, y mejorar la emisión .
abuso ele la función ,·oca! con pautas incorrectas de emisión o a veces una . Una pat<;>logí~ muy trec~ente, derivada de la distunción tonorrespira-
excesi,·a emotividad que impide el uso de la técnica y que debe ccns iderarse tona, es la d1sto~Ia h1pokmetiCa, que presenta gran tensión cervical, mal
como un factor eminentemente psicológico; un ideal ,·oca! que no Cierre cordal o hwtus y características vocales peculiares: voz descendida,
corresponde a la morfología de la laringe. agravada, poca resonancia facial con excesivo uso de resonancia
laringopectoral y falta de armónicos agudos. En la- emisión, la glotis no se
l . Con respecto a la debilidad constitucional, tanto general como oerra correctamente en su tercio posterior. A veces la disfonía es más
específicamente referida a los órganos fonadores, es evidente que el intensa, la voz muy ~escendida, emitida con gran esfuerzo. El hiatus
a lumno debidamente guiado por médicos e instructores deberá derivar su adqwere las características de un oja l.
acti ,·idad hacia tareas de menor exigencia fisicovocal. Este cuidado es casi
una necesidad ele orden social; abarca a las maestras que no podrán
1
c umplir sus tareas con continuidad, pues sobrevendrá la fatiga y la posible 1'
instalación de una disfonía. Constituye una aspecto preventivo que debería
tenerse en cuenta tanto en la selección de futuros pedagogos, como de
cualquier otro tipo de profesional de la voz.
2. La mala témica r•ocal o r•ocalización incorrecta v abusit•a: consiste en el
empleo de un tono, modulación, timbre, volumen, apoyo respiratorio y
velocidad in correctos, va sea separadamente o concurnenclo vanos
e lementos.
Los problemas que ocasiona el uso excesivo de la voz con una técnica
incorrecta se traducen en síntomas variados, que pueden desencadenar
una patología laríngea. Según el momento de su aparición, puede existir :
le,·e dolor, carraspera, tensión cervical, fatiga, que va en aumento y no
desaparece con el reposo ,·oca!, y disminución en el rendimiento acústico
de la voz, hasta llegar a la ronquera típica. . ..
Los matices con que se producen estos síntom as varían de un mdi\'Iduo
a otro, según sea el abuso voca l y el aspecto deficiente de su técnica. Los
trastornos orgánicos que desencadenan varían desde una leve hipotensión
de las cuerdas o hiatus, a nódulos, pólipos, úlceras, cuerdas vocales
engrosadas, monocorditis, en fin , toda la gama de trastornos orgánicos
causados por disfunción laríngea.
Con referencia a la fatiga vocal o fonastenia, es necesario diferen ciar la
que suele percibir el alumno al comienzo ele sus estudios ,·ocales, y que se
debe sólo a la falta de ajuste en las sutilezas musculares. Esta fatiga suele ser Fig. 50 . Nódulos vocales.
A, inic1oles: 8 , con congest1ón
leve y desaparece tras un breve período de reposo (a veces sólo unas horas) .
de los labios vocales y pore-
Un síntoma más llamativo es la fatiga r•ocal crónica, pues llega hasta sio de los tenso res; C, hi po·
producir alteraciones en el sonido resultante . Las sensacione~ musculares tensión cerdo! 1nic1ol que
son de falta de fuerza para emitir ; el sonido resulta débil, de poco alcance . p recede al esbozo nodulor.
120 Principios de foniatría
Otra !recuente consecuencia del mal uso vocal en los profesionales son
los nódulos vocales (fig. 50). Se trata de pequeñas prominencias redondeadas
del borde libre de las cuerdas vocales, · relativamente frecuentes en los
profesionales de la voz, por lo que se los ha llamado nódulos de los cantantes.
Raramente se los ve en un solo lado, porque las causas que los producen
suelen afectar a ambas cuerdas. En general, los laringólogos están de
:lcuerdo en que los nódulos son la consecuencia de esfuerzos o di'!
prolongada fatiga, de mala clasificación, o de una deficiente técnica vocal.
Sin embargo, es cierto que la patología del nódulo obedece a mecanismos
funcionales diferentes y que un edema de la cuerda suele preceder a la
aparición del nódulo. Por lo tanto, no se trata de una especie de
callosidad, como se ha dicho vulgarmente, y tampoco de un tumor en el
sentido parológico del término. El nódulo está precedido de una disfonía
más o menos pronunciada que afecta tanto la voz hablada como la cantada.
La voz de conversación resulta opaca y velada por un soplo aéreo
sobrepuesto. Para superar esta dificultad, el paciente intenta hablar con
más fuerza y carraspea a menudo para eliminar un mucus persistente y
molesto.
La voz cantada presenta al principio solamente dificultades en el
pasaje, en las notas de los pianissimos, en los tonos más agudos. Luego los
filados se hacen incorrectos, algunas notas se rompen con un gallo, el falsete
resulta progresivamente más dificultoso. Finalmente, la voz se hace ronca
para todos los tonos, pobre en armónicos y en el vibrato, metálica, y
estridente en los agudos: las notas no pueden ser sostenidas, el ataque es
áspero y puede llegar a producirse un verdadero golpe de glotis.
Nódulos. Tratamiento m~d_ic~. _
El tratamie nto médico local no sirve y hasta puede ser contraprodu-
cente. La terapéutica general puede ofrecer beneficios, pero transitorios. El
qescanso vocal hasta alcanzar un silencio prolongado, ya no es suficiente.
Ultimamente se han introducido instrumentos y técnicas operatorias
es peciales que ofrecen un porcentaje de éx;to mucho mayor que años atrás.
Sin embargo, hay que aclarar al paciente que la disfonía y el nódulo pueden
recidivar si persisten l~s_causas que los han provocado (el esfuerzo, la mala
técnica, el exceso de fatiga).
Cuando se trata de cantantes de primera línea, es prudente tomar
algunas precauciones, por ejemplo, una buen a grabación pre y posoperato-
ri a de la voz cantada y hablada; por ejemplo, la firma de un documento por
e l cual el paciente declara ace ptar las condiciones ofrecidas por el cirujano.
Si los nódulos son dos , conviene extirparlos por separado, empezando
por el más grande o el más irritado. Es oportuno realizar el examen
histológico del nódulo extirpado.
Tratamiento foniátrico
Casi siempre es indispensable. Consiste en la corrección de los defectos
en la respiración, de la técnica del canto, de la clasificación inexacta, de la
Diagnóstico médico 121
impostaoon, etc., es decir, en modificar en lo posible las causas que se
supone originaron la patología.
La reeducación puede hacer desaparecer los nódulos pequeños, no
operados, y a veces impedir la recidiva de los que lo fueron. Los ejercicios
propiamente dichos serán hechos dos o tres veces por día durante 15 a 20
minutos, pero el control del mecanismo fonorrespiratorio tendrá q_ue
persistir durante todo el día. Una reeducación necesita desde 2 hasta 10
semanas, según la gravedad de la incoordinación muscular: tiempo
durante el cual no conviene utilizar la voz profesional.
Por lo que se refiere al canto, sería conveniente que los ejercicios de
agilidad, así como la extensión de la tesitura hacia las notas más agudas, se
dejen para las últimas etapas de la recuperación. Conviene no volver al
repertorio normal antes de uno o dos meses de vocalizaciones satisfactorias.
Los métodos que el laboratorio fonético pone hoy fácilmente a
disposición del foniatra indicarán la evolución del tratamiento. _
De la colaboración entre cirujano y foniatra puede obtenerse una
satisfactoria recuperación vocal en el 80 % de estos enfermos.
Otros factores que pueden incidir en la a parición de una disfonía son:
l. Hipoacu.sias: es decir, problemas en la audición, a veces muy
pequeñas pérdidas en los tonos agudos, que impiden el exacto control
auditivo de la propia voz.
2 . Enfermedades generales: afecciones crónicas o agudas que determi-
nan un estado de astenia general, con repercusión en la voz, que se
produce debilitada.
Algunos especialistas enfatizan la carencia de vitaminas C y B.
3. Enfermedades o disfunciones digestivas crónicas: pueden disminuir el
caudal respiratorio por paresia diafragmática, dificultando-por vía refleja
la producción vocal.
Asimismo influyen los trastornos dentarios y de faringe que pueden
alterar el funcionamiento de la musculatura fónica, por vía refleja.
.•
FACTORES PSICOLÓGICOS QUE INCIDEN EN LA EMISIÓN INCORRECTA Y
ABUSIVA
Muchos autores, en la actualidad, conceden gran importancia a los
factores de índole psicológica, que emergen a través del mecanismo vocal
vicioso, creando situaciones de tensión en el aparato fonador, con posible
a p arición de alguna patología orgánica.
A su vez se produce el efecto inverso, en que los trastornos de la voz,
sobre todo en los profesionales, pueden ocasionar problemas psicológicos o
pueden incidir sobre la personalidad. Todo ello depende:
a) de la gravedad del problema vocal y de la manera en que ¿ste afecta
la comunicación o la tarea profesional;
b) de la personalidad del individuo;
e) de su ocupación;
d) de sus c_o nocimientos técnicos, que le infundirán seguridad o
inseguridad en el manejo vocal.
122 Principios de foniotría
El trastorno vocal pasa a desempeñar e l papel de un síntoma, de un
conflicto, que enc uentra su válvula de salida a través de la voz, ya sea con
una imagen de excesiva tensión (hiperkinesia) o deficiente tensión
(hipokinesia) .
Entre las disfonías funcionales, hay algunas que se definen co mo
psicógenas y afectan aspectos diferentes de la comunicación verbal. Uno de
estos as pectos es el que se define como fonofobia. Cantantes y actores
pueden sufrir de gran ansied ad cada vez que deben enfrentar al público.
En este caso no hay lesiones orgánicas, pero todo el organismo está
movilizado en una reacción que tiende a ser de fuga. El miedo de hablar, de
cantar, de representar, puede alcanzar formas mu y agudas.
En otras circunstancias las disfonías tienen causas orgánicas fugaces ,
que luego, por vía r e flej a, modifican la función laríngea o actúan como un
mecanismo de conversión en sujetos psicológicamente predispuestos .
IMAGEN VOCAL
La imagen o ideal vocal es un factor fundamental, pues incide tanto en
la voz que usa corrientemente el paciente, como e n su dificultad en
a bandonarla para incorporar otra voz, pero que no reconoce como suya, a
pesar de ser m ás saludable para su órgano vocal.
Constituye uno de los factores de mayor importancia en la creación y
persistencia de la mayoría de los trastornos voca les, funcionales y
orgánicos, dificultando la adquisición de la técnica vocal.
La imagen t'ocal o ideal vocal es la voz que le agrada al individuo y co n la
cual se identifica, y que no desea modificar.
La imagen vocal produce voces que a veces no corresponden a las
laringes que las emiten; esta imagen se debe a factores socioculturales,
imitativos, o a conceptos estereotipados.
Las variaciones de los elementos acústicos puede n darse en cualquiera
de los parámetros vocales: en la altura, intensidad, timbre, o en los aspectos
musicales del habla: ritmo o melodía, lo que incluye la velocidad y la
modulación del h abla (melismas).
Una pauta típica es e l deseo de poseer una voz grave, sensual, con
resonancia pectoral y armó nicos graves. Muchas mujeres busca n este tipo
de voz y, además de exagera r e l descenso laríngeo, produce n disfonía por
exceso de cigarrillo.
Otras veces la elección es totalmente inconsciente, responde plena-
mente al concepto psicológico de identijicación, en el que también debe
incluirse la voz. Los resultados son voces norma les, o desplazadas de su to-
nalid ad, según sea la voz y el sexo del sujeto con el que el individuo se ha
identificado y a quien busca parece rse.
Todos estos as pectos que comentamos y que tienen un trasfondo
psicológico pueden causar disfonía por el mal uso de las estructuras
fonatonas y de resonancia y, además, entorpecer un tratamiento
reeducativo, por cuanto otra voz no es aceptada por el paciente. Se produce
una resistencia negativa a admitir una modificación en su tipo de voz.
Diagnóstico médico 123
ERRORES EN LA TÉCNICA DE LA VOZ CANTADA
Existen algunos problemas que se dan específicamente en la voz
cantada y que, si bien no constituyen disfonías, deben ser corregidas, en
general, con un enfoque foniátrico .
• l . Temblor de la voz: puede deberse a una mala imitació n del vibrato
fisiológico o de un temblor de los músculos respiratorios, de la lengua o de
los labios; otras veces es causado por una emisión sin apoyo respiratorio, es
decir, con deficiente reserva aérea.
2. Voz ..engolada": es un vicio en la emisión cuando se intenta
producir un timbre oscuro y que resulta de la rigidez de la pared faríngea y
la obtención de una resonancia laringofaríngea con armónicos excesiva-
mente graves. Este tipo de emisión fatiga e impide la articulación clara y
correcta de la palabra.
3. Voz nasalizada: es un defecto por pereza del velo del paladar, que
no se eleva lo suficiente, produciendo escape de aire por la nariz. Otras
veces se debe al uso excesivo de las cavidades paranasales.
4 . Ataque vocal soplado; cuando la presión de la corriente aérea es
insuficiente, las cuerdas no cierran correctamente (no aducen totalmente) y
se produce escape de aire con el resultado de una voz opaca carente de
armónicos. Este tipo de emisión ocasiOna mucna~ veces carraspeo por el
acumulamiento de mucus entre las cuerdas.
5 . Ataque vocal brusco: la acción de las cuerdas no es elástica, sino que
se produce de manera brusca, con golpe de glotis. El sonido puede ser
correcto tras el ataque , pero esta fonación fatiga la laringe y puede
ocasionar trastornos .
6. Es necesario puntualizar que algunas alteraciones no dependen de
una ca usa originariamente laríngea. Las ca usas a distancia son mucho más
frecuentes que lo que habitualmente se cons idera.
Una observaCión médica consiste en la tormació n de gotas de mucus
sobre las cuerdas vocales que aparecen en el momento preciso de la
oscilación cordal. Puede suceder que a parezcan sólo en determinadas notas
(es decir , a determinadas frecuencias); a veces se distribuyen en múltiples
gotitas simétricas que cuelgan de los lab ios vocales.
Otras veces se observan pequeños edemas limitados a las cuerdas; este
trastorno es m ás frecuente en individuos alérgicos o artríticos, hipersensi-
bles y nerviosos, que realizan abusos vocales.
En algunos casos estos trastornos se deben a ex igencia excesiva sobre
una laringe constitucionalmente débil, y suelen ser frecuentes en los
alumnos de canto o en ca ntantes populares profesionales sin entrenamien-
to vocal.
Sería recomendable el examen otorrinolaringológico previo a estudios
vocales en quienes deseen utilizar su voz profesionalmente, a fin de
~r~venir situaciones de patología, sobre todo si la laringe y las condiciones
fisiCas generales presentan las características de debilidad constitucional.
124 Principios de foniotría
DISLALIA FUNCIONAL
En general se denominan dislalias a las alteraciones que se producen en
la articulación de las palabras, ya sea por una mala coordi nación de las
p artes blandas de la boca o por una colocación errada de la punta de la
lengua. . 5. Ejercicios de lengua, en especial controlando el descenso de la
Sólo nos refenmos a aquellos trastornos a rticulatorios que responden a
causas funcionales y no a otras etiologías (neurológicas u orgánicas).
En principio, las dislalias funcionales pueden responder a diversos
factores, a saber:
l . Déficit auditivo, ya sea para los tonos graves o agudos del habla .
2. Mala implantación dentaria, que dificulta el movimiento lingual y
el apoyo de la punta de la lengua en los llamados puntos de articulación
correctos .
3. Poca estimulación auditiva en la época de la aparición del lengu aje.
4. Imitación de hablas familiares con vicios articulatorios.
5. Causas psicológicas, con persistencia del habla infantil a través de
una o de múltiples dislalias.
La disfunción puede interesar una o más consonantes cuyo punto de
articulación sea próximo o vecino.
La disfunción se denomina según la consonante afectada; así, la
dificultad de articulación de la "R" recibe el nombre de rotacismo, la de la
"S", sigmatismo o ceceo, la excesiva nasalización, rinolalia.
Uno de los vicios más frecuentes consiste en la dificultad de producir la
" R" con vibración correcta de la punta de la lengua apoyada contra el
alvéolo de los dientes superiores. Algunos indiYiduos disimulan este
problema con compensación de posiciones linguales; pero éste es
fácilmente detectado al practicar la consonante aisladamente.
La "S", en el sigmatismo, se produ ce introdu ciendo la punta de la
lengua entre los dientes . Suele ser un indicio de persistencia de habla
infantil, o m ala implanw.ción dentaria . Un vicio fonatorio que afecta la
resonancia es la nasa lización que pueda imprimirse a un a YOZ, y que
depende de la base de la lengua y del velo del paladar en la emisión de las
vocales. Se denomina rinolalia y se refiere específicamente al uso errado de
resonadores nasales, pereza del velo del paladar que, a l no elevarse,
produce el pasaje del aire a la nariz, sin permitir e l uso dei resonador
bucal.
L;as. dislalias funcion~les son vicios que se solucionan con ejercitació n
ortofomca. Es necesano eJercitar la lengua en las m ás variadas posiciones, a
fin de aumentar su flexibilid ad hasta llega r paulatinamente a ubicarla en la
posición correcta para el fonema que se d esee corregir. La imit ac ión del
ortofonista y el control co n un espejo son los recursos más corrientes.
La corrección de las rinolalias suele ser dificultosa, pues el \·icio
compromete no sólo a un múscu lo aislado, sino a un grupo de músculos
que actuan smcromcamente, como son los qu e COITesponde a la base de la
lengua, faringe y velo del paladar.
Es necesario ir crea ndo sensaciones nueYas a esos niYeles musculares
tratando de dirigir la column a de aire hacia la boca.
Los recursos más frecuentes son:
Diagnóstico médico 125
1. Soplar int1ando los carrillos, lo que produce el elevamiento del velo
del paladar.
2. Soplar obstruyendo suavemente las narinas.
3. Ejercicios con espejo, elevando el velo como en un bostezo.
4. Práctica del sonido KKKK-Ka, etc., combinado con vocales.
parte posterior, de tal manera que todo el órgano permanezca relajado en
la base de la boca.
6. Unir el sonido a las nuevas posiciones linguales : tapando narinas y
evitando la nasalización .
VICIOS FONATORIOS ACCESORIOS
Además de los trastornos funcionales vocales, por mal manejo o
disfunción de la musculatura laríngea, y de las dislalias, existe un grupo de
disfunciones o conductas erradas y viciosas de las estructuras ubicadas por
encima de la laringe propiamente dicha, y que igualmente afectan la
emisión y la resonancia.
Nos referimos a los que denominamos viciosfonatorios accesorios de la
musculatura supralaríngea, que pueden afectar la resonancia y el normal
funcionamiento laríngeo, en un segundo tiempo. Los agrupamos bajo la
denominación genérica de vicios jonatorios accesorios, como aspectos que
pueden coexistir con un mal manejo fonorrespiratorio.
Estos vicios pueden deberse a diversos factores :
l . Imitación del medio ambiente: suele observarse en familias en que
un miembro adulto adolece de este vicio y el mismo es imitado por los niños
del grupo. Estos tipos de comportamiento muscular, una vez adquiridos,
son muy difíciles de eliminar.
2. Secuela de operaciones de amígdalas: tanto en niñ.os como en
adultos, la secuela de la amigdalectomía suele ocasionar el miedo al dolor
en el habla. Se produce entonces un habla con escaso juego del paladar,
nasalizada y de articulación desdibujada y pobre.
3. Consecuencia del uso prolo ngado de prótesis ortodóncicas : el uso
de aparatos correctores por mucho tiempo va creando hábitos en la
posició n de la lengua, que molesta, se repliega hacia atrás y persiste en esa
posición al hablar, aun después de eliminada la causa.
4. Factores psicológicos : aspectos del inconsciente, que produce
reacciones musculares involuntarias. El joven o adolescente no sabe por
qué aprieta sus mandíbulas, o habla casi sin mover los labios, o su lengu a no
puede permanecer en posición relajada, sino que permanentemente
mordisquea uno de sus bordes.
5. Pereza muscular: este aspecto puede estar relacionado con el
a nterior, pudiendo denotar personalidades débilmente estructuradas.
Estos vicios accesorios de la fonación, que afecta n más bien el proceso de
resonancia, pueden llegar a producir trastornos en la emisión vocal,
profesional, pues se exige un rendimiento en cond iciones muy a lej adas de
' las co nsideradas óptim as.
6. Desfasaje entre voz hablada y cantada: muchas veces, sobre todo en
126 Principios de foniatría
cantantes líricos o populares , la voz ·cantada es emitida de acuerdo con
principios técnicos correctos, pero en la vida diaria no hay control de 1~ voz
conversacional, que se produce sin imp?stación , ~ en una . tesitura
incorrecta, o a gran volumen, con us? d.e nsa o carcaJadas: que Implican
golpe de glotis. Esta falta de equihbno entre la voz diana y la voz
profesional puede, con el tiempo, afectarla con carraspeo, mucus, fatiga y
aun patología laríngea. . .
Existen además trastornos vocales de índole estnctamente psiCoemo-
cional y que pueden aparecer en cualqu.ier etapa de la v!~~· sobre. tod? en
aquellas épocas que suelen ser más prop1oas por la transi.ciOn que 1mphcan
(pubertad, madurez, menopausia) o porque los confliCtos em?cwnales
encuentran en la voz su vía de expresión más adecuada; la d1sfunoón vocal
en estos casos, la disfonía, bien puede ser considerada un trastorno
psicosomático.
A veces, la causa emocional produce sólo alteraciones parciales del
proceso fonatorio, que en su repetición, sobre todo a nivel profesional,
terminan por producir la disfonía. Tal sería el caso de las disfonías crónicas
infantiles, con problemas de conducta, uso constante de tonos desplazados
(hacia grave o agudo) y exceso de intensidad v?cal. . ,
Es menester advertir que muchas veces, si la causa de la d1sfoma es
pura o predominantemente psicoemocional, la reeducación foniátrica
resulta inoperante por resistencias inconscientes del pauente que .. sm
saberlo, se niega a ejercer control sobre su musculatura tor acoabdommal,
base de toda emisión correcta.
Analizaremos estos aspectos que dificultan o entorpecen la función
vocal:
A. Pereza velopalatina
El velo del paladar tiende a permanecer fláccido, con poca . tensión ,
produciendo una voz de timbre nasalizado; corresponde a un upo muy
frecuente de rinolalia.
Debe eliminarse con ejercicios que permitan su elevamiento, similares
a los correctivos de rinolalias.
l . Sensación de bostezo (frente a un espejo o guiándose por las
sensaciones musculares).
2. Práctica del sonido K, G, con y sin vocal (áfono y sonoro).
3 . Soplo a gran presión abdominal inflando los carrillos.
4 . Emisión de vocales y sílabas obstruyendo suavemente la nanz ,
ex igiendo la salida del aire por boca.
B. Tensión de la articulación temporomandibular (disfunción mandibular)
Un vicio muy frecuente es el apretamiento de las mandíbulas, con o sin
fonación. Suele ser un hábito, a veces adquirido a edad temprana, que
puede tener distintas connotaciones psicológicas (relacionado con la
represión de la agresión). El sujeto tiende a apretar sus mandíbulas a~n
durante el sueño. Esta conducta muscular trae a parejadas consecuenoas
óseas y musculares, con contractura de músculos faciales y cervicales,
Diagnóstico médico 127
pudiendo provocar el desgaste de piezas dentarias por exceso de fricción .
Cuando el juego tensional muscular excede la simple tensión , se llega a un
estado patológico funcional conocido como bruxismo. Este trastorno no
compromete sólo la musculatura facial masticatoria y la articulación
temporomandibular, sino que llega a producir dolores de variada radiación
sobre el cuello, la nuca y los hombros, a veces con el agregado de jaquecas.
El tratamiento de este trastorno debe enfocarse con un criterio
interdisciplinario : fisioterápico de relajación, ortodóncico (prótesis ínter-
dentaria para obligar a la relajación mandibular durante el sueño),
miorrelajantes, psicoterapia, reeducación foniátrica.
Durante la emisión se produce una m arcada dificultad en relajar la
mandíbula; sin embargo, una vez logrado, poco a poco reaparece la ten sión
que cierra la mandíbula.
En estos casos el h abla se realiza casi sin mover los labios. Deben
ejercitarse:
l. R elajación de la mandíbula en especial: el masaje de las mejillas e n los
músculos maseteros es importa nte; el soplo áfono (sin sonido) en posición
de " A" facilita la percepción del descenso mandibula r. Suge rimos realizar
estos ejercicios:
a) con ojos cerrados, para percibir internamente el juego muscular;
b) usando un espejo p ara observar el ángulo de abertura ideal, una
vez lograda la relajación . De la misma manera deben ejercitarse todas las
vocales aisladas y en combinaciones de dos o tres, antes de pasar a sílabas y
p a labras.
2. Movimientos masticatorios con boca cerrada: abriéndola de tanto en
ta nto (a semejanza de una m asticació n grosera).
3. Ejercicio de vocales, sílabas y palabras; masticando: esto facilita la
relajación de los músculos m astica torios, muy potentes y lábiles a
co ntracturarse.
4. Ejercitación del sonido en una wna cómoda: (en cada vocal)
controla ndo la relajación mandibular (co n control visual, manual y
propiocepti vo).
C. Retracción lingual
Se trata de la tendencia de la lengu a a retrotraer la base, o parte
posterior, quedando la punta como suspendida e n el medio de la boca. Este
vicio puede estar o no unido a l comentado en e l parágrafo anterior.
El r esultado es de una resonancia pobre, pues la masa lingual impide el
paso del a ire a su cavidad natural de resonancia, la boca.
Este vicio, como el anterior, cede a veces durante la ejercitación áfona,
pero reaparece durante la emisión.
Su correcció n deberá practicarse con y sin sonido.
Los e jercicios de la lengua para lograr su relajación son variados:

128 Principios de foniatría
l. Dejar la lengua blanda en la base de la boca, en posición de "A"
(con y sin sonido), exhalando suavemente el aire inspirado.
2. Llevar la punta de la lengua a ambas comisuras y luego volver a la
posición de reposo.
3. Llevar la punta de la lengua hacia los labios inferior y superior, sin
mover la mandíbula y volver a la posición de reposo .
4 . Mover la lengua acariciando los labios y volver a la posición de
reposo .
5. Ejercer presión con la punta de la lengua contra los dientes
inferiores, superiores y volver a la posición de reposo.
Las variaciones de ejercicios permiten crear conciencia de la tensión
lingual y de su estado de relajación.
Este vicio de retracción lingual durante la fonación es sumámente
difícil de corregir y por ello sugerimos un control constante de su
ubicación durante la emisión, cualquiera sea la vocal, observando que la
punta del músculo tome contacto suave detrás de los incisivos inferiores ; lo
mismo en la emisión de sílabas.
En algunas ocasiones el vicio lingual se produce sólo en ciertas fre-
cuencias (en general agudas) y como un movimiento asociado a la dificultad
de emisión. En este caso deberá controlarse la laringe baja, la relajación
mandibular y la presión aérea, a través de la técnica del apoyo
costoabdominal, así como la relajación de los músculos del cuello.
D. Tensión en los músculos faciales (expresivos)
Nos referimos a la tensión que puede existir en los músculos faciales
que dan expresión, pudiendo afectar a varios o a un solo grupo muscular.
Por ejemplo, la sonrisa puede ser resistida o exagerada, comprometiendo
los músculos cervicales anteriores.
Es necesario disociar la articulación específicamente temporomandi-
bular de los músculos faciales expresivos, de manera de poder producir
cada vocal exactamente sin interferir en la mencionada articu lación.
Así, la "a" se produce por descenso mandibular con levísimo esbozo de
sonrisa;
la "e" se produce por descenso mandibular con más extensión de las
comisuras de los labios ;
la "i" se produce por descenso mandibular leve y mayor extensión de
las comisuras;
la "o" se produce por descenso mandibular suave y estiramiento leve
de los labios hacia adelante por acción del músculo orbicular de los labios ;
la "u" se produce por un marcado estiramiento de los labios hacia
adelante, con escasa abertura para la salida del aire y notoria sensación de
elevamiento velopalatino.
La práctica debe realizarse tanto en vocales solas, co mo combinándo-
las durante el soplo, sin sonido (áfonas).
Diagnóstico médico 129
Inspi;,ación . . . . . . . . .. aeaeae
..... ... ... .
......... . ...
eieiei
aeiaeiaei j mpetando sus formas
naturales
bucales
... .......... ououououou
··· ········. oeoeoe
en que lo~ _labios juegan en sus
UIUIUI
1 posiCiones extremas
Así, es aconsejable unir vocales a consonantes (sílabas) áfonas, con gran
atenció~ del punto articulatorio de la consonante y la forma de la vocal.
Progresivarr:ente agregar palabra~ y frases, en articulación áfona, con ojos
cerrados pnmero y con control visual, con espejo, después.
Esta práctica se hará luego uniendo el sonido, es decir, durante la
emisión en distintas alturas y combinaciones melódicas.
CÓMO EVOLUCIONA LA VOZ CON LA EDAD
l. Muda de voz.
2. Menstruación, menopausia.
3 . Voz senil.
Para comprender las patologías que sobrevienen con la evolución
biológica, es preciso conocer cómo es la evolución normal.
. El pr_imer sonido_ laríngeo es el grito agudo y penetrante del recién
. na~1do. Este, su pnmer mtento de comunicación, es notablemente
resistente: el niño normal llora con llanto agudo, sin que sobrevengan
trastornos vocales. Por ello la pediatría considera un síntoma llam ativo una
voz de infant~ velada, una señal de alarma que debe cuidarse y controlarse.
En la pnmera y segunda infancia, varones y mujeres tienen la misma
extensión y timbre vocales. Hay sopranos y contraltos tanto en uno como en
otro sexo. La voz es pobre en armónicos (voz blanca) y por lo general con
tendencia al agudo.
~r:_el varón, el crecimiento de la laringe, mu y marcado , coincide con la
apa~Ioor: de los caracteres sexuales secundarios (primer bozo , vello, etc.).
En la lannge se producen cambios notables, palpables externamente, con el
desarrollo del cartílago tiroides, a nivel de la nuez de Adán.
. ~n el ni~o , la ~uez de Adán no se palpa, la epiglotis es corta, caída y poco
mov1l; la lannge uene una posición alta y sus músculos intrínsecos están
poco. des~rrolla~os. :"-1 acercarse al período de pubertad, profundas
~odificaoones mtervienen en la estructura y función laríngea, bajo la
mfluencia directa o indirecta de las hormonas sexuales.
. To?a la laringe .d esciende y se ensancha, así como la porción
hip?fanr:~ea de las cavidades de resonancia; las cuerdas vocales se alargan
vanos mihmetros. Todo esto produce un desplazamiento de la voz hacia los
graves (a veces, hasta una octava musical por debajo de la voz infantil), un
aumento en el volumen, en la resonancia y en los armónicos; se pierde la
130 Principios de foniatría

voz blanca y el falsete, para adquirir las características típicas de la voz

masculina (voz de pecho).
El proceso de la muda o mutación de la voz suele producirse entre los
14 y 16 años en el varón, en que el crecimiento de la laringe provoca un
sonido discordante, a veces grave y luego agudo.
En algunos casos la laringe crece, pero la voz persiste en su sonido
agudo e infantil, en general con uso de falsete. Se trata de casos de falsa
muda, en que los órganos fonadores no se han adaptado al cambio y la
laringe tiene tendencia a permanecer alta. Este trastorno no es una
PRECEPTOS
, BÁSICOS DE TERAPÉUTICA
patología y con ejercitación reeducativa, muy rápidamente se logra el
descenso vocal respectivo.
FONIATRICA
En la mujer, la mutación suele adelantarse 1 o 2 años a la del varón; el
desplazamiento no supera los 2 o 3 tonos, y el proceso es casi imperceptible.
La menstruación, en general, no produce cambios vocales notables. En
algunas mujeres, sin embargo, se pueden observar cuerdas vocales congesti-
vas, pérdida de armónicos y sensaciones de dificultad en la emisión.
Es _~!rededor de los 35 a los 40 años en que la voz llega al máximo de su
extensióny potencia, y luego permanece estacionaria hasta una edad que
- ~aría de un mdividuo a otro, en que comienza a declinar, conjuntamente
con el proceso biológico normal.
En la mujer la menopausia repercute con más intensidad que en el En foniatría, la terapéutica puede asumir distintas modalidades :
hombre. Se produce en general un desplazamiento de la tesitura hacia los pedagógica, médica, quirúrgica, psicológica, protésica, musical y audioesti-
graves, pudiendo descender entre dos y cuatro tonos. Este descenso mulante.
~arece antes en la voz cantada que en la hablada . . ~o analizaremos aquí los problemas que resultan de investigaciones
En el varón la tesitura se mantiene sin variaciones por un período más foneucas, estroboscópicas o de problemas exclusivamente médicos
largo, en relación con la mayor duración de la función sexual. (farmacológicos o quirúrgicos) porque exceden los fines de este libro.
En la mujer, además del descenso con pérdida de los tonos agudos Nos referiremos, en cambio, específicamente, a la terapéutica
topes de su tesitura, se altera el timbre, la potencia disminuye, la mezza-voce pedagogicorreed u ca ti va.
se hace más difícil y el vibrato puede ser excesivo. E?te es_uno de los asJ?ectos más importantes de la toniatría recuperativa
Estas trasformaciones vocales son explicadas por las alteraciones que la de la tunuon vocal, y emplea métodos y ejercicios muy diferentes, según el
edad avanzada provoca en los órganos fonadores: la caja torácica se problema a corregir. Sólo comentaremos los di~tintos items reeaucativos, a
e ndurece, los cartílagos costales se osifican, los músculos disminuyen su manera de síntesis.
tono, las articulaciones se vuelven rígidas, las mucosas de las vías Se consideran los siguientes aspectos:
respiratorias son menos elásticas y más sensibles a enfriamientos e
infecciones. Es obvio que el proceso fonatorio óptimo se ve obstaculizado, · l . .BelajJJ.ción: total y diferenciada; postura y tono muscular, genet·al v
disminuido en su rendimiento sonoro. específico de ciertas zonas. ·
Esta decadencia es tanto más lenta y tardía cuanto más sólida sea la 2. R espiración: restablecimiento del equilibrio y coordinación neuro-
salud general del individuo y cuanto más prudente haya sido en el uso y muscular.
3. Emisión vocal: búsqueda de una emisióiLJ.ibre de tensiones.
entrenamiento del órgano vocal. Cuando e l comienzo es brusco, quedan 4 . ~_:e!O"V~cfiami~~:Iná-~i~"Q._ de los _ r~¿q_-;.;;(!or~s ñatu-
pocos recursos terapéuticos.
Sería prudente que estos cantantes redujeran sus actuaciones, se
~ ---
5. Articulación: u~9 .. c:orrecto de las_ estructuras . blandas (lengu a, _)
adaptaran inteligentemente a sus nuevas condiciones anatómicas y paladar; labios) en la combinación de fóñemas. ---- --- ~-=
funcionales, modificaran, si es posible, su repertorio y defendieran su
patrimonio vocal residual con la ayuda de una sólida técnica y de una ·- La-------
terapia vocal busca restablecer la coordinación v equilibrio de las
acertada impostación . estructuras musculares que intervienen en la producción vocal , y que se
Si esta defensa es insuficiente, deberían interrumpir a tiempo su carrera han roto en las disfunciones vocales.
activa para volcar su experiencia en la enseñanza del canto.
Dentro de cada item reeducativo deben corregirse los vicios fonatorios
. Muchas veces una claudicación de esta naturaleza exige apoyo que puedan ex1sUr, aun cuando no haya patología orgánica deri\ada de
ps1coterapéutico para prevenir estados depresivos graves. ellos.
 132 Principios de foniatría
La ejercitación separada de cada pauta o mecanismo que interviene en
la fonación es un tanto teórica, pues el sistema fonorrespiratorio constituye
una unidad funcional donde las fallas de cada una de sus partes, cualquiera
sea la modalidad con que se manifiestan, se reflejarán tarde o temprano
sobre las otras.
Así, por ejemplo, trastornos respiratorios de cierta duración pueden
provocar fallas en el movimiento de tensión y aducción de las cuerdas, y
distorsionar por último la resonancia.
Por ello, nuestro criterio reeducativo tiende a incorporar las pautas de
manera conjunta lo antes posible, respetando las limitaciones, facilidades y
problemas individuales, propios de cada paciente.
1. RELAJACIÓN
Nos remttlmos a lo analizado en el capítulo respectivo. Pero en los
procesos reeducativos vocales, obviamente, el terapeuta vocal desarrollará
primero las pautas corporales generales de relajación, para ir paulatina-
mente refiriendo los conceptos y la práctica a los pequeños grupos
musculares relacionados con la fonación, cuyas contracturas pueden. ser las
causantes de la disfunción vocal.
Así, el terapeuta debe enseñar cómo relajar la lengua, la mandíbula,
los labios, la cara, y a reconocer la sutil diferencia que puede existir entre
actividad muscular útil y tensión muscular antieconómica. Lo fundamental
de esta tarea es despertar la conciencia muscular y reconocer las propias
conductas musculares; distinguir la diferencia entre tensión' útil y
contractura excesiva.
Práctica
/ El paciente debe estar acostado en posición decúbito dorsal, con ojos
i cerrados y con apoyo a nivel de la nuca, con sensación de peso y abandono;
· brazos y piernas flojos y apoyados blandamente .
El primer punto que sugerimos relajar es la nuca , por su influencia en
la tensión general del cuello y de la mandíbula.
La relajación profunda de esta zona tan sensible es difícil de lo~rar y
sólo con una práctica sucesiva pueden obtenerse resultados posttivos.
Sugerimos que el terapeuta se coloque detrás del paciente y
sosteniéndole la cabeza por la nuca, se la mueva suavemente. Si es
necesario, por la dificultad de relajación voluntaria, se puede utilizar la
técnica de presionar con los pulgares contra los agujeros occipitales en
forma circular, a fin de lograr el aflojamiento de las terminaciones
' musculares que se insertan en esa zona.
También debe recurrirse a la masoterapia, si las contracturas del cuello
y faciales son intensas. Se masajean los músculos de la masticación de arriba
hacia abjo y los anteriores de cuello (esternocleidomastoideo) en toda su
extensión, desde la base del mastoides hasta la clavícula, ejerciendo una
presión no muy intensa del pulgar.
De esta manera se acelera el proceso de relajación, si bien se emplean
aspectos de diversos metodologías.
Terapéutica foniótrica 133
--~,,
Los párpados deben sentirse pesados, como si se pegaran a la cara.
Muchas veces la frente persiste contracturada. También en esta
situación la masoterapia suave estimula la relajación . Puede comenzarse un
masaje suave con la yema de los dedos, desde el centro de la frente hacia los
temporales, para terminar bordeando las órbitas de los ojos.
La mandíbula floja cae, dejando los labios entreabiertos. La lengua
avanza entre las arcadas dentarias totalmente relajada, siendo la respi-
ración suave y pareja. El inventario puede continuar por el abandono de
todo el tronco, mediante la sensación de apoyo de la columna, de contacto
de cada vértebra. Sugerimos igualmente la flojedad de brazos y piernas;
los brazos semiflexionados deben estar en contacto con la camilla, en es-
pecial a nivel de los codos, de las muñecas y de las yemas de los
dedos.
Las piernas, relajadas, quedan semiabiertas, con los pies volcados hacia
afuera, con especial contacto de las pantorrillas y los talones contra la
superficie de la camilla; descansar así durante 5 o lO minutos, con una
respiración tranquila y poco profunda. La práctica de relajación pasiva
dependerá de las reacciones individuales, de los logros obtenidos por
medio de ella y de los objetivos buscados. En este punto es conveniente
comenzar con la ejercitación respiratoria, a fin de facilitar la percepción
muscular, sobre todo en los frecuentes casos de incoordinación fonorres-
piratoria.
Consideramos que las pautas de disociación muscular deben empezar
por el conocimiento y control del proceso respiratorio.
Muchas veces, los problemas de patología o disfunción vocal se
acompañan de intensas contracturas a nivel del cuello y de los hombros .
La relajación general y el inventario descritos pueden llegar a producir
un aflojamiento general o disminución del tono y de la contractura, pero
ésta, por ser muy intensa, puede persistir ocasionando dolor.
Así, en un segundo tiempo, la práctica de relajación se dirige a estas
zonas. El paciente, sentado, cómodo, controla su postura, erguida sin
dificultades, sin tensiones.
Eje-rcicios propuestos
A) Movimientos de cabeza pasivos, es decir, guiados por el reeducador.
El paciente debe dejar su cabeza pesada, abandonando toda resistencia,
permitiendo que el terapeuta dirija los movimientos.
~ B) Movimientos activos. El paciente realiza los mismos movimientos
voluntariamente adquiridos por medio de la ejercitación pasiva.
7 l . Llevar el mentón de un hombro a otro.
_. 2. Movimiento de tipo pendular de la cabeza, previa inclinación del
mentón sobre el pecho.
3. Rotación completa de la cabeza, como si girara sobre un pivote fijo
(sobre la última vértebra cervical). No ayudarse con movimiento de los
hombros. Repetir hacia cada lado varias veces.
~ 4. Llevar la cabeza hacia atrás y abajo, sobre el pecho, varias veces.
..._5. Elevamiento de los hombros; bajarlos.
 134 Principios de foniatría
6. Elevamiento de los hombros; mantenerlos así, moviendo la cabeza
a ambos lados ; bajarlos.
Masaje: es un método eficaz en la lucha contra la musculatura con-
tracturada. ·
Pueden darse unos minutos de calor antes de comenzar el masaje, que
debe ser primero superficial y suave, para tornarse paulatinamente más
profundo. . . . _. . .
El masaje conoodo como digitopuntura, basado en las vi_eJaS tecmcas
chinas, es muy eficaz en las contracturas dolo~osas, pero solo debe ser
realizado por quienes conocen los puntos a presiOnar. _ . _
Hasta ahora nos hemos referido a lo que se denomma metodos paswos de
relajación. . .
Existen otras técnicas, que podríamos denommar actwas y que buscan
la relajación mediante el movimiento . Tales son las metodologías de G.
Alexander, Fedora Aberastury, la gimnasia yoga, consciente. . ~spiración : soplar por boca lenta y controladamente, como una pro-
Su aplicación en foniatría deberá restringirs~ a las zonas que mteresar;
a la reeducación. Si el esquema postura!, o maneJO general del cu~r~o, esta
muy alterado, el terapeuta vocal deberá pedir ayuda al_ especialista en
dinámica corporal y gimnasia, tratando de adaptar y conohar la metodo-
logía que se seleccione con la práctica específicamente_ ree~u~auva vocal.
Uso del vibrador: los aparatos vibradores, de uso fiswte~apiCo , pued~n
utilizarse en la relajación de zonas musculares e:'tendidas (trapec_w,
hombros) o puntos füos (por ejemplo, nuca). Debe aplicarse du:ante vanos
minutos en cada zona y puede completarse con masaJe manual.
2. RESPIRACIÓN
La práctica respirat()ria representa uno de los as pectos más impor.:::
tantesde toda réeaucación funcional vocal, ya sea de la palabra como de la
voz hablada o cantada. . dia nte los rrovimientos ascende ntes de los brazos en inspiración y descen-
¡ Los ejercicios respiratorios tienen por finalid ad aumentar la amplitud,
la velocidad y ·el silencio del tiempo inspirator~o,_ y regular la espiraci?n, de
J manera que ésta pueda s~r c_ontrolada co nsCientemente el mayo~ tiempo
posible, en fuerza y contmwd ad. Se proponen lograr que movimientos
habitualmente inconscie ntes sean co ntrolados por la vo luntad, hasta que
ciertas sinergias o movimientos agregado~ a~<;rmales e innecesarios sean
eliminados y pueda volverse a la automauzaoon de los valores normales.
Por ejemplo: eliminar el elevamiento de los hombros o las inspirac~on~s
bucales tensas y ruidosas. Pero es importante comprender que la eJerCI-
tación respiratoria debe realizarse con miras a la recuperación de la
función vocal.
Es útil objetivar ante el paciente cómo es su soplo, por distintos medios,
ya sea con elementos visuales o táctiles. Sin embargo, algunos aparatos ,
como el espirómetro, son más un instrumento de medición que un
artefacto útil a la reeducación.
El foniatra debe explicar y mostrar el proceso para facilitar su com-
prensión y permitir su imitación. Debe clarificar que los dos tiempos del
proceso respiratorio -insp iración y espiració n- implican movimientos
Terapéutica foniátrica 135
musculares y sensaciones inve rsas y, por ello, la pa usa entre uno y otro
consiste, en realidad, en detener el se ntido de un movimiento antes de
comenzar el opuesto (semejanza con el péndulo).
Práctica
a) En posición decúbito dorsal:
O Inspiración: inspirar suavemente por la nariz , sin ruido ni tensión, no
demasiado profundo, como aspirando un aroma. Permitir el desplaza-
miento abdominal, pero evitar el elevamiento del pecho o la tensión de los
músculos auxiliares del cuello.
Pausa : puede alargarse de 3 a 5 segundos, sin cerrar la glotis y neutra-
lizando la elasticidad costodiafragmática sólo con la persistente contrac-
ción de los músculos intercostales.
longada "f' (fff) ; el soplo debe ser parejo (firme) , no entrecortado ni
tem~loroso. Para ello debe ejercerse una presión abdomin al consta n te y
pareJa.
Pausa y repetir todo el proceso, de 5 a 7 minutos.
Durante toda la ejercitación deberá controlarse la relajación de nuca,
lengua, cuello y hombros, no permitiendo la intervención de la zona
clavicular.
(jJ) Práctica en posición de sentado : se repite la ejercitación, cuidando
evitar tensiones . Durante la ejercitación, el paciente puede realizar movi-
mientos de cabeza suaves, lentos , según lo visto e n relajación. Esta simul-
taneidad de respiración y movimiento es el primer paso hacia la disocia-
ción muscular.
."lfF-) Práctica de pie: de pie y en marcha. Los movimier.tos asociados de
los orazos a los ejercicios respiratorios pued en tener un a doble finalidad:
l. Facilitar y estimular el aumento d e los diámetros torácicos, m e-
'·
dentes en espiración (que podríamos cons iderar como ejercicios respira-
torios tradiciona les).
2, Disociar la respiración de cua lquier movimiento , a fin de crear
independencia e ntre la función respiratoria (y, a posteriori, fonatori a) y la
dinámica corporal.
Con la asociación de movimientos sinérgicos y rítmicos de los miem-
bros (por ejemplo, de gimnasia o danza) disminuyen los fenómenos espas-
módicos de la musculatura respiratoria y las sinergias patológicas de los
músculos la ríngeos y faríngeos.
d) Ejercicios de control objetivo del soplo espiratorio:·
Inspirar por la nariz.
Soplar por una bombilla en un vaso con agua, haciendo burbujas.
Comprobar que el a ire sea impulsado por la presión abdominal, sin
permitir tensiones cerv icales.
Las burbujas posibilitan e l con trol visual del soplo, tanto en fuerza
como en velocidad; deben producirse parejas y sin inteáupción.
Pueden ejercitarse a distintas presiones:
l. Burbujas medianas: a presión natura l (equ ivalen al [mf] musica l).

136 Principios de foniatría
2. Burbujas grandes: a gran presión y velocidad de escape de aire
(equivalen al [tl musical). . ., . En las disfonías funcionales, es decir, producidas por un mecanismo
3 . Burbujas pequeñas: a lenta veloodad de expulston (eqwvalen al
[pp].,musical). . . . tarse descendido, o sea, más grave del que debería utilizar el paciente.
Otro método simple y objetivo de control constste en soplar la llama de
una vela, que debe permanecer en un~ misma inclinación d:trante el soplo.
e) Control propioceptivo de la te11ston tntercostal: ~n recu1 so _q~e pern:11te
sentir y ver la expansión intercostal es el uso de un onturete elasuco al. mvel
que se desee controlar,. La sensación del elástteo que se esura en la mspt-
ración es un recurso s1mple y eficaz para el control mtercostal. Controlar
constantemente la relajación de los hombros, el pecho y el. Ct_Je11o.
f) Control del soplo en articulación: se ejerCita el soplo ;n.la pos!c~on de
cada una de las vocales, pero sin sonido (áfonas). ~sta p:acuca es uul para
sincronizar la articulación correcta y el soplo esptratono. Pueden pracu-
carse las vocales por separado, combinaciones vocáhcas, sílabas, palabras,
frases.
~ g) Práctica de inspiración y esp~ración en distintos tiempos: i~spirac!~n
rápida y soplo lento en 4 , 6 y 8 uempos . En re~hdad, es_ta. ejercna:wn
tiende a dar a la respiración un carácter más de upo gmmasuco o atleuco
que funcional. . ilevantables, golpes de brazos) para estimular las sinergias vocales.
En general, los ejercicios no deberán exceder los .s a 7 mmutos, para
evitar la hiperventilación, que puede, a su vez, produor mareos y cefaleas,
y se repetirán varias veces por día.
Pero insistimos en que es fundamental comprender que la finalidad
última no es sólo el aumento de la capacidad torácica, sino un mejor rendi-
miento del soplo espiratorio, con un mínimo de esfuerzo.
3 y 4. EJERCICIOS DE EMISIÓN Y RESONANCIA
Dado que la terapéutica pedagógica trata de restablece~ el. normal
equilibrio fisiológico y la coordinación neuromuscular, los eJerctoos no
difieren fundamentalmente de lo descrito para los procesos educauvos.
Reeducar una disfonía funcional u otro trastorno vocal consiste en
recuperar las pautas normales que se han perdido y restablecer los pará-
metros acústicos de una voz, ya sea en altura, mtens1dad, umbre, reso-
nancia, modulación, dicción. La disfonía se produce por la incoordinación
entre los diferentes músculos laríngeos y la presión aérea. . uáuáuá: continúa durante el soplo, etc.
En base a estos conceptos y sobre los pilares de la reeducación (rela-
jación, respiración) se irán modificando las pautas erradas, teniendo en
cuenta si han producido patologías, qué características adquirió la disfonía
y qué recursos usa el paciente para compensar su déficit vocal.
Un aspecto fundamental a considerar es el monto de esfuerzo, la
contractura antieconómica que ejerce el paciente para hacerse oír; la
práctica relajatoria irá dirigida con preferencia a este aspecto.
En cuanto a la elección del tono (altura) en que se comenzará a ejer-
citar la voz, depende en buena parte de la patología vocal, del uso
del aire que hace el paciente, de su tono -muscular general, de la altura
Terapéutica foniótrica 137
tonal que utiliza habitualmente o logra usar en su habla disfónica, de su
estructura laringofaríngea y de su físico en general.
\
vicioso y errado del aparato fonorrespiratorio, el tono vocal suele presen- )
)
El oído muy entrenado del terapeuta deberá seleccionar un tono de
ejercitación que no irrite aún más el órgano vocal tan exigido. \
Tal vez no se pueda ejercitar en el comienzo el tono óptimo y defini- 1
tivo, pero paul~tinamente se debe ir buscando la zona (a veces de dos o tres 1
tonos más agudos) en que la emisión empieza a producirse más libremente
y con mejor calidad acústica (tono fundamental).
La vocal que debe usarse depende también de la patología y de la
facilidad que presente el paciente.
El terapeuta debe ser muy cauto y no deberá insistir en una vocal
determinada que ofrece dificultades, si hay otra en la que el paciente logra
emitir más naturalmente y sin esfuerzo, sobre todo al iniciar el tratamiento.
En general hay algunas pautas básicas, que indican usar vocales de
armónicos agudos ("e", "i") en caso de hipotonía de las cuerdas vocales,
de hiatus, en que hay que buscar una mejor tensión cordal. Suelen reco-
mendarse ejercicios corporales que exigen cierta tensión (elevar pesos
Estos ejercicios asociados deben realizarse con sumo cuidado, pues
pueden estimular también la musculatura cervical externa, ·ya contrac-
turada por el esfuerzo habitual que hace el paciente al emitir. En este caso
el recurso es contraproducente.
A la inversa, se sugiere el uso de vocales graves ("o", "u") en las emi-
siones con exceso de trabajo cordal.
Nuestra experiencia nos indica que la vocal con la que se comenzará la
ejercitación depende en buena parte de la facilidad que ofrezca al paciente
y con la que se obtenga un mejor resultado acústico. Con esta primera vocal
habrá que insistir de manera muy especial. Sólo una vez bien lograda se
·'· pasará a la vocal fonéticamente más próxima, durante el soplo, tratando de
evitar que la laringe se desplace y modifique el mecanismo de ·emisión, y
que las jormantes características de las nuevas vocales se obtengan sólo con la
nueva posición de la cavidad labio-buco-faríngea.
eieiei: continúa durante el soplo.
ououou: continúa durante el soplo.
Ejercitar paulatinamente combinaciones variadas de vocales, sílabas y
palabras.
El volumen utilizado debe ser preferentemente medio : ni demasiado
fuerte ni excesivamente débil.
Los ejercicios deberán repetirse a fin de ir creando nuevos hábitos
fonatorios.
•... Toda la ejercitación sonora deberá realizarse con un minucioso con-
trol del uso del aire y de la relajación cervical, anterior y posterior.
Cuando la contractura cervical es grande puede controlarse su rela-
138 Principios de foniatrío Teropéutica foniátrica 139

6 . Elevar y bajar la base.

jaoon sosteniendo la cabeza del paciente por la frente, moviénd<;>la con
suavidad y masajeando simultáneamente la musculatura postenor del
cuello.
Es imprescindible que terapeuta y paciente estén sumamente alertas al
tipo de sonido producido, es decir que ejerza~ el control auditivo.
Durante la emisión es importante percibir la sensación que produce la
resonancia facial. Para ello, el uso de consonantes nasales ("m", "n") es muy
efectivo.
Se practica la vocal seleccionada con el sonido "m", que se prolonga
durante el soplo, produciendo fuerte sensación de vibración nasofacial.
mommomommomm (en un solo tono).
Poco a poco se irá eliminando el exceso de resonancia nasal y se prac-
ticará simplemente la sílaba en un solo tono .
7. Llevar la punta contra los incisivos superiores e inferiores, d e trás
de la arcada dentaria.
Toda esta ejercitación sólo tiene por finalidad agilizar la lengua p ara
permitir su correcta ubicación en las combinaciones silábicas.
El elevamiento del velo del paladar se estimula :
l. Incitando la producción del bostezo, es decir, tratando de bostezar.
2. Inflando los carrillos y dejando salir el aire muy suave a fuerte
presión.
3. Practicando las consonantes "k" y "g" sin y con sonido.
Es conveniente que el reeducador describa teóricamente la posición de
la lengua y los movimientos normales y los muestre para ser imitados y
luego comparados y controlados, como dijimos, con la vist;]., la audición y la
sensación muscular (propioceptiva) .

momomo.
mimimi, etc.

Y así sucesivamente con todas las vocales que se vayan practicando.

Otro recurso para percibir resonancia y eliminar las contracturas que
suelen acompañar las disfonías es el de masticar el aire, en el tono elegi?o,
con una prolongada "m~ (método Froeschels) , semejante a un somdo
cantado.
Sobre esa masticación se \·an agregando las vocales, a semejanza de lo
indicado anteriormente.

5. PRÁCTICA DE ARTICULACIÓN

El terapeuta debe e5Uldiar la articulación de su paciente y corregir las

tensiones o posiciones licguales erradas, antes de abocarse a la corrección
del sonido.
Sugerimos practicar p rimero las vocales áfonas (sin sonido) durante la
ejercitación del soplo e5? iratorio y corregir las posiciones err~das de los
labios y la lengua, y a n~a~s el exceso de tensión temporomand1bular o de
los músculos masticatoric-s.
La habilidad y flexibilidad de la lengua deben practicarse :
l . Con un espejo, i.:::::lltando al terapeuta. .
2. Cori los ojos cerr2dos. tratando de estimular la memona muscular ,
sin la cual no habrá adqesicion es duraderas.
Los ejercicios habitu.2-es co nsisten en :
l. Sacar la lengua re:::1sa ~- Yo h·er a entrada relajada.
2. Mover la pun t2 h acia las comisuras derecha e izquierda.
3. Mover la punta r..acia los labios superior e inferior.
4 . Girarla en torno C:-e los labios.
5. Interponerla e n r:-':'" los dientes y hacer vibrar la punta.

HIGIENE VOCAL
Las normas de higiene vocal son consejos médicos que abarcan distintas
áreas y que pueden ayudar en la creación de hábitos cotidianos de vida. Se
refieren a la prevención de problemas que puedan afectar la voz , no limi-
tándose sólo al cuidado del aparato vocal, sino también al de otros órganos
y funciones que puedan intervenir indirectamente, colaborando en su
buen funcionamiento .
Enumeraremos por orden alfabético los siguientes temas.
1) Alimentación
Antes de cantar es prudente ingerir alimentos livianos , dando tiempo a
completar la digestión de éstos. Después de la función es co nvenie nte
esperar una media hora y hacer una comida frugal, sin bebidas alcohólicas .
Si existe tendencia a engordar conviene controlar el valor calórico y
graso de la a limentación . Pero es necesario recordar que la fun ció n vocal,
sobre todo en el canto, implica un intenso desgaste energé tico. Las dietas
deben ser básicamente pro teicas para dar fuerza y vigor al tono muscular.
En general, es conveniente limitar las co midas pica ntes o excesivamente
condimentadas.
2) Bebida
La ingestión de líquidos no gaseosos es recomendable. Resu lta útil
tomar pequeños sorbos de té tibio con limó n y azúcar an tes de la emisión
vocal profesional.
. _D ura nte los períodos de actu ación, todas las bebidas frías deberían
ehm m arse, más aún si contienen un alto porcentaje alcohólico.
Higiene vocal 141
3) Calefacción
La excesiva calefacción puede ser contraproducente, pues seca la
mucosa. También deben evitarse los cambios bruscos de temperatura, ·a l
salir de un ambiente mu y caliente al aire frío.
4) Deportes
Están contraindicados los deportes mu y violentos. Pero en general ~o
existe una prohibición específica. Pueden practicarse natación, re mo,
gimnasia, etc.
5) Duración del trabajo vocal
Al iniciar los estudios de técnica vocal, la ejercitación no debe exceder
los lO minutos par a la práctica respiratoria y 10 minutos para el ejerc_ic;io_
vocal sencillo, una o dos veces por día .
Paulatinamente se puede prolongar el tiempo de práctica hasta alcan-
zar tres medias horas diarias.
Nunca será conveniente una práctica vocal excesiva y continuada.
Estos consejos tienen validez tanto para el principiante como para el pro-
fesional. Siempre deberán prevenirse los estados de fatiga vocal.
Los ensayos prolongados o repetidos , sobre todo en tonos agudos y a
gran volumen (tanto en la voz hablada como en la cantada), deberán ser
evitados o, en caso contrario, muy controlados técnica mente.
Es imprescindible crear el hábito de ejercitar la voz unos minutos a ntes
de ensayar o actuar, especialmente de mañana, cuando, tras el descanso.-el
tono suele estar algo descendido.
Es necesario calentar !a musculatura, de la misma maner a que lo hace
un atleta o un bailarín .
No es acon sejable el carraspeo pe rsistente, pues es irritante: tampoco
lo es cantar o usar la voz profes ionalmente con ca tarro o tos.
Después del trabajo vocal es frecuente la perce pción de una sensación
fugaz de fatiga . Es norma l y co rrespond e a una congestión leve de las
cuerdas vocales, observable e n un examen laringoscópico. Pero si es per-
sistente, o no desaparece co n e l reposo, es necesario rever los mecanismos
fonatorios y eventualmente corregir las posibles fa llas tecnicovocales.
6) Edad
Ya hemos a na lizado cómo la edad influye en la voz. Sólo insistiremos
en e l cuidad o que debe tenerse e n los jóvenes que inician sus estudios
voca les, sobre todo menores de 20 años, en las mujeres que han entrado en
la m e nopau sia y en la circu lació n sanguínea en el caso de profesionales
a ñ osos que aún actúan.
l42 Principios de foniotrío
7) Embarazo
En el embarazo la voz suele ser normal. En algunos casos de gestación
avanzada pueden aparecer trastornos vocales, que los laringólogos deno-
minan disphonia gravidarum, es decir, ronquera de la embarazada. Se trata
de un leve edema de las cuerdas o es producto de un a imperfecta función
diafragmática. Este problema desaparece tras el parto. De todos modos, en
los últimos días del embarazo es preferible evitar esfuerzos respiratorios o
vocales.
8) Emociones
Tanto el cantante como el actor son seres especialmente sensibles y
predispuestos a sufrir los impactos de su vida afectivoemocional. Cuando
éstos producen reacciones físicas, psicosomáticas o excesivo stress, tensión o
desgaste energético por la extremada angustia será necesario equilibrar
estos estados con la ayuda de apoyo o tratamiento psicológico.
El reposo, el sueño relajante, son indispensables para cumplir g;> n las
exigencias de la vida profesional.
Los métodos fisioterápicos (masaje, baños de vapor) y la gimnasia
relajatoria son ayudas corporales necesarias para equilibrar los excesos
musculares, ya sean de origen físico o psíquico.
9) Esfuerzos físicos
Cualquier exceso físico puede reflejarse en la voz. La acción dramá-
tica deberá controlarse para evitar el exceso vocal, tanto en el habla como
en el canto.
1O) Frío
Puede afectar el tracto respiratorio, provocando estados infecciosos
que impiden la libre función vocal.
Las corrientes de aire frío, en los teatros, pueden ser peligrosas, sobre
todo si se ha traspirado o se visten ropas ligeras en escena.
La refrigeración excesi.!'_ª- es igualmente dañina, sobre todo si el pro-
fesional actúa en un ambiente donde además se fuma .
Las prevenciones contra los resfríos no siempre son eficaces, pero ]Qs_
mínimos cuidados para evitarlos exigen descanso, alimentación equili-
brada, evitar cambios bruscos de temperatura y, eventualmente, agregar
vitaminas polivalentes y/o vacunas anticatarrales.
11) Fumar
El tabaco es nocivo en general. Afecta especialmente las vías respira-
torias. Es obvio que, si la funciónvocal se basa en la respiración, el ciga-
rrillo debería eliminarse de los hábitos del profesional de la voz.
Higiene vocal l43
El cigarrillo produce molestias en los órganos vocales, que con el
tiempo pueden llegar a hacerse crónicas.
12) Medicamentos
No corresponde a los preceptos de higiene vocal analizar qué ~edi­
camentos pueden afectar o beneficiar la voz. En general es aconsej~ble
controlar la evacuación intestinal en forma regular y, además de la dieta
adecuada, normalizarla, si es necesario, con laxantes suaves. .
Los remedios caseros inocuos mantienen su vigencia en los cambios de
clima y pueden ser útiles: inhalaciones, nebulizaciones, pastillas contra la
tos o carraspera.
13) Sequedad en la garganta
Es un problema frecuente en los profesionales de la voz. La calefac-
ción excesiva, el clima demasiado seco y ventoso, el cambio brusco de
humedad ambiental, la inhalaclon de polvos inertes pueden provocarla,
dificultando la emisión. En algunas situaciones se pueden agregar vapores
húmedos alcalinos para corregir la sequedad del ambiente y tocar la mu-
cosa nasal con glicerina mentolada. En la actualidad existen productos
sumamente efectivos e inocuos para humidificar la mucosa nasal.
14) Vestimenta
Es necesario que las ropas permitan la evaporación de la traspiración.
Las camisas o blusas de nailon impiden este proceso y el sudor puede
quedar en el cuerpo produciendo humedad y frío.
Asimismo, las prendas que se usan durante la emisión vocal no debe~
oprimir el cuello ni la zona abdominal e impedir los movimientos respi-
ratorios.
Las ropas de uso escénico deberán cumplir estos requisitos y no pro-
ducir, además, picazones o molestias alérgicas.
15) Vida sexual
Las manifestaciones sexuales deben ser moderadas por el desgaste
energético que ocasionan.
Durante el período menstrual pueden percibirse sensaciones de difi-
cultad en la emisión de las notas agudas y a veces de todo el registro. Las
cuerdas vocales pueden observarse levemente edematizadas o congestivas
ya dos o tres días antes de la regla. En estos casos es conveniente abstenerse
de cantar y evitar actuaciones dentro de esas fechas, sobre todo si el funcio-
namiento endocrino es regular y pueden calcularse co n anticipación.
El uso de píldoras anticonceptivas está hoy en día sumamente difun-
dido; es oportuno aconsejar que quien las utilice lo haga bajo estricto
control médico , para evitar los trastornos que éstas pueden ocasionar al
a ltera r el ciclo ovulatorio normal, incluyendo la función laríngea.
144 Principios de foniatría
Tras el climaterio, así como en la andropausia, pueden prescribirse
hormonas sexuales para conservar la voz, su timbre y el equilibrio general
del orgamsmo.
Desde el punto de vista pedagógico existen requisitos de higiene vocal
que pueden proteger la laringe del alumno, actor o cantante, a saber:
l . Observar si el maestro ha ubicado debidamente la voz dentro de la
tesitura _que le corresponde. Es decir, analizar, según los resultados, si la
voz ha sido correctamente clasificada. · EL CANTO CORAL EN LOS NIÑOS
Los problemas que ocasiona una mala clasificación vocal van desde la
simple fatiga o molestia a la patología laríngea.
2 . Acept~r papeles que se ad~pten a la voz y al temperamento, consi-
derando las exigenCias del personaJe, tanto en su dramaticidad como en el
volumen total requerido .
E~ el caso de la voz cantada l~r!ca :s de suma importancia no exigir,
por eJe.mplo, que una soprano hnca mterprete papeles excesivamente
dr~~~ucos , aun cuando sus condi~iones actorales se lo permitan, pues
ex.Ign:a de su voz esfuerzos expresivos que pueden excederla. El mismo
entena es valedero en el caso de voces masculinas.
En el actor, el cuidado debe provenir no sólo de él mismo sino tam-
bién del director de la obra o del productor. ' La música vocal es la expresión artística inmediata de un sentimiento
, Es frecuente que la distribución de los personajes de una obra se haga
ba.sandose en el temperamento del actor o en aspectos puramente econó-
micos, como puede': ser su fama y cartel. Esta elección puede resultar
acertada o ~~· con _nesgo de la salud vocal del intérprete. Sería prudente
que tal elecoon este basada en aspectos tanto interpretativos como vocales.
No. se~ía desacertad~ considerar el aspecto vocal con apoyo eventual del
lanngologo y ?el _fomatra . De esta manera se pueden prevenir desarreglos
vocal~s en !os mterpretes, que pueden llegar a afectar no sólo su salud vo-
cal, smo a mterfer_ir en la continuida~ de las funciones, al necesitar aqué-
llos, finalmente, d1as de reposo , y perJudicar a la vez el aspecto económico
del espectáculo.
Y EN LOS ADULTOS
1
..1
Colaboración de Maria Cristina R . A. Jackson
vital. La fusión de dos voces resulta cuando dos interlocutores entran en
mutua relación y constituyen el dúo musical ; de la cooperación de más de
dos personas resulta un conjunto coral; la acción colecti\·a determin ada por
un mismo ritmo somete al individuo a un organismo más vasto .
Por ello el canto coral se convierte en símbolo mágico de la sociédad en
forma ordenada de voces masculinas, femeninas, de adultos y de niños . La
misión de un coro consiste en cantar no para un público ideal que
comprenda a los verdaderos artistas, sino para otro más difícil de entender :
los semiartistas.
El arte coral es "la música de voces huma nas armonizadas". El arte del
canto supone dos cosas: la técnica y la expresión. El canto coral presupone
el conoce r la técnica de la voz, del texto y de la música.
Para formar un coro es necesario que tanto e l director como sus
integrantes gocen de buena salud. El director es la cabeza del coro; de su
salud depende la del organismo. ·
El director del coro no sólo es la cabeza, sin o también el corazón, la
fuente que alimenta la am istad que debe atar a sus integrantes. Los
integrantes que forman un coro deben tener algunas cualidades
específicas:
buen oído musical;
buena voz hablada;
ciertos conocimientos musicales ;
amor a la música en general.
Existen coros de voces masculinas y de voces femeninas. El coro mixto,
comp uesto por voces femeninas y masculinas, tiene la extensión \·ocal de
los dos grupos corales anteriores, o sea de unas cuatro octavas. Esta mayor
extensión y riqueza sonora lo capacita naturalmente para lle \·ar a cabo
tareas musicales de mayor importancia.
146 Principios de foniatría
Los coros infantiles, tanto de mnas como de nmos, comprenden
sopranos y contraltos ; los coros juveniles están compuestos por voces
femeninas o mixtas.
Según el campo de actividades, se distinguen coros profesionales o
diletantes; hay coros eclesiásticos, madrigalistas, de oratorios, de ópera
lírica, de montaña, etc.
La calidad del coro dependé en gran parte de la capacidad del director
y de sus conocimientos de los problemas vocales educativos de sus alumnos.
Cuando las cualidades esenciales, la buena voz, el oído musical, la
práctica del solfeo, no se dan en número suficiente, el director del coro
tiene la misión de educar a la masa coral y hacerla adecuada a su finalidad
artística.
Para evitar los trastornos vocales, el director de coro debe realizar una
buena clasificación de sus voces.
Para una buena clasificación de la voz es necesario a veces confrontar
la opinión del foniatra, del profesor de canto y del fonoaudiólogo . Dentro
de la clasificación de la voz no podemos ir en contra de la naturaleza. Es
posible desplazarla algo o extenderla hacia el grave o el agudo, pero si se lo
hace con exceso, se pueden producir daños irreparables.
Ninguna voz se parece a otra; por ello, la clasificación de la voz cantada
necesita algo más que el simple análisis de los elementos musicales; es
menester considerar el temperamento y la psicología dé! sujeto.
Por lo que se refiere a sus condiciones físicas, tendrá que:
a) gozar de buena salud general y poseer suticiente capacidad
pulmonar;
b) tener laringe y cuerdas vocales sana_s; . presentan dos problemas fundam~ntal~s:
e) disponer de cavidades de resonanoa espaciOsas, de fosas nasales
normales, de un paladar duro ancho y de un velo palatino móvil;
d) no tener defectos auditivos.
Todos estos items se verificarán con un examen médico otorrinolarin-
gológico y foniátrico.
CLASIFICACIÓN DE LA VOZ EN EL NIÑO
Se deben seguir las leyes de la n aturaleza ; ello quiere decir que un niño
dotado con voz de soprano no puede cambiarla por la de contralto, y
viceversa, pues el cambio acarrearía graves trastornos~ los ó:ganos vo~ales.
Muchas veces no se los puede clasificar de mmed1ato, smo despues de
varios meses de trabajo.
ELEMENTOS DIAGNÓSTICOS PARA CLASIFICAR LA VOZ DEL NIÑO
Tesitura
Trascurrido un tiempo de vocalizaciones, se hallan en el ámbito de
una escala musical algunas notas que resultan más fáciles y cómodas para el
Canto coral 147
alumno; después d e un cierto tiempo las notas bien emitidas pueden llegar
a una docena. Entonces, si la tesitura se encuentra entre Sofl y Fa 4 , el niño
será soprano, y si está entre Do 3 y Si 3 , será contralto. 1
El timbre será más caracterís tico en las notas de la tesitura que en las
restantes. El timbre de soprano se distingue por tener voz aterciopelada,
aflautada, no muy llena; en cambio la voz de contralto es más vibrante, con
más mordiente y llaneza.
Extensión
Tanto sopranos como contraltos pueden tener una extensión de 14 a
16 notas. Esta medida puede variar, pero no se lo debe tener en cuenta
como único elemento de .juicio para la clasificación de la voz.
Medir las características físicas del niño puede ser de gran ayuda, salvo
algunas excepciones.
Si un niño tiene talla normal, cuello corto, cuerdas vocales cortas y
delgadas, cavidades de resonancia pequeñas; podemos concluir que será
soprano. Si es de talla alta, cuello largo, cuerdas vocales largas y anchas,
cavidades de resonancia mayores, será contralto.
Es importante también tener en cuenta el tono medio de la voz de
conversación, en el juego y en la lectura. Habrá que controlar esta nota
media, a medida que el niño va creciendo, para prever el cambio de la voz y
dirigirla durante el tiempo de la muda vocal.
En la edi.Icación de la voz hablada y cantada en el nmo, se nos
.
l. El ingreso en la escuela pnmana, donde mf1uyen notablemente el
trasplante del niño del ambiente familiar al escolar; es así que encontramos
mayor cantidad de niños disfónicos, con el agregado de que, con su
esquema corporal vocal ya elaborado, ante los cantos escolares debe
adecuarse a tonos exigidos no por la voz hablada, sino por la cantada,
presentándose como resultado alteración de la emisión, fatiga vocal y
trastornos respiratorios. . . .
2. En los últimos años de la escuela pnmana y pnmeros de la
secundaria -donde se presenta el período fisiológico de 1~ mutación d~ la
voz- su inclusión en coros, sin tener en cuenta Ciertas prem1sas
fund~mentales de clasificación vocal, agravado todo ello oor mala técnica
de impostación, utilizada tanto por el docente como por el ~iño.
Se aconseja que en el período de la mutación se proceda con mucha
prudencia y se preste especial atención a los signos de fatiga vocal para que
no sean de larga duración.
Las clases formales de canto no deberá n empezar antes de los 16 o 18
años en los varones y no antes de los 16 en las niñas. Durante este período
el cambio de voz se da aproximadamente entre los 1~ y 14 años d~ ~dad,
pero puede variar según la herencia, la raza, el chma, las cond1c1ones
alimentarias, económicas, sociales y cu lturales.
Un niño que tenga alrededor de 13 años deberá ser controlado atenta-
mente por el director del coro. El cambio de voz puede ser brusco o
148 Principios de foniotrío '
1
1
Canto coral 149
{

paulatino y osci lar entre pocos días y muchos meses. Cuando el cambio es DISTRIBUCIÓN DE LAS VOCES EN LOS DIFERENTES COROS
brusco, la voz se vuelve ronca, velada, sobre todo en las notas agudas y la 1
emisión vocal puede fluctuar entre los agudos de cabeza y los graves de Bajo 1 Bajo II
pecho, produciéndose los gallos. 1
CORO MASCULINO

Si el período del cambio es prolongado, se van perdiendo algunos Tenor 1 Tenor II

1
Í
agudos o se los emite sin fuerza y sin brillo. Si es un soprar:o podrá pasar a
mezzo o contralto, si no hay fatiga; se lo mantendrá por un tiempo y luego se Contralto I Contralto II
CORO FEMENINO
lo orientará hacia otras actividades musicales que no com prendan la voz
cantada. Soprano I Soprano II
La edad adecuada para cantar un repertorio amplio empieza a los 8-9
Tenor Bajo
años; pero la educación vocal puede comenzar a los 6-8 años. CORO MIXTO
El director de un coro de niños debe tener en cuenta las causas de las Soprano Contralto
disfonías, enfermedades infecciosas de la infancia: gripe, sarampión, escarlati-
na, anginas y resfríos repetidos; frecuencia de adenoiditis, rinitis, CORO JUVENIL Idern coro mixto
infecciones dentarias, amigdalitis, sinusitis o malformaciones rinofarín-
geas, que influyen directa o indirectamente sobre el mecanismo laríngeo y Soprano I Soprano II
respiratorio. Todos estos items incumben más al médico especialista que al CORO INFANTIL
~
profesor de canto o al director del coro, a fin de obtener su mejoría. Contralto I Contralto II
Cuando el problema vocal es esporádico, debe examinarlo el médico
otorrinolaringólogo y el profesor de canto o el director del coro rever la I'OZ,
Después de haber logrado una buena clasificación de la voz, el
es decir, la clasificación, emisión, resonancia, etc., porque la causa puede
verdadero trabajo del director del coro consiste en educarla, a fin de que se
deberse a una falla de clasificación o de técnica.
cante con buena afinación e impostación. Los intervalos deben ser
estudiados cuidadosamente y el oído educado para percibir los matices más
sutiles de la entonación. Hay que aprender a escuchar a los demás, y a
entonar con pureza absoluta.
CLASIFICACIÓN TENIENDO EN CUENTA TESITURA, EXTENSIÓN Y NOTA DE
Si un integrante del coro desentona en determinados intervalos y
PASAJE
arrastra a los demás, habrá que ensayar con este cantante aisladamente o
separarlo del coro y corroborar su problema con un examen otorrinolarin-
Extensión gológico y audiométrico, para descartar problemas auditivos. Por ello son
SOPRANO Do ~ SoZ: 1 Fa~ Re-''> importantes los ejercicios sistemáticos de solfeo, por su partici pació n
Tesitura intensa en el canto coral.
r Otro factor significa tivo es el arte de la expresión y plasmación
Extensión

'~
artística: éste se logra con un adecuado tratamiento de la articulación de
MEZZOSOPRANO Sol~ R e3 D o~ L a~
vocales y consonantes . Si bien la melodía y la armon ía dan a la canción el
Tesitura
Extensión perfil exterior, las palabras le asignan el contenido. Para conseguir claridad
en el texto, debe interpretarse utilizando una adecuada secuencia de
CONTRALTO Fa ~ Do'1 Si'1 Sol"' vocales y consonantes. Evitar la acentuación de vocales señaladas y no
Tesitura destacar demasiado los sonidos sibilantes a fin de no interrumpir la línea
Extensión melódica.
TENOR Si' Fa~ Mi' 1 D o~
Dada la heterogeneidad de las voces, es importante que los timbres
Tesitura formen en conjunto un cuerpo sonoro homogéneo. Esto se logra con una
Extensión buena impostación.
BARÍTONO Sol' R e2 Do'1 La'1 El maestro director y el cantante corista deben aprender a conocer su
Tesitura órgano vocal y sus funciones, con los cuales van a trabajar. Deben aprender
Extensión a percibir las sensaciones internas despertadas por el acto fonatorio sobre
BAJO R e' La' SoP Fa '1 las cuales confeccionará su esquema corporal vocal.
Tesitura Este esquema es el que le permÍtirá mantener la voz completamente
150 Principios de foniatría
colocada, impostada aun en condiciones físicas o ambientales no óptimas.
Esto es lo que todo profesor o cantante deberá impartir a su alumnado,
mediante diversos recursos, antes de exigir cualquier tipo de emisión.
El trabajo de impostación en un coro de niños y de adultos se realizará
en grupo, y en forma individual, de ser posible. . Alexander; Cerda: Le co1ps retrouué, Ed. Tchou, París, 1978.
La voz está impostada cuando en toda su extensión puede produCir
sonidos llenos, firmes, redondos, vibrantes, homogéneos, sin vacilaciones
ni temblores.
Para lograr una voz flexible es importante aprender a relajar los
músculos del cuello y de la boca.
Una correcta emisión debe fundamentarse siempre sobre una correcta
función respiratoria. El ataque debe ser suave, sin asperezas ni golpes de
glotis, la articulación, clara y la abertura bucolabial, suficiente, pues de ella
dependerá la proyección y .en gran ,-parte el volumen de la. voz.
El maxilar inferior debe tener soltura, estar libre y sin contracCiones.
para poder ascender o bajar sin que se altere el sonido vocálico.
La resonancia naso-buco-faríngea se realiza emitiendo primero "m" o
"n " con vocal cerrada ("u") y agregando luego vocales más abiertas: "u",
" o" , " a" , " e, , """
1 .
La conducta fonatoria se debe enseñar teniendo en cuenta la
acomodación armónica de la relajación , respiración (costodiafragmática),
coordinación, resonancia y emisión .
Para el desarrollo de la potencia vocal, de la agilidad, del cuidado de
los ataques y del control del esquema corporal, ver en las páginas
anteriores.
El repertorio es para el coro lo que el alimento para el cuerpo; debe ser
rico, variado y adaptado. . . . .
Se puede cantar todo lo que sea de buen gusto sm tener preJUICIOS
históricos. Hay que adecuar el repertorio a las posibilidades del elemento
humano; el director, por consiguiente; debe ubicar su repertorio de
acuerdo con los tipos de coro, como hemos detallado anteriormente.
En la primera y segunda infancia, la extensión vocal aumenta
progr es ivamente y pasa de 3-4 tonos a 8-10. El aumento se produce por la
edad y la musicalidad que se va adquiriendo.
Teniendo en cuenta el repertorio adecuado para cada tipo de grupo
coral, es menester no olvidar sus tres elementos básicos:
de una buena técnica vocal;
esfuerzo desmesurado;
giene vocal.
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Canto coral 1.51
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