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Textos sobre el campo del arte

Crítica y experiencia
Bernardo Ortiz Campos

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux Journal No. 13, febrero de 2010
http://www.e-flux.com/journal/view/115

A modo de Introducción

Este texto es un ensayo y como tal es también un ejercicio de especulación.

Especular aquí significa tomar la siguiente pregunta seriamente: ¿por qué una
revista de arte sólo publica fotografías en blanco y negro? En la pregunta está
implícita la posibilidad de interpretar críticamente una decisión de diseño; este
ensayo puede hablar acerca de diseño gráfico, pero de manera indirecta. Lo que
realmente está en juego en este caso es aquello que concierne a la relación entre el
arte y la escritura-una relación que pide ser vista en un sentido amplio-. Es en
este sentido en el que debemos considerar las formas, los medios y los canales
por los cuales circula la escritura sobre arte. Esta es la razón por la cual debemos
tomar esta pregunta seriamente.

No es frecuente que la escritura sobre arte se vea envuelta en un debate sobre sus
propias formas y medios de comunicación, como siempre ha sido común con la
labor de hacer arte. Y aunque no me refiero a las implicaciones políticas de la
ausencia de este tipo de debate, creo que es algo que merece una consideración
adicional. La escritura sobre arte, especialmente en el contexto de las últimas
décadas, con su determinación de borrar todo vestigio de belle lettrisme, ha
renunciado a su condición experimental que resuena con palabra en español
Ensayo (que significa "ensayo", pero también "tentativa"). En cualquier caso, este
ensayo, o intento, tiene como objetivo sugerir que hay más de una relación entre
el arte y la escritura, además de la que simplemente implica la conjunción "y". En
otras palabras, una relación que sobrepasa la disciplina y su objeto de estudio.

Se puede decir que hay escritura acerca del arte, por encima del arte, a través del
arte, después del arte, contra el arte, a lo largo del arte, junto al arte, en medio del

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arte, entre el arte, en torno al arte, como arte, sobre el arte, a pesar del arte, antes
que el arte, detrás del arte, por debajo del arte, al lado del arte, además del arte,
más allá del arte, por el arte, por encima del arte, con excepción del arte,
excluyendo el arte, a raíz del arte, para el arte, en el arte, incluyendo el arte, en el
interior del arte, en arte, con la sustracción del arte, cercana al arte, junto al arte, a
pesar del arte, del arte, de arte, el arte, en arte, frente al arte, fuera del arte, con el
ritmo del arte, más allá del tiempo y del espacio del arte, por el arte, en la
capacidad del arte, en cuanto el arte, ya que el arte, al arte, hacia el arte, bajo el
arte, por debajo del arte, a diferencia del arte, hasta el arte, contra el arte, vía el
arte, con arte , con el arte y sin el arte (y viceversa). Asumo que el acto de la
escritura le permite a uno entender cosas que sólo pueden ser entendidas cuando
son escritas, así como hay cosas que sólo pueden ser entendidas en la presencia
del arte. La relación entre la escritura sobre arte y la experiencia del arte no
excluye a ninguna de las dos; tampoco la una puede ser completamente
absorbida por la otra; las dos se contaminan entre sí.

I.

October

Es una revista sobre teoría del arte, crítica e historia que tiene una política
editorial bastante curiosa: todas las imágenes que publica -que no son muchas-
aparecen en blanco y negro. Ya que esta revista ha tenido una influencia decisiva
sobre el ecosistema del arte contemporáneo en los últimos veinte años,
preguntarse por qué han tomado tal decisión no es una pregunta descabellada.
La editorial de su primer número se refiere al asunto:

October será plana de aspecto, sus ilustraciones determinadas por consideraciones de

claridad textual. Estas decisiones obedecen a una elección fundamental, la primacía del
texto y la libertad de discurso del escritor. La larga experiencia de trabajo con las
principales revistas sobre arte nos ha convencido de la necesidad de devolverle a la
crítica de la pintura y la escultura, como a la de otras artes, una autonomía intelectual que
había sido gravemente debilitada por el énfasis en la revisión extensa y la ilustración
lujosa. October desea dirigirse a aquellos lectores que, como muchos escritores y artistas,
sienten que el formato actual de las principales críticas de arte es una suerte de
periodismo pictórico que desvía y compromete los esfuerzos críticos. La ilustración
limitada y discreta contribuirá al objetivo central de los textos de October: la ubicación de
las coordenadas cuyos ejes diagraman la práctica artística contemporánea y el discurso
crítico significativo.1

Más allá de este párrafo, no se ha escrito mucho sobre el tema. Esto no debería

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ser una sorpresa, parece haber poco interés en las decisiones que aparentemente
son formales y que, por lo tanto, carecen de importancia. Después de todo, el
simple -e incluso aburrido- diseño de esta revista obedece a la clara intención de
dirigir la atención del lector exclusivamente a su contenido.

Pero ¿por qué se debe evitar hablar sobre estas cuestiones formales? ¿No
deberían esas decisiones, aunque sean meramente formales -o precisamente por
ser meramente formales- ser consistentes con una posición respecto a la relación
entre texto e imagen? ¿Posiciones que, en lugar de ser articuladas en la escritura,
se materializan en el diseño de una revista sobre arte? Y, al pensar en una revista
de arte, ¿no se debe considerar su forma?

En primer lugar debo decir que hay más probabilidades de que no haya razones
técnicas o económicas detrás de la decisión editorial de publicar reproducciones
de obras de arte en blanco y negro. Tales razones pueden ser descartadas si
tenemos en cuenta que esta revista, publicada por MIT Press, cuenta con una
larga lista de prominentes benefactores, generalmente la misma que a menudo se
encuentra en los museos. Este método de financiación, de hecho, tiene una
consecuencia importante: permite que la revista mantenga su independencia
editorial; de esta manera logra liberarse de los anuncios full color que afectan a
otros diarios y revistas. Sin embargo, permítanme subrayar que esta
consecuencia no sólo puede ser vista como un efecto colateral de su esquema de
financiamiento: si el diseño, por más discreto que sea, está dirigido a enfatizar el
contenido de la revista, entonces es la financiación la que lo hace posible, en
primer lugar, precisamente porque permite evitar las presiones editoriales
innecesarias que usualmente requiere un diseño que use fotografías en color.

Si la razón no es económica, se podría alegar que se trata de una cuestión de

gusto. Un gusto más bien conservador o nostálgico. Tal vez es una manera esnob
para diferenciarse de otros diarios y revistas. Como si el negro y el blanco fueran
el símbolo indiscutible de seriedad. Pero si ese fuera el caso, sus criterios
editoriales serían arbitrarios y frívolos. Y si sus fundadores hicieron un gran
esfuerzo para diseñar un plan de financiación que garantizara tanto la
independencia editorial como la publicitaria, sería absurdo que el diseño de la
revista se determine por el gusto. El diseño de la revista debe surgir del aparato
crítico que le da forma. Hay que reconocer que la escritura crítica no carece de
aspectos formales.

La decisión de publicar sólo fotografías en blanco y negro tenía que ser el fruto
de una idea sobre la relación entre texto e imagen en la escritura crítica. Es como

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si los editores estuvieran diciendo: "Nuestra posición es tal y tal, por lo tanto la
revista tiene este formato, estos textos y estas fotografías. Es por eso que toma
esta forma‖. Entendida de esta manera, una política editorial se vuelve abierta a
la apreciación estética. Por un tiempo, este pequeño giro se convirtió en una
obsesión para mí: tenía que entender la lógica detrás de esa forma, la lógica en la
decisión de publicar sólo fotografías en blanco y negro-una lógica que tendría
que sustraer de la revista misma-.

Rodchenko

En la primavera de 2000 en un artículo sobre Nikolái Tarabukin, la revista

reprodujo tres pinturas monocromas de Alexander Rodchenko: Pure red color,
Pure yellow color y Pure blue color.2 Estas tres pinturas reproducidas en blanco y
negro resultaron ser tres rectángulos que mostraban diferentes tonos de gris.
Mientras los miraba, me pregunté si tenía sentido reproducirlos. Incluso
consideré la posibilidad de que las reproducciones no fueran las imágenes de las
pinturas reales, que quizás habían sido "interpretadas" por el proceso
fotomecánico de la revista y que lo único que las identificaba como pinturas de
Rodchenko era los títulos. Intuí que este caso extremo podría ofrecer una razón
para las reproducciones en blanco y negro -hipotético, por supuesto, por ser el
fruto de mis especulaciones, sin embargo, es una razón -.

Paréntesis

En retrospectiva, resulta significativo que se trataba de un artículo sobre la

vanguardia soviética, que arroja algo de luz sobre el tema. No sólo porque la
revista se llama October, sino también porque ha publicado unos cuantos
artículos sobre el tema de la vanguardia soviética y su relación con el diseño.
Después de todo, fueron los mismos constructivistas los que buscaron una mayor
correspondencia entre formas materiales y los procesos que dan lugar a esas
formas.

La abuela de Proust

En verdad, lo que vino a mi mente en ese momento no fue la vanguardia

soviética, sino, más bien, una escena de En busca del tiempo perdido. Es un párrafo
al principio de la primera parte del primer volumen. El narrador, todavía un
niño, ha logrado convencer a Françoise, la criada, de enviarle una nota a su
madre solicitando su presencia (de manera fraudulenta). Este capricho irrita a su
madre. Sin embargo, ella está de acuerdo con darle un beso de buenas noches y

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con leerle un libro de George Sand que su abuela le había dado en su

cumpleaños. Él va a describir lo que llama "el arte de la abuela de hacer regalos":

En realidad, no se resignaba nunca a comprar nada de lo que no se pudiera sacar un

provecho intelectual, sobre todo ese que nos procuran las cosas bonitas al enseñarnos a
ir a buscar nuestros placeres en otra cosa que en las satisfacciones del bienestar y la
vanidad. Hasta cuando tenía que hacer un regalo de los llamados útiles, un sillón, unos
cubiertos, o un bastón, los buscaba en las tiendas de objetos antiguos, como si,
habiendo perdido su carácter de utilidad con el prolongado desuso, parecieran ya más
aptos para contarnos cosas de la vida de antaño que para servir a nuestras necesidades
de la vida actual. Le hubiera gustado que yo tuviera en mi cuarto fotografías de los
monumentos y paisajes más hermosos. Pero en el momento de ir a comprarlas, y
aunque lo representado en la fotografía tuviera algún valor estético, le parecía
enseguida que la vulgaridad y la utilidad tenían intervención excesiva en el modo
mecánico de la representación: en la fotografía. Y trataba de ingeniárselas para
disminuir, ya que no eliminar totalmente, la trivialidad comercial, de sustituirla por
alguna cosa artística más para superponer varias capas o «espesores» de arte; en vez de
fotografías de la catedral de Chartres, de las fuentes monumentales de Saint-Cloud o
del Vesubio, preguntaba a Swann si no había un artista que hubiera pintado eso, y
prefería regalarme fotografías de la catedral de Chartres, de Corot; de las fuentes de
Saint Cloud, de Hubert Robert, y del Vesubio, de Turner, con lo cual alcanzaba un
grado más de arte. Pero aunque el fotógrafo quedase así eliminado de la
representación de la obra maestra o de la belleza natural, sin embargo, el fotógrafo
volvía a recuperar los derechos al reproducir aquella interpretación del artista. Llegada
así al término fatal de la vulgaridad, aún trataba mi abuela de defenderse. Y
preguntaba a Swann si la obra no había sido reproducida en grabado, prefiriendo,
siempre que fuera posible, los grabados antiguos y que tienen interés más allá del
grabado mismo, como, por ejemplo, los que representan una obra célebre en un estado
en el que hoy ya no la podemos contemplar (como el grabado hecho por Morgen de la
Cena de Leonardo, antes de su deterioro). No hay que ocultar que los resultado de esta
manera de entender el arte del regalo no siempre fueron muy brillantes. La idea que yo
me formé de Venecia en un dibujo de Ticiano, que dice tener por fondo la laguna, era
mucho menos exacta de la que me hubiera formado con simples fotografías. En casa ya
habíamos perdido la cuenta, cuando mi tía quería formular una requisitoria contra mi
abuela, de los sillones regalados por ella a recién casados o a matrimonios viejos que a
la primera tentativa de utilización se habían venido a tierra agobiados por el peso de
uno de los destinatarios. Pero mi abuela hubiera creído mezquino el ocuparse de la
solidez de una madera en la que aún podía distinguirse una florecilla, una sonrisa y a
veces un hermoso pensamiento de tiempos pasados. Hasta aquello que en esos
muebles respondía a una necesidad, como lo hacía de un modo que ya no estamos
acostumbrados, la encantaba, lo mismo que esos viejos modos de decir en los que
discernimos una metáfora borrada en el lenguaje moderno por el roce de la costumbre.
Y precisamente las novelas campestres de Jorge Sand que me regalaba el día de mi
santo abundaban, como un mobiliario antiguo, en expresiones caídas en desuso, y
convertidas en imágenes, de esas que ya no se encuentran más que en el campo. Y mi
abuela las había preferido lo mismo que hubiera alquilado con más gusto una hacienda
que tuviera un palomar gótico o cualquier cosa de esas viejas que ejercen en nuestro
ánimo una buena influencia, inspirándole la nostalgia de imposibles viajes por los
dominios del tiempo. 3

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La abuela quiso hacer evidente que había un tiempo y una distancia entre ese
objeto y su nieto. Fotografía, que sin duda sintió, le podía dar la ilusión
perniciosa de la inmediatez; la ilusión de que nada se interpone entre la imagen y
la cosa. La preocupación de la abuela es de hecho mi hipótesis. Las fotografías se
reproducen en blanco y negro con el fin de recordarle al lector que hay una
distancia entre él y el trabajo que se reproduce -una distancia que se sabe que
está ahí, pero que en ocasiones es enmascarada cuando se usan reproducciones-.

Paréntesis

Retrospectivamente también pienso en una obra de John Baldessari: The best way
to do art. La obra reproduce una fotografía de un avión Boeing 747. La leyenda en
la foto dice:

Un joven artista en la escuela de arte solía rendirle culto a las pinturas de Cézanne.
Miró y estudió todos los libros que pudo encontrar sobre Cézanne y copió todas las
reproducciones de obras que encontró en los libros. Visitó un museo y, por primera vez,
vio una verdadera pintura de Cézanne. La odió. No tenía nada que ver con el Cézanne
que había estudiado en los libros. De ahí en adelante, hizo todos sus cuadros de acuerdo
a los tamaños de los cuadros reproducidos en los libros y las pintó de blanco y negro.
También imprimió títulos y explicaciones sobre las pinturas, como en los libros. A
menudo sólo usa palabras. Y un día se dio cuenta de que muy pocas personas iban a
galerías de arte y a museos, pero mucha gente miraba los libros y revistas, como él
mismo lo hacía, y también las obtenían a través de correo, como él. Moraleja: Es difícil
poner una pintura en una caja de correos.4

La distancia que la abuela trató de hacer evidente entre el objeto (la catedral de
Chartres, por ejemplo) y su nieto es la misma distancia que separa al joven artista
de Baldessari de las pinturas de Cézanne. Pero eso no es todo: hay una distancia
entre los dos ejemplos, una distancia que se revela en las relaciones cambiantes
con las fotografías entre el niño de finales del siglo XIX y el joven estudiante de
arte de Baldessari.

Es precisamente en esta interacción entre diferentes distancias en donde

encuentro un razonamiento sólido para la política de imagen de la revista,
incluso en las pinturas monocromas de Rodchenko. Con sus reproducciones en
blanco y negro, la revista está usando lo que parece ser una limitación técnica, un
anacronismo, para mostrar una distancia entre un texto crítico y la obra de arte
que retrata. Pero esta distancia no sólo se identifica al revelar una limitación en la
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escritura, sino que también hace claro que esta distancia siempre será
insuperable. Sin embargo, esta distancia insuperable debería ser tomada como
punto de partida. Una reproducción en color, exuberante y sin defectos, puede
dar la ilusión de que no hay distancia, y que, sostengo, es la razón por la cual los
editores de la revista decidieron publicar sólo reproducciones en blanco y negro.

II.

Escribir sobre arte es una lucha con el vacío de la distancia. De las distancias,
para ser más precisos: la distancia entre la obra y el texto, la distancia entre el
artista y el escritor (un crítico, un historiador del arte, y así sucesivamente), y la
distancia entre el texto y el lector. Sin embargo, se puede decir que este vacío se
presenta en toda escritura; en el caso del arte éste va en ambos sentidos. Hay un
espacio que separa el texto de la obra y hay una distancia que separa al lector del
texto. Pero la escritura sobre arte se ve a sí misma como si simplemente fuera una
forma de transmitir la obra, como si la experiencia de la escritura -la lucha con el
vacío de la distancia- estuviera subordinada a la experiencia de la obra.

Desde hace algún tiempo, la escritura sobre arte ha servido para preservar la
originalidad de la obra de arte -en su sentido más literal-, en su proximidad al
origen. Si bien sabemos que una obra de arte no tiene un origen inequívoco
único, el mito del artista como autor único sigue siendo la piedra angular del
aparato institucional del arte. Los museos, los críticos, la historia del arte, incluso
las ideas populares sobre el arte (por no hablar del mercado del arte y la
industria del arte) están casi siempre orientadas hacia la preservación de la
originalidad, del origen mítico. "¿Cuál fue la intención del artista?", "¿Qué quiso
decir?" Estas preguntas se hacen casi sobre cualquier trabajo, como si la
experiencia del artista fuera el único el horizonte disponible para su
interpretación. Insisto en la palabra "sólo", como la principal demanda de
cualquier discurso sobre el arte para enfrentarse a estos interrogantes. La
escritura sobre arte, entonces, parece tener una función clara: salvar la distancia
que separa el trabajo del lector. Esa es la benevolente –humanista- concepción de
la escritura sobre arte: acercar el espectador a la obra. Pero si esa distancia es en
última instancia, insuperable, esta tarea no puede cumplirse. Entonces la
escritura sobre arte está condenada a ser una tarea estéril e inútil.

Esta perspectiva se basa en la idea de que la escritura sobre arte es puramente

mimética: si el horizonte de interpretación es la de preservar cierta originalidad
mítica de la obra, es decir, la intención del artista, entonces el texto debe decir lo
que el artista hizo. Las palabras deben imitar el trabajo, convirtiéndose en una

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traducción. Como un espejo, las palabras deberían reflejar lo que el artista quiso
decir, su verdadera intención, y cuánto más cerca esté el texto de esa intención,
más verdadero es, mejor es el espejo. Entendido de esta manera, un texto crítico
simplemente negocia con los contornos de lo que el artista estaba tratando de
decir, como si la escritura fuera un pobre sustituto de la experiencia del arte. Y en
el proceso, este texto, este autor, renuncia a la experiencia de la escritura. En este
punto podría ser útil recordar la pieza de Baldessari. El joven artista copió no
sólo las reproducciones en blanco y negro de las pinturas de Cézanne, sino
también los subtítulos y el texto que las acompañaba.

La marcada separación entre el acto de escribir y el acto de leer es en parte

responsabilidad de la escritura sobre arte por ser una forma de imitación; alguien
que lee un artículo o un ensayo sobre una obra de arte está doblemente aislado
de la obra. El texto sería la sombra de una sombra. Esto está implícito en la forma
de entender la crítica de arte y también explica por qué la crítica es a menudo
descrita como una figura pasiva, carente de experiencia, un artista frustrado,
débil y demacrado, condenado a vivir en un mundo de sombras. Como
Baudelaire escribió:

Habéis visto un Gavarni que representa a un pintor encorvado sobre su tela; detrás de él
un señor, grave, seco, estirado y de corbata tiene en la mano su último folletín. ―Si el arte
es noble, la crítica es santa‖. —―¿Quién dice eso?‖— ―¡La crítica!‖ si el artista representa
tan fácilmente el mejor papel es porque el crítico sin duda es un crítico como tantos. En
materia de medios y procedimientos tomados de las obras mismas, el público y el artista
no tienen nada que aprender. Esas cosas se aprenden en el taller y el público no se
preocupa más que del resultado.5

El artista juega de hecho el mejor papel, como correctamente afirma Baudelaire,

porque la crítica se ha dejado atrapar en "las formas y medios procedentes de las
obras mismas". En otras palabras, su escritura sólo trata de imitar, ser mimética.
El crítico que describe Baudelaire no toma ventaja de su propia experiencia,
incluso como escritor, olvidando incluso lo que su propio acto de escribir podría
poner en consideración. Lo qué hay debajo de éste es el mito -que es mucho más
vivo- de que la escritura crítica está fundamentalmente desprovista de
experiencia, despojada de la experiencia embriagadora de la creación. Cuando
Baudelaire anuncia la necesidad de una crítica parcial y entusiasta, lo que en
realidad está buscando es un crítico lleno de experiencia.

Un ensayo de Agamben

En un ensayo titulado "La infancia y la historia," Giorgio Agamben señala dos

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cosas relevantes. En primer lugar: en la era moderna se ha producido una

inversión absoluta del papel de la imaginación y su relación con el acto de
conocer. ―Para los antiguos -dice Agamben- la imaginación, que ahora ha sido
eliminada del conocimiento por su carácter ‗irreal ‗, fue el medio supremo de
conocimiento" 6. La imaginación ya no es "la intermediaria entre los sentidos y el
intelecto que permite, en la fantasía, la unión entre la forma sensible y el
entendimiento posible "7. Y en segundo lugar, el exilio de la imaginación implica
también un exilio del deseo. Es decir, el concepto moderno de la ciencia carece de
deseo e imaginación. Como Agamben escribe: "En efecto, el fantasma, que es la
verdadera fuente del deseo est ea phantasia, desiderium quae parit totum es también
-como mediador entre el hombre y el objeto- la condición para alcanzar el objeto
del deseo; en última instancia, la satisfacción del deseo "8. Este último caso busca
alcanzar lo que Duchamp notoriamente quería, a saber," agarrar cosas con la
mente de la forma en que el pene es agarrado por la vagina "; el fantasma aparece
a través de la escritura.9

El acto crítico contiene dos formas de experiencia. Una de ellas es evidente y

tiene que ver con la experiencia de estar en frente de una obra de arte. La
segunda está relacionada con la primera: es la experiencia de la escritura. El acto
de la escritura permite un tipo diferente de relación con el trabajo, una que no
tiene por qué ser mimética. De hecho, es aquí en donde las exigencias de un
lenguaje mimético se vuelven contraproducentes. Esto es precisamente lo que
Baudelaire criticó: una forma de escribir carente de imaginación y deseo, en
palabras de Agamben. "Los críticos como tantos" son aquellos que no desarrollan
una forma de escribir en torno a las obras de arte. En otras palabras, ellos
instrumentalizan el lenguaje, un tono neutro informativo es el síntoma más claro.
Esa exigencia mimética está anclada a la noción de lo que una disciplina teórica
debe ser y es una consecuencia directa del exilio de la imaginación, como dice
Agamben.

Un texto crítico puede afectar su objeto de estudio. Es por eso que la crítica de
arte, la historia y la teoría debe reconocer su complicada relación con el arte. En
un grado aún mayor que el de la investigación científica experimental, estas
disciplinas pueden, y a menudo lo hacen, transformar el objeto de su estudio,
incluso con sólo mirarlo. Sin embargo, todos los protocolos académicos,
institucionales y burocráticos que rodean la escritura sobre arte dicen que este no
es el caso. Y este problema, que parece ser una cuestión puramente teórica, se
expresa en los estatutos de la investigación artística dentro de las instituciones
académicas, en la separación casi esquizofrénica entre los cursos teóricos y
prácticos en arte.

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October, otra vez

Para revisar la decisión editorial de la revista de publicar fotografías en blanco y

negro: ahora podemos entenderla como una forma de mantener la distancia, una
evasión de trucos ilusorios que nos acercan acríticamente al objeto, al igual que
una reproducción en color de los tres cuadros de Rodchenko, por ejemplo. Tales
trucos podrían concederle a la escritura un papel secundario, haciéndola casi
irrelevante. Es una solución provisional al problema de la distancia, como si
fuera sólo una cuestión de tiempo, hasta que un día la obra de arte pueda ser
transmitida completamente.

III.

¿Y qué si la escritura sobre arte se entiende como un ejercicio? En la cultura

occidental la posibilidad de aprender a través del ejercicio se ha ido perdiendo
con el tiempo, aunque el ejercicio fue uno de los medios fundamentales de
entender algo a lo largo de toda la antigüedad. El arte es, quizás, el último
baluarte de ejercicio en la vida contemporánea. Una de las consecuencias
importantes de la educación artística en el nivel universitario es que nos obliga a
mantener una forma de ejercicio – basado en el aprendizaje- que, en el fondo, es
una forma de aprendizaje basada en la experiencia.

Entender el acto de escribir sobre arte como un ejercicio no implica que la

escritura deba abandonar el rigor de las normas académicas establecidas. Pero la
noción de ejercicio añade otra capa, otro nivel de profundidad que trae consigo
una necesaria reflexión sobre los canales a través de los cuales circula la crítica.
Esta es la razón por la que la decisión editorial de la revista, como ya he
repetido, es tan importante: el contenido crítico no se articula únicamente a
través de sus palabras, su diseño también puede articular una posición crítica y,
en este caso particular, es el diseño el que abre la distancia entre el trabajo y el
texto.

Un ejemplo (artístico)

Poco antes de volverse artista, Vito Acconci publicó una revista de poesía
llamada 0-9 junto con Bernadette Mayer. El título hace referencia a una serie de
dibujos de Jasper Johns que se llamaban 0 through 9. En los dibujos, Johns
superpuso estos números, uno encima de otro. Un proceso manual. El diario fue
impreso en mimeógrafo. Acconci transcribía todas las plantillas y encontró que el

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simple hecho de sentarse y escribir era placentero, tanto así que comenzó la
transcripción de otros textos que le gustaban -textos, diarios y notas de viaje de
Flaubert, oscuros poemas del siglo XIX- simplemente por el placer de hacerlo. La
transcripción se convirtió en un ejercicio y fue una continuación de la forma con
la que empezó a escribir poesía: traduciendo doce versos de Esquilo, los cuales se
extendieron para llenar quince páginas. La "traducción" de cada verso que
ocupaba casi una página. Lo interesante es que la revista se convirtió en un
ejercicio en y sobre sí mismo y el ejercicio se convirtió en un vehículo que vuelve
a la poesía.

Entendida como un ejercicio, la escritura promueve la comprensión a través de la

experiencia de la escritura. Este tipo de escritura no es sólo una fuente de
información, sino también un medio de transformación.

Otro ejemplo (no artístico)

En El maestro ignorante de Jacques Rancière, un profesor de la Ilustración, llamado

Joseph Jacotot, tiene una aventura intelectual, una revelación si se quiere. Todo
comenzó cuando enseñaba francés a un grupo de estudiantes holandeses. Al no
saber holandés, Jacotot distribuyó una edición bilingüe de la novela de François
Fénelon Las aventuras de Telémaco a los estudiantes y les dio instrucciones para
aprender el texto en francés a través de la traducción al holandés. "¡Qué sorpresa
fue a descubrir -dice Rancière- que los estudiantes habían manejado este paso
difícil, así como muchos franceses podrían haber hecho!" Esto llevó a Jacotot a
pensar:

Él no le había dado ninguna explicación a sus "alumnos" sobre los primeros elementos
del lenguaje. No les había explicado ortografía o conjugaciones. Por sí mismos habían
buscado las palabras francesas que correspondían a las palabras que conocían y las
razones de sus terminaciones gramaticales. Habían aprendido a ponerlos juntos para
hacer, a su vez, frases en francés: frases cuya ortografía y gramática se hizo más y más
exacta a medida de que avanzaba a través del libro, pero, sobre todo frases de escritores y
no de escolares. ¿Fueron las explicaciones del maestro, por lo tanto, superfluas? O, si no
lo eran, ¿para quién y para qué eran útiles? 10

"Pero [fueron ellas], sobre todo, las frases de escritores y no de escolares" es una
frase que sintetiza perfectamente la tesis con la que este texto debe concluir. Y es
esta: entendida como un ejercicio que reclama el papel de la imaginación en el
acto de conocer, la crítica es un proceso creativo en sí mismo. Su medio es el
lenguaje, así como todas las mediaciones que se producen dentro de ella, la
variedad de medios de comunicación a través de los cuales fluye el lenguaje. Se
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podría decir, por tanto, que la crítica es un acto de producción. En otras palabras,
una transformación de la realidad. De nuevo, de acuerdo con Rancière:

En el acto de hablar, el hombre no transmite su conocimiento, hace poesía; traduce e

invita a otros a hacer lo mismo. Se comunica como un artesano: como una persona que
maneja las palabras como herramientas. El hombre se comunica con el hombre por obra
de sus manos, así como de las palabras de su discurso: [Citando Jacotot] "Cuando el
hombre actúa sobre la materia, las aventuras del cuerpo se han convertido en la historia
de las aventuras de la mente" (. . .) Se comunica como poeta: como un ser que cree su
pensamiento comunicable, sus emociones compartibles (. . .) El artesano debe hablar de
su trabajo para ser emancipado, el estudiante tiene que hablar sobre el arte que quiere
aprender. [De nuevo citando Jacotot] "hablar de las obras de los hombres es la manera de
conocer el arte humano" 11.

Notas

1. Jeremy Gilbert-Rolfe, Rosalind Krauss, y Annette Michelson. ―About

October.‖ October 1 (Spring 1976), 5.
2. Maria Gough, ―Tarabukin, Spengler, and the Art of Production‖. October 93
(Summer 2000), 86.
3. Marcel Proust. En busca del tiempo perdido. Madrid: Alianza Editorial, 1998.
Tomo 1.
4. Lucy R. Lippard, ed. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to
1972. Berkeley: University of California Press, 1973.
5. Charles Baudelaire. ―¿Para qué la crítica?‖. Salones y otros escritos sobre arte.
Madrid: Visor, 1999.
6. Giorgio Agamben, ―Infancy and History: An Essay on the Destruction of
Experience,‖ in Infancy and History: On the Destruction of Experience, trans. Liz
Heron. London: Verso, 1993. P. 24.
7. Ibid.
8. Ibid. P.27.
9. Duchamp dijo esto en septiembre de 1956 a Lawrnece D. Steefel quien estaba
escribiendo su disertación sobre The Large Glass para la Universidad de Princeton.
Ver Lawrence D. Steefel, Jr., The Position of Duchamp’s Glass in the Development of
His Art . New York: Garland, 1977. P. 312.
10. Jacques Rancière., The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual
Emancipation, trans. Kristin Ross. Stanford: Stanford University Press, 1991. P. 3–
4.
11. Ibid, p. 64-65.

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