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Una cuestión de género:

Análisis de la actuación de Delia Magaña desde la teoría de género

Rausch, Juan Segundo

DNI 41068324

juanserausch@gmail.com

Universidad Nacional de las Artes

Departamento de artes dramáticas

Panorama del teatro latinoamericano

Primer cuatrimestre 2018


Una cuestión de género:

Análisis de la actuación de Delia Magaña desde la teoría de género

En el siguiente trabajo nos propondremos investigar y analizar la actuación de la actriz


mexicana Delia Magaña (1903 - 1996). Reconocida cómica del cine de México, al
momento de actuar, emplea procedimientos y recursos del actor popular. Nos
propondremos indagar la construcción de comicidad de su personaje La tostada,
específicamente en la película Nosotros los pobres. A su vez también intentaremos
distinguir por qué ciertos usos del cuerpo empleados por Delia resultan ser cómicos y los
del resto de las actrices en la película no (a excepción de su compañera La Guayaba);
establecer qué mecanismos utiliza para la construcción de su personaje.
Entonces, como punto de partida para llevar adelante este trabajo, proponemos que la
comicidad del personaje y de la actuación llevada a cabo por Delia Magaña reside en las
actitudes, posturas y dichos, considerados "poco femeninos" o pertenecientes a lo
masculino.
Para poder pensar, cuestionar y ratificar lo afirmado anteriormente, en una primera
instancia haremos un análisis de la actuación a partir de los parámetros propuestos por
O. Pelletieri (2001) en su texto "En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y el
naturalismo". Allí el autor describe una serie de procedimientos que utiliza el actor cómico
popular, como por ejemplo la maquieta, procedimiento que exagera lo costumbrista y
compone el gestus social de personaje marginal, generando un efecto cómico. Luego de
realizado ese análisis, emprenderemos un análisis específico del material, a través de lo
propuesto por la autora norteamericana Judith Butler, en términos de género. Para poder
entender esto, en un principio debemos constatar qué entiende esta autora por género:

“El género es un proyecto cuya finalidad es la supervivencia cultural (…) por consiguiente,
como una táctica de supervivencia dentro de sistemas obligatorios, el género es una
actuación con consecuencias decididamente punitivas. (…) Los géneros diferenciados
son una parte de lo que «humaniza» a los individuos dentro de la cultura actual; en
realidad, sancionamos constantemente a quienes no representan bien su género” (Butler,
2007,p.272)

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Entendemos entonces, que para la autora, la construcción del género está normada y
controlada, y que su desviación tiene efectos en los actores1. Uno de estos efectos
punitivos, como veremos más adelante, puede ser la burla o la risa.

A partir de la idea anterior, la autora desarrolla el concepto de “performatividad de


género”, es decir que la construcción se produce a través de la repetición ritualizada de
actos de habla y de todo un repertorio de gestos corporales que obedecen a un estilo
relacionado con uno de los dos géneros culturales. En palabras de la autora:
“Como no hay una «esencia» que el género exprese o exteriorice ni un ideal objetivo al
que aspire, y puesto que el género no es un hecho, los distintos actos de género producen
el concepto de género, y sin esos actos no habría ningún género. Así pues, el género es
una construcción que reiteradamente disimula su génesis; el acuerdo colectivo tácito de
actuar, crear y garantizar géneros diferenciados y polares como ficciones culturales
queda disimulado por la credibilidad de esas producciones y por las sanciones que
acompañan al hecho de no creer en ellas; la construcción nos «obliga» a creer en su
necesidad y naturalidad. Las opciones históricas materializadas a través de distintos
estilos corporales no son sino las ficciones culturales reguladas de forma punitiva, que
alternadamente se personifican y se desvían bajo coacción.”
Ahora que ya hemos definido
y sentado las bases del
análisis, podemos
adentrarnos en él.
En un principio, deberíamos
describir a La tostada,
personaje que interpreta Delia
Magaña. Su primera aparición
es en un bar, abrazada a su
compañera La guayaba, como
podemos observar en la
fotografía. Ambas están

1Entendemos aquí actores, como quienes intepretan o performatean un género sexual. No como actores
de teatro, por más que estos también estén en una constante representación sexo genérica.

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bebiendo y pidiéndole más tragos a la camarera. Su aspecto es desprolijo, parece que
su ropa está destruida y sucia. Como en el actor popular argentino está presente la
mugre, en el actor cómico mexicano está presente la tierra. Como dice Rodriguez: “Aun
cuando muchos de los cómicos mexicanos componen personajes urbanos, en su gesto
y en el subtexto que lo sostiene siempre vamos a encontrar a la tierra, un espacio rural
no evocado sino presente.” Por otro lado, el personaje constantemente temblequea, como
si no pudiera mantener el equilibrio, producto de la borrachera, y también debido a esto,
habla de una manera ininteligible haciendo uso de lo que Pelletieri (2001) identifica como
camelo. Su presentación busca tener un efecto cómico, se la encuentra discutiendo con
su compañera por la cantidad de tragos a pedir. Podemos observar el uso de la maquieta
desafiante y mientras discute con “La guayaba” y luego una mueca nostálgica, como la
que se puede observar en la fotografía. Luego de esta secuencia, en el plano siguiente,
podemos observar al personaje de Celia, interpretado por Blanca Estela Pavón. La vemos
con ropa blanca, limpia, con rasgos faciales hegemónicamente bellos y sonriendo.
Podemos observar, entonces, como se genera el contraste por contraposición entre las
distintas figuras “femeninas”. Por un lado Celia, radiante y cumpliendo los parámetros
sociales de cómo debe ser una mujer y por otro lado La Tostada y su compañera, sucias,
desequilibradas, feas y cómicas. Pareciera que se cumplen las leyes aristotélicas en
relación a la comedia. Aristóteles, en su poética, define que:

“La comedia es, tal como dijimos, imitación de personas de baja estofa, pero no de
cualquier defecto, sino que lo cómico es una parte de lo feo. Efectivamente, lo cómico es
un defecto y una fealdad que no contiene ni dolor ni daño, del mismo modo que la
máscara cómica es algo feo y deforme, pero sin dolor.” (Aristóteles. 1449 AC, p51)

A partir de lo descripto anteriormente podemos ahondar en cómo se construye la


comicidad en el personaje de La Tostada. Por un lado están los aportes de Aristóteles
citados en el párrafo anterior: el personaje produce comicidad porque es feo, pero su
fealdad no genera dolor. Acordamos con esta hipótesis, pero a la vez podemos encontrar
otro elemento generador de comicidad: la actriz pone en funcionamiento, signos
corporales (postura desgarbada y con poca estabilidad), faciales (extrañamiento del
rostro y de las facciones) y paralingüísticos (como el tono de su voz, y la falta de

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legibilidad en sus palabras) que están asociados socialmente al campo de lo masculino,
es decir tiene actitudes que no corresponden a una mujer o que no deberían estar
presentes en la mujer que el sistema intenta producir. Entonces, a partir de esto
podríamos afirmar que se presentan ciertas ambigüedades en el personaje interpretado
por Magaña, su construcción de género se vuelve difusa. En palabras de Butler:

“La actuación de la travestida altera la distinción entre la anatomía del actor y el género
que se actúa. Pero, de hecho, estamos ante tres dimensiones contingentes de
corporalidad significativa: el sexo anatómico, la identidad de género y la actuación de
género. Si la anatomía del actor es en primer lugar diferente del género, y estos dos son
diferentes de la actuación del género, entonces ésta muestra una disonancia no sólo
entre sexo y actuación, sino entre sexo y género, y entre género y actuación. (…) En vez
de la ley de coherencia heterosexual vemos el sexo y el género desnaturalizados
mediante una actuación que asume su carácter diferente y dramatiza el mecanismo
cultural de su unidad inventada.” (Butler, 1999, p.268)

Siguiendo el razonamiento de la autora, aquí estaríamos frente a una disonancia entre


sexo y actuación: una “mujer” cuya actuación no coincide con las expectativas sociales.
Es precisamente esta disonancia la que produce el efecto cómico. La mujer que tiene
actitudes “femeninas”, no genera comicidad, por ejemplo Celia. Sin embargo, vale la pena
aclarar, que el hecho de que la actuación de Blanca Estela Pavón no sea cómica, no
significa que no haya una actuación de género. En ese momento nos encontramos con
una “mujer anatómica” que a su vez actúa como una mujer. Es decir, condice su sexo, su
género y su actuación. Esta alineación, esta estabilidad es la esperable. Citando
nuevamente a Butler:

“No obstante, la pérdida del sentido de «lo normal» puede ser su propio motivo de risa,
sobre todo cuando normal, original, resulta ser una copia, y una copia inevitablemente
fallida, un ideal que nadie puede personificar. En este sentido, la risa brota al percatarse
de que todo el tiempo lo original era algo derivado.” (Butler, 2007, p.270)

También es útil y pertinente contextualizar temporal y espacialmente este análisis: la


película se estrena en el año 1948 en México. El macho mexicano (al igual que el macho
argentino) es una figura identificable y que se puede encontrar en la política, en la

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literatura, en el teatro y también en el cine. Incluso el teórico mexicano, Carlos Monsivais,
dedica un apartado referido a este tema, en su análisis del cine mexicano.

“Al público del cine mexicano (…) lo confirman en su adicción las grandes figuras, los
arquetipos, la lluvia de estereotipos, los semblantes y los cuerpos privilegiados, las
facciones “comunes y corrientes” que podrían ser del vecino, del pariente o de uno
mismo”. (Monsivais, 1992, p.19)

Este mismo autor, describe la figura de otro actor mexicano, Jorge Negrete, y al hacerlo
lo dice de una manera particular, dice:

“En la asignación de funciones representativas, al cantante y actor Jorge Negrete se le


encomienda animar al “nacionalismo musical”, con un personaje que es un programa de
conducta viril y que se define axiomáticamente con “¡Ay Jalisco no te rajes!”. Jactancioso,
bien plantado, siempre al borde de entonar un aria ranchera o de arriesgar la existencia
para que nadie lo acuse de cobarde”2(Monsiváis, 1992, p.19)

Emprender un breve análisis de esta cita de Monsiváis, puede sernos útil para continuar
pensando en Delia Magaña. En las palabras del autor podemos ver resumidos varios
temas expuestos por Butler y citados anteriormente: en un principio habla de asignación
de funciones representativas y luego dice que al actor se le encomienda una acción
referida también a la representación, es interesante esta postura, que indica cómo
organismos o dispositivos externos (no explicita quién asigna o encomienda) norman, o
rigen una conducta o un modo de actuar y de hacer. Si seguimos leyendo, identificamos
que eso que se le encomienda, es una actuación de género específica, un programa de
conducta viril, es interesante poder pensar, tal como el autor, que esa conducta está
programada, organizada y pensada previamente, y por lo tanto es una conducta no
natural, sino cultural, inventada. En palabras de Butler:

“Si la verdad interna del género es una invención, y si un género verdadero es una
fantasía instaurada y circunscrita en la superficie de los cuerpos, entonces parece que

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Las cursivas me pertenecen.

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los géneros no pueden ser ni verdaderos ni falsos, sino que sólo se crean como los
efectos de verdad de un discurso de identidad primaria y estable.” (Butler, 2007 p.267)

Y por último, Monsiváis dice que el actor siempre está “al borde de entonar un aria
ranchera o de arriesgar la existencia para que nadie lo acuse de cobarde”, leyendo está
última oración desde la teoría de género desarrollada por Butler, podemos retomar lo
desarrollado previamente en relación a que cualquier desviación de la conducta o
actuación genérica designada implica un castigo o un acto punitivo por parte de la
sociedad, en este caso la acusación de cobardía. Como dice el autor, Negrete (o su
personaje, división que se vuelve imposible) está al borde de arriesgar su existencia, con
tal de mantener su construcción genérica.
Este análisis nos permite entender, entonces, que lo visto en relación a la construcción
genérica, no pesa solo para las mujeres anatómicas, sino que los hombres también
construyen y sostienen su actuación de género. Como en el ejemplo que analiza
Rodríguez en “El actor nacional argentino y el cómico mexicano: hacia un modelo
revolucionario de periodización”, la escena de la película Soy un prófugo (1946, Miguel
M Delgado) en la que se observa una conversación entre Cantinflas y “Chino” Herrera,
aquí el primero cuenta al segundo cómo se imagina a Rosita y dice:

Cantinflas: … nuestras bocas frescas y juveniles se juntan en un beso largo y apasionado que no
tiene fin (apoya la cabeza en el hombro de su amigo, con la mirada perdida y éste empieza a
jugar con su pelo) y luego, con voz temblorosa, me dice: soy tuya, no me lo desniegues ¿verdad
que eres mío? Sí no me lo desniegues que eres mío por toda la vida.
“Chino” Herrera”: Soy tuyo… (comienza a sollozar, emocionado)
Cantinflas: El contacto de tu piel me hace temblar de emoción… (el amigo comienza a acariciarle
la cara, poseído. Cantinflas percibe la situación):
“Chino” Herrera: Qué bonito, qué lindo es quererse, siento el latir de tu corazón, siento el perfume
de tu alma…
Cantinflas: ¡Y yo siento que te voy a dar un golpe! ¡Hágase a un lado!

Estamos nuevamente frente a otro ejemplo del cine mexicano en la que la disonancia
ente sexo, género y actuación produce por un lado una reacción punitiva, presente en la
amenaza “siento que te voy a dar un golpe” por parte de Cantinflas y por otro lado una

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reacción cómica por parte del público, que observa a los actores populares mexicanos
representar la escena.
Para concluir este trabajo y volviendo al caso de la actriz Delia Magaña, podemos ratificar
que esa disonancia ente sexo, género y actuación es productora de comicidad, pero
también agregar que sobre esa disonancia está compuesto el personaje y que se
mantendrá así durante toda la película. Todas las apariciones del personaje son en tono
similar, y mientras que los otros personajes cambian y les suceden cosas (Pepe el Toro
va a la cárcel y se arrepiente de sus mentiras, Chachita descubre quién es su verdadera
madre, Yolanda confiesa su secreto a su hija, etc.) La tostada siempre permanece igual,
sin ninguna modificación y con apariciones de tono similar. Esto podemos adjudicarlo a
que en el drama, La tostada (y también La Guayaba) es la encargada de la parte cómica.
Entonces, cerraremos valiéndonos nuevamente la poética de Aristóteles (1449 AC), en
la que se define que los personajes nobles formarán parte de la tragedia y los bajos de
la comedia. Resta seguir pensando, reflexionando y poniendo en crisis de qué cuerpos,
qué géneros y qué actuaciones está permitido reírse y de cuáles compadecerse.

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Bibliografía

- ARISTÓTELES (1449) Poética, traducción de Alicia Villar Lecumberri México: Alianza.

- BUTLER, Judith (2007) “El género en disputa”. Barcelona: Paidós.

- FISCHER-LICHTE, Erika (1999) “El código teatral como sistema” en Semiótica del
teatro. Madrid: Argo.

- MONSIVÁIS, Carlos (1992). “Las mitologías del cine mexicano” en Revista Inter Medios
N°2

- PELLETIERI, Osvaldo (2001). "En torno al actor nacional: el circo, el cómico italiano y
el naturalismo" en De Totó a Sadnrini. Del acómico italiano al actor nacional argentino";
Buenos Aires: Galena.

- RODRIGUEZ, Ismael (productor y director). (1948) Nosotros los pobres; México:


Estudios Teyepac.

- RODRIGUEZ, Martín (s/f) El actor nacional argentino y el cómico mexicano: hacia un


modelo revolucionario de periodización.

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