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Kacimi à l’église Saint-Pierre

Musée du Cloître
Tulle. France 1997
Sous le haut Patronage de Sa Majesté Le Roi Mohammed VI
Kacimi
un hommage

Khalil M’rabet
Mémoire nomade

Nadine Descendre
L’autre et son double
Kacimi l’africain
Kacimi
un artiste, un poète, un humaniste, un homme engagé…

Six années après sa disparition, Kacimi est toujours présent. Son nom
évoque beaucoup d’émotion, de sympathie, de reconnaissance et
d’admiration. Il était en état de créativité permanente, accueillant, rieur,
généreux. Il invitait sans cesse à s’ouvrir à l’autre. Il interrogeait les marges
et déplaçait les normes, inlassablement. Alors que la maladie le guettait, il
travaillait contre le temps, sans relâche.

La création d’une fondation portant son nom s’est imposée, naturellement.

C’était son vœu, celui de réunir ses amis, avec pour objectif de partager,
échanger, faire rencontrer des artistes, des musiciens, des danseurs, des
écrivains, des philosophes, des psychanalystes… Il était attentif aux effets de
la culture sur le développement social. L’existence de la Fondation Kacimi
répond à la nécessité de faire exister, reconnaître et soutenir socialement
l’œuvre importante, forte et audacieuse laissée par cet artiste prolifique.

La proposition de la Fondation Caisse de Dépôt et de Gestion d’organiser

conjointement avec la Fondation Kacimi un hommage à l’artiste vient à
point nommé pour faire mieux connaître l’œuvre, la pensée et la vie de
Kacimi et par là même de sensibiliser à l’impératif de la conservation et
de la restauration de cette œuvre. D’autres objectifs pourront être atteints
par la réalisation d’une infrastructure permettant la création de projets
artistiques et culturels.

Kacimi : une amitié toujours vivante, une mémoire toujours en éveil…

La Fondation Kacimi

9
Sans titre
1999
Technique mixte sur toile
154 x 130 cm
Collection privée
11
KACIMI
M é m o i r e nomade
« Non, tu ne nous as pas quittés. Tu
restes comme une source jaillissante
parmi nous (…). Si nos yeux ne peuvent
te voir, nous sentons ta présence.»
Par ces mots, Jilali Gharbaoui
rendait hommage à son ami, Ahmed
Cherkaoui, peintre prématurément
décédé en 1967. A notre tour,
nous voulons honorer la mémoire
nomade de Mohammed Kacimi qui
estimait justement Gharbaoui pour
la fulgurance du geste et tous deux
apprécièrent Paris où Gharbaoui
mourut sur un banc public, dans la
double solitude de l’exil, intérieur et
extérieur. Nous n’oublions pas pour
autant les autres artistes disparus1,
auréolés de silence : que reste-t-il du
travail de chacun ? Dans quel musée le
passant peut-il mesurer leur apport au
développement de l’art ? Où, comment,
honore-t-on leur mémoire ? Puisse
cet éloge de Kacimi révéler aussi la
maigreur des catalogues, les très rares
publications : tout pays n’est-il pas
curieux de comprendre sa mémoire ?
Pour cela, musées d’art moderne et
contemporain, archives, documents,
livres ou sites informatiques pour
répertorier les réalisations, ne sont-ils
pas essentiels ?
En 1979, une étrangère pose avec
candeur cette question à Kacimi : « Où
peut-on voir la peinture marocaine ? »
Et l’artiste de répondre avec humour :
« Madame, la peinture marocaine est
partout et nulle part ». Mais il n’en
précise pas moins sa pensée : « Que
fallait-il répondre ? Donner l’adresse
d’un musée inexistant ? Celle des
collections de nos Ecoles des Beaux
-Arts, absentes, ou celles d’organismes
officiellement concernés par la culture ?
2
… Certes, depuis lors quelques
structures, publiques ou privées,
publient sporadiquement des ouvrages-
catalogues qui valorisent leurs
collections mais où trouver ces « beaux
livres ? ». En outre, les collections d’art
contemporain intégrant les artistes
marocains sont-elles toutes identifiées,
librement accessibles au public,
particulièrement aux chercheurs ? Et
que contiennent-elles exactement ? Au
Maroc, se pose depuis longtemps la
question de savoir comment sauver
de l’oubli ou de la dispersion l’œuvre
d’artistes disparus. La responsabilité de
tous est engagée parce que la mémoire
d’un peuple est ainsi menacée.
Or, n’est-ce pas Kacimi qui s’interroge
sur la visibilité de la peinture marocaine
après le décès de Moulay Ahmed Drissi,
en… 1979. Il souhaitait que l’atelier
13
Sans titre
1989
Acrylique sur toile
73 x 65 cm
Collection Groupe Attijari Wafa Bank

14
15
 de l’artiste, situé dans le quartier des
Orangers, à Rabat, fût acquis par le
Ministère de la Culture et devînt un
lieu d’exposition « permanente pour la
mémoire du peintre », où ses œuvres,
« sauvegardées et visibles par tous » 3
seraient mises en valeur. Qu’advint-il
de ce vœu ? Si au moins un musée d’art
moderne et contemporain pouvait enfin
voir le jour, capable de sauvegarder en
la valorisant toute la capacité plastique
locale ! Combien d’artistes et de
collectionneurs légueraient volontiers
leurs œuvres pour le bien public et la
mémoire collective. Cependant la lutte
se prépare contre l’oubli qui menace.
Quelques artistes organisent des
expositions rétrospectives de leurs
travaux, d’autres créent une fondation,
d’autres encore s’organisent en
associations, collectifs ou créent leur
propre site. Mohammed Kacimi, né à
Meknès, en 1942, décède le 27 octobre
2003 sans avoir pu réaliser son rêve…
Sans doute voulait-il sauvegarder ses
réalisations mais pour favoriser la
création et surtout rendre hommage
aux ateliers d’initiation plastique de
sa jeunesse, ceux qui le révélèrent
à lui-même et aux autres. Voici les
précisions qu’apporte Abdellatif Lâabi :
« Parmi les papiers retrouvés après
sa mort, il y avait un document dans
lequel Kacimi émettait le vœu que sa
maison acquière après lui un statut
de fondation où ses œuvres seraient
16
préservées, où se tiendraient des
expositions permanentes, où une aile
qu’il projetait de construire ferait office
de résidence d’artistes, à condition que
ceux-ci s’engagent pendant leur séjour,
à animer des ateliers de peinture en
direction des enfants »4.
Ce lieu de rencontre et de création qui
devait lui être consacré rencontre-t-
il toujours des obstacles qualifiés de
« techniques » ? Verra-t-il le jour ? A
quelle échéance ? Symboliquement,
le ministère de tutelle a baptisé du
nom d’artistes défunts certains lieux
d’exposition : Galerie Mohamed Drissi
à Tanger, installée dans les locaux de
l’ancienne Légation britannique, ou
la salle Mohammed Kacimi à Fès : en
attendant de faire mieux.
Dans ce contexte, s’inscrit cette
exposition qui veut rendre hommage
à Mohammed Kacimi grâce à l’action
soutenue de la Fondation Kacimi, à
l’implication de divers collectionneurs
qui, pour la circonstance, prêtent
volontiers « leurs Kacimi » et au
soutien de la Fondation CDG qui
inaugure sa nouvelle galerie d’art
« Espace Expressions CDG» avec cette
manifestation. Que les choses soient
claires : il ne s’agit point ici de spéculer
sur les œuvres d’un défunt mais
d’exprimer le respect qu’elles inspirent :
respect de la mémoire d’un collègue,
d’un ami, d’un protagoniste lucide
dont l’œuvre fait partie intégrante, au
 Disque solaire
1998
Technique mixte sur toile
45 x 45 cm
Collection Fondation ONA

17
Sans titre
Acrylique sur toile
200 x 152
Collection Fondation ONA

Maroc, du patrimoine plastique vivant. légitimation de l’art, la seule étiquette

Contribuer au rayonnement de l’œuvre de « peintre » ne suffit pas pour asseoir
d’un disparu ne cherche pas seulement une présence culturelle remarquée. Aussi
à lutter contre l’oubli mais à montrer s’implique-t-il par le pinceau, l ‘écrit, la
sans relâche le travail des vivants et parole, s’improvisant même journaliste,
des morts. Ecrire, c’est défendre la critique d’art, coscénariste, animateur,
contribution plastique et théorique de acteur performeur, artiste nomade…
chacun dans l’édification d’une culture En esprit indépendant, il poursuit son
qui ne redoute pas le renouvellement, effort de recherches plastiques et mène
d’une culture ouverte. Résister à l’oubli, parallèlement un travail de médiation,
c’est encore inciter à la formation se constituant ainsi un solide réseau
d’historiens de l’art, de chercheurs en d’amitiés ou d’affinités, au Maroc et dans
arts plastiques et sciences de l’art, de le monde. Tout son itinéraire témoigne
médiateurs aussi pour rendre compte de cette double action ; on en veut pour
de faits artistiques vérifiables où preuve ses interventions « extra muros »,
l’esthétique n’exclue pas l’éthique. au Maroc, certes, mais aussi en France,
Cette exposition n’est pas une au Bénin, sa participation aux Biennales,
rétrospective ! Personne ne veut ses interventions en résidences autant
clore si tôt le débat d’idées entamé que ses expositions, individuelles ou
par Kacimi. Pour l’amour de l’art, collectives.
cet hommage met en évidence les
recherches récentes de l’artiste pour
mieux interroger ses orientations et
convictions plastiques et il faut noter
que, pour rédiger ce texte, je ne suis
pas entouré d’œuvres de Kacimi
mais de reproductions matérielles
ou virtuelles qui sont fragments d’un
parcours, comme de la  Parole nomade
de l’artiste.
Peintre, poète et militant des droits de
l’homme, Kacimi ne dissocie jamais
sa pratique plastique de son vécu ni
du monde comme il va. Très vite, il
comprend que, dans un pays émergeant,
et sans instances spécialisées de

18
19
Sans titre
Technique mixte sur papier
32 x 23 cm
Collection Galerie Nadar

Artiste autodidacte révélé, comme réside alors, Kacimi, en la présence

Miloud, par les « ateliers libres de d’écrivains, déploie des rouleaux qu’il
peinture » et les stages d’initiation peint puis place, comme des étendards
aux Arts plastiques organisés par sur douze barres rocheuses, en face
le Ministère de la Jeunesse et des de l’Atlantique : ils ressemblent aux
Sports, Kacimi parvient à être signes d’une confrérie mystique.
reconnu par les instances nationales Si ce geste procède du Land Art, il
et internationales, à force de volonté marque provisoirement aussi le lieu
et par soif de renouvellement et de de l’atelier et signale celui-ci comme
remises en question. Prix et honneurs espace ouvert de l’artiste. Dans le
le récompensent. S’il est le premier même temps, s’organise à Rabat, la
plasticien à obtenir en 1999 le grand seconde biennale du monde arabe. Un
prix du Mérite au Maroc, il reste très an plus tard, l’artiste réunit à Rabat,
discret sur son parcours, sa formation. Place Pietri, une quarantaine d’enfants
Il faudra préciser cet itinéraire jalonné de milieux sociaux divers qui vont
d’études d’arabe classique à l’université se livrer à une expression spontanée
de Fès, de stages d’arts plastiques au confrontant outils et médium(s)
ministère de la Jeunesse et des Sports, dans la manifestation affective de
marqué par son rôle d’éducateur et l’imaginaire sans entraves des jeunes.
son intérêt pour la vie associative. A
Paris, il fait un court séjour à l’Ecole
Nationale Supérieure des Beaux-Arts
mais sa curiosité d’esprit lui fait courir
les mondes européen et arabe. On
remarque Kacimi pour ses actions
publiques hors les murs de l’atelier,
pour le contact direct qu’il aime avec
les gens, pour sa proximité avec les
éléments naturels. Par exemple, en
1976, il renoue avec l’expérience des
artistes de l’Ecole des Beaux Arts de
Casablanca qui, en 1969, exposèrent
leurs peintures dans la rue, Place Jamaa
El Fna, à Marrakech.
Dans le même souci d’échange
avec le monde, à El Harhoura où il

20
En animateur et médiateur, Kacimi
réitérera l’expérience à Essaouira,
Marrakech et Assilah.
Ce goût pour l’espace public ou le
travail réalisé, sur place, devant un
public, distingue l’artiste qui « n’arrive
pas à (se) voir en peintre traditionnel
enfermé dans une production qu’il
montre puis (qui) se retranche
du monde pour recommencer .»5
Kacimi réalise à deux reprises, une
peinture murale à Assilah, une autre à
Berrechid, à Grenoble. A El Harhoura,
il plantera de nouveau des étendards,
sept étendards bleus face à l’Atlantique. A
Marrakech, il fera flotter dans les ruelles
sept haïks, six teints et le septième d’un
blanc immaculé pour mieux mettre
en évidence les nuances de l’arc-en-
ciel des autres. A Limoges, en France,
lors du festival international des
Francophonies, il installe cinquante
oriflammes, fragments découpés de
peintures réalisées à Rabat, inaugurant
une « peinture piétonne » qui
implique la déambulation aussi bien
physique que mentale, la mobilité
horizontale et verticale du regard que
l’on porte sur la ville.
C’est aussi une façon de cultiver le
risque en peinture. Artiste funambule,
Kacimi travaille sans filet. C’est ainsi
qu’en 1985, il réalise dans l’urgence, sa
première peinture publique au Théâtre
Action de Grenoble, son écriture
plastique apparaissant en résonance
avec une lecture du poète Laâbi. En
1995, au Musée de La Villette, à Paris,
il entreprend une performance pour
soutenir les intellectuels algériens.
Auparavant, en 1994, sur une plage
du Bénin, à Ouidah, il donne à voir
Le Corps de la Mémoire. Cette initiative
s’inscrit dans le cadre d’un projet
de l’ONU/UNESCO : La Route de
l’Esclave. Deux disques verticaux de
trois mètres de diamètre chacun, l’un
en toile tendue, peinte, l’autre en osier
brut, figurent, sur chaque rame, des
visages et ils se dressent dans le sable,
marquant le lieu du départ forcé, et
celui du retour fantasmé des Africains
des Amériques. Des traces de pas
au sol et des percussions du Prince
Adéoyé accompagnent l’action du
peintre.
L’audace entreprenante de Kacimi va
encore plus loin, jusqu’à transformer
l’espace ; par exemple, à Anvers, en
1992, il métamorphose une salle en
créant, in situ, une œuvre qu’il intitule :
La main coupée, Antwerpen. En 1993, à
l’Institut français de Rabat, il crée un
environnement : La grotte des temps
futurs où l’espace est rythmé par
l’accumulation hétéroclite d’objets
de récupération ; ils s’intègrent dans
cet immense « combine painting »
où le bleu océanique envahissant
sert de liant, recouvre journaux,
mannequins et autres reliques éclatées
du vingtième siècle : barils de pétrole,
21
Sans titre
1987
Acrylique sur toile
200 x 193 cm
Collection Ministère de la Culture

22
 Sans titre
1987
Acrylique sur toile
200 x 150 cm
Collection Ministère de la Culture

23
 composants électroniques, bandes
magnétiques, téléviseurs, livres, sable,
ossements, arbre squelettique, objets
récupérés, « trouvés » dans toute la
force du terme. L’artiste voudrait-il
nous prémunir contre une nouvelle
apocalypse ?
Si Kacimi aime la matière picturale, il
ne fraternise pas avec la « peinture-
objet ». Cet « environnement » reste
bien une exception et l’artiste de
déclarer : « C’est une façon de quitter
le XXe siècle pour m’installer dans
l’orbite du prochain »6. Plus que
l’accumulation sédentaire, il affectionne
la sobriété qui s’accorde bien avec le
déplacement nomade : « Je suis un
homme de voyage » prévient-il7. Il se
veut même le « voyageur elliptique
dessinant la trajectoire du chaos et le
sens de la dignité. »8 Voilà pourquoi
il ne s’encombre pas de châssis pour
ses peintures. Il s’affranchit de cette
structure trop rigide de ses débuts et
privilégie des toiles de récupération de
plus en plus grandes qu’il enroule, ce
qui facilite leur transport et s’accorde
bien avec le souci nomade. Traverser
les frontières pour des expositions
individuelles ou collectives n’est plus
un problème.
Voilà pour les choses ; pour les êtres,
franchir les frontières est souvent plus
difficile.
Mohamed Kacimi en a fait l’amère
expérience au point d’écrire la Lettre
24
ouverte d’un peintre marocain à un
douanier suisse qui l’avait retenu et
contraint à une fouille systématique.
L’artiste refuse de tenir pour synonymes
« différent » et « suspect », donc
« à moitié coupable ». La révolte ne
vibre-t-elle pas quand il affirme : « Je
ne suis ni trafiquant de devises, ni
trafiquant d’armes. Je ne fabrique
pas de machines de guerre ; je n’ai
pas non plus d’abris antiatomiques.
Je n’exploite le travail de personne. Je
désire connaître des hommes et des
femmes qui, comme moi, veulent
connaître d’autres Hommes - éventuel
échange d’idées ou d’inquiétudes,
mal du siècle - et aussi m’approcher
d’une autre pensée. »9Cette profession
de foi humaniste s’affine quand
Kacimi se définit comme un de « ces
hommes qui, par besoin et aussi
par générosité, donnent à voir, à
déchiffrer le meilleur d’eux-mêmes.
Peindre est mon métier. »10 Malgré
cette mésaventure qui n’est pas un
cas isolé, le peintre donc persiste en
son nomadisme plastique, cultive
les rencontres et leurs résultats
inattendus ; il sera artiste - résident
en France, au Mali, au Sénégal, ce qui
l’engage à mieux prendre fait et cause
pour les droits de l’Homme, contre
les guerres et l’injustice, contre aussi
les pandémies. En un mot, dans son
cheminement personnel, Kacimi place
son art au niveau de la conscience

sensible et l’Homme au centre de ses
préoccupations plastiques, éthiques et
politiques. Comment mieux « étreindre
l’immensité d’un réel perpétuellement
en devenir ? »11
Dans sa peinture, Kacimi s’implique
volontairement de tout son être, dans
toute sa complexité. Il ne reproduit
pas, il suggère : une frontière de
la honte, des êtres confisqués,
déracinés, parqués, oblitérés ; des
formes rapprochées, imbriquées,
éclatent en fragments répétés qui se
superposent, fusionnent dans une
écriture vibratoire, jusqu’à l’extase, celle
du noir et de l’oubli… Malgré toutes
ses performances et interventions extra
muros, Kacimi est bien avant tout un
peintre qui « parle la peinture » 12 et,
précise-t-il, « Il n’y a que l’implication
de mon être, avec toute sa complexité,
sa potentialité, sa douleur, qui donne un
sens réel à l’acte de peindre. »
Cet engagement pictural ouvert varie
en fonction de ses déplacements, de
ses rencontres ou adhésions et remises
en question. Ainsi, en 1973, lors de son
voyage en Irak où il participe au Congrès
des Artistes Arabes et assiste au
Colloque Al Wassiti, il est profondément
frappé par la ville de Nejef, le poids du
religieux et la présence du noir qui drape
les femmes. Ensuite, de son propre
aveu, il travaillera beaucoup le noir. Il
connaîtra aussi la tentation géométrique
mais il s’en éloigne parce qu’elle est
Sans titre
Technique mixte sur panneau bois
78 x 98 cm
Collection privée
« contraire à une pensée évolutive »
et sa rigueur « ignore la fugue. » Il
s’en tient à l’interrogation de formes
octogonales et crée, selon la tradition
graphique, des idéogrammes répétitifs
dont il structure la rythmique du tableau
pour en pervertir la lisibilité et le sens.
Le geste, manifestation vitale, acte
existentiel, prend de l’ampleur. Le
mouvement du poignet devient geste
du bras jusqu’à la transe corporelle :
« Je bouge autour du tableau […] »,
« Je déambule à la périphérie du
support ou dedans. » 13 De l’écriture
automatique surgissent des figures
inachevées jaillissant de la mémoire
nomade d’idéogrammes altérés.
Kacimi libère son geste. Il investit des
surfaces de plus en plus grandes. Un
double modèle lui communique une
double énergie : l’errant de Meknès. Il
est « cet inconnu aux gestes libres »
qui sillonne la ville et peint furtivement
en noir les murs qui accompagnent
25
Sans titre
1980
Technique mixte sur toile
120 x 80 cm
Collection l’Atelier 21

26
 Sans titre
1985
Technique mixte sur toile
100 x 70 cm
Collection l’Atelier 21

27
 sa déambulation ; il y inscrit des
signes, des mots, des chiffres et
d’autres graphismes fortuits. Ce «
mejdoub », ce « madroub » ( frappé),
ce « maqyous » (touché) « habite
ma mémoire » dit-il. Ce mot même
ne place-t-il pas Kacimi à l’ombre
tutélaire de Jilali Gharbaoui qui le
fascine par l’audace et la radicalité de
sa démarche, par le cri assourdissant
de ses fulgurances plastiques, ses
ratures, reprises ou traces fébriles,
ses turbulences qui s’apparentent à la
transe. Kacimi accède à un état modifié
de la conscience ; l’essentiel dans l‘art
est « le geste démoniaque, total, libre,
qui tourne autour de sa propre folie,
de sa propre histoire. »14 Par cet état
extatique, libéré de toute référence,
Kacimi cultive l’oubli et canalise
le jaillissement d’une imprévisible
« intensité nomade ».
On remarque que des thèmes, prétextes
à peindre, ponctuent l’itinéraire du
peintre et ouvrent des séries : Les
Atlassides, Le temps des conteurs, Africa,
Traversées, Shéherazade et la guerre. Cette
peinture est l’espace d’apparition et de
disparition des êtres ou des choses.
Elle dépasse les apparences, défait
les genres, investit le réel, interroge
« l’imaginaire des profondeurs, du non-
dit, des interdits. »15
Ce faisant, Kacimi transpose le
visible par une démarche qui
privilégie l’intuition. « chevauchée
28
de l’inconscient » qui régénère
l’immédiateté pulsionnelle en gardant
présente à l’esprit, cette pensée d’Ibn
Arabi : « Efface ce que tu as écrit et
oublie ce que tu as appris », pour
découvrir l’insoupçonné. L’homme,
centre des préoccupations et de la
démarche du peintre, est transfiguré.
Kacimi en privilégie le cri, le regard, et
la présence/absence. Inlassablement,
il sonde l’inquiétude de l’être. Il voit
dans sa peinture une quête plurielle
qui rencontre la poésie, « seul art qui
(puisse) aller réellement derrière les
apparences. »16 Dans le même esprit,
Kacimi, en poète et en peintre, demande
« Comment pétrir les mots, les écraser
pour qu’ils deviennent matière ou les
étaler comme on étale le feu, le bleu ou
l’invincible dans sa tête. » 17
Kacimi veut ces passerelles entre
peinture et poésie : toutes deux sont
langues qui ouvrent l’œuvre, réfractaire à
toute clôture du sens ; celle-ci « existe au
cœur d’un complexe de rapports divers,
de données extérieures, de donnes
subtiles, discrètes ou hurlantes » 18.
Sur des subjectiles classiques ou de
récupération, et dans les formats les
plus divers, Kacimi, alchimiste du
médium, prépare ses supports par
collage, accumulation, ou sédimentation
matiériste. Traces et gestes fusent sous
les doigts de l’artiste qui fait vibrer ces
palimpsestes, espaces improbables
de très haute sensibilité. Corps
fantomatiques, signifiants orphelins
de tout signifié définitif ou évident :
apparition fugace et non finie de la
mémoire et de l’oubli. Le vacillement
des formes, les figures évanescentes de
l’absence, les signes du dénuement, de
la liquidité et de la densité interfèrent
pour « l’inquiétude du sens » 19.
Kacimi écrit et signe en arabe et en
français. Ses textes poétiques et
critiques ont une valeur documentaire
certaine. Il y affirme des positions
plastiques et esthétiques tranchées,
soulignant des convictions culturelles et
politiques ouvertes. Par sa production
en renouvellement, son action, la liberté
de son geste, de sa parole, et par son
charisme, Kacimi s’impose comme
un artiste contemporain des plus
audacieux, sachant affirmer son art et sa
présence.
En 2001, avait lieu à Madrid, l’exposition
Itinérance au Circulo de Bellas Artes.
Kacimi, son épouse et moi en profitâmes
pour visiter le Musée de la Reina Sofia. Il
fut, en particulier, subjugué par le nombre
de Tapies si bien mis en valeur. Un jour,
verra-t-on au Maroc, dans un musée
national, une aile réservée à la mémoire
palpitante de Kacimi ?
Khalil M’rabet,
Université de Provence,
Janvier 2010

Notes
1. Mohamed Ben Ali R’bati, Moulay Ahmed Drissi, Mohamed Ben Allal, Ahmed Louardiri, Ahmed Yacoubi,
Mohamed Hamri, Mohamed Serghini, Abdellah Fakhar, Amine Demnati, Aziz Abou Ali, Omar Afous, Boujema
Lakhdar, Abbès Saladi, Mohamed Drissi, Chaïbia Tallal, Labied Miloud…
2. Mohamed Kacimi, Parole Nomade. L’expérience d’un peintre. Ed. Al Manar, 1999, p.68.
3. Ibid, p.69.
4. Abdellatif Laabi, Cest la mémoire de Mohammed Kacimi qu’on assassine – 22.05.2007 – publié par maghrebarts.
ma, p.1.
5. Mohamed Kacimi, Editions de la Revue Noire, Editions Le Fennec, Paris, 1996, p.84. 
6. Mohamed Kacimi op.cit., p.189.
7. Mohamed Kacimi, Parole Nomade, op.cit., p.39.
8. op.cit., p.174.
9. Mohamed Kacimi, ibid, p.137.
10. Ibid., p.138.
11. Ibid., p.24.
12. Ibid., p. 178.
13. Ibid., p.23.
14. Ibid., p.142.
15. Edouard Glissant, Introduction à une poétique du Divers , Ed. Gallimard, 1996, p.124.
16. Ibid.
17. Ibid.
18. Mohamed Kacimi, Parole Nomade, p.24.
19. Ibid., p.32.

29
Gouache réalisée pour
l’exemplaire II / xx de l’ouvrage
d’Alain Gorius « Ombre Portée »

30
31
L’AUTRE & SON DOUBLE
K a c i m i l ’A f r i c a i n
Même posé là, immobilisé sur la
surface de la toile, le conteur en
lévitation de Mohammed Kacimi est
sidéral. Bien que suspendu, ralenti
dans l’apesanteur de l’espace, il est
mouvement. Décalé et improbable,
le voyageur clandestin des incertitudes
de l’art et des angoisses du monde,
distille une imperceptible tension
entre les composantes plastiques (la
couleur ocre, les aplats, les signes, les
matériaux entrés par effraction…) et des
situations stylisées, à peine suggérées,
sorties tout droit des mythologies de
l’artiste. Peint, esquissé, silhouetté,
in ou hors champ, vu ou voyeur, on
le retrouve, présent ou absent, dans
toutes ses peintures mais également
dans les autres formes de création qu’il
a pratiquées. Quand l’œuvre en vient à
participer à l’action ou au champ plus
collectif de l’installation, il ne s’efface
qu’en apparence. Il reste le maestro,
l’Amphitryon patient de questions
décisives et contemporaines posées à
l’art : « Qu’est ce que l’œuvre plastique
à l’âge moderne ? Où réside sa valeur
esthétique ? Comment l’évaluer ?
Questions fondamentales qui restent
sans réponse puisque l’objet d’art, s’est
désormais affranchi de tous critères
dogmatiques et les a rendus désuets. »1
Mais ces interrogations demeurent
nécessaires. Il le sait : elles sont
irrésistibles. Et le conteur de ravaler et
renouveler ces requêtes, sans jamais se
démobiliser, à l’attention d’une époque
où l’on s’est plu à imaginer qu’elles ne
devraient plus avoir lieu d’être.
Conteur, narrateur, chaman, idée de
vérité, reflet de la fiction, évocation
de l’artiste… cette figure, unique et
protéiforme à la fois, est présence,
paradoxale et corollaire, de cette
tension que voulait faire surgir
Mohammed Kacimi aussi bien dans
ses peintures et dans l’ensemble de ses
pratiques artistiques (performances,
écrits, installations, photographies,
collages, appropriations diverses,
spectacles, ateliers) que dans sa façon
de vivre, en artiste (engagements
d’idées, voyages, interventions…)
Il n’y avait pas pour lui de frontière
entre une œuvre et une vie. Pas de
rupture entre un engagement plastique
et un engagement social et politique.
Pas de schisme entre l’abstraction et
la figuration. Il n’y avait que liens et
résistances. Et dans ce que ses tableaux
conjuguent au présent ne subsiste que
ce que l’œuvre nous conte, figurant
ou non celui qui parle au monde,
désignant ou non le lieu (ou le non-lieu)
33
34
35
 à partir duquel il s’exprime. « Pourquoi
subir la tyrannie d’une seule forme
permanente ? » se plaisait-il à répéter.
Et certainement, Mohammed Kacimi,
en installant, début 2002, son
ensemble d’expositions à Rabat, aura-
t-il eu cela présent à l’esprit dans son
souci de montrer plus mentalement
que concrètement, un ensemble
discontinu de travaux installés
en tension les uns par rapport
aux autres, sans démonstration
chronologique ou formelle.
Des interrogations sont à l’œuvre
dans un accrochage. C’est céans que
réside l’intérêt essentiel (et utile)
d’une exposition pour un artiste. Il
ne s’agit pas de présenter des pièces
dites « d’artiste » comme c’est le plus
souvent le cas, mais réellement de les
donner à voir, de les « montrer », à
savoir les faire voir à l’esprit, les révéler,
les dénuder, en faire découvrir le sens,
les « démontrer » et, somme toute, en
prouver l’impérieuse nécessité… Tout
est alors contenu dans la confrontation
des œuvres entre elles et, au moins
autant, dans le fait de les mesurer à
l’espace, au public, à travers cet enjeu
qu’un accrochage doit satisfaire pour
mieux faire émerger leur cohérence et
leur nécessité.
36
Avec Mohammed Kacimi, tout
commence à l’intérieur même
du tableau. Comment les choses
s’articulent-elles dans chaque peinture
pour tendre vers un dépouillement,
de plus en plus efficace, en faveur
d’une expression « indirecte »,
équarrie de toute indication illustrative
mais inéluctablement chargée d’une
inquiétude certaine dans le traitement
de la couleur ? Cette instance qu’il aura
reconduite inlassablement, comme
une fatalité, est en effet la requête,
sorte de prière moderne, inhérente à
l’acte de peindre.
La tension de principe qu’elle sous-tendra
toujours est la suivante : faut-il ou non
s’opposer à la représentation ? Le débat
abstraction/figuration a-t-il encore une
quelconque validité ? Est-ce compatible
avec une dénonciation active de formes
plastiques d’aliénation qui soumettent
l’artiste aux impératifs d’un certain
ordre ? Pour un tel créateur, l’engagement
artistique et moral à assurer consistait
à résoudre une énigme : comment
se poser des questions de peinture
et, simultanément, être au monde ?
C’est-à-dire, comment être un citoyen
à part entière, engagé et politique (au
sens noble du terme), et s’attacher à
s’exprimer en artiste ? … La promesse de
l’artiste.
 Ombre portée
Alain Gorius
Mohammed Kacimi
Al Manar

Soucieux de jouer, de plus en plus, réponses, nouvelles et justes, à des

sur l’étalement de la couleur pour questions qui dépassaient largement
faire disparaître et mieux éradiquer le périmètre conventionnel de l’art
définitivement « une espèce de mais qui, seules, pouvaient actionner
trait trop physique, trop nerveux, » le levier d’un nécessaire dérangement
Mohammed Kacimi savait s’assurer des certitudes officielles.
ainsi, au Maroc, une position de
rebelle qui équivaut à rompre un
ordre emblématique et l’engageait
au-delà du champ de l’art. Cette
attitude l’attachait, plus précisément,
à libérer l’œuvre des discours
prétendant la réduire à une objectivité.
Cette capacité de résistance et
d’insurrection transgressait ses choix
artistiques, et lui restituait son statut
de « sujet opérant » en insistant
sur sa prédisposition à être hanté
par la question de la liberté et sa
prédisposition à s’ouvrir sur le monde.

Cette expérience esthétique, aux

résonances kantiennes, se fonde sur
les travaux de Husserl pour « mettre
à l’œuvre » des comportements
d’artistes humanistes et conscients
supposant une adéquation farouche
entre l’œuvre, l’homme et le monde
dans lequel ils s’inscrivent. Mais l’art
s’en est fait l’écho de tout temps.
Michel-Ange, Delacroix, Manet, se
sont acharnés sur ces mêmes doutes,
avec les mêmes affres. Eux aussi
pressentaient que leur salut, en tant
que créateurs, tenait à l’émergence de

37
Disque solaire
1998
Technique mixte sur toile
45 x 45 cm
Collection Fondation ONA

38
 Sans titre
1991
Technique mixte sur papier
48 x 68 cm
Collection Ministère de la Culture

Parce que « nous croyons pour prioritairement, les symptômes et les

notre part que les ambitions signes picturaux qu’il savait devoir
de l’artiste sont parfaitement documenter cet interstice fragile entre
inverses »2… son imaginaire et des expériences
universelles.4
Par un travail d’échange, solitaire ou
Au Maroc, Mohammed Kacimi se partagé, l’artiste façonnait ainsi, depuis
voulait donc un clandestin de la le milieu des années soixante, les
peinture planétaire… d’une peinture étapes singulières de cette procédure
à vocation universelle ! Très tôt il a eu qui fonde les dimensions romanesques,
l’intuition de ce qui préoccupe tout un esthétiques mais aussi politiques et
chacun, désormais, au Nord comme humanistes de son œuvre.
au Sud, en Orient comme en Occident.
L’ascendant et la primauté de ses
œuvres tiennent à cet esprit, à cette
ambition qui l’animait sincèrement.
Artiste « à plein-temps », il ouvrait à
l’art marocain des perspectives qui
pirataient les nationalismes artistiques.
Il en déroutait les enjeux pervers,
grâce à ses capacités critiques et à un
regard transversal sur les réalités de
ce monde, pour mieux leur substituer
les notions de citoyenneté et de
multiculturalisme.3
L’art par lui-même ne produit aucune
vérité, mais il est en charge de dire
(dans chaque temps et en chaque
lieu) que précisément cette vérité
ne se manifeste qu’à la coïncidence
des vérités et des parentés qu’elles
recouvrent. De tout cela, Mohammed
Kacimi avait une conscience aiguë.
Il s’attachait en effet à débusquer,

39
Sans titre
1986
Acrylique sur panneau
74 x 69 cm
Collection Groupe Attijari Wafa Bank

40
 Sans titre
1986
Acrylique sur panneau
74 x 69 cm
Collection Groupe Attijari Wafa Bank

41
 L’ensemble des expositions présentées
à Rabat5 en donna acte à travers les
œuvres présentées, mais en partie
seulement, car c’est dans le réel
que se constitue précisément sur
l’expérience prodiguée, ailleurs ou
avec d’autres, l’imaginaire esthétique
d’un tel créateur.
Or, les composants essentiels
d’une globalité homme-œuvre-
expérience, sont, dans son cas précis,
indissociables.
Il faudrait un appareillage exemplaire
de films, de vidéos, de rencontres,
de compte rendu d’expériences, de
spectacles, etc. pour rendre compte
fidèlement de là d’où provient tel objet
ou encore de ce qui arbitre la genèse
de telle peinture. De l’intérêt, par
conséquent, de tenter de mettre en
exergue, grâce à un travail documentaire
et à travers la compilation d’écriture, ce
qui fonde la démarche d’un tel artiste.
Comment Mohammed Kacimi a-t-il
donc été en mesure de ne pas céder
aux facilités, et parfois même de ruiner
courageusement les clichés faciles - ou
même les schémas sous influence - de
tout un pan de la peinture marocaine
moderne ?
Pour éluder les évidences et les
platitudes artistiques, parer les
42
pièges et séductions du marché,
revendiquer, en toute légitimité,
une reconnaissance, il faut, certes,
une véritable exigence et un appétit
exclusif de créer, mais, d’entrée,
cela aura également engagé la
compréhension et l’identification, par
l’artiste lui-même, des mobiles qui
étaient les siens.6
La nécessité s’est manifestée très
tôt, pour Mohammed Kacimi, de
trouver comment faire précéder la
question de l’autre par la question
de soi… et ce, dans une solitude
acceptée aiguisant son esprit
critique entre recentrement sur soi
et vie publique. Dans la phrase,
amorcée ci-dessus en titre de ce
chapitre, Mohammed Kacimi donne
acte de son refus d’assumer les
archétypes plaqués sur le rôle de
« médiateur » qui est couramment
assigné aux artistes : « Nous croyons
pour notre part - répliquait-il –
que les ambitions de l’artiste sont
parfaitement inverses, et qu’il aspire
à atteindre des objectifs tout autres :
son dessein primordial est de créer
une œuvre personnelle et originale.
La légitimité de l’art ne réside pas
dans une fonction préalablement
assignée de médiation ou dans un
projet concordiste. »
Parce qu’il faut cheminer du
particulier au général.
De soi à l’autre. Ou, comment
gérer le souci constant de trouver
la coïncidence de soi à soi avant
d’échafauder de quelle nature sera sa
corrélation à l’autre..
Il a pu écrire ainsi : « Il y a du courage
à fuir le silence et le recroquevillement,
à fuir la règle, à concentrer ses
préoccupations, à permettre une
communication qui créera un auditoire
plus vaste. » La quête de la vérité
taraude, en effet, toute l’œuvre de
Mohammed Kacimi. Mais, en tant que
personne et en tant qu’artiste, il semble
surtout travaillé par les questions
du genre : comment supporter les
autres ? comment me supporter moi-
même… tout en conservant toujours
présent à l’esprit que la pensée est
certes indissolublement liée à l’acte de
création mais que la vie compte plus
que n’importe quelle doctrine ?
Dès lors, il s’est agi, pour lui,
d’affronter le doute et la seule question
qui vaille : qu’est ce qu’un artiste ? Ou
encore : pour quels enjeux créer ?
Soucieux de vérité, Mohammed Kacimi
insista souvent sur cette situation
de tension permanente qu’il était
amené à traiter, en tant qu’artiste,
entre lui et le monde, entre la pensée
plastique et les instances régulatrices,
politiques ou autres, dont il lui fallait
transgresser les pressions. « De
nouvelles questions sont sans cesse
posées aux créateurs – insistait-il –
même s’il est nécessaire d’élaborer un
langage individuel. »
La notion d’universel s’ancre, fatalement,
dans la solitude de l’artiste et c’est
bien en vertu de cette distension qu’il
doit négocier. Après les nombreuses
phases qui se sont succédées en
peinture (esthétique formelle, gestuelle
ou autres…) et au fil desquelles « les
choses étaient alors plus métaphysiques
que maintenant », le monde de l’art
contemporain s’est retrouvé face à
« une réalité plus crue et vraiment brute,
politique, économique, parsemée de
guerres d’un autre temps … » Bref,
confronté à une barbarie indicible Kacimi
était amené à être continuellement
perturbé par le caractère dérisoire des
moyens dont il disposait pour agir en
tant qu’individu : « Que suis-je en train
de faire face à tout cela ? Comment être
autre chose qu’un artiste qui crée des
formes ? » … si ce n’est en agissant avec
les autres, transversalement, en dépit
de ce qu’il nommait, opportunément,
« des systèmes d’ombres » (galeries,
marchands intermédiaires…) et, en
transgressant ces mêmes réseaux
43
 obligeant l’artiste à faire des concessions,
à participer de leur cynisme confortable.
Ils occultent ce qui dérange - pensait-il -
et récupèrent les avantages économiques
du travail des artistes.
Le décor de ses doutes est ainsi planté.
S’y ajoutait la complexité d’une situation
nationale : toujours se justifier d’être
marocain, vivre dans la révérence des
ancrages, être lourdement dépendant
de contingences relationnelles, d’une
situation sur place où l’artiste reconnu
doit assumer une position de notable
incompatible avec un parcours critique
et avec la nécessité d’éviter les clichés et
les violons sur l’art…
Thème insaisissable s’il en fut : l’Autre
(comme une partie de soi-même,
quoique toujours différent) désigne
l’une des limites de la production
artistique tout en s’annonçant comme
l’une des formes de son essentielle
raison d’être. Thème ambigu aussi :
l’autre peut être la raison de l’œuvre
mais également celle de sa destruction,
nous renvoyer à sa mort comme à son
existence.
Il faudrait, pour tenter d’en rendre
compte, revenir par exemple sur
l’histoire de la peinture. Il faudrait,
en réalité, montrer comment cette
idée est devenue le défi principal
de cette aventure après avoir été
44
repensée (pour ne pas dire réinventée)
en complicité avec la naissance de
l’ethnologie ; décrire comment elle fut
décortiquée, dépecée, au prisme des
pratiques primitives, par Picasso et ses
comparses (tous les grands capitaines
de la modernité) avant d’être passée
au crible des expériences, des analyses
et d’une recherche visuelle imparables,
par Marcel Duchamp.
Et, simultanément, étant donné qu’
« au Maghreb on pense l’Art comme
expression, comme une libération
(le mot libération ici est proche
du comportement soufi : aller vers
l’essentiel - lieu où tout paradoxe est
intégré dans le système méditatif,
contemplatif), il est important de
ne jamais perdre de vue qu’un
« créateur maghrébin, arabe, ne peut
être minimal, parce qu’il est issu de
l’arabesque, de l’exubérance, du verbe,
du conte, parce que la couleur chez lui
prend le sens de l’être. »7
Mais qu’est-ce alors qu’un créateur
maghrébin lorsqu’il aspire à une
dimension universelle ? Mohammed
Kacimi avait sa réponse. Et elle est
d’actualité : elle imposerait à celui
qui se dit artiste, comme à tout
participant d’un acte de création,
de se mettre en situation de risque,
de s’exposer au débat critique, de
ne pas être ce « médiateur » de la
 Sans titre
Technique mixte sur toile
120 x 90 cm
Collection l’Atelier 21

45
 Sans titre
1998
Technique mixte sur toile
133 x 115 cm
Collection Société Générale

pensée dominante mais au contraire que sont les expériences menées sur
d’anticiper le devenir d’un irrésistible le terrain.
cheminement vers la modernité.
Toutefois, le pinceau ou tout autre
L’artiste est l’accompagnateur éclairé
médium quelconque n’a, en lui-
du devenir d’un monde libre dont il
même, qu’une importance relative.
se doit de revisiter inlassablement
Seuls comptent :
les acquis : « C’est dans une
esthétique du risque que l’artiste, - le contenu du travail et le cadre
au Maroc, avance ou s’engage de ses pratiques : « Ouvre ton atelier
dans l’aventure de la modernité ; aux visiteurs : ainsi tu ouvres les
ce risque est multiple, à plusieurs portes fermées sur toi-même, sur tes
dimensions, avec des perspectives expériences artistiques ; tu ouvres
variées et des questionnements sur la porte au dialogue, tu ouvres un
le problème identitaire, la tradition, dialogue avorté au début et gelé par
la différence, l’universel, les choses des ambiguïtés qui n’ont rien à voir
bouleversantes, qu’elles soient avec la création. »
politiques ou humaines… A cela
- le contexte qui a forcé la genèse de
s’ajoute le problème de la peur,
l’œuvre : « Où exposer ? … L’idéal serait
l’atteinte aux libertés d’expression, ce
d’être avec les événements de la rue,
va-et-vient permanent entre le passé
dans le cadre quotidien des gens. »
et le présent, avec en tête la recherche
de solutions avec des problèmes
inhérents à la peinture en tant que
telle, qui éclate dans des lieux de
référence : elle se diversifie, cherche
l’effroi du plaisir et du paradoxe -
entre la mémoire et le choc -, elle
est à l’image de l’errance des temps
nouveaux. »

Kacimi travaillait certes avec son

pinceau, mais tout autant en
s’appropriant des objets, des gestes,
des mots, les témoignages directs

46
47
 Ici, ailleurs, et en Afrique
Ou comment Etre au monde par
l’entremise des ateliers et autres
expériences en laboratoires.
Même si le doute fait trébucher ses
initiatives et paralyse parfois l’artiste
(« Je ne sais pas si l’on peut appeler
l’acte de créer un métier. Ce dont je suis
sûr c’est qu’il n’y a pas de méthode
toute faite »), il faut dire alors le bonheur
de voir une pensée agile et ouverte
comme la sienne découvrir, à travers les
signes et les gestes mis en évidence par
les autres, les chemins de sa réflexion
sur le monde. En 1993, Kacimi
acquiert, sur sa vacance d’alors, la
possibilité d’investir la totalité du
rez-de-chaussée de l’Institut français
de Rabat. Le lieu est plutôt impropre
à la notion même d’exposition. En
guise de réponse à cette difficulté,
l’artiste pirate littéralement l’espace
en l’investissant jusqu’à le dissoudre
dans les accumulations d’objets
et d’images. Tous les murs sont
badigeonnés au bleu nila, tandis
que le volume est saturé du sol au
plafond d’images et de références
de tous ordres au XXe siècle :
coupures de presse, barils de pétrole,
postes de télévision. L’ensemble,
véritable entropie concertée par
l’artiste, génère un chaos visuel qui
48
provoquera, en son temps, de vives
polémiques dans le milieu artistique
et estudiantin r’bati… jusqu’à devenir
le sujet d’un cours à l’université.
Quand il part pour Saint Louis,
au Sénégal, où il envisage de
« rencontrer » des gens et de faire
son exposition avec ce qu’ils vont lui
« donner », Mohammed Kacimi se
fraie son itinéraire personnel sous
l’effet conjugué d’un partage de
pratiques et du désir discrétionnaire
des amateurs de tous horizons.
Les projets sont rivés à une totale
ouverture au monde. Les Africaines,
une série, réalisée sur des papiers de
récupération de sacs de ciment, y voit
le jour à l’issue d’ateliers qui lui font
vite prendre conscience que les beaux
papiers vierges qu’il avait apportés
avec lui n’ont aucun sens dans ce
contexte qui privilégie, avec justesse et
pertinence, la récupération… l’esprit de
reconquête, par l’acte artistique, de la
valeur intrinsèque des choses perdues
ou abandonnées.
L’objet artistique travaillé, l’échange et
l’acquisition de pratiques participent
d’une dialectique qui autorise la
construction d’une pensée.
En 1995, à Ouidha, au Bénin,
concomitamment à un congrès sur
l’esclavage (La Route de l’esclavage)
Technique mixte sur papier de récupération
2001
Format 65 x 50 cm
Travaux réalisés au Mali

49
Technique mixte sur sac de ciment
2001
Format 65 x 50 cm
Travaux réalisés à Saint-Louis du Sénégal

50
51
Technique mixte sur papier de récupération
2001
Format 65 x 50 cm
Travaux réalisés au Mali
Kacimi est invité à s’exprimer dans ce
contexte, en tant qu’artiste.
Sa position l’appelle alors à enrichir
et à tenter de renouveler notre
compréhension des modalités selon
lesquelles s’est construite la conscience
de l’asservi au dominant, de l’opprimé
au tyran. Il décide de travailler sur le
fossé qui sépare ce qui s’est passé et ce
que l’on doit comprendre.
Au lieu-dit L’Arbre des esclaves, des
éléments (poteries, osiers, sables
divers, pigments…) prélevés sur place
ou dans le souk, sont déplacés jusqu’à
52
la plate-forme où étaient rassemblés
ces esclaves pour être embarqués aux
Amériques. L’ensemble articulera de
grands cercles face à l’Atlantique.
Saluons au passage le courage qui
consiste, pour un artiste plasticien
au statut établi, à accompagner un
univers alors nouveau pour lui : la
démarche d’autres, leur absence de
professionnalisme, leurs regards
différents que mettent en perspective
les résidences et autres expériences
d’ateliers. De cette ouverture au monde,
il a très vite fait aussi un enrichissement
personnel, produit d’un désir neuf et
d’un besoin d’expression recouvré et
réactivé : « Tous ces autres qui nous
habitent et façonnent notre identité
mouvante »8.
Il lui fallut ensuite se donner les
moyens d’éprouver son propre style
sans le trahir en le mettant à l’épreuve
d’autres visions, d’autres procédés,
d’autres usages… qu’il n’annexait
qu’avec beaucoup de prudence et de
circonspection.
La spécificité de ces ateliers -
rencontres, définie comme alternative
à l’expérience solitaire, a réellement
favorisé l’émergence d’une œuvre issue
d’un rapport inédit au réel. Travaillé par
l’histoire de l’art, et notamment par des
siècles de peinture, un artiste tel que
Mohammed Kacimi se risque mieux
ainsi à ourdir la meilleure des intrigues
entre la connaissance et l’expérience.
Il faut prendre le risque du réel. Mais
jusqu’ où le laisser intervenir dans
le travail sans prendre également le
risque d’enclencher un processus
que l’on ne peut plus maîtriser ?
Mohammed Kacimi n’ignorait pas
que l’artiste protège une liberté qui
lui échappe inéluctablement si le
public, par exemple, participe de trop
près à la réalité de l’objet produit et
échangé. Sa réplique à ce risque, il la
dut à son sens de la narration : en tant
que producteur de fiction, il ménagera
d’abord, puis garantira, une part de
secret à l’œuvre. Il peint des hommes
sans visage : mystère de l’homme qu’il
faut préserver, mystère qui contraint
l’universalité, qui donne sa place à des
destins qui intègrent les risques car ne
pas en prendre c’est se condamner ;
car aller plus loin dans le danger est
ce qui nous forme en tant qu’individu
moderne. « Potentialiser les risques »…
qu’est-ce d’autre que trouver une
ressource de développement de soi-
même : aller toujours de l’avant, se
découvrir, se former, savoir ce que
l’on met en perspective au sein même
d’un projet, ne pas subir cette inégalité
sociale qui isole ceux qui subissent
les aléas de tous genres parce qu’ils
n’ont pas accès à la connaissance,
ne peuvent s’exposer, se mettre à
l’épreuve ?
La problématique sous-jacente à cette
démarche est celle de cette subtile
négociation entre la part du réel et
celle de l’imaginaire. L’Afrique est, en
la matière, une source inépuisable de
modèles et de postures qui ne cessent
d’enrichir cette tractation. Comme
pour les anthropométries d’Yves Klein,
la graisse et les feutres de Joseph
Beuys, les chevaux et les flammes au
gaz de Kounellis, les artistes puisent
dans des répertoires réels pour,
53
54
 Sans titre
Technique mixte sur panneau bois
130 x 102 cm
Collection privée

55
Sans titre
2000
Technique mixte sur toile
160 x 130 cm
Collection Société Générale

56
 Sans titre
2000 / 2001
Technique mixte sur toile
91 x 106 cm
Collection Société Générale

57
 aussitôt, les reconvertir en visions
mythiques susceptibles de produire
des alchimies quasi magiques parfois
même quasi religieuses.
Le réel (ou l’expérience du réel) peut
produire une œuvre parce qu’il est
(re)mis en mouvement par la mise
en scène, le geste et le regard de
l’artiste professionnel qui impose sa
présence et sa pensée, une manière
visuelle et formelle d’être au monde
et le nécessaire courage d’explorer les
limites de la pensée.
L’esprit, comme la création, ne sont
jamais aussi nus que lorsqu’ils
s’efforcent de se saisir l’un l’autre.
L’homme n’éprouve jamais autant
sa finitude que quand il s’épuise à
déchiffrer le sens d’un matériau ou
d’un objet quelconque.
Mohammed Kacimi a tout cela en tête
quand, en 1986, il décide de peindre
des tissus sur une barre rocheuse à
Harhoura et monte ensuite ces tissus
sur des mâts. Ils s’offrent ainsi comme
des drapeaux au vent. Étendards de la
couleur ou oriflammes de la peinture,
ils assignent le spectateur à opérer
de nécessaires regards croisés entre
la nature et la peinture. Et telles les
couleurs des bannières de diverses
confréries, celles-ci défilent avant
58
de s’effacer, parfois même jusqu’à
disparaître.
En 1988, il travaille dans le même
esprit sur des haïks à Marrakech.
À chaque fois, il est aidé par des
bénévoles attentifs. Sans recruter, ni
faire un quelconque prosélytisme, il
se voit accompagné, au fil du temps,
dans l’installation de ces exercices
de création publique par un public
actif. Mais sans doute ces actions ne
sont-elles pas encore suffisamment
collectives ou inscrites dans des
processus d’échanges chargeant
l’œuvre jusqu’à son ultime capacité de
signification.
En 1992, dans un petit théâtre grec
antique au bord de la Méditerranée, en
Turquie, à Antalia, il convie une jeune
danseuse, invitée en même temps
que lui pour un festival, à investir cet
espace. Un artiste allemand installe
des lumières au sol. Kacimi improvise
un texte en arabe, la jeune femme
conçoit une danse sur le texte. De cette
première rencontre naît une installation
vivante, éphémère. L’échange de
pratiques dont elle a procédé lui a
donné un tel plaisir qu’il sait désormais
vouloir en rétablir le concept.
Faire l’effort d’agencer, avec des
moyens de travail relativement
modestes, l’esthétique et le didactique,
 Haïk
1988. Medina de Marrakech
Teinture sur tissu
Collection privée

59
Détail
Disque solaire
1998
Technique mixte sur toile
45 x 45 cm
Collection Fondation ONA

60
61
 au cœur même d’une construction
du visible et de l’invisible et en marge
des conceptions esthétiques du
monde occidental, est une gageure
que « l’africanité » de Mohammed
Kacimi autorise. Cette coïncidence,
entre l’imaginaire pictural et le travail
de la raison qu’il recouvre, nourrit
ses œuvres et donne des clefs pour
chacune d’entre elles. Elles deviennent
alors la voie vers ces strates de vérités
qui, selon lui, n’en font qu’une.
Loin d’être un simple espace
d’application d’une quelconque
doctrine préétablie, la peinture est,
pour Mohammed Kacimi, un des lieux
privilégié d’élaboration de l’échange.
La peinture est ce tangible de l’art à
partir de quoi se trouve menée, chez
lui, la critique de la pratique au profit
de l’expérience et de ce qu’il a nommé
« … l’histoire du foisonnement des
expériences enfouies dans nos corps,
dans nos têtes, dans nos yeux. »9
L’un des aspects les plus intéressants de
cette forme de création est précisément
– si l’on se réfère à ce qui a été dit plus
haut - qu’elle est une aventure à risque
qui tient à ses propres faux - pas, au sein
même des images ainsi produites.
Par définition, et surtout, par expérience,
l’image10 est le territoire privilégié
de l’invisible. Elle fait émerger,
62
irrésistiblement, l’importance stratégique
de la place du spectateur comme
instrument esthétique et politique du
transfert du rôle de l’œuvre d’art.
Inversement à ce qui est habituel en
maïeutique, ici, c’est l’élève, l’adepte, le
participant, qui entraîne l’artiste sur les
chemins de la pensée dont son œuvre
lui a ouvert la voie.
Chez Mohammed Kacimi, la peinture
devient ainsi le plan d’épreuve
d’une telle capacité à « présenter
l’irreprésentable »11 ou l’infini, par-delà
les vieilles querelles académiques entre
réalisme et refus du réalisme.
L’enjeu contemporain et universel
d’un travail d’artiste se place bien
au cœur de ce double défi : d’une
part, forger et savoir apprécier la
distance qui sépare l’œuvre de son
spectateur. Et, d’autre part, trouver
dans une  cartographie de l’œil12 et de
la pensée, les bases d’une rencontre
fortuite et contingente. Cette rencontre
est alors éprouvée comme une sorte
de champ magnétique, celui d’une
prise de conscience qui conjugue
des champs de connaissances et
d’expériences qui s’organisent entre
l’artiste et des circonstances prévues
ou imprévues qui s’offrent à lui dans
un contexte donné, à diverses étapes
de sa profession (invitations à exposer,
ateliers, séminaires, participation à
des événements, etc.).
L’accident est un non-événement
qui hante les artistes. De celui-ci
peut émerger, comme une ombre
surgie de la nuit, une présence qui
éclairera un projet lancé sans avoir été
arraisonné par une logique palpable
et circonscrite, un guide qui sera
d’autant plus réel qu’il n’existe pas.
De tout cela, Mohammed Kacimi a fait
son miel. Il n’a pas hésité à se risquer,
autant que cela lui a paru nécessaire,
en marge de la peinture telle qu’elle
constituait encore par elle-même, pour
les puristes, un univers qu’il était interdit
de transgresser en se prononçant
sur des réalités hors peinture ou en
supposant une « métapeinture »,
illusion angélique constitant à se situer
au-dessus de la peinture pour mieux
parler d’elle. Se placer, en marge, lui
suffit très tôt. Il n’en méconnaissait
pas les protocoles, mais calait son
expérience d’artiste à un autre niveau,
celui du croisement des cultures.
Il lui fallait établir une esthétique
transversale, qui serait la réalisation
de la « beauté libre » dont parle
Kant. Sa créativité se nourrissait de
ses voyages réels ou imaginés. Ces
expériences vécues n’ont fait que
renforcer sa conviction concernant le
devenir de l’art. Quand l’artifice imite
la nature et la diversifie à l’infini pour
permettre la construction d’un espace
à la fois clos et aérien, sans oublier le
déroulement prégnant de la vie et de
ses contingences sociales.
En peinture, la parega de Kant consiste
en « tout ce qui ne fait pas partie de
la représentation de l’objet. » Au-delà
de toutes contradictions, elle pose
les bases d’un art d’une autre nature
où l’idée de l’homme, l’allusion à un
élément de nature… sont autant de
fenêtres, de vedutas, ouvertes sur un
espace cosmique illimité. Le grand
rêve de Matisse quand la ligne courbe
retrouve la « respiration de la mer »
comme dans sa Vague de 1952 ? »
Plus que jamais, pendant la dernière
décennie de son existence, sa réflexion
et son œuvre se sont mesurées à l’aune
des passerelles qu’il perfectionnait,
au propre et au figuré, avec l’art
africain. Dans un jeu de miroir
infaillible, il a bâti, à partir de son
expérience africaine, une pensée sur
l’état actuel de la fonction de l’art au
Maroc : échapper aux protocoles de
normalisation propres aux sociétés
capitalistes modernes et leur opposer
les singularités désirantes, à l’œuvre
dans la peinture, la sculpture, le poème
ou dans l’insoumission politique, un
geste dont les Européens ne mesurent
63
Sans titre
1999
Technique mixte sur toile
154 x 130 cm
Collection privée

64
65
Sans titre
Technique mixte sur pâte à papier
65 x 50 cm
Collection privée

66
 Sans titre
Technique mixte sur pâte à papier
65 x 50 cm
Collection privée

67
 pas toujours l’ampleur et l’intérêt sur la
scène intellectuelle marocaine.
Depuis la fin des années soixante,
toutes les images du monde ont été
recensées mettant en évidence la
diversité du champ de la création.
L’Occident a pris conscience qu’il
n’était pas le seul détenteur d’un
inventaire des styles possibles aptes
à accompagner, exclusivement,
la modernité. D’autres contextes,
d’autres histoires, engageaient des
passerelles de plus en plus pertinentes
entre les pratiques dites traditionnelles
- ou ritualisations - et les avant-gardes
occidentales, dans un tourbillon
universaliste qui vit poindre son point
d’orgue avec l’exposition manifeste
Les Magiciens de la terre13, à la toute
fin des années 80. Les mythologies
individuelles de Mohammed Kacimi
ont tout naturellement pris leur place
dans cette mouvance « entre deux »
cultures.
Un artiste « africain » engagé
Or, alors même que s’embrasent
un peu partout dans le monde, de
pseudo révolutions nourries par de
monstrueux fantasmes associés à l’idée
d’identité nationale, du repli sur la
brûlante « communauté » du sang et
68
de la haine de l’autre, l’art peut-il aider
à la décontamination de ces germes
d’abomination ?
À ce point ultime de l’analyse, il
s’avère que la véritable dimension
de Mohammed Kacimi est d’ordre
politique. Elle s’énonce et se dévoile,
avec ses mots, dans nombre de
passages, ici cités, qui composent son
recueil « Parole nomade » sous-titré
« L’expérience d’un peintre. »
Certes, tout est à repenser et la
« démocratie » n’échappera pas à cet
exercice critique, si bien que lorsqu’un
artiste tente de concilier l’exigence d’une
réflexion artistique avec celle de l’esprit
démocratique et d’instaurer quelques
procédures de vérité compatibles avec
sa démarche de créateurs, il y a tout
lieu de se pencher attentivement sur les
expériences qu’il suscite.
Seul l’événement (en tant
qu’accumulation des expériences) est
producteur de vérité.
Héritier en cela du geste platonicien,
Mohammed Kacimi a (démarche rare
alors, pour ne pas dire absente, chez
les peintres marocains) œuvré entre
les champs ouverts par la poésie,
l’échange amoureux, la science et
l’expérience politique. Il a tenté, à
l’éclairage des œuvres qu’il produisait
et des expériences qu’elles suscitaient,
 Sans titre
1991
Technique mixte sur papier
31 x 22 cm
Collection Assia Faraoui

non pas de produire une vérité mais
d’en dégager la conjonction des vérités
et des dominantes qui lui étaient
propres à un instant, léguées par une
époque donnée.
L’histoire de l’art et ses nouvelles
conditions de présentation (telles que
les pratiques contemporaines des
théoriciens de l’art en ont transformé
la perception) s’offrent aujourd’hui
à enrichir et renouveler notre
compréhension des modalités selon
lesquelles s’est construite la conscience
du rôle joué par l’artiste.
humains), subi par le professionnel
comme par l’amateur, est dû à la
transformation effective de notre
relation de regard avec les œuvres…
transformation mise en lumière par
Marcel Duchamp. Leur condition
d’analyse matérielle grâce aux
nouvelles techniques scientifiques
et leur condition de présentation
(enrichissement des systèmes de
productibilité, nouveaux accrochages
dans les musées) apportent des
informations fouillées sur leur
signification et leur genèse.

La confrontation dialectique du rôle

joué par le spectateur, des savoirs
établis et de la subjectivité de l’artiste
opérant, a produit, depuis le début
du siècle, une véritable révolution
dans l’élaboration de tout objet (qui
s’énonce pour œuvre) comme dans
l’observation de l’œuvre dite.

Le renouvellement de l’observation des

œuvres d’art passe certes toujours par
la connaissance des histoires de l’art,
mais il ne peut plus faire aujourd’hui
l’économie d’un travail et d’une lecture
qui s’opèrent à travers les pratiques
et la connaissance d’autres sciences
humaines.
Ce renouvellement (de la
perception des œuvres d’art et
des comportements artistiques

69
Sans titre
2001
Acrylique sur toile
150 x 140 cm
Collection Ministère de la Culture
Nombreux sont ceux qui, par
conservatisme (et/ou par confort !), ont
eu peur de ces pétards à retardement
(contenus dans tout geste artistique
authentique) et cherchent encore à
préserver l’aura de l’œuvre d’art et son
caractère sacralisé et sacralisant. Il est
intéressant de savoir que Mohammed
Kacimi écrivait ce qui suit en reprenant
ce qu’il disait il y a plus de vingt ans :
« Je n’ai presque jamais conçu une
exposition sans que ma démarche ne
se prolonge par une idée, une relation
avec le corps de la ville, les gens ; c’est
ma façon d’être à l’écoute ou peut-être
d’être écouté ; dans chaque écoute il y
a un message artistique, humaniste,
culturel, en Afrique, en Europe, en
Orient […] Cela m’a permis d’être au
cœur du rapport spiral qui nous guide
et nous entraîne vers le centre des
choses. Son tracé met les sensibilités
en relation ; les gestes qu’il fait naître,
poussent à poser des questions. »14
Cette dimension articulait son travail
et charpentait sa vie d’artiste. Et, on
ne manquera pas d’être stupéfaits à la
lecture des textes qui ont été imprimés
sur lui, a fortiori par ceux d’auteurs
européens dont on aurait pu imaginer
qu’ils allaient faire preuve d’un exercice
scientifique et cartésien d’écriture. En
effet, tous semblent transportés par
une dimension lyrique, quasi extatique
70
parfois, dont il est difficile d’admettre
l’emphase et la surcharge symbolique.
Mohammed Kacimi se donne beaucoup
plus comme un homme qui pense,
entre l’Afrique et l’Occident, entre ce
que ces territoires ont d’empirique.
Imprégné d’une méthode, éprouvée
depuis le XVIIe siècle et réactivée
par l’ethnologie, il a accédé à la
connaissance des esprits par l’analyse
des pratiques. A « l’infigurable »,
trop déliquescent, à « l’infini »,
trop démesuré, à « l’errance »,
trop incontrôlée, il préférait, selon
ses propres termes, être « en prise
directe » avec les événements.
Cela lui a aussi permis :
- De construire un lien possible entre
l’espace des idées et l’espace public.
- De pratiquer l’art comme lieu de
médiation et de confrontation d’idées.
- D’organiser des rendez-vous avec
l’imaginaire.
- D’être l’acteur de sa propre histoire
- De donner forme à un lieu de
peinture et de réflexion qui articule
sa propre vision du monde, loin de
tout sectarisme.
- D’abolir la révérence au passé.
- D’échapper aux intégrismes de la
marchandisation du monde et de
l’exaltation des religions
- De maîtriser l’ivresse du futur.
71
 - Et, de découvrir enfin ses propres
limites en tant qu’artiste œuvrant au
nom de l’art.
De l’expérience artistique à
l’expérience morale
L’art ne peut que décrire son temps.
C’est bien une création éclatée,
ayant perdu ses repères, un art en
quête de projets, qui s’actualise en
ce chevauchement de siècles. Cet
éclatement, cette individualisation des
démarches qui complexifient l’approche
des œuvres, en déconcertent plus d’un,
mais, il faut le répéter à satiété, ce n’est
pas parce que l’on ne comprend pas
ce qui est en train de se faire que cela
n’existe pas !
À travers la mort annoncée du
sujet, la substitution des relations
aux objets, les anciens paradigmes
ont été remplacés par l’action et
la communication. Les outils de la
relation, les signes et les symboles
ont ouvert la démarche du créateur à
l’intersubjectivité. L’artiste se définit
comme sujet parlant et comme action,
au sein d’une communauté.
Considérant tout un pan du travail
de Kacimi, c’est de cela encore dont
72
nous parlons. Et, l’acte du langage
et de l’échange nous a conduit
directement au champ de l’éthique.
Deux thèmes ont convergé dans cet
aspect de son travail, caractérisés par
leur proximité : l’éthique qui concerne
les jugements moraux (et toute
pensée normative primordiale) et la
pensée politique en tant que réflexion
sur la cité et sur l’homme (théorie de
la justice, du droit etc.).
La force de ces interrogations
nouvelles - auxquelles se sont
employés nombre de penseurs
contemporains tels Deleuze, Foucault
et Levinas - a progressivement
posé, avec de plus en plus d’acuité
depuis les années 60, la question
de notre destin dans la cité et la
communauté. Cette force est celle
qu’exige toute analyse de la civilisation
contemporaine quand chutent,
dans un infernal fracas, toutes les
idéologies et quand une société se
débarrasse enfin de tout espoir de
transformer radicalement l’homme.
Une sorte de décloisonnement
universel imprègne aujourd’hui
progressivement un pan de
plus en plus vaste de la pensée
contemporaine.
 Shéhérazade et la guerre
1991
Acrylique sur pâte de papier
80 x 60 cm
Collection Dounia Benqassem

73
Sans titre
Technique mixte sur plaque de goudron
59 x 46 cm
Collection Marie Redonnet / Bernard Prince

74
 Sans titre
Technique mixte sur plaque de goudron
59 x 46 cm
Collection Marie Redonnet / Bernard Prince

75
Sans titre
Technique mixte sur plaque de goudron
59 x 46 cm
Collection Marie Redonnet / Bernard Prince
L’art occidental a accompagné,
souvent précédé, cette vitalité du
mouvement éthique actuel. Et on
a, bel et bien, assisté en direct à
l’agonie des idéologies. En revanche,
il est absurde d’imaginer, même
un instant, que l’art puisse mourir.
Ou alors l’humanité disparaît ! Les
préoccupations artistiques se sont
seulement déplacées lorsque les
créateurs ont commencé à affirmer,
avec et après Mallarmé, que la fonction
de l’art n’était pas d’ajouter quelque
chose à la nature. Puis est advenue
ensuite la question encore plus
cruciale : est-ce que l’art consiste à faire
des œuvres ? Autrement dit : faut-il
produire ou créer pour faire de l’art ?
Après ces tremblements de terre
successifs, toutes les notions ont eu à
affronter le vide. De nouveaux modèles
sont apparus. L’espace du champ
artistique n’a plus du tout été investi
par la représentation et l’idée qu’une
conscience humaine autonome pouvait
les dominer.
Passage irréversible d’un état à un autre,
l’art invente et réinvente des modèles
nouveaux. Tous les modèles n’ont pas
disparu. La vertu hellénique, l’expérience
antique du monde, les traditions
primitives dépouillées d’artefacts
rationnels, le siècle des Lumières, avaient
mis en nous des formes possibles
76
d’action qu’il s’est avéré nécessaire de
réactualiser, d‘adapter à de nouvelles
problématiques de la modernité et à une
nouvelle éthique. Il a fallu, entre autres
actes de résistance, travailler à trouver de
nouvelles et justes expressions portant
sur la production elle-même de l’œuvre…
sans pour autant renier les acquis
historiques…
C’est dans cette mouvance que des
artistes, tels que Mohammed Kacimi,
ont posé, reposé, remis en question,
soumis à la critique, cette question
d’avenir : à l’aube du troisième
millénaire, dans l’ébranlement des
fondements, comment reconstruire
une démarche éthique ? Au Maroc,
pendant de longues années, il fut
l’unique. Sa position à l’égard de la
peinture était inédite en ce sens.
Réfléchir sur la rencontre des
expériences anciennes et modernes
du monde ne veut pas dire, bien sûr,
prendre modèle sur les Grecs ou les
Romains. La pensée antique n’est pas
pour la pensée contemporaine un
quelconque idéal ou autre paradigme.
Il s’agissait plus simplement de
prendre ses distances par rapport
aux problématiques religieuses de
l’interdiction tout en puisant dans la
maïeutique antique une substance
à réflexion, les fondements d’un
exercice spirituel, pour une meilleure
77
 connaissance de soi, de l’autre et
de l’échange… Un exercice spirituel
d’abord destiné à former et forger
les esprits, qui apprend à vivre et à
métamorphoser nos rapports avec le
monde et les choses. pensée sur l’art. Simultanément,
Dans cette optique, Michel Foucault
ouvrait la première des perspectives :
« Voilà ce que j’ai essayé de
reconstituer : la formation et le
développement d’une pratique de soi
qui a pour objectif de se constituer soi-
même comme l’ouvrier de la beauté de
sa propre vie. »15
Synchroniquement, la radicale
critique de la totalité par Emmanuel
Levinas, assujettie à l’expérience
de la transcendance-telle qu’elle
inspire la pensée éthique et donc,
notre action dans le temps-élargit
l’expérience structuraliste à la
proximité de l‘Autre, associé à l’idée
de l‘infini.
Maroc, au Bénin, au Sénégal, mais
aussi en France, en de nombreuses
circonstances différentes, à
« documenter » son activité artistique
et en faire le modèle de sa propre
par l’entremise d’ateliers, ouvert
à toutes les expériences publiques
ou collectives, il s’est offert à la
pratique de l’altérité, passeur des
autres cultures, brassant les sens
diversifiés et hétérogènes, négociant
infatigablement multi culturalités et
transdisciplinarités… comme Les Sept
conteurs de Tulle qui s’acheminent,
entre jubilation et retenue, vers la
force d’un art maîtrisé de la fragilité et
de l‘inquiétude.
Nadine Descendre,
Rabat, juin 2001/septembre 2009

Cette double perspective a ouvert à

des créateurs comme Mohammed
Kacimi, dont l’œuvre s’était inscrite
en faux contre les dogmatismes
pour mieux cerner le champ de la
liberté, un climat fébrile d’intense
activité. Dans cette filiation, en
une généalogie inachevée de sa
propre modernité, il a commencé,
dès le début des années 80, au

78
Notes

1. Extrait cité sous le titre Le sujet de la peinture dans l’ouvrage Parole nomade, l’expérience d’un peintre
qui rassemble des textes de Mohammed Kacimi ; ed. Al Manar ; coll. Approches et Rencontres, p. 35
2. Extrait cité sous le titre de la liberté en art : être et faire dans l’ouvrage Parole nomade, l’expérience
d’un peintre qui rassemble des textes de Mohammed Kacimi ; éd. Al Manar ; coll. Approches et
Rencontres, p. 53. Par cette formule Kacimi s’oppose au poète et critique d’art irakien, Haydari, qui
semble soutenir que le rôle de l’artiste se résume essentiellement à être un vecteur des « idées et
des croyances », médiateur entre le public et une pensée une vision consensuelle du monde.
3. « On ne peut parler de mouvement (d’école) ni au Maroc ni dans le monde arabe, vu la diversité
qu’on y découvre et l’indépendance du traitement des formes, du monde, de l’espace. » In Parole
nomade, l’expérience d’un peintre, p. 41.
4. « Nous sommes ici (dans le champ contemporain de l’art) face à la multiplicité, non à l’unité ; à
la différence, non à l’identité ; à l’hétérogénéité, non à l’homogénéité. Si unité il y a, ce n’est pas
celle inapaisable, de l’inquiétude, cette masse de nuit dont la trame entretient l’angoisse, engendre
le désarroi. Unité essentiellement négative, elle transforme la sensibilité, le ‘goût’, perturbe la
représentation et imprime une mutation irréversible à la représentation de l’espace. A tel point que
la pratique plastique à notre époque, apparaît comme un viol quotidien du goût commun… » In :
Parole nomade, l’expérience d’un peintre p. 35
5. A Bab Rouah : au mur, des œuvres réalisées en France et encore (pour la plupart d’entres elles)
jamais montrées au Maroc avant 2002. Et au sol, des volumes métalliques peints récupérés auprès
des ouvriers ayant travaillé dans les lieux mêmes.
A Bab El Kebir : évocation et témoignages à travers divers spécimen des interventions hors atelier.
A la Galerie Mohamed El Fasi : un accrochage des photographies réalisées en Afrique.
6. « De quelle esthétique relèvent ces bouquets de roses en plastique que l’on trouve actuellement dans
nombre de maisons marocaines ? La confection de ces fleurs ressort-elle à quelque semblance/
simulacre ?
Comment penser le problème du redoublement en notre société ? Son rapport à la question
esthétique ? Il est une catégorie contemporaine de gens riches, nouveaux ou anciens, qui, lorsqu’elle
meuble ses appartements – ce n’est qu’un exemple – installe simultanément ce qu’on appelle
communément salon européen moderne et salon typiquement marocain (entendez : traditionnel). Où
s’arrêtera cette tragi-comédie schizophrène ? » In Parole nomade, l’expérience d’un peintre p. 36
7. Extrait cité sous le titre Le voyage des signes dans l’ouvrage Parole nomade qui rassemble des textes
de Mohammed Kacimi ; ed. Al Manar ; coll. Approches et Rencontres, p. 90
8. Métissages de François Laplantine et Alexis Nouss, J.J. Pauvert, 2001.
9. In Vingt-deux peintres marocains pour les droits de l’homme, extrait cité sous le titre Imaginaire et liberté
dans l’ouvrage Parole nomade qui rassemble des textes de Mohammed Kacimi ; éd. Al Manar, coll.
Approches et Rencontres, p. 90.
10. Sous réserve, évidemment, que l’artiste ait su lui trouver sa forme la plus pertinente.
11. Jean-François Lyotard : Que peindre ? éd. La Différence, 1987.
12. Se référer à l’ouvrage de Christine Buci-Glucksmann « L’œil cartographique de l’art » édité
en 1996 par les Éditions Galilée.
13. L’Exposition « Les Magiciens de la terre » - mai 1989, Centre Georges Pompidou et Grande Halle de
la Villette, Paris, dont le commissaire était Jean-Hubert Martin, a généré alors beaucoup de critiques
et soulevé de bouillants débats en son temps. Aujourd’hui, on sait combien (malgré ses défauts de
jeunesse) elle a totalement changé la vision que se font le public, les gens de musée ou même les
galeristes. « L’art contemporain » n’était plus qu’occidental, européano-américain, mais s’ouvrait
enfin au monde, en transgressant les catégories muséographiques et commerciales…
14. In Parole Nomade, p. 127.
15. Entretien avec M. Foucault, Magazine littéraire, numéro 2071.

79
Sans titre
1989
Acrylique sur toile
73 x 65 cm
Collection Groupe Attijari Wafa Bank

80
 Sans titre
2000
Acrylique sur toile
167 x 136 cm
Collection privée

81
Parole nomade
Mohammed Kacimi
Approche et rencontre
Al Manar

82
83
84
Le creux du corps
Poèmes de Mohammed Kacimi

85
 Je se souvient
de sa tombée
du ventre de l’Atlas
La nuit spirale
pourpre
bleue
noué à la crinière sombre
Je lèche la lumière

le coït entre nous

comme une adéquation
entre
la nuit et
la voie lactée

le cèdre émerge
de mon corps
l’eau de tes yeux

86
Je
présent
nu
saisi par l’absence
des mots
La foule brûlée
par
des années de noir
le cri
rauque
l’errance affective
par la peur prise
au ventre
le mot liberté
sort
de ma bouche
saignant
je te prends

87
 … mon pays
entre songes et dérives
galaxie embryonnaire
faite de fleurs
d’or
de bleu
des pierres dissoutes par le feu
et d’avortement

cette ligne à l’encre

rouge
entre ton nom
et le mien

88
par la peur
je couvre mes rêves
d’ombres
pour plus tard les explorer
et voir ton visage
à l’éclat mortel
un ordre qui émerge du chaos,
fibres dorsales du temps
des chemins d’arcatures
entrelacs
d’éternité

mon pays
comme absence, l’abîme
ou le soleil
un trait d’azur
mordant dans les os
d’un vieux cimetière
couvert de limon, d’argile
et de quelques iris sauvages

89
les strates
vocales nostalgiques
le regard revient
des images d’ombre
les doigts font vibrer le oud
le tête appuie
sur le bois tressé
finement ciselé pour
écouter
le vent
le son
venant du creux du corps
de cette zone concave où le mystère se fait

Editions Al Manar
1996

91
Orage, Zéphyr
Tahar Bekri, Mohammed Kacimi
Corps Ecrit
Al Manar

92
93
Orage, Zéphyr
Tahar Bekri, Mohammed Kacimi
Corps Ecrit
Al Manar

94
95
Repères biographiques

Né en 1942 à Meknès, Mohammed Kacimi fait de nombreux stages d’initiation aux

arts plastiques à Rabat et il fréquente tout particulièrement l’atelier de peinture de
Jacqueline Brodskis au ministère de la Jeunesse et des Sports. Ses rencontres avec
Jilali Gharbaoui en 1963 à Meknès, pendant l’exposition organisée par Gaston Dhiel,
puis au monastère de Tioumliline, près d’Azrou, ont influencé son parcours artistique.
Les premières expositions individuelles de Kacimi ont lieu en 1965, au Conservatoire de
Meknès et à La Maison de la Pensée à Rabat. Il abandonne alors son travail d’éducateur
pour ses consacrer à la peinture. Suivent les années de voyages, en Europe, en Afrique
mais aussi dans le désert marocain. Dès cette époque naissent les questionnements
qui accompagneront ses œuvres plastiques et ses écrits tout au long de sa vie.
A partir de 1972, il écrit pour différents journaux sur la situation des arts plastiques au
Maroc, avec une chronique régulière dans Anoual, et publie plusieurs textes poétiques:
L’été blanc, Edifrar, Paris, 1990, Le creux du corps Ed. Al Manar, 1996. Il participe à de
nombreuses manifestations culturelles internationales.
Kacimi était membre actif de l’Union des Ecrivains du Maroc, il contribua à la revue
Afaak-Horizons, de l’Organisation Marocaine des Droits de l’Homme, et il parrainait
plusieurs ONG. Les actions menées avec les enfants, les malades de l’hôpital
psychiatrique de Berrechid, les enfants malades du CHU de Rabat ont montré
l’engagement social de cet artiste. Sa dernière cause consistait à être aux côtés des
artistes africains contre le Sida.
Il est mort en 2003 à Rabat.

97
 Principales expositions personnelles
1965 : Conservatoire de Meknès
Maison de la Pensée, Rabat
1968 : Galerie La Découverte , Rabat
1970 : Conservatoire de Meknès
1975 : Galerie Nadar, Casablanca
Galerie l’Atelier , Rabat
Conservatoire de Meknes
1977 : Galerie Nadar, Casablanca
1980 : Galerie Nationale Bab Rouah, Rabat
1981 : Deutsche Bank, Bonn
Galerie Centrale, Genève
1982 : Galerie Nadar, Casablanca :
Autour du noir
Galerie Alif Ba, Casablanca
Office du Tourisme, Marrakech
1984 : Galerie F.O.L., Montpellier
1985 : Galerie Jean-Claude David, Grenoble
Centre Bonlieu, Annecy
1986 : Fondation Duploch-Pelat, Montpellier
1987 : Galerie Alif Ba, Casablanca
Salle Maurice Denis, St-Germain- en-Laye
1988 : Institut du Monde Arabe, Paris
1989 : Galerie Etienne Dinet, Paris
1990 : Galerie Nadar, Casablanca
Galerie Huit Poissy, Paris
Galerie Arcanes, Rabat
1991 : Galerie Nadar, Casablanca : Shéhérazade ou
la mémoire de Nour 
Bab el Kebir, Rabat : Shéhérazade ou la mémoire
de Nour  
98
1992 : Galerie Al Manar, Casablanca
1993 : Centre Culturel Français Rabat : La grotte des temps
futurs (installation)
Galerie Al Manar, Casablanca : L’esprit du corps
CIES , Paris et Thionville : Trace 
1995 : Hôpital éphémère, Paris : le temps des conteurs 
Galerie du bateau Lavoir, Grenoble : Du désert
aux Atlassides
Galerie Nationale Bab Rouah, Rabat :  Du désert aux
Atlassides  
1996 : Maison de la culture Bourges, France
Maison de la culture Amiens, France
Maison de la culture Nevers, France
Galerie Al Manar, Casablanca : Le creux du corps  
1997 : Musée du cloître, Tulle : dessins
Eglise St-Pierre, Tulle : peintures
1998 : Maison du Japon, Paris 
1999 : Galerie Florence Touber, Paris
Galerie Porte 2A, Bordeaux
2000 : Espace Ecureuil, Marseille
2001 : Galerie Florence Touber, Paris : Les désertiques 
2002 : Galerie nationale Bab Rouah, Rabat :
Le temps des conteurs
Bab el Kebir, Rabat : Hors Atelier
Salle Mohammed El Fassi, Rabat : L’Afrique de Kacimi 
2003 : Galerie Al Manar, Casablanca
Publications

1990 : L’été blanc, recueil de poèmes et dessins, Edition Edifra, Paris

1993 : Les vents ocres, recueil de poèmes et dessins en collaboration
avec Hassan Nejmi
1995 : Les haïks de Marrakech à Essaouira, en collaboration avec
James Sacré, Edition Tarabuste
1996 : Monographie Kacimi, Revue noire
Le creux du corps, recueil de poèmes, dessins et gravures,
Edition Al Manar
1997 : Meknès, ville historique, poèmes de Kacimi, photographies de
Christian Ramade,
Edition Belvisi, Casablanca
1998 : Ombre portée, en collaboration avec Alain Gorius,
Edition Al Manar, Casablanca
1999 : Parole nomade, Edition Al Manar, Casablanca
2009 : Traces et paroles, Mohammed Kacimi et Jalil Bennani,
Edition Al Manar

Collections Publiques

- Musée d’Art moderne de la Ville de Paris

- Fond d’art contemporain de la Ville de Paris
- Musée du Val de Marne
- Institut du Monde Arabe, Paris
- Musée d’art africain, Washington
- Ministère de la Culture, Maroc
- Fondation ONA, Maroc
- Attijariwafa Bank, Maroc
- Société Générale Marocaine de Banque, Maroc
- Plusieurs collections privées au Maroc et à l’étranger

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 Principales expositions collectives

1965 : Palais Cristal de Madrid : Peintres marocains

1966 : Festival mondial des arts nègres de Dakar, Sénégal
1969 : Galerie nationale Bab Rouah, Rabat : Miloud et Kacimi
Festival panafricain d’Alger
1974 : Première exposition maghrébine d’Alger
Première Biennale panarabe de Bagdad
1975 : Artistes marocains à Tunis, peinture collective à Hammamet
1976 : Musée des Oudayas, Rabat : deuxième et dernière biennale arabe.
1978 : Centre culturel irakien, Londres : Exposition inaugurale Artistes arabes
Exposition internationale pour la Palestine à Beyrouth
1979 : Peinture Marocaine à Ryad et Jedda, Arabie Saoudite
Sixième Exposition arabe à Koweit
1980 : Biennale de dessin de Bijeka, Yougoslavie
biennale graphique arabe de Bagdad, Irak
Fondation Miro, Barcelone : Peinture marocaine contemporaine
1981 : Première Biennale de Tunis
Galerie nationale Bab Rouah, Rabat : 10 ans Galerie l’Atelier
1983 : Exposition itinérante de peinture marocaine aux Etats-Unis
1985 : Musée de Grenoble : Présence artistique marocaine
Fondation Hébert d’Uckermann, Grenoble : Itinéraire d’une galerie-l’Atelier
Musée d’Afrique et d’Océanie, Paris : Présence artistique marocaine
Foire internationale d’art contemporain de Bâle, Suisse
1986 : Arab Contemporary Art de Londres
Exposition internationale de Bagdad, Irak
Pintores Marroquinos de Hoje à Lisbonne, Portugal
Galerie Nadar, Casablanca : A la rencontre du dessin
1987 : Biennale de Sao Paulo avec Belkahia, Bellamine, Melehi et Rabi
1988 : Institut du Monde Arabe, Paris : Quatre peintres arabes Première
Musées d’Ixelles, Liège et Ostende : Peinture contemporaine au Maroc
1989 : Musée Reina Sofia, Madrid : Peinture marocaine
Biennale de Cuba
1990 : Exposition itinérante, Peinture maghrébine, Nouakchott, Casablanca, Alger, Tunis et Tripoli

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1991 : Galerie nationale Bab Rouah, Rabat : Présences pour les Droits de l’Homme
Institut du Monde Arabe, Paris : Peintres du Maroc
1992 : Biennale de Dakar
Biennale du Caire
Musée Muhka d’Anvers
Galerie Ipso, St. Gilles, Belgique : La Peinture contemporaine au Maroc
Galerie Al Manar, Casablanca : Dessins écrits et propos
1993 : Exposition itinérante : Peinture du Maghreb, en Espagne et à Gand
Galerie Al Wacety, Casablanca
1995 : Institut du Monde Arabe, Paris : Tapis volants
B.M.C.E., Paris : Peinture marocaine dans les collections françaises
1996 : Les artistes africains et le Sida, Cotonou, Dakar, Abidjan
1997 : Couvent des Cordeliers, Paris : Suites africaines
Medersa Ibn Youssef, Marrakech : Méditations
Galerie Nikki Diana Marquard, Paris : Algérie, je n’oublierai jamais mes amis
1998 : Galerie Skoto, New-York
Musée d’art moderne de la ville de Paris : Hommage à Marie Odile Briot
Exposition internationale à l’occasion du 50ème anniversaire de la Déclaration
universelle des droits de l’homme, Paris
2000 : Institut du Monde Arabe, Paris : Hommage à Adonis
Galerie Delacroix, Tanger : Hommage à Adonis
Exposition itinérante : Tawassul, Nouvelles rencontres d’arts plastiques entre
l’Espagne et le Maroc, Rabat, Casablanca, Séville, Madrid et Barcelone
Borj Bab Marrakech, Essaouira : La cinquième saison
Espace d’art Actua, Casablanca : La cinquième saison
2001 : Villa des Arts, Casablanca : Les artistes et l’eau
Galerie Atassi, Beyrouth et Damas
2002 : Villa des Arts, Casablanca : Jean Genet et le monde arabe
2003 : Galerie Brunei, Londres : Beyond the Myth Art contemporain marocain

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 Interventions hors atelier

1976 : Les étendards à Harhoura, Geste océanique

1977 : Place Pietri, chantier CDG, Rabat : La parole aux enfants peinture collective
1978 : Les murs peints d’Asilah
10 artistes avec les enfants sur les murs d’Essaouira
1980 : Intervention avec les ouvriers à la SOMACA (usine de montage de voitures)
1981 : Ateliers avec une quinzaine d’artistes à l’hôpital psychiatrique de Berrechid
1984 : Commande pour le musée de la Terre, Rabat
1985 : Mur peint à Grenoble dans le cadre de la manifestation Présence artistique marocaine
Peinture publique sur une lecture d’Abdellatif Laabi, Grenoble
Sept étendards bleus face à l’Atlantique, Harhoura
1987 : Deuxième mur peint à Asilah
1988 : Sept Haïks peints avec les teinturiers de la Medina de Marrakech
1992 : Intervention dans le théâtre antique de Kash, Turquie
1993 : Intervention à l’Hôpital des Enfants à Rabat, exposition collective permanente
Horizon vertical, cinquante oriflammes dans la ville de Limoges
1994 : Atelier international Tenq à Saint-Louis, Sénégal
La Route de l’esclave, projet ONU-Unesco : réalisation d’une peinture publique
La Mémoire du corps, sur les percussions du Prince Adé Oyé à Ouidah, Benin
1995 : Peinture publique au Théâtre Renaud-Barrault, Paris
Peinture publique à la manifestation Maghreb des Livres à la Villette, Paris
1997 : Atelier peinture-débat avec des adolescents en difficulté et l’implication du
psychanalyste Jalil Bennani au Centre Médico-Psychologique, Rabat-Agdal
Eglise Saint-Pierre, musée du Cloître, Tulle, France
2001 : Résidence-Atelier, invité par le ministère de la culture du Mali
Résidence-Exposition, Saint-Louis, Sénégal

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103
Khalil M’rabet

Plasticien et professeur des Universités en Arts Plastiques et Sciences de l’Art.

Depuis 1991, il enseigne à l’Université de Provence. Chercheur et membre du LESA, il
s’intéresse aux mutations plastiques contemporaines, aux interférences et processus
créateurs. Il a publié plusieurs articles et ouvrages sur l’art contemporain, notamment
Peinture et Identité. L’expérience marocaine Ed. l’Harmattan, Paris, Peinture et Mécénat,
une collection marocaine, Ed. B.C.M., Casablanca, Troisième rencontre de la jeune pein-
ture marocaine, Ed. Fondation Wafabank, Casablanca, Beyond the Myth : an exhibition
of contemporary moroccan art - the Brunei Gallery - SOAS, Londres. Depuis 1987, il a
signé plusieurs articles, communications et présentations d’artistes dans des revues,
des catalogues et des ouvrages collectifs.
Sa pratique plastique se fonde sur une double interrogation, celle d’une notion : la
tradition moderne et celle d’un matériau à l’état brut : le cuir.

Nadine Descendre

Nadine Descendre est journaliste, commissaire de grands projets et événementiels

culturels et de nombreuses expositions d’art contemporain. Elle a été directeur de
l’Institut Français de Rabat de 1999 à 2001 et précédemment (1995 à1999), de
l’École des Beaux-arts de Nîmes. Elle a édité chez Actes Sud Penser l’art à l’École.
Elle a aussi conçu et/ou réalisé une vingtaine de documentaires de création pour
les chaînes nationales et les musées français et américains et rédigé de nombreux
articles sur l’art et les politiques culturelles. Elle a été commissaire de l’événement
Nancy 2005, le temps des Lumières, elle participe actuellement au projet Marseille
capitale européenne de la culture 2013. C’était aussi et surtout une amie de très lon-
gue date de Mohammed Kacimi.

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Remerciements

La Fondation Caisse de Dépôt et de Gestion et la Fondation Kacimi souhaitent remer-

cier chaleureusement :

Les institutions et les collectionneurs qui ont consenti au prêt des œuvres exposées :

Fondation Actua-Attijariwafa Bank, Casablanca

Fondation ONA, Rabat
Société Générale, Casablanca
Ministère de la Culture, Rabat
Galerie L’Atelier 21, Casablanca
Galerie Nadar, Casablanca
MemoArts-Galerie d’Art, Salle de Ventes, Casablanca
Alain Gorius, Editions Al Manar, Neuilly
Dr Assia Chaouni-Berbich, Rabat
Maître Abdelaziz Amraoui, Casablanca
Dounia Benqassem, Casablanca
Marie Redonnet et Bernard Prince, El Harhoura

Toutes les personnes qui ont contribué à la réussite de cette manifestation :

Nadine Descendre, journaliste et commissaire de projets événementiels culturels, France

Khalil M’rabet, professeur des Universités en Arts Plastiques et Sciences de l’Art, France
Edmond Amran El Maleh, écrivain, Maroc
Vincent Harisdo, chorégraphe, Bénin/France
Bachir Sanogo, musicien, Côte d’Ivoire/France
Abdeslam Raji, chorésophe, France
Mohammed Abderrahman Tazi, cinéaste, Maroc
Najib Refaif, journaliste, Maroc.
Philippe Delis, architecte, scénographe, Maroc/France
Gilda Bennani, professeur, Maroc
Ahmed El Amraoui, professeur, Maroc
Pauline De Mazières, Rabat

2M

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Kacimi : un hommage
Ce livre est édité à l’occasion de l’exposition des œuvres de
Kacimi à l’« Espace Expressions » CDG, nouvelle galerie de
la Fondation Caisse de Dépôt et de Gestion, du 27 janvier au
13 mars 2010.

Conception et coordination :
Sylvia Belhassan
Jalil Bennani
Bernard Prince
Hassan Slaoui

Photographies et traitement de l’image :

Graphely

Achevé d’imprimer sur les presses des éditions Okad 2010

ISBN
978-9954-501-05-4

Dépôt légal
2010 MO 0158
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Kacimi à l’église Saint-Pierre
Musée du Cloître
Tulle. France 1997

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