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UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

Escuela de Artes
Cátedra de Análisis Musical
Prof. Juan Francisco Sans

la retórica musical y la doctrina de los

afectos
I.-Fuentes referenciales

Para la elaboración de esta guía de estudio se utilizó

fundamentalmente la voz Rethoric and music, Vol. 15 del New Grove
Dictionary of Music and Musicians, editado por Stanley Sadie en
1880, pp.793-802. El sistema clasificatorio de las figuras
retóricas fué elaborado por Icli Zitella, en tanto que la
descripción de las figuras se tomó fundamentalmente del New Grove y
del artículo de Olivier Cullin“Luca Marenzio: Madrigaux á 5 voix,
Livres 5 y 6”, aparecido en Analyse Musicale, Nº 25, Paris,
Noviembre de 1991, p.60. Para una información más detallada acerca
de la biliografía sobre el tema, cf. el artículo de G.J. BUELOW
“Music, Rhetoric and the Concept of the Affections: a selective
bibliography”, editado en Notes, XXX, 1973-1974, p.250. De H. Unger
existe un libro irremplazable para el estudio de la retórica: Die
beziehungen zwischen Music und Rhetorik im 16-18. Jahrhundert,
Würzburg, 1941, reimpreso en 1969.

II.-Desarrollo de la música retórica.

Con el redescubrimiento en 1416 de Instituio Oratoria de Arístides

Quintiliano, comienza a desarrollarse nuevamente un interés hacia la
sistematización de las relaciones entre la música y la palabra. Esta
relación ya había sido mencionada en los tratados de Aristóteles y
Cicerón. De hecho, retórica y música eran parte de las llamadas
“siete artes liberales” de la universidad medioeval. 1 En la práctica,
desde el siglo XIV la llamada “música figuralista” había inaugurado
un período de estrechos vínculos entre palabra y música que va a dar
sus frutos más decantados durante la época del barroco. Pero es a
partir siglo XVII cuando se teoriza de manera consistente sobre la
manera de aplicar la retórica a la práctica musical.

La retórica se utilizaba desde la antigüedad clásica como un método

para darle al lenguaje escrito o hablado una organización coherente
y un poder de persuasión, de convencimiento, de conmoción. Debido a
que la retórica general tenía como fin último manipular las
respuestas emocionales de la audiencia, su utilización particular a
la música durante el barroco se denominó “doctrina de los afectos”.

1Aunque hay que destacar que la retórica era parte del trivium junto a a la gramática y la dialéctica; en tanto el estudio de
la música tenía un fundamento matemático, por lo que se ubicaba en el quadribium junto a la astronomía, la geometría y la
aritmética.
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La “doctrina de los afectos” consiste en racionalizar las pasiones

para poderlas imitar (en un sentido aristotélico). En este sentido
el uso de la retórica está del lado opuesto al ideal romántico de la
creación a partir de la inspiración o emoción espontánea. En este
sentido, la “doctrina de los afectos” es un concepto totalmente
objetivo, al hacer una taxonomía “afectiva” de los elementos
musicales. Esta doctrina parte del racionalismo cartesiano 2 que
pretende dar una explicación racional a la naturaleza psicolgógica
del hombre y ver desde el punto de vista objetivo la emoción.

Paralelamente, en siglo XVII surge la necesidad de organizar una

sintaxis propiamente musical, independiente de la palabra, 3 gracias
al auge de la música instrumental (la llamada “música pura”). El
desarrollo de la armonía funcional va a tener importancia
fundamental en este proceso. La retórica se perfila entonces, no
solamente como un instrumento de manipulación efectiva de los
elementos musicales, sino como un sistema de organización global del
discurso. Para ello se fueron clasificando y catalogando los
procedimientos que permitían desde amplificar el sentido de una
célula musical, hasta formalizar el discurso mismo. Es por ello que
estudiaremos el plan retórico y las figuras de manera independiente.
Por lo pronto, pasemos revista a la amplia gama de tratados de
composición basados en los principios retóricos ,que proliferaron a
partir del Siglo XVII hasta finales del XVIII, y que demuestran la
importancia y el interés que esta materia tuvo para la composición
en la época.

III.-Principales tratadistas de la retórica musical.

Gallus Dressler Praecepta musicae poeticae, 1563.

Dressler establece una primera aproximación de la música a las

divisiones de la oración verbal: exordium, medium, y finis.

Joachim Burmeister Musica autoschediastike, Rostock, 1601.

Musica Poetica, Rostock, 1606.

Burmeister es el primero en comprender la importancia de las figuras

musicales, basadas en una analogía con las antiguas figuras de la
retórica.

Johannes Lippius Synopsis musices, Estrasburgo, 1612.

Lippius es el primero en sugerir que la retórica no sólo ayuda a la

amplificación del sentido de las palabras a través de la música,
sino que es la base misma de la forma o estructura de la
composición.

2Rene Descartes escribió en 1649 un libro de gran influencia en este sentido: Las pasiones del alma.
3En la música polifónica, la palabra juega un papel preponderante en la organización del discurso musical.
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Johannes Nucius Musices practicae , Neisse, 1613.

Estudia su aplicación práctica la música de compositores como

Dunstable, Binchois, Isaac, Josguin, Ockeghen, y de Orlando di
Lassus, el maestro de la retórica musical.

J. Thuringus Opusculum bipartitum, Berlín, 1624

J.A. Herbst Musica moderna prattica, Frankfurt am Main,

1643
Música poetica, Nüremberg, 1643

A. Kircher Musurgia universalis, Roma, 1650

Este libro, lleno de invalorable información, es el primero que

teoriza sobre la relación entre los intervalos y los afectos.

C. Bernhard Tractatus compositionis augmentatus (MS)

J.G Ahle Musikalisches Frühlings-Sommer, Herbst und

Winter Gespräche, Mühlhausen, 1695-1701

T.V. Janovka Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praga,

1701

J.G. Whalter Praecepta der musicalischen composition , (MS),

1708
Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732

M.J. Vogt Conclave thesauri magnae artis musicae, Praga,

1719.

Johann Mattheson Der vollkommene Capellmeister (1739)

Es el tratado más completo, organizado y racional de composición a

partir de la retórica.

J.A. Scheibe Der critische Musikus, Leipzig, 1745

M. Spiess Tractatus musicus compositorio-praticus,

Augsburg, 1745

J.N. Forkel Allgemeine Geschichte der Musik, Leipzig,

1788-1801

III.- El plan retórico.

El plan retórico representan los pasos metodológicos a seguir, que

permiten crear y organizar de forma sistemática el discurso. Este
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plan retórico comprende cuatro niveles: Inventio-Elaboratio-
Decoratio-Elocutio

III.1-Inventio

La inventio es el nivel inicial de la creación. Consiste en

encontrar la o las ideas centrales (sean poéticas o musicales) que
se quieren comunicar al escucha o lector. La inventio es el
“mensaje” que se quiere transmitir, si es que aceptamos hablar en
esos términos. 4 Para encontrar el mensaje se recurre a los llamados
tópicos (el griego “topos”=lugar). Los tópicos (loci topici)
consistían -en la retórica antigua- en la racionalización de lás
fórmulas o clichés de uso común, a los cuales apelaba el orador.
Quintiliano los llamaba sedes argomentorum (la sede de los
argumentos). Es de allí de donde viene la expresión “lugar común”
que designa a una idea o expresión que todos usan.

Los loci topici se clasifican según y cómo en locus

circumstantiarum, locus descriptionis, locus notationis y locus
causae materialis, entre otros.

III.2.- Elaboratio

Es la formalización del discurso poético o musical a través de

diversas etapas, entre las que encontramos:

-exordium: introducción o preludio.

-narratio: presentación de lo hechos o intenciones

del ponente (musicalmente hablando, puede equivaler a
la introducción)

-propositio: exposición del sujeto o tesis,

presentación de pruebas (exposición del motivo,
sujeto o tema principal)

-confutatio: refutación de las pruebas a fin de

demostrar la verosimilitud la propositio (segundo
tema, desarrollo o variación).

-confirmatio: es la síntesis, convalidación o no de

los argumentos (reexposición)

-peroratio o exordio: conclusión de carácter enfático

o repetitivo (coda)

La composición, en términos generales, estribaría en manejar estos

elementos de la manera más eficiente posible, atendiendo a las
particularidades de los tópicos. Es evidente la utilidad de estas

4En teoría no habría discurso sin mensaje. Pero la aplicación del plan retórico permite en la práctica elaborar un discurso
per se, con palabras falaces (verosímiles pero no veraces) o hablando sin tener nada que decir. El desprestigio de la
retórica comienza cuando se desarrolla la ciencia empírica, cuyo método exige la verificación de sus postulados. Por ello el
término “retórica” está hoy cargado de un sentido despectivo.
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etapas en la construcción del discurso, sobre todo en una época en
que la palabra había dejado de ser el sostén de la estructura
musical.

III.4.- Decoratio

Consiste en la aplicación del conjunto de figuras retóricas

previamente definidas (ver cuadro anexo) al discurso, a fin de darle
la fuerza necesaria a los elementos que lo constituyen para que
logren su objetivo: convencer y/o conmover al escucha. En el Barroco
-período del auge de la música retórica-, se hizo un énfasis muy
particular en la catalogación, manejo y utilización de las figuras,
por lo que haremos en un aparte nos concentraremos especialmente en
este punto.

Es importante aclarar que las figuras retóricas no son en absoluto

estereotipos de los afectos, sino, como el plan retórico en si
mismo, útiles instrumentos de la expresividad de los compositores.

III.5.- Elocutio

Corresponde literalmente a lo que llamamos la “interpretación”, es

decir, la enunciación del discurso ya elaborado. En el barroco
existía un sistema muy codificado y sofisticado de interpretación de
las partituras. De hecho, es bien sabido que la notación durante el
barroco deja al ejecutante un margen bastante amplio para que
“termine” la obra durante la ejecución. Desde el bajo contínuo hasta
las articulaciones y expresiones basadas en los acentos agógicos, el
estilo de ejecución en el barroco permitía un nivel de manipulación
fina -en vivo- del material musical escrito. 5

IV.-Las Figuras Retóricas

Ya dijimos que la Decoratio es apenas una parte del plan retórico.

Pero durante el barroco la atención de los tratadistas se centró en
este aspecto, quienes hicieron numerosas taxonomías y catálogos de
las figuras. Ya en el tratado de Burmeister encontramos un análisis
de In me transierunt de Orlando di Lassus, de acuerdo al plan
retórico y las figuras musicales. Pero debemos dejar en claro que
entre los tratadistas de la época existen serias divergencias en
cuanto a nomenclatura (los nombres de las figuras pueden ser
diferentes y hasta antagónicas de caso a caso) y a su aplicación al
manejo de materiales musicales. Inclusive hoy en día no hay consenso
absoluto en cuanto a su clasificación y su significado, por lo que
estudiosos como Palisca han sugerido -basado en esta confusión- que
tal vez de allí deriva el oscuro término de musica reservata .

Otro aspecto importante a destacar, es que muchas de las figuras

retóricas justifican un tratamiento excepcional de la técnica
contrapuntística, a veces francamente contrario a sus reglas.

5Heinechen habla de la aplicación de la retórica en la ejecución, en su libro Der General-Bass in der Composition (1728).
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Vamos a aplicar una división de las figuras más importantes que han
usado los tratadistas, según una propuesta Icli Zitella, quien las
divide en dos categorías, según su papel en el proceso de
composición musical: figuras del nivel constructivo y figuras
generadoras de forma

IV1.-Figuras del nivel constructivo

Las figuras del nivel constructivo pueden ser equivalentes -en

algunos casos- a la inventio, en tanto que a partir de ellas se
puede elaborar el discurso musical. Estas figuras se dividen a su
vez en tres especies: melódicas, armónicas-contrapuntísticas, y
descriptivas.

IV.1.1 Figuras melódicas.

Son aquellas que puramente melódicas, que no obedecen a una

significación afectiva específica. Distinguiremos tres:

-exclamatio: salto melódico de 6ª

ascendente, que sirve para enfatizar o dramatizar. En
términos generales es cualquier salto ascendente o
descendente que sirva para realzar un nombre (Dios,
Jesús, muerte) o un concepto (nobleza, valentía,
etc). Si es disonante se le llama saltus duriusculus
o complicamento.

-interrogatio: pregunta musical. Es

una terminación melódica de segunda o cualquier otro
intervalo ascendente a la nota previa. Pasaje
melódico que se verifica en las voces superiores de
la cadencia frigia.

-Passus duriusculus: paso duro.

Movimiento contínuo por semitonos ascendentes o
descendentes, para crear tensión.

IV.1.2.-Armónicas contrapuntísticas:

Son aquellas figuras resultantes de la conducción de las voces:

-Inchoatio imperfecta: comienzo de una frase en un

intervalo armónico diferente del perfecto (5ª u 8ª).

-Cadentiae Duriusculae: disonancias inusuales que

ocurren antes de la resolución final de una cadencia,
p.e. las segundas corellianas.

-Parresia: falsa relación de octavas, disonancia

fuerte o tritono entre partes.

-Syncopa: retardo.
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Prolongatio: prolongación inusual de un retardo o
nota de paso.

-Pleonasmus: es la utilización de la resolución de

un retardo como preparación de otro retardo,
especialmente en los procesos cadenciales.

-Catachresis: es toda resolución anómala,

imprevista, de un pasaje; p.e., el caso de la
Syncopatio Catachrestica se da cuando un retardo
resuelve de manera anómala en una disonancia; o es
preparado desde una disonancia; o evita la resolución
de segunda descendente desviándose a cualquier otro
intervalo.

-Elipsis: disonancia producida por la intercalación

de un silencio en un movimiento melódico, debido al
cual la nota de paso disonante queda aislada del
encadenamiento natural por grado conjunto a la nota
real de la que es subsidiaria.

-Heterolepsis: salto melódico de una consonancia a

una disonancia.

-Mutatio toni: cambio súbito de modo (mayor a menor

o viceversa).

IV.1.3.-Figuras descriptivas (Hypotiposis):

Son aquellas figuras que obedecen a un afecto particular, que puede

ser de carácter melódico, armónico, o ambos al mismo tiempo. Todas
ellas ilustran de manera “pictórica” una idea poética. El término
Hypotiposis es sin duda más apropiado para designar las figuras
descriptivas que lo que usualmente llamamos “word-painting” o
“madrigalismos”.

-Anábasis: movimiento ascendente que imita una idea

poética de ascenso, p.e., cuando en la misa se dice
“et ascendit in coelo” y la música “sube”

-Catábasis: caso contrario al anterior

-Circulatio: bordadura desarrollada que describe un

movimiento alrededor de un eje de circulación.

-Fuga: no tiene nada que ver con el concepto de fuga

como forma musical, ni con imitación fugada.
Significa más bien “escape” o “fluído”. Es la
introducción de un movimiento de valores breves luego
de una ruptura o detención del pulso o tempo(por
ejemplo, una cadenza).
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-Patopoeia: es un movimiento por semitonos fuera del
contexto armónico o escala, que expresa afectos como
la miedo o terror.

-Suspiratio: Silencios que entrecortan la línea

melódica, que describen suspiros o jadeos.

-Hyperbole/Hypobole: todo movimiento melódico que

escapa al ambitus del modo, bien sea por arriba o por
debajo.

-Metabasis: denominada también transgressus, es un

cruce de voces de carácter descriptivo.

-Variatio o passagio: figura de ornamentación

ubicada por lo general en el acento prosódico de una
palabra, que la enfatiza y amplifica. Incluye todas
las formas de embellecimiento de una melodía:
trillo, tremolo, rivatutto di gola, accento, cercar
della nota, bombo, groppo, circolo mezzo e tirata
mezza.

IV.2.-Figuras generadoras de forma.

Estas figuras permiten la compositio, es decir, generan forma porque

se originan a partir de una figura ya existente, bien sea por
repetición, variación, diversidad o contraste.

IV.2.1.-Figuras de repetición:

-Epanalepsis: repetición insistente de una palabra o

un verso en una textura polifónica cambiante.

-Palilogia: repetición de la misma frase en la misma

parte

-Poliptoton: repetición de una misma frase en

diferentes registros. La repetición de una misma
frase en partes diferentes -en este caso particular
al unísono o la octava- es el principio esencial de
la imitación, como la llamaremos de ahora en
adelante.

IV.2.2.-Figuras de Variación:

La variación se basa fundamentalmente en dos

principios: transporte e inversión (que incluye la
retrogradación).

-Sinonimia: repetición transportada de una frase en

una misma parte. Es auxesis o climax cuando la
repetición se hace una segunda más arriba; y gradatio
cuando hablamos de progresión armónica.
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-Anáfora: conocida también como repetitio , es la

imitación en diferentes partes pero transportada. Es
el principio del “fugato”.

-Hypallage: imitación por movimiento contrario

(inversión)

IV.2.3.-Figuras de diversidad.

La diversidad son desviaciones o alteraciones de los

modelos originales, diferentes al transporte o
inversión.

-Paranomasia: repetición de una frase con el mismo

texto aplicando pequeñas variantes o alteraciones que
lo enfatizan.

-Hyperbaton: Es la omisión de una nota o idea

musical, que altera el orden esperado, a fin de
enfatizar un texto.

-Apocope: Anáfora donde la imitación es incompleta.

-Anadiplosis: Repetición del final de una frase al

comienzo de otra.

-Epanadiplosis: conocida también como complexio, es

la repetición al final de una frase de un fragmento
del comienzo.

-Epístrofe: repetición de una frase conclusiva de una

sección, al final de secciones diferentes.

IV.2.4.-Figuras de contraste.

-Antíteton: contraste musical, para expresar

simultaneidad de caracteres opuestos: sujeto y
contrasujeto; registros contrastantes en una parte
vocal; texturas contrastantes (tutti-solo, polifonía-
homofonía)

-Metalepsis: imitación de dos sujetos simultáneos.

Fuga doble.

-Noema: sección homofónica que realza un texto. Tiene

tres variantes posibles: analepsis, cuando hay dos
noemas idénticos adyacentes; mimesis, cuando el
segundo noema es la repetición transportada o en otra
tesitura del primero; y anaploce, cuando dos noemas
se articulan en forma antifonal.
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-Abruptio: también aposiopesis. Es la detención

súbita de la música (gran pausa) con fines
expresivos.

Cuadro sinóptico de las figuras de la retórica musical