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9. Sinfonie (Beethoven)

9. Sinfonie (Beethoven)

Die 9. Sinfonie in d-Moll op. 125, uraufgeführt 1824, ist die letzte vollendete

Sinfonie des KomponistenLudwig van Beethoven. Im Finalsatz der Sinfonie werden

zusätzlich zum Orchester auch Gesangssolisten und ein gemischter Chor eingesetzt.

Als Text wählte Beethoven das Gedicht An die Freude von Friedrich Schiller. Als

erste sogenannte Sinfoniekantate stellt das Werk eine Zäsur in der Musikgeschichte

dar und beeinflusste folgende Generationen von Komponisten. Mit einer typischen

Aufführungsdauer von ca. 70 Minuten sprengt die Sinfonie deutlich die damals

üblichen Dimensionen und bereitete so den Boden für die zum Teil abendfüllenden

Sinfonien der Romantik (Bruckner, Mahler). Heute ist „Beethovens Neunte“

weltweit eines der populärsten Werke der klassischen Musik.

1972 wurde das Hauptthema des letzten Satzes vom Europarat zu seiner Hymne

erklärt und 1985 von der Europäischen Gemeinschaft als offizielle Europahymne

angenommen. In der Begründung heißt es, sie versinnbildliche die Werte, die alle

teilen, sowie die Einheit in der Vielfalt. Das in der Staatsbibliothek zu Berlin

befindliche Autograph wurde in das Weltdokumentenerbe (Memory of the World)

der UNESCO aufgenommen.

Inhaltsverzeichnis

Instrumentierung und Satzbezeichnungen Instrumentierung Satzbezeichnungen

Text

Entstehungsgeschichte

Uraufführung

Analyse der einzelnen Sätze Erster Satz Zweiter Satz Scherzo Trio Coda

Dritter Satz

Vierter Satz

Rezeption

National- und Europahymne

Trivia

Literatur (Auswahl) Unter speziellen Aspekten Essays und Aufsätze

Sammelwerke

Dokumentation

Weblinks

Ludwig van Beethoven (1770–1827); Gemälde von Joseph Karl Stieler, 1820
Ludwig van Beethoven (1770–1827);
Gemälde von Joseph Karl Stieler,
1820

Einzelnachweise

Instrumentierung und Satzbezeichnungen

Instrumentierung

Chor ( SATB , mit den Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass) Chor (SATB, mit den Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass)

Solisten:( SATB , mit den Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass) Sopran Alt Tenor Bariton (oder

Alt Alt

Satzbezeichnungen

1. Satz: Allegro ma non troppo, un poco maestoso(d-Moll)

2. Satz: Molto vivace – Presto(d-Moll)

3. Satz: Adagio molto e cantabile – Andante moderato(B-Dur)

4. Satz: Finale: Presto – Allegro assai – Allegro assai vivace (alla marcia) – Andante maestoso – Adagio ma non troppo ma divoto – Allegro energico e sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Presto – Maestoso –

Prestissimo (d-Moll/D-Dur)

Die Aufführungszeit beträgt etwa 65 bis 75 Minuten.

Text

O Freunde, nicht diese Töne!

Sondern laßt uns angenehmere

anstimmen und freudenvollere.

Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken,

Tochter aus Elysium,

Wir betreten feuertrunken,

Himmlische, dein Heiligthum!

Deine Zauber binden wieder

Was die Mode streng geteilt;

Alle Menschen werden Brüder,

Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,

Eines Freundes Freund zu sein;

Wer ein holdes Weib errungen,

Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele

Sein nennt auf dem Erdenrund!

Und wer’s nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächt’gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder, überm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such’ ihn überm Sternenzelt! Über Sternen muß er wohnen.

Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Brüder, überm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt! Freude, schöner Götterfunken Tochter aus Elysium, Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.

Entstehungsgeschichte

Schillers GedichtAn die Freude erschien erstmals 1786 in der von ihm herausgegebenenZeitschrift Thalia (Band 1, 1786, 2. Heft, S. 1–5). Schon bald darauf beschäftigte Beethoven die Idee einer Vertonung. Der mit Schiller und Beethoven befreundete Bonner Jurist Bartholomäus Fischenich schrieb am 26. Januar 1793 an Charlotte von Schiller über ein Gespräch mit Beethoven: „Er wird auch Schiller’s Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene.“ [1][2]

Zu dieser Zeit lebte Beethoven bereits in Wien. Erste Skizzen zur 9. Sinfonie entstanden erst 1815 im sogenannten Scheide- Skizzenbuch. Der letzte Satz mit dem bedeutenden Chorfinale ähnelt in Satztechnik und Motivik der Chorfantasie in c-Moll op. 80 (1808), der „Kleinen Neunten“, deren Hauptthema wiederum dem Lied Gegenliebe WoO 118 (1794/1795) nach einem Text von Gottfried August Bürger entnommen ist. Die Sommer 1821, 1822 und 1823 verbrachte Beethoven in Baden bei Wien (heute

Beethovenhaus Baden, Rathausgasse 10) und schrieb dort wesentliche Teile der 9.

Symphonie [3] . Die Vollendung der Komposition zog sich bis in das Jahr 1824 hin.

Der vierte und letzte Satz wurde in Beethovens Wohnung in der Ungargasse 5 in der

Wiener Vorstadt Landstraße fertiggestellt.

Im heutigen Beethovenhaus Baden entstanden wesentliche Teile der 9. Symphonie.
Im heutigen Beethovenhaus Baden
entstanden wesentliche Teile der 9.
Symphonie.
In diesem Haus in der Wiener Ungargasse 5 vollendete Beethoven seine 9. Sinfonie
In diesem Haus in der Wiener
Ungargasse 5 vollendete Beethoven
seine 9. Sinfonie

Anlass war 1817 ein Auftrag der Londoner Philharmonic Society für zwei

Symphonien. Es entstanden erste Skizzen und Entwürfe, an denen erkennbar ist, wie

beharrlich Beethoven an der Themenbildung feilte. Schon 1818 dachte er, das Finale

um Singstimmen zu erweitern. [4] Obwohl die Absicht der

Hymne fast das ganze Leben Beethovens begleitete, hat er sich erst relativ spät

entschieden, die Verse im Finale der 9. Sinfonie zu verwenden. Wie die Skizzen

zeigen, fiel eine Entscheidung für den Chor erst gegen Ende des Jahres 1823. Zur

selben Zeit, im Dezember 1823, erwog Beethoven in einem Skizzenheft noch einmal

ein „finale instromentale“. Nach Erinnerungen von Beethovens Freund und Schüler

Carl Czerny hat der Komponist sogar nach der Uraufführung noch erwogen, ob es

nicht besser sei, das Chorfinale gegen einen rein instrumentalen Schlusssatz

auszutauschen. [5]

Vertonung von Schillers

Uraufführung

Die 9. Sinfonie gelangte in einem Konzert zur Uraufführung, das Beethoven am 7.

Danach folgte wahrscheinlich eine Pause, ehe zum Schluss erstmals die 9. Sinfonie

op. 125 erklang. Solisten der Uraufführung waren Henriette Sontag (Sopran), Caroline Unger (Alt), Anton Haizinger (Tenor) und

Joseph Seipelt (Bariton). Der Dirigent war Michael Umlauf. Beethoven, der bereits völlig ertaubt war, stand beim Schlusssatz mit

dem Rücken zum Publikum und las die Worte der Sänger von ihrem Munde ab. Nach der Aufführung brach ein frenetischer Beifall

los. Nach Aussagen von Sigismund Thalberg, der unter den Zuhörern war, drehte Caroline Unger Beethoven nach dem Ende des

Scherzo zum jubelnden Publikum, [6] laut Anton Schindler auch nach dem Ende des Chorfinales. [7] Er sah die begeisterte Menge und

verbeugte sich dankend. Am 23. Mai wurde das Konzert wegen der großen Nachfrage mit geringfügig verändertem Programm im

In London gelangte das von der Philharmonic Society of London in Auftrag gegebene Werk erstmals am 21. Mai 1825 unter der

Leitung von Sir George Smart zur Aufführung. Smart lernte Beethoven kurz darauf in Wien persönlich kennen. Ein Exemplar vom

Anschlagzettel der Londoner Erstaufführung mit handschriftlichen Notizen von Smart ist heute im Besitz der British Library, ebenso

die von Smart benutzte Kopistenabschrift der gesamten 9. Sinfonie.

Analyse der einzelnen Sätze

Durch die Länge des vierten Satzes drohte die Balance zwischen den einzelnen Sätzen verloren zu gehen. Dem wirkt Beethoven

entgegen, indem er den üblicherweise an zweiter Stelle stehenden langsamen Satz auf die dritte Position setzt. Der dritte Satz wirkt

damit als ruhende Mitte im Gesamtwerk.

Erster Satz

(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d-Moll)

Der erste Satz der 9. Sinfonie entspricht der Sonatenhauptsatzformmit verhältnismäßig kurzer Reprise und überdimensionaler Coda.

Der Satz umfasst fast 600 Takte. Dem ersten Thema ist eine Einleitung vorangestellt, die nicht in d-Moll, sondern in A beginnt

(Tongeschlecht nicht festgelegt, da Terz fehlt = eine sog. Leere Quinte). Dieses A entpuppt sich also als Dominante zur Haupttonart

d-Moll und in Takt 17 beginnt das Hauptthema (Akkordbrechungen in d-Moll) in punktiertem Rhythmus. Nach einer Ausweichung

nach Es-Dur kehrt die Musik wieder zur Ruhe zurück und die Einleitung steht auch

vor dem Nachsatz, dieses Mal in d. Der Nachsatz steht bereits in der Untermediante

B-Dur (wie später in der Romantik üblich) und in Takt 80 beginnt die Überleitung

(mit eigenem Thema) zum zweiten Themenkomplex, dem Seitensatz in B-Dur. Der

Seitensatz bringt drei Themen, ein lyrisches und zwei eher martialische Themen.

Nach diesem Seitensatz folgt eine zweiteilige Schlussgruppe, die in B-Dur endet.

Auch die Durchführung beginnt mit der Einleitung, wieder auf A, sie ist in vier

Abschnitte unterteilt, der dritte Abschnitt ist ein großes Doppelfugato. Die Reprise

hat keinen Nachsatz und bleibt auch großteils in d-moll (bzw. Dur). Die Coda

verlässt die Tonika nicht mehr und enthält ein neues, trauermarschartiges Thema.

Der Satz endet imUnisono (Akkordbrechung d-Moll).

Tafel zu Ehren der Uraufführung am Haus Ungargasse 5: Ludwig van Beethoven vollendete in diesem
Tafel zu Ehren der Uraufführung am
Haus Ungargasse 5:
Ludwig van Beethoven
vollendete in diesem Hause
im Winter 1823/1824 seine
neunte Sinfonie.
Zum hundertsten Gedenktag ihrer
ersten
Aufführung am 7. Mai 1824
widmete dem Meister und seinem
Werk
diese Erinnerungstafel der
Wiener Schubertbund
7. Mai 1924.

Der erste Satz der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven, das „Allegro ma non

troppo, un poco maestoso“, wird vom Zuhörer als mächtig und hart empfunden. Der

Hauptsatz [T 1] beginnt mit einer Einleitung, [T 2] einem Crescendo, das später

wiederholt in diesem Satz auftaucht. Mit dem Anstieg der Lautstärke erhöht sich

auch der Rhythmus, er „wird enger“ und verstärkt die Kraft und die Angst, die sich

mit dem Crescendo gebildet haben. Das Thema, beginnend in Takt 17, das nun im

Fortissimo gespielt wird, scheint aus dem Nichts entstanden zu sein; dies ist

allerdings ein Fehlschluss, in der Einleitung wurde es bereits angedeutet, nun sind

jedoch die Notenwerte stark verkürzt, weshalb jetzt erst ein Thema zu erkennen ist.

Seine Dramatik wird durch das Spielen im Tutti noch verstärkt. Der Schluss des

Themas ist geprägt durch „martialische Rhythmen in Trompeten und Pauken“, die

Holzbläser spielen im Kontrast dazu ruhige Motive. Es endet [T 3] und es folgt eine

kurze Überleitung mit der Motivik der Einleitung bzw. des Hauptsatzes, [T 4] auf die

ein zweites Mal das Thema folgt. [T 5]

Das Schlussmotiv, bestehend aus hektischen Sechzehntelbewegungen, wird an dieser

Stelle besonders lange fortgesetzt. Es folgt der Nachsatz, dessen Halbsatz ein

sanfteres Ende nimmt. [T 6] Hier erklingt vierfach ein feines Motiv in den

Holzbläsern (dolce); damit ist die Überleitung zur neuen Tonika B-Dur geschafft,

mit ihr beginnt der Seitensatz. [T 7] Die Themen des Vordersatzes [T 8] bestimmen hier

deutlich die Holzbläser, [T 9] die unter anderem von den Violinen mit einem variierten Motivausschnitt des ersten Themas begleitet

werden. Es folgt nicht direkt der Nachsatz, das Stück wird durch ein Motiv unterbrochen, [T 10] das zum Nachsatz [T 11] überleitet.

Dieser scheint dann dem Ende zuzugehen, [T 12] Beethoven knüpft diesem allerdings einen weiteren, stärker ausgebildeten Nachsatz

an. Er bedient sich hier wiederholt der Motivik des ersten Themas, der Satz wird dadurch aus seiner Harmonie gerissen, bis die

Bläser mit einer leisen Kadenz in Richtung B-Dur ansetzen, allerdings auf H-Dur ankommen. Im Anschluss hieran folgt der lange

Rückweg zur Tonika B-Dur. Beide Teile, Hauptsatz und Seitensatz, „entwickeln sich nicht linear, nicht ‚organisch‘“, jedoch sind sie

einander trotzdem so gegensätzlich, sie repräsentieren „verschiedene Welten: die Innen- und die Außenwelt“. Der Hauptsatz, die

Außenwelt, die bedrohlich und mächtig gegen den Hörer angeht, und die Innenwelt, die das Empfinden des Hörers widerspiegelt, mit

der sich dieser identifizieren kann.

Die nun folgende Durchführung [T 13] bildet sich von Beginn an weiter in Richtung Reprise aus. Der erste Teil wird von den Motiven

des anfänglichen Crescendos und des ersten Themas beherrscht. [T 14] Es folgt ein Fugato, der zweite Teil der Durchführung, in dem

das Chaos, das sich während der Kadenz gebildet hat, aufgelöst wird. An dieser Stelle ist der Weg zur Reprise bereits besonders

deutlich. Die Durchführung endet. [T 15] Sie scheint hier allerdings auch erst ihren endgültigen Höhepunkt erreicht zu haben.

Die sich anschließende Reprise ist der zentrale Punkt des ersten Satzes, sie setzt im Fortissimo ein, unterstützt vom „Donnergrollen“

der Pauken. Diese ist von so schauriger Schönheit und so bedrohlich, dass sie allen Schrecken und alle Angst, die sich zuvor

aufgebaut haben, in den Schatten stellt. Dies steigert sich im Folgenden nicht mehr, die Spannung wird eher wieder etwas reduziert

und scheint, auf einem konstanten Level angekommen, stets präsent zu sein. Die weiteren Teile der Reprise stehen im Schatten dieses machtvollen Anfangs.

Die Coda [T 16] ist da ein Gegensatz. Als „süß“ bezeichnet sticht sie aus dem Gesamtbild der Reprise hervor und leitet das Ende ein. Sie steigert sich [T 17] und baut diese Steigerung auch wieder ab, [T 18] hier beginnt das erste große Crescendo, gefolgt von einem weiteren Crescendo, das den Satz noch ein Mal antreibt. Nach diesem wird das alte Tempo wieder aufgenommen, im Anschluss daran setzt ein leiser Teil ein, der zwar ruhig, jedoch zugleich dramatisch und steigernd ist. Dies wird fortgesetzt, die Steigerung bleibt erhalten durch den Wandel vom Piano über Forte zum Fortissimo. Die letzten Takte des Satzes werden mit trauermarschartigen Rhythmen geschlossen. [T 19]

Zweiter Satz

(Molto vivace – Presto, d-Moll)

Der zweite Satz der Sinfonie ist ein Scherzo und Trio. Formal ist er im üblichen Formenschema A – B – A angelegt, wobei die beiden Teile des Scherzos im ersten Durchgang jeweils wiederholt werden (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). In einigen Aufführungen wird allerdings auf die Wiederholungen innerhalb des Scherzos verzichtet.

Scherzo

Wie üblich, ist das Scherzo im 3/4-Takt notiert. Der Höreindruck ist jedoch ein 4/4- Takt, da im hohen Tempo des Stücks die Takte wie Grundschläge wirken und musikalisch in Gruppen zu je vier Takten angeordnet sind. Dies kann als ironischer Seitenhieb gegen Kritiker verstanden werden, die Beethoven eine Missachtung musikalischer Traditionen vorhielten.

Thema zweiter Satz, Scherzo
Thema zweiter Satz, Scherzo

Beethoven leitet den zweiten Satz mit einer kurzen Eröffnung ein. Diese besteht aus einem eintaktigen Motiv, gebildet aus einem Oktavsprung, das von den Streichern gespielt wird. Dies wird durch eine Generalpause unterbrochen, daraufhin wird es sequenziert wiederholt. Es folgt eine weitere Generalpause, darauf das Motiv, blitz- und donnerartig gespielt von den Pauken, die im folgenden Takt vom beinahe vollständigen Orchester imitiert werden. So stehen sich innerhalb zweier Takte die Pauken und das gesamte Orchester mit seiner ganzen Wucht und Fülle gegenüber. Angeblich setzte bei der Uraufführung nach dieser überraschenden Generalpause spontan Applaus ein, der das Orchester zwang, den Satz erneut zu beginnen.

Nach einer weiteren Generalpause beginnt der eigentliche Hauptsatz, das erste Thema, basierend auf dem Motiv der Einleitung. Nach

Art der Fuge setzt das Thema alle vier Takte in einer neuen Streicherstimme ein. [T 20] Es erfolgt der Einsatz der Bläser, die das Orchester zum Tutti ergänzen. Es folgt ein langes, ausgedehntes Crescendo, [T 21] nun erklingt das Thema im Fortissimo durch das

das

markante Motiv und dessen Rhythmus. Nach diesem ersten Klimax des Satzes verschaffen absteigende Linien der Holzbläser eine kurze Atempause, bis im Fortissimo ein energisches Seitenthema beginnt. Die Bläser und Pauken werden dazu von den Streichern begleitet, welche das eintaktige Eingangsmotiv als treibendesOstinato einsetzen.

gesamte Orchester. Auch die Pauken setzen wieder ein, [T 22] sie machen das Orchester letztendlich komplett und unterstreichen

Der zweite Formteil hat einige strukturelle Parallelen zum ersten Teil: Nach einer kurzen Überleitung beginnt er wieder mit der fugischen Verarbeitung des Hauptthemas. Diesmal sind es jedoch die Holzbläserstimmen,die nacheinander einsetzen. Im Gegensatz zum ersten Teil erfolgt der Einsatz nicht alle vier Takte, sondern jeden dritten Takt. Die „Metataktart“ wechselt damit für einige Zeit [T 23] zu einem Dreiertakt, was durch die Spielanweisung Ritmo di tre battute (Rhythmus zu drei Schlägen) gekennzeichnet ist. Es folgt eine ausgedehnte Steigerung. Nach deren Kulmination erklingen wie im ersten Teil wieder die absteigenden Bläserlinien, um von dem Seitenthema im Fortissimo abgelöst zu werden.

Trio

Der Übergang zum Trio (D-Dur, 2/2-Takt) erfolgt ohne Unterbrechung, das Tempo steigert sich dazu in den vorgehenden Takten kontinuierlich ins Presto. Das Thema des Trios hat im Kontrast zum Scherzo einem äußerst kantablen Charakter. Es wird

zuerst gemeinsam von Oboen und Klarinetten vorgestellt. [T 24] Nacheinander übernehmen Hörner und Fagotte den Solopart. Dann greifen die Streicher das Thema [T 25] zusammen mit den Holzbläsern auf. [T 26] Es taucht nach der Wiederholung dieses Abschnittes schließlich noch einmal in den tiefen Streichern auf. [T 27]

Thema zweiter Satz, Trio
Thema zweiter Satz, Trio

Coda

Auf das Da-Capo des Scherzos folgt die Coda, in welcher das Hauptthema des Scherzos fugisch zu einem Stimmeneinsatz nach je 2 Takten verdichtet wird. Darauf erklingt noch einmal das liebliche Thema des Trios. Es wird jedoch nicht in voller Länge ausgespielt, sondern zwei Takte vor Ende der Phrase abrupt abgebrochen. Nach einer Pause folgt noch eine Kette trotziger Oktavsprünge, [T 28] mit denen der zweite Satz beendet wird. Diese sind gleichzeitig ein Bruch zwischen dem Scherzo und dem folgenden dritten Satz, der mit seinem neuen, viel ruhigeren Tempo so noch ein Mal von ganz vorn anfängt.

Dritter Satz

(Adagio molto e cantabile – Andante moderato, B-Dur)

Im dritten Satz lässt Beethoven die Instrumente nacheinander einsetzen. So beginnt das zweite Fagott allein, gefolgt vom ersten

Fagott, der zweiten Klarinette, den Streichern (außer der ersten Geige und dem Kontrabass) und der ersten Klarinette. Diese setzen

in der ersten Geige. [T 29] Nach dem erstmaligen Erklingen des vollständigen

Themas [T 30] setzen die Hörner ein, die zusammen mit der Klarinette dessen Motivik übernehmen. In den ersten Takten wird diese vorerst nur mit kurzen Einschüben imitiert [T 31] und im weiteren Verlauf hat die Klarinette das Thema völlig übernommen, [T 32] die Streicher übernehmen hier nun die Begleitung.

direkt aufeinander folgend ein,

das Thema beginnt dann

An dieser Stelle wechselt Beethoven zu D-Dur [T 33] ein neuer Formteil, ein Zwischensatz, wird eingeleitet (Andante moderato) [T 34] und hebt sich durch einen Taktwechsel (¾) und ein schnelleres Tempo vom vorhergehenden Teil ab. Die Stimmung wird beibehalten, da die Aussage beider Teile ähnlich ist und das Cantabile beibehalten wird. Auch hier übernimmt die erste Geige die Themenführung und wird hierbei von den restlichen Streichern und den Holzbläsern begleitet.

Das Thema des Zwischensatzes wird zweimal gespielt. [T 35] Darauf folgt die Überleitung zur vorigen Tonart B-Dur sowie die Rückkehr zum alten Tempo. [T 36] Nun erklingt das erste Thema in einer Variation, die erste Geige umspielt es mit einer spielerischen Sechzehntelbewegung, [T 37] unterbrochen von einzelnen Einwürfen des Themas durch die Holzbläser. In den folgenden Takten beginnt die Überleitung zu G-Dur. Hier beginnt ein zweiter Zwischensatz (Andante), in dem wiederum die Holzbläser, vorrangig die Flöten und Fagotte, das zweite Thema variiert spielen. [T 38]

Die nun beginnende Rückführung zum Hauptteil, hier in Es-Dur (Adagio) [T 39] ist bestimmt von einer zweiten Variation über das erste Thema, einer frei gestalteten Variation der Hörner und Flöten. Dies scheint aus dem Takt geraten zu sein, durch die Begleitung der Streicher scheint der Rhythmus verschoben. [T 40] Dies wird durch einen Sechzehntellauf der Hörner behoben, [T 41] hier beginnt die Hinleitung zu A-Dur, der Coda, [T 42] in der die erste Geige die dritte Variation spielt, die wiederholt aus Sechzehntelbewegungen besteht. Teilweise scheinen diese das Tempo anzuziehen; dieser Effekt entsteht durch Triolen und Zweiunddreißigstel.Unterbrochen werden diese durch eine Fanfare, [T 43] eingeleitet durch die Hörner. Diese durchbricht die Stimmung und die Ruhe, die aber sofort durch beruhigend wirkende Akkorde wiederhergestellt wird. Hier setzt auch wieder die dritte Variation der ersten Geigen ein, [T 44] die erneut durch die Fanfare unterbrochen wird. [T 45]

Es folgt nun eine sehr kantabile Passage, die die Stimmung vom Harten, fast Grausamen der Fanfare befreit [T 46] und im Ansatz Freudenthemen erklingen lässt, [T 47] die auch in den folgenden Takten wiederholt verarbeitet werden. [T 48] Auch ist die dritte Variation der ersten Geige wiederholt zu hören. [T 49]

Der dritte Satz endet mit mehreren Crescendi, auf die ein kurzes Piano folgt. Dieses wirkt bedrückend; es unterstreicht die vorherrschende triste Stimmung der vorangehenden Sätze. Diese letzte Fanfare scheint den Hörer ein letztes Mal zu wecken, [T 50] sie funktioniert gleich einer Ankündigung für die wichtige folgende Aussage des letzten Satzes.

Vierter Satz

(Presto – Allegro assai – Andante maestoso – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo, d-Moll/D- Dur)

Im vierten Satz tragen ein Quartett von Sängern und ein großer vierstimmiger Chor die Strophen des Gedichts An die Freude von Friedrich Schiller vor. Sie sind dabei musikalisch gleichberechtigt mit dem Orchester eingesetzt. Der Melodie des Hauptthemas wird dabei die Textpassage „Freude, schöner Götterfunken (…)“ unterlegt. Dieser Satz wird daher auch als „Ode an die Freude“ bezeichnet.

Den vierten Satz seiner 9. Sinfonie, der mit 940 Takten nicht nur lang ist, sondern auch überwältigend klingt, leitet Beethoven mit einigen Dissonanzen der Bläser ein, welche die Wut und Verzweiflung der vorhergehenden Sätze, vielleicht sogar Schmerzen widerspiegeln. Nur allmählich scheinen die Streicherbässe dagegen anzugehen, [T 51] sie bahnen, durch ein langsames, ruhiges Motiv, den Weg für etwas völlig Neues, einen neuen Gedanken für den weiteren Verlauf des Stücks. Unterbrochen wird dies unentwegt

durch die Themen der ersten drei Sätze, beginnend mit dem ersten Thema des ersten Satzes. [T 52] An dieser Stelle ersticken die Bässe

den alten Gedanken, doch folgt nun die Einleitung des ersten Satzes.

[T 53]

Auch hier zerstören die Streicherbässe das alte Motiv durch ihre Unterbrechung; es folgt ein Ausschnitt des ersten Themas des zweiten Satzes im Vivace. [T 54] Wiederholt revoltieren die Bässe und auch der Einsatz des ersten Motivs des ersten Themas des dritten Satzes wird von ihnen verworfen. [T 55] Doch an diesem Punkt bringen die Holzbläser zum ersten Mal den neuen Gedanken, [T 56] dem die Bässe anscheinend zustimmen. Der neue Gedanke wird nicht verworfen, sondern von den Bässen aufgenommen, erst rezitativisch verfolgt und ist dann [T 57] – das erste Mal im Stück – vollständig zu hören mit der Freudenmelodie „Freude, schöner Götterfunken“, gespielt von den vorher unruhigen Streicherbässen. Sie wird als dreimal acht Takte langes Thema vorgestellt. [T 58]

Es stimmen zunächst nur Fagott und Bratsche in den Freudengesang ein; [T 59] doch im Laufe der folgenden Takte erfolgt eine Steigerung, nicht nur in Bezug auf den Spannungsbogen, sondern auch in Bezug auf die Anzahl der beteiligten Instrumente. So wirkt dieses Hinzutreffen der weiteren Instrumente wie die Ansammlung einer Menschenmenge, die im Jubelchor, mit enormem Spannungsbogen das Glück der Welt besingt. [T 60]

Zu diesem Zeitpunkt klingt die Melodie nicht mehr so zaghaft und verschleiert wie zuvor, sondern majestätisch und prunkvoll, was mit Pauken und Blechbläsern unterstrichen wird. Doch nachdem das Thema durch die einzelnen Stimmen gewandert ist, fällt alles zurück ins unkontrollierte Durcheinander, [T 61] das durch heftige Dissonanzen in einem stärkeren Chaos endet als jenes, das zu Anfang herrschte, betont durch das bekannte Donnergrollen der Pauken. Erst bei Einsatz des Baritonsolos „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere“, [T 62] das auch zugleich der eigentliche Beginn des Hauptteils des Satzes ist, wird das Freudenlied angekündigt, das, angekommen in der eigentlichen Tonart D-Dur, durch „Freude[n]“-Einwürfe der Bassstimme des Chores eingeleitet wird und vorerst nur vom Baritonsolisten vorgetragen [T 63] und erst danach vom Chor [T 64] und später auch von den Solisten nachgesungen wird. Auffällig ist hier, dass der Sopran vorerst aussetzt und erst an der Stelle „wer ein holdes Weib errungen“ einsetzt. [T 65]

Das Orchester begleitet mit Einwürfen und Variationen des neuen Themas weiterhin die Sänger, die nun abwechselnd als Solistenchor und Chor die einzelnen, Beethoven anscheinend sehr wichtigen Strophen Schillers Gedicht „An die Freude“ singen. Hier bleibt das Orchester auch beim Vorsingen der Solisten eher klein besetzt, worauf eine größere und stärkere Besetzung für den Chor folgt, die gemeinsam ein prachtvolleres Bild ergeben. Auch innerhalb der einzelnen Gesangspartien setzen die Stimmen fugisch ein. [T 66] Der erste Teil des Finales endet mit der Textzeile „und der Cherub steht vor Gott“, die wiederholt vom Chor gesungen wird und sehr erhaben und mächtig klingt, was nicht zuletzt an der Sopranstimme liegt, die hier auf einem langen zweigestrichenen a endet.

Es folgt nun das Freudenthema in marschartiger Rhythmisierung (Alla Marcia), die nicht nur durch die Änderung des Metrums, sondern auch durch den erstmaligen Einsatz dreier Schlaginstrumente (Triangel, große Trommel und Becken) hervorgerufen wird. [T 67] Es setzt der Tenorsolist mit der nächsten Textpassage mit einer passenden Rhythmisierung der Gesangsmelodie ein, [T 68] die die Männerstimmen des Chores mit wildem, kämpferischem Charakter wiederholen. [T 69] Hier beginnt ein weiterhin marschartiges Zwischenspiel, [T 70] auf das ein weiterer Choreinsatz folgt. Hier wird – wieder mit dem Text der ersten Strophe und unter Beibehaltung des Marschcharakters – das Ende dieses Abschnittes eingeleitet.

Das folgende Andante maestoso, mit der neuen zentralen Aussage „Brüder! Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen.“ hat einen schweren, sakralen Charakter, der mit dem Bezug zum „Schöpfer“, zu Gott zu erklären ist. Schon das Fortissimo dieser Zeilen drückt die Wichtigkeit des Textes für Beethoven aus. Sie bilden den Höhepunkt des Chorfinales, das zunächst durch das Unisono der Männerstimmen sehr mächtig, dann durch den Einsatz der Frauenstimmen jauchzend und überwältigend klingt. Beginnend mit den Männerstimmen und der Begleitung durch die Bassposaune und die Streicherbässe im Unisono wirkt dieses Mächtige sehr dunkel, was durch die einsetzenden Frauenstimmen zu einer zauberhaften Verschleierung des Freudenthemas wird. Durch diese folgenden Imitationen wird die Mehrstimmigkeitdieser Passage verstärkt, durch das beinahe vollständig einsetzende Orchester wirkt alles noch größer und mächtiger als bisher. Das besondere Gewicht auf der Stelle „über’m Sternenzelt“ durch das zweimalige Singen auf nur einer Note [T 71] und der Rhythmisierung entgegen dem Metrum wird verstärkt durch die Nicht-Melodisierung von „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, was die mystische Unerreichbarkeit Gottes umschreibt. Wenn die Worte „über’m Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal – wieder auf einer Note – erklingen, entsteht die Wirkung weiter Entfernung, da die Flöten und Geigen das Sternengefunkel imitieren, wobei der Klang schlank, aber doch voll ist.

Es folgt nun der vierte Teil des vierten Satzes, der doppelfugisch gearbeitet ist. Er vereint das Freudenthema und das Sakralmotiv, was eine Verknüpfung von Himmel (Sakralmotiv: „über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“) und Erde (Freudenthema:

„alle Menschen werden Brüder“) darstellt. Die Fuge baut eine ungeheure Kraft und Energie auf und findet hier, wie schon beim Ende des ersten Teils des Finales, auf dem zweigestrichenen a der Sopranstimmen ihren Höhepunkt und ihr Ende. Dies kommt plötzlich, die Fuge und damit auch die Euphorie werden abgebrochen. Es beginnt ein zögerndes Fragen, erst in den Bässen „Ihr stürzt nieder, Millionen?“, gefolgt von den Tenören „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, beantwortet vom Alt: „Such’ ihn über’m Sternenzelt“. Diese Textstelle wird nun wiederholt stärker bearbeitet, sie beschließt das Ende des vierten Teils des Finales. Auch bei diesem legt Beethoven wiederholt mehr Wert auf die Aussage des Textes allein als auf die Melodisierung dessen.

Der folgende fünfte Teil beginnt im Pianissimo mit einer entfernten Variation des Freudenthemas, die einsetzenden Solisten singen zum wiederholten Male die erste Strophe von „An die Freude“, hier allerdings in einer neuen Vertonung. Es beginnen wie zuvor die Männerstimmen, [T 72] die Frauenstimmen setzen ein; [T 73] dieses Fugato erfolgt nun im Wechsel der beiden Parteien. Diese neue Motivik wird vom Chor aufgenommen. [T 74] Im ersten eingeschobenen Adagio wird die folgende Textzeile „alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt“ durch den Chor hervorgehoben. Dieser Einschub dauert allerdings nur vier Takte; [T 75] danach kehrt Beethoven zum ursprünglichen Tempo zurück. Nach einem kurzen Fugato zwischen Chor und Solisten findet ein zweiter Adagioeinschub statt, [T 76] in dem zum wiederholten Mal die für Beethoven wichtige Textstelle „alle Menschen werden Brüder“ hervorgehoben wird, an dieser Stelle allerdings nicht durch den Chor, sondern durch die Solisten.

Im letzten Teil des vierten Satzes der 9. Sinfonie, einem Prestissimo, setzt Beethoven zur Unterstreichung der Ausgelassenheit wiederholt die Schlaginstrumente ein (Pauken, große Trommel, Becken, Triangel). Im äußerst schnellen Metrum dieses letzten Teils ist das dort auftretende Sakralmotiv (Takt 5) nur noch durch die Notierung zu erkennen, durch die schnelleren Rhythmen hat es seinen Charakter völlig verändert. Bis zum Maestoso wird der Text „Seid umschlungen, Millionen; diesen Kuss der ganzen Welt! Bruder! Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ unter einem neuen Gesichtspunkt betrachtet. Beethoven will auch hier wieder Platz für Neues schaffen, indem er es anders präsentiert als zuvor.

Das nachfolgende Maestoso wiederum ist ein eher langsamer, schreitender Einschub im hektischen, beinahe flüchtigen

Prestissimo. [T 77] Hier greift Beethoven noch einmal die erste Zeile der ersten Strophe auf und kündigt das Ende des letzten Satzes an, das endgültige Finale, in dem die „Freude“, der „schöne[r] Götterfunken“, zum letzten Mal auflebt und zugleich auch als letzter

Gedanke den Gesang abschließt. Das Orchester manifestiert die große Freude noch über weitere 20akteT Sinfonie im Jubel ausklingen.

im Prestissimo und lässt die

Rezeption

Auch wenn die Reaktion des Publikums bei der Uraufführung enthusiastisch war, so war die Resonanz der frühen Kritiker eher

zwiespältig. Während zur Uraufführung in Wien geschrieben wurde: „Die Symphonie darf sich furchtlos mit ihren acht Geschwistern

messen, verdunkelt wird sie bestimmt von keiner, nur die Originalität zeugt für den Vater, sonst ist alles neu und nie dagewesen

…“, [8][9] meinte ein anderer Rezensent zur Frankfurter Aufführung 1825: „Uns scheint – so viel uns nach einmaligem Anhören

dieser Composition zu urtheilen geziemt – bey ihrer Empfängnis der Genius des großen Meisters nicht zugegen gewesen zu seyn“. [8]

Ein anderer: „Auch in der Verirrung groß!“ [8]

„Ich […] gestehe frei, daß ich den letzten Arbeiten Beethovens nie habe Geschmack abgewinnen können. Ja,

schon die viel bewunderte neunte Symphonie muß ich zu diesen rechnen […], deren vierter Satz mir […]

monströs und geschmacklos und in seiner Auffassung der Schiller’schen Ode so trivial erscheint, daß ich immer

noch nicht begreifen kann, wie ihn ein Genius wie der Beethoven’sche niederschreiben konnte. Ich finde darin

einen neuen Beleg zu dem, was ich schon in Wien bemerkte, daß es Beethoven an ästhetischer Bildung und an

Schönheitssinn fehle.“

LOUIS SPOHR [10]

Giuseppe Verdi monierte, das Finale sei „schlecht gesetzt“. Richard Wagner sagte, „die Neunte sei Erlösung der Musik aus ihrem

[11]

eigensten Elemente heraus zur allgemeinen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft.“

Es fehlte in Deutschland, Frankreich und England nicht an abfälligen Urteilen, die gelegentlich mit wohlmeinenden Ratschlägen an

den Komponisten verbunden wurden. Viele wandten sich scharf gegen die Verwendung von Singstimmen in einer Sinfonie.

Auch in späterer Zeit gab es unterschiedliche Meinungen: „Die 9. Sinfonie ist ein Schlüsselwerk der sinfonischen Musik“ und hat

zahlreiche nachfolgende Musiker inspiriert, z. B. Anton Bruckner, Gustav Mahler, Johannes Brahms. [12] Im Gegensatz zu solch

positiven Aussagen gabThomas Beechaman, dass „selbst wenn Beethoven ordentlich in die Saiten gegriffen hätte, so sei die Neunte

Symphonie von einer ArtMr. Gladstone der Musik komponiert worden.“ [13]

National- und Europahymne

Der Freimaurer und Begründer der Paneuropa-Bewegung Richard Nikolaus Graf von Coudenhove-Kalergi schlug schon 1955

Beethovens Vertonung als neueEuropäische Hymnevor. [14] Seit 1972 ist die Melodie offizielle Hymne des Europarats. Auf Bitte des

Europarates arrangierte Herbert von Karajan drei Instrumentalversionen: für Klavier, für Blasinstrumente und für Orchester. Seine

Instrumentalversion war seit 1985 die offizielle Hymne der Europäischen Gemeinschaft beziehungsweise der Europäischen

Union. [15] Am 17. Februar 2008, dem Tag der Unabhängigkeitserklärungdes Kosovo, wurde die Europahymne (nach dem Finalsatz

der Sinfonie) als provisorische Nationalhymne gespielt.

Von 1974 bis 1979 war die Melodie des Finalsatzes Grundstock der NationalhymneRhodesiens, Rise O Voices of Rhodesia.

Bis 1952 wurde zu offiziellen Anlässen vielfach Beethovens Ode an die Freude als westdeutsche Ersatz-Nationalhymne verwendet,

weil es keine offizielle Nationalhymne gab. Bei den Olympischen Spielen 1956, 1960 und 1964 trat jeweils eine gesamtdeutsche

Olympiamannschaft unter derOde an die Freude an. Am 2. Oktober 1990, dem Vorabend der deutschen Wiedervereinigung, fand im

Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Ost-Berlin der letzte Staatsakt der DDR-Regierung unter Lothar de Maizière mit der

Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie durchKurt Masur statt.

Trivia

Jeden 29., 30. und 31. Dezember wird die Sinfonie vomGewandhausorchester, dem Gewandhauschor, dem GewandhausKinderchorsowie jährlich wechselnd dem Rundfunkchor desMDR bzw. Opernchor Leipzig aufgeführt.

Dieses Konzert wird live im Fernsehen übertragen. Diese raditionT

Sinfonie am 31. Dezember 1918, dem ersten Jahreswechsel nach demErsten Weltkrieg, im Krystallpalast in Leipzig im Zusammenwirken mit demArbeiter-Bildungsinstitut Leipzig. Das Konzert begann um 23 Uhr, damit das neue Jahr

geht aufArthur Nikisch zurück. Er dirigierte die

mit dem Schlusschor auf Schillers Ode an die Freude eingeleitet wurde.

1960 schrieb Schostakowitschseine Musik zum FilmFünf Tage – fünf Nächte (Пять дней — пять ночей) op. 111,

in dem er die Ode an die Freude im Satz „Das befreite Dresden“ (Освобожденный Дрезден) zitiert.

1962 erschien der RomanUhrwerk Orange(Originaltitel: A Clockwork Orange) von Anthony Burgess, in dem die

Hauptgestalt Alexander DeLarge die 9. Sinfonie Beethovens geradezu vergöttert und sich von dem erkW zu Gewaltexzessen inspirieren lässt. Bekannt wurde der Roman durch dengleichnamigen Filmvon Stanley Kubrick von 1970/71, in dem Alex vonMalcolm McDowellgespielt wird.

[18]

1965

wurde die Ode an die Freude in dem Beatles-FilmHi-Hi-Hilfe! eingesetzt, um einen Tiger zu zähmen.

1970

erschien eine Popversion der Ode, gesungen vonMiguel Ríos, unter dem Titel A Song of Joy mit englischem

Text, die weltweit 7 Mio. mal verkauft wurde.

Um 1978 wurde (angeblich) die Länge der vonPhilips und Sony eingeführten Audio-CD auf Vorschlag des damaligen Sony-Vizepräsidenten und in Deutschland ausgebildeten OpernsängersNorio Ōga auf 74 Minuten festgelegt, um die 9. Sinfonie vollständig und ohne CD-Wechsel hören zu können. Ausschlaggebend war die längste Aufnahme mit dem DirigentenWilhelm Furtwängler, entstanden am 29. Juli 1951 während derBayreuther Festspiele. Die Aufnahme dauert exakt 74 Minuten und war zuvor auf zwei Langspielplatten erhältlich. (Ursprünglich war der Durchmesser der CD von Philips auf 115 mm festgelegt worden. Ein Kuriosum stellt die Änderung der Brusttaschen aller Sony-Angestellten-Hemden dar, weil die um 5 mm breitere Version nun nicht mehr bei den Vorführern hineinpasste.) [19]

Auf dem 4. Satz basiert dasRainbow-Instrumental Difficult to Cure vom gleichnamigen Album aus dem Jahr 1981. Die Band um Ritchie Blackmorelässt das Stück mit von einemLachsack stammenden Gelächter intellektuell ironisiert ausklingen. Dass es sich bei dieser Bearbeitung trotzdem um eine ernstgemeinte Interpretation handelt, bezeugen die vielfachen Live-Darbietungen von allen Bandprojekten Blackmores.

Seit 1983 findet jährlich am ersten Sonntag im Dezember in der Symphony Hall vonOsaka eine Aufführung der Sinfonie namensSuntory 10000-nin no Dai-9(サントリー10000人の第9, Santorī ichimannin no daiku, engl. Suntory presents Beethoven’s 9th with a Cast of 10000) unter der Leitung vonYutaka Sado (seit 1999, davorNaozumi Yamamoto) statt. Neben professionellen Musikern und Solisten besteht der Chor aus bis zu 10.000 Laiensängern. Diese wird vom SenderMBS ausgestrahlt. [20]

Das Molto vivace ist dem Anfang des 1988 erschienenenDie-Toten-Hosen-Stückes Hier kommt Alexvorangestellt und gehört zu diesem Stück. Das AlbumEin kleines bisschen Horrorschauder Band enthält diverse Überleitungen aus der 9. Sinfonie.

Anlässlich des Falls der Berliner Mauervom 9. November 1989 änderteLeonard Bernsteinfür die Aufführung in

Berlin am 25. Dezember desselben Jahres den extT

Freiheit schöner Götterfunken“. [21]

Die Band Tanzwut veröffentlichte 2000 das Lied „Götterfunken“auf Ihrem Album „Labyrinth der Sinne“, als Musik wird ein Teil des Finales mit Texten aus Goethes Faust verwendet.

Am 4. September 2001 wurde die Originalpartitur der 9. Sinfonie in dasWeltdokumentenerbe(Memory of the World) der UNESCO aufgenommen. Dazu wurde die Sinfonie von der Philharmonie der Nationen unter der Leitung von Justus Frantz aufgeführt. [22]

Stalin stellte nach einer Aufführung des Finales auf einem Sowjetkongress in Moskau fest, dass dies „die richtige Musik für die Massen“ sei „und nicht oft genug aufgeführt werden“ könne. Dies führte nachHeinz Unger zu „einer Art Beethoven-Epidemie“ in der Sowjetunion.

Der aus Wales stammende MusikerJohn Cale ließ in seinem SongDamn Life seines Albums Music for a new Society das Thema permanent in den Titel einwirken. Zynisch wirkt besonders, dass dabei über dasverdammte Leben gesungen wird, während die Melodie der Ode an die Freude gespielt wird. Cale arbeitet hier mit verschiedenen Instrumenten nah am Thema und variiert es dennoch.

Der postmoderne PhilosophSlavoj Žižek baut in der von Sophie Fiennes stammenden, 2012 veröffentlichten Dokumentation The Pervert’s Guide to Ideology(der Fortsetzung der vorigen gemeinsamen ArbeitThe Pervert’s Guide to Cinema) auf der Art der Verwendung der 9. Symphonie in Kubricks FilmUhrwerk Orange(1971) und primär des charakterlich herausstechenden letzten Teils des vierten Satzes, den Žižek als karikaturhafte Verzerrung des Hauptthemas bezeichnet, die These auf, Beethoven habe mit diesem Abschnitt durchblicken lassen wollen, dass er in Wahrheit den humanistischen Verbrüderungsaspekt, der in Schillers Gedicht zum Ausdruck kommt, als sentimental-zersetzendes Pöbeltreiben und falsche Lehre verachtet und tatsächlich Anhänger einer elitären Ordnung gewesen sei.

Am 22. März 2014 zur Zeit derKrimkrise spielten Mitglieder der Odessarer Symphoniker auf dem Fischmarkt von Odessa (Ukraine) im Rahmen eines Flashmobs die Ode an die Freude.

Eine Kundgebung der ParteiAlternative für Deutschlandin Mainz wurde am 21. November 2015 durch wiederholte Darbietung der Ode an die Freude auf den Treppen und im Foyer des Staatstheaters gestört. [23] Das infolgedessen

des vierten Satzes von „Freude schöner Götterfunken“ in

eingeleitete Verfahren gegen den Intendanten des Staatstheaters wegen Störung einer genehmigten eranstaltungV wurde später eingestellt.

Literatur (Auswahl)

Esteban Buch: Beethovens Neunte. Eine Biographie. Propyläen, Berlin 2000, ISBN 3-549-05968-X . Beethovens Neunte. Eine Biographie.Propyläen, Berlin 2000,ISBN 3-549-05968-X.

Nicholas Cook: Beethoven: Symphony No. 9. Cambridge 1993, ISBN 0-521-39924-6 . Beethoven: Symphony No. 9.Cambridge 1993,ISBN 0-521-39924-6.

David Benjamin Levy:Beethoven. The Ninth Symphony. New York 1995, ISBN 0-02-871363-X . Beethoven. The Ninth Symphony. New York 1995, ISBN 0-02-871363-X.

Dieter Hildebrandt : Die Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolgs. Hanser, Dieter Hildebrandt: Die Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolgs. Hanser, München/Wien 2005,ISBN 3-446-20585-3.

Unter speziellen Aspekten

Dieter Rexroth : Ludwig van Beethoven, Sinfonie Nr. 9 d-Moll, op. 125. Einführung und Analyse. Dieter Rexroth: Ludwig van Beethoven, Sinfonie Nr. 9 d-Moll, op. 125. Einführung und Analyse.München/Mainz 1979, ISBN 3-442-33010-6.

Liao Nai-Xiong: Eine Analyse der Musik von Beethovens Neunter Symphony und ihres philosophischen Inhalts. In: Eine Analyse der Musik von Beethovens Neunter Symphony und ihres philosophischen Inhalts.In:

Renmin-yinyue [Musik des Volkes], 11–12/1979, S. 72–80 (chinesisch).

Andreas Eichhorn:Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption. Kassel 1993, ISBN 3-7618-1143-8 . Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption.Kassel 1993, ISBN 3-7618-1143-8.

Otto Baensch: Zur neunten Symphonie. Nachträgliche Feststellungen. In: Neues Beethoven-Jahrbuch. Jg. 4, 1930, S. 133–139. Zur neunten Symphonie. Nachträgliche Feststellungen.In: Neues Beethoven-Jahrbuch.Jg. 4, 1930, S. 133–139.

Essays und Aufsätze

Wolfgang Stähr: IX. Symphonie in d-Moll op. 125. Analyse und Essay. In: Renate Ulm (Hrsg.): Die 9 IX. Symphonie in d-Moll op. 125. Analyse und Essay. In: Renate Ulm (Hrsg.): Die 9 Symphonien Beethovens. Entstehung, Deutung, Wirkung. München-Kassel 1994,ISBN 3-7618-1241-8, S. 246–263.

Alexander Serow : Die neunte Symphonie von Beethoven. Ihr Bau und ihre Idee. In: Nathan Alexander Serow: Die neunte Symphonie von Beethoven. Ihr Bau und ihre Idee.In: Nathan Notowicz(Hrsg.):

Aufsätze zur Musikgeschichte.übersetzt von Felix Loesch. Berlin 1955, S. 235–247.

Heinrich Schenker : Beethovens Neunte Sinfonie. Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Heinrich Schenker: Beethovens Neunte Sinfonie. Eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur. Wien/Leipzig 1912,DNB 575992719.

Donald Francis Tovey: Ninth Symphony in D Minor, op. 125: Its Place in Musical Art. In: ders.: Essays Ninth Symphony in D Minor, op. 125: Its Place in Musical Art. In: ders.: Essays in Musical Analysis. Vol. II, London 1935, S. 83–127.

Donald Francis Tovey : A Précis of Beethoven’s Ninth Symphony, op. 125. Supplementary to the Donald Francis Tovey: A Précis of Beethoven’s Ninth Symphony, op. 125. Supplementary to the Larger Analytical Essays in Vol. II. In: ders.: Essays in Musical Analysis.Vol. I, London 1935, S. 67–83.

Sammelwerke

Karl Nef : Die neun Sinfonien Beethovens. Leipzig 1928, S. 252–328. Karl Nef: Die neun Sinfonien Beethovens.Leipzig 1928, S. 252–328.

Jacques-Gabriel Prod’homme:Les Symphonies de Beethoven. Paris 1906, S. 376–474. Les Symphonies de Beethoven.Paris 1906, S. 376–474.

Dokumentation

Beethovens Neunte: Rezeptionsgeschichte der Ode „An die Freude“.(Originaltitel: La Neuvième ); Pierre-Henry Salfati (Regie), Christian Labrande (Drehbuch); Deutschland, Frankreich, (Originaltitel: La Neuvième); Pierre-Henry Salfati (Regie), Christian Labrande (Drehbuch); Deutschland, Frankreich, Kanada 2004; 79/109 Minuten. Gefeiert al bester Beitrag des WorldMedia-Festival 2005in Hamburg in der Hauptkategorie „Documentaries“.

Weblinks

Schlusssatz „An die Freude“ : MIDI/MP3-Version, mit Text und Übungsdateien für Choristen Schlusssatz „An die Freude“:MIDI/MP3-Version, mit Text und Übungsdateien für Choristen

Einzelnachweise

1.

Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach (Hrsg.):Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. Band 1. Henle Verlag, München 2009,ISBN 979-0-20182616-5, S. 227.

2.

Für den geistesgeschichtlichen Hintergrund von Schillers Ode benenntReinhard Breymayerpietistischen Einfluss besonders auf die Verse "Brüder - überm Sternenzelt/ muß ein lieber Vater wohnen" durch den Astronomen und Pfarrer Philipp Matthäus Hahn, den Vordenker der Evangelischen Brüdergemeinden Korntalund Wilhelmsdorf (Württemberg). Hahns Liebestheologie betonte die väterliche Liebe Gottes und die Bruderliebe (Phildalephia) außerordentlich. Vgl. Reinhard Breymayer, Erhard Weigels Schüler Detlev Clüver und sein Einfluss aufFriedrich Christoph Oetinger(1702–1782) […] In: Katharina Habermann, Klaus-Dieter Herbst (Hrsg.):Erhard Weigel (1625– 1699) und seine Schüler. Universitätsverlag Göttingen, Göttingen 2016, S. 269–323, hier S. 317–322:Nachweis einer Verbindung zwischen dem mitMozart und Beethoven vertrauten Franz Joseph Reichsgraf vonThun und Hohenstein, dem MechanikerPhilipp Gottfried Schaudtund dem Pfarrer Philipp Matthäus Hahn. Findet sich eine Spur von Hahns Theologie in Schillers Ode „An die Freude“?– Thun-Hohenstein war wie sein OnkelJoseph Friedrich Wilhelm Reichsfürst von Hohenzollern-HechingenAuftraggeber für eine astronomische Maschine Hahns und Ehemann von Mozarts und Beethovens Gönnerin Maria Wilhelmina, geb. Reichsgräfin von Uhlfeld, dazu Schwiegervater von Mozarts und Beethovens zeitweiligem FreundKarl Alois Fürst von Lichnowsky. Vergleiche zur Gräfin den exzellenten ArtikelMaria Wilhelmine von Thun und Hohensteinin der englischsprachigen Wikipedia.

3.

Beethovenhaus Baden – Beethovenhaus.(http://www.beethovenhaus-baden.at/)In: beethovenhaus-baden.at. Abgerufen am 17. September 2016.

4.

Florian von Heintze:Musik und Literatur. Wissen Media Verlag, Gütersloh 2006,ISBN 3-577-07559-7, S. 52 ff.

5.

Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach(Hrsg.): Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. München 2009, Band 1, S. 112.

6.

Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach (Hrsg.):Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. Band 1. Henle Verlag, München 2009,ISBN 979-0-20182616-5, S. 160,983.

7.

Klaus Martin Kopitz, Rainer Cadenbach (Hrsg.):Beethoven aus der Sicht seiner Zeitgenossen. Band 2. Henle Verlag, München 2009,ISBN 979-0-20182616-5, S. 71.

8.

9.

10.

Louis Spohr: Lebenserinnerungen, in 2 Bänden (1860). Tutzing 1968, Band I, S. 180

11.

Florian von Heintze:Musik und Literatur. Wissen Media Verlag, Gütersloh 2006,ISBN 3-577-07559-7, S. 52 ff.

12.

13.

14.

1955).

15.

Daniel Valente: Die Symbole der Europäischen Union. GRIN Verlag, Gütersloh 2007,ISBN 978-3-638-58927-7, S. 9 (books.google.de(http://books.google.de/books?id=jfmIbMTrCfAC&pg=PA9) – Studienarbeit).

16.

Eberhard Straub:Eine kleine Geschichte Preußens. Klett Cotta, Stuttgart 2011,ISBN 978-3-608-94700-7, S. 76 (eingeschränkte Vorschau (https://books.google.de/books?id=sZMFcJGF6b4C&pg=PT76)in der Google- Buchsuche).

17.

Florian von Heintze:Musik und Literatur. Wissen Media Verlag, Gütersloh 2006,ISBN 3-577-07559-7, S. 52 ff. (eingeschränkte Vorschau (https://books.google.de/books?id=fWeQAaq2LMEC&pg=PA52#v=onepage)in der Google-Buchsuche).

18.

19.

Hayat Caroline Issa:Der Klassiker – Das Starphänomen und seine Ausprägung auf dem Klassikmarkt. Magisterarbeit. GRIN Verlag, Stuttgart 2006, ISBN 3-638-55938-6, S. 6 (eingeschränkte Vorschau (https://books.goo

2017.

Taktangaben

1.

Takt 1–35

2.

Takt 1–16

3.

Takt 35

4.

Takt 34

5.

Takt 51

6.

Takt 74

7.

Takt 80

8.

Takt 80–87

9.

Takt 84

10.

Takt 88–91

11.

Takt 93

12.

Takt 96

13.

beginnend in Takt 164

14.

Takt 164–217

15.

in Takt 300

16.

Takt 469

17.

Takt 486–490 Crescendo

18.

Takt 491–93

19.

Takt 545–547

20.

Takt 9 die zweite Geige, Takt 13 die Bratsche, Takt 17 das Cello, Takt 21 die erste Geige und Takt 25 der Kontrabass.

21.

Takt 45–57

22.

in Takt 57

23.

Takt 177–233

24.

Takt 416–423

25.

In Takt 475

26.

ab Takt 483

27.

Bratsche und Cello, Takt 491

28.

Takt 557–559

29.

Takt 3

30.

Takt 3–6

31.

Takt 6–15

32.

ab Takt 18

33.

Takt 23

34.

Er beginnt in Takt 25

35.

Takt 25–32 und Takt 32–40

36.

in Takt 43

37.

Takt 43–46, Takt 47–51, Takt 52–54 und Takt 55–58

38.

Takt 65–80

39.

Takt 83

40.

ab Takt 93

41.

Takt 96

42. Takt 99

43. Takt 120–123

44. Takt 127

45. Takt 130–133

46. Takt 136–137

47. in Takt 137–138 in den Flöten und in Takt 138 in der ersten Geige

48. in Takt 139 in der ersten Geige und den Hörnern und in Takt 140 in den Holzblasinstrumenten

49. Takt 143–144 und 150–151

50. Takt 157

51. in Takt 9

52. in Takt 17–25

53. 9 Takte des Allegro ma non troppo(Takt 30–39)

54. Takt 48–55

55. Takt 63–72

56. eine der Freudenmelodie ähnelnde Passage in aktT

57. in Takt 92

58. Takt 92–115

59. In Takt 116

60. in Takt 139/140 die Geigen, ab Takt 164 auch die Flöten, restlichen Holzbläser, Blechbläser und Pauken

61. ab Takt 194

62. Takt 10 des Rezitativo

63. Takt 4 des Allegro assai

64. Takt 21–28

65. Takt 37

66. so zum Beispiel in Takt 64 und 68 in Alt und Sopran des Solistenchores

67. Gut zu erkennen ist dies in Takt 29–44 in denStimmen der Holzblasinstrumente.

68. In Takt 45

69. von Takt 82 bis Takt 102

70. Takt 102–210

71. Takt 26–28 und Takt 49–52

72. Takt 5

73. erst in Takt 7

74. In Takt 33

75. Takt 48–52

76. Takt 70–80

77. Takt 66–69

77–80

Diese Seite wurde zuletzt am 17. April 2018 um 19:23 Uhr bearbeitet.

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