COLOR AND SHAPE IN

AMERICAN INDIAN ART

 COLOR AND SHAPE IN
AMERICAN INDIAN ART

Zena Pearlstone Mathews

THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART

Published by The Metropolitan Museum of Art
Bradford D. Kelleher, Publisher
John P. O’Neill, Editor in Chief
Margaret Aspinwall and Amy Horbar, Editors
Miriam Haas, Designer
John T. Hill, Photographer
Copyright © 1983 by The Metropolitan Museum of Art, New York

Composition by U.S. Lithograph, Inc., New York

Printed and bound by Eastern Press, Inc., New Haven, Connecticut

This book was published in connection with an

exhibition at The Metropolitan Museum of Art, New York, from
March 25, 1983, to July 3, 1983.

On the cover; Detail of a bandoleer bag (no. 24) illustrated in fig. 10

Library of Congress Cataloging in Publication Data

Mathews, Zena Pearlstone.
Color and shape in American Indian art.
Bibliography: p.
1. Indians of North America—Art—Exhibitions.
2. Metropolitan Museum of Art (New York, N.Y.)—Exhibi-
tions. I. Metropolitan Museum of Art (New York, N.Y.)
II. Title.
E98.A7M37 1983 704'.0397073'07401471 83-787
ISBN 0-87099-334-8 (pbk.)
FOREWORD
Color and Shape in American Indian Art is the first special
exhibition to be held in The Michael C. Rockefeller Wing of
The Metropolitan Museum of Art. The art of native North
America is to have a place in the Metropolitan, and a loan
from a friend and prívate collector makes it possible to pre-
sent this group of choice works of American Indian art.
The stereotype of Native American art—that it is made up
of feathers, buckskin, and beads—was formed in the late nine-
teenth century, based on the resplendent paraphernalia of the
Great Plains warrior, who, astride his spotted pony, rodé into
the history of the American West. However flamboyant this
image, it is nonetheless limited. True to the historical mo-
ment in which it crystallized, the convention ignores much
other Work of dififerent geographic areas and different time
periods, such as the intimate, carefully wrought wood objects
of the Northeast or the assertive, imposing wood sculptures of
the Northwest Coast; the elegant baskets of every size and
shape from the Far West; the intricate finger-woven textiles of
the Great Lakes región; or the much loved, cleanly designed
wearing blankets of the Southwest. Today, awareness is broad-
ening to inelude these works.
The current exhibition illustrates the gradual move from
traditional design and restrained use of color to eclectic but
exuberant design and high color during the period from the
late eighteenth century to the early twentieth century. It is
drawn from a prívate collection that was assembled largely
during the past decade; its very formation pays homage to
expanded perceptions. A wider variety of forms and materials
and a greater subtlety of conception are now expected, and
found, in Native American art.

Philippe de Montebello
Director

3
 COLOR AND SHAPE IN AMERICAN INDIAN ART

La forma del arte nativo americano está determinada por la sociedad y la religión de los nativos
americanos, cuyos conceptos básicos a menudo difieren de los de la sociedad "occidental". Las
lenguas nativas americanas, por ejemplo, no tienen una palabra para el arte, ya que no se
consideraba una actividad separada, sino una parte integral de la vida. Los objetos se hicieron para
servir las necesidades de la familia y la comunidad y tenían que cumplir con ciertos criterios
utilitarios o religiosos. Objetos tan diversos como recipientes para cocinar y máscaras de los
dioses estaban todos conectados con la supervivencia de la comunidad. La producción artística,
por lo tanto, siguió los patrones tradicionales, y el cambio y la innovación surgieron lentamente a
menos que la vida del grupo se viera perturbada.
por eventos externos. Los objetos religiosos generalmente eran más resistentes al cambio que los
de naturaleza secular. La adopción de ítems europeos después del contacto de los europeos con los
nativos americanos reflejó esta tendencia; por ejemplo, los iroqueses del noreste pronto
comenzaron a usar ollas de metal cuando estas estuvieron disponibles, pero continuaron
fabricando sus propias pipas incluso cuando los modelos europeos estaban disponibles porque
fumar era una actividad religiosa. Los iroqueses que practican su religión tradicional en la
actualidad continúan fabricando las máscaras de cara falsa utilizadas en las ceremonias de
curación y bienestar general. Una vez que la producción artística estaba orientada a las
necesidades de la familia y la comunidad, la expresión personal de un artista no se esperaba ni se
fomentaba. El concepto de artista "profesional", en el sentido de ocupación exclusiva, era
prácticamente desconocido, ya que cualquiera tenía el potencial de ser artista y la mayoría de los
nativos americanos participaban activamente en la producción artística. Esto no significa que
algunos individuos no fueron reconocidos como productos superiores, y sus obras fueron buscadas
y encargadas. En general, sin embargo, con la excepción de los artículos religiosos que tenían que
ser hechos por especialistas religiosos, la única restricción general era una división del trabajo por
sexo. El trabajo en piedra, metal, madera, hueso o concha generalmente se consideraba una
competencia de los hombres; costura, tejido, cestería y cerámica fueron obra de mujeres. Hay
excepciones interesantes a esta regla: en el suroeste, los hombres pueblo tradicionalmente hacían
el tejido, y en los llanos, la pintura sobre piel era practicada por ambos sexos.
La producción artística estuvo casi siempre interrelacionada con creencias y costumbres
religiosas. La mayoría de los nativos americanos tienen una visión estructuralmente similar del
mundo. El mundo está poblado de seres sobrenaturales, y los objetos que permiten, reconocen o
registran la interacción del hombre con estos seres comprenden una porción sustancial del arte
nativo americano. Aunque el mundo del hombre se distingue del mundo de los sobrenaturales, la
distinción no siempre es clara. Algunos estudiosos

4
1 (arriba): Dos cabezas humanas
cuidadosamente viradas se enfrentan
entre sí a través de este cuenco de
madera. Tales elementos de borde
escultural a menudo se encuentran en
cuencos del este. (no 7)
2 (izquierda): La relación de la forma de
la canasta con el patrón de la superficie
no fue en ninguna parte más refinada que
en el trabajo del famoso fabricante de
Washo, Dot So La Lee. (nº 38)

5
de la religión cuestionan si los estadounidenses nativos alguna vez perciben los dos mundos como separados,
ya que los seres sobrenaturales pueden invadir todos los aspectos del mundo natural en cualquier momento.
Por lo tanto, los objetos inanimados, así como los humanos, los animales y las plantas, están vivos y tienen
sentido.
El mundo del hombre, para la mayoría de los nativos americanos, se encuentra entre el mundo superior y el
inframundo y está conectado con ellos por un árbol cósmico que proporciona acceso a lo sobrenatural. Se
considera que este mundo tiene límites específicos, generalmente definidos por fenómenos naturales como
montañas o cuerpos de agua. Los seres sobrenaturales populan los mundos superior e inferior, pero el panteón
de los dioses difiere entre los pueblos. La mayoría de los nativos americanos concibe un Ser Supremo que
examina el curso de los acontecimientos y reside en el mundo superior, pero que puede o no estar asociado
con la creación. Esto a menudo no juega un papel destacado en sus vidas o rituales. Son las deidades menores,
relacionadas con áreas específicas de necesidad, a quienes se recurre directamente. Los seres sobrenaturales
importantes, incluidos los dioses de la naturaleza -el sol, la luna, el trueno y el viento- ocupan lugares
primarios en el cosmos.
Los mundos superior e inferior a menudo se perciben como estratificados, con ciertos elementos
supernaturales
rals que ocupan lugares específicos. Los pueblos de los Grandes Lagos, por ejemplo, piensan que los mundos
superior e inferior están divididos en cuatro niveles habitados por espíritus cuyo poder se intensifica a medida
que aumenta su distancia de la tierra. El Thunderbird ocupa el tercer nivel por encima de la tierra, mientras
que su contraparte, la Pantera submarina, vive en el tercer nivel del inframundo. Una multitud de otros
espíritus y fantasmas (almas de los muertos) están en todas partes.
Aunque es más inteligente y poderoso que el hombre, los seres sobrenaturales a menudo tienen características
humanas. El libre albedrío y las emociones los llevan, a veces, a seguir sus caprichos y presentarse de forma
imprevisible. Estos aspectos humanos los hacen vulnerables a las ofrendas, y la vida del hombre está
impregnada de rituales diseñados para ganarse el favor de los dioses. El hombre puede tratar directamente con
los sobrenaturales, o puede contactarlos a través de figuras religiosas en formas prescritas
del ritual
La apreciación de las similitudes básicas en las creencias y el pensamiento entre los nativos americanos ayuda
a comprender su arte, pero es igualmente importante reconocer la diversidad de la civilización nativa
americana. Antes del Corning de los europeos, varios cientos, tal vez hasta mil grupos de personas ocuparon
América del Norte continental. Hablaban cientos de idiomas, que pertenecen a al menos seis familias
lingüísticas enormes. Muchos de los grupos eran pequeñas bandas nómadas que dependían de la caza y la
recolección. Otros fueron agricultores establecidos. La gente de la cultura Hohokam en el sur de Arizona,
entre 300 aC y a.D. 1200,
practicó una agricultura de irrigación sofisticada y vivió en comunidades de hasta dos mil personas. Aún otros
vivían en grandes ciudades: Cahokia, un sitio cercano a la actual San Luis, que fue ocupada entre 700 y 1250
d. C., cubría un área de cinco millas cuadradas y media y se estima que ha mantenido una población de 38,000
habitantes. Cahokia aparece

6
peras haber sido un centro religioso, político y económico de la época. El gran complejo ceremonial
incluía más de cien montículos hechos por el hombre. En el centro se encontraba el gran Montículo de
los Monjes, el mayor espectro de tierra de precontacto en el Nuevo Mundo. Su base cubre catorce acres,
y se eleva en cuatro terrazas a una altura de 100 pies. En la parte superior había un enorme edificio,
probablemente un templo, de 105 pies de largo y unos 50 pies de alto. Con tal diversidad, es
inconcebible que el arte de los nativos americanos, o cualquier otro aspecto de sus culturas, sea
uniforme. Antes de la llegada de los europeos, muchos grupos norteamericanos vivían relativamente
aislados unos de otros, de modo que incluso los grupos relacionados podían desarrollar diferentes formas
arquitectónicas y artísticas. Por lo tanto, la producción artística de cada grupo solo puede explicarse
completamente en términos de sus propias creencias, costumbres y circunstancias. Para facilitar la
discusión de la producción artística de cientos de diferentes grupos, se ha desarrollado el concepto de
"cultura arca" geográfica. En general, se considera que los pueblos de América del Norte pertenecen al
Ártico, a la costa noroeste del Pacífico, a Platean, a la Gran Cuenca, a las llanuras, al suroeste, a
Sudeste, o los bosques del noreste.
Aunque generalmente se considera la mejor alternativa
Con respecto a lo que de otro modo sería una cantidad abrumadora de información, este tipo de
agrupamiento siempre pasa por alto diferencias importantes. El Navaho y el Apache, por ejemplo, están
incluidos en el sudoeste a pesar de que vinieron de Ganada y no llegaron al área hasta aproximadamente
1500 d. C. Por otro lado, la "cultura" de Plains en realidad estaba compuesta de una gran diversidad

Suliarctic

Cree

Platean

Great Basin
Plains
 3 ranuras lineales finas animan la
superficie de esta figura de la
costa noroeste con una textura que
captura la luz muy adecuada para
enfatizar sus formas claras. (No.
46)

de los pueblos que emigraron a la zona de

diferentes lugares.
La forma en que diferentes personas se adaptaron a su entorno, así como la diversidad del terreno,
determinaron, en parte, la producción artística del grupo. Los tipos de objetos creados siempre estuvieron
limitados por consideraciones prácticas, incluida la cantidad de tiempo de ocio, si el grupo era nómada o
sedentario, y los recursos disponibles. los
la cantidad de tiempo de ocio disponible para cualquier persona era un factor determinante de la cantidad y
complejidad de la producción artística. En arcas como la Gran Cuenca, donde la supervivencia era difícil y el
tiempo se dedicaba principalmente a la búsqueda de alimentos, la producción de arte era mínima. En la costa
noroeste, donde se podrían pescar suficientes alimentos de los ríos
y el mar en unos pocos meses para durar todo el año, se dedicó mucho tiempo a la construcción y decoración
de casas, postes de tótem y embarcaciones, así como a la intrincada talla de artículos pequeños como los dijes
de marfil. Las sociedades complejas, socialmente estratificadas que
surgió en la Costa Noroeste produjo cantidades de artículos de prestigio y ropa para las clases altas que luego
demostrarían su gran riqueza regalando gran parte de ella en Potlatch, la gran ceremonia de invierno. En el
este, antes del contacto, el pozo Hope

8
4 Trabajado en relieve superficial sobre los
cuatro lados de una caja de madera de esquina
doblada de la costa noroeste, está la
representación de un animal no identificado (n. °
45)
bien y la gente de Mississippian recolectó y fabricó cantidades de artículos de prestigio para el entierro con la élite.
Por otro lado, para
los pueblos de las Llanuras, el sustento era
generalmente adecuado pero los grupos estaban constantemente en movimiento siguiendo a los rebaños. Así, la
portabilidad era un factor importante, y los tipos de objetos fabricados se limitaban a los que podían transportarse; en
las llanuras, esto incluía los tipis.
Tradicionalmente, los artistas nativos americanos generalmente usaban material que estaba disponible localmente.
Los pueblos de la costa noroeste y del este dependían en gran medida de la madera, los del sudoeste en arcilla y los
llanos en pieles de búfalo, pero ninguno dependía de un solo material.
exclusivamente. Además, existía una red comercial de larga data en América del Norte, y casi todos los grupos
poseían algunos objetos que no podían obtenerse localmente. Desde los primeros tiempos, se buscaron materiales
inusuales y raros por su valor de prestigio. El cobre nativo de los Grandes Lagos se comercializó a otras áreas del
país ya en 3000
Antes de Cristo. Hay más evidencia de comercio en la aparición de conchas de la Costa del Pacífico en Texas,
obsidiana en Ohio en Ohio, y huesos de guacamayos, que habían sido traídos en vivo desde México, en Arizona y
Nuevo México. Los artefactos e ideas también se movieron de un grupo a otro. A través de los matrimonios mixtos y
la guerra, los objetos fueron transferidos de sus lugares de origen, y los pueblos que vivían cerca de ellos adoptarían
aspectos del arte de los demás. Estas interacciones frecuentemente resultaron en una mezcla de estilos.
El cambio e innovación artística generalmente se produjo lentamente a menos que un grupo se enfrentara a
circunstancias inusuales. Naciones Unidas-
sin duda, la situación más inusual para la mayoría de los nativos americanos fue la aparición de personas y objetos de
otros "mundos". "El momento del contacto, es decir, el momento en que los europeos ingresaron por primera vez en
el Nuevo Mundo, varió para diferentes áreas. Los europeos llegaron al noreste a principios del siglo XVI
pero no fueron aparentes en la costa noroeste hasta el último cuarto del siglo XVIII. La presencia europea aumentó la
cantidad de interacción entre los pueblos originarios; grupos aliados para defenderlos mejor-
o para obtener de manera más eficiente los artículos europeos. A medida que los nativos americanos fueron
desplazados y reubicados, cada vez estaban más expuestos e influenciados por las formas e ideas artísticas de los
demás. En casos extremos, como con la gran cantidad de personas trasladadas a Oklahoma, se desarrolló un estilo de
arte más o menos uniforme que se inspiró en las formas de diversos
grupos.
Con los europeos vinieron nuevos objetos, materiales y técnicas que se utilizaron
por artistas nativos de diversas maneras. La mayoría de los grupos individuales conservaron estilos distintos, pero en
algunos casos la copia por parte de diferentes personas de utensilios y vestimentas europeos dio como resultado
objetos que eran estilísticamente similares. Dado que la mayoría de los objetos en esta exposición pertenecen al
período posterior al contacto, la mayoría al siglo XIX, presentan una oportunidad excepcional para examinar cómo
Los artistas nativos americanos combinaron conceptos y estilos tradicionales con materiales adquiridos
e ideas Aunque estos objetos son relativamente

io
fabricación reciente, muchos de los diseños, técnicas y formularios están enraizados en el pasado y
algunos se remontan al período de precontacto. Por ejemplo, el diseño de pergamino en la banda sureste
es un motivo que prevalecía en la cerámica del sudeste alrededor del año 1200 DC y probablemente se
revivió en la primera mitad del siglo XIX. Su significado original se ha perdido, y el resurgimiento
probablemente se debió a su naturaleza tradicional y decorativa. Navaho weaving, debido a que es un
desarrollo relativamente tardío y bien documentado, es una forma de arte que permite una imagen
excepcionalmente clara de cómo evolucionó una tradición artística a partir de la mezcla de las ideas y
técnicas de los pueblos vecinos, materiales europeos y una fuerte individualidad. Las mujeres Navaho
aprendieron a tejer de sus vecinos masculinos del Pueblo, y los primeros estilos navajos, como el vestido
de la mujer, fueron modelados según modelos de Pueblo. Estos vestidos, a diferencia de las mantas de
hombro, nunca se exportaron y se mantuvieron relativamente sin cambios en el diseño a lo largo del siglo
XIX. Hecho al coser dos secciones idénticas tejidas, los vestidos generalmente se caracterizan por grandes
arcas de color sólido con un conjunto de bandas horizontales arriba y debajo de cada panel. Las mantas
del patrón principal también tienen su antecedente en las formas de Pueblo, en este caso el cabo Pueblo,
cuyo estilo de tejido todavía se utiliza. El término "manta principal" es, de hecho, un nombre inapropiado
ya que los navajos no tenían jefes y estas mantas podrían ser usadas por cualquier persona. El nombre
pudo haber sido adoptado porque cuando se intercambiaban las mantas, generalmente eran propiedad de
jefes o líderes de otros grupos.
La manta de patrón principal evolucionó a través de tres estilos principales. En la primera fase, el diseño
consistió solo de rayas; en el segundo, se insertaron bloques rectangulares; y en el tercero, los bloques
evolucionaron en un motivo de diamante. Las mantas Navaho tienen dos centros o puntos focales, pero el
segundo centro solo se ve cuando la manta se envuelve alrededor del usuario y los dos extremos se unen
al frente.
A medida que se desarrollaba el tejido Navaho, los colores blanco y marrón de la lana natural se
complementaban con tintes naturales nativos. En la década de 1830, los Navaho comenzaron a
desentrañar y reutilizar bayeta, una tela de franela europea disponible en muchos colores, y hacia la mitad
del siglo el primer hilo comercial, la sajonia, llegó al suroeste. Con tintes de anilina, que eran de uso
común por los Navaho alrededor de 1880, prácticamente cualquier color estaba disponible para el tejedor.
Estos vibrantes colores llevaron al desarrollo de nuevas combinaciones de colores y diseños, muchos de
los cuales tuvieron un efecto "op", y estas mantas se conocieron como "deslumbrantes". Posiblemente,
nada tuvo un gran impacto en el arte y la vida de los nativos americanos como la introducción del metal,
que, con algunas excepciones, no se conocía en América del Norte antes del contacto. Las excepciones
incluían cobre nativo, utilizado en muchas arcas del país, y pequeñas cantidades de hierro de Siberia que
llegaron a algunos pueblos esquimales y de la costa noroeste ya en el año I.D. I. Cuando se dispuso de
herramientas de hierro, muchas formas de arte se vieron afectadas. Grabado

II
 4 (arriba): Los fajines, que se
llevaban en la cintura o sobre el
hombro, eran una parte importante
del vestuario de los nativos
americanos, y muchos incorporaban
giassbeads. (nº 15)
5 (derecha): las técnicas que utilizan
púas de puercoespín teñidas y
aplastadas eran nativas de América
del Norte y se emplearon
ampliamente en ítems como estos
mocasines. (numero 5)

12
las técnicas y la madera (figura 1) y el tallado en piedra adquirieron nuevas dimensiones al igual
que el tejido de cestas (figura 2) y la costura. Entre algunos pueblos se desarrollaron nuevas
industrias: la orfebrería entre los Pueblos, Navajo e Iroquois; argilita tallada por el Haida. Las
formas metálicas, como los conos, fueron ampliamente utilizadas en Oriente. Si bien las
herramientas de metal sin duda afectó la facilidad y, probablemente, la cantidad de talla de
madera, es difícil medir el alcance de esta técnica antes del contacto ya que los objetos de madera
sin protección se desintegran en las zonas húmedas. En el sureste, por ejemplo, la talla de madera
a gran escala puede haber sido una forma de arte primaria; los cronistas de la expedición de De
Soto, 1539-1542, describieron edificios religiosos llenos de estatuas de madera. Hoy se conocen
solo unas pocas piezas grandes, pero los ejemplos más pequeños que sobreviven indican que los
pueblos del sudeste eran extremadamente hábiles en este arte. Después del contacto,
especialmente en el noreste, se usaron motivos europeos en objetos nativos de madera, como las
cunas.
A pesar del impacto de las herramientas de metal en el trabajo de la madera (figura 3), se siguieron
utilizando técnicas tradicionales. El doblado de madera mediante vapor se practicaba en varias
partes de América del Norte, pero es más conocido por ejemplos de la costa noroeste. Las cajas de
madera se construyeron cortando tres canales en una tabla de madera, usando una herramienta de
piedra, cuerno o hueso si no se disponía de metal. La madera se ablandó al vapor y cada corte se
dobló

7 plumas de puercoespín,
coloreadas a tonos
suaves y apagados, se
utilizan en un diseño
simétrico para bordar la
superficie de esta caja de
corteza de abedul con
patrones geométricos. (nº
12)

13
en un ángulo recto. La costura abierta fue pegada o cosida y la parte inferior ajustada cómodamente.
Cuando se hicieron correctamente, estas cajas eran herméticas. La caja que se ve aquí (figura 4)
probablemente se usó para almacenamiento; su diseño tallado representa un animal abstracto. Otros objetos
europeos que atrajeron a los artistas nativos americanos incluyen perlas de vidrio, seda y cinta de raso, y
tela de comercio. Cuando se introdujeron las perlas de vidrio, fueron ampliamente buscadas por sus colores
y su uso, pero las cuentas y los abalorios eran apenas nuevos en América del Norte. Se han encontrado
perlas en una gran variedad de formas en sitios precontactos en todo el país, en materiales tan diversos
como conchas, perlas, huesos, piedras, cobre nativo, madera, semillas, cestería e hígado de nutria seco. Los
diferentes tipos tenían diferentes funciones; algunos parecen haber sido principalmente decorativos, otros
ceremoniales, y otros fueron utilizados como dinero. Las perlas de Shell continuaron recuperándose bien
después del contacto, con los puntos de perforación de acero reemplazando la piedra. No está claro si el
wampum tubular, el más conocido de las perlas de concha, se hizo antes del contacto, pero es cierto que la
producción de estas perlas de almeja blanco y morado aumentó durante el período posterior al contacto
cuando las herramientas de metal estaban disponibles. Fabricado al principio por artistas nativos, la
producción finalmente se hizo cargo
por los europeos, que los hicieron por máquina. En el momento del contacto en el noreste, Wampum era un
medio reconocido de intercambio. Wampum arreglado en cuerdas, en órdenes particulares, transmitía
mensajes intertribales. Tejido en cinturones, una práctica que parece haberse originado con los iroqueses,
wampum jugó un papel importante en las ceremonias y la ratificación de los tratados.
Se ha sugerido que las cuentas de vidrio se desarrollaron a partir de trabajos anteriores en pluma, pero
aunque estas cuentas (figura 5) se usaron para muchas de las mismas funciones que las plumas y en algunos
arcas las reemplazaron, las quillas continuaron mucho tiempo después de que las perlas estuvieran
disponibles. Las plumas de puercoespín se usaban con mayor frecuencia, pero el trabajo inicial en las
llanuras y en algunas partes del noreste fue de plumas de ave divididas. Las plumas de puercoespín, teñidas
y remojadas en agua hasta que se ablanden, se usaron para bordar en la piel (figura 6) y en tela o para
decrear la corteza de abedul. En las llanuras, los colores más comunes fueron el blanco natural, el rojo
anaranjado y el amarillo, con tallos de helecho que proporcionan un color oscuro. En el este, los artistas
fueron capaces de teñir las plumas de color rojo brillante y negro, además de los colores que se pueden
obtener en las llanuras. Cuando se introdujo la tela roja y azul a principios del siglo XIX,
estos colores a menudo se transfirieron a las plumas hirviéndolas juntas; nuevos colores
resultó de combinaciones rojo-azul y de combinar el rojo o el azul con los colores del material vegetal. Con
la introducción de tintes de anilina a fines del siglo XIX, casi cualquier color podría ser producido. Los
Micmac de Cañada oriental son bien conocidos por sus bordados geométricos que cubren superficies
enteras de corteza de abedul. Los objetos de fabricación más comunes eran las cajas (figura 7), pero los
artículos europeos como las sillas y las botellas de estilo americano se decoraban en respuesta a las
demandas de turistas y exportadores. Un tabernáculo con plumas bordadas

14
paneles de birchbark fue hecho por el Ottawa. Del mismo modo, los diseños y materiales tradicionales
fueron adaptados para la ropa europea. Los abrigos de cola modelados después de los de los oficiales
militares fueron decorados con formas nativas pintadas geométricamente y púas de puerco espín
teñidas. Los artistas de los Grandes Lagos se destacaron en el bordado de plumas de puercoespín,
cosiendo los materiales de colores brillantes en cuero ahumado o teñido oscuro. Los ponches (figura 8)
con representaciones de Thunderbirds, los portadores de lluvia y guardianes del hombre, son
característicos de los Grandes Lagos. Estas aves casi siempre se representan como estilizadas formas
de reloj de arena a las que se unen alas, con frecuencia con plumas rudimentarias y pequeños pies con
forma de garra. Los motivos circulares o en forma de diamante debajo de las cabezas representan el
corazón, una referencia a la magia de caza o al poder superior del propietario. Estas bolsas pueden
haber sido usadas para medicina u otra parafernalia ritual. Decoraciones o símbolos en otras bolsas de
los Grandes Lagos son posiblemente representaciones de visiones reveladas al propietario.
Alrededor de 1800, se introdujeron cuentas de pony de vidrio, llamadas así porque fueron transportadas
por ponies. Estas cuentas bastante grandes,
generalmente blanco, negro y azul, se usaron extensivamente hasta que las cuentas de semillas más
pequeñas, introducidas un poco más tarde, estuvieron disponibles.
Perlas de semillas de todos los colores fueron ampliamente buscadas
en la mayoría de los arcas del continente. En el este, los primeros abalorios de vidrio utilizaban cuentas
blancas en esquemas decorativos geométricos (figura 9), a veces combinados con cañas. Con el tiempo,
los diseños se volvieron policromados, más realistas y, a menudo, florales. Pero las distinciones
regionales continuaron: las correas en las bolsas de Algonkian, por ejemplo, como las del sudeste, son
generalmente asimétricas. Los diseños de este último permanecieron abstraídos (figura 10) mientras
que los del norte se volvieron florales y curvilíneos. A fines del siglo diecinueve, las representaciones
de humaos y animales comenzaron a aparecer en artículos de cuentas de las Llanuras y los Plateos y
también en el Suroeste (figura 11). La coloración individual de los hombres y los caballos vistos en una
bolsa del Platean (figura 12) definía las formas de una manera que raramente se veía en los abalorios
del este del mismo período. La adopción de apliques de seda y cinta de satén es similar a la de las
cuentas de vidrio. Si los apliques de la cinta desarrollaron o no aplicaciones de gamuza frtímica, su uso
no definió una nueva tradición, sino que indica nuevos materiales utilizados de maneras tradicionales.
Mientras que la aplicación de la cinta se hizo popular en el este, en la costa noroeste, la franela se cosió
en tela, y en California el cuero cabelludo y las pieles se adhirieron a las telas europeas. En el arte
nativo americano tradicional, las representaciones bidimensionales, ya sea grabadas, pintadas o
aplicadas, no estaban relacionadas con la profundidad. Perspectiva, sombreado y
superposición no eran evidentes en las artes nativas hasta que estas técnicas se aprendieron de la
Europeos. Por otro lado, el cubista
la división y el reagrupamiento de figuras, que sacudió el mundo del arte occidental a principios del
siglo XX, había sido practicado por los artistas de la costa noroeste y tal vez en otros lugares durante al
menos varios cientos de años.

15
16
8 (opuesto): Un Thunderbird se ejecuta en
coloridas púas de puercoespín, de color
rojo anaranjado y blanco, en un poucb de
piel de los Grandes Lagos teñido de negro.
(no 2)
9 (rigbt); Poucbes o bolsas en largas
correas de hombro eran comunes en el
este, donde su forma puede combinar botb
modelos europeos europeos e indígenas.
(no 22)
Parece irónico que el arte de los nativos americanos haya sido casi el último arte en ser reconocido en
América del Norte. La historia de la percepción del hombre blanco de este arte está inextricablemente
ligada a sus percepciones e interacciones con los pueblos originarios. Los europeos que entraron en
América del Norte no se enfrentaron con grandes ciudades despobladas o arquitectura y escultura
monumentales, tanto como con personas tan diferentes a ellos mismos que debatieron si de hecho eran
seres humanos con almas. Como las percepciones de las personas cambiaron, también lo hicieron las
percepciones de su producción artística. Sin embargo, ha sido recientemente que el arte indígena ha
asumido un lugar en los museos de arte y en la disciplina de la historia del arte. Mientras que el arte de los
nativos americanos fue observado, descrito y recopilado desde los primeros tiempos del contacto europeo y
ha sido exhibido en museos estadounidenses desde al menos 1800, hasta hace poco
el material ha sido considerado como perteneciente a la provincia de antropología.
Un florecimiento de interés en la cultura de los nativos americanos en la segunda mitad del siglo
diecinueve llevó a un gran auge de recolección de objetos de nativos americanos en el cambio de siglo. Los
museos comenzaron a enviar a personas de todos los etnólogos y arqueólogos capacitados en capacitación,
junto con misioneros y militares, a todas partes de América del Norte para recolectar todo el material que
pudieran de culturas "agonizantes". Hubo cierta preocupación de que el material se agotaría, y la
competencia fue lo suficientemente fuerte como para que en 1902 un curador del Field Museum of Natural
History en Chicago intentara implementar un acuerdo según el cual cada museo
se concentraría en arcas específicas. A pesar de este interés, el arte de los nativos americanos no se
consideraba del mismo calibre que el arte europeo o de otro tipo "alto". El material fue recolectado por los
museos de historia natural,
donde se suponía que tomaba su lugar "natural" entre los minerales y las aves de peluche. por
el público en general, los nativos americanos no eran considerados como personas que producían arte, sino
como una especie extranjera que producía curiosidades. Las imágenes populares de "indio", estereotipado
como primitivo sediento de sangre o noble noble silencioso, hicieron poco para alentar la comprensión de
la gente y menos para alentar una apreciación de su arte. La primera exposición que intentó exhibir objetos
de los nativos americanos como arte tuvo lugar en 1931 en la Exposición de Arte Tribal de la India en
Nueva York. Los organizadores, el artista estadounidense John Sloan y el antropólogo Oliver LaFarge,
declararon que esta era "la primera exhibición de Arte indio americano seleccionado por completo con
consideración de valor estético". Al exhibir obras de nativos americanos junto a acuarelas de artistas
modernos, esperaban
para elevar "especímenes" al arte. Cambios más amplios en la actitud hacia "los indios" se produjeron
como resultado de medidas políticas. John Collier, comisionado de asuntos indígenas entre 1933 y 1945,
instituyó el llamado New Deal indio, que alentó al gobierno a no interferir con las prácticas religiosas
nativas y apoyar sus artes tradicionales. Durante este tiempo, la atención pública se dirigió al arte nativo
americano a través de dos exposiciones principales.

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uno en 1939 en la Feria Mundial de San Francisco, el otro en 1941 en el Museo de
Arte moderno en Nueva York. Es indiscutible que estas exposiciones comenzaron a cambiar la actitud
del público museístico hacia el arte nativo americano, pero Frederiek H. Douglas y René d'Harnoncourt
aprobaron el material en el Museo de Arte Moderno con eaución. Declaró desde el principio que "el
culto indio alcanzó su máxima expresión en las densamente asentadas localidades de México y
Centroamérica, y en las regiones andinas de América del Sur", y "comparado con el arte de estos países,
que al norte del Río Grande podría ser considerado como provincial "Al mismo tiempo que
reconocieron el" refinamiento estético "del material, afirmaron que" el arte indio tradicional puede ser
considerado mejor como arte popular porque es siempre una parte inextricable de todas las actividades
sociales, económicas y ceremoniales de una determinada sociedad. "No fue sino hasta la década de
1960 que el arte de Nativo Americano se volvió a reconocer a través de grandes espectáculos en museos
y galerías y la publicación de libros largos y bien ilustrados. Es claro que las cambiantes actividades del
museo público han allanado el camino para la presente inclusión de este material en los museos de arte.
Una comprensión más profunda de Nativo Amerieans y sus eomplex eultures ha sido acompañada por
un aumento progresivo de los valores estéticos de su arte. Al mismo tiempo, los puntos de vista del arte
"occidental" han ido desapareciendo. Con el creciente interés en los aspectos económicos y
sociológicos de todo arte, el concepto de "lo funcional" ha adquirido un significado diferente. Que
cualquier arte se hace de forma exclusiva por "el arte" se ha cuestionado cada vez más, y esta actitud ha
ampliado considerablemente
alcance de lo que es apropiado para la exposición en museos de arte.
Hoy podemos ver que la actitud de cambio de conciencia de que la eultura y el arte de Nativo Ameriean
estaban "muriendo" era correcta y miope. El arte de Nativo Ameriea ha estado muriendo
constantemente, pero también ha renacido. Grupos, eultos y eivilizaciones existieron y desaparecieron,
subieron y cayeron. La producción artística de algunas formas cesó, otras se transformaron y nuevas
formas
emergió Hay mueh que nunca sabremos sobre el arte Nativo Ameriean. Objetos hechos de materiales
perecederos casi han desaparecido, excepto en áreas donde las condiciones de eliminación ayudan en la
preservación, como partes del árido sudoeste y el Aretic congelado.
Objeets han sido saqueados y han desaparecido. Es cierto que gran parte del arte disponible a principios
de siglo ya no se fabrica, pero los nativos estadounidenses continúan siendo artistas innovadores y
adaptables. Algunas formas de arte tradicionales todavía están
hecho y utilizado, pero han surgido nuevas formas de arte tanto de la mezcla de culturas Nativo
Americanas que anteriormente eran distintivas, como de una mezcla con formas, técnicas y materiales
europeos. Es interesante considerar por qué las ideas y las formas que el nativo americano tomó de la
eternidad blanca se reeognizaron más elementalmente que aquellas que los europeos y los
estadounidenses "tomaron prestados" de las artes de la India nativa.

19
8 (opuesto): ¡Abstrae! y las
formas ingeniosas, trabajadas
principalmente en cuentas de
semillas azules y blancas,
llenan el suelo de tela roja de
la bolsa y la correa. (No. 24)
9 (arriba); Los abalorios no
son comunes en el sudoeste, y
las cuentas de los hombres son
aún más raras; aquí aparecen
en un par de botas Apaehe.
(No. 42)
10 (derecha): en una bolsa
Plateau de abalorios tejidos,
los hombres y los caballos se
modelan en hileras alternantes
que se distinguen por
variaciones menores de color.
(No. 37)
EXHIBITION LIST
NORTHEAST
1 Pouch
Great Lakes, late 18th century
Leather, quill
Height 13 in. (33.0 cm.)
2 Pouch
Great Lakes, late 18th century
Leather, quill, beads
Height 13 in. (33.0 cm.)
3 Pouch
Great Lakes, late 18th century
Leather, quill
Height 22% in. (57.8 cm.)
4 Pouch
Great Lakes, about 1800
Leather, quill, birdskin
Height 12 in. (30.5 cm.)
5 Moccasins
Great Lakes, about 1770
Leather, quill
Length 10% in. (26.7 cm.)
6 Moccasins
Seneca(?), about 1830
Leather, quill, beads
Length 9% in. (24.1 cm.)
7 Bowl
Great Lakes, about 1780
Wood
Height 7% in. (19.7 cm.)
8 Cup
Eastern Woodlands, about 1750(?)
Wood
Height áYé in. (12.1 cm.)
9 Grooked knife
Eastern Woodlands(?), about 1880
Wood, metal
Height 9% in. (24.8 cm.)
22
10 Wampum belt
Mohawk, about 1800
Glamshell beads
Length 45 in. (114.3 cm.)
11 Gradleboard
Mohawk, about 1865
Wood, paint
Height 291/2 in. (74.9 cm.)
12 Box
Micmac, about 1820
Wood, quill
Height 4% in. (10.8 cm.)
13 Box
Micmac, about 1820
Wood, quill
Height 5% in. (13.3 cm.)
14 Sash
Great Lakes, about 1780
Wool, beads, quill
Length 56% in. (143.5 cm.)
15 Sash
Great Lakes,
last half of 18th century
Wool, beads
Length 108 in. (264.3 cm.)
16 Sash
Great Lakes,
last half of 18th century
Wool, quill
Length 80 in. (203.2 cm.)
17 Bandoleer bag
Menominee(?), about 1840
Trade cloth, beads
Height 44V2 in. (113.0 cm.)
18 Bandoleer bag
Delaware(?), about 1850
Trade cloth, beads
Height 30 in. (76.2 cm.)
19 Woman’s leggings
Miami(?), about 1830
Trade cloth, silk
Height 26 in. (66.0 cm.)
20 Breechcloth
Winnebago(?), about 1910
Trade cloth, silk
Width 18% in. (49.4 cm.)
SOUTHEAST
21 Sash
Gherokee or Choctaw, about 1820
Trade cloth, beads
Length 50 in. (127.0 cm.)
22 Pouch
Southeast,
first quarter of 19th century
Wool, beads
Height 10 in. (25.4 cm.)
23 Bandoleer bag
Southeast, 1820-1840
Trade cloth, beads
Height 32 in. (81.3 cm.)
24 Bandoleer bag
Southeast, 1820-1840
Trade cloth, beads
Height 32 in. (81.2 cm.)
25 Sash
Seminóle, about 1835
Trade cloth, beads
Length 127% in. (259.7 cm.)
CREE
Goat
Gree, about 1770
Leather, paint, quill
Height 47 in. (119.4 cm.)
27 Shot pouch 34 Belt ornaments 41 Serape
Cree or Métis, about 1850 Sioux(?), about 1900 Navaho, about 1870
Trade cloth, beads Leather, beads Wool
Height 3OV2 in. (77.5 cm.) Height 6% in. (17.1 cm.) Length 77 in. (195.6 cm.)

28 Powder horn 35 Coat 42 Boots

Cree or Métis, about 1850 Oto, about 1890 Apache, about 1880
Horn (replaced), trade cloth Trade cloth, beads Leather, beads
beads Height 381/4 in. (97.2 cm.) Height 141/2 in. (36.8 cm.)
Height 24 in. (61.0 cm.)
36 Woman’s blanket 43 Bowl
29 Man’s hood Oto(?), about 1930 Sikyatki, 15th-16th century
Cree, about 1860 Trade cloth, beads Ceramic
Trade cloth, beads Height 531/2 in. (135.9 cm.) Height 3% in. (9.2 cm.)
Height 24 in. (62.0 cm.)
PLATEAU NORTHWEST
SUBARCTIC
37 Bag 44 Two figures
30 Bag Wishram-Wasco, about 1890 Haida, about 1840
Athapaskan, Beads, other materials Wood, paint
last half of 19th century Height 17 in. (43.2 cm.) Height IIV2 in. (29.2 cm.)
Leather, other materials
Height 6% in. (17.1 cm.) GREAT BASIN 45 Box
Tlingit or Haida, about 1850
PLAINS 38 Basket Wood
Washo (Dot So La Lee), 1913 Height 8y8 in. (22.5 cm.)
31 Roach headdress spreader Willow
Osage, about 1875 Height 6V4 in. (15.9 cm.) 46 Figure with box
Elk antier Quatsino Sound Kwakiutl(?),
Height 9V4 in. (23.5 cm.) SOUTHWEST mid-19th century
Wood
32 Hair ornament 39 Woman’s dress Height 6 in. (15.2 cm.)
Arapaho(?), about 1890 Navaho, about 1860
Nickel silver, feathers Wool 47 Cradle model
Height IOV2 in. (26.7 cm.) Height 52V2 in. (133.4 cm.) Quatsino Sound Kwakiutl(?),
about1880
33 Awl case 40 Blanket Wood
Kiowa, about 1875 Navaho, about 1865 Length 13% in. (34.9 cm.)
Beads, other materials Wool
Height 20 in. (50.8 cm.) Height 51 in. (129.5 cm.) 48 Cradle model
Nootkan(?), about 1890
Wood
Length 2OV2 in. (52.1 cm.)

Boid face numeráis indícate pieces illustrated in this publication.

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THE METROPOLITAN MUSEUM OFART