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Alicia Galaz- Vivar Welden

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BÉTANIA
BIBldOTECA NACIONAL DE CHILE

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ALTA MAREA
Introvisión crítica en ocho voces

latinoamericanas:
Belli, Fuentes, Lagos, Mistral, Neruda,
Orrillo, Rojas, Villaurrutia
Alicia Galaz-Vivar Welden

ALTA MAREA
Introvisión crítica en ocho voces

latinoamericanas:
Belli, Fuentes, Lagos, Mistral, Neruda,
Orrillo, Rojas, Villaurrutia

editorial BÉTANIA
Colección ENSAYO
95200
Colección ENSAYO

Portada: La Cruz de Tlaloc.

© Alicia Galaz-Vivar Welden, 1988.


Editorial BETANIA.
Apartado de Correos 50.767.
28080 Madrid. España.
I.S.B.N.: 84-86662-23-0.
Depósito Legal: M-32520-1988.

Imprime: Artes Gráficas Iris, S. A.


Lérida, 41.
28020 Madrid. España.
Impreso en España -
Printed in Spain.
PROLOGO

Durante los últimos años hemos descubierto la


importancia de la lectura crítica como actividad de
doble vertiente significativa, como descodificación que
a su vez se define a sí misma como una nueva

codificación, segunda propuesta de sentido


como una

del texto original o la fuente primaria que el crítico


trabaja. Los antiguos maestros que se estudiaban
tiempo atrás (y espero que se sigan estudiando) nos
enseñaban que la actividad de leer constituía una

segunda creación. La obra literaria se realizaba


plena
mente en la medida en
que era leída y
"mensaje"su

descodificado por el lector, cuya responsabilidad era


"recrear" el proceso creativo del primer autor. La
actividad crítica quedaba limitada, pues, a la de mero
descubrimiento, revelación de aquello que existía
oculto, pero ya configurado y definitivo, en el entramado
artístico del lenguaje. Hoy, por el contrario, se descarta
la pasividad de la lectura en pro de una recepción que
colabora activamente en la fundación del significado
original del texto literario. El crítico ha abandonado su
situación de lector privilegiado para transformarse en
segundo autor indispensable en la construcción del
sentido de la obra.
Iluminado por estas ideas, el discurso crítico actual
pretende alcanzar límites más lejanos que aquellos a los
que llegó la crítica tradicional. No sólo aspira a
VIII JOSÉ PROMIS

descubrir el sentido que el primer autor ha proyectado


sobre el texto, cualquiera que éste sea. Su propósito es
mucho más ambicioso. Persigue también revelar al
crítico en sí mismo, al intelectual que se proyecta sobre
un texto primero para encontrar en él un sistema de
ideas, un marcode referencias que lo define como
segundo creador, como fundador de una realidad que
surge del texto en cuestión, pero que no existiría sin la
palabra segunda, sin el metatexto que el crítico
desarrolla a partir de una palabra ajena. (En este
momento me pregunto entonces si verdaderamente
cabe hablar de "ajenidad" del lenguaje poético cuando
lo enfrentamos al lenguaje crítico). ¿Por qué un crítico
solicita la obra de ciertos autores e ignora a otros?
¿Qué razones lo llevan a seleccionar unas posibilidades
y desechar otras medio de un espectro de ofreci
en

mientos innumerables? ¿Por qué ciertos aspectos del


discurso primero son destacados en el metatexto
crítico? ¿Cuáles son los marcos de referencia desde
donde el crítico observa el discurso literario y en qué se
transforma la obra literaria como natural resultado de
dicha proyección? Estas y otras preguntas que pudieran
enumerarse en extensa cadena comprueban la impor
tancia que asume hoy la actividad crítica considerada
no ya como mera guía entusiastas, sino más
de lectores
que nada como fundadora y contribuyente del sentido
literario.
En este aspecto, el volumen Alta Marea manifiesta
la poderosa proyección intelectual de su autora sobre
cada uno de los textos analizados. La manera como

Alicia Galaz conceptualiza su libro es altamente


significativa: "Introvisión crítica en ocho voces latino
americanas". Por lo que revelan los ensayos que
componen el volumen, introvisión crítica define un
análisis riguroso que surge desde el interior mismo de
PROLOGO IX

los textos con el propósito de sacar a luz la estructura


dinámica que los sostiene. Consecuentemente, en cada
ensayo se privilegian en mayor o menor grado diversas
categorías que conjunto
en su descubren el modelo
analítico que la autora proyecta sobre la materia
respectiva. En ciertos casos se destaca la relación entre
el texto y el concepto global de la literatura que
sostiene la producción del autor; en otros, el énfasis se
coloca en el estudio de las categorías definidoras de la
voz que se escucha en su interior; en ciertos
poética
momentos, la atención se dirige a revelar la ley de
estructura plasmada en el discurso; permanentemente
se subrayan con detenimiento los rasgos que ofrece el
nivel lingüístico de los textos sometidos a la observación
crítica.
El tipo de análisis que ofrecen los ensayos de Alicia
Galaz no diferiría de la actividad estructuralista a la
cual estamos acostumbrados si el propósito de la
autora se detuviera en este punto, es decir, en la
constatación del funcionamiento dé una determinada
estructura general en cada uno de los ocho discursos
literarios para los cuales solicita el interés del lector.
se

Por el contrario, el concepto de introvisión crítica se


proyecta más allá de una actividad de este tipo. Es,
efectivamente, un análisis que surge desde el interior

del texto y que respeta la individualidad del discurso


poético, pero al mismo tiempo es también una propo
sición de que se desenvuelve desde una
sentido
perspectiva definida y categórica frente al fenómeno
literario considerado como expresión de indudable
hispanoamericanidad. Llegamos así al momento en
que se introduce la presencia del crítico que no sólo
descubre, sino que también propone sentidos y funda
orientaciones para los textos que analiza. ¿Por qué
ocho autores hispanoamericanos de distintas genera-
X JOSÉ PROMIS

ciones, de diferentes latitudesy nacionalidades, pro


ductores de discursos literarios adscritos a distintos
géneros, son agrupados en este volumen y definidos
como la "alta marea" del océano literario hispanoame
ricano? Me atrevo a responder que todos ellos, de una

manera u otra, materializan en su palabra poética la


perspectiva desde la cual se ejerce la actividad crítica de
Alicia Galaz, explícitamente declarada en la introducción
al ensayo sobre el narrador peruano Winston Orrillo:
"Recrear el aliento intrahistórico, recrear el impulso,
los modos de pensar, la filosofía de la vida, revivir los
apegos y desapegos, es entregar parte importante de lo
que llamamos lo hispanoamericano. Esto y no

adoptar un empaque regionalista es lo que trae sus


aguas profundas y su quehacer intelectual".


Esta es una declaración de principios que inmedia
tamente nos señala la presencia del crítico actuando
como intermediario entre el lector y el texto con el
propósito de conducir la recepción del objeto literario
de acuerdo a los principios que legalizan su actividad
intelectual. Así, los textos se iluminan y adquieren un
nuevo sentido según sea el marco de referencia que

define al propio crítico. En este caso, los ensayos de


Alta Marea demuestran una notable coherencia entre

el discurso analizado y la voz crítica que se vierte sobre


ellos. Alicia Galaz ha sido durante muchos años una
personalidad fuertemente atraída hacia la expresividad
del discurso manierista y barroco. En cuanto profesora
de literatura (primero en Chile y después en Estados
Unidos) ha hecho de Góngora un motivo de investiga
ción permanente; poeta ella misma, el poderoso temple
de ánimo del discurso manierista es indudable en su
propio decir lírico, como lo atestigua su último libro
Oficio de mudanza, que se presenta encabezado por un

epígrafe gongorino.
PROLOGO XI

Consecuente propia manera de expresar e


con su

intelectualizar propia circunstancia, Alicia Galaz


su

nos ofrece un grupo de autores en los cuales, bajo una

u otra faceta de su el irresistible aliento


creación, existe
de una cosmovisión manierista de la realidad, intratexto
que la autora privilegia explícita o implícitamente
funcionando en diferentes niveles de la estructura
literaria. Los diferentes aspectos que se destacan en los
discursos analizados ya se trate de la importancia

que adquiere la personalidad poético; de la


del yo
función estética de denuncia y testimonio; del esfuerzo
por renominar los objetos de la experiencia diaria,
de
sacar a luz la realidad escondida por debajo de ésta o

del intento por encontrar la unidad perdida bajo la


escisión del mundo cotidiano; la atracción hacia la
magia o el mito; el discurso lírico que se proyecta a
partir del testimonio, etc. son, en último término,

manifestaciones de un temple de ánimo común que se

nos como sostenida actitud manierista ante la


propone
existencia.
En esto radica, a mi juicio, el principal atractivo de
Alta Marea. Además de rigor analítico, el
su indudable
lector tiene en sus manos un libro que lleva implícita la
hipótesis de que por diversas vías, o a través de
variadas formas de expresión, "lo hispanoamericano"
se identifica de una u otra manera con esa actitud
polémica espíritu que llamamos manie
y dinámica del
rista. Personalmente, creo que dicha hipótesis no es
bajo ningún aspecto incorrecta. Las características más
notables que exhibe el discurso literario en nuestro
continente no pueden menos que sugerir tal posibilidad.
No se trata, por supuesto, de recaer una vez más en la
homología entre el pensamiento hispanoamericano y el
peninsular o el europeo, interpretación de la que tanto
esfuerzo nos cuesta liberarnos y que de ninguna
XII JOSÉ PROMIS

manera es recogida en los ensayos de Alta Marea. Se


trata, por el contrario, de afirmar que no hay mejor
denominación para una cultura tan única, exclusiva y
dinámica como la hispanoamericana que el adjetivo
manierista, eso sí, tal como lo entiende hoy la moderna
historia de las ideas. Y los ensayos reunidos en este
volumen hacen magnífico eco de dicha insinuación.

José Promis
Universidad de Arizona
CARLOS GERMÁN BELLI
O LA FARSA PARLANTE
PARÓDICA

La obra de Carlos Germán Belli tiene una conti


nuidad admirable > y, en ella, la preocupación por el
lenguaje constituye una obsesión. En una entrevista el
sus primeros poemas, los
poeta confiesa que destruyó
escritos entre los dieciséis y veinte años. "Eran textos
modernistas, textos rubendarianos y poemas tradicio
nales a la manera de Lope"2. La razón que motiva
este auto de fe más bien de índole espiritual, "por
es

las vacilaciones que tenía frente al quehacer literario,


por las vacilaciones existenciales"3. Belli ha dicho:
"Trato de enseñorearme de una sintaxis intemporal,

1
En 1958 publica Poemas, con una clara estirpe surrealista. Dentro &
fuera (1960) es una plaqueta con cierto humor, juegos fonéticos y visuales,
elementos de ancestro escatológico y cierto irracionalismo onírico surrea
lista. En 1962 aparece ¡Oh hada cibernéticaj, donde el poeta se encuentra
con los plenos poderes de la palabra. Sus versos lanzan una poesía confesio

nal idónea y auténtica en un desgarrado tono testimonial. El pie sobre el


cuello (1964) afianza su experiencia artística con la misma tonalidad de la
obra anterior. En 1966, Por el monte abajo amalgama más su estilo gongo-
rino y su herencia puesta en los clásicos, pero como un instrumento para su
fuerte denuncia y su desengaño, aunque con la esperanza en que algún día el
hombre de estar alienado y sometido al yugo de un amo, cualesquiera
deje
que éste En 1970 aparece Sextinas y otros poemas. Es importante desta
sea.

car que en 1967 la Editorial Alfa de Montevideo publica una edición com

pleta de todos los libros escritos hasta 1966, bajo el título de Él pie sobre el
cuello.
2 Carlos Germán
Marithelma Costa y Adelaida López, "Entrevista:
p. 31.
Belli", Hispamérica, 39 (1984),
3
Costa, p. 31.
2 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

que no es de este tiempo, basada en el


hipérbaton y en
la elipsis, como la que ostentaba Góngora, Medrano o
Carrillo y Sotomayor"4.
En lo esencial, crea —

con su obra total —

un cos

mos poético original y, afirma Carlos Cortínez,


como

"la rigurosa coherencia que se le ha alabado al poeta


puede ser advertida ahora, también en sus libros
primerizos"5.
En este uso de la
sintaxis, vocabulario y recursos
expresivos gongorinos, cabe preguntarse si es plagio o
collage. No solamente imita lo formal, sino que, tam
bién, la burla, el humor, la comicidad, el chiste. El
humor es más negro y la denuncia tiene un empaque

testimonial. Critica la mistificación, la mentira, el


simulacro. Es el yo poético que, con el humor, suscita
primero su propia autoconmiseración, por su situa
ción de encadenado, alienado, expoliado, sometido a
la coherción, al abuso y "al cepo"6. Su poesía es tan
lúcida que su autopiedad se extiende a toda la huma
nidad y alcanza al lector mismo que se hace partícipe
de este desenmascaramiento.
La crisis es tan aguda que involucra al lenguaje. La
introducción de vocablos infrapopulares y de giros
gráficos desnudos a todo artificio, que coexisten con
un lenguaje conceptista y manierista, conlleva el deseo

de restaurar en la palabra su primigenio poder de


comunicación. Belli recurre al lenguaje elemental en

4
Palabras pronunciadas por C. G. Belli en el acto de presentación del
libro El pie sobre el cuello (Montevideo: Alfa, 1967) y transcritas por Javier
Sologuren, Tres poetas, tres obras: Belli, Delgado, Salazar Bondy. Claves
para su interpretación (Lima: Instituto Raúl Porras Barrenechea, 1969),
p. 35.
5
Carlos Cortínez, "Dentro & fuera de Carlos Germán Belli", Poesía
latinoamericana contemporánea (Guatemala: Universidad de San Carlos,
1984), p. 72.
6
"Pero tu cepo es, ¡ay Lima!, bien lo sé,/ que tanto cuna cuanto tumba
es siempre,/ para quien acá nace, vive y muere". Carlos Germán Belli, "Cepo

de Lima", vs. 10-12 (Por el monte abajo), El pie sobre el cuello (Montevideo:
Alfa, 1967), p. 87.
CARLOS GERMÁN BELLI O LA FARSA PARLANTE PARÓDICA 3

un esfuerzo por volver a nombrar las cosas por sus


nombres, de volver al don de conocimiento y a la rela
ción natural del lenguaje en su estado inicial de men
tar las cosas del mundo de la naturaleza y de la cul
tura. Hay una ausencia o escasez de retórica en esta

búsqueda de claves lingüísticas que expresen una


sociedad en crisis. Las figuras literarias tradicionales
son un ademán elegante pero ineficaz. El poeta
expone un universo existencial traccionado por la
soledad y arrasado por el abuso del poder en una sin
taxis retorcida y con imágenes gráficas infrapopulares
irrespetuosas.
Este yo patético es un sufriente resignado. No tiene
el optimismo iluso de apertura a una solución utópica
teórica, ni social, ni religiosa. Acuden, así, las imáge
nes triviales de un mundo sórdico, deforme y grotesco,
la parodia poética y la minimización del yo un yo —

víctima —

, sujeto de humillación y de burla. En el


paroxismo de este sufrir hay un Dios silencioso. El
balbuceo, el letrismo, el chiste, lo escatológico y una

incoherencia radical muestran un yo permanente


mente monologante y Julio Ortega ha
obsesivo.
escrito: "Belli capta y asume la realidad actual; de
modo que traspuestas a una atmósfera opresiva y des-
integradora, al tenso mundo moderno de su testimo
nio, esas formas sintaxis, léxico, imágenes
— —

adquieren un valor de contradicción, están entre el


pastiche y la nobleza verbal, entre la profunda carica
tura y la aspiración a una coherencia perdida"7.
La poesía de Belli apunta a la denuncia de la des
humanización del hombre en la sociedad contemporá
nea: una sociedad que ha perdido su vínculo con la

naturaleza, donde los valores aparecen ausentes, las


conductas humanas carecen de sentido, donde deviene

7 de la persona
Julio Ortega, "Carlos Germán Belli", Figuración (Barce
lona: Edhasa, 1971), p. 134.
4 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

el absurdo y las palabras son cascaras vacías, sonidos


significantes sin significado y donde los gestos

humanos no son más que caricaturas grotescas. Lo


sublime de la peripecia de ser hombre desaparece y se
interrumpe el diálogo con la naturaleza: del hombre
con Dios.
La distorsión de la palabra, el uso de la sintaxis
manierista gongorina y el yo poético confesional, son
elementos expresivos de la contemporaneidad de Car
los Germán Belli. Su autenticidad y su ser inmerso en
la realidad hispanoamericana son enfatizados por
Enrique Lihn, cuando afirma que es "perhaps the
most eccentric poetic language to arise in the last
twenty five years. And also, perhaps, the one most
anchored as a thorn in the flesh in the —

deeply

fundamental problems of Latin America, where all of


us live and write 'with a foot on our throat'"8.

infrapoético, lo prosaico vulgar y el clisé del


Lo
habla popular coexisten con la estructura lingüística
culta: el vocabulario cultista, la sintaxis gongorina de
aristocrática tradición conceptista y barroca ("bien
que para muchos"9; "por quítame esas pajas"10; "ya
pulpa y triste a zaga / sin ningún ruido, / patita de mi
coja / que se destripa" n).
Javier Sologuren explica que "todo situaría al
poema belliano dentro de una escuela y un canon
obsoletos, si el poeta no hubiera sabido valerse de tan
varios recursos al servicio de sus propios
poniéndolos
problemas humanos, familiares y sociales; procedi-

8
Enrique Lihn, "Carlos Germán Belli", traducción de Jo Anne Engel-
bert, Review, 31, p. 7.
9
Belli, "Bien que para muchos" (¡Oh hada cibernética!), El pie sobre el

cuello, p. 43.
10
Ibid.
1 '
Belli, "Canción" (Poemas), El pie sobre el cuello, p. 1 4.
CARLOS GERMÁN BELLI O LA FARSA PARLANTE PARÓDICA 5

mientos que ha sabido aplicar, a fuer de artista cons


ciente y voluntarioso, en su original expresión" 12.
Belli no niega la afición a seguir de cerca los mode
los de alto abolengo clásico: "Yo arranco sistemática
mente de otros estilos, de otros escritores. No me

avergüenzo de las intertextualidades. Las utilizo


adrede, como los modernistas hispanoamericanos con
los estilos parnasiano y simbolista" 13.
No oculta su inclinación por Góngora: "Queremos
saber qué es lo primero que piensa al oír los nombres
de ciertos autores. El primero es Góngora: Está pre

sente en mi propia ciudad, en la misma arquitectura


barroca limeña. También está presente en el neoba-
rroco literario hispanoamericano. Podríamos decir
que es una suerte de fundador de la poética de la
generación del 27" 14.
El vocabulario reitera las claves significativas
obsesivas: autoconmiseración, defectos físicos, pala
bras modernas de la tecnología, enfermedades, fun
ciones fisiológicas, cierta insistencia en lo morboso
con ribetes hipocondríacos. En general se trata de sig

nificaciones que acentúan un feísmo orientado hacia


lo escatológico. Son comunes las referencias a: bolo
alimenticio y/ o fecal, buche, heces, pelo, recto, tripas,
genital, sudoríparas, bilis, labio leporino, fetos, cojo,
manco, tartamudo, tullido, tuerto, bizco. También son
comunes los giros infrapopulares: echar los bofes,
hasta las cachas, te cuelas otra vez, descuajaringán
dome, por quítame allá esas pajas.
Como se ha dicho, Belli hace coexistir con este
lenguaje infrapoético, degradado, un lenguaje de abo
lengo clásico y de erudición manierista gongorina; así,
se reúnen motivos de
inspiración clásica bucólica de

12
Sologuren, p. 37.
13
Costa, pp. 31-32.
14
Ibid., p. 40.
6 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

estirpe garcilarsiana: Filis, Anfriso, Cloris, Tirsis. El


manierismo gongorino se expresa en vocablos cultos:
cerúleo, claustro, austro, orbe, hidrópico, áureas,
lauro, favonio, Noto, Betis, Bética. La dificultad docta
del vate cordobés está también en la sintaxis belliana.

Los motivos clásicos se actualizan con un recurrente


vocabulario de neologismos de abolengo tecnológico:
cibernética, sublunar, robot, celofán, supersónico.
Un registro reiterativo de fórmulas sintácticas a la
manera gongorina se encuentra en toda su obra:

15
si de fuego no, de aire

no del seso, no, por los ornamentos,


mas sí por la común necesidad16

no cual crudo alboroto,


17
mas sí en silencio

no secuaz sólo, mas encendido hijo 18


sobre el sí el cráneo 19
no chasis, mas en

do nunca escalfan huevos, sino montes20

En la poesía de Carlos Germán Belli lo grotesco, lo


paródico, la caricatura, tienen su desafiante urgencia.
En juegos paranomásicos la minimización del yo se
enfatiza, al mismo tiempo la capacidad humana para

15 El sobre el
Belli, "Algún día el amor" (¡Oh hada cibernética!), pie
cuello, p. 44.
16 el
Belli, "No del seso" (¡Oh hada cibernética!), El pie sobre cuello,
p. 61.
17
Belli, "¡Oh apacible padre mío!" (¡Oh hada cibernética!), El pie sobre
el cuello, p. 63.
18
Belli, "El hi de aire" (¡Oh hada cibernética!), El pie sobre el cuello, p.
66.
19 el El pie sobre el
Belli, "Las abolladuras" (El pie sobre cuello), cuello,
p.73.
20 el
Belli, "El horno" (El pie sobre el cuello), El pie sobre cuello,
p. 74.
CARLOS GERMÁN BELLI 0 LA FARSA PARLANTE PARÓDICA 7

el sufrimiento trágico se expresa en autorreferencias


empobrecedoras del yo. Es reiterativa la idea de que el
poco seso o inteligencia, la torpeza, en suma, ha
dejado enredado al hablante lírico, atado, a la zaga;
así, leemos en la "Sextina del Mea Culpa":

desde que por primera vez mi seso


entretejió la malla de los hechos,
con las torcidas sogas de la zaga,

donde cautivo yazgo hasta la muerte21

Esta condición desmedrada lo conduce atado a las


profundas simas del deterioro y del fracaso:

En tanto que los otros raudo suben,


a la par a este feudo nos venimos,

a derribarnos en sus hondos antros,


que así tal vez el horroroso cetro
del deterioro habremos22

En lo escatológico, el "Epigrama II" se lleva la


palma. El poeta alude, entre otras delicadezas, al
cuerpo cabelludo, a su grasitud, a las liendres, a los
piojuelos, al buche, al piojo y a los huevecillos del
piojo23.
La expresión gráfica de estar con el pie del amo
sobre el cuello explícita la delectación o repetición de
fruición masoquista de la condición de víctima:

Ya sordo, manco, mudo, tuerto, cojo,


con el chasis yo vivo de mi cuello

21 El sobre el
Belli, "Sextina del Mea Culpa" (Por el monte abajo), pie
cuello, p. 105.
22
Belli, "Por el monte abajo" (Por el monte abajo), El pie sobre el
cuello, p. 104.
23 El sobre el cuello,
Belli, "Epigrama II" (Por el monte abajo), pie
p. 98.
ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

bajo el rollizo pie del hórrido amo,


y junto aun al estrecho fiero cepo24

Y en el mismo poema, más adelante, este otro


obsesivo autoconmiserativo testimonio:

pero cojo yo en fin y con mi cuello


desde cepo cautivo, heme, ¡ay crudo hado!,
¡ay vil amo!, en pos siempre de un breve ocio25

Y en "La Ración" escribe:

Bien que con mi gollete yo al duro cepo,


sin culpa alguna desde siete lustros,
y en mis barbas a su bastón asidos
los crueles amos blancos del Perú26

Y la condenación lapidaria de estos amos:

que los amos

van dejando
sobre el orbe
sólo daños21

En esta
poética anclada la lamentación tiene
en

parte importante la que se refiere a las quejas del


hablante lírico por haber sido sacado de su condición
de feto. Se trata de una queja reiterada que añora el
claustro materno, el refugio brillante:

24
Belli, "Sextina Primera" (El pie sobre el cuello), El pie sobre el cuello,
pág. 80.
25
Ibid., p. 81.
26
Belli, "La ración" (El pie sobre el cuello), El pie sobre el cuello,
p. 78.
27
Belli, "¿Do mi lucro?" (¡Oh hada cibernética!), El pie sobre el cuello,
p. 59.
CARLOS GERMÁN BELLI O LA FARSA PARLANTE PARÓDICA 9

¿Por qué me han mudado


del claustro materno
al claustro terreno? 28

Como leitmotiv la antinomia irreductible del yo


hay
medroso, alienado, víctima sufriente por un fatalismo
ciego y de los amos, de los que tienen el poder y el
dinero, la autoridad y la cultura; esto es, los podero
sos y los débiles. Entre estos últimos se incluye al
poeta en sempiterna queja, en evidente catarsis. En su
persistente minimización del yo, éste llega a ser tan
mínimo que intenta bajo tierra y, por
ocultarse
último, desaparecer, desintegrarse en "pedacititos":

y optamos por hundirnos


en el fondo de la tierra,
más abajo que nunca,
lejos, muy lejos de los jefes,
hoy domingo,
lejos, muy lejosde los dueños,
entre laspatas de los animalitos,
porque arriba
hay algunos que manejan todo,
que escriben, que cantan, que bailan,
que hablan hermosamente,
y nosotros rojos de vergüenza,
tan sólo deseamos desaparecer
en pedacititos29
En otro texto se presenta la reiteración del diminu
tivo con valor estilístico en correlación paralelística:

Si a la plantita no le dicen:

28
Belli, "Por qué me han mudado" (¡Oh hada cibernética!), El pie
sobre el cuello, p. 43.
Belli, "Segregación N.° 1" (Poemas), El pie sobre el cuello, p. 1 6.
29
10 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

'
'ésta es la mejor cosecha
si al animalito no le dicen:
'
'éste es el mejor gruñido
si al hombrecito no le dicen:
'
'ésta es la mejor cópula
entonces para qué sobre el suelo:

planta animal hombre^0


- -

En la minimización paródica del yo, los términos


culinarios y un vocabulario visceral, a veces de acep
ción patológica, producen el tono grotesto y el feísmo
adquiere categoría estética. Por ejemplo, la reiteración
de la idea de que el mundo es lo temible, lo enemigo:

Este mundo que una boca es de lobo

y erizada aun de leporino labio 31

El poeta se define como un hombre a la zaga, al


final y derrotado. El sistema lo encierra y lo absorbe.
Reitera expresiones familiares infrapoéticas levemente
modificadas. Un ejemplo es la frase familiar echar el
bofe*2:
33
Estos que hoy bofes boto mal de mi grado

de acá para acullá de bofes voy 34

Hay instancias en la poética de Belli donde se


acentúa la preocupación visceral casi hipocondríaca.

30 & el
Belli, "Si a la plantita" (Dentro fuera), El pie sobre cuello,
p. 34.
31 El sobre el
Belli, "Labio leporino" (Por el monte abajo), pie cuello,
p. 92.
32 Echar el bofe: hasta los
trabajar demasiado, quedar exhausto, con

pulmones agotados.
33 sobre el
Belli, "Los bofes" (El pie sobre el cuello), El pie cuello,
p. 75.
34 el
Belli, "Amanuense" (El pie sobre el cuello), El pie sobre cuello,
p. 80.
CARLOS GERMÁN BELLI O LA FARSA PARLANTE PARÓDICA H

El humor plantea en reiteradas autorreferencias a lo


se

fisiológico, a la digestión y a ciertos órganos que


cobran primerísima importancia. El bolo alimenticio y
su trayecto a través de los órganos de la digestión

están magnificados con una técnica microscópica. En


"Expansión sonora biliar" la creación onomatopéyica
y gráfica letrista contribuyen a crear una imagen acús
tica que alude a la afección hepática biliar. El poeta
trasunta soledad, absurdo, insatisfacción. En este tipo
de texto, en un desdoblamiento, el poeta se contempla
a sí mismo en toda su peripecia del existir fisiológico.

Es una objetivación de detalles antipoéticos que reve


lan la misma tónica dominante de la minimización del
yo, de un poseído por el miedo, la indefensión, la
yo
autoconmiseración, el sentimiento del absurdo del yo
degradado, alienado por la sociedad. La ironía, la
burla, lo grotesco y la gigantización de lo pequeño
contribuyen a configurar una suerte de épica burlesca:

Bilas vaselagá corire


biloaga bilé bleg bleg
blag blag blagamarillus
Higadoleruc leruc
fegatum fegatum
eruc eruc

fegaté gloc gloc


le lech la lach
higadurillus
vaselinaaá
Hegasigatus glu glu
igadiel olió
glisetón
hieeel
glisetón
gliseretuc
hieeel
12 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

gliseterac
hieeeeeel35

La sintaxis gongorina se hace más vigente en Sex


tinas y otros poemas36. Al parecer, el poeta
se apo

dera de la dificultad sintáctica del poeta cordobés del


siglo XVII. Al mismo tiempo, Belli ha ganado seguri
dad en sí mismo y en su obra. Esta supera el tono
desgarrado de los libros anteriores; es decir, es una
poesía cada vez más seria, retorcida y ambigua, mos
tradora de la angustia y del absurdo, con un senti
miento decantado, aparentemente menos hostil. La
tragicómica minimización del yo se atenúa. Las tintas
negras han sido diluidas y el humor es epigramático.
Las Sextinas reiteran los mismos temas y acentúan el
lenguaje manierista gongorino. El yo confesional
paródico continúa siendo perseguido: "en perseguirme
nunca cejan fieros"37. Es continuamente expoliado
como una bestia de carga:

Yo cuánto olvidadizo soy ahora


con el rocín, la acémila, el pollino,
a cuyo lado pata a pata vivo3*

Todoes para otros en esta inequitativa sociedad:

"que mínima pizca no asir puedo hasta ahora"39.


La mujer es el arcano de la noche con su misterio,
nunca poseído por el yo confesional del poeta:

en verdad ni siquiera un palmo así


de vuestro cuerpo y alma yo poseo40

35 biliar" (Dentro & El sobre el


Belli, "Expansión sonora fuera), pie
cuello, p. 32.
36
Carlos Germán Belli, Sextinas y otros poemas (Santiago: Editorial
Universitaria, 1970).
37
Belli, "Los estigmas", Sextinas, p. 25.
38
Belli, "El olvidadizo", Sextinas, p. 33.
39
Belli, "Las cosas esquivas", Sextinas, p. 35.
40
Belli, "A la noche", Sextinas, p. 37.
CARLOS GERMÁN BELLI O LA FARSA PARLANTE PARÓDICA 13

En el reparto terrestre o interplanetario todos lle


van su parte, sólo el hablante lírico queda despojado y

expoliado por innumerables garfios, cucharas, "y mi


ración llevan"41.
se

El tiempo es el fórceps en el pensamiento concep


tista de la muerte:

Ya no fórceps ahora sino el tiempo,


a saltosla bolsa día a día,
en

del canguro invisible de la vida42

Participa de la preocupación astrológica gongorina:

Del mundo algo al fin no lejos era,


tras la voraz canícula,
que el Orion de las cosas mudó todo,
43
pasando del confín allá del éter
Las imágenes gráficas con aumento microscópico,
burlón y paródico de sí mismo, son frecuentes, como
cuando alude a sus dedos hinchados a causa de sus
"planetarios horribles sabañones"44.
Parlante paródico, el yo confesional reitera tauto
lógicamente que sufre. La autoconmiser ación de Belli
es similar al lamento o llanto de un niño. Siempre
repite las mismas notas: los amos, los que tienen el
poder le oprimen, le ponen el pie sobre el cuello, él
debe trabajar mucho en una atmósfera de asfixia y
nunca disfrutar de un ocio. Su poesía repite un eco

infantilista. En esta exageración del desvalimiento del


yo son frecuentes sus vocativos mamá y papá, cuyas
imágenes tutelares presiden una especie de juicio con
denatorio de su conducta terrestre. Está vivo el deseo

41
Belli, "Los extraterrestres", Sextinas, p. 39.
42
Belli, "Sextina 'El Bofedal' ", Sextinas, p. 47.
43
Belli, "Al otoño", Sextinas, p. 50.
44
Belli, "Al invierno", Sextinas, p. 57.
14 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

de haber el claustro fetal, como se ha


permanecido en

dicho anterioridad; aquel lugar luminoso y prote


con

gido que eventualmente lo hubiese defendido del dete


rioro y del absurdo y del sinsentido de muchos actos o
situaciones humanas de alienación.
Los victimarios están presentes, pero sólo una
adjetivación peyorativa incidental los describe como
crueles, el timador blanco, los crueles amos blancos
del Perú, padre Fisco. En general quedan un tanto
despersonalizados. Son ellos los que producen la
expoliación abusiva, pero el foco de la atención es
reclamada para el yo inerme del sujeto lírico, cuyo
deseo de evasión lo convierte en añorante del paraíso
perdido: la Bética ideal. Si bien los amos están un
tanto despersonalizados su evocación es reiterativa y
es motivo de una acusación irónica lanzada contra la

sociedad y el universo; es decir, contra un fatalista


acontecer que lo mantiene aherrojado en brega inútil

por sacudirse el yugo cruel. Su intuición poética se


a lo
plasma en una voz irónica que "parla" y "parla"

desenfado, en una desesperada y asfi


paródico con —

xiante muerte prolongada minuto a minuto, en un


estatismo absurdo aunque inevitable. De vez en
cuando se eleva una voz desafiante que espeta su
malestar social e indefensión. Atrapado en "cepo de
Lima"45, inmerso en esta inmovilidad agónica, lanza
un la absurdidad del mundo y al silencio de
reto a

Dios. No obstante, dentro de esta concepción nihilista


se filtra un tenue rayo de luz que horada la atmósfera

oscura del humor negro y de absurdo cotidiano de


soledad y abyección.
Belli participa de una tónica irrespetuosa, en una
desacralización del mundo de empaque parriano, pero
su inspiración ha bebido en diversas fuentes y emerge

45
Ver nota 6.
CARLOS GERMÁN BELLI O LA FARSA PARLANTE PARÓDICA L5

originalísima aun en sus plagios que él confiesa, con

autenticidad fascinante.

Luego de desasirse de los atuendos surrealistas, los


clásicos —

Garcilaso de la Vega y el manierismo de


Góngora —

los recurrentes modelos. De Góngora


son

no sólo tiene losrecursos de vocabulario, sintaxis y

estilo, sino también la hábil mezcla de lo irónico bur


lesco paródico con lo serio y culto. Lo chocarrero y
vulgar con lo erudito. La coexistencia del giro exqui

sito de dificultad cultista con el giro infracotidiano.


Lo notable es que en Belli no se trata de un uso de
recursos de abolengo esclarecido de nuestra herencia

clásica y manierista, sino que, al incorporarlos, los ha


convertido en sangre, pulsación cordial e instrumento
de su propio yo confesional poético, que es su forma
más acusada de poetizar. Además, aquellos recursos

clásicos y barrocos entran en nuestro contexto


histórico-social y expresan al hombre contemporáneo
en crisis, con sus alienaciones, angustias y temores,
indefensión y soledad.
Con Belli estamos dentro del neobarroquismo his
panoamericano propio de las postrimerías del si
glo XX, con su aire de congoja y desilusión, con la
perdida inocencia, incapaz de cualquier optimismo
épico.
Hay apremio de una lengua, de un estilo que
refleje estos tiempos, esta profunda crisis del lenguaje.
Estamos ciertos que su funcionalidad se ha perdido.
Palabras de palabras, sólo palabras que se arman de
contenidos según el uso o abuso

del mercante que


las esgrime. Nunca la palabra ha tendido a ser más


vulnerable. En este microcosmos sociohistórico de
deshumanización, alienación, brutalidad temible y
pavorosa, la palabra ha sufrido su necesario desgaste.
Edgar O'Hara ha escrito que Belli "encierra a sus
palabras en un cauce que continuamente es lavado y
16 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

pulido por las claves que circulan en la mayoría de los


poemas"46.
En esta línea de contemporaneidad inquietante,
Belli está en la búsqueda. Su suma es, a la vez, belige
rante y desencantada, grotesca e irónica, absurda y,
sobre todo, se confirma en una farsa parlante
paródica.

46
Edgar O'Hara, Cuerpo de reseñas (Lima: Ediciones del Azahar,
1984), p. 100.
CARLOS FUENTES:
LO MÍTICO Y LO SAGRADO
AURA Y LOS NIVELES MÍTICOS
DE LA REALIDAD

Aura1, novela corta, heredera de la prosa van


guardista y de la técnica de la nueva novela de Robbe
Grillet, tiene un énfasis especial en el enfoque cinema
tográfico de la realidad.
El primer segmento de esta narración en segunda
persona se desarrolla nivel llamado tradicio-
en un

nalmente realista: Felipe, oscuro profesor de historia,


que se gana la vida haciendo clases, se interesa por
postular a un nuevo trabajo. Las condiciones que se
exigen en un anuncio de periódico son exactamente
las que él puede ofrecer. Los espacios míticos comien
zan a forjarse en forma alucinante desde el momento

en que traspone el umbral de la vieja casona de la


viuda del General Llórente, lugar al que debe ir a tra

bajar, presumiblemente en la publicación postuma de


las memorias del General, muerto hace 60 años.
El misterio y el suspenso están presentes en una
atmósfera que tiene la vaguedad de un discurso refe-
rencial enrarecido, dominado por la técnica fílmica
que presenta su natural fragmentación. El argumento
no tiene un desarrollo lineal. Los nodulos situaciona-

les remedan las instantáneas fotográficas de sucesivos


enfoques cinematográficos. El narrador se transforma

1
Carlos Fuentes, Aura, 5.a ed. (1962; México: Alacena, 1970).
ALICIA GALAZ-V1VAR WELDEN

en la cámara y nos ubica en una realidad que coincide


con el momento de la palabra. Cada escena nos
revela, en detalle, un enfoque parcial de una realidad
bastante plástica. La palabra se hace pintura. El sen
timentalismo se transforma en sensualismo.
Felipe Montero, joven y pobre, conocedor de la
lengua francesa, se nos aparece

en un primer
momento —

en el nivel de la realidad cotidiana, ano

dina y despojada de
sugerencias ambigüedades.
o

Felipe Montero fuma y lee los avisos clasificados del


periódico en un cafetín sucio y barato. Allí, mientras
bebe su café y deja caer indolentemente la ceniza del
cigarrillo dentro de la taza, descubre un aviso que
parece haber sido hecho para él. Por ese día, sigue sú
rutina de trabajo y no hace ningún esfuerzo por ir a la
entrevista, pues está convencido que ya otro ha obte
nido el puesto. Sin embargo, cuando al segundo día se
publica el mismo aviso, pero con una oferta más
atractiva (el sueldo es ahora de 4.000 pesos y se ha
agregado el requisito "joven" a la palabra historiador),
decide ir a la calle Donceles, 815. Desde este momento
se produce un suspenso y el joven Montero se sumerge

en un mundo laberíntico del cual no ha de salir.


Las calles del centro de la ciudad, en las proximi
dades a Donceles, abigarrado conglome
muestran un
rado de palacios coloniales, cuyos
semiderruidos
segundos pisos conservan las huellas de su pasado
esplendor. Bajo el ataque despiado del tiempo, su
empaque barroco subsiste a pesar del deterioro de los
años. La planta baja de estos edificios ha sido inva
dida por comerciantes, remenderos, reparadores, que
han intentado modificar el rostro antiguo con las
obstinadas luces de neón. Esta superposición de dos
planos, el antiguo y abigarrado de arquitectura
barroca colonial y el que pugna por florecer, es un
símbolo de la fuerza bipolar de los contrarios: la
belleza y el ocaso; ambos en pugna y en una antino-
CARLOS FUENTES: LO MÍTICO Y LO SAGRADO. A URA Y LOS NIVELES MÍTICOS... 19

mia irreductible. El tiempo muestra con más intensi


dad, en las ruinas de los palacios, la crueldad de su
paso destructivo. Frente a la puerta, cuyo número es
815, Felipe Montero se nospresenta en su último con
tacto con el mundo, pero al trasponer el umbral
entrará a compartir realidad mítica.
una

Afuera, movimiento malsano, apremio


todo es

cotidiano, ruidos discordantes, bocinazos y multitud


heterogénea. Dentro de la casona señorial, todo es
silencio y misterio: una realidad manierista barroca de
indeterminación y ambigüedad, en que los contrarios,
las oposiciones, tendrán una fuerza contrapuntística
misteriosa y geminativa de estados sonambulescos.
Felipe se enfrenta a la total oscuridad de un callejón
impregnado de olores a musgo y a humedad. Desde
allí debe ascender por una escala para llegar a una
habitación, desde la cual sale una voz que le indica el
número de pasos y de escalones necesarios que subir.
Pasada esta oscuridad llega a una habitación ilumina
dísima y rodeada de objetos brillantes de vidrio, plata
y cristal. Son frecuentes estos contrastes de luz y som
bra con dinamismo manierista. La habitación que le
asignan en este nuevo trabajo tiene un tragaluz y una
luz opaca se filtra desde arriba en un claroscuro
caravaggista.
El nivel referencial
es casi inexistente. Asistimos a

una serie de enfoques cinematográficos, una sucesión


de cuadros produce una secuencia de fragmentos
ambiguos. Esta falta de unidad es también un ele
mento manierista. De vez en cuando, en un expresio
nismo pictórico, un detalle es presentado con un valor
cinegético reforzado:

sientes que sus ojos se han abierto desme


...

suradamente y que son claros, líquidos,


inmensos, casi del color de la córnea amari
llenta que los rodea, de manera que sólo el
20 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

punto negro de la pupila rompe esa claridad


perdida, minutos antes... (p. 16).
Asistimos realidad visual, eminentemente
a una

plástica, que la noción de tiempo, haciendo


destruye
que domine la intemporalidad. El estatismo suscita
estados oníricos. El tiempo parece haberse detenido.
Estamos en el ámbito de lo mítico.
Los instantes de estos cuadros plásticos se nos dan
especialmente en el presente. Nelson Rojas se refiere al
uso del futuro cuando se produce un cambio de enfo

que del protagonista a otro personaje, dentro del


campo de visión, y a la función de este tiempo futuro
en el señalar la inexorabilidad de la acción en la

novela2. El pretérito se refiere a la memoria del


narrador. En una función más general del futuro éste
determina el carácter futuro de una acción con res
pecto de otra en una cadena sucesiva: "Ella te sor
prenderá observando la mesa de noche, los frascos de
distinto color, los vasos..." (p. 15).
Similar a la novela objetiva francesa los personajes
aparecen sin ninguna elaboración psicológica. Al final
de la novela nos son tan desconocidos como al
comienzo. Pequeños gestos o actitudes nos hacen adi
vinar uno que otro rasgo psicológico. En esta debili
dad de la anécdota, del elemento afectivo, el fragmen-
tarismo es similar a Dama de corazones, de Xavier
Villaurrutia. Así podemos suponer que Consuelo
había sido una muchacha soñadora, femenina, con un
fuerte sentido maternal, algo sádica y de acendrado
erotismo. La lectura de esta clase de novela exige lec
tores activos que articulen los fragmentos dispersos y
que vayan recomponiendo la historia e interpretándola.

2
"...the Narrator also uses signal a change of focus
the future tense to
from the protagonist to another character sphere of visión, espe-
within his
cially when that character is moving or gesturing..." Nelson Rojas, "Time
and Tense in Carlos Fuentes Aura". Hispania, 61 (1978), 861.
CARLOS FUENTES: LO MÍTICO Y LO SAGRADO. AURA Y LOS NIVELES MÍTICOS... 2[

El espacio físico es restringido. Las alcobas de


Consuelo y Aura son las más interesantes como espa
cios míticos. A menudo se nos hace mirar ciertos inte
riores descascarados por el tiempo y el deterioro. Las
secuencias cinematográficas están interrumpidas por
diálogos cortos en una prosa en que el elemento pre
dominante es el descriptivo. Se dan pormenorizados
análisis de la acción. Lo efímero e intrascendente que
dan casi inmovilizados para la eternidad.
Según ha confesado Carlos Fuentes, Aura y Con
suelo fueron inspiradas por una experiencia vivida y
está relacionada por la obsesión que siente el autor
por la hechicera y la bruja3.
En el nivel mítico los símbolos tienen una existen

cia geminativa que confirma un variado y rico sistema


de significaciones.
La hechicera de la vertiente mítica es Consuelo,
mujer experta en el arte mágico, personaje que puede
revivirse a sí misma en un cuerpo joven: en Aura. El
mismo poder ejercitó al revivir a su esposo en atracti
vas formas viriles de la juventud: en la persona de
Felipe. Ambas resurrecciones emanan de un erotismo
vital y demoníaco. Los elementos instrumentales del
ejercicio de su hechicería quedan citados: la mirada de
poder hipnótico de la anciana, el conejo, los gatos
sometidos a suplicio, el chivo sacrificado, las luces del
altar, las memorias del General.
Cuando Felipe lee las memorias del General Lló
rente se introduce en un pasado fascinante para su

3
"Esa obsesión nació enmí cuando tenía siete años y después de visitar
el castillo de Chapultepec y el cuadro de la joven Carlota de Bélgica,
ver

encontré en el Archivo Casasola la fotografía de esa misma mujer, ahora


muerta, recostada dentro de un féretro acojinado, adornada
con una
vieja,
cofia de niña, la Carlota que murió loca en un castillo el mismo año que yo
nací, las dos Carlotas: Aura y Consuelo". Gloria Duran, "La bruja de Carlos
Fuentes", en Homenaje a Carlos Fuentes. Variaciones interpretativas en
torno a su obra, Helmy F. Giacoman, Editor (Madrid: Anaya, 1971), p. 249.
22 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

curiosidad. A la vez, Felipe va transformándose en el


General Llórente. Este estado de cosas se manifiesta
en los sueños, cuando el subconsciente alerta de Felipe

le revela la verdad: Aura y Consuelo son una misma


persona; la primera, joven y bella, se desvanece a
medida que en su lugar va reapareciendo la decrépita
anciana, y, al mirarse a sí mismo, en una especie de
pesadilla, se ve no ya más Felipe

sino General

Llórente.
La presencia del conejo es parte del ritual de
hechicería. La primera vez que Felipe se presenta ante
Consuelo le extiende la mano para estrechársela y lo
que toca es el conejo. Es una larga ceremonia, a
manera de iniciación: "... al extender la mano no tocas

otra mano, sino la piel gruesa, afieltrada, las orejas de


ese objeto que roe con un silencio tenaz..." (p. 13). El

conejo se escurre, avanza, brinca, se pierde en la oscu

ridad. Frente a este objeto misterioso la anciana pro


nuncia el nombre cabalístico "Saga", para hacerlo
venir a su lado; además, repite el término "volverá".
No falta en este ritual el hieratismo emanado de la
lentitud de gestos y palabras. Consuelo le explica a
Felipe que Saga significa sabia, porque "sigue sus ins
"
tintos. Es natural y libre (p. 37).
Dentro de esta fantasmagoría mítica, otros anima
les los gatos aparecen como símbolos de sensuali
— —

dad, esoterismo y hechicería. Según las memorias del


General, Consuelo ejercía su sadismo en los gatos
como sacrificio preparatorio de sus noches de
un

amor. Antes de llegar a la consumación del amor con

Aura (Consuelo), Felipe es testigo de terribles supli


cios crematorios en que los gatos se consumen vivos
en medio de estertores y maullidos feroces. De estos

gatos dice que "... encadenados unos con otros, se


revuelcan envueltos en fuego, desprenden un humo
opaco, un olor de pelambre incendiada" (p. 29). Este
cuadro atroz de pesadilla confirma a los gatos como
CARLOS FUENTES: LO MÍTICO Y LO SAGRADO. A URA Y LOS NIVELES MÍTICOS... 23

animales magnéticos asociados a las brujas. No menos


horror produce la escena de Aura que oficia la cere
monia de abolengo sagrado y orgiástico del sacrificio
del macho cabrío. La sangre corre por su delantal

ensangrentado. Aura degüella el animal en una réplica


de la ceremonia honor al dios Baco, demoníaco y
en

lúbrico, que preside los aquelarres, herederos de los


bacanales. Como en aquel momento griego del rena
cimiento de la juventud de la tierra y de los retoños de
las vides, éste es el momento del renacimiento de la
gran fiesta de amor entre Aura (Consuelo) y Felipe
(General Llórente).
Alejado de esta escena, que produce náuseas a
Felipe, se va a las habitaciones de Consuelo; allí la
descubre repitiendo los mismos movimientos que hace
Aura en la cocina mientras despelleja al animal. Esto
le hace exclamar: "Está loca, está loca" (p. 41).
El poder de sugestión que emana del sancta sanc-
torum que Consuelo ha construido en su recámara y
la mirada de la anciana producen en Felipe un estado
que borra los límites entre la realidad y el sueño. Allí,
en la recámara, hay una profusión de imágenes de

Cristo, María, santos y también demonios sonrientes



luces, velas y antorchas. Es un altar en que se mezcla


lo diabólico a lo sagrado. Allí Felipe sorprende a
Consuelo que impreca amenazante con los puños en
Llega, Ciudad de Dios; suena, trompeta de
"
alto: —

Gabriel; ¡Ay, pero cómo tarda en morir el mundo!"


(p. 26). Este apostrofe apocalíptico y la mirada de la
anciana, de la cual Felipe no se puede sustraer ("Tú
debes hacer un esfuerzo para desprenderte de esa
mirada otra vez abierta, clara, amarilla, despojada

de los velos y arrugas que normalmente la cubren ...") —

(p. 33), van minando su resistencia.


Cierto día, bajo su servilleta, descubre una especie
de amuleto: una "muñequita endeble, de trapo, rellena
mal
de una harina se
queescapa por el hombro
24 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

cosido: el rostro pintado con tinta china, el cuerpo


desnudo, detallado con escasos pincelazos" (p. 43).
Felipe se sumerje en un estado hipnótico y acaricia la
muñequita y se siente identificado con los movimien
tos y gestos sonambulescos de Aura y de la anciana.
Esta está ligada a la escena erótico sagrada de
escena

que protagonistas Aura y Felipe. En un nivel


son

mítico Aura oficia de sacerdotisa; realiza un baile que


imita un baile erótico religioso. Están en la alcoba de
Aura. Se hace mención de varios elementos de carác
ter religioso ("Aura se abrirá como un altar") (p. 47).
Aura cae en la cama con los brazos abiertos, como el
Cristo de madera que pende de la pared. En un
remedo de comunión, Aura quiebra en la mitad un

"trozo de harinadelgada" (p. 47), aparentemente una

hostia; ambos amantes se la llevan a la boca y la


degluten. Se produce entonces la unión total de los
cuerpos.
El ciclo de nacer, envejecer, morir y renacer, en un
eterno retorno, se hace evidente en el paso de las
nubes. A través de los cristales del tragaluz, las nubes
negras, amenazantes, cargadas de electricidad, y la
luna, pasan con su carga misteriosa de presagios. El
tiempo cronológico se anula en la mente de Felipe.
Los días, los meses, son puntos de referencia, conven
ciones, y el tiempo psicológico cobra una importancia
aterradora.
Consecuente con los niveles de realidad predo

minantes la novela, ésta tiene su desenlace den


en

tro de los ámbitos del mito. La luna, que ha presidido


el sacrificio sagrado al cual se ha asociado el rito eró
tico, se ha detenido para alumbrar la escena. Felipe,
ya transformado en el General Llórente, descubre la
fealdad de Consuelo que no ha podido persistir en su
encarnación de la joven Aura.
La escena que se produce en la realidad repite
exactamente la realidad soñada por Felipe. Ha soñado
CARLOS FUENTES: LO MÍTICO Y LO SAGRADO. AURA Y LOS NIVELES MÍTICOS... 25

que Aura y él se unen en un transporte amoroso y


mientras se besan él percibe, con horror, las encías
sangrantes, desnudas, sin dientes. En la última escena,
Consuelo, enforma antigua y decrépita, besa a
su

Felipe con encías


sus sin dientes (p. 60). Sólo que
ahora Felipe no siente repulsión ni horror. Felipe, ya
transformado en el General Llórente, toca, movido
por el amor, el cuerpo disminuido, descarnado y anti
guo, que se deja iluminar por la luz de la luna y que es
invadido por un estremecimiento. Como un Fénix
resucitado de sus cenizas el amor todopoderoso tiende
el puente de la intimidad:

Hundirás tu cabeza, tus ojos abiertos, en el


pelo plateado de Consuelo, la mujer que
volverá a abrazarte cuando la luna pase, tea
tapada por las nubes, los oculte a ambos, se
lleve en el aire, por algún tiempo, la memo
ria de la juventud, la memoria encarnada
(p. 60).

La luna, Lucina, diosa castos, ha


de los amores

iluminado con su luz la escena. En el arrobamiento


del amor, Consuelo dice que ambos han de hacer
regresar a Aura, la joven Consuelo de otro tiempo.
Dentro de estos elementos míticos, Aura, la mañana
fresca y joven tocada por el beso del sol elemento —

masculino fecundante brilla en su juventud dorada.


Con esto se cierra el ciclo, al renacer el día como el


ave Fénix, de las cenizas de la noche, de la muerte y

de la vejez.
Carlos Fuentes nos entrega en Aura la persistencia
del mito que se mezcla con la magia y la hechicería
por virtud del amor, el sentimiento motor más fuerte y
creativo.
AMOR, MUERTE
Y TESTIMONIO EN LA POESÍA
DE RAMIRO LAGOS

En 1964 Ramiro Lagos publica Testimonio de las


l
horas grises , inaugurando en Colombia un venero tes
timonial de tono desacralizador. Es una poética que
emerge de la realidad histórica y se transforma en
denuncia. Como una parte importante de la poesía
actual hispanoamericana entra en el cauce del
realismo crítico y adopta el tono de la congoja exis-
tencial. Asistimos al desencanto que se viste con las
mejores galas del humor. En esta verdad irónica la
historia es la piedra angular en este edificio exento de
retórica. Paralelamente, y en una épica heroica, recoge
la historia de los líderes trágicos de América en su
lucha por la libertad.
Agotados los esfuerzos por una inútil revitaliza-
ción de una poética evasiva de ancestro modernista ya
periclitada, Lagos ensaya denuestos contra todo resa
bio de esta inspiración. En el poema "Testimonio de
las horas grises", del libro homónimo, escribe:

Asistí a la escuela del arte


y conocí el testamento de los pavos reales,
herederos del aire,
de la frondosidad del árbol

1
Ramiro Lagos, Testimonio de las horas grises (Madrid: Ediciones
Studium, 1964).
28 ALICIA GALAZ-V1VAR WELDEN

y del fugitivo espiral, humo arriba distante de la


[tierra...
(vs. 5-9)

Más allá de lo contingente, se sumerge en aguas


existenciales y en el ineludible salto hacia la muerte,
condición ésta que precipita al hombre en la indefen
sión de un precario vivir. En "Esta hora color ceniza"
(Testimonio de las horas grises), afirma:

Por eso,
es severamente grave
no poder comprender en grises horas,
lahegemonía de la arcilla mustia
sobre el crecido pedestal humano
ni medida exacta,
su

dimensión y peso montados sobre el barro


su

o la futura ceniza,

que del mismo polvo vinimos


y hacia el mismo polvo vamos, (vs. 82-91)

En Ritmos de vida
cotidiana2, en la primera sec
ción iniciada epígrafe de Unamuno 3, se nos
con un

anticipa la presencia de Eros y Tanatos. En "Espejo


roto" (p. 33), la muerte ronda y se apodera del
hablante lírico. Los espejos se trizan y rompen en el
aire denso. El símbolo del espejo, como en Borges, es
definidor del espacio vacío, de la nada, del espejo que
no refleja. En el caso de Lagos, porque desdibujan y

multiplican desfigurada la presencia en el momento


— —

de la desaparición total. Este mismo tema angustiador

2
Ramiro Lagos, Ritmos de vida cotidiana (Madrid: Ediciones Dos
Mundos, 1966).
3
"Aquíos dejo mi alma-libro,

hombre-, mundo verdadero.


Cuando vibres todo entero
soy yo, lector, que en ti vibro."
AMOR, MUERTE Y TESTIMONIO EN LA POESÍA DE RAMIRO LAGOS 29

de la muerte se encuentra en "Naufragio" (p. 36),


"Rayos X" (p. 37), y en "Lápida" (p. 39). Son estos
fuertes y amargos acentos en una plasmación lírica del
sentir de un yo lúcido que se enfrenta con la vida y
con la muerte y declara la absurdidad de los actos

humanos, la indefensión del hombre frente a sofocan


tes apremios. Lagos consigue la plasmación lírica de
un mundo contradictorio en que se vislumbra un prin
cipio de orden en el impulso sensual hacia la vida con
su incitante belleza, con su poder y su misterio.

En "Rayos X" la muerte ronda, merodea y danza.


Las autorreferencias a un yo desposeído, resignado y
minimizado en su estatura esquelética, son de un liviano
humor negro:

frente a los rayos X, y no esquivo


...

verme de arriba a abajo en negativo,

para ver más mis vértebras de alianza.


Alcanzo a ver su ritmo y su balanza
cuando la muerte balancea su estribo, (vs. 2-6)

La conciencia de temporalidad, la angustia ante la


condición ominosa de una inexorable muerte que ace
cha son plasmadas por un hablante lírico doliente y
resignado en "Lápida". En este poema se pormenoriza
la frialdad de la lápida:

El frío de esa piedra me estremece.


Su silencio me espanta y me contrita.
Me confunde su voz cuando suscita
lo que puede pasar, lo que acontece, (vs. 1-4)

En "Naufragio", la estirpe quevedesca cobra sus

fueros en versos en que no están ausentes la minimiza-


ción del yo frecuente en su poesía

y las imágenes

gráficas que visualizan la vida como lucha, en una


alegoría semejante a la lopesca cuando da cuenta de
30 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

sus difíciles horas que casi hacen naufragar la débil


barquilla de su vida. El hablante lírico de este poema
nos habla del barco de la vida, cada vez más en peli

gro de zozobrar, combatiendo por los vientos de fuer


zas antagónicas. Estas fuerzas adversas parecen dar
sentido ala que ulteriormente se llenará de su máxima

significación con la muerte:

Son mis párpados mustios los postigos


que el alma cierra al enjugar su gota
cuando se empieza a hundir casi en derrota
al filo de turbiones enemigos, (vs. 5-8)

Más aún, en "Porvenir" (p. 38) un delicado humor


negro caricaturiza los gestos humanos cotidianos,
despojados de la trascendentalidad religiosa frente a la
muerte:

Llenar las arcas a granel y en cero

quedarse de un momento entre difuntos


sin cobrar dividendos ni más puntos
de lo que tanto acaparó el granero.
Y sinpoder decir: hoy no me muero
porque estoy ocupado en mis asuntos, (vs. 1-6)

A veces Eros se confirma en un mensaje lírico. La


ensoñación y la pasión cobran sentido en una estruc
tura formal de rara perfección. En el soneto "Recrea
ción" (p. 24) no hay esteticismo. La fuerza del senti
miento cobra expresión en la palabra en virtud de un
lenguaje encantatorio. El ritmo va cobrando fuerza
creciente. El temple de ánimo del hablante lírico apa
rece estructurado por el impulso a obviar la soledad y

restaurar una unidad con el ser amado. Una unidad

que es conseguida a través de la ternura. Implícita


mente está el ser desnudo, puesto su oído erótico en el
flanco de un amor carnal, y sin embargo la consuma-
AMOR, MUERTE Y TESTIMONIO EN LA POESÍA DE RAMIRO LAGOS 3|

ción imposible por una desquiciadora y patética


es

contingencia, esto es, la insuficiencia del otro: "por tus


collados entro/ como ave ciega..." (vs. 5-6); "Qué
dulce mientes... "(v. 9); "...y quieres darme lo que no
ha nacido." {y. 11); "No te nace el amor. No hay
nacimiento... "(v. 12).
La poesía erótica de Ramiro Lagos mantiene un
decoro y una contención clásicas. Se logra una plas
mación lírica de gran autenticidad a través de un dis
curso basado en el mensaje. Así es en "Ritmo de pri
mavera" (p. 16), "Pizarrón nocturno" (p. 19),
"Ensoñación" (p. 21), y en "Fruición" (p. 27). Todas
estas creaciones líricas de Ritmos de vida cotidiana
tienen un tono lúdico con alardes de humor. En
"Fruición", por ejemplo, el hablante lírico se solaza en
un juego masoquista frente a la tiranía de la bella

que lo abandona finalmente. Esta avidez por lo esen


cial, por la intimidad perfecta, en un vencimiento de la
soledad, presenta en el nivel semántico

ciertos —

elementos simbólicos: alma, raíz, nido, calor, encuen


tro, llama, centro, creación, nacimiento, presiento,
pájaro, nido
("Recreación").
El erotismo masoquista presenta una minimización
del yo. El hablante lírico, el yo poético, se solaza en
ser devorado, destrozado en astillas y aun convertido

en polvo, sobre el cual ella, la amada, ha de pisar


cuando camine con el otro, o sea, con el rival. La
mujer destructora, devoradora, participa de una ale
gría de vencedor, de una fruición con atisbos sádicos.
De la obra destructiva de la amada dan cuenta los
sintagmas: me has vuelto polvo (v. 1); cuando acabes
tu obra y me destroces (v. 5); cómo me hundo (v. 10);

soy por tu gracia polvo del camino/ por donde pasas


(vs. 12-13); cómo te complaces con tu obra (v. 11).
("Fruición"). En esta soledad, que intenta vencer, el
se

hablante lírico se refugia en el halo sagrado del silen


cio ("para darte el silencio que me sobra"; v. 14) y en
32 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

la hondura, la oquedad, la palabra y el verbo. No obs


tante, es allí donde el tiempo hiere con su inexorable
paso: "Y te daré el tic-tac que martilla/ con mi honda
oquedad de ocultas voces (vs. 7-8). ("Fruición").
Los poemas de éxtasis y arrobamiento amoroso
alcanzan su más lograda plasmación en la poética de
Ramiro Lagos. En la búsqueda de esa totalidad, de la
unión de dos voluntades, el poder contemplativo se
vuelve poderoso:

Hasta ese fuego arroban su hermosura,


su mágico contorno y su escultura
con su secreto imán por que me rijo.

("Arrobamiento", p. 25; vs. 9-11)

Con frecuencia ensaya su intención lúdica en la


búsqueda de la amada ideal:

Te quiero no tan noche ni tan luna.


Tan alta ni tan baja. Quiero una

musa humana que sueñe no del todo...


("Musa humana", p. 26; vs. 9-11)

Dentro del
nuevo acento testimonial, la ironía es

esgrimida la crítica social. Los vicios y las cos


en

tumbres acomodaticias de la alta burguesía, su ocio


prepotente y insensibilidad para con los que sufren
su

la miseria, criticados en forma sarcástica, humo


son

rística e irónica. En "Danza de las horas grises" (Tes


timonio de las horas grises; p. 42), en un ágil carrusel,
una variada fauna abigarrada se muestra con sus

vicios: ministros, secretarios de gobierno, políticos,


favoritos delrégimen, gobiernos corruptos, dictadores
simiescos, la mentira institucionalizada. Dentro de
esta multiplicada farsa la farándula de los políticos

posa en caricaturesca fauna:


AMOR, MUERTE Y TESTIMONIO EN LA POESÍA DE RAMIRO LAGOS 33

Farsa del sapo


con ínfulas de plenipotenciario,

que funda su prosopopeya rancia


en fumar tabaco habano, estornudar fuerte,
romper protocolos y soltar la baba. (vs. 42-46)

En su afán de justicia social se descorre el velo de


la hipocresía y falsos conatos de redención social de
una sociedad de estructura feudal en que una pluto
cracia ejerce la usura, la rapiña y el despojo:

Farsa del pulpo,


que agiganta sus brazos poderosos
con apariencia de abrazar al pueblo,
para que éste no sepa cuándo le estrangulan.
(vs. 71-74)

En el poema aparece una fauna variada y suge-


rente de ejecutivos de gobierno, todos con diversos
vicios: los simios en feria diaria, el buho, el zángano,
el papagayo, la cotorra, el lagarto, el pavo real, el
sapo, la cebra, la larva, corceles briosos, tortugas,
paquidermos, el buitre, el gallo, que corresponden a
los imitadores, los dictadores, el falso intelectual, el
burócrata o empleado de gobierno, el empleado
público, el oportunista, el frivolo ocioso, el malversa
dor de fondos públicos, el poeta mediocre y fatuo, el
fanfarrón que posa de gran señor, la mujer que simula
ser gran dama y comete adulterio, los hombres fatuos,

los arribistas, el político que no quiere reformas, el


demagogo, el traidor y delator, el beato hipócrita. Es
un humor corrosivo que apela a una nueva ética ya
una mayor autenticidad. El testimonio y la denuncia

están imbuidos de una visión idealizada del despo


seído,del del campesino sin
injustamente postergado,
tierra:
34 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

Donde la espiga abarrota los graneros de los


[potentados
dejando surcos de sudor amargo. Ceniza en

[los plantíos.
Donde la mina ensancha la codicia de los
[usureros
y el latifundista posa de reformista agrario.
Donde el apellido es un título ministerial...
("Antipoema de la hora cero"; vs. 48-52)

Estapoesía testimonial a menudo se expresa en un


habla coloquial con giros expresivos de valor visual
gráfico. En "Protesta desde una nave espacial"
(Romances de pie quebrado)4, la sátira corrosiva con
tra los vicios y la corrupción del gobierno alcanza
acentos quevedescos:

Desde esta nave en que me elevo


te veo tan pequeño,
tan diminuto como un huevo envenenado
de serpiente hórrida,
mundo, mundanal, mundillo,
huevo pútrido traspasado de alfileres,
perforado de podre,
donde las plagas de Egipto
dejaron su gangrena,
Sodoma sus espermas putrefactos, (vs. 1-10)

En el nivel
semántico, huevo envenenado, ser
piente hórrida, huevo
pútrido, perforado de podre,
gangrena, Sodoma, espermas putrefactos, son aplica
dos al mundo con sus contradicciones y corrupciones,
sobre las cuales el hablante lírico denuesta desde una

nave espacial. Desde esa altura ve una visión infernal

4
Ramiro Lagos, Romances de pie quebrado (Bucaramanga: Imprenta
Meridiano, 1970).
AMOR, MUERTE Y TESTIMONIO EN LA POESÍA DE RAMIRO LAGOS 35

en que la mentira, la farsa, el lucro y los siete


pecados
capitales sientan sus reales. La repetición
mundo,
mundanal, mundillo, enfatiza la connotación despec
tiva y peyorativa. Los paralelismos sintagmáticos,

¡Fuego! a ese palacio; ¡Fuego! a ese andamiaje:


¡Fuego! a ese pulpo; ¡Fuego! a esa alimaña; ¡Fuego! a
ese templo de mercaderes, intensifican la idea de des

trucción La eficacia del poema reside en los


punitiva.
elementos semánticos y en la polifonía rítmica. Esta
última es posible por una afortunada disposición de
los elementos sintagmáticos, disposición que se hace
posible por la flexibilidad del metro.
En Romances de pie quebrado se continúa la poe
sía testimonial. Subyace en este poemario el pensa
miento ideológico demócrata cristiano que erige la
imagen de un Cristo revolucionario que inspiraría la
reforma social para dar tierra a los campesinos y jus
tos salarios a los obreros:

Sucesor de Pedro y Pablo


y del Cristo Justiciero.
La multitud se amotina
contra el robo del pan tierno.
Contra usuras

truena el templo.

("Salutación de Juan Pueblo al Papa"; vs. 37^12)

En el poema "Protesta", Ramiro Lagos logra una


extraordinaria supersíntesis. En imágenes gráficas
describe en tres versos la muerte trágica de Camilo
Torres:

Por la protesta un cura

le puso al risco sus sotana rota

y se dejó rodar como campana, (vs. 5-7)


36 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

En Cantos de gesta comunera 5, la voz del


hablante empírico es patética aunque no gesticulante
cuando nos señala el martirio del Arzobispo Osear
Romero:

En la lucha del pueblo cual Camilo


surge en El Salvador, un gran vocero
del pueblo humilde, Monseñor Romero
que habla con voz de Cristo, y a su estilo
su voz se eleva, el corazón en vilo,
cual cáliz de amargura, y su madero
a El Salvador le ofrece en su calvario

de sufrimientos por su pueblo agrario.


("Canto XVI"; p. 104; estr. 8; vs. 81-88)

Aquí hay una clara reminiscencia de la


pasión de
Jesucristo en la cruz ciertos símbo
cuando se alude a

los sagrados: Cristo, cáliz, amargura, madero, El Sal


vador, calvario, sufrimientos.
En Ráfagas y cantigas6, se acentúa la temática de
redención cristiana:

¿Por qué te llaman rojo si eres pálido,


moreno y negro. Cristo comunero,
tan cruzado de sangre y de tatuajes
como el rostro de América mestiza?
("Cristo el comunero"; vs. 37-40)

Ya en Testimonio de las horas grises (1964), y en


Ritmos de vida cotidiana (1966), está el germen que se
va a desarrollar en Cantos de gesta comunera
(1981).
Básicamente, es la confirmación de lo intrahistórico,
del mártir anónimo y de los que emergen de un pueblo

5
Ramiro Lagos, Cantos de gesta comunera (Bogotá: Ediciones Tercer
Mundo, 1981).
6
Ramiro Lagos: Ráfagas y cantigas (Bucaramanga: Editorial Sale-
siana, 1974).
AMOR, MUERTE Y TESTIMONIO EN LA POESÍA DE RAMIRO LAGOS 37

sediento de justicia y gestan la independencia latino


americana. La actitud valorativa del hablante empírico
descubre una sacralización del pueblo sencillo y de la
Patria, como la tierra simple y elemental, de tradición
patriarcal bíblica, pero que suele tornarse insurgente y
subversiva en sus mártires.
En "Comunero" (Testimonio de las horas grises,
p. 18), encontramos: "Este es Galán, erguido comu
nero / que armó de picas su primer guerrilla" (vs. 1-2);

en "Patria comunera" (Ritmos de vida cotidiana, p. 45),

la Patria "hay que buscarla en el pan de cada día /


como buscando en trigo-eucaristía, / una patria al

alcance de la mano"(vs. 12-14), y en Cantos de gesta


comunera la savia épica corre a raudales y troquela las

figuras mártires de los héroes y heroínas de todas las


luchas por la libertad.
En 1983, Ramiro Lagos continúa en los cauces del
realismo crítico con otra importante entrega testimo
nial, el Romancero de Juan Pueblo1, que es una

colección de insurgentes que tienen como


romances

protagonista al trabajador anónimo, al campesino, al


hombre de la calle perseguido por los esbirros y por el
terror de los estados policiales. Torturas, matanzas

genocidas, gente desaparecida:


Hay paz de y ahitos
cuervos

y un Mar de Plata y cadáveres


que flotan, cuencas abiertas
mirando hacia Malos Aires.
("Romance de Malos Aires"; vs. 121-124)

Los denuestos de esta poesía, directa y testimonial,


van en contra de las oligarquías opresoras, los dicta
dores que asesinan a sus opositores, las farsas de las

7
Ramiro Lagos, Romancero de Juan Pueblo (Bucaramanga: Ediciones
Dos Mundos, 1983).
3ü ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

elecciones libres, los asesinatos políticos (Benjo Cruz,


en Bolivia; Osear Romero, en El Salvador; Víctor

Jara, en Chile).
Las palabras de"Apertura: Canto General", pues
tas a manera de prólogo, traducen mejor la idoneidad
del autor para denunciar una realidad histórica:

Sin ser creyente de los credos y mitos políti


cos en boga, ha querido detenerse el poeta
testimonial en la de
esquina harapienta
cualquier calle
indoamericana, frente al gran
mural de la denuncia multitudinaria de gri
tos mudos, para ver pasar a Juan Pueblo

golpeado, amordazado, torturado y, final


mente, acribillado...

En Ramiro Lagos la veta testimonial es extensa y


variada. Su bandera de combate está comprometida
con la realidad histórica. No hay adhesión a consignas

partidistas. Tiene un pacto con la justicia. Usa el len


guaje como un arma y un medio para inducir a la
acción. Su invectiva es amarga y trágica cuando
esboza la sonrisa del humor. Grandeza trágica la suya.
Es una poesía valiente, noble y generosa: una poesía
quecrece y toma su fuerza de una cruda realidad lati

noamericana. Ramiro Lagos nos ha entregado el


amargo testimonio de nuestro tiempo.
GABRIELA MISTRAL:
DE BESÓLA CION A LA GAR

La primera etapa de la producción poética de


Gabriela Mistral está caracterizada por un tono
imprecativo en que domina el desborde emocional.
Desolación recoge la poesía de esta primera época y
constituye un libro consagratorio. Lo confirma Mar-
got Arce Blanco: "La publicación en 1922 de Desola
ción, primer libro de versos de Gabriela Mistral, es
uno de los hechos más
importantes en la historia
moderna de la poesía hispanoamericana" '.

En
impulso místico tiende a ascender a planos
espirituales de perfección, a través de la búsqueda de
un acercamiento a Dios. La teosofía oriental de raíz
budista suele interesarle. Elementos de creciente
importancia sensorial aparecen en su poética. Así, las
carnes desgarradas, las llagas, el abierto costado, la

sangre, el sudar sangre, son alusiones que se reiteran.


Se diría que obedece al postulado ascético místico de
que el revivir el martirio de Jesús con sus dolores y —

sufrimientos —

impregna al hombre de un amor espiri


tual más pleno. Juan Loveluck ha escrito que "la per
sistencia de la metáfora sacrificial en la imaginación
creadora de la poetisa, así asociada a conceptos bási
cos de la teosofía, no sólo es un manadero de inven-

1
Gastón Figueira, "Páginas desconocidas u olvidadas de Gabriela Mis
tral", Inter-American Review of Bibliography, 20 (1970), p. 142.
40 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

ción lírica, sino una fuente de alegría personal, ade


más de camino ascensional y purificador" 2.
En este acercamiento a la divinidad, la poesía reli
giosa de Mistral tiene etapas de congoja en la identifi
cación con el martirio de Cristo. Lo elemental senso
rial y emocional predomina. En "Nocturno"3 su
clamor es patético:

¡Llevo abierto también mi costado,


y no quieres mirar hacia mí! (vs. 5-6)

En el mismo poema impreca nuevamente a ese

Dios que no quiere enviarle la muerte:

/ Y en el ancho lagar de la muerte


aún no quieres mi pecho oprimir! (vs. 11-12)

Es la plasmación poética religiosa de la desilusión,


del dolor que se produce por una deslealtad del ser
amado. La traición precipita al hablante lírico en la
desesperación y en el deseo de la muerte. El lagar del
verso 1 1 alude a un "ancho lagar"; ancho, pues en él

caben todos los vivientes que han de pasar


seres nece —

sariamente por

el proceso de la muerte. Un proceso


purificador y en el cual, como en la pasión de Cristo,
la sangre es el instrumento de redención del género
humano. Dice Martín Taylor que lagar es símbolo de
la muerte, según Apocalipsis 19, 15, en que lagar es
metáfora de muerte y destrucción: "y él pisa el lagar
del vino del furor, y de la ira de Dios Todopoderoso"4.
Creo que lagar es también metáfora de transforma
ción. Apurado el cáliz de la vida y, hacia el final de

2
Martin C. Taylor, Sensibilidad religiosa de Gabriela Mistral (Madrid:
Editorial Gredos, 1975); "Preliminar" de Juan Loveluck, p. 19.
3
Gabriela Mistral, Poesías completas, 4.a ed. Edición definitiva, auto
rizada, preparada por Margaret Bates (Madrid: Aguilar, 1968), p. 79.
4
Taylor, p. 216 (nota 53).
GABRIELA MISTRAL: DE DESOLACIÓN A LAGAR 41

ésta, Gabriela titula su obra postrera Lagar. A este


momento de su creación poética llega transfigurada.
de tener una universalización y americaniza
Luego
ción de sus temas en Tala, su poetizar es más sereno y
filosófico. Así, Lagar tiene en la simbología poética la
misma significación que tiene fragua en la poesía de
Jorge Manrique. En ambos casos se alude a una
metamorfosis hacia la muerte.
Los motivos trágicos de la frustración amorosa, la
soledad y el dolor de vivir van a expresarse en esta
primera etapa, como se ha dicho, en forma más
imprecativa, urgente, carnal o sensorial. Son comunes
las imágenes religiosas de la cruz y de un Cristo
sufriente como símbolos de la pasión y de la redención
por el sacrificio. En el soneto "La cruz de Bistolfi"5
dice:

El amor nos fingió un lecho, pero era


solamente tu garúo y tu leño desnudo (vs. 5-6)

Así, el leño desnudo donde el hablante


es la cruz

lírico es continuamente crucificado. El lecho, que en el


nivel semántico aludiría a tálamo o lecho del amor,
donde se remansan las aguas y se encuentra la satis
facción erótica, es un lecho fingido y es únicamente
dolor. El sacrificio a que apunta la palabra leño es lo
que permanece.
La poesía cristológica de Gabriela Mistral se

extiende a través de toda su obra, pero especialmente


en
primera etapa, y
esta acopio de elementos más
con

primitivos, de menor elaboración intelectual o racio


nal y que nos habla más directamente a los sentidos.
de lo
Son palabras que apuntan a un nivel semántico

5
Mistral, Poesías completas, p. 4.
42 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

terrible y torturante: garfio, cruento, violento, gajos,


venas vaciadas, carnes abiertas en gajos, sangre, san
grante, llanto, lágrimas, hierros, zarpas, llamas, argo
llas, cuchillas.
En el soneto "Al oído de Cristo"6 escribe:

Cristo, el de las carnes en gajos abiertas;


Cristo, el de las venas vaciadas en ríos (vs. 1-2)

Estos versos nos remiten a un Cristo exangüe,


sufriente y agonizante. Este es el cristo que, según
Gabriela, ha de ver el verdadero creyente: el creyente
agonizante a la manera unamuniana. El hombre fri
volo ha de pasar por el sufrimiento, como el metal por
el fuego, para su purificación. Para él pide el hablante
lírico:

Garfios, hierros, zarpas, que sus carnes hiendan


tal como se parten frutos y gavillas;
llamas que a su gajo caduco se prendan
llamas como argollas y como cuchillas

Todos estos términos


son signos de sugestión que

potencian un clima
emocional bastante fuerte. El
dolor es así una forma de pedagogía del espíritu. A
través de éste el hombre adquiere una conciencia de su
destino espiritual. En el sacrificio el Cristo que se
evoca es el Cristo de la pasión, el Cristo de la cruz
y
del dolor. Comparten esta simbología, entre otros
poemas, "La maestra rural", "Nocturno", "Interroga
ciones", "El ruego", "El barco misericordioso"7. En
este último, Dios es barco que lleva al hombre a través
del oleaje proceloso de la vida y sus tormentas. El

6
Mistral, Poesías completas, p. 5.
7
Mistral, Poesías completas, p. 112.
GABRIELA MISTRAL: DE DESOLACIÓN A LAGAR 43

hablante lírico expresa sus ansias de Dios en un dis


curso imprecativo en que predomina la función poé
tica y emotiva:

¡Ay! barco, no te tiemblen los costados,


que llevas a una herida (vs. 3-4)

En Desolación asistimos a una poética del llanto.


El amorhumano se transforma siempre en frustración
o dolor, angustia. En "Poema del hijo"8, sucesiones
en

de imágenes aluden al llanto, a las lágrimas, a lo salo


bre, todos símbolos de destrucción:

Ahora tengo treinta años, y mis sienes jaspea


la ceniza precoz de la muerte. En mis días,
como la lluvia eterna de los polos, gotea

la amargura con lágrimas lentas, salobre y fría.


(vs. 29-32)

Gabriela tiene su correlato en el Jesús sufriente


lleno de llagas en la pasión y en el calvario. En una
poética del sacrificio, la experiencia del amor precipita
al hablante lírico en un dolor similar ("El encuentro"9):

desde que lo vi cruzar,


mi Dios mi vistió de llagas (vs. 33-34)

En "Éxtasis"10 busca la fusión con Dios después


de la muerte, que es deseada como una liberación.
Como es usual en esta poesía de la primera etapa, sus
recursos expresivos tienen valor gráfico y son extraí
dos de un mundo próximo y cotidiano:

Mistral, Poesías completas, p. 103


Mistral, Poesías completas, p. 60.
Mistral, Poesías completas, p. 64.
44 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

Ahora, Cristo, bájame los párpados,


pon en la boca escarcha (vs. 1-2)

El poema "Desolación" ", que inicia el libro y le da


el título, describe el Chile austral en apretados alejan
drinos. Este primer poema alude a la nieve que, como
un mar infinito, la envuelve en un sudario de tristeza:

Miro bajarla nieve como el polvo en la huesa


(v. 21)

Los signos de sugestión reiteran estas imágenes de


la muerte y soledad e introducen el tono angustiado
del libro:

La nieve el semblante que asoma a mis cristales:


es

¡siempre será su albura bajando de los cielos!


Siempre ella, silenciosa, como la gran mirada
de Dios sobre mí; siempre su azahar sobre mi casa;
siempre, como el Destino que ni mengua ni pasa,
descenderá a cubrirme, terrible y extasiada.
(vs. 27-32)

El eje de casi todo el poetizar mistraliano es el sen


timiento de la muerte. Comparte esta obsesión con los
mejores escritores hispanos. El amor, en todas sus
formas, está herido de lo efímero. La muerte, en ase
dio, siempre rondando, es capaz de paralizar todo

impulso hacia la vida o el goce ("Intima" 12):


Tú no beses mi boca.
Vendrá el instante lleno
de luz menguada, en que estaré sin labios
sobre un mojado suelo, (vs. 8-11)

11
Mistral, Poesías completas, p. 124.
12
Mistral, Poesías completas, p. 66.
GABRIELA MISTRAL: DE DESOLACIÓN A LAGAR 45

La trágica muerte de Romilio Ureta, el primer


hombre que despierta el sentimiento amoroso en el
apasionado y dolorido sentir de Gabriela, la sumerge
en un cruel sufrimiento que expresa en "Los sonetos
de la muerte". Que este amor fue atormentado por los
celos nos lo confirma el hablante lírico de uno de los
sonetos expurgados por la autora y que muestra la
vehemencia de su pasión. Del soneto expurgado
transcribo los versos que delatan este sentimiento
extremado:

Malditos ojos cuya mirada oscura


esos

se pintó
te la entraña como un tatuaje largo,
en

malditos esos senos, de doble ánfora dura,


llenos de miel, cubriéndole el corazón amargo 13.

Un segundo amor imposible presumiblemente—

Manuel Magallanes Moure es la materia que se


expresará en un lirismo doloroso ("El amor que


calla" 14):

Si yo te odiara, mi odio te daría


en las palabras, rotundo y seguro.

Pero te amo, y mi amor no se confía


a este hablar de los hombres, tan oscuro.

Su poesía es expresión de esta fuerte interioridad.


Gabriela Mistral era, según Benjamín Carrión, "firme
y enérgica, en su convicción y en su pasión. En su
amor como en su odio" 15.

La sociedad gazmoña en que le tocó vivir a


Gabriela Mistral era asfixiante y coercitiva por los

13
Figueira, p. 142.
14
Mistral, Poesías completas, p. 63.
15 Cuadernos Ameri
Benjamín Carrión, "Sí, Santa Gabriela Mistral",
canos, XVI, iii (1957), p. 243.
46 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

prejuicios, dureza y frialdad para juzgar los actos de la


mujer. Esta realidad fue difícil para Gabriela, como
creadora y como mujer. Refiriéndose a esta atmósfera,
Juan Loveluck afirma que Gabriela todo lo hizo "con
el acento y la visión que le imponían el tiempo y la
formación suyos, prodigio esta última de triunfo per
sonal de una mujer en la ahogante cultura falocéntrica
de sus días"16.

La experiencia amorosa, como autoconocimiento


y crecimiento, es vivida en toda su plenitud. Refirién
dose a la experiencia del amor en una carta a Eugenio
Labarca define lo que es la vivencia de amar: "Un
grande amor es una cumbre ardida de sol; las esencias
más intensas y terribles se beben en él. El que quiso

así, no pasó en vano por los caminos de los hombres" 17.

Si poesía de cerca, podemos aventurar


seguimos su

poemas del hijo la plenitud de mujer


en sus en —

que
la relación madre e hijo parecen suponer

una expe
riencia maternal vivida. Ternura encierra una plasma
ción lírica que expresa el miedo y la felicidad que
sobrecogen a la madre en esta nueva dimensión. Si es
que existió este hijo cosa que la elevaría aún más

por su autenticidad este hijo pudo ser el hijo adop


tivo Juan Miguel. Presiento que esta teoría puede


levantar enconadas protestas, pero es necesario acep
tar que, si en algún siglo futuro se hiciera válida esta

teoría, ello servirá sino para comprobar hasta qué


no

punto la sociedad gazmoña, hipócrita y farisaica exi


gía de la mujer el ocultar, avergonzarse o disfrazar la
sublime maternidad que ella medía en toda su grandeza:

16
Juan Loveluck, "Un poema de Gabriela Mistral explicado por ella
misma", Studia Hispánica, I (1981), p. 188.
17
Gabriela Mistral, Epistolario. Cartas a Eugenio Labarca (1915-16).
Introducción y notas de Raúl Silva Castro (Santiago: Ediciones de los Ana
les de la Universidad de Chile, 1957), p. 24.
GABRIELA MISTRAL: DE DESOLACIÓN A LAGAR 47

Madre, en el fondo de tu vientre se hicieron

en silencio mis ojos, mi boca y mis manos.


Con tu sangre más rica me regabas como el
agua a las papillas del jacinto, escondidas
bajo la tierra... Alabada seas por todo el
esplendor de la tierra que entra en mí y se
enreda en mi corazón 18.

Esta poética del sufrimiento va a cobrar una nueva

dirección Ternura. Se diría que domina un temple


en

de ánimo menos desesperado y sufriente. La trágica y


pesimista tónica romántica y modernista se torna vital
y en plenitud. Los poemas maternales trazan el itine
rario sentimental de todos los momentos del creci
miento físico y espiritual del hijo. Las canciones de
cuna, las rondas infantiles, adquieren musicalidad y
sencillez trascendentes. Un tono juguetón anima
muchos poemas de este libro. Lo folklórico, lo criollo,
lovernacular, conllevan verdad ancestral en un len

guaje a conversacional. Aquí se encuentra la


veces

mención de hierbas, flores silvestres, árboles típicos de


Chile y de Hispanoamérica, junto a las virtudes
patriarcales de la familia campesina y a las consejas de
sabiduría popular.
En Ternura Gabriela evoluciona hacia la universa
lidad. Es un remanso refrescante: el amor maternal
viene a apaciguar las agitadas aguas de la angustia de
Desolación. Ternura es un paso más en el camino
hacia el crecimiento definitivo que se cumplirá con

Tala y, especialmente, con Lagar.

Sublimado el amor erótico en amor maternal, éste


se nos entrega en canciones de cuna, rondas infantiles

18 Edu
Gabriela Mistral, Lecturas para mujeres (México: Secretaría de
cación, Departamento Editorial, 1923), p. 26.
48 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

y jugarretas. En el poema "Meciendo"19 lo melódico


responde a una armonía cósmica y telúrica:

Dios padre sus miles de mundos


mece sin ruido.
Sintiendo su mano en la sombra
mezo a mi niño. (vs. 9-12)

En este concierto está, como fuerza omnipresente,


Dios.
En amarga"20 la paráfrasis del Niño
"Canción
Jesús y la pobreza del pesebre entra en un juego fan
tasmagórico de contrastes. Lo referencial apunta a una
madre de pueblo, muy pobre, cuya leche se ha secado
por sus padecimientos y cuyo hijo tirita de frío. En
juego ilusorio la madre repite:

¡Ay! ¡Juguemos, hijo mío,


a la reina con el rey! (vs. 1-2)

No obstante la pobreza de la madre, el tono no


llega pesimista. Desfilan en cornucopia las pose
a ser

siones terrestres: el verde campo, las alfalfas, los valles


con las mieles, el vellón de lana, las majadas, la leche

de establo, las mieses. Al mismo tiempo, en sordina, la


voz personal, evidente en la digresión, patentiza en

tono subjetivo:

(¡Ay! No cierto que tiritas


es

como el Niño de Belén


y que el seno de tu madre
se secó de padecer!) (vs. 11-14)

19
Mistral, Poesías completas, p. 153.
20
Mistral, Poesías completas, p. 181.
GABRIELA MISTRAL: DE DESOLACIÓN A LAGAR 49

Las rondas infantiles no son menos profundas. En

el corro de niños el canto pasa a través de los conti


nentes y alcanza magnitud telúrica y panteísmo
unificador.
Otras veces es la muerte la que ronda y la que atrapa,
cruel y temible. En sus aciertos en la elección de
medios expresivos, elige en el código lingüístico del
habla popular, de la tradición oral; así, nomina a la
muerte con la tónica campesina animista. En "Can
ción de la muerte"21 las
siguientes expresiones: em
usa

padronadora (v. 1); (v. 2); la que huele


mañosa muerte
a los nacidos (v. 5); y husmea su leche (v. 6); la Contra-

Madre del Mundo (v. 9); la Convida-gentes (v. 10); la


memoriosa (v. 15); la desvariada (v. 19).
En Ternura el Padre eterno se menciona varias
veces y Cristo, sufriente, queda casi totalmente
el
ausente. María, la madre de Jesús, es también men
cionada varias veces. El ritmo del verso y la rima
constituyen losprimores de este poemario. Ternura,
como se ha dicho, representa un breve remanso. Se
logra una plasmación lírica de un mundo pleno y en

paz, de un universo pequeño e inmenso del amor

maternal ("Yo no tengo soledad"22):

Es la noche desamparo
de las sierras hasta el mar.
Pero yo, la que te mece,
¡yo no tengo soledad! (vs. 1-4)

Ternura es un paréntesis único dentro de la poesía


total de Mistral. Tala, su siguiente obra, continúa la
adscripción al pero con una conciencia
cristianismo,
racional y artística más clara y definitiva. En Tala se
hayan presentes el paisaje latinoamericano, el sol del

Mistral, Poesías completas, p.202.


Mistral, Poesías completas, p. 162.
NI ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

trópico, la cordillera de los Andes, el mar Caribe, el


maíz y su tradición legendaria, los lugares de su país
natal, las tierras de su niñez. La poesía declamatoria
casi ha desaparecido. La contemplación de la divini
dad tiene ciertos toques panteístas cósmicos. La ver
tiente de lo emocional va ahora por cauces en que la
razón dirige y pondera. La exageración patética del
llanto y de las lágrimas de Desolación ha desapare
cido. Una contención de empaque intelectual confiere
un reposo señorial a su
poesía. Gabriela abandona el
egocentrismo y lo anecdótico. La búsqueda de Dios es
la búsqueda de un perfeccionamiento, de una plenitud
a través del dolor y la felicidad, anverso y reverso de
una realidad poética que se despoja, en gran parte, de
la rima melódica a que el oído tradicional estaba acos
tumbrado. Hay, además, un mayor poder sugestivo en

una frecuente estructura analizante ("La rosa"23):

La riqueza del centro de la rosa


es lariqueza de tu corazón, (vs. 1-2)

El desarrollo espiritual es como el abrirse de la


rosa. Esta debe abrirse para dejar al descubierto todo
su esplendor. El no querer abrirse a la sabiduría pro

duce congojas y angustias. Esta sabiduría hace que el


hombre, por amor, se hermane con todos los hombres
y con toda la humanidad. He ahí la felicidad en este
acto de entrega. Lo contrario, conservar la rosa

ceñida, sin abrirse, produce la destrucción:

Desátala en un canto
o en un tremendo amor.

No defiendas la rosa:

¡te quemaría con el resplandor! (vs. 5-8)

Mistral, Poesías completas, p. 422.


GABRIELA MISTRAL: DE DESOLACIÓN A LAGAR 51

Es enLagar donde se descubre a la verdadera Mis


tral en sazón. Su poesía ha evolucionado y la misma
poeta nos da cuenta de este cambio que significa una
apostasía de ciertos valores estéticos a que ella se
había adscrito ("La otra"24):

Una en mí maté:
yo no la amaba, (vs. 1-2)

originalidad, lograr el dominio de la lengua


Tener
para crearse un estilo, es un deber de un escritor. En
su cumplimiento Gabriela habrá de luchar con ahínco.

Lo confiesa al referirse a estos esfuerzos:

Pero es que precisamente nosotros, los


maduros, sabemos la cuesta brava de la
nos

formación: nos recordamos, con uñetazos


de sangre en la memoria, cuánto costó des
bastarse y dominar los matorrales (a puño y
acero) y no podemos olvidar el precio que
en años largos y. en voluntad empecinada se

paga por una organización más o menos

válida del alma de la lengua25.

Decía Gabriela que "el poeta lírico es un defensor


de las imágenes en fuga"26, y que "el poeta es un
desata-nudos y el amor sin palabras nudo es, y
ahoga"27.
Esta preocupación por la poesía como algo muy
serio e importante se evidencia en esta última meta
morfosis. Lagar evita la rima de repetición mecánica

24
Mistral, Poesías completas, p. 593.
25
Onilda Jiménez, La crítica literaria en la obra de Gabriela Mistral

(Miami: Ediciones Universal, 1982), pp. 88-89.


26
Jiménez, p. 90.
27
Jiménez, p. 90.
52 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

en favor de una mayor libertad y audacia. Explora


nuevamente el tema de la muerte con claras motiva

ciones en sus dos muertos más amados: su madre y su

sobrino-hijo. Gabriela había dicho:

Las mujeres hemos contado poco la enfer


medad y la muerte, a las que entendemos
muy bien, bastante mejor que los hombres,
a fuerza de ser enfermeras de muchas
vigilias2*.

En "Caída de Europa"29, poema dedicado a Roger


Callois, se une a los que lloran a sus muertos:

Ven, hermano, ven esta noche


a rezar con tu hermana que no tiene
hijo ni madre ni casta presente.
Es amargo rezar oyendo el eco
que un aire vano y un muro devuelven, (vs. 1-5)

En los poemas de Lagar se guarda el ritmo interno


del discurso mientras se acentúa la libertad métrica.
En "Luto"30 el tema es la muerte de Juan Miguel,
su sobrino-hijo. La noticia de la muerte del muchacho

llega repentina y de noche, según una breve alusión


referencial del poema. El discurso poético tiene uni
dad, a nivel semántico, en la idea de que el dolor
posee una fuerza transformadora. La sucesión de ver
bos produce un dinamismo expresivo: empujó, abrió,
brotó, creció. Ello permite una velocidad y una urgen
cia, cualidades que acentúan el dominio que el sufri
mientoimpone en el espíritu y en el cuerpo todo: los
hombros, las espaldas, los brazos, la sangre. Con esta

Jiménez, p. 124.
Mistral, Poesías completas, p. 675.
Mistral, Poesías completas, p. 711.
GABRIELA MISTRAL: DE DESOLACIÓN A LAGAR 53

pormenorización se logra la expresión poética de la

total caída en el dolor y el luto. Es una elaboración


más compleja de la simbología que esta tercera meta
morfosis de la Mistral ofrece. El árbol y su asociación
con madera, leño y cruz, reaparece como símbolos de
su cruz, o sea, de su sufrimiento. Este dolor la invade
a tal punto que ella misma es un árbol, esto es, un

árbol de luto:

En sólo una noche brotó de mi pecho,

subió, creció el árbol de luto,


empujó los huesos, abrió las carnes,
su cogollo llegó a mi cabeza, (vs. 1-4)

Dentro de este antropomorfismo, el árbol de luto,


o cruz de pasión dolorosa, echará hojas y ramas.
su

Su agonía, en asociación con la de Cristo, que padece


tres días en la cruz, es aludida en:

y en tres días estuve cubierta,

rica de él como de mi sangre, (vs. 7-8)

La cruz y la sangre, simbólicas del sacrificio dolo


roso Jesucristo, están presentes. Ella, la voz del
de
hablante lírico, es el árbol o cruz. A través del dolor y
del sacrificio, lo mismo que por el fuego, se llega a la
purificación.
Las alusiones a esta muerte se actualizan a través
de los signos de indicio: noche, nada, humo, árbol
devorado, carbón consumado, ciprés engañoso, ene

bro denso. Las menciones ciprés y enebro natural


mente proyectan la significación mortuoria y sacrifi
cial. En identificación con el sacrificio de la muerte el
hablante lírico se une con ésta: "Soy yo misma mi
ciprés" (y. 30); "mi sudario sin costuras" (v. 32). El
árbol es símbolo de la vida. Lo es en todas sus formas.
Como raíz, semilla y fruto. Pero este árbol no se
54 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

plantó. No está en tierra,elemento necesario para su

crecimiento. Y no es semilla. No dará simientes.


El luto súbito precipita al hablante lírico en una
muerte en vida. Lo viviente, la claridad del cosmos

cayó, se fue, es un pino "que no cría más resinas / y


raíces no tiene ni brotes" (vs. 49-50); "y nunca un
racimo de pinas" (v. 53). El árbol de la vida se ha
secado y un solo color oscuro, de luto, invade con sus
sombras definitivas.
La intensidad de esta plasmación lírica del dolor
sacrificial está en las metáforas simbólicas y en el pre
dominio de la función poética. La reiteración de estos
signos de indicio confieren vehemencia e intensidad a
la cosmovisión dramática del hecho fatal y luctuoso a
que hace mención el referente:

subió, creció el árbol de luto (v. 2)


empujó los huesos, abrió las carnes (v. 3)
y en tres días estuve cubierta (v. 7)
rica de él como de mi sangre (v. 8)
¿Qué brazo daré que no sea luto?{v. 10)
árbol devorado y humoso (v 18) .

cerrazón de noche, carbón consumado (v. 19)


enebro denso, ciprés engañoso (v. 20)
noche y humo que llaman luto (v. 25)
mi sudario sin costuras (v. 32)
un solo costado de humo
(v. 52)
y nunca un racimo de pinas (v. 53)

La fuerza de las imágenes gráficas, la acumulación


de metáforas simbólicas y la fuerza confesional lírica,
en un estilo original por un tono conversacional que la
autora nunca abandonó, confieren a la poesía de
Gabriela Mistral una eternidad de ritual sagrado y
primitivo que sobrecoge al lector como una revelación
cargada de bíblicas significaciones.
VOZ TESTIMONIAL DE LUIS CORTES
EN EL CANTO GENERAL
DE PABLO NERUDA

Como parte del Canto General1 el poema "Luis


Cortés"2 participa de la monumentalidad de los
quince libros que lo constituyen. Se podría decir de
Neruda, como se decía de Lope de Vega, que es poeta

del cielo y de la tierra. Traspasado de la eternidad de


las piedras y de la atracción telúrica del paisaje, se
siente parte de la historia de su país. Atadura
espiritual que empieza a ser perentoria desde que
escribe sus poemas para el que iba a ser únicamente

Canto General de Chile y que, más tarde se impone,


por su universalidad, como Canto General (1950). "Yo
estoy aquí para contar la historia"3, ha dicho Neruda,
y su voz poética es una memoria que revela los
mundos del hombre, en particular de los que tienen
sed de justicia. El poeta ha confesado que no puede
apatar su voz de todo cuanto sufre y, así, su voz se
hace plural y multifacética. Hablará por los que
murieron sin poder hablar. Juan Loveluck ha escrito
que "de generación de suicidas y delicados
una

lunáticos que fue segada de modo implacable... él será


el sobreviviente, el sostenedor del canto extinguido, el

1
Pablo Neruda, Obras completas, 3..a ed. aumentada. Cronología de
Pablo Neruda por Margarita Aguirre. Guías bibliográficas por Alfonso M.
Escudero (O.S.A.) y Hernán Loyola. Canto General (Buenos Aires: Editorial
Losada, 1967),pp. 317-722.
2
"Luis Cortés (de Tocopilla)", en Canto General, VIII, "La tierra se
llama Juan". Pablo Neruda, Obras completas, edición citada, pp. 555-556.
3
Pablo Neruda, Canto General, I, "La lámpara en la tierra", "Amor
América (1400)", v. 24, en Obras completas, edición citada, p. 319.
56 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

que prestará voz a las bocas silenciadas"4. Su voz


testimonial llega a ser denuncia. Es el caro ejercicio de
reto desafiante, de acusador de situaciones límites, de
vidente. Hablará de la vida que se nutre de la muerte.
Realismo y objetividad, descubiertos en Quevedo, se
plasmarán con una nueva pulsación cordial. El poeta
ha dicho: "Quevedo ha sido para mí no una lectura
sino una experiencia viva"5. Hernán Loyola agrega:
"A través de Quevedo encontró Neruda su propia
ubicación en la historia, estableció objetivamente sus
coordenadas temporales y territoriales"6.
Neruda se integra a sus antepasados y, a través de
la tierra fluvial de Chile, se incorpora a la tierra ame
ricana en su unidad esencial. Así, desde las alturas de
Macchu Pic.chu, siente esta necesidad de permanencia,
de reanudar el concierto remoto del pasado del hom
bre, de aquel que apenas dejó su huella en el camino:
labrador, tejedor, pastor, Juan Cortapiedras, Juan
Comefrío, Juan Piesdescalzos. "Yo vengo a hablar por
vuestra boca muerta"7, dijo Neruda. Para redimir de
la muerte a estos héroes y heroínas de la vida, anóni
mos en su estatura individual, pero que se hacen his

toria en el trabajo y en sus lazos con la comunidad,


Neruda adoptará el yo plural, multifacético, pero,
sobre todo, centrará su quehacer en el yo de los perse
guidos, de los lacerados y de los destruidos por la vio
lencia. Ha redescubierto su raíz en el hombre del pue
blo, en la intrahistoria cotidiana y anónima, con todas
sus vicisitudes históricas y personales. Lo general se

hace particular. Surgen nombres de seres particulares,

4
Juan Loveluck, "Una carta desconocida de Pablo Neruda", Hispania,
66(1983), p. 421.
5 Hernán Loyola, Ser y morir en Pablo Neruda (Santiago: Editora
Santiago, 1967), p. 177.
6
Loyola, p. 179.
7
Pablo Neruda, Canto General, II, "Alturas de Macchu Picchu", XII,
v. 28, en Obras completas, edición citada, p. 347.
VOZ TESTIMONIAL DE LUIS CORTES EN EL CANTO GENERAL DE PABLO NERUDA 57

seres masacrados, arrasados por la pobreza, por la


expoliación, por las contaminaciones de los ácidos. Su
voz es semejante a la voz de un romancero de los olvi

dados. Esta visión del hombre inmerso en la natura


leza, en la eternidad, tiene una estructura binomial:
muerte y vida. La primera se nutre de la segunda, y
ésta de la primera, en una bipolaridad dialéctica per
sistente. El viento, la tempestad, las lavas volcánicas
están junto a la belleza silenciosa de un pistilo o de
una corola que se abre al rocío. Lo
general y lo temi
ble, junto particular y lo tierno. Lo cósmico, terri
a lo
torial yplanetario, junto a la indefensión humana. Su
interpretación del mundo es su deseo de transfor
marlo. Su fe en la palabra es evidente.
Cuenta la historia, narra acontecimientos, de la
manera que fueron, en la intersección de lo interno o

intrínseco con lo externo o extrínseco, estableciendo

dos categorías inseparables por la fuerte gravitación


del contexto y del referente. Es el gesto de legitimiza-
ción del conflicto del yo que experimenta una injusti
cia, un atropello a la condición humana.
En el poema "Luis Cortés", Neruda se centra en la
peripecia individual de uno de los mineros arrastrados
al campo de concentración de Pisagua. La voz testi
monial emerge como parte de un romancero popular,
emotiva, con un habla relajada, cotidiana, coloquial.
La forma autobiográfica evidencia ser parte de un
contexto referencial social y se le impone al lector
como verdad. Se llega, de esta manera, a una
una

verosimilitud social magnificada.


El minero Luis Cortés8 relata así la experiencia
que Neruda va a recrear en el poema homónimo:

8
La transcripción está tomada de una conversación sostenida entre
Luis Cortés y la autora de este libro, efectuada en África, Chile, en 1971.
Luis Cortés comienza la conversación diciendo: "Yo quiero decirle que yo
soy un campesino que tengo dos años de escuela. Esa es toda la educación
que recibí en mis años. Y yo llegué el año 1915 a la zona salitrera".
58 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

Vino la persecución del señor González


Videla y ocurrió lo que todo Chile sabe.
Fuimos sacados a las 4 de la madrugada,
amarrados con alambre... allí en Tocopilla...
De allí nos llevaron en los ferrocarriles a
Pisagua. Yo en Pisagua estuve como 4
meses. Entonces yo propuse a los compañe
ros que nosotros debíamos fugarnos de
Pisagua. Tocó la mala suerte que el día que
debíamos fugarnos me llevan a mí a la Cor
dillera. Nos llevan al tranque de Garitaya.
Allá en la Cordillera yo estuve 66 días. Yo
estuve como 16 días sin recibir alimenta
ción... Tenía sed, sed y calor y calor. Con
una piedra quebramosun poco de hielo,

echamos un
poco de azúcar y con eso me
alimentaba yo. Pero llegó el momento en
que me agravé. Ya no me podía levantar.
Entonces, el cabo de carabineros que había
me dijo un día: mire, me dijo, yo no quiero
cargar con esta responsabilidad, que le
parece que yo me lleve; si me castigan,
lo me

castigan, me dijo... Yo iba en muía. La


maleta y la ropa iba en el burrito. Tan chico
el burrito, se le veía la cola y la cabeza no
más con larga ahí... Anduvimos 26
la maleta
horas de Garitaya a Codpa, 26 horas en
muía. Cada una hora ellos me bajaban y me
tendía yo en el suelo porque ya estaba muy
débil... hasta que llegamos a Codpa. Allí en
Codpa me junté con el compañero Orlando
Millas, que estaba relegado ahí él.Un par
lamentario hizo el denuncio de lo que a mí
me había ocurrido y cómo me habían tra

tado y el estado de mi enfermedad. Después,


Orlando Millas hizo una crónica y a raíz de
esa crónica el compañero Pablo Neruda
VOZ TESTIMONIAL DE LUIS CORTES EN EL CANTO GENERAL DE PABLO NERUDA 59

escribió los versos que ustedes conocen en el


Canto General.

Neruda asume el rol de transmisor de la voz de


Luis Cortés. Cortés adopta en el poema un discurso
imprecativo, pues le pide al autor que sea portador de
su verdad: "Diga usted, camarada, lo
que hace al pue
blo el maldito" (vs. 34-35). El poeta adopta, así, ple
nos poderes de vate y de
juez condenador.
El poema recoge los siguientes hechos anecdóticos
de la odisea de Luis Cortés: su detención en Tocopilla
("en Tocopilla/ me agarraron"; vs. 2-3); su traslado
brutal al campo de concentración de Pisagua ("Me
tiraron a Pisagua"; v. 3); la enfermedad que lo tortura
("y mi corazón enfermo, aquí me tiene"; v. 31); su
traslado a Garitaya ("Es en lo alto, en la frontera con
Bolivia"; 15); y la experiencia de ver enloquecer y
v.

morir a sus compañeros ("Muchos cayeron enfermos,


otros/ enloquecieron"; vs. 5-6). De esta manera Luis
Cortés tiene el rol textual del emisor. El discurso par
ticipa de la coloquial segmentación de la frase. Emo
tiva y relajada nos llega un habla popular cotidiana.
El hablante lírico tiene como destinatario de su
narración confesional a un lector o auditor en segunda
persona. Las apelaciones a este destinatario se hacen
con reiterativos vocativos: camarada, que en un mar
gen conversacional está referido a un compañero, al
mismo Neruda, y a través de ese tú, a todos los oyen
tes o lectores. La ubicación temporal y espacial es
carente de
ambigüedad y concede mayor fuerza y
verosimilitud al relato poético. El verso "Cuando vino
la represión "(v. 2), ubica en un punto de la historia de
Chile en que el Presidente Gabriel González Videla
gobernó sin libertades públicas y persiguió a todos los
opositores de su régimen. En lo situacional están los
lugares geográficos de Tocopilla, Pisagua y Garitaya.
El poema se mueve, pues, en un plano referencial ero-
60 ALICIA GALAZ-V1VAR WELDEN

nístico real. Tocopilla es un puerto minero del Norte


de Chile. Pisagua no es mayor que una caleta de pes
cadores, al fondo de verticales acantilados, entre el
desierto y el océano. Es un lugar aislado e inhóspito
donde se construyó el principal campo de concentra
ción9. De este lugar dice el hablante lírico que "es el
peor/ campo de concentración" (vs. 6-7). Este juicio
valorativo nos va introduciendo en la atmósfera asfi
xiante del poema. Los términos de mayor contenido
negativo han sido dispuestos en las cimas expresivas
de los versos: asesinos, enloquecieron, terrible,
enfermo, salobre, pulgones, hace frío, morir, dolores,
muerte, padecimientos.
La verosimilitud en este plano referencial es enfati-
zada con la especificación numérica. Por ejemplo,
refiriéndose a Garitaya, dice: "Un punto desolado, a
5.000 metros de altura" (v. 16); y transcribe el número
exacto de las horas en que Cortés debió
bajar de las
montañas atado a una muía: "26 horas caminó la
muía, y mi
cuerpo/ ya no resistía, camarada, entre la
cordillera sin/ caminos" (vs. 28-30).
El discurso poético no abandona el tono testimo
nial y confesional. Hay frecuentes apelaciones: cama-
rada se repite 7 veces en 43 versos. El estilo coloquial,
entrecortado, se hace reiterativo: usted sabe, usted no
conoce, aquí me tiene, fíjese, a usted le toca, diga
usted, usted, dígalo, olvide.
no se

La victimización del hablante lírico se hace más


enfática con el uso del sujeto indeterminado: me aga
rraron, me tiraron, me trasladaron.
En 43 versos hay 43 verbos y el consecuente dina-

9
Nerudase ha referido a menudo a este
lugar: "No olvidaré tu costa
muerta donde/ del mar hostil la sucia dentellada/ ataca las paredes del
tormento/ y a pique se levantan los baluartes/ de los pelados cerros
infernales". Canto General, XIII, "Coral de Año Nuevo para la patria en
tinieblas"; II, "Los hombres de Pisagua", vs. 24-28, en Obras completas,
edición citada, p. 638.
VOZ TESTIMONIAL DE LUIS CORTES EN EL CANTO GENERAL DE PABLO NERUDA 61

mismo expresivo comunica la intensidad del impulso,


de la emoción y de la ira acusatoria.
Lo irrevocable queda explicitado en sintagmas
sucesivos donde los pretéritos repiten una temporali
dad de hechos consumados: me agarraron, me tiraron
a Pisagua, vi morir a Ángel Veas, cayeron enfermos,
enloquecieron, fue terrible, me sentí enfermo, me tras
ladaron, no pudo más, me amarraron, bajamos.
Otras veces es el presente eterno el que establece el
contexto situacional:

Es en lo alto, en la frontera con Bolivia(v. 15)


Hay un agua salobre para beber, salobre (v. 17)
Hace frío (v. 20)
Es el peor/ campo de concentración (vs. 6-7)
Aquí tiene, fíjese (v. 31)
me

No pienso pedir nada (v. 33)


La lucha/ es larga (vs. 40-41)

El discurso retoma la voz del presente y su forma

coloquial.Se acentúa el poder de acción sobre los


demás. En esta incitación a la acción el subjuntivo y el
imperativo conceden un empaque autoritario o de
vehemente deseo:

Fíjese/ en las magulladuras (vs. 31-32)


Diga usted, camarada (v. 34)
Dígalo, dígalo (v. 38)
Que se conozcan estos padecimientos (v. 42)
Que se conozcan, camarada, no se olvide (v. 43)

Los frecuentes encabalgamientos destacan en la


cima expresiva los términos que, en el nivel semántico,
apuntan a la construcción de una realidad desoladora.
Así, el tono patético del discurso aparece enfatizado
por la anáfora semántica de contenido social. Todo el
poema se autoconstruye en base a un emisor textual,
62 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

cuyo discurso patético es entrecortado y repetitivo por


la presión emotiva:

Vi morir a Ángel Veas,


del corazón, una mañana. Fue terrible
verlo morir en esa arena asesina (vs. 8-10)

Tres elementos dominan la composición: la sole


dad hostil, la violencia y la muerte. Dos símbolos de
lapoesía primigenia —

el espacio y la sal ayudan a


configurar un paisaje temible. La sal es la corrosión,


la muerte, el agua salobre y funeral:

Hay agua salobre para beber, salobre


un

más que el agua del mar, y llena de pulgones


como gusanos rosados que pululan (vs. 17-19)

El discurso participa así de la organización de la


realidad mediante evocación (sentimientos, recuerdos,
ideas) y alusiones ("pulgones") de sabio conocedor del
hombre y de los rincones más apartados de Chile.
No obstante la mucha incertidumbre de la crítica
en considerar o no considerar la referencialidad en la

obra literaria, la voz testimonial del poema "Luis Cor


tés" ayuda a demostrar que el Canto General es una
vertiente que se alimenta de la historia, el pueblo que
la escribe y el paisaje telúrico en el cual se suscribe la
experiencia del hombre.
LO HISPANOAMERICANO EN LENTE
ESPERPENTICO EN LA NARRATIVA
DE WINSTON ORRILLO

Recrear el aliento intrahistórico, recrear el impulso,


los modos de pensar, la filosofía de la vida, revivir los
apegos y desapegos, es entregar parte importante de lo
que llamamos lo
hispanoamericano. Esto y no

adoptar un empaque regionalista es lo que trae sus


aguas profundas y su quehacer espiritual. La prosa de


Winston Orrillo coge la pulsación del acontecer coti
diano de parte de la realidad peruana que emerge con
carácter propio, pero que se integra a la realidad más
general de lo latinoamericano, lo cual como sucede —

con los buenos narradores lo hace partícipe de lo


universal.
Orrillo presenta temas variados. Gran parte de
ellos se han gestado en las experiencias primerizas de
la niñez, en las vivencias de las correrías infantiles y de
la pubertad.
A través de la memoria, Orrillo busca el pasado
primordial. Tal sucede con Barrios Altos l. En el nivel
referencial hay una zona sagrada la zona lárica

la —

de las calles y los barrios recorridos en la infancia, los


barrios que atesoran aún toda la magia y la sorpresa.
Tres fuerzas van a disputarse la eficacia creativa:
los lares de la infancia, la infancia como mítica zona

Winston Orrillo, Barrios altos (Lima: Editorial Causachún, 1985).


64 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

del nunca jamás y la adolescencia con su despertar

doloroso y fantasioso.
En Barrios Altos se postula que la adscripción del
hombre a su barrio y a su peripecia diaria es fuerte. El
cambio de vecindario involucra un desarrollo impor
tante. La ruptura de esta identificación cabal del
hombre a su barrio está señalada en el discurso del
protagonista de "Barrios Altos", el cuento que da
título al libro. Trasladado a Breña, el narrador de
marras comenta su añoranza por el barrio que ha

debido dejar:

Tú sabes cómo era allá; el chino Felipe, el


loco Fabián, la vieja epiléptica, el maricón
Aladino y el avaro Andrade: todos eran
parte de nosotros. Todos éramos, como te
digo, nosotros mismos. Aquí es diferente 2.

En este viaje por la memoria, el tiempo con su


fluidez esencial acoge cada experiencia del pasado.
Las imágenes emergen de una prosa de una profundi
dad inmóvil, fijada por el tiempo, para la eternidad.
En "Dios y mi tía Clotilde", cuento del mismo
libro, el interés se concentra en la atracción y curiosi
dad que siente el protagonista prepúber por conocer la
secreta intimidad femenina. El muchacho, en sus pri
meros estallidos del misterio frutal, se despierta a la
trascendencia de un paraíso imaginado y con los ple
nos poderes de la carne. En este relato se une lo infer

nal, lo prohibido, el fantasma del pecado, con la


visión angelical; así, la reflexión pura e ingenua se
mezcla con la demoníaca. El discurso personal de un
protagonista infantil oscila entre el desamparo, la
indefensión y el hechizo que le ofrece la opulenta cele-

2
"Barrios altos", Barrios altos, p. 18.
LO HISPANOAMERICANO EN LENTE ESPERPENT1CO EN LA NARRATIVA... 65

bración del banquete del mundo y en la cual se adi


vina su poder apocalíptico. Dice el protagonista,
narrador en primera persona:

... me estoy quemando aunque es un calor-


cito que viene desde el fondo de la sangre y
no puedo dejar de seguir cantando y las

caderas de mi tía son como ese mundo que


el Corazón de Jesús tiene agarrado

redondo y perfecto como este momento


en el que creo tener su perdón... 3.

Desde atmósfera onírica llegan voces, figuras


una

extrañas, contorsiones reveladoras y seres que respi


ran cierto aire esperpéntico. Así, el esmirriado profe

sor inglés del cuento "Caquita e'gato" 4. Este per


de
sonaje menoscabado por la vida y por las privaciones
no había perdido, no obstante, cierto empaque de

dignidad. Su estrafalaria figura y maneras afectadas,


amén de su soberbio y jactancioso, lo ubican
orgullo
como una caricatura humorística. Su vestimenta es

raída y maloliente y sus ademanes son extravagantes


por la vanidosa ostentación y presunción magnífica.
Suntuosamente se apresura a presentarse ante los des
conocidos como el "doctor Chávez". Dotada de estas
características, la figura del profesor de inglés es
acreedora de la inapelable crueldad de los chicos que
coge como alumnos privados y que le otorgan el
apodo de "caquita e'gato". El humor y la burla confi
guran una visión grotesca de este ser marginal, neuró
tico y delirante, con sus privaciones y pobrezas:

... nunca dejó de llevar una tira sebosa a la

que, con mucha tolerancia, podría califi-

"Dios y mi tía Clotilde", Barrios altos, pp. 22-23.


"Caquita e'gato", Barrios altos, p. 24.
66 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

carse como los restos de una corbata. Y,


también, las pocas y peregrinas veces que
me crucé con él, a lo largo de los
espaciados
años, llevaba la misma prenda; sí, podría
jurarlo, la misma5.

El retrato del increíble personaje tiene vetas natu


ralistas cuando el autor incursiona en otros rasgos:

Muy delgado; la ropa, una sombra de puro


vieja y grasosa. Piel blanquísima. Modales
afectados. Restos de carca veteaban cuello,
manos... 6.

En gráficas imágenes y comparaciones lo define:

... resultó ser un estrafalario tipejo, mezcla


de enano, mariposa y caricatura de Chaplin
(a quien habíamos visto en varios cortos en
el "Alameda")1.

Las reminiscencias infantiles acerca de tan insólito


personaje tienen el sello irónico humorístico que es
característico del autor. El narrador hace alarde de un
humor de cierto ancestro picaresco, como cuando se
refiere a la retirada del dómine:

Mientras tanto, el doctor D. Jorge Chávez


recogía su manchado sombrero, y, con el

gesto de un actor que acaba de recibir el

"Osear" por partida doble, abandona el


escenario de sus triunfos, cruzaba el umbral
de la casa de la calle "Naranjos" y tomaba

5
"Caquita e'gato", p. 26.
6
"Caquita e'gato", p. 25.
7
"Caquita e'gato", p. 24.
LO HISPANOAMERICANO EN LENTE ESPERPENTICO EN LA NARRATIVA... 67

jirónAntonio Miró Quesada hacia abajo, en


dirección al Diario "El Comercio", donde
proyectaba una visita a sus compañeros de
Universidad, los Miró Quesada; pero espe
cialmente a uno de ellos, al filósofo de la
familia, con quien compartió, más de una

vez, temas en varios congresos de epistemo


logía.

Good morning, everybody.


El olor penetraba junto con la voz, medio
aflautada 8.

También en Barrios Altos se ejerce el poder evoca

dor de la prepubertad "Qué en más


hacías con esa

cara" 9, cuando para algunos


más precoces se —

anuncia el despertar de la pubertad. Una muchacha


hermosa y de gentil porte y elegancia, que a los
muchachitos casi marginales se les aparecía como
diosa, lejana y resplandeciente, es descubierta, veinte
años después, por el narrador en primera persona de
la historia.
Ambas la de la muchacha lejana y
imágenes —

nimbada de misterio temible y la de la mujer semia-


jada en un universo prosaico de la taquilla se con —

trastan y visualizan a la luz de un estremecimiento


doloroso.
El paraíso imaginado surge desde las aguas claras
de los años de la pubertad distante:

Su cuerpo que crecía como un huerto que


nosotros columbrábamos debajo del uni
forme azul. Su paso que fue tornándose más
terreno diríamos. Su metamorfosis de niña a

8
"Caquita e'gato", p. 31.
9
"Qué hacías con esa máscara", Barrios altos, p. 65.
6N ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

mujer la apreciábamos por una suerte de


diríamos —

descenso a la tierra 10.

Tanto en Barrios Altos como en El hombre que


escribía en el asfalto n, y en El último diario
(noc
turno) de Ana Frank n, se da un mismo hilo conduc
tor: una sed erótica, un desafío lúdico y enamorado de
la vida, una visión con valores hispánicos permanen
tes. Las miserias aparecen morigeradas por la ternura

y la capacidad perceptiva de los personajes. Lo refe-


rencial de los relatos alude a situaciones estremecedo-
ras por su humanidad. Lo anecdótico trivial se torna

multifacético. El humorismo es persistente y se mezcla


con situaciones fúnebres en un cuasi humor negro.

En El hombre que escribía en el asfalto aparecen:

equívoco satírico: "La muerte de Federico",


1) el
pp. 36-41; "El gordo Baítodano", pp. 88-91;
2) el conflicto social no exento de lo ideológico
político: "Polpó", pp. 19-24; "Economía política",
pp. 50-55;
3) la sordidez de una pensión para clase baja: "La
rata", pp. 13-18;
las frustraciones y el desaliento en una atmós
4)
fera alienante y deshumanizada: "La caja registra
dora", pp. 56-62.
5) lo anecdótico y las fuerzas maléficas en un
orden de fatalismo inclemente: "La ola", pp. 92-94;
"Yo sé que volverá", pp. 46-49;
6) la fruición de centrar la atención en el cuerpo:
"Manchas rojas", pp. 73-77.
En "Manchas rojas" el narrador en primera per-

10
hacías con esa máscara", p. 67.
"Qué
11
Winston Orrillo, El hombre que escribía en el asfalto (Lima:
Editorial Causachún, 1986).
12
Winston Orrillo, El último diario (nocturno) de Ana Frank (Lima:
Editorial Causachún, 1986).
LO HISPANOAMERICANO EN LENTE ESPERPENTICO EN LA NARRATIVA... 69

sona es el motivo de nutridas autorreferencias corpo


rales. Hay un regodeo en lo enfermizo. El protago
nista tienepiel cubierta de manchas rojas y
su

desarrolla actitud defensiva y de tácita adhesión a


una

su condición. Los elementos


escatológicos no están
ausentes en éste y en otros relatos de El hombre que
escribía en el asfalto, como en "Las cucarachas" 13,
donde la morosidad preside la descripción pormenori
zada de la presencia de los repugnantes insectos:

Primero las había visto, qué repugnancia,


pasearse por encima de todo lo que estaba
en la cocina. Sus
cuerpos marrones, brillan
tes y esas antenas que se movían con inten
sidad. Y lo numerosas que eran. Y su varie
dad de tamaños. Familias enteras, en
espectáculo que de otro modo, hubiera
resultado hasta enternecedor 14.

El narrador, refiriéndose al loco protagonista del


cuento que da título al libro El hombre que escribía en
el asfalto 15, insiste en la repetida exaltación con que
ejercía su manía de escribir en el asfalto y señalar la
cantidad de dinero que el Estado le debía. El narrador
aventura una conclusión acerca de este prototipo de
hombre:

En la magra y astrosa figura de este

maníaco, cuya suave locura me llamara


tanto y tantas veces la atención, podía yo
distinguir una imagen escalofriante de nues

tras gentes 16.

13
"Las cucarachas", El hombre que escribía en el asfalto, p. 78.
14
"Las cucarachas", p. 78.
15
"El hombre que escribía en el asfalto", El hombre que escribía en el
asfalto, p. 9.
16
"El hombre que escribía en el asfalto", p. 1 1.
70 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

Con El último diario (nocturno) de Ana Frank,


Orrillo entra con pie firme en la narrativa hispano
americana. Esta obra es su tercera entrega en prosa de
ficción. El primer relato es el que da título al libro.
La de Orrillo es una prosa geminativa de sorpresas
y desgarramientos, donde el autor muestra el vivir y el
desvivir del hombre común en su intrahistoria directa
y existencial, con sus renuncias y precariedades. Crea
un mundo de un correlato sociológico tierno y
humano, de generoso impulso, a veces devastador,
pero siempre auténtico. La autenticidad, por cierto, es
el pulso de su respiración narrativa.
Fino en el detalle y en la observación, nos lleva
con mano diestra, sin que la mano se vea y éste es

su acierto a través de doce relatos, a un mundo


mentado que tiene en el contexto social su nivel refe-


rencial, emotivo y apremiante.
En el cuento "El último diario (nocturno) de Ana
Frank" 17, el
protagonista viaja autobús a Chi- en

clayo, y su compañera de asiento, una anciana de


setenta años, de misterioso nombre Ana Frank — —

pero con apellido de casada de Chafloque va a — —

perturbarlo por los obvios motivos de su nombre


homónimo al de la célebre autora y mártir del genoci
dio judío, y por otros motivos inconfesables, pero que
se adivinan a través del relato. Durante la larga trave

sía nocturna hacia el Norte del Perú, el protagonista


es asaltado por una serie de acosos, al parecer sexua

les e imaginarios, pero que lo precipitan en una pesa


dilla de lo absurdo. En la irónica distorsión de la ima
gen de esta antiheroína, la ambigüedad deja margen a

un deslinde entre las notas eróticas y oníricas y


tenue
el naturalismo de la infrarrealidad de lo escatológico.
El lenguaje directo es desconcertante:

17
"El último diario (nocturno) de Ana Frank", El último diario
(nocturno) de Ana Frank, p. 9.
LO HISPANOAMERICANO EN LENTE ESPERPENTICO EN LA NARRATIVA... 71^

Yo con apenas un tembloroso ojo medio


abierto, alcancé a distinguir el descenso de
mi cancerbera que, antes de abandonar su
tenaz emplazamiento a mi costado, me hizo
la ofrenda deun discreto regüeldo, y de una

soberbia descarga de gases, que no pudo


menos que hacerme evocar las cámaras leta

les donde, apenas ocho lustros antes, moría


la homónima, y seguramente antónima,
autora de aquel Diario, que yo había sórdi
damente evocado durante la noche... 18.

Un tinte feísta y grotesco apenas se morigera en las


imágenes y sensaciones de duermevela y en los arres

tos fáunicos del narrador en primera persona.


Sepinta clima predominantemente
la vida en un

urbano. El interés de la narración coge al lector desde


el momento en que comienza, en forma casual, y con
situaciones cotidianas; sin embargo, poco a poco, la
tensión va en aumento hasta llegar al desenlace, casi
siempre imprevisto. Así también sucede en "Su pri
mera fechoría" 19, donde un realismo psicológico
lúcido, en un desarrollo narrativo sin audacias estilís
ticas, suspenso creciente.
crea un

La ironía crítica, devastadora por cierto, está pre


sente en la mayoría de los cuentos. El autor la prodiga
en "El profeta Atacuri", p. 17; "Cuello duro", p. 21;
"Mi padre dice", p. 34; "La mejor alumna", p. 51; "Bom
bólo", p. 54.
En "El profeta Atacuri", a través del estoicismo
irónico, el lector es introducido al
ejercicio, no muy
edificante, de Atacuri, pseudo pastor religioso que se
dedicaba a iniciar doncellas en el rito sexual. Un pri-

18 "El último diario (nocturno) de Ana Frank", p. 16.


19 El último diario (nocturno) de Ana Frank,
"Su primera fechoría",
p. 41.
72 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

mitivismo lingüístico traduce un cinismo elemental del


narrador:

...
y esto es cuestión de iluminación porque
así yo mismo podía ver la luz en el pechito
de las muchachas que me traían para que las
santigüe y las inicie y todo era que me las
dejen porque a mí me hacía falta poco
tiempo para saber si servían o no servían
para nuestro culto y no había que hacer
diferencias si flacas o gorditas con tal que
seyan dóciles y entiendan la palabra divina y
los gestos divinos y la mayoría seguro que
entindieron porque no era nada malo y más
bien les hacía bien porque al poco tiempo
había que ver cómo se abrían esas mucha-
chitas como manzanas o como rosas y todas
sus bondades asomaban y la mayoría de los

padres acababan felicísimos no sólo porque


tenían un nuevo creyente en la casa sino
porque la muchacha se les había muy
pronto convertido en mujer 20.

En "Mi padre dice", el mundo se revela en un

realismo crítico que enpresentan las frustraciones


se

individuales y sociales de la sociedad peruana. Es una


pintura fácilmente extensible a otros países latinoame
ricanos en que la bestialidad policial y la persecución
política configuran un modus operandi.
Winston Orrillo es, por otra parte, un penetrante
conocedor del alma adolescente e infantil, cuyos len
guajes y jergas imita en una alquimia verbal admira
ble. En "Cuello Duro" se asiste al redescubrimiento
del mundo en una narración de gran frescura y vero-

20
"El profeta Atacuri", El último diario (nocturno) de Ana Frank,
pp. 17-18.
LO HISPANOAMERICANO EN LENTE ESPERPENTICO EN LA NARRATIVA... 73

similitud. El narrador testigo descorre el velo de los


grupos, algo pandillescos, de adolescentes de los últi
mos grados de las escuelas secundarias del Perú. El

muchacho, apodado "Cuello Duro", representa al


infaltable delator y aprendiz de arribista, adulador de
los que detentan el poder y algo blandengue interior
mente. Contra este muchacho las emprende el grupo
subversivo, pero con una rebeldía sana y adolescente.
Las actividades más inocentes, como elegir una reina
de belleza estudiantil, adoptan rigores imprevistos y
son toque de escándalo. Lo infracotidiano y coloquial
cobran sus fueros lingüísticos en los apelativos Olluco,
el bizco, el flaco, el Virolo, la Yuca frita. El narrador
testigo es elocuente y arroja esa pequeña dosis de
humor, sin la cual no es posible calar hondo en la
condición humana.
En "Bombólo" se presenta una especie beatífica de
profesor de música y víctima del ludibrio y el escarnio
de los cuarenta y ocho alumnos de la clase. Aquí se
rescata un retazo costumbrista de la vida escolar
secundaria peruana.
Los cuentos "El ascensor del infierno" (p. 30) y
"Concierto matinal" (p. 37) introducen a una visión
infernal y apocalíptica, en una atmósfera de pesadilla,
entre cortes violentos de la realidad.
Poeta hasta en la prosa, el autor asume la realidad
como actividad lúdica y cosalista: los pequeños
una

enseres, los gestos, el detalle nimio, inadvertido, se


magnifican en una técnica microscópica, a la luz del

parpadeo centelleante del lenguaje coloquial, entrecor


tado y sugerente.
Del rico venero de la niñez y del arca inagotable de
los lares y de los jardines de la infancia extrae su
tesoro ynos lleva a los arraigos esenciales.

En la prosa de Winston Orrillo la idiosincrasia


latinoamericana florece como en tierra propia. En el
plano referencial se apunta a un contexto social his-
74 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

panoamericano que refleja los anhelos, las vicisitudes,


las esperanzas, los desencantos y el diario bregar por
la subsistencia desde los niveles más elementales.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA
DEL RELÁMPAGO

Porque dicha o desdicha,


todo es mudanza para ser

y más ser ' .

La poesía como autoesclarecimiento

La poesía de Gonzalo Rojas se nos presenta como


un impulso totalizador del mundo, como un esfuerzo
para recuperar una armonía trascendental entre el
hombre y el universo, entre la vida y la muerte. Ello
no implica oposición o juego de contrarios. No hay

una dicotomía entre ambas presencias polarizadoras.


Vemos esclarecerse el mundo. Percibimos una ordena
ción del partir de la palabra poética. Esta orde
caos a

nación esfuerzo totalizador


o exige, por una


parte, una revisión de las virtualidades de las aparien


cias y, por otra, de los hechos de la experiencia; esto
es, un adentrarse de ese ser en la experiencia, en sus
orígenes genésicos, hasta la perpetuación de éstos en
un partir-parir2 o en un morir-renacer. Esta condición

arroja al hablante en la búsqueda de lo absoluto, de la


verdad, a momentos de lucidez trágica y de victoria
sublimizadora de la frustración. El poetizar se torna

1 Fondo de Cultura Econó


Gonzalo Rojas, De relámpago (México:
mica, 1.a edición, 198 1).
2
Gonzalo Rojas se refiere a esta bisemia que atiende a la etimología
"parir", "partir" cuando comenta su poema "Transitorio" en entrevista con
Julio Ortega. "Mapa y morada de Gonzalo Rojas", La Gaceta, 158, febrero
1984 (México, Fondo de Cultura Económica), p. 17.
76 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

así medio necesario y cada vez más exigente y


en un

patético de
autoesclarecimiento, de aprehensión de un
destino y de la construcción de una realidad. Es la
experiencia dolorosa y espereranzada del poeta que
definiera Juan Loveluck como "la violeta luz' de
exterminio que es la poesía como destino"3. Frente a
la confusión, al caos y a la arbitrariedad del mundo, la
poesía de Gonzalo Rojas ofrece siempre una extra-
rrealidad cuyas aristas se rozan, se tocan o emergen,
en sus fundaciones, con la muerte. Siendo la muerte,
en su total y necesaria presencia, un hecho que
pudiera sumergir en un vacío, en un hueco, en un sin-
sentido, en un arcano tan nebuloso como misterioso,
es, por el contrario, en la palabra del poeta, un acicate
para dilucidaciones más trascendentales.
El amor, la tierra, la poesía lo enraizan a lo ele

mental y esencial y devuelven, en una marea creciente,


perfiles más esclarecedores de la pregunta esencial, del
misterio de las cosas, en suma, de la vida-poesía. Lo
disperso, lo
absurdo, lo arcano, de pronto fluyen en
un cauce de verdad
profunda y, entonces, el poeta
ejerce sus oficios de vidente y de pequeño dios, no a la
manera huidobriana con la recreación de la
realidad,
sino con el develamiento de un nuevo intracosmos, de
un renacer a una ordenación cada vez más cabal del
caos aparente, del que virtualmente se sale comba
tiente y combatido en la lucha por no morir del todo.
Marcelo Coddou ha señalado que la poesía de Gon
zalo Rojas es "recepción innovadora en una entrega,
originalidad absoluta en la asimilación total"4.
En la búsqueda de la unidad primigenia y esencial
hay una ética, nunca claudicante, de revelar y/ o
denunciar críticamente las sinrazones o entuertos. En

3
Juan
Loveluck, "Neruda ante la poesía hispanoamericana", Anales de
la 2-3 (Madrid, 1973-1974), p. 15.
literatura,
4
Marcelo Coddou, "Gonzalo Rojas: Oscuro", Revista Iberoamericana,
enero-junio 1978, p. 250.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 77

lapráctica, esto último ubica a Rojas en la poesía his


panoamericana como voz de denuncia en un conti

nente en ebullición. Se proyecta hacia su interioridad,


hacia su contexto sociológico, y de esta dialéctica sale
fortalecido. José Promis afirma que "proyectarse dia
lécticamente hacia las raíces significa encontrar el
espíritu universal de Hispanoamérica sin abandonar la
afirmación de su propia realidad"5.

Esta vigilancia valiente es también testimonio de la


atracción envolvente, peligrosa y encantatoria de la
tierra natal de Lebu

donde es sorprendido por


ciertos signos, a manera de símbolos polisémicos,


como el del relámpago que, como dice José Olivio

Jiménez, "le servirá para expresar la fusión de la luz


en lo oscuro, la instantaneidad y lo continuo, el des
lumbramiento y la permanencia"6. De este modo
domina en su temple de ánimo la oscuridad y el
enigma del nacer y del morir; en suma, los
enigmas
terrestres que son estructurantes de quehacer poé
su

tico. Olivio Jiménez menciona pormenorizadamente


las dualidades que asume la poesía de Gonzalo Rojas:
"la materia y el Espíritu, el instante y la Eternidad, el
accidente y lo Absoluto, lo Hondo y lo Alto, la histo
ria y el Origen, lo visible y lo invisible, la nada y el
Todo, la palabra y el silencio, lo diverso y lo Único"7.
Sin embargo, este desgarramiento es concebido como
formas cambiantes de la realidad, no en una dialéctica
irreconciliable, no en antinomias, sino en la apariencia
imprevisible con que se manifiesta lo contingente en la
vida del hombre.
Contra el fluir abisal, desde el naci-
paradojal y

5
José Promis, "La mirada poética en la literatura hispanoamericana",
Revista Chilena de Literatura, 5 (1985), p. 71.
6
José Olivio Jiménez, "Una moral del canto: el pensamiento poético de
Gonzalo Rojas", Revista Iberoamericana, 106-107, enero-junio 1979, p. 370.
7
Olivio Jiménez, p. 371.
78 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

miento a la muerte, la poesía de Gonzalo Rojas se

carga resonancias
de Se asciende a lo
religiosas.
En la ascensión a lo divino hay una urgencia
sagrado.
y una tensión, un ritmo de jadeante apremio físico. Es
lo que el propio poeta ha calificado, refiriéndose a su
lengua, que Nelson Rojas define
de tartamuda, y
como tartamudeante, producto "de una elaboración

cuidadosa" que nos enfrenta "a un hablante poético


que se haapropiado de esa forma tan real de interac
ción lingüística"8.
En esta señalada existencia apresurada el Verbo se
hace eternidad: se hace poesía. Todo surge de una

ansiedad vital y beligerante que confluye en una bús


queda de salvación: la de estar despiertos y al aire
— —

a las distintas voces del misterio9. En la angustia


geminativa se establecen ciertos caminos de búsqueda.
La angustia es evidencia de la imposibilidad y de la
provisionalidad de un total esclarecimiento. En la pre
cariedad irreversible el poeta se ata a las cosas, a la
geografía, a la infancia, a la casa paterna. Las diversas
geografías que Julio Ortega llama "cartografía del
10
espacio poético" y que Gonzalo Rojas asiente que se
avienen con la lectura de esta poesía que "es un viaje
al fondo de lo desconocido (¿lo nuevo?), o quiere
darse con la fisonomía, con el aire del viaje"11.
Dada la insuficiencia humana para resolver los
enigmas de este salto hacia la muerte, lo erótico es, si
no un camino de salvación, un modo que lo redime de

la desesperanza. Como dice Carlos Cortínez, "allí está

8
Nelson Rojas, Estudios sobre la poesía de Gonzalo Rojas (Madrid:
Editorial Playor, 1984), pp. 67-68.
9
Estar alerto frente a la vida es una urgencia en la poesía de Gonzalo
Rojas: "Ya no respiraré para otra cosa/ que para estar despierto noche y

día", en "Monólogo del fanático", Oscuro (Caracas: Monte Avila, 1977),


p. 54.
10
Ortega, p. 15.
11
Ortega, p. 15.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 79

el contexto la obra de Gonzalo Rojas para


generaLde
demostrar, más allá de la aparente inmortalidad o
complaciente lascivia, un temple vital de vigorosa
salud"12. Para entender este concepto hay que escu
char al poeta cuando dice: "Materia recorrida. Me
gusta eso. Es que los poetas de América hispana
somos primordialmente 'reístas', atados acaso al viejo

pensamiento cosal, el de los presocráticos: movi


miento y crecimiento"13.
En esta dicotomía mundo-palabra el mundo es
insuficientemente nombrado por la palabra y ésta es
insuficientemente dotada de virtudes transformadoras
del mundo. Así, el poeta ha hecho una morada, un

espacio en que se vive y se desvive. De estos espacios-


moradas ninguno tan el que crea en el
expresivo como

mundo mentado en el poema "Carbón" 14.


En "Carbón" el poeta se adentra en el mundo de
su cosmos familiar y existencial 15. De este poetizar

surge iluminación para el lector: no hay otra


una

manera de sentirnos vivir y morir en el cosmos que

reconocernos en nuestra raíz, y, por ende, la fraterni

dad, la autenticidad, la verdad —y todo un ethos—


surgen de la recreación a través de la experiencia poé
tica, del vivir y desvivirnos
como personas.

En el poema "Carbón" el hablante poético evoca


una escena de infancia. En el texto es posible identifi

car cuatro unidades semánticas. En la primera unidad

(versos 1-5) el discurso poético se refiere a un lugar


específico, a Lebu, la tierra natal del poeta. Abierto

con sus cinco sentidos ávidos, como quien ve, acaricia,

12
Carlos Cortínez, salvación, de Gonzalo Rojas", Revista Ibero
"La
americana, 106-107 (enero-junio 1979), p. 365.
13
Ortega, p. 15.
14
Gonzalo Rojas, Del relámpago, pp. 185-186.
Hay, además, otros textos que tienen como eje a su padre,
15 a su

madre y a la tierra: "Crecimiento de Rodrigo Tomás", "Vocales para Hilda",


"La difunta de abril", "Morada yacente y madre que anda", "Celia".
80 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

recorre con sus dedos y huele, el hablante lírico se

hace parte de la naturaleza, del río caudaloso y temi


ble que está incorporado a su vida:

lo siento
como una arteria más entre mis sienes y la
[almohada (vs. 4-5)

Así como también el viento y la lluvia:

cuando el viento y la lluvia me mecían (v. 4)

La integración se hace evidente por las menciones


de río, Lebu, veo, fragancia, lo escucho, lo huelo, lo
acaricio, lo recorro, lo siento. La visión es dinámica y
está ubicada casi totalmente en un presente. Sólo el
sintagma "como entonces" (v. 3) hace referencia a un

pretérito:

lo recorro en un beso de niño como entonces

En la segunda unidad (vs. 6-11) la reiteración


copulativa "es él" conduce a un referente de connota
ciones emotivas:

Es él. Está lloviendo, (v. 6)


£s él. Mi padre viene mojado, (v. 7)

Sucesivas visiones dan cuenta de un acontecer. El


lenguaje se hace coloquial y es cortado por la
emoción:

Está lloviendo, (v. 6)


Mi padre viene mojado, (v. 7)
£"5 un olor
a caballomojado, (vs. 7-8)
No hay novedad, (v. 10)
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 81

En la tercera unidad (vs. 12-16) se adopta un diá


logo en que la madre es una interlocutora pasiva, una
presencia silenciosa que concede mayor verosimilitud
a la andadura
poética evocativa:
Madre, ya va a llegar: abramos el portón,
dame esa luz, yo quiero recibirlo
antes que mis hermanos. Déjame que le
[lleve un buen vaso de vino
para que se reponga, y me estreche en un

[beso,
y me clave las púas de su barba.(vs. 12-16)
La tercera unidad se completa con la subunidad
(vs. 17-20) en que se describe cómo llega el padre. Hay
aquí una acumulación de adietivos:

embarrado, enrabiado contra la desventura,


[furioso
contra la explotación, muerto de hambre
(vs. 18-19)
El que abre esta subunidad remite a una
verso

imagen patriarcal y noble por las connotaciones que


tiene la unidad sintáctica semántica "Ahí viene el
hombre"(v. 17). La unidad se cierra con la reiteración
"ahí viene". Dos veces en el verso 17:

Ahí viene el hombre, ahí viene (v. 17)


embarrado

Y una vez más en el verso 19:

ahí viene (v. 19)


l6
debajo de su poncho de Castilla

16
En los crudos inviernos de Chile el trabajador se cubre con un pon
cho de lana muy bien hilada, llamado de Castilla. Acostumbran aún a pasar
el río de crecida con inminente peligro de su vida. Así, cada travesía se
transforma en un acto heroico.
82 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

En la cuarta unidad (vs. 21-31) se inicia un diálogo


con el padre. Este también está silencioso, al igual que
la madre en la unidad tercera, pero el hablante lírico
es ya un adulto. El discurso informa de un hablante

que emite juicios de valor, de admiración por el padre:

Ah, minero inmortal (v. 21)

Se menciona el lar paterno ("esta es tu casa",


v. 21), adjetivado por el encabalgamiento "de roble"

(v. 22), que hace alusión a la madera más resistente a


la humedad y al deterioro. Se hace referencia al hecho
que esta casa de roble fue levantada por el padre:

que tú mismo construíste (v. 22)

La casa de la infancia se incorpora, así, al cosmos


poético con las connotaciones de solidez, permanen
cia, eternidad, refugio y enr alzamiento.
En los versos siguientes el dinamismo expresivo es
notable. Los encabalgamientos son violentas rupturas
y las reiteraciones son reforzativos fónico-semánticos.
El tono se hace entrecortado por la emoción:

te he venido a esperar, yo soy el séptimo


de tushijos. No importa
que hayan pasado tantas estrellas por el cielo

[de estos años (vs. 23-25)

Comienza una conversación trémula y emocionada


de reminiscencias. El padre es invitado a pasar:

Adelante (v. 22)

En este raconto, de gran economía expresiva, se


menciona que durante esos años ha muerto la madre,
ha habido nacimientos, la vida ha tenido signos adver-
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO S.í

sos y, en esto último, padre e hijo han experimentado


el dolor:

No
importa que la noche nos haya sido negra
por igual a los dos (vs. 27-29)

En esta relación los


paralelismos sintagmáticos
"que hayan pasado" (v. 25), "que hayamos enterrado"
(v. 26), "haya sido"(v. 28), enfatizan la idea de suce
sos pretéritos y consumados. En los versos finales

(30-31) se corta esta relación abruptamente y, si con


un "adelante" (v. 22) se había invitado al padre a
"
entrar a la casa, ahora se repite la idea con un "pasa

(v. 30).
Hasta aquí la sugestión viva en el poema es la de
un padre que únicamente escucha, que está allí, que

no es un fantasma. Esta ilusoria realidad se trueca en


la evidencia de la ausencia definitiva del padre, de su
muerte, de que sus ojos están cerrados para siempre:

Pasa, no estés ahí


mirándome, sin verme, debajo de la lluvia
(vs. 30-31)

La lluvia abarca un campo semántico pleno de


sugerencias: bajo la lluvia están todas las evocaciones
de la niñez; bajo la lluvia el padre es mencionado, por
única vez, con nombre y apellido, Juan Antonio
Rojas; bajo la lluvia el padre lucha por llegar a su casa
desde la mina, en noche torrencial y con el río
una

crecido; bajo la lluvia el padre está inmóvil y está


mirando sin ver. La palabra debajo sugiere algo ente
rrado, confiere la idea de sepultación. El sintagma
"debajo de la lluvia" (v. 31) cierra el eslabón final para
hacer más eficaz la visión del padre, definitivamente
muerto, pero vivo en el recuerdo del hablante que lo
84 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

evoca en la casa de la infancia con una serie de ele


mentos dramáticos y dolorosos, impregnados de un
orgullo heroico y filial.
En "Carbón" las referencias autobiográficas son
significativas: el origen
lugar Lebu
de la casa de— —

la infancia, la mención del padre por su nombre de


pila, el ser el séptimo hijo, la muerte de la madre pos
terior a la del padre, todos datos que, conjugados con
las lluvias torrenciales, los ríos desbordantes, la fuerza
de los inviernos y la épica cotidiana, condicionan la
intrahistoria de casi todos los pueblos del sur de Chile
y, especialmente, de la tierra natal del poeta.
La lluvia es conformante de un espacio cósmico,
íntimo y familiar. El viento, el agua, el río amena
zante, remiten a una vida contingente, precaria y peli
grosa en imágenes cósmicas vivenciales:

La noche torrencial se derrumba


como mina inundada, y un rayo la estremece
(vs. 10-11)

Esta noche del poema evidentemente remite a la


imagen arquetípica de la noche del nacer y del morir.
Es el fluir de la vida entre dos espacios oscuros. Por
ello, es metáfora para aludir a vida:

No
importa que la noche nos haya sido negra
(vs. 28-29)

Combatiente de la vida, Gonzalo Rojas ha dicho


que la poesía:
se escribe con los dientes, con el peligro,
con la verdad terrible de cada cosa 17

7
Gonzalo Rojas, "Victrola vieja", Oscuro, p. 179.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 85

Juntolas raíces americanas y universales están


a

las raíces de su sangre, de su padre, de su madre la —

mujer eterna —

que es transmisora, en misterio


sagrado, de la maternidad gloriosa en el poema
"Celia"18.
La plasmación poética dramática recoge una

vigencia vital portentosa. Es un poeta puesto a volar,


pero los pies en la tierra, nutriéndose del humus
con

natal, de su país, Chile, de su zona lluviosa y telúrica:

Veo un río veloz brillar como un cuchillo,


[partir
mi Lebu en dos mitades de fragancia, lo
[escucho
lo huelo, lo acaricio, lo recorro en un beso
[de niño como entonces.19

Erotismo cósmico y sagrado

en la poesía de Gonzalo Rojas va unido


Lo erótico
a una estética atemporal. El poeta descubre en el amor
de la pareja humana una armonía oculta y cósmica.
En su descubrimiento de la belleza encuentra un cami
no hacia la divinidad. Si postulamos con Joseph A.

Feustle que "en el fondo de la experiencia mística,


poética y amorosa, yacen dos conceptos claves: una
conciencia de escisión y una búsqueda de unión20,
entonces el erotismo místico de Gonzalo Rojas consti

tuye búsqueda de Dios, una experiencia agónica e


una

interrogante, en sentido unamuniano. Es una lucha


por no morir, como el poeta mismo lo enunciara en:

18
Gonzalo Rojas, Del relámpago, p. 172.
19
Gonzalo Rojas, "Carbón", vs. 1-3.
Joseph A. Feustle, Jr., Poesía y mística (Xalapa: Centro de Investi
20

gaciones Lingüístico-Literarias, Instituto de Investigaciones Humanísticas,


Universidad Veracruzana, 1978), p. 48.
S6 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

¿De qué me sirve el cuerpo que me obliga a


[comer,
y a dormir, y a gozar, si todo se reduce
a palpar los placeres en la sombra,
a morder en los pechos y en los labios
las formas de la muerte?21

Con la lucha el hombre en su frágil desnudez expe


rimenta una mudanza, vence la alienación y emerge
con una fuerza singular un único

poder para

oponerse al tiempo, a la muerte e ir más allá de lo


contingente. Por sobre la culpa o el amor instituciona
lizado, su eros vuela libre: es una suerte de prueba de
su capacidad de elección. El hombre se nos presenta
oscilando entre la entrega desaprensiva al festín brutal
del amor y la angustia de trascender.
En el poema "¿Qué se ama cuando se ama?"22, el
hablante lírico se entrega a la ambivalencia del amor,
concebido como espiritualidad y lujuria. De la lujuria
extrae una experiencia sin sentido, ciertamente ciega y
estéril. De la espiritualidad extrae la contraposición
primordial entre Eros y Thanatos:

¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz


[terrible de la vida
o la luz de la muerte? (vs. 1-2)

Las concordancias sémicas aparentemente ilógicas


luz de lavida; luz de la muerte del paralelismo


antitético reiteran una visión en que vida (amor) y

muerte, endialéctico dualismo, se penetran y enrique


cen mutuamente y rescatan su sentido último. La luz

21
Gonzalo Rojas, "El sol y la muerte", vs. 8-12, La miseria del hombre
(Valparaíso, Sociedad de Escritores de Chile, 1948), p. 1 1.
22
Gonzalo Rojas, 50 poemas (Santiago: Ediciones Ganymedes, 1982),
p. 11.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 87

es símbolo de sabiduría mística, como lo reafirman los


textos testimoniales: "Baste saber ahora que el mismo
Dios que quiere entrar en el alma por unión y trans
formación de amor, es el que antes está embistiendo
en ella y purgándola con la luz y calor de su divina

llama"23.

Naturalmente es unimpulso místico el que late en


la poesía de Gonzalo Rojas, en una etapa en que el
alma está consciente de las tinieblas, pues puede avi-
sorar la existencia de la luz. Noche
oscura de debate y

confusión, de incertidumbre hambrienta de claridad,


de divinidad, en una etapa muy primeriza. Primera
noche de purgación en que el alma está orientada
hacia los sentidos de toscos goces terrenales y empieza
a sentir una necesidad de una respuesta más plena

ante los enigmas espirituales. Es una larga experien


cia. Recordemos las siete lámparas con su hermosura
y resplandor extraterreno a través del cual Dios pene
tra en las oscuras cavernas del sentido. La luz, sím
bolo de sabiduría mística, como se ha dicho, alude a
esta iluminación, al conocimiento que redime de la
muerte física. Con la precariedad y soledad de la "luz
terrible de la vida" el hablante lírico se lanza para res
catar la unidad, en una transfiguración que anula el

tiempo y la dicotomía vida y muerte. Así, el amor


entraña la búsqueda de unidad, la superación de la
percepción de extrañeza de estar en el mundo, el ven

cimiento de la otredad. La duda se hace exigente:

¿Qué se busca, qué se halla, qué


es eso: amor?24

23
Vida y obra de San Juan de la Cruz, edición crítica, notas y apéndi
(Madrid: Biblioteca de
ces por Lucinio del SS. Sacramento O.C.D., 5.a ed.
Autores Cristianos, La Editorial Católica, 1964), p. 842.
24
Gonzalo Rojas, "¿Qué se ama cuando se ama?", vs. 2-3, 50 poemas,
p. II.
88 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

Ante la duda mística de que estos buceos eróticos


sólo sean un juego dentro del sentido cósmico divino,

el hablante lírico pregunta angustiosamente:

¿O todo es un gran juego, Dios mío, y nohay


[mujer
ni hay hombre sino solo cuerpo: el tuyo,
un

repartido en estrellas de hermosura, en par


tículas fugaces
de eternidad visible?25

El amor, en su aspecto carnal y de asalto mascu


lino, es un elemento cuya significación aparece ambi
gua y misteriosa y, por ello, es también sometido a

una hermenéutica:

... es eso: amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su

[hondura, rosas, sus sus volcanes,


o este sol colorado que es mi sangre furiosa
cuando entro en ella hasta las últimas
[raíces?26

Se enfrentan alternancia disyuntiva reitera


en una

tiva los símbolos de lo femenino y de lo masculino. La


elisión del verbo es en (es) la mujer o (es)
copulativo
este sol, contrapone ambos fragmentos fónico semán
ticos con un sentido menos concreto y más sugerente.
Las fuentes de los símbolos emanan de la geografía y
la naturaleza: hondura, rosas, volcanes, sol, raíces;
entre ellos, el de mayor riqueza polisémica es sol, que
aparece asociado a impulso genésico, elemento activo
en la formación de la vida y, ciertamente, símbolo

polarizador del fuego y fuerza cósmicos. Rosas, en

Gonzalo Rojas, "¿Qué se ama cuando se ama?", vs. 6-9.


Gonzalo Rojas, vs. 3-5.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 89

forma metáfora para atributos corporales


plural, es

hermosos y asocia al símbolo del amor triunfante


se

con que se engalana Venus.

El dramatismo de las interrogantes emana de su


carácter reiterativo: ¿que se ama?, ¿qué se busca?, ¿qué

se halla?, ¿qué eso?, ¿quién es?, ¿la mujer?, ¿o todo


es

es un juego? La verdadera pregunta es: qué signifi —

cado último tienen el amor y la experiencia erótica en

la búsqueda de trascendencia y en el gran salto hacia


la muerte. La mujer es de naturaleza sagrada, por
ende, apurar el cáliz del placer, en la lujuria y hasta
las últimas consecuencias, no resuelve las incógnitas
del hablante lírico.
El amor y la poesía, según Gonzalo Rojas, partici
pan de un elemento misterioso y divino que alienta la
hermosura del gran espectáculo terrestre. Los versos

finales muestran un hablante lírico desvelado y agó


nico en su búsqueda perpetua, en términos semejantes
a los que Feustle señala para la búsqueda mística:

Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra


de ir y venir entre ellas por las calles, de no
[poder amar
trescientas a la vez, porque estoy condenado
[siempre a una,
a esa una, a esa única que me diste en el
[viejo paraíso 21.

Se siente atraído por la idea, no por una presencia


femenina particular, porque
en en cada una de ellas
busca la esencia. Se confiesa en un ir y venir obsesivo,
a la manera platónica, buscando el encuentro con su

otra mitad, con la única, con su complemento


primordial, del cual está separado y por el cual siente

Gonzalo Rojas, vs. 10-13.


90 ALICIA GALAZ-V1VAR WELDEN

una urgencia que le devora. Obviamente, la búsqueda


traspasa los límites de la anécdota carnal y evidencia
una modalidad filosófica y hasta metafísica.

Nada más alejado de la cosmovisión del poeta que


la frivolidad. Lo afirma Marcelo Coddou en su lúcido

ensayo sobre Rojas: "El amor no es nunca apreciado


en pura carnalidad intrascendente
su lo que de —

ningún modo implica negación o carencia del goce


ni menos como experiencia frivola"28. Más aún, el


poeta abomina de la mujer que trasunta los elementos
adversos propios de la
mujer serpiente o víbora, que
tiende trampa para el vértigo sensual del hombre
una

y carece de las cualidades enigmáticas y virtudes


encantatorias de lo femenino espiritual:

¿Culebra, o mordedura de pestañas quema


bas, o únicamente víbora
del mal amor? A pocos centímetros me

[fuiste
movediza, arenosa. Nunca entraste.
Nunca saliste, y todo fue polilla a lo largo
[del encanto29 .

El sintagma mal amor cede a su opuesto buen


amor, o divino,
amor o al con ciertas
menos

disposiciones divinas a que se asociaría el amor con

espiritualidad. Dentro de esta experiencia el hablante


lírico confiesa su desilusión:

Meses hay
lerdos y envilecidos, como si todo el aire fue-
[ra mosca,
en los que uno confunde la trampa con el cie-

28
Marcelo Coddou, Poética de la poesía activa (Madrid-Concepción:
Ediciones Literatura Americana Reunida, LAR, 1984), p. 184.
29
Gonzalo Rojas, "A esa empusa", vs. 1-4, 50 poemas, p. 25.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 91

[lo. Y es fácil que nos den

una mujer por otra, y es sucia la desgracia30.

"Pareja humana"31 se establece un universo


En
poético delirante, coincidente con la urgencia propia
de las dudas y desasosiegos del hablante lírico en una
situación límite. Desgarrados los amantes de su
emplazamiento cotidiano, vencen sus zozobras por
breves la conciencia de la
instantes; adviene, entonces,
caída. Ante inminencia
esta de ser arrojados del
paraíso apelan a una redención. Desde el primer verso
se impone la eficacia lingüística a través de lo que

Nelson Rojas ha llamado, en su iluminador ensayo


sobre la poesía de Gonzalo Rojas, "pareos léxico-
fónicos"32. Hartazgo y orgasmo (de: "Hartazgo y
orgasmo son dos pétalos en español de un mismo lirio
tronchado", verso 1 de "Pareja humana"), repiten
grupos fónicos, con lo cual se logra un enriquecimiento
semántico. Tanto el hambre de amor como el —

hambre física se proyectan hacia una satisfacción


que Nelson Rojas explica como una búsqueda de


correspondencia entre significante y significado33.
La estructura del poema está presidida por la
magia del dos: dos pétalos de un mismo lirio, dos
pétalos de nieve, dos espléndidos cuerpos deseosos. El
pecado original, como conciencia alerta, y un
vitalismo erótico, confieren al universo poético una
dramaticidad y una tensión bipolar que contiene el
tema central de la poesía de Gonzalo Rojas: la
indefensión del hombre, la miseria del hombre, del
hombre que entra al juego de vivir y desvivirse por no

30
Gonzalo Rojas, "A esa empusa", vs. 14-17.
31
Gonzalo Rojas, 50 poemas, p. 29.
32
Nelson Rojas, Estudios, p. 21.
33
Es la "búsqueda por otra parte del poeta de la motivación de los
signos lingüísticos, concepto opuesto al de arbitrariedad". Nelson Rojas,
Estudios, p. 26.
9.1 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

morir del todo. El y la duda unamunianas


apremio
están impulsados por la ansiedad de trascender la
experiencia contingente. En esta insuficiencia, en esta
soledad, el amor y el erotismo constituyen una

respuesta. La mujer aparece en el ámbito de lo


sagrado y la experiencia erótica se desarrolla como un
ritual. En el rituai se citan, con respeto hierático,
cada uno de los pasos del hombre sobre la tierra:
nacimiento, crecimiento en el amor y el
conocimiento,
atadura a Dios y al paraíso, angustia y hambre
genésica y espiritual.
El uso de símbolos
reiterativo en la poética de
es

Gonzalo Rojas: huevo, semilla, sol, aire, silencio,


oscuridad, cítara, paraíso, sangre, latido. Los adverbios
expresan, con lentitud fonética, la experiencia erótica
"
a que alude: "olfato y frenesí tristemente tiritan
se

(v. 2); "ligeramente heridos" (v. 5); "empieza lenta


mente" (y. 8) ("Pareja humana"). La asociación
erotismo-muerte (Eros-Thanatos) está presente con
fuerza evocativa en la eficacia del lenguaje poético de
este poema. Los amantes aparecen identificados con el
lirio tronchado y otros términos que, irracionalmente,
se asocian con la muerte:
tiritan, blancura, última,
pétalos de nieve y lava, ligeramente heridos, luz san
guinaria,hundirse. Una acumulación de adjetivos con
fiere morosidad sintáctica a la expresión: deseosos,
cautelosos, asustados, heridos. La experiencia vital no
es un festín frivolo
y la angustia de trascender es
apremiante:

Así el amor en el flujo espontáneo de unas

[venas
encendidas por el hambre de no morir, así la
[muerte:
la eternidad así del beso, el instante
concupiscente, la puerta de los locos...
(vs. 9-12).
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 93

En el poema, la experiencia erótica es un


desgarramiento en que el hablante lírico, consciente de
su caída, pide paz y tregua después de haber mordido

la fruta del paraíso, en una imprecación a Dios:


"

Dios,/ ábrenos de una vez" (vs. 13-15).


Una simbología erótico-mística forma parte del


lenguaje encantatorio en esta plasmación lírica
apremiante en su filosofía universal. El valor de la
verdad elevado al más alto nivel y se busca lo
es

absoluto a través de la poesía. En ésta, los símbolos


esclarecen un contenido místico y vital. El sol y la
semilla apuntan a lo masculino, lo genésico; el agua,
en formas de mar, ola, río, lluvia, torrente, es
sus

decir, formas dinámicas, representa la plenitud


en sus

vital, la gratificación erótica, la poesía y la creatividad.


En el poema "Vocales para Hilda" 34, uno de los
más perfectos y originales textos poéticos en la litera
tura hispanoamericana y, según el juicio de Humberto
Díaz Casanueva (que recoge Marcelo Coddou), "una
de las creaciones, mejor dicho, culminaciones, de la
poesía castellana o latinoamericana" 35, la estructura
gráfica es una construcción arquitectónica que imita,
en la disposición tipográfica, la arrogancia esbelta y

grácil de la amada que pasea su elegancia y su secreto


misterio en la altura de las altas esferas. El
neomisticismo de esta visión representa a la mujer
única, que en sí incluye a la mujer del paraíso terrestre
y el reflejo de la divinidad. Las columnas de las
estrofas se adelgazan hasta el término Tú, cuyo
referente femenino condensa en sí los atributos de la
belleza sublime y del aliento sagrado. Las menciones
reiterativas de música-aire conceden sentido cósmico

34 Monte Avila
Gonzalo Rojas, Oscuro (Caracas: Editores, 1977),
p. 90.
35
Humberto Díaz Casanueva, "Oscuro de Gonzalo Rojas", Eco, 190,
pp. por Marcelo Coddou en Poética, p. 190.
398-404, citado
94 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

al discurso poético, en el cual aparecen connotaciones


relacionadas, tales como: aire, viento, aéreo, soplar,
cítara, vibrante, ritmo, cuerda, acordes, música. El
aire es el elemento ligero la idea
e invisible. Según
alquimista, la tierra acuático
"se alza del caos

originario, de la masa confusa; sobre la tierra está el


aire, como la sustancia volátil que surge de ella" 36. El
aire es asociado con el genio de la inspiración y de la
poesía.
La quietud y elevación y empaque majestuoso de
esta mujer diamantina la ubican en un nivel hierático
y sublime:

tú,
la alta,
en el aire alto (vs. 10-12)

que soplas,
al viento
estas vocales
oscuras,
estos
acordes
pausados
en el enigma

délo terrestre (vs. 100-108)

Esta es la flor cósmica, es el centro, y a su


mujer
alrededor extiende el círculo de la totalidad. El aire,
se

con su vibración, transmite el sonido de la música y de

la poesía, cuyo ritmo y belleza reflejan la armonía y


hermosura divinas. Esta mujer que es:

36 Plaza &
C. G. Jung, Psicología y alquimia (Barcelona: Janes, 1977),
p. 196.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 95

cítara
alta (vs. 5-6)

cuerda
para oír
el viento
sobre el abismo
siderales. 34-38)

es además:

fragancia
de otra música (vs. 67-68)

La "otra música" evidentemente nos hace participar


de la concepción de mujer
una armonía con lo
en

telúrico y místico. Es, a la vez, la mujer que recibe la


espiritual devoción, pero que es, al mismo tiempo, el
cuarto tipo femenino de Jung que simboliza la
sabiduría que trasciende lo más sagrado y lo más
puro 37. La mujer del poema permanece quieta,
como

centro del universo; permanece divinizada y espléndida


en su altura. Desde allí, como sacerdotisa, ha de
soplar en el viento:

estas vocales

oscuras,
estos
acordes
pausados
en el enigma

délo terrestre (vs. 102-108).

37
'Of this another symbol is the Shulamite in the Song of Salomón...
The Mona Lisa comes nearest to such a wisdom anima", C. G. Jung, Man
and His Symbols (New York: Doubleday, 1964), pp. 185-186.
96 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

Ella es como una hechicera que tuviese el don de


soplar o inspirar el lenguaje, instrumento de la poesía.

En esta Poesía-Verdad, la mujer mentada en el


poema devuelve la significación y revela el secreto de
la tríade poesía-verdad-libertad, implícita en todo acto
de creación. Las reminiscencias del nacimiento de
Venus emergiendo de las espumas del mar en:

hija del mar


abierto,
áureo,
tú que danzas
inmóvil
parada
ahí
en

la transparencia
desde
lo hondo
del principióos. 73-84)

nos entrega la imagen de la mujer como elemento


primordial original. Aparece con esta connotación
y
en los símbolos que polarizan las fuerzas de lo
femenino en el yin y existen en las instancias
dialécticas y de complementación con el yangn. La
mujer del poema es la que duerme y adivina y danza.
El danzar inmóvil se inscribe en una atmósfera
esotérica y evidentemente espiritual. El hilar, por su
parte, tiene connotación mitológica:

38
El y el yang "son los dos polos de la manifestación universal; y,
yin
en todas las manifestadas, el yang nunca va sin el yin, ni el yin sin el
cosas

yang, puesto que su naturaleza participa a la vez del Cielo y de la Tierra",


Rene Guénon, La gran tríada (Barcelona: Ediciones Obelisco,
1986), p. 40.
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 97

tú,
la que hila
en la velocidad

ciega
del sol (vs. 16-20)

El hablante lírico (el principio dinámico) coincide


con el yang en este juego de oposiciones y aparece como
siervo o vasallo. Se explica esta condición en el besar
los pies de la amada y en la connotación religiosa del
término marfil, que simboliza la belleza, la pureza y la
fortaleza moral 39. Las palabras llama y amor, en:

llama;
lengua
de amor
viva (vs. 55-58)
40 de San
cogen reminiscencias bíblicas del lenguaje
Juan de la Cruz 4!.
En esta imagen cósmica de la mujer ella es

vertiente (v. 26), o es aludida como la nieve andina


que, en referencial, alude a la cordillera de los
el nivel
Andes chilenos, escenario natal del poeta, siempre
nevada en sus cumbres más altas. Así, la mujer del
poema es:

39
"Ivory outstanding qualities: the whiteness of its color and
has two
the firmness of its texture. From these qualities come the symbols of purity
and moral fortitude", George Ferguson, Sign & Symbols in Christian Art
(New York: Oxford University Press, 1959), p. 23.
40
"One of the last scenes in which the Virgin Mary appeared was on
the occasion of the Feast of Pentecost, following Christ's Ascensión... 'And
there appeared unto them cloven tongues like as of fire, and it sat upon each
of them. And they were all filled with the Holy Ghost, and began to speak
with other tongues, as the Spirit gave them utterance'", Ferguson, Signs &
Symbols, pp. 43-44.
41
En lenguaje místico el alma ya transformada por Dios "está hecha
fuente de aguas vivas, ardientes y fervientes en fuego de amor, que es Dios".
Vida y obra de San Juan de la Cruz, p. 876.
ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

fragancia
de otra música
de nieve
sigilosamente
andina (vs. 67-71)

cordillera, tú,
crisálida
sonámbula
en el fulgor
impalpable
de tu corola:
tú (vs. 86-92)

El término crisálida evidentemente se refiere a la


cualidad geminativa del agua en asociación con la
mujer, unida a lo primordial, natural y guardadora de
la vida en eterno cambio.
La mujer, como en la mejor poesía lírica, es

identificada con la Poesía y con el Espíritu:

Tú,
Poesía,
tú,
Espíritu (vs. 94-97)

Es esta mujer sagrada la que redime del miedo y la


soledad, del miedo a morir, o como dice Gonzalo
Rojas, de este ir:

del polvo
al polvo,
del miedo
al miedo,
GONZALO ROJAS O LA POESÍA DEL RELÁMPAGO 99

de la sombra
a la nada 42.

42
Gonzalo Rojas, "Fragmentos", vs. 47-52, 50 poemas, pp. 52-53.
DAMA DE CORAZONES, DE XAVIER
VILLAURRUTIA: EL DISCURSO
POÉTICO Y LOS ELEMENTOS
ARQUETIPICOS

Dama de corazones fue escrita entre los años 1925


y 1926 y publicada en 1928. Xavier Villaurrutia tenía
entonces 25 años de edad. Dama de de
corazones es

corta extensión, como muchas otras novelas de la


primera etapa del vanguardismo. Julio, el protagonista,
es el narrador. A través de sus ojos circula la savia

imaginativa y se ordena el cosmos narrativo. Estructural-


mente, la novela está dividida en quince segmentos.
Todos ellos tienen un mínimo de anécdota y refieren

distintos hitos de emoción que experimenta el prota


gonista. Estos quince segmentos pueden reagrupar-
se en ocho momentos psicológicos:
1. Es de noche. Julio, joven mexicano, estudiante
de la Universidad de Harvard, llega a casa de su tía
Mme Giscard. Esto lo hace recordar su infancia. Al
amanecer, sus evocaciones son especialmente sugeri
das por el inminente reencuentro con sus dos primas,
Aurora y Susana. Estas evocaciones hunden a Julio en
una introspección retrospectiva.
2. A la mañana siguiente se produce el reencuen
tro y Julio teme revelar que no sabe distinguir entre
Aurora y Susana. La duda se disipa durante la con
versación; sin embargo, subsiste la duda sobre las per
sonalidades, pues ambas parecen haz y envés de una
¡02 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

misma moneda, o como dos mitades de una carta de


naipes: la dama de corazones.
3. En el tercer momento se profundiza el juego
dialéctico de dualidad-unidad. Susana y Aurora pare
cen, a veces, semejantes. La indecisión proviene de
que, a semejanza de las dos figuras de la dama de
corazones, ellas también están sola carta de
en una

naipes; decir,
es sola unidad.
en una De esta manera,
Julio no puede "jugar" a ninguna de las dos, separa
damente. Susana y Aurora están en su única carta:
dama de corazones. Julio va de una a la otra, en una
ansiedad sin tregua. Este dilema lo inmoviliza y así no
se decide
por ninguna de las dos.
4. El sueño es una gran evasión. Julio se sumerge
en sueño que lo hace participar
un en una travesía
marítima. Más adelante, sueña que se muere y que
asiste a su propio funeral. Vacortejo
en el hasta el
cementerio; oye la oración fúnebre y escucha su
panegírico.
5. Amigos desde todas las ciudades de Europa le
escriben cartas. Notas de viajes lo transportan a diver
sas ciudades de Europa. Sus
pensamientos lo sumen
en elucubraciones sobre los actos
gratuitos de los seres
humanos y también en la vejez.
6. El mensaje corto y rotundo de que su tía ha
muerto corta sus elucubraciones. Este hecho lo
preci
pita a la certeza de que él "no está muerto", evidencia
que Julio considera no es posible sino frente a "la
muerte de otra persona". En la ceremonia velatoria,
Julio presencia la llegada de los visitantes y escucha
las usuales condolencias. Ve las tribulaciones de sus

primas. Julio pasa por la experiencia de comprar un

cajón funerario. Va a la calle de las inhumaciones. La


explotación comercial de la muerte le despierta su sen
tido irónico humorístico y tragicómico.
7. Ha finalizado el funeral de Mme Giscard. La
vida va a cambiar para todos los personajes. Aurora
DAMA DE CORAZONES. DE XAVIER VILLAURRUTIA: EL DISCURSO POÉTICO... 103

se va a casar con M. Miroir. El casamiento se hará

"sin turbación amorosa". Aurora está más comunica


tiva y Julio escucha respuestas a preguntas no formu
ladas, pero que le hubiera gustado hacer. Este estado
de sintonía anímica produce entre Julio y Aurora
"una larga conversación en silencio". Julio va a dejar
a Aurora a la estación. Ambos están conscientes de

que al otro día Julio también partirá para siempre.


8. Es el día siguiente. Llueve. El joven siente que
algo ha cambiado para siempre en su ser íntimo.
Ahora tiene un pasado. El tiempo se le aparece como
algo irreversible. Dejará la casa y su cuarto vacíos. El
partir es como morir. Va a la estación y en el andén
continúa pensando: Susana. Duda de si la
ahora en

quiere. En un esfuerzo por borrarla de su memoria


cierra los ojos "como si con ello la dama de corazones
desapareciera de todas las barajas del mundo"
(p. 595) L El tren parte. Julio busca fortaleza en una
frase: "Los débiles se quedan siempre. Es preciso saber
huir" (p. 596).
Los anteriores son ocho momentos dramáticos en
los cuales Julio ha pasado de una primera adolescen
cia a una juventud consciente. Los ocho momentos
psicológicos se refieren problemas esenciales que
a dos
se plantean en la obra: búsqueda de la identidad en
la
la crisis de la adolescencia y, ligado a éste, la oposi
ción dualidad-unidad, y el problema de la muerte y
del paso del tiempo.

Se ha afirmado que la novela es siempre un género


autobiográfico. En Dama de corazones aparece la cri
sis de un adolescente que, de una u otra manera,
podría reflejar las vivencias del autor. Julio es un ado-

1
Xavier Villaurrutia, Obras, comp., Miguel Capistrán, Alí Chumacero
Cultura Eco
y Luis Mario Schenider, 2.a ed. (1953; rpt. México: Fondo de
nómica, 1974). . .
,

Todas las citas de Dama de corazones están tomadas de esta edición.


104 ALICIA GALAZ- VIVAR WELDEN

lescente que, según su autorretrato, usa trajes holga


dos, camisas blandas y camina con cigarrillos mojados
en perfume, "efímeros, perfectos". En la obra, Julio

demuestra al principio mucha inmadurez. Se autode-


fine frivolo y alegre. Julio tiene la evidencia de haber
perdido el paraíso de la infancia, pero teme enfrentar
la realidad.
En un momento simbólicamente fetal, Julio dice:
"Temo abrir los sentidos a una vida casi olvidada, casi
nueva para mí" (p. 571).
Amanece. Julio está en su cama. Aprieta sus pár
pados para aferrarse a unas imágenes hermosas en
colorido y a sus mantas tibias. Su regodeo es deleita
ble. Estos momentos se refieren a imágenes arquetípi-
cas fetales y a sus connotaciones de refugio, tibieza y

seguridad. Dice Julio: "Me cargo en el lecho, hun


diéndome temeroso y gustoso en los cojines, en las
mantas, como deben hacerlo los enterrados vivos a
quienes la vida les hace tanto daño que, a pesar de
todo, no quieren volver a ella" (p. 571).
Julio es tímido, introvertido. El mundo es para él
incierto, temible, peligroso, hostil. El es un adoles
cente en busca de su identidad. Lo femenino, con su
fuerza polarizadora, el tiempo, la vejez, la muerte,
constituyen su problemática.
El sueño es también para él una evasión. Según
Julio, el sueño
semejante
es la muerte; el que no
a

sueña está muerto. Merlin Forster afirma que inclu


sive en la poesía de Villaurrutia el sueño es también
un tema importante: "Otro elemento temático de
importancia se desarrolla en las composiciones que
versan sobre la realidad y la irrealidad de los sue

ños..."2. El sueño es una clase de muerte y está aso-

2
Merlin H. Forster, Los contemporáneos. 1920-1932. Perfil de un
experimento vanguardista mexicano (México: Ediciones de Andrea, 1964),
p. 85.
DAMA DE CORAZONES, DE XAVIER VILLAURRUTIA: EL DISCURSO POÉTICO...

ciado oscuridad y noche. En nuestro nacer y en


con

nuestro morir venimos y vamos hacia una oscuridad


inquietante. Por lo desconocido, este tránsito des
pierta pavor. En la primigenia asociación arquetípica
del alma humana la oscuridad es asociada con peligro,
con la muerte.
Toda la obra de Villaurrutia está de latraspasada
angustia de la muerte. El autor sufría de dolencia una

cardíaca muy poco divulgada debido a la natural


reserva que él siempre guardó 3. En Dama de corazo

nes hay una referencia a este hecho. Dice Julio:


"Cuando le dije que no había podido entrar al servicio
de Francia durante la guerra, por mi enfermedad del
corazón, no se ha mostrado seria" (p. 575). Hay, ade
más, otra alusión velada a la fragilidad de su vida.
Susana le ausculta lamano izquierda y se pone seria

como si hubiese descubierto su trágico destino:


"Susana me mira ávidamente la palma. Se turba. Cie
rra los ojos. Vuelve a mirar... Al fin, abandona mi

mano. Interrogo sus resultados. Sonríe con tristeza y

amargura" (p. 583). Sabido es que Villaurrutia era


bastante aprehensivo y concedía algún margen a la
superstición. A este respecto Merlin Forster comenta
que el autor, aunque racional e intelectual en muchos
aspectos de su vida, era al mismo tiempo notable
mente supersticioso y algo obseso4. Luego de este

enigmático comportamiento de Susana, Julio se


duerme y sueña con una travesía por mar. El está
sobre la cubierta de barco y conversa con una
un

mujer que es, presumiblemente, la muerte. Antes de


tener este sueño, Julio ha dicho: "Comprendo que he

3
Frank Dauster, Xavier Villaurrutia (New York: Twayne Publishers,
Inc., 1971), p. 18.
4
Merlin H. Forster, Fire And Ice: The Poetry of Xavier Villaurrutia
(Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Litera-
tures, University of North Carolina at Chapel Hill, Department of Romance
Languages, 1976), p. 12.
106 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

despertado para caer definitivamente en el sueño"


(p. 583). Octavio Paz ha escrito: "La muerte es vida.
Así quiso Xavier sugerir que en la vigilia, si somos
lúcidos, vivimos nuestra muerte. El contenido de nues
tra vida es nuestra muerte. Estamos habitados por
ella"5. En Dama de corazones, como en todas las
obras de Villaurrutia, hay muchas referencias a la
muerte. Julio la define en forma vanguardista: "Morir
no es otra cosa que convertirse en un ojo perfecto
que
mira sin emocionarse" (p. 586).
Julio ve en Aurora y Susana al eterno femenino.
Son realidades ambiguas, desconcertantes. Al princi
pio, le parecen dos seres diferentes, casi antagónicos,
irreductibles, opuestos en su apariencia y en sus per
sonalidades y acciones. Si Aurora lo escucha, no lo
mira ni ve. Si Susana lo mira y ve, no lo escucha. No
obstante la disimilitud entre sus primas, él las consi
dera, a ratos, muy semejantes. Así, puede ver a

Susana en Aurora y a Aurora en Susana. Como


ambas tienen el cabello color cobre, puedelos ver

colores oscuros en el
pelo color cobre de una y los
colores claros en el pelo color cobre de otra. Ambas
están sobrepuestas en la conciencia y el recuerdo del
joven, "como dos películas destinadas a formar una

sola fotografía. Diversas, parecen estar unidas por un

mismo cuerpo, como la dama de corazones de la


baraja" (p. 576).
Para el protagonista de Dama
de corazones,
Susana y Aurora presentan un desafío en la búsqueda
de sí mismo, de su identidad. Aurora y Susana son
dos aspectos cambiantes de su alma, de un yo que está
en la búsqueda de completarse, ya en una,
ya en otra;
esdecir, la realización a través del eterno femenino.
Según las connotaciones espirituales de Julio, su alma

5
Octavio Paz, Xavier Villaurrutia en obra
persona y en (México:
Fondo de Cultura Económica, 1978), p. 81.
DAMA DE CORAZONES, DE XAVIER VILLAURRUTIA: EL DISCURSO POÉTICO... 107

es gemela o semejante a la de Aurora, por ello busca


completarse en Susana. Sin embargo, Julio tiene un
concepto negativo del matrimonio. Refiriéndose al
casamiento de Aurora con M. Miroir, dice: "Aurora
no ama a su prometido, que se casará con ella sin

amarla" (p. 578). Julio sugiere, incluso, que el matri


monio de Mme Giscard tuvo una trayectoria de frus
traciones y deslealtades. La cualificación es también
negativa y peyorativa. De Mme Giscard dice que "el
luto de su esposo no lo conserva sino en los cabellos"
(p. 574); y afirma con su humor negro del absurdo que
el verdadero noviazgo de Mme Giscard "empezó con
la súbita enfermedad de su esposo y se afianzó en su
agonía prolongada algrado que el día de la muerte de
M. Giscard fue para ella el primer día de matrimonio"
(p. 591).
hacia Susana sería para Julio confiar en el
Ir
amor: creer que la dualidad puede reducirse a una

unidad. Todo en el universo está dividido en mitades


antagónicas: una comienza cuando la otra termina. La
tensión dialéctica que les da su fortaleza es su oposi
ción. Así, el día de la noche, la vida y la muerte, lo
femenino y lo masculino, son fases de un mismo ciclo.
Julio está enfrentado a esta ambivalencia y resuelve
continuar siendo un hombre isla. Este momento de su
vida necesita de fuerza nietzscheana y ésta viene en
forma de frase: "Los débiles se quedan siempre. Es
preciso saber huir" (p. 596).
En Dama de corazones hay un manejo de una
atmósfera vanguardista y cierto escepticismo ultraísta.
Están presentes la proclividad a la evasión, a la intras
cendencia; la ausencia de lo sentimental; una gran pro
liferación de imágenes; un mundo de sensaciones e
impresiones; ciertas pinceladas de humorismo; cos
mopolitismo; nutrida alusión a viajes, trenes, barcos y
estaciones. Hay también una concepción caótica y
amoral de un mundo inasible y fugitivo.
108 ALICIA GALAZ-VIVAR WELDEN

Dama de tiene influencia impresionista.


corazones

Los objetos aparecen deformados por la luz, o como


imágenes plásticas basadas en el matiz: "La luz me
traiciona un poco, alargándome" (p. 572); "La luz
dorada afuera, se tamiza suavemente en los cristales y
en las cortinas de ligera cretona" (p. 574); "El agua

barniza el asfalto de las calles llenas de los reflejos de


las ventanas iluminadas" (p. 595). "El cristal se llena
con pequeñas franjas de un amarillo tenue, con
puntos
de un rosa ligero, con pinceladas de un dorado débil"
(pp. 583-84); "Siento que una niebla empaña mis ojos.
Te miro esfumada y con una aureola de luz sobre la
cabeza" (p. 579); "Ya estará la mañana dorada y
madura afuera" (p. 571).
Algunas imágenes plásticas recuerdan a Chirico,
con arsenal de ventanas, puertas, escaleras, calles
su

desiertas en un fondo sugerente de esquinas esfumadas


en la niebla: "Me asustan las calles desiertas... Esta
casa deja ver una recámara deshecha, abandonada,
con el hueco frío de la cama en desorden.
Aquella otra
ha metido a la sala un trozo de la calle en su gran
espejo... Los
canarios, olvidados en sus balcones,
parecen de piedra mal pintada. Hojas de árboles,
duras, brillantes o tornasoles del polvo..." (p. 591).

La novedad cubista de Picasso es también mencio


nada: "De pronto un nuevo paisaje se detiene, se soli
difica, se parte en bonitos trozos geométricos super
no recuerdan nada humano y
puestos, aislados, que
que producen idéntica sensación agradable que la
muda inteligencia de dos personas en un solo
momento, frente a un suceso imprevisto, conectadas
por un solo brillo de la mirada. En seguida, forman el
cuadro siete letras que hacen una palabra: Picasso"
(p. 584).
Inmerso en la corriente vanguardista, Villaurrutia
expone ideas que son el credo poético del movimiento:
"No me conmueve esa poesía llena de fibras que sacu-
DAMA DE CORAZONES, DE XAVIER VILLAURRUTIA: EL DISCURSO POÉTICO... 109

den el corazón como un muñeco y lo hacen sangrar


con un dolor innecesario" (p. 581).
En esta novela se menciona, entre otros, a Rim-
baud, Cocteau, Reverdy, Apollinaire, Mallarme,
Proust, Giraudoux.
Es interesante notar que en la Dama no faltan los
elementos humorísticos y las ingeniosidades: "La miro
como se mira un pleonasmo en la página de un esti

lista" "La busco en el comedor, en la


(p. 584);
cubierta, el
conmismo ahínco con que el poeta busca
una consonante en 'encio'. Pero en el comedor, en la

cubierta sólo encuentro las mismas caras familiares


como el poeta sólo encuentra 'confidencio', 'reveren
cio', 'silencio'" (p. 585).
En otras ocasiones recurre a imágenes gráficas con
audacias vanguardistas: "Una nube atenta cubre el sol
y hace de tragaluz" (p. 577). Refiriéndose a una
golondrina, escribe que "atraviesa el aire, ciega como
una flecha que no sabe dónde queda el blanco"
(p. 572); y, aún más, dice que la golondrina "toca el
suelo, va, vuelve y, antes de partir para siempre, firma
con una rúbrica antigua, infalsificabie" (p. 572).
Dama de corazones, junto con entregarnos un
esfuerzo de prosa vanguardista, nos presenta la irre
ductible antinomia de la dualidad universal, dinámica
y desafiante, que nos conmueve con su contradictoria
presencia.
ÍNDICE

Págs.

Prólogo de José Promis VII

Carlos Germán Belli o la farsa parlante paró


dica 1

Carlos Fuentes: lo mítico y lo sagrado. Aura y


los niveles míticos de la realidad 17

Amor, muerte y testimonio en la poesía de


Ramiro Lagos 27

Gabriela Mistral: de Desolación a Lagar 39

Voz testimonial de Luis Cortés en el Canto


General, de Pablo Neruda 55

Lo hispanoamericano en lente esperpéntico en

la narrativa de Winston Orrillo 63

Gonzalo Rojas o la poesía del relámpago 75

Dama de corazones, de Xavier Villaurrutia:


el discurso poético y los elementos arquetí-
101
picos
Este libro se terminó de imprimir
el día 30 de diciembre de 1988.
editorial BtTANlA
Apartado de Correos 50.767
28080 Madrid. ESPAÑA.

CATALOGO

• COLECCIÓN BETANIA DE POESÍA. Dirigida por Felipe Lázaro:

Para el amor pido la palabra, de Francisco Alvarez-Koki, 64


pp, 1987.

Piscis, de José María Urrea, 72 pp., 1987.


Acuara Ochún de caracoles verdes (Poemas de un caimán


presente), Canto a mi Habana, de José Sánchez-Boudy, 48 pp.,
1987.

Los muertos están cada día más indóciles, de Felipe Lázaro,


40 pp, 1987.

Oscuridad Divina, de Carlota Caulfield, 72 pp., 1987.



Trece Poemas, de José Mario, 40 pp., 1988.

El Cisne Herido y Elegía, de Luis Ayllón Carrión y Julia
Trujillo, 208 pp., 1988.

Don Quijote en América, de Miguel González, 104 pp., 1988.

Palíndromo de Amor y Dudas, de Benita C. Barroso, 72 pp.,
1988.

La Casa Amanecida, de José López Sánchez- Varos, 72 pp.,


1988.

Transiciones, de Roberto Picciotto, 64 pp., 1988.

• COLECCIÓN ANTOLOGÍAS:

Poetas Cubanos en España, de Felipe Lázaro. Prólogo de


Alfonso López Gradoli, 176 pp., 1988.

Poetas Cubanos en Nueva York, de Felipe Lázaro. Prólogo de


José Olivio Jiménez, 264 pp., 1988.

Poetas Cubanos en Miami, de Felipe Lázaro (en preparación).



Poesía Chicana, de José Almeida (en preparación).

• COLECCIÓN DE ARTE:

José Martí la pintura española, de Florencio García


y

Cisneros, 120 pp., 1987.


• COLECCIÓN ENSAYO:


Los días cubanos de Hernán Cortés y su lucha por un ideal, de
Ángel Aparicio Laurencio, 48 pp., 1987.

Desde esta orilla: Poesía Cubana del Exilio, Elias Miguel Muñoz,
80 pp., 1988.

• EDICIONES CENTRO DE ESTUDIOS POÉTICOS HISPÁNI


COS. Dirigida por Ramiro Lagos:

Oficio de Mudanza, de Alicia Galaz-Vivar Welden, 64 pp.,


1987.

Canciones Olvidadas, de Luis Cartañá (6.a edición), 48 pp.,


1988.Prólogo de PereGimferrer.

Permanencia del Fuego, de Luis Cartañá, 48 pp., 1988.


Prólogo de Rafael Soto Vergés.

• COLECCIÓN CIENCIAS SOCIALES. Dirigida por Carlos J.


Báez Evertsz:

Educación Universitaria y Oportunidad Económica en Puerto


Rico, de Ramón Cao García y Horacio Matos Díaz, 216 pp.,
1988.

• COLECCIÓN PALABRA VIVA:

Conversación con Gastón Baquero, de Felipe Lázaro, 40 pp.,


1987.
Alta Marea manifiesta la poderosa proyección inte
lectual de su autora sobre cada
uno de los textos
analizados. "Introvisión crítica" define un análisis riguroso
que surge desde el interior mismo de los textos con el
propósito de sacar a luz la estructura dinámica que los
sostiene. Los ensayos de Alta Marea demuestran una
notable coherencia entre el discurso analizado y la voz
crítica que se vierte sobre ellos.
Alicia Galaz ha sido durante años una personalidad
fuertemente atraída hacia la expresividad del discurso
manierista y barroco. En cuanto profesora de literatura
(primero en Chile y después en Estados Unidos) ha hecho
de Góngora un motivo de investigación permanente.
Poeta ella misma, el poderoso temple de ánimo del
discurso manierista es indudable en su propio decir lírico,
como loatestigua su último libro Oficio de Mundanza
(Ed. Betania), que se presenta encabezado por un

epígrafe gongorino.
Además de indudable rigor analítico, el lector tiene
su

en sus manos un libro que lleva implícita la hipótesis de


que por distintas vías, o a través de variadas formas de
expresión, "lo hispanoamericano" se identifica de una u
otra manera con esa actitud polémica y dinámica del

espíritu que llamamos manierista. Las características más


notables que exhibe el discurso literario en nuestro
continente no pueden menos que sugerir tal posibilidad.
No se trata de recaer una vez más en la
homología^
entre elpensamiento hispanoamericano y el peninsular o
europeo... Se trata, por el contrario, de afirmar ¡que no
hay mejor denominación para una cultura tan única,
exclusiva y dinámica como la hispanoamericana que el
adjetivo manierista... tal como lo. -entiende hoy la
moderna historia de las ideas. Los ensayos reunidos en
este volumen hacen magnífico eco de dicha insinuación.

José Promis \
Universidad de Arizona

editorial BÉTANIA
Colección ENSAYO