Densité Dansée - Cine Poetique

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(Lettre sur le cinéma de poésie)

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par Georges Didi-Huberman
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Po&sie
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2014/1 (N° 147)
Pages : 142
1
ISBN : 9782701175201
aris, le 20 décembre 2013,
DOI : 10.3917/poesi.147.0095
P
2
Éditeur : Belin Chère Maria Kourkouta,
À propos de cette revue

3
Cela fait plus d’un an que j’ai vu ton film Retour à la rue d’Éole pour la première
Site de la revue
[1] M. Kourkouta,
[1]
fois . Je l’ai revu souvent. Il garde bien son mystère. Je refais aujourd’hui – alors
Retour à la rue
d’Éole, 2012-2013. même que tu te trouves, ces jours-ci, près des tiens à Thessalonique –, retour à
Film...
lui, retour vers lui, parce que, comme à chaque fois, je le sens faire retour vers
Alertes e-mail
moi. Pourquoi insiste-t-il en moi, telle une musique qui ne voudrait plus me
Sommaire des nouveaux
numéros
lâcher ? Dès le début, il m’est venu à l’esprit que, dans ton film, ce retour à
Votre e-mail quelque chose – une rue populaire d’Athènes où tu as, peut-être, des souvenirs
➜
dont nous, spectateurs, n’aurons pas accès, mais qu’importe – indiquait le
Voir un exemple S'inscrire
mouvement, très paradoxal, de sortir de quelque chose. Tu m’as appris, depuis,
que le premier titre imaginé par toi pour ce Retour était justement Exode, comme
si revenir à quelque chose, dans un film qui ne cesse pas de construire des
paradoxes gestuels et temporels, pouvait engager l’acte même d’une sortie, d’une
fuite, d’un exil ou d’une « échappée belle » comme la langue française le dit si
bien. Comme si ce revenir t’aidait à comprendre ou, même, à construire une
forme pour ton devenir dans la pratique du cinéma, voire dans la conduite de ta
vie aux mouvements si tendus, si enracinés-déracinés.
4
Sortir – mais sortir de quoi ? Sortir du temps, me suis-je dit spontanément. Sortir
du temps ? Cela ne se peut pas, bien sûr. On ne « sort » pas du temps sauf, peut-
être, à entrer dans la mort. Sortir du temps, c’est impossible. Je vais pourtant
garder, au moins pour un moment, l’hypothèse de cet impossible : comme s’il
donnait leur horizon – leur exigence – aux rimes des gestes humains autour
desquels, littéralement, tournent tes images. On ne sort pas du temps, du moins
peut-on essayer de sortir du « temps imparti », celui qui murmure contre notre
ff Il d il d
https://www.cairn.info/revue-poesie-2014-1-page-95.htm 1/23
28/8/2018 Densité dansée | Cairn.info
tempe, affreusement : « Il te reste tant de temps, il ne te reste que tant de
minutes, d’heures, de jours, de mois… » Sortir du temps imparti : échapper aux
griffes ou aux grilles des emplois du temps obligatoires, c’est-à-dire des
[2] Pour une
[2]
contraintes sociales dont souffrent nos temps, nos âmes autant que nos corps .
critique sociale
des usages du C’est comme lorsqu’on dit, dans ce domaine industriel des images-télé auquel tu
temps, cf....
es, de toute façon, complètement étrangère : « Vous avez cinquante-deux
minutes pour nous faire un bon film documentaire… »
5
Sortir du temps imparti, serait-ce alors partir à la rencontre d’un temps autre, que
je pourrais appeler un temps départi, un temps pour ainsi dire « anarchiste », délié
de ses servitudes extérieures, de ses barreaux, de ses barres de mesure ?
J’imagine, devant ton film, ce temps particulier : un temps pour sortir – pour
extraire, pour sauver d’une certaine manière – les images, les mouvements, les
gestes, de leur tempo normalement prescrit, et pour se donner toute liberté,
alors, d’en accentuer le rythme selon les exigences souveraines, non calculables,
d’une certaine démesure qu’il me faudra bien nommer, en toute rigueur,
poétique. Ton Retour à la rue d’Éole ne serait-il pas à regarder comme un retour au
rythme de certaines choses envolées dans le vent du temps ou mises au pas dans
la fatalité des vicissitudes de l’histoire ?
6
*
7
Retour à la rue d’Éole se présente d’abord sous la forme d’un montage de brèves
séquences – retravaillées dans leurs durées, leurs rythmes, comme dans leur
visualité – issues d’un cinéma que nous, Français, ignorons presque
complètement mais duquel les Grecs, d’après ce que tu m’as dit, sont encore très
familiers aujourd’hui. Il s’agit d’un cinéma populaire des années cinquante et
soixante – d’où, sans doute, le sous-titre que tu donnes à ton film : Six peintures
populaires –, un cinéma contemporain du néo-réalisme italien et où s’illustrèrent
des metteurs en scène tels que Michalis Cacoyannis et des acteurs tels que
Thanassis Véngos, qui fut une sorte de Raimu grec. Sans compter l’admirable
Elli Lambeti qui s’échappe dans ton film, on ne sait d’où ni de quoi, comme Anna
Magnani pouvait courir dans les rues de Rome, à la même époque, dans les films
[3] Les séquences
[3]
de Rossellini ou de Pasolini . Vers la dixième minute du film, tu as voulu
sont tirées des
introduire un rythme complètement différent en méditant sur des plans
[4] Mariage
[4]
documentaires dus à Takis Kanellopoulos, Costas Sfikas et Stavros Tornes
macédonien
(1960) de Takis (dont tu admires particulièrement, m’as-tu dit, le travail). Tu sembles avoir voulu
Kanellopoulos ;...
préciser, dans l’une de tes rarissimes prises de parole publiques, que ces films
anciens ont été tournés dans une période de l’histoire grecque qui se situe entre
deux cauchemars, la guerre civile d’un côté (qui se termine en 1949) et la
[5] M. Kourkouta,
[5]
dictature des colonels de l’autre (qui commence en 1967 ).
« Retour à la rue
d’Éole. Entretien
avec... 8
Si l’on voulait parler de ton film en termes de genre, on n’aurait aucun mal à y
reconnaître la tradition, déjà bien ancrée dans l’histoire du cinéma, des films
dits de found footage. Cela n’a rien d’étonnant puisque tu travailles au sein de
collectifs – L’Etna, L’Abominable – et au proche contact d’associations telles que
Light Cone, qui joue un rôle important dans la connaissance historique, la
sauvegarde matérielle et la distribution du cinéma expérimental. Je n’ai ni l’envie
ni la compétence pour décider où l’on pourrait précisément « situer » ton film
dans la déjà longue histoire du cinéma de remontage, entre Esfir Choub et
Michaïl Romm, Bruce Conner et Peter Tscherkassky, Guy Debord et Jean-Luc
[6] Cf. notamment
[6]
Godard, Chris Marker et Harun Farocki … Je puis seulement témoigner de ton
J. Leyda, Films
Beget Films. A lien d’amitié avec le grand documentariste grec Fotos Lamprinos – lui-même
Study...
proche de Michaïl Romm dont il a été l’élève, de Sergueï Paradjanov et de Theo
Angelopoulos avec qui il a souvent travaillé –, bien que l’enjeu de ton Retour à la
rue d’Éole n’ait rien à voir avec le souci « archivistique » en tant que tel, au sens où
[7] S. Sandusky,
[7]
Sharon Sandusky, en 1992, avait pu en décrire les enjeux principaux .
« The Archaeology
of Redemption
of Redemption :
Toward... 9
Laisse-moi s’il te plaît, puisque ton film remonte le temps de quelques gestes
humains bouleversants, « remonter » moi-même vers une histoire où tu ne te
reconnaîtras peut-être pas immédiatement, et « remonter » cette histoire avec le
présent de ton travail sur le cinéma, la poésie et la musique grecs. Laisse-moi
remonter aux Russes, et particulièrement à Viktor Chklovski lorsqu’il faisait
l’éloge, en 1927, de la vertu formatrice du remontage chez les maîtres du cinéma
moderne : « Il est intéressant de noter que nos maîtres, tels que Kouléchov et
Vertov, se sont formés grâce aux actualités, autrement dit avec un matériau qui
offre peu de prise pour la réalisation. En coupant dans les bandes d’actualités et
en les remontant, on découvrait les fonctions du montage. Eisenstein, lui, a fait
ses classes en remontant des films importés de l’étranger, en introduisant dans
les actions des personnages un nouveau contenu et en confrontant les fragments
[8] V. Chklovski,
[8]
de manière inattendue » .
Leur présent
[1927], trad. V.
Pozner,... 10
Remonter, donc : nager à contre-courant. Remonter vers la source – or la source
n’existe pas « telle quelle », bien sûr, elle n’existe pas comme « source unique » ou
« point d’origine », elle est bien trop ramifiée, multiple, souterraine et complexe
pour qu’on la puisse atteindre… Mais c’est elle qui donne le motif, le mouvement
même, de beaucoup de nos désirs. Remonter, aussi, ce serait « confronter les
fragments de manière inattendue », comme l’écrit Chklovski, et faire surgir
d’une telle confrontation des choses absolument inattendues : de « nouveaux
contenus » auxquels, à voir ton film, il faut ajouter de « nouvelles formes », de
nouvelles configurations du visible et du temps. Ce qu’il m’intéresse de remonter
à ton adresse, chère Maria, c’est ce passage de Chklovski avec un autre de ses
[9] Id., « Poésie et
[9]
textes écrit la même année, intitulé « Poésie et prose au cinéma » .
prose au cinéma »
[1927], trad. V....
11
Dans ce texte, en effet, il est question de beaucoup de choses qui t’intéressent
dans ta propre pratique du cinéma : le rythme, bien sûr, mais aussi ce que
Chklovski nomme la « géométrie des procédés », ce travail d’extrême précision
capable, justement, de mettre en œuvre quelque chose qui dépasse toute
exactitude : ce qu’il nomme « la polysémie de l’image poétique et le halo qui lui
sont propres, sa capacité à susciter une multiplicité d’interprétations
simultanées » rendues possibles par un traitement des images qui les empêche
[10] Ibid., p. 59-60.
[10]
« d’acquérir une réalité » tangible ou définissable avec certitude . La
différence d’époque mise à part – puisque là où Chklovski se référait à Vertov et
Eisenstein, soit à un « défilement rapide des cadres », comme il disait, ta
position se forme plutôt dans la lenteur des cadres, quelque chose que tu m’as dit
aimer profondément chez Angelopoulos, Tarkovski ou Béla Tarr –, il est
exactement question de cela dans Retour à la rue d’Éole : des techniques d’extrême
précision pour obtenir des « halos » – des tourbillons, des tempêtes fussent-elles
très lentes – d’espace et de temps.
12
*
13
Or, Chklovski a voulu nommer cela poésie. Accordons-lui qu’il savait assez bien de
quoi il parlait, je pense notamment à son fameux essai de 1917 sur « L’art comme
procédé », écrit dans la proximité de Maïakovski et de Mandelstam d’un côté, de
[11] Id., « L’art
[11]
Jakobson et de Propp d’un autre . Ce qu’il y énonçait de la littérature, j’ai
comme procédé »
[1917], trad. T. l’impression de le voir se dérouler à chaque plan de ton film : la
Todorov,...
« singularisation » d’un objet pourtant familier – il s’agit plutôt, dans Retour, de
simples gestes, dévaler la rue d’un village, tourner sa tête de droite à gauche,
danser dans une taverne, se heurter à un mur, ouvrir grands les bras, égrener du
blé entre ses doigts – nous le fait découvrir « comme si on le voyait pour la
première fois » et cela, continue Chklovski, pourrait être lié à une « sensation de
non-coïncidence dans la ressemblance », quelque chose comme un « phénomène
d’obscurcissement, de ralentissement » par rapport à notre attente et où, comme
dans ton film, le tempo normal se voit bouleversé, profané, « violé » même,
[12] Ibid., p. 84, 94,
[12]
comme Chklovski ose s’exprimer .
96, 97.
14
Sans compter le remontage des fragments auxquels tu as procédé pour Retour à
la rue d’Éole. Modernité du remontage en tant que procédé artistique ?
Évidemment. On pourrait penser, devant ton film, à la façon don Boris
Eikhenbaum, l’ami de Chklovski, parlait de « ciné-phrases » ou, mieux encore, de
[13] B.
[13]
« ciné-périodes » . Mais cette modernité elle-même, d’où vient-elle, à quoi
Eikhenbaum,
« Problèmes de remonte-t-elle ? Je repense à Walter Benjamin, lui qui a si bien compris les
ciné-stylistique »
enjeux, esthétiques et politiques, du montage moderne (qu’il soit littéraire ou
[1927],...
visuel). N’est-il pas intéressant qu’il soit parti du romantisme pour se forger les
outils d’une telle compréhension ? Et qu’il soit parti – dans son premier écrit
important, sa dissertation philosophique sur Le Concept de critique esthétique dans
le romantisme allemand – d’un problème autrefois posé par Goethe ? À savoir le
problème du montage poétique comme alternative aux contradictions
philosophiques standards de la « synthèse » et de l’« agrégat », de l’ordre et du
[14] W. Benjamin,
[14]
chaos ? Quelque chose que les poètes-philosophes du romantisme
Le Concept de
[15]
nommaient, justement, un art du « fragment expérimental » ?
[15] F. Schlegel,
Fragments (1797-
15
1800), trad. C. Le Remontage n’est donc pas – loin de là – synthèse. Et pourtant tout se passe, dans
Blanc,...
un film comme dans un poème, selon tout autre chose qu’un « agrégat » de pures
différences. Le mélange extraordinairement élaboré de ralentis, de boucles et de
surimpressions qui caractérise Retour à la rue d’Éole – c’est là ta « géométrie de
procédés » – à la fois crée un « ton fondamental » et maintient le vif, voire le
drame, des « oppositions » en jeu. Je me sers à présent d’un vocabulaire employé
par Hölderlin dans ses essais poétiques écrits autour de 1799 : la poésie, disait-il,
[16] F. Hölderlin,
[16]
se situe au « sommet hyperbolique de la contradiction » . Et cependant il crée
« La démarche de
l’esprit – il modèle, il sculpte dans le vent des mots et des rythmes – ce « ton
poétique »...
fondamental » rétif aux définitions, comme tu peux le lire dans ce texte si
étrange et ressassant de Hölderlin sur la notion de « poème énergique » :
Poème énergique. 16
Ton fondamental.
imagination, etc. au moyen de l’émotion
Langage
passion imagination émotion passion
imagination émotion passion
de préf[érence] au moyen de l’émotion
Effet.
imagination émotion passion imagination
[17] Id., « Sur la [17]

émotion passion imagination .
différence des
genres poétiques »
17
[vers... Même si ce texte semble tourbillonner autour de lui-même, ne crois pas, chère
Maria, que je m’éloigne tant que cela de ton Retour… Je suis frappé que
Hölderlin nomme poème ce qui parvient à dépasser – et il le fait concrètement,
dans l’immanence de son phrasé – tout conflit « entre l’immobilité et la
[18] Id., « La
[18]
progression » : ce que tes boucles d’images mettent en œuvre dans
démarche de
l’esprit poétique », l’immanence même du matériau cinématographique (immanence impure, j’y
op. cit.,...
reviendrai, puisque ton film est à la fois argentique et numérique). Hölderlin
parle aussi du poème sous l’angle d’un rapport entre « constance » et
« dissolution » : ce que tes rimes d’images et tes gestes tourbillonnants – à la fois
obstinés et désagrégés – mettent également en œuvre d’une façon remarquable.
« Si l’on doit éprouver, et si l’on éprouve en effet le constant dans la dissolution,
écrivait Hölderlin, alors l’inépuisé, l’inépuisable des relations et des forces, ainsi
[19] Id., « Le
[19]
que leur dissolution, seront ressentis à travers cette fusion [des formes] ».
devenir dans le
périssable » [vers
1799],... 18
Ce fut bien mon impression devant les images de ton film : l’inépuisable d’une
durée où les gestes humains affirmaient leur constance jusque dans leur
dissolution même. Toi-même, tu revendiques d’avoir, pour le dire en termes
h ld li i h b li é i f i i é é à
hölderliniens, « hyperbolisé » – mis en formes et en intensités, porté à une
dimension d’intimité dépassant justement toute expression personnelle –
certaines contradictions, que ce soit au plan technique (numérique-argentique,
arrêts sur images-mises en boucles) ou dans la dimension conflictuelle des
séparations dont ton film est entièrement tressé : « Mon idée était de faire un
petit film comme réponse à une amie grecque qui m’avait dit qu’il faut que
j’assume mon choix d’être partie du pays, d’où vient aussi la petite dédicace au
début du film. L’idée de travailler sur des images d’autres cinéastes m’est venue
par la simple impossibilité de retourner en Grèce pour filmer, à ce moment-là,
ainsi que par la fascination que j’ai eue pour ces films populaires. Mais, au fond,
la réalisation de ce film est une longue histoire qui ne m’est pas très claire. Si j’y
pense après coup, je pourrais dire que la naissance du film, tel qu’il est, vient
d’une séparation, ainsi que de la mort d’une personne très proche. Après, il est
devenu comme l’histoire de presque toute ma vie, je veux dire d’une expérience
très profonde et intime, même si le film ne porte aucune matière tournée, écrite
ou prononcée par moi-même. À la fin, ce travail est devenu comme une sorte
[20] M.
[20]
d’expression ou d’acceptation d’un chagrin plus collectif que personnel » .
Kourkouta,
« Retour à la rue
d’Éole. Entretien 19
*
avec...
20
Dans le temps relativement bref de ton Retour, il y a donc beaucoup de choses qui
font retour : qui reviennent de loin ou qui se répètent sous nos yeux. On pourrait
dire froidement que c’est un film de citations – cinématographiques, poétiques
et musicales –, mais force est de constater que la citation, dans ton cas, se
déploie comme une sorte de parole amoureuse toute traversée de chagrin. La
citation, dans ton film (qui modifie profondément les matières d’images alors
qu’elle respecte scrupuleusement les grains sonores) semble te servir d’approche,
voire de tact, bien qu’elle se situe dans l’écart même, dans la distanciation
caractéristique de toute figure citationnelle. Cette distance te permettant de ne
pas te raconter toi-même, quand cette approche te permet – « poème énergique »
– de laisser aux émotions toute leur puissance de frayage, leur énergie
impersonnelle de faire-retour dans les images.
21
Je ne sais si, en grec moderne, on dit comme en français : « tourner un film ». En
tout cas, le cinéma est né, non seulement comme un art de la reproductibilité – à
travers la possibilité photographique de tirer des copies multiples à partir d’un
même négatif –, mais aussi bien comme le grand art du faire-retour des images : le
train des frères Lumière, si l’on y pense, n’a plus jamais cessé et, sans doute, ne
cessera plus pour très, très longtemps, de refaire son entrée en gare de La Ciotat.
Comme le notait André Bazin en 1951 à propos du film La Course de taureaux de
Myriam et Pierre Braunberger, on peut désormais voir, et indéfiniment si l’on
[21] A. Bazin,
[21]
veut, la « mort tous les après-midi » du toro bravo ou du torero Manolete dans
« Mort tous les
après-midi » ce lieu conjugué de l’arène – ce labyrinthe circulaire, ce lieu de rites et
[1951], Le
d’intensités répétées – et de la bobine qui dévide ses vingt-quatre photogrammes
Cinéma...
par seconde devant la lampe à arc incandescente du projecteur.
22
Tu as dit toi-même, chère Maria, que tu « n’aurais jamais fait ce travail de collage
audio-visuel s’il n’y avait pas eu [quelque part en toi, t’accompagnant de
[22] M.
[22]
l’intérieur] la phrase de Georges Cheimonas que le monde devienne image . » Or
Kourkouta,
« Retour à la rue c’est justement ainsi que commence ton film. Nous voyons d’abord les images
d’Éole. Entretien
ralenties et très contrastées de femmes qui dévalent la rue d’un village grec ;
avec...
dans le film de Michalis Cacoyannis qui est ta source, elles courent, affolées, vers
le port, car des enfants, leurs propres enfants peut-être, se sont noyés ; là-dessus
s’élève la voix grave, ressentie comme antique – c’est pourtant une archive
radiophonique des années soixante-dix, je crois, mais un visage de vieille femme
est déjà superposé au plan de la course –, une voix qui prononce cette phrase qui
est la toute première du texte de Cheimonas intitulé Les Bâtisseurs : « Que le
[23] G
[23]
d d i i (fi ) Q l h i l
[23] G.
[23]
monde devienne image » (fig. 1). Quelque chose qui nous parle
Cheimonas, Les
Bâtisseurs [1979], immédiatement du cinéma en général, fût-ce à travers ton propre désir de
trad. M.
cinéma, quelque part entre – je veux dire par l’entremise de tours et de détours,
Volkovitch,...
de tours et de retours – cósmos et eikôna.
23
Je ne te remercierai jamais assez de m’avoir fait connaître – même si je ne le lis
1
qu’en français – la prose poétique de Georges Cheimonas. Je ne connais pas
vraiment de littérature équivalente, et d’abord parce qu’elle semble inclassable
dans les catégories standards des genres ou des « évolutions » littéraires. Je
commence à comprendre que c’est un certain « anachronisme » du style qui
m’aura sans doute fasciné d’abord dans tes images, comme il me fascine
désormais dans la « poésie prosaïque » de Cheimonas. Plus généralement, c’est
ta propre position de cinéaste qui me semble singulière, non pour quelque
virtuosité spéciale de tes procédés visuels ou narratifs, par exemple, mais pour le
mouvement interne de tes images, ce mouvement de perpétuel faire-retour aux
poèmes, là où, me semble-t-il, ta pensée fondamentalement habite. Tu es grecque,
tu connais énormément de poèmes, antiques ou modernes, et c’est une telle
« connaissance par les poèmes » que je rencontre ailleurs, chez des amis iraniens
ou andalous, par exemple, mais jamais vraiment dans les pays – comme la
France ou les États-Unis – qui ont refoulé les arts poétiques derrière les arts
visuels (alors qu’ils avaient avancé main dans la main pendant des siècles et, au
moins, jusqu’aux surréalistes).
24
Tu cites aussi la phrase suivante de Cheimonas dans Les Bâtisseurs : « Ce sera là
l’ultime vie des hommes : être couverts d’une image. » Et pendant que s’élève la
belle voix de jeune femme, c’est un visage de jeune homme qui vient se
superposer à celui de la vieille villageoise : beaucoup de choses contradictoires –
ou complémentaires –, déjà, mises ensemble. Le visage extatique du jeune
homme. Ses yeux fermés. Sa tête qui balance tout doucement. Une souffrance
infinie, infiniment intériorisée, se dit-on. Des femmes qui crient, muettes,
apparaissent quelquefois en surimpression. La musique de Manos Hadjidakis
sur tout cela. Elle me rappelle la façon dont Manuel de Falla et Federico García –
un musicien, un poète – ont harmonisé au piano, dans les premières décennies
e
du XX siècle, la musique des Gitans andalous, le cante jondo (ici ce serait plutôt,
bien sûr, quelque chose comme une harmonisation pianistique du chant
populaire rebetiko). Bientôt s’élèveront les fragments d’un poème célèbre de
Georges Séféris (fig. 2), un poème qui ouvre ses Mythistorima (mot qui ajointe le
« mythe » à l’« histoire ») écrits en 1933-1934, et dont voici la traduction :
Le messager 25
Trois ans nous l’avons attendu
Les yeux fixés sur les pins,
La rive et les étoiles,
Étroitement unis au soc de la charrue, à la quille du vaisseau,
Nous voulions retrouver la semence première
Afin que recommence le drame très ancien
[…]
L’été nous nous perdions dans l’agonie du jour qui ne pouvait mourir
Nous avons rapporté
[24] G. Séféris, [24]

Ces intailles d’un art très humble .
« Mythologies »
26
[1933-1934], trad. J. *
Lacarrière...
27
Mais j’ai déjà l’impression d’être allé trop vite. Je reviens au début de ton Retour,
2
je rembobine. Quelque chose n’a pas été dit que j’avais pourtant éprouvé
immédiatement, intensément. Je retourne quelques secondes en arrière, et je
réentends : « Que le monde devienne image. Ce sera là l’ultime vie des hommes :
être couverts d’une image. » Tout film, pourrait-on se dire, fait du monde un
monde d’images. Mais les phrases de Georges Cheimonas semblent bien plus
radicales : comment ne pas associer sa « vie ultime » au ton apocalyptique des
théologiens byzantins lorsqu’ils parlaient de Jugement dernier ou de « fin des
g y q p J g
temps » ? Quand j’ai vu apparaître ces phrases dans ton film, j’ai pensé
spontanément à l’irruption, dans les Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, de
la phrase paulinienne « L’image viendra au temps de la Résurrection ». Mais,
lisant Cheimonas, assez proche en cela de Georges Bataille, j’ai bien compris
l’élément de transgression et de profanisation, voire de profanation, dont il
réinvestissait les thèmes centraux – et qui ne cessent pas, anthropologiquement
parlant, d’être centraux – de l’image et de l’incarnation tels que les aura mis en
œuvre toute la tradition byzantine.
28
Grégoire de Nazianze ou Grégoire de Nysse, Basile de Césarée ou Nicéphore le
Patriarche, tant d’autres théologiens encore, se sont demandé, autrefois,
[25] Cf. M.-J.
[25]
comment produire une image qui ne fût pas idole, et ils nommaient cela eikôn
Mondzain, Image,
icône, économie. (en grec ancien). À rebours de cette théologie dont il maintient pourtant le
Les sources...
vocabulaire – pour en prolonger la teneur apocalyptique –, Georges Cheimonas
semble plutôt se demander comment faire une image, une eikôna (en grec
moderne) qui ne soit pas icône, c’est-à-dire qui soit capable de reposer à
nouveaux frais les questions de l’incarnation, de la chair, autrement qu’avec un
Père, un Saint-Esprit et une femme définitivement vierge. Comme d’autres
poètes grecs contemporains, Cheimonas réinvestit alors l’élément idolatrique
par excellence, à savoir le paganisme antique, pour en retrouver toute l’énergie
fantasmatique ou érotique. C’est notamment pour cela, me semble-t-il, que les
phrases citées dans ton film sont immédiatement suivies, dans le texte des
Bâtisseurs, par un monstrueux « accouchement de statues », ces idoles par
excellence aux yeux de la théologie orthodoxe (il n’y a pas de « sculpteurs
byzantins » au sens strict de la ronde-bosse, il n’y a donc que fort peu de grands
sculpteurs grecs entre Phidias et Kounellis) :
29
L’horizon s’est éloigné. La vie est apparue d’abord aux murs. Un mur enduit
d’une matière comme du sens. Ailleurs les murs gonflaient saillaient comme s’ils
accouchaient de statues qui encore informes à peine ébauchées pendaient aux
murs. Lentement le ciel descendait. Bandeau prodigieux fait de lourdes coiffes de
travers qui lentement se dénouant tombaient que l’on sache à nouveau combien
[26] G.
[26]
la lumière est bonne .
Cheimonas, Les
Bâtisseurs, op.
cit., p. 73.
30
Je ne peux pas, lisant ces lignes, ne pas penser au rêve que tu m’as raconté une
fois, un rêve que tu as fait la veille d’un jour où Retour à la rue d’Éole devait être
projeté en public. J’espère que tu ne m’en voudras pas de le rendre public, je te
dirai pour ma défense que je ne fais là que le résumer sommairement : les
images du film, dans ce rêve, devenaient sous tes yeux des statues – l’écran
jouant dans cet accouchement monstrueux le rôle que le mur jouait dans le texte
de Cheimonas. Puis, elles se brisaient en morceaux. Et tu regardais alors ces
morceaux, m’as-tu dit, « comme des anaglyphes » (mais je ne sais pas si tu
emploies ce mot au sens ancien des bas-reliefs à voir en transparence, ou au sens
contemporain des images numériques en 3D). Cela, en tout cas, me dit
beaucoup, non seulement sur ta relation profonde à la littérature de Cheimonas,
mais encore sur ta façon, analogue à celle du poète, de produire des images
anachroniques dont on ne sait jamais pourquoi, faisant « retour » à un certain
passé – mais qu’est-ce, au fond, qu’un « retour » ? –, elles concernent si
intensément notre présent dans l’énergie même du désir qu’elles manifestent :
soit un certain mouvement vers le futur.
31
Ton film est « anachronique » en ceci, déjà, qu’il utilise des techniques
numériques pour créer des mouvements d’images – des boucles comme je n’en ai
jamais vu auparavant, mêlées à des surimpressions et à tout une partition de
tempi très finement calculés –, des images pour faire retour. Il faut l’entendre selon
trois niveaux au moins. Premièrement, cette technique numérique n’est
déployée que pour faire retour à la matière argentique, à la pellicule 16
millimètres tirée et développée artisanalement (par toi-même et tes amis du
collectif L’Abominable qui, comme son nom l’indique, est un laboratoire
cinématographique pas minable du tout). C’est ainsi que ton film commence
vraiment avec un écran noir que constellent les petites étoiles blanches – ou les
lucioles – qui signalent les poussières inévitables sur la pellicule ; c’est ainsi que
les valeurs de noirs, de gris et de blancs correspondent mieux à ton attente
esthétique ; c’est ainsi que la surface filmique possède son « aura de bord », ne se
détachant pas sur l’écran avec la précision cruelle des images numériques ; et
c’est ainsi, surtout, que l’image retrouve cette pulsation typique du film celluloïd,
cette danse du temps que ton film veut justement mettre en scène.
32
Deuxièmement, tes images font retour à une culture visuelle qui serait celle de
tes grands-parents, ceux qui ont connu toutes les guerres, plutôt que de ta
propre génération. Il y a la course admirablement suspendue d’Elli Lambeti dans
les rues d’Athènes en 1953 (fig. 3-4), et qu’accompagne un autre texte de
Cheimonas : « J’ai vingt-neuf ans. En octobre soixante-cinq, un soir j’ai décidé de
mourir. Alors le calme s’est fait. Posant la tête contre le tronc du pistachier j’ai
[27] Id., Roman
[27]
penché la tête apaisé. […] Quelques jours plus tard je suis parti pour Paris . » Il
[1966], trad. M.
Volkovitch, Paris, y a aussi la danse du zeibekiko si lente, si lourde de drames, dans la taverne du
Sillages-Noël...
film L’Ogre d’Athènes de Nikos Koundouros (fig. 5-6). Il y a encore la façon dont tu
transformes les gestes comiques de Thanasis Véngos en mouvements presque
cosmiques (fig. 7-8)… Troisièmement, enfin, ce à quoi tout cela fait retour me
semble plonger dans une matière visuelle et temporelle bien plus ancienne
encore : une matière quasiment homérique, celle qui m’a fait si fortement
penser, devant la course suspendue d’Elli Lambeti, à quelque chose comme un
bas-relief funéraire où s’enfuirait toute seule une figure dionysiaque.
33
*
3
34
C’est en cela d’abord, et par-delà toutes ses citations visuelles ou textuelles, que
ton film me parvient comme un poème (ou un poème de poèmes). Justement
parce qu’il retourne-à et intériorise ce retour, lui donnant forme pourtant, c’est-à-
dire une extériorité, une visualité accessible, partageable par tout le monde et
4
ressentie comme un horizon, un geste qui se tourne-vers. Ossip Mandelstam disait
de la poésie qu’elle est « la charrue qui affouille le temps afin d’en faire émerger
[28]
les couches profondes, le tchernoziom » , c’est-à-dire la « terre noire », riche
en humus, qu’il faut aller chercher profond pour que la surface – notre présent –
s’en trouve fécondée. Maldelstam parlait de cette profondeur comme d’un « hier
5 [29]
[qui] n’est pas encore venu, qui n’a pas réellement existé » et n’existera que
lorsqu’un poème en aura donné l’image-retour. L’essentielle tonalité lyrique de ton
film, chère Maria, est sans aucun doute liée à quelque chose de l’ordre de la
mémoire. Emil Staiger ne voyait-il pas, dans le « style lyrique » des Grecs
[30]
anciens, une composante fondamentalement mémorielle ? Mais la phrase de
6 Mandelstam nous enseigne, plus finement, que retourner, ce n’est justement pas
aller en arrière – et c’est ici la psychanalyse qui nous aura aidés à comprendre
que la mémoire est, avant tout, affaire de désir, c’est-à-dire de futur aussi.
Retourner c’est, alors, se rendre capable de mettre le présent sens dessus
dessous, ou bien le « retourner en doigt de gant », pour ramener du fond vers la
7 surface, ou du passé vers le présent, quelque chose que l’on ne voyait pas ou que
l’on croyait perdu. Retourner, ce serait donc donner forme à notre présent, le
reconfigurer, en repensant notre histoire ou notre généalogie.
35
*
8 36
Il fallait donc bien que ton film s’intitulât Retour. J’ai pu lire, dès le début, en
lettres capitales sur le fond noir de l’écran, le mot EPISTROFH. Je ressors mon
vieux dictionnaire de grec ancien, qui ne m’a pas quitté depuis l’adolescence et
se trouve aujourd’hui presque en lambeaux. J’y trouve quatre grands paradigmes
pour ce seul mot épistrophè, quatre vecteurs de sens qui montrent à quel point le
[28] O.
Mandelstam, geste du retour n’est en rien la réinstauration de ce qui a été. Le premier est le
[29] Ibid., p. 46. combat, l’action de se retourner contre quelque chose ou quelqu’un ; le deuxième
est le souci pour autrui, l’action de se diriger, fût-ce en esprit, vers quelqu’un pour
[30] E. Staiger, Les
Concepts
lui manifester soin, attention, sollicitude ; le troisième est la modification, lorsque
fondamentaux de
la poétique... change la « tournure des événements » par évolution, conversion ou dénouement
d’une situation ; le quatrième, enfin, est la complexité, caractéristique dans
l’action de tordre, de faire tourner les choses sur elles-mêmes, comme une tresse
de cheveux (Philostrate emploie le mot pour désigner la véhémence d’un style
poétique).
37
Ton « épistrophe » poétique, chère Maria, plonge bien dans la « terre noire » de la
langue grecque – et aussi d’une certaine culture visuelle – pour en ramener
quelque chose, y faire bouger quelque chose dans le monde même où tu as évolué
plus manifestement ces dernières années, ce monde très « contemporain » du
cinéma expérimental. Dans ce monde esthétique, d’ailleurs, les images-retours
constituent, c’est le cas de le dire, des figures récurrentes. P. Adams Sitney a bien
noté la teneur « lyrique » du cinéma d’avant-garde jusque dans les opérations de
ce qu’il nomme le « cinéma structurel ». Parlant de Wavelength, le film de Michael
Snow, il analyse entre autres exemples l’efficacité d’une utilisation conjointe –
comme dans ton propre film – du ralenti et de la surimpression : « L’une des
tactiques les plus intéressantes utilisée par Snow est la surimpression, en
position légèrement avancée du zoom, du prochain plan sur celui que l’on est en
train de voir, la durée de cette surimpression offrant une image statique du
[31] P.A. Sitney, Le
[31]
processus temporel . » C’est ainsi que le personnage qui tourne sur lui-même
Cinéma
visionnaire : dans ton film (fig. 7-8) donne à la fois l’impression de fuir l’espace ou, même, de
l’avant-garde...
se dissoudre complètement, alors qu’il persiste, qu’il ne cesse pas de fuir sous nos
yeux – « il ne cesse pas de cesser », comme disait à peu près Samuel Beckett –,
quelque part entre la vitesse immobile d’une toupie, une métope grecque et un
corps-fantôme qui se pulvérise dans l’espace comme un phénomène
météorologique.
38
Est-ce cela que, par ailleurs, tu admires tant dans les paradoxes temporels du
cinéma de Theo Angelopoulos ou de Béla Tarr ? Est-ce cela qu’Andrei Tarkovski
[32] A. Tarkovski,
[32]
nommait « le flux du temps à l’intérieur du plan » et dont tu sembles offrir,
Le Temps scellé,
trad. A. Kichilov avec cet homme-tornade (mais une tornade si lente), comme une radiographie
et...
ou une image de « résonance magnétique » à l’échelle d’un seul geste corporel ? Je
ne sais pas. Ce serait à toi de me répondre là-dessus. Mais ton amie Niki
Giannari – qui a écrit sur ton film un très beau texte, malheureusement inédit –
a bien vu, dans ces paradoxes temporels et gestuels, la marque même d’un
certain tour poétique qu’elle voit à l’œuvre, exemplairement, dans un passage
célèbre de l’Iliade dans lequel Homère compare la poursuite fantastique –
interminable – d’Hector par Achille à cette course arrêtée de celui qui « dans un
rêve n’arrive pas à poursuivre un fuyard et que celui-ci à son tour ne peut pas
[33] Homère,
[33]
plus fuir que l’autre le poursuivre … »
Iliade, XXII, 200-
201, trad. P.
Mazon, Paris,... 39
Il suffit d’un saut de quelques siècles – ils se franchissent si facilement dans
chaque recoin de nos bibliothèques – pour retrouver ces mêmes paradoxes dans
la poésie d’Odysseus Elytis. Tu ne la cites pas dans ton film, peut-être justement
parce qu’elle te serait trop proche (le fragment de Constantin Cavafis intitulé
Reviens et prends-moi, que l’on entend sur les images de la jeune femme en fuite,
fig. 4), serait comme la version pudique, pré-moderne, de ce qu’Elytis développe
dans un livre extraordinaire, Maria Nepheli ou Marie des Brumes, dont je peux
m’imaginer que tu l’auras lu comme s’il s’adressait à toi). Dans cette poésie,
justement, semblent reconduites les hallucinations temporelles des éternels
retours homériques :
40
Mon irruption dans la vie a été si brutale – là où je m’y attendais le moins. Je me
disais « bah tu t’y feras ! » Autour de moi, c’était un vrai carrousel. Les choses et
les gens couraient, couraient – jusqu’à ce que je m’y mette, moi aussi, à cavaler
comme une folle. Mais on dirait que je suis allée trop loin. Alors – je ne sais plus –
il s’est passé un truc bizarre sur la fin. D’abord j’ai vu le type mort puis il y a eu le
[34] O. Elytis,
[34]
crime. D’abord une pluie de sang, puis le coup et le cri .
Marie des Brumes
[1978], trad. X.
Bordes...
41
Quelques lignes plus loin, Marie des Brumes dira, à l’adresse du poète : « Nous
[35] Ibid., p. 24.
[35]
nous sommes regardés au travers de la pierre . » Quelques pages plus loin, elle
s’écriera pour elle-même : « Inscris-toi quelque part peu importe comment / puis
[36] Ibid., p. 32.
[36]
efface-toi de grand cœur » . Puis elle constatera : « Nous sommes le négatif du
[37] Ibid., p. 40. [37]

rêve / ce qui nous fait paraître noirs et blancs / et notre vie se détériore . » Un
fois encore : les bas-reliefs antiques comme un chemin direct vers le
cinématographe, en positif, en négatif. Et la dissolution de tout cela dans la
poussière ou dans la lumière, peu à peu ou soudainement, comme un film dont
les perforations sauteraient, qui se brise ou se brûle en pleine vie, je veux dire en
pleine séance de projection. Lorsque Marie des Brumes voit « d’abord une pluie
de sang, puis le coup et le cri », elle délivre une vision poétique qui n’est pas retour
par régression vers le passé – la version élégiaque ou nostalgique du retour –, mais
retour par retournement du présent contre lui-même et de toutes les temporalités,
de toutes les visualités possibles.
42
*
43
Ce serait justement là une caractéristique cruciale de ce que, depuis Viktor
Chklovski, plusieurs écrivains ou cinéastes ont tenté d’envisager à travers
l’expression « cinéma de poésie ». Dès 1928, Robert Desnos composait un
scénario de cinéma à partir d’un de ses poèmes L’Étoile de mer, « un poème simple
[38] R. Desnos,
[38]
comme l’amour, simple comme le bonjour, simple et terrible comme l’adieu » .
« L’étoile de mer »
[1928], Les Rayons Je ne m’étonne pas que le film éponyme de Man Ray, tourné la même année, ait
et...
mis en œuvre, avec ses moyens propres, des textures et des mouvements
d’images – répétitions, ralentis, effets de flous obtenus par l’interposition d’un
verre dépoli – que l’on retrouve dans la poésie visuelle de ton Retour à la rue d’Éole
(fig. 7-8). En 1937, Desnos avait fini par revendiquer le cinéma comme partie
intégrante et, même, cruciale, de son activité poétique : « Le cinéma parlant est
[…] pour moi la seule forme d’expression qu’il m’intéresserait d’employer en ce
[39] Id., « Réponse
[39]
moment » . Histoire de laisser se manifester la « puissance des fantômes […]
à une enquête sur
[40]
par la grâce de la lumière et du celluloïd » , comme elle l’est, dans un poème
[40] Id.,
« Puissance des écrit, par la grâce des phrases et de leurs scansions rythmiques. Histoire de faire
fantômes » [1928],
du cinéma une poésie des revenances, s’il est vrai que rien n’est plus salutaire à
ibid., p. ...
l’homme – à l’âme – que de reconnaître, en soi comme dans le monde, cette
puissance des fantômes, qui n’est rien d’autre que l’énergie même de leurs
retours :
44
Heureux l’homme soumis à ses fantômes. Certes, il connaîtra des nuits désertes,
d’inexplicables nostalgies, des mélancolies infinies, le désir sans raison, le spleen,
l’implacable spleen. Mais il remettra la terre à sa place parmi les astres et
l’homme parmi les créatures. Jamais l’or ne le détournera de son chemin. Jamais
un boulet d’esclave n’entravera sa marche. Mieux, tout ce qu’il désirera, il
l’obtiendra par la magie même de son imagination et des visites mystérieuses
charmeront sa solitude. Libre, il agira librement en toute chose et sorti du dédale
terrible de ses rêves, est-il quelque chose sur terre qui pourrait l’épouvanter ? Ce
qui vaudra pour lui d’être vécu, c’est l’amour d’une femme, c’est le mystère des
[41] Ibid., p. 116.
[41]
nuits, c’est la jalouse défense de la liberté …
45
Comme dans ton Retour à la rue d’Éole, il y avait dans L’Étoile de mer des gestes
humains extrêmement simples. Or, ce sont les gestes qui font d’abord de nous
ces fantômes, ces revenants. Chère Maria, tu sais sans doute, comme tout le
monde, de qui, dans ta généalogie, te viennent ton nom et ton prénom. Tu dois
savoir aussi que tes gestes – tes gestes présents –, tu les tiens d’un temps très
long, d’une généalogie à la fois plus large et moins évidente. Et c’est pourquoi
j’imagine que tu as choisi – peut-être inconsciemment – cette séquence où la
femme qui s’enfuit autrefois (fig. 3-4) vient en quelque sorte se superposer, se
« surimprimer » à toi-même, ressembler à toi s’enfuyant aujourd’hui. Voilà ce qui
fait de nous tous, pour peu que nous y réfléchissions, nos fantômes : nos propres
gestes. Presque tout ton film me parle de cela : courir d’angoisse vers la mer (fig.
1), balancer la tête dans l’abandon à la douleur (fig. 2), danser en société juste
avant d’en mourir (fig. 5-6), sauter tous les obstacles pour une seule bonne action
[42] Les
[42]
(fig. 7-8) …
photogrammes
figurant dans ce
texte sont 46
(À suivre)
extraits...
Densité dansée (Lettre sur le cinéma de poésie,
suite)
47
Paris, le 28 décembre 2013,
48
Chère Maria Kourkouta,
49
Dans la seconde partie de ton film, tu as utilisé des séquences documentaires –
dont l’une, m’as-tu dit, se déroule dans ton propre village – à travers lesquelles
nous parviennent d’autres gestes simples, ceux des tavernes, des fêtes et des
marchés (fig. 9-11) ou bien, pour finir, cette admirable danse rituelle du jeune
homme avant son mariage (fig. 12) qui m’a si fortement rappelé, soit dit en
passant, une scène cruciale de La Terre de Dovjenko. Je ne m’étonne pas trop de
cette dimension plus anthropologique que narrative : à part les poètes, en effet –
par exemple Rilke disant de nos gestes qu’ils existent en tant que « surgis des
[43] R.M. Rilke,
[43]
profondeurs du temps » –, ce sont bien les anthropologues qui nous
Lettres à un jeune
poète [1903-1908], enseignent la longue durée des gestes humains : Aby Warburg avec ses
trad....
« formules de pathos », Marcel Mauss avec ses « techniques du corps » ou encore
André Leroi-Gourhan avec sa « mémoire des rythmes »… En sorte que ton film
m’aura fait revenir à certaines émotions éprouvées dans le passé à découvrir les
photographies de Kostas Balafas ou celles d’Alexander Tsiaras accompagnant
l’ouvrage de Loring Danforth sur les rituels de lamentation dans la Grèce
[44] L.M.
[44]
rurale .
Danforth, The
Death Rituals of 50
Lorsque Pasolini a voulu exprimer, en 1965, ce qu’il entendait par « cinéma de
Rural Greece,
poésie », il a explicitement dédoublé son point de vue de cinéaste, de façon à
Princeton,...
réflechir dans les deux dimensions concomitantes d’une anthropologie et d’une
9 poétique. Côté anthropologie, se trouve l’argument fondamental selon lequel les
gestes humains constitueraient l’objet premier du cinématographe. Et c’est tout
[45]
un « patrimoine commun de signes mimiques » que Pasolini aura voulu faire
« remonter » – ou auquel il aura voulu faire « retour » – en filmant, tout
simplement, la course enjouée de Ninetto Davoli dans une rue de Rome. Ce
10 premier aspect de l’argument pasolinien prenait pour appui les travaux
ethnologiques d’Ernesto De Martino, en particulier ses deux maîtres-livres sur la
[46]
lamentation et sur l’imaginaire apocalyptique dans le bassin méditerranéen .
Non par hasard, les travaux de ce grand anthropologue auront suscité des chefs-
d’œuvre du documentaire cinématographique, tels Taranta de Gianfranco
11 Mingozzi (avec un commentaire du poète Salvatore Quasimodo) ou Stendalì de
Cecilia Mangini (avec un commentaire du poète Pier Paolo Pasolini).
51
Côté poésie, l’argument du cinéaste consistait, comme chez Desnos, à rappeler
p , g , , pp
que les images défilant sur l’écran sont inséparables du « monde de la mémoire
et des rêves, [ce qui] explique la profonde qualité onirique du cinéma

12
[inséparable pourtant de] sa nature, disons, objectuelle, absolument et
nécessairement concrète […] : manière d’affirmer la nature foncièrement
artistique du cinéma, sa violence expressive, sa matérialité onirique. Tout cela
devrait donner à penser, en conclusion, que la langue du cinéma est
[47]
[45] P.P. Pasolini, fondamentalement une “langue de poésie” » – même si Pasolini constate que,
« Le cinéma de
de manière massive, c’est la prose narrative qui aura pris le pouvoir, via
[46] E. De
Hollywood, sur l’histoire du septième art. Or, dans cette défense du « cinéma de
Martino, Morte e
poésie », l’argument pasolinien prenait appui, cette fois-ci, sur… Dante, tout
[47] P.P. Pasolini,
« Le cinéma de simplement (mais Dante lu avec sa « profanisation », une fois la Divine Comédie
devenue, grâce notamment aux éclairages d’Erich Auerbach que Pasolini
[48] Cf. E.
[48]
révérait, une affaire de « monde terrestre »).
Auerbach, « Dante
poète du monde
terrestre »... 52
Pourquoi Dante ? Parce que Pasolini y voyait tout autre chose qu’un « sommet de
pureté » auquel, grâce à lui, serait parvenue la langue italienne. C’est le contraire
que Pasolini découvrait chez l’auteur du De vulgari eloquentia : une volonté de
rendre la poésie populaire, fût-ce dans la multiplication des impuretés, dialectes,
[49] P.P. Pasolini,
[49]
jargons, niveaux de langage, citations ou mots étrangers (comme on le trouve
« La volonté de
e
Dante d’être d’ailleurs, au XX siècle, chez James Joyce ou chez ce grand contemporain de
poète »...
Pasolini que fut Carlo Emilio Gadda). Ne t’imagine pas, chère Maria, que je
m’éloigne à nouveau de ton Retour, au contraire j’y reviens par les mots mêmes
du retour que Dante s’est employé à mettre en avant pour parler de la poésie.
Comme le français rime et l’italien rima viennent tous deux – étymologie
discutée, certes, mais traditionnelle donc pratiquement attestée – du mot rythme
qui t’importe tant, les mots désignant l’élément poétique par excellence, le vers,
sont eux aussi, chez Dante, des mots du retour.
53
Le poète parle d’abord de la dièse – mot grec qui désigne à la fois un intervalle
minime et un mouvement de passage « en fondu », par exemple le mouvement
d’un liquide dans un autre qui le délaye. Ou d’un son et, pourquoi pas, d’une
image : comme celle qui, dans ton film, se substitue à une autre et y « passe »
dans l’intervalle minime que révèle la surimpression. Et puis Dante explique que
ce qu’il appelle ainsi d’un mot savant (dièsis, en grec ancien) peut être nommé en
[50] Dante
[50]
langue vulgaire (italienne) volta . C’est-à-dire une volte, un tour, une virevolte,
Alighieri, De
l’éloquence en un geste, une danse qui tourne : une valse ou un zeibekiko. Dans un commentaire
vulgaire [1304-
de ce passage, Roman Jakobson écrit que « Dante était parfaitement conscient
1305],...
du sens étymologique du mot versus, tel qu’il se manifeste, en toute clarté, dans
[51] R. Jakobson et
[51]
son équivalent italien volta, “retour” » . Versus désigne, en latin, le sillon d’un
P. Valesio,
« Vocabularum champ cultivé, donc une ligne ; donc la ligne d’écriture ; et, donc, le vers
constructio...
poétique. Mais aussi un pas de danse qui tourne et retourne sur lui-même, selon
le sens même du verbe vertere. Le latin ménage une ambiguïté – que gardera le
français – entre le vers poétique, qui suppose le retour d’une rime, et l’adverbe
vers qui suggère, au contraire, une échappée hors de toute répétition. Détours
compliqués pour te dire, simplement, que ton film Retour, avec ses gestes en
boucles et ses folles échappées – comme cette femme qui n’en finit pas de fuir
sur place –, me donne le sentiment d’avoir été monté en vers.
54
*
55
Et voilà que Thanassis Véngos s’élance, court comme un fou, le « lièvre fou » du
[52] M. Sachtouris,
[52]
magnifique poème de Miltos Sachtouris qui scande les images de ton film .
Poèmes, I (1945-
1958), trad. M. Mais le temps et l’espace sont peut-être encore bien plus fous que lui : Thanassis
Volkovitch,...
Véngos revient au point de départ de chacun de ses gestes. Et le voilà suspendu
dans l’espace et dans le temps, sorti du temps de sa propre course dans les rues
d’Athènes ou d’ailleurs. Le voilà qui se dissout presque dans l’air qui tourbillonne
(fig. 7-8), alors qu’une voix d’homme, très douce, prononce les derniers mots d’un
f g
autre poème de Sachtouris :
Moi 56
héritier d’oiseaux
il faut
même avec des ailes cassées
[53] Ibid., p. 42 [53]
que je vole .
(trad. modifiée
par M.
57
Kourkouta). Thanassis Véngos recommencera plusieurs fois son geste inutile mais si beau.
Il persistera, il durera de la sorte. Il ne cessera pas de cesser, de se dissoudre
comme un tourbillon de poussière, et de renaître sans cesse. Et c’est bien ainsi
qu’il dure, qu’il existe, qu’il insiste dans mon regard et dans ma mémoire. Son
geste ? Une volte indéfinie, un poème du retour au geste. Du coup, il évoquera
d’autres poèmes, par exemple ceux de Georges Séféris quand il écrivait : « Rien
[54] G. Séféris,
[54]
que le très profond désir / De faire halte dans notre fuite » (« chagrin » plutôt
« Cahier d’études »
[1928-1937], in que « désir », m’as-tu précisé quand je t’ai interrogée sur ce poème ; « nous tenir
Poèmes...
dans la fuite », as-tu préféré traduire). Ou bien cette façon, chez Séféris, de
[55] Ibid., p. 102.
[55]
contempler « deux yeux / immobiles et mobiles comme l’espace » .
58
La langue de Dante approchait l’élément poétique à travers le mot volta. Celle de
Hölderlin parle de Dichtung : mot pour dire en même temps « poésie » et
« densification », mot pour dire la poésie comme densification du temps, du
langage, des images (quant à la « condensation » de nos images de rêve, Freud la
nommait Verdichtung, quelque chose que l’on pourrait se risquer à traduire par
« trans-poésie »). Lorsque Thanassis Véngos virevolte dans les images de Retour à
la rue d’Éole, il me place donc à la fois devant une question de danse et devant une
question de densité. Les néologismes « dansité » ou « condansation » me viennent
à l’esprit. Je commence à mieux comprendre pourquoi Pasolini disait du cinéma
de poésie qu’« il a pour caractéristique de produire des films de nature
[56] P.P. Pasolini,
[56]
double » . Je commence à comprendre qu’il doit être fait, au moins, de ces
« Le cinéma de
poésie », op. cit., deux choses en même temps : un cinéma qui saurait retourner (retourner aux
p....
gestes, mais aussi retourner les gestes dans tous les sens) et une poésie qui
saurait, en rimant (forme du retour) densifier tout ce qu’elle met en œuvre. Un
cinéma de poésie serait donc un cinéma, comme dans ton Retour, capable de faire
danser la densité.
[57] M. Deguy, La
[57] 59
Et je comprends un peu mieux pourquoi « la poésie n’est pas seule » ;
Poésie n’est pas
[58]
pourquoi, en elle, répétition et figuration vont de pair ; pourquoi toute « idée
[58] J.-M. Gleize,
[59]
Poésie et fixe » y est « la fugitive » par excellence ; pourquoi elle s’emploie à « demeurer
[60]
dans l’intense » pour trouver la forme de sa propre « matière-émotion » ;
[59] P. Loraux, Le
Tempo de la
pourquoi elle vise un « geste » qui serait en même temps « imagination et
[60] M. Collot, La [61]

effectuation » et qui, de la sorte, se tiendrait dans la temporalité – ou la
Matière-émotion,
[62]
visualité – paradoxale du « bougé-fixé » … Je me rends mieux compte, aussi,
[61] D. Rabaté,
[63]
en quoi le lieu commun de l’ut pictura poesis – supposant, dans l’esthétique
Gestes lyriques,
classique, un rapport du visible au lisible avec lequel j’ai longtemps eu à batailler

[62] L. Jenny, La
Vie esthétique. – demanderait, comme tous les lieux communs, à être revisité, réévalué par-delà
[63] Cf. R.W. Lee, tous les conformismes que sa tradition a pu engendrer. Tu vois, chère Maria, ton
Ut pictura poesis.
film de quatorze minutes est en passe de me donner du travail pour les quatorze
Humanisme et
théorie...
prochaines années… Laisse-moi, pour aujourd’hui (et je m’aperçois que cela va
bientôt faire une semaine que je t’écris cette lettre), esquisser quelques questions
qu’au-delà des formulations pasoliniennes l’idée d’un « cinéma de poésie » est
susceptible de soulever.
60
Je pense d’abord à la notion de résonance. Elle apparaît à un moment intéressant
du texte consacré, en 1932, par Paul Valéry à la peinture de Corot. Je t’en parle
parce qu’il y est d’abord question du noir et blanc, ou plutôt de la grisaille dont
Corot utilise – après Rembrandt ou Goya, mais dans un registre plus lyrique que
dramatique – toutes les puissances de figuration. Valéry s’interroge : « Comment
le noir et blanc vont parfois plus avant dans l’âme que la peinture, et comment,
ne prenant au jour que ses différences de clarté, un ouvrage réduit à la lumière et
aux ombres nous touche, nous rend pensifs, plus profondément que ne fait tout
[64] P. Valéry,
[64]
le registre de couleurs, je ne sais trop me l’expliquer » . C’est alors qu’il avance
« Autour de
Corot » [1932], le mot de « Poésie », avec un grand P… Une lecture critique dirait : voilà un mot
Œuvres, II,...
magique, donc vide de sens, pour expliquer d’un coup l’inexplicable. Une lecture
plus généreuse remarquerait qu’il s’agit en fait, pour Valéry, de mettre en avant
ce processus de « résonance » qui, dit-il, nous plonge, devant l’image de Corot,
dans un état de sensibilité confuse mais intense, « comme si toutes nos facultés
devenaient tout à coup commensurables entre elles » – et, non par hasard, c’est à
la « volte », je veux dire à la danse, que Valéry se référera pour finir, la danse en
[65] Ibid., p. 1317.
[65]
tant que Poésie faite geste ou geste fait Poésie .
61
Il y a encore cet autre mot : ressassement. Parce que, dans ton film, tout avance,
mais par incessant ressac, par ressassement. Je ne sais pas en Grèce, mais je
peux te dire qu’en France nul n’a mieux dit les puissances du ressassement que
Maurice Blanchot. Quand je pense à son livre L’Espace littéraire, je vois Orphée
mourir en boucle et ne jamais mourir. « Orphée est l’acte des métamorphoses,
non pas l’Orphée qui a vaincu la mort, mais celui qui toujours meurt, qui est
l’exigence de la disparition, qui disparaît dans l’angoisse de cette disparition,
angoisse qui se fait chant, parole qui est le pur mouvement de mourir. Orphée
meurt un peu plus que nous, il est nous-mêmes, portant le savoir anticipé de
[66] M. Blanchot,
[66]
notre mort, celui qui est l’intimité de la dispersion. Il est poème … » Et c’est
L’Espace littéraire,
Paris, Gallimard,... pourquoi, écrit Blanchot – incessamment –, « écrire est l’interminable,
[67]
l’incessant ». Or, ce qui peut nous toucher directement tous deux, nous qui
[67] Ibid., p. 21.
nous interrogeons sans cesse, dans nos pratiques respectives, sur ce que sont ou
ce que font les images, c’est lorsque Blanchot nomme image – mais il dit aussi :
profondeur parlante – cette métamorphose que l’écriture poétique produit dans la
langue. Écrire serait ainsi rendre sensible « l’affirmation ininterrompue, le
murmure géant sur lequel le langage en s’ouvrant devient image, devient
[68] Ibid., p. 22.
[68]
imaginaire et profondeur parlante » . J’ai cru voir dans Retour à la rue d’Éole
beaucoup de ce dont parle Blanchot – ai-je trop vu ? sans doute pas, puisque tout
cela, c’est aussi ce que Cheimonas, qui t’est si proche, n’a pas cessé de mettre en
phrases – dans ce passage sur l’écriture comme « recommencement », à la fois
retour et métamorphose, c’est-à-dire, en fin de compte, mise en mouvement des
images, fugues et retours mêlés :
62
Écrire, c’est entrer dans l’affirmation de la solitude où menace la fascination.
C’est se livrer au risque de l’absence de temps, où règne le recommencement
éternel. C’est passer du Je au Il, de sorte que ce qui m’arrive n’arrive à personne,
est anonyme par le fait que cela me concerne, se répète dans un éparpillement
infini. Écrire, c’est disposer le langage sous la fascination et, par lui, en lui,
[69] Ibid., p. 31.
[69]
demeurer en contact avec le milieu absolu, là où la chose devient image .
63
*
64
« Demeurer en contact avec le milieu absolu, là où la chose devient image »… Ce
que dit Blanchot, dans cette phrase, me sera – une fois encore, car je la relis
souvent – extrêmement précieux. Aujourd’hui pour appréhender ton Retour à la
rue d’Éole. D’abord, il est dit qu’on ne saurait parler de l’image que sous l’angle du
devenir : une image n’a pas d’« être » fondé une fois pour toutes, elle ne serait, à
chaque instant du temps, que son propre devenir-image, ce que les
transformations de Thanassis Véngos en toupie, en tourbillon de particules
grises, incarnent parfaitement me semble-t-il. Ensuite, il est question d’un
« milieu », et je reconnais ici la nécessité qui fut la tienne, à partir d’un
traitement informatique des images, d’un retour au milieu imageant spécifique –
i t t ib ti d l lli l i t
par son grain, ses contrastes, sa vibration propres – de la pellicule en noir et
blanc développée puis tirée manuellement, ce qui donne au film, en effet, son
« milieu visuel » particulier.
65
Enfin il est question de « contact » : ce mot qui, avec « chose », « milieu » et
« image », est avancé par Blanchot dans un souci pour penser ce qu’« écriture » et
poésie veulent dire. Ce mot me suggère qu’un cinéma comme le tien s’attache en
effet à créer, via l’attention extrême portée aux gestes humains, quelque chose
comme un contact à distance avec ce qui nous serait le plus intime, le plus
profond. Il me suggère qu’une image n’est féconde qu’à nous faire sortir de son
plan perceptuel et à instaurer des passages polysensoriels, des
« correspondances » comme disait Baudelaire, qui sauront faire retour au dedans.
Alors une image – la première image, qui sait – pourrait n’être, au milieu même
de la nuit la plus noire, que la simple pulsation rythmique de notre corps
écoutant ses propres battements de cœur et suivant les modifications du tempo
qui, sortant du temps, laisse advenir une image, c’est-à-dire une forme de
l’inquiétude, de l’angoisse voire de la douleur. Je te dis cela en repensant à ce
passage d’un livre de David Grossman que je lisais récemment et qui s’intitule,
justement, Tombé hors du temps :
L’enfant : 66
Il y a
Une respiration il y a
Une respiration dans
La douleur il y a
[70] D. Grossman, [70]

Une respiration .
Tombé hors du
temps [2011], trad.

67
E. Moses,... *
68
Battements de cœur ou respiration : il y aura donc un troisième mot, immense,
le mot rythme. J’ai cru comprendre que tu avais connaissance de l’esthétique des
[71] H. Maldiney,
[71]
rythmes développée par Henri Maldiney . Connais-tu de lui ce texte plus
« L’esthétique des
[72]
récent intitulé « Espace et poésie » ? Il me semble toucher de près aux
[72] Id., « Espace
et poésie » [1987], questions qui traversent ton film : « Le rythme révèle l’espace. Non pas un espace
L’Art, l’éclair de...

déjà là, constitué en dehors de lui, mais l’espace qu’il ouvre en s’accomplissant, et
[73] Ibid., p. 148. [73]

dont la genèse est une avec son apparaître » . Cela me frappait, en voyant
Retour à la rue d’Éole, combien l’usage conjugué des ralentis et des surimpressions
ouvrait un espace dans le rythme même des boucles d’images, rythme hors-mesure –
non régulier, comme les battements de ton cœur cette nuit-là d’émotion solitaire
[74] Ibid., p. 151.
[74]
– créant ce que Maldiney nomme bien un « espace diffusif » . Le rythme fait
apparaître. Mais ce qu’il fait apparaître n’est pas la « forme formée », la forme
identifiable et localisable avec certitude. Ce qu’il fait apparaître est une « forme
formante », se déformant, se transformant, comme on le voit ici dans les gestes
d’Elli Lambeti ou de Thannassis Véngos. Or, Maldiney, pour finir – ou pour
commencer, plutôt –, appelle tout cela poésie en tant qu’elle serait puissance,
[75] Ibid., p. 141.
[75]
dans le langage, d’ouvrir de tels espaces .
69
Tes étranges boucles d’images, dans Retour à la rue d’Éole, instaurent donc un
rythme (mais pas une mesure, justement) : une respiration des corps et de
l’espace, et de leurs rapports mutuels à travers chaque geste lancé en l’air et
répété dans l’image. À l’époque où Henri Maldiney écrivait sur le rythme – c’était
à Lyon, dans les années 1965-1968 –, son proche collègue Gilles Deleuze, qui lui a
emprunté beaucoup de ses thèmes, inventait une nouvelle façon de penser la
répétition et la différence par le biais, entre autres, de l’image voire du montage :
« Soutirer à la répétition quelque chose de nouveau, lui soutirer la différence, tel
est le rôle de l’imagination ou de l’esprit qui contemple dans ses états multiples
[76] G. Deleuze,
[76]
et morcelés » . États multiples et morcelés de l’esprit ? États multiples et
Différence et
répétition, Paris, remontés de l’image. Les surimpressions de Retour à la rue d’Éole ne cessent de
PUF, 1968,...
dissoudre et de « remonter » les formes qui y « reviennent » en boucle. Voilà
q y
peut-être ce que Deleuze voudra nommer – en référence à Goya – un
« monstre » : « Pour produire un monstre, […] il vaut mieux faire monter le fond,
[77] Ibid., p. 44.
[77]
et dissoudre la forme » . Comme lorsque Thannassis Véngos, ce beau monstre
d’espace-temps, se dissout dans sa propre énergie gestuelle (fig. 7-8).
70
Une esthétique des rythmes commencerait donc par une philosophie des
répétitions et de leurs différences : « Peut-être est-ce l’objet le plus haut de l’art,
de faire jouer simultanément toutes ces répétitions, avec leur différence de
nature et de rythme, leur déplacement et leur déguisement respectifs, leur
divergence et leur décentrement, de les emboîter les unes dans les autres et, de
l’une à l’autre, de les envelopper dans des illusions dont “l’effet” varie dans
[78] Ibid., p. 374-
[78]
chaque cas » . Plus tard, Gilles Deleuze – avec Félix Guattari – fera du rythme
375.
« la riposte des milieux au chaos », développant une notion de rythme critique à
[79] Id. et F.
[79]
travers celle, fameuse, de « ritournelle » . Enfin, il comprendra vers où tendait
Guattari, Mille
Plateaux. peut-être toute son esthétique de la répétition et de la différence : vers le cinéma,
Capitalisme et...
vers l’image-temps. Comme on le sait, la différence établie par Deleuze entre
« image-mouvement » et « image-temps » – malheureusement appuyée par une
contestable logique d’« époques » et une inutile typologie des signes – revient à
une différence entre primat de l’action et primat de la situation. À un moment,
[80] G. Deleuze,
[80]
écrit Deleuze, « on dirait que l’action flotte dans la situation ». Comme
L’Image-temps.
Cinéma 1, Paris, lorsque la poursuite comique engagée comme action par Thanassis Véngos se
Les Éditions...
met, dans ton film, à flotter – et à faire ressac, retour, ressassement – dans la
situation d’un espace-temps flou que génère son propre geste.
71
À ce moment, écrit Deleuze, « l’imaginaire et le réel deviennent
[81] Ibid., p. 15.
[81]
indiscernables » , comme dans ce que Pasolini avait exigé de tout « cinéma de
poésie ». Il y a des liens circulaires dans la situation, « des liens circulaires
beaucoup plus complexes entre des images optiques et sonores pures d’une part,
d’autre part des images venues du temps ou de la pensée, sur des plans qui
[82] Ibid., p. 66.
[82]
coexistent tous » … Et Deleuze de constater, dans un tel processus, quelque
chose comme l’enchaînement d’une image virtuelle sur l’image actuelle d’où elle
prend son départ : « La situation purement optique et sonore (description) est
une image actuelle, mais qui, au lieu de se prolonger en mouvement, s’enchaîne
[83] Ibid., p. 66.
[83]
avec une image virtuelle et forme avec elle un circuit » . Or, dans cette boucle
du mouvement réel avec son prolongement virtuel – exactement ce que l’on voit
dans Retour à la rue d’Éole –, le mouvement devient quelque chose de plus : « faux
[84] Ibid., p. 186-
[84]
mouvement » ou « mouvement décentré » aimera dire Deleuze , mais il serait
187.
également possible de parler, désormais, d’un geste poétique, tout simplement,
celui que le philosophe observe lui-même dans les « gestes infiniment étirés qui
dépersonnalisent le mouvement » chez Jean Epstein, ou bien dans les
[85] Ibid., p. 81 et
[85]
« répétitions-variations » chères à Buñuel et à Resnais . Quand Thanassis
134.
Véngos s’élance et se dissout, c’est, en effet, une « image-temps » qui apparaît,
une image capable de « fondre le mouvement en le rapportant au tout qu’il
[86] Ibid., p. 208.
[86]
exprime » de façon si délibérément lyrique.
72
*
73
Ayant vu tes films précédents – beaucoup plus « structurels » au sens où P.A.
[87] P.A. Sitney, Le
[87]
Sitney en parlait dans son esthétique du cinéma expérimental –, je peux
Cinéma
visionnaire : imaginer, chère Maria, que cette « décision lyrique » n’ait pas été facile pour toi.
l’avant-garde...
Quelque chose comme une épreuve, un risque. Il t’aura sans doute fallu le
courage d’un certain assentiment aux sentiments : le courage d’une certaine
« impudeur émotive », sauf que ce n’était pas de l’impudeur puisque les émotions
qui traversent ton film sont entièrement partagées, existent très bien hors de toi.
Tu es en elles plutôt qu’elle en toi. Elles sont dans le il de cet homme qui danse
tristement, dans le elle de cette femme qui fuit, dans le eux ou bien le nous de ce
village grec que tu regardes avec les yeux d’un temps qui précède celui où tu y
g g g y y
jouas, enfant, avec tes camarades.
74
Il y a un cri dans ton film. Un seul cri. Tu le confies à une femme du peuple qui
ouvre grands les bras, ouvre grands les yeux – dans la scène du film comique qui
te sert de source, l’actrice Sapfo Notara découvre, sur le lit en face d’elle, des tas,
très inattendus, de billets de banque – et ouvre grande sa bouche sur le cri :
« Feu ! » (fig. 13). En grec c’est encore mieux, c’est comme si l’on criait :
« Bombe ! » ou « Brûlot ! » (bourlotto). Il y a quelque chose d’anarchiste là-dedans.
Niki Giannari voit dans ton film, qui pourtant « ne parle pas de politique », un
véritable « acte politique », dit-elle, lié à une certaine expérience collective, à un
certain état de la Grèce aujourd’hui. Cela ne m’étonne pas. Je me souviens, il y a
un an environ, avoir reçu de toi une lettre écrite depuis Thessalonique, et dans
laquelle tu écrivais : « Il y a un état d’urgence émotionnelle. Ce n’est pas juste de
l’hystérie ou du désespoir, c’est comme cet état juste avant de pleurer, mais
prolongé, collectif et secret. »
75
La lenteur intense de tes images me semble en rapport avec cette situation
historique : des femmes qui courent, affolées, vers le port où menace un destin
fatal ; un homme triste qui danse avec ceux qui vont bientôt le tuer. La musique
de ton film, très présente et prégnante, innocente comme les chants andalous
recueillis par García Lorca, recèle tout comme eux, par-delà même sa référence
au rebetiko, une puissance considérable de protestation. Tu cites d’ailleurs des
paroles de Manos Hadjidakis, qui n’a cessé – comme García Lorca en Espagne,
puis comme Pasolini en Italie – de crier poétiquement contre ce qu’il nommait
déjà un « néo-nazisme » grec. Le cri de cette femme du peuple, dans Retour à la
rue d’Éole, je le ressens comme ce moment où une lamentation porte plainte,
devient protestation, imprécation, appel à ce que justice soit faite. Il a les mêmes
caractères que celui dont parlait Odysseus Elytis dans Marie des Brumes : « Un cri
[88] O. Elytis,
[88]
dont on peut estimer qu’il a des siècles d’actualité » . La guerre civile – tes
Marie des Brumes
amis grecs le voient bien mieux que moi – traverse tes images et tes sons comme
[89] G.
[89]
elle avait pu traverser, sans doute, la prose fiévreuse de Georges Cheimonas .
Cheimonas, Les
Bâtisseurs [1979], 76
*
trad. M.
Volkovitch,...
77
Un « cinéma de poésie » ? Pour quoi faire ? Pasolini a répondu deux fois au
moins. D’abord, contrairement à l’idée reçue qui voudrait la poésie

13
« intemporelle », l’auteur des Cendres de Gramsci revendique fortement que
« l’intervention de l’écrivain [donne] un surcroît d’historicité pour le mot [quand
[90]
il l’emploie poétiquement] : c’est-à-dire un élargissement du sens » . Et cela
vaut tout autant, sinon plus, pour les images qui forment un « patrimoine
[90] P.P. Pasolini,
commun » sans pour autant être asservies, dit-il, à une grammaire ou à un
« Le cinéma de
[91]
dictionnaire . On comprend alors que la poésie sort du temps bien ailleurs que
[91] Ibid., p. 139.
dans l’intemporalité. Elle sort du rang, plutôt. Elle survient comme acte de
résistance dans l’histoire, ce que Pasolini dira dans un poème admirable intitulé,
justement, « La Résistance et sa lumière » :
C’est ainsi que je parvins aux jours de la Résistance 78
sans en rien savoir sinon le style :
le style ne fut que lumière, conscience mémorable
de soleil. Il ne put jamais faner,
ne fût-ce qu’un instant, ne fût-ce quand
l’Europe trembla dans la veille la plus morte.
Nous avons fui, nos meubles sur une charrette,
de Casarsa dans un village perdu
au milieu des canaux et des vignes : et c’était pure lumière.
Mon frère est parti, un matin silencieux
de mars, dans un train, clandestin,
le revolver dans un livre : et c’était pure lumière.
Il a longtemps vécu dans les montagnes
[…]
Vint le jour de la mort
et de la liberté, le monde martyrisé
se reconnut à nouveau dans la lumière…
Cette lumière était espoir de justice :
je ne savais pas laquelle : la Justice.
La lumière est toujours égale à une autre lumière.
[92] Id., « La [92]

Puis elle se modifia : de lumière elle devint aube incertaine .
Résistance et sa
lumière » [1961],
79
trad.... Il y a des conditions où le lyrisme est une facilité. Il y en a d’autres où il
demande du courage – le courage de voir toutes choses dans une certaine
lumière, selon certains contrastes, certains cadrages ou certains montages. Les
Lettres du voyant, on le sait bien, c’est Arthur Rimbaud dans la Commune : quand
[93] A. Rimbaud,
[93]
« le poète est vraiment voleur de feu » . Les Feuillets d’Hypnos, c’est René Char
« Lettres dites du
[94]
dans la Résistance : quand « l’image scintille » malgré tout . Ou bien tout
[94] R. Char,
Feuillets d’Hypnos Victor Hugo. Ou encore Shelley, pour qui l’homme lui-même serait une « lyre »
[1943-1944], in
accordée aux « mouvements de ce qui [la] frappe » – puisque, à ce qui la frappe,
Œuvres...
ses cordes répondent par de la musique –, et pour qui, également, « tous les
[95] P.B. Shelley,
[95]
auteurs de révolutions dans la pensée sont nécessairement poètes » . Avant
Défense de la
poésie [1821], trad. eux, une fois encore : les Romantiques allemands, ces contemporains de la
F....
Révolution française. Dans son texte de 1792 « Sur le fondement du plaisir pris
aux objets tragiques », Friedrich Schiller écrivit que « seule la résistance peut
rendre visible la force. De ceci il résulte que la conscience suprême de notre
nature morale ne peut s’obtenir que dans un état violent, dans le combat, et que
[96] F. Schiller,
[96]
le plaisir moral le plus élevé sera toujours accompagné de douleur » . Puis, il
« Sur le
fondement du écrivit ses Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme, dans lesquelles il prend le
plaisir pris aux...

grand risque d’affirmer ceci : « J’espère vous persuader […] que même pour
résoudre dans l’expérience le problème politique, la voie à suivre est de
considérer d’abord le problème esthétique ; car c’est par la beauté que l’on
[97] Id., Lettres
[97]
s’achemine à la liberté » .
sur l’éducation
esthétique de
l’homme... 80
Chère Maria, ton film est si respectueux de tout ce que tu y cites – images, sons,
poèmes d’une Grèce à laquelle tu es fortement liée, fût-ce dans la distance – qu’il
semble d’une grande modestie. Et c’est pourtant là son courage même. Entre les
deux se tient peut-être la « teneur de vérité » et la « tâche » de ton travail en cours
– mots que j’emprunte à Walter Benjamin lorsque, à l’âge de vingt-deux ans, il
voulut tirer leçon de deux poèmes de Hölderlin intitulés, justement, « Timidité »
[98] W. Benjamin,
[98]
et « Courage de poète » . Quant à moi, j’aurai essayé, dans cette lettre trop
« Deux poèmes de
Friedrich longue ou trop brève, je ne sais, d’envisager Retour à la rue d’Éole selon cette autre
Hölderlin :...
leçon de Benjamin : ne pas seulement regarder l’œuvre, mais fouiller dans son
terreau d’associations, aller chercher dans une région de cette œuvre où « se
[99] Id.,
[99]
découvrent des relations cachées dans l’œuvre même » . Je crois bien, quant à
Fragments
moi, avoir vu dans ce film une certaine relation cachée entre lyrisme et courage
[100] Cf. K. Stierle,
[100]
politique .
« Identité du
discours et
transgression... 81
Il ne s’agit pas d’histoire de l’art. Il s’agit d’aujourd’hui. Nous qui lisons Pindare
en éditions universitaires, nous sommes tellement intimidés par la langue et la
pensée des Grecs anciens, leur « miracle » fondateur, que nous ne savons plus
très bien regarder simplement, sous nos yeux, les Grecs d’aujourd’hui. Quand
Heidegger a fait sa fameuse croisière en Grèce, il n’a rien vu, d’abord parce qu’il
ne voulait rien voir de l’impur aujourd’hui. La Grèce pure qu’il aimait tant, il
[101] M.
[101]
l’aimait passée, morte pour de bon . C’est une attitude métaphysique par
Heidegger,
Séjours [1962], excellence. Même mon ami Jean-Christophe Bailly présente sa Fin de l’hymne en
trad. F. Vezin,
écrivant que nous sommes aujourd’hui « loin des Grecs, et loin des dieux par
Monaco,...
[102]
conséquent » . Or, pour sortir des temps passés, il faut savoir faire retour – et
[102] J.-C. Bailly,
La Fin de l’hymne, constamment – à l’immanence de leur travail, à leurs retours, à leurs
Paris, Christian
Bourgois... survivances. L’hymne n’est pas mort. Il peut survivre là où on l’attend le moins,
dans un poème populaire de rebetiko ou dans un petit film expérimental. Nous ne
sommes pas loin des Grecs, même si nous ne croyons plus aux dieux du
p y p
paganisme. Il suffit de les regarder au travail, d’ouvrir grands les yeux – c’est
l’étymologie même du mot « Europe » – sur leurs façons, aujourd’hui même, de
[103] Les
[103]
« sortir du temps » .
photogrammes
figurant dans ce
texte sont
extraits...
Notes
[1] M. Kourkouta, Retour à la rue d’Éole, 2012-2013. Film 16 mm en noir et blanc, 14 min ;
distribution Light Cone.
[2] Pour une critique sociale des usages du temps, cf. notamment H. Rosa, Accélération.
Une critique sociale du temps [2005], trad. D. Renault, Paris, La Découverte, 2013 [2010].
[3] Les séquences sont tirées des films de fiction suivants : Le réveil du dimanche (1953) de
Michalis Cacoyannis, avec Elli Lambeti ; La fille en noir (1956) de Michalis Cacoyannis,
avec Dimitris Horn ; L’Ogre d’Athènes (1956) de Nikos Koundouros, avec Dinos
Iliopoulos ; Si tu as de la chance (1964) de Yorgos Petridis, avec Sapfo Notara ; Touche-à-
tout (1970) de Dinos Katzouridis, avec Thanassis Véngos.
[4] Mariage macédonien (1960) de Takis Kanellopoulos ; Matins sur l’île de Thera (1968) de
Costas Sfikas et Stavros Tornes
[5] M. Kourkouta, « Retour à la rue d’Éole. Entretien avec Théo Deliyannis », Le Chronophage
[Collectif Jeune Cinéma-Festival des Cinémas différents de Paris, 15-20 octobre 2013],
n° 3, 2013, p. 3-4.
[6] Cf. notamment J. Leyda, Films Beget Films. A Study of the Compilation Film, New York,
Hill and Wang, 1964 ; P. Sjöberg, The World in Pieces. A Study of Compilation Film,
Stokholm, Aura Forläg, 2001 ; M.A. Doane, The Emergence of Cinematic Time. Modernity,
Contengency, the Archive, Cambridge (Mass.)-Londres, Harvard University Press, 2002 ;
C. Blümlinger, Cinéma de seconde main. Esthétique du remploi dans l’art du film et des
nouveaux médias [2009], trad. P. Rusch et C. Jouanlanne, Paris, Klincksieck, 2013.
[7] S. Sandusky, « The Archaeology of Redemption : Toward Archival Film », Millenium
Film Journal, n° 26, 1992, p. 2-25.
[8] V. Chklovski, Leur présent [1927], trad. V. Pozner, Textes sur le cinéma, Lausanne, L’Âge
d’Homme, 2011, p. 105.
[9] Id., « Poésie et prose au cinéma » [1927], trad. V. Pozner, ibid., p. 58-60.
[10] Ibid., p. 59-60.
[11] Id., « L’art comme procédé » [1917], trad. T. Todorov, Théorie de la littérature. Textes des
formalistes russes, Paris, Éditions du Seuil, 1965, p. 76-97.
[12] Ibid., p. 84, 94, 96, 97.
[13] B. Eikhenbaum, « Problèmes de ciné-stylistique » [1927], trad. V. Pozner, Les
Formalistes russes et le cinéma. Poétique du film, F. Albera (dir.), Paris, Nathan, 1996, p. 56-
59.
[14] W. Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand [1920], trad. P.
Lacoue-Labarthe et A.-M. Lang, Paris, Flammarion, 1986, p. 29 [il s’agit de l’exergue de
l’ouvrage lui-même] : « Avant toute chose […] l’analyste devrait rechercher, ou plutôt
viser à savoir s’il a réellement affaire à une mystérieuse synthèse ou si ce dont il
s’occupe n’est qu’un agrégat, une juxtaposition, […] ou bien comment il serait possible
de modifier tout cela. »
[15] F. Schlegel, Fragments (1797-1800), trad. C. Le Blanc, Paris, Librairie José Corti, 1996, p.
130-131, 161, etc. Cf. P. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de la
littérature du romantisme allemand, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p. 55-178. C. Le Blanc,
L. Margantin et O. Schefer, La Forme poétique du monde. Anthologie du romantisme
allemand, Paris, Librairie José Corti, 2003, p. 92-94 et 364-368.
[16] F. Hölderlin, « La démarche de l’esprit poétique » [vers 1799], trad. D. Naville, Œuvres,
P. Jaccottet (éd.), Paris, Gallimard, 1967, p. 614.
[17] Id., « Sur la différence des genres poétiques » [vers 1799], trad. D. Naville, ibid., p. 637.
[18] Id., « La démarche de l’esprit poétique », op. cit., p. 610.
[19] Id., « Le devenir dans le périssable » [vers 1799], trad. D. Naville, ibid., p. 651.
É
[20] M. Kourkouta, « Retour à la rue d’Éole. Entretien avec Théo Deliyannis », op. cit., p. 3-4.
[21] A. Bazin, « Mort tous les après-midi » [1951], Le Cinéma français de la Libération à la
Nouvelle Vague (1945-1958), J. Narboni (éd.), Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 367-373.
[22] M. Kourkouta, « Retour à la rue d’Éole. Entretien avec Théo Deliyannis », op. cit., p. 4.
[23] G. Cheimonas, Les Bâtisseurs [1979], trad. M. Volkovitch, Paris, Maurice Nadeau, 1990,
p. 73.
[24] G. Séféris, « Mythologies » [1933-1934], trad. J. Lacarrière et E. Mavraki, Poèmes (1933-
1955), Paris, Gallimard, 1989, p. 21-22.
[25] Cf. M.-J. Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire
contemporain, Paris, Éditions du Seuil, 1996. A. Vasiliu, Eikôn. L’image dans le discours des
trois Cappadociens, Paris, PUF, 2010.
[26] G. Cheimonas, Les Bâtisseurs, op. cit., p. 73.
[27] Id., Roman [1966], trad. M. Volkovitch, Paris, Sillages-Noël Blandin, 1990, p. 7.
[28] O. Mandelstam, « Verbe et culture » [1921], trad. Mayelasveta, De la poésie, Paris,
Gallimard, 1990, p. 46.
[29] Ibid., p. 46.
[30] E. Staiger, Les Concepts fondamentaux de la poétique [1946], trad. R. Célis, M. Gennart et
R. Jongen, Bruxelles, Éditions Lebeer-Hossmann, 1990, p. 11-66.
[31] P.A. Sitney, Le Cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine, 1943-2000 [1974-2001], trad.
P. Chodorov et C. Lebrat, Paris, Éditions Paris Expérimental, 2002, p. 335.
[32] A. Tarkovski, Le Temps scellé, trad. A. Kichilov et C.H. de Brantes, Paris, Éditions de
l’Étoile-Cahiers du cinéma, 2004 [1989], p. 134 (et en général p. 134-146).
[33] Homère, Iliade, XXII, 200-201, trad. P. Mazon, Paris, Les Belles Lettres, 2007 [1938], p.
231.
[34] O. Elytis, Marie des Brumes [1978], trad. X. Bordes et R. Longueville, Paris, Librairie
François Maspero, 1982, p. 23.
[35] Ibid., p. 24.
[36] Ibid., p. 32.
[37] Ibid., p. 40.
[38] R. Desnos, « L’étoile de mer » [1928], Les Rayons et les ombres. Cinéma, M.-C. Dumas et
N. Cervelle-Zonca (éd.), Paris, Gallimard, 1992, p. 213.
[39] Id., « Réponse à une enquête sur la poésie et le cinéma parlant » [1937], ibid., p. 195.
[40] Id., « Puissance des fantômes » [1928], ibid., p. 115.
[41] Ibid., p. 116.
[42] Les photogrammes figurant dans ce texte sont extraits de Retour à la rue d’Éole (2012-
2013), film 16 mm en noir et blanc de Maria Kourkouta. Courtesy de l’artiste.
[43] R.M. Rilke, Lettres à un jeune poète [1903-1908], trad. C. David, Œuvres en prose. Récits et
essais, C. David (éd.), Paris, Gallimard, 1993, p. 941.
[44] L.M. Danforth, The Death Rituals of Rural Greece, Princeton, Princeton University Press,
1982.
[45] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie » [1965], trad. A. Rocchi Pullberg, L’Expérience
hérétique. Langue et cinéma, Paris, Payot, 1976, p. 135.
[46] E. De Martino, Morte e pianto rituale. Dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Turin,
Bollati Boringhieri, 1975 [1958] ; Id., La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi
culturali [1961-1965], C. Gallini (éd.), Turin, Einaudi, 2002 [1977].
[47] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit., p. 136-137 et 140.
[48] Cf. E. Auerbach, « Dante poète du monde terrestre » [1929], in Écrits sur Dante, trad. D.
Meur, Paris, Macula, 1998, p. 33-189.
[49] P.P. Pasolini, « La volonté de Dante d’être poète » [1965], in L’Expérience hérétique, trad.
A. Rocchi Pullberg, op. cit., p. 65.
[50] Dante Alighieri, De l’éloquence en vulgaire [1304-1305], II, X, 2, trad. A. Grondeux, R.
b h i h i d
Imbach et I. Rosier-Catach, Paris, Fayard, 2011, p. 232-233.
[51] R. Jakobson et P. Valesio, « Vocabularum constructio dans le sonnet de Dante Se vedi li
occhi miei » [1966], in Questions de poétique, trad. A. Jarry, Paris, Éditions du Seuil, 1973,
p. 299.
[52] M. Sachtouris, Poèmes, I (1945-1958), trad. M. Volkovitch, Vincennes, Cahiers grecs,
1995, p. 39.
[53] Ibid., p. 42 (trad. modifiée par M. Kourkouta).
[54] G. Séféris, « Cahier d’études » [1928-1937], in Poèmes (1933-1955), trad. J. Lacarrière et E.
Mavraki, Paris, Gallimard, 1989, p. 52.
[55] Ibid., p. 102.
[56] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit., p. 151.
[57] M. Deguy, La Poésie n’est pas seule. Court traité de poétique, Paris, Éditions du Seuil, 1987,
p. 142-152.
[58] J.-M. Gleize, Poésie et figuration, Paris, Éditions du Seuil, 1983, p. 298-299.
[59] P. Loraux, Le Tempo de la pensée, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 394-420.
[60] M. Collot, La Matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 3 et 330 (citant et commentant des
formules de René Char et Yves Bonnefoy).
[61] D. Rabaté, Gestes lyriques, Paris, Éditions Corti, 2013, p. 7.
[62] L. Jenny, La Vie esthétique. Stases et flux, Lagrasse-Paris, Éditions Verdier, 2013, p. 121 et
131-138.
e e
[63] Cf. R.W. Lee, Ut pictura poesis. Humanisme et théorie de la peinture : XV -XVIII siècles [1967],
trad. M. Brock, Paris, Macula, 1991.
[64] P. Valéry, « Autour de Corot » [1932], Œuvres, II, éd. J. Hytier, Paris, Gallimard, 1960, p.
1316.
[65] Ibid., p. 1317.
[66] M. Blanchot, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1988 [1955], p. 184.
[67] Ibid., p. 21.
[68] Ibid., p. 22.
[69] Ibid., p. 31.
[70] D. Grossman, Tombé hors du temps [2011], trad. E. Moses, Paris, Éditions du Seuil, 2013
[2012], p. 198.
[71] H. Maldiney, « L’esthétique des rythmes » [1967], Regard, parole, espace, Lausanne, L’Âge
d’Homme, 1973, p. 147-172.
[72] Id., « Espace et poésie » [1987], L’Art, l’éclair de l’être, Seyssel, Éditions Comp’Act, 1993, p.
139-167.
[73] Ibid., p. 148.
[74] Ibid., p. 151.
[75] Ibid., p. 141.
[76] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 103.
[77] Ibid., p. 44.
[78] Ibid., p. 374-375.
[79] Id. et F. Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Paris, Les Éditions de
Minuit, 1980, p. 381-433.
[80] G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 1, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p. 11.
[81] Ibid., p. 15.
[82] Ibid., p. 66.
[83] Ibid., p. 66.
[84] Ibid., p. 186-187.
[85] Ibid., p. 81 et 134.
[86] Ibid., p. 208.
[87] P.A. Sitney, Le Cinéma visionnaire : l’avant-garde américaine, 1943-2000 [1974-2001], trad.
P. Chodorov et C. Lebrat, Paris, Éditions Paris Expérimental, 2002, p. 329-350.
[88] O. Elytis, Marie des Brumes [1978], trad. X. Bordes et R. Longueville, Paris, Librairie
François Maspero, 1982, p. 40.
[89] G. Cheimonas, Les Bâtisseurs [1979], trad. M. Volkovitch, Paris, Maurice Nadeau, 1990,
p. 74-77, 102-103, etc.
[90] P.P. Pasolini, « Le cinéma de poésie », op. cit., p. 137.
[91] Ibid., p. 139.
[92] Id., « La Résistance et sa lumière » [1961], trad. J. Guidi, in Poésies 1943-1970, R. de
Ceccatty (dir.), Paris, Gallimard, 1990, p. 247-248.
[93] A. Rimbaud, « Lettres dites du voyant » [1871], Poésies. Une saison en enfer. Illuminations,
L. Forestier (éd.), Paris, Gallimard, 1999, p. 91.
[94] R. Char, Feuillets d’Hypnos [1943-1944], in Œuvres complètes, J. Roudaut et al. (éd.), Paris,
Gallimard, 1995 [1983], p. 178.
[95] P.B. Shelley, Défense de la poésie [1821], trad. F. Lemonde, Paris, Payot & Rivages, 2011,
p. 27 et 41.
[96] F. Schiller, « Sur le fondement du plaisir pris aux objets tragiques » [1792], in Textes
esthétiques. Grâce et dignité et autres textes, trad. N. Briand, Paris, Vrin, 1998, p. 104.
[97] Id., Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme [1795], trad. R. Leroux mise à jour par M.
Halimi, Paris, Aubier, 1992, p. 91.
[98] W. Benjamin, « Deux poèmes de Friedrich Hölderlin : “Courage de poète” et
“Timidité” » [1914-1915], in Œuvres, I, trad. M. de Gandillac revue par P. Rusch, Paris,
Gallimard, 2000, p. 91-124.
[99] Id., Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires [1916-1939], trad. C.
Jouanlanne et J.-F. Poirier, Paris, PUF, 2001, p. 219.
[100] Cf. K. Stierle, « Identité du discours et transgression lyrique », trad. J.-P. Colin,
Poétique, n° 32, 1977, p. 422-441 ; P. Lacoue-Labarthe, « Le courage de la poésie » [1993],
in Heidegger. La politique du poème, Paris, Éditions Galilée, 2002, p. 117-155 ; J.-L. Nancy,
Résistance de la poésie, Bordeaux, William Blake & Co., 2004 ; J.-M. Maulpoix, Pour un
lyrisme critique, Paris, Librairie José Corti, 2009.
[101] M. Heidegger, Séjours [1962], trad. F. Vezin, Monaco, Éditions du Rocher, 1992.
[102] J.-C. Bailly, La Fin de l’hymne, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1991, p. 166.
[103] Les photogrammes figurant dans ce texte sont extraits de Retour à la rue d’Éole (2012-
2013), film 16 mm en noir et blanc de Maria Kourkouta. Courtesy de l’artiste.
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Densité dansée (Lettre sur le cinéma de poésie, suite)
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Accueil Revues Revue Numéro Article

(Lettre sur le cinéma de poésie)

Sur un sujet proche

2014/1 (N° 147)

À propos de cette revue

mouvement, très paradoxal, de sortir de quelque chose. Tu m’as appris, depuis,

bien. Comme si ce revenir t’aidait à comprendre ou, même, à construire une

vie aux mouvements si tendus, si enracinés-déracinés.

garder, au moins pour un moment, l’hypothèse de cet impossible : comme s’il

desquels, littéralement, tournent tes images. On ne sort pas du temps, du moins

minutes, d’heures, de jours, de mois… » Sortir du temps imparti : échapper aux

griffes ou aux grilles des emplois du temps obligatoires, c’est-à-dire des

minutes pour nous faire un bon film documentaire… »

de ses servitudes extérieures, de ses barreaux, de ses barres de mesure ?

gestes, de leur tempo normalement prescrit, et pour se donner toute liberté,

d’une certaine démesure qu’il me faudra bien nommer, en toute rigueur,

la fatalité des vicissitudes de l’histoire ?

visualité – issues d’un cinéma que nous, Français, ignorons presque

familiers aujourd’hui. Il s’agit d’un cinéma populaire des années cinquante et

populaires –, un cinéma contemporain du néo-réalisme italien et où s’illustrèrent

introduire un rythme complètement différent en méditant sur des plans

deux cauchemars, la guerre civile d’un côté (qui se termine en 1949) et la

collectifs – L’Etna, L’Abominable – et au proche contact d’associations telles que

Light Cone, qui joue un rôle important dans la connaissance historique, la

sauvegarde matérielle et la distribution du cinéma expérimental. Je n’ai ni l’envie

ni la compétence pour décider où l’on pourrait précisément « situer » ton film

dans la déjà longue histoire du cinéma de remontage, entre Esfir Choub et

Michaïl Romm, Bruce Conner et Peter Tscherkassky, Guy Debord et Jean-Luc

humains bouleversants, « remonter » moi-même vers une histoire où tu ne te

reconnaîtras peut-être pas immédiatement, et « remonter » cette histoire avec le

présent de ton travail sur le cinéma, la poésie et la musique grecs. Laisse-moi

remonter aux Russes, et particulièrement à Viktor Chklovski lorsqu’il faisait

l’éloge, en 1927, de la vertu formatrice du remontage chez les maîtres du cinéma

en les remontant, on découvrait les fonctions du montage. Eisenstein, lui, a fait

ses classes en remontant des films importés de l’étranger, en introduisant dans

les actions des personnages un nouveau contenu et en confrontant les fragments

même, de beaucoup de nos désirs. Remonter, aussi, ce serait « confronter les

fragments de manière inattendue », comme l’écrit Chklovski, et faire surgir

d’une telle confrontation des choses absolument inattendues : de « nouveaux

contenus » auxquels, à voir ton film, il faut ajouter de « nouvelles formes », de

nouvelles configurations du visible et du temps. Ce qu’il m’intéresse de remonter

[1927], trad. V....

Chklovski nomme la « géométrie des procédés », ce travail d’extrême précision

capable, justement, de mettre en œuvre quelque chose qui dépasse toute

sont propres, sa capacité à susciter une multiplicité d’interprétations

différence d’époque mise à part – puisque là où Chklovski se référait à Vertov et

Eisenstein, soit à un « défilement rapide des cadres », comme il disait, ta

aimer profondément chez Angelopoulos, Tarkovski ou Béla Tarr –, il est

très lentes – d’espace et de temps.

procédé », écrit dans la proximité de Maïakovski et de Mandelstam d’un côté, de

[1917], trad. T. l’impression de le voir se dérouler à chaque plan de ton film : la

non-coïncidence dans la ressemblance », quelque chose comme un « phénomène

d’obscurcissement, de ralentissement » par rapport à notre attente et où, comme

la rue d’Éole. Modernité du remontage en tant que procédé artistique ?

Évidemment. On pourrait penser, devant ton film, à la façon don Boris

Eikhenbaum, l’ami de Chklovski, parlait de « ciné-phrases » ou, mieux encore, de

important, sa dissertation philosophique sur Le Concept de critique esthétique dans

le romantisme allemand – d’un problème autrefois posé par Goethe ? À savoir le