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STUDI
N EO C LA S S I C I
R I V I S TA I N T E R NA Z I O NA L E

i · 2012

PISA · ROMA
FABR IZIO S E R R A EDITO R E
MMXII
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S OM M A R I O
COMMITTENTI E COLLEZIONISTI DI CANOVA · 3
Atti dell’Ottava Settimana Internazionale di Studi
Bassano del Grappa - Possagno - Padova
24-27 ottobre 2006
A cura di Fernando Mazzocca e Giuliana Ericani

Introduzione (Fernando Mazzocca, Giuliana Ericani) 011

Philippe Bordes, Napoléon en Mars pacificateur par Antonio Canova: le contexte de sa réception française 13
Fernando Mazzocca, Joséphine de Beauharnais ammiratrice e collezionista di Canova 19
Anna Maria Rao, Lettere, arti e politica tra gli esuli italiani in Francia 27
Alessandra Imbellone, Luciano Bonaparte committente di scultura 35
Gianni Venturi, La poetica montiana nel dibattito sulle arti tra Francia e Italia 55
Antonio Musiari, Il gusto e la committenza di Maria Luigia D’Asburgo 61
Alessandro Morandotti, Eugenio di Beauharnais, Canova e Andrea Appiani 71
Ornella Scognamiglio, Gioacchino e Carolina Murat: acquisti e committenze tra l’Italia e la Francia 81
Anna Villari, «Une amitié si vraie et si pure». Madame Juliette Récamier musa romantica di Canova 97
Claudio Chiancone, Antonio Pochini, fortune e sfortune di un canoviano in Francia 107
Stefano Grandesso, Lord Bristol mecenate delle arti e della scultura moderna 117
Francesco Leone, John Campbell committente di Canova 127
John Kenworthy-Browne, Canova and the Bachelor Duke 147
Jonathan Marsden, Canova and George IV, prince regent and king 157
David Bindman, Thomas Hope as collector of Canova 171
Nicholas Penny, Lord Londonderry and his Canovas 175
Giovanna Capitelli, Il monumento a George Washington a Raleigh, North Carolina. Modalità di una committenza
d’oltreoceano 181

Abbreviazioni archivistiche 191

Referenze fotografiche 193

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LO R D B R IS TOL M EC E NAT E D E L L E A RT I
E D E LL A S C U LT U RA M OD E RNA
Stefano Grandesso
F redrick Augustus Hervey, quarto conte di Bristol e ve-
scovo anglicano di Derry (Suffolk, Inghilterra, 1730 – Alba-
no, 1803), nel corso degli ultimi due decenni del Settecento si
meritò una fama leggendaria di patrono delle arti e a Roma in-
terpretò la figura emblematica del collezionista straniero,
interessato sia all’antico che alle produzioni artistiche contem-
poranee. Considerato un personaggio assolutamente origina-
le, fu celebre ai suoi tempi per la bizzarra personalità e la con-
dotta di vita ritenuta non irreprensibile per un ecclesiastico,
ma soprattutto per il prestigio delle sue raccolte artistiche, per
la prolungata protezione accordata ad alcuni tra i primari arti-
sti e infine per il serrato programma architettonico che avviò
con la costruzione di due residenze in Irlanda e una in Inghil-
terra. Ovunque in Europa la sua presenza e le sue vicende fu-
rono registrate dalla memorialistica e dai carteggi dei contem-
poranei. Ma la sua figura ebbe anche un’ininterrotta fortuna
postuma, incarnando in qualche modo il prototipo dell’eccen-
trico, del viaggiatore instancabile, del mecenate e del collezio-
nista inglese settecentesco, come testimoniano le tre biografie
novecentesche e, a partire dallo studio di Brinsley Ford del
1974, anche un certo numero di ricerche specialistiche rivolte
alla sua promozione in campo artistico e architettonico o ad
alcuni aspetti delle sue collezioni.
Questa fortuna si trova in stridente contrasto con la sorte
delle sue raccolte, allestite solo in parte dal proprietario nei
luoghi di destinazione previsti e mai riunite. Il loro destino fu
immediatamente compromesso dopo la sua scomparsa, quan-
do ne iniziò la drammatica dispersione fino, nel caso di molte
opere, alla perdita definitiva.
Nel 1798 la raccolta romana fu confiscata dai francesi occu-
panti insieme a tutti i beni artistici appartenenti a stranieri. Re-
stituitagli temporaneamente con la prima restaurazione del
governo pontificio di Pio VII, fu nuovamente requisita nel 1801
su imposizione di Gioacchino Murat e, dopo la sua morte av-
venuta nel 1803, destinata alla vendita pubblica presso il con-
vento di Sant’Isidoro a Roma. Gli inutili tentativi di rientrarne
in possesso erano costati a Lord Bristol il pagamento, ma in-
fruttuoso, al Direttorio di un riscatto e nove mesi di carcere a
Milano per spionaggio. Il catalogo a stampa della vendita edito
nel 1804 e recentemente ripubblicato da Nicola Figgis testimo-
nia almeno la consistenza e la natura di questo insieme di ope-
re, in gran parte oggi irrintracciate e che Lord Bristol descri-
veva allora composto di «large mosaik pavements, sumptous
chimney pieces for my new house, & pictures, statues, busts
& marbles without end, first rate Titians & Raphaels, dear
Guidos, and three old Caraccis». Più tardi restituiti ed ereditati
dal cugino, il reverendo Henry Hervey Bruce, questi pezzi ete-
rogenei furono dispersi nel 1806 per ripagare i debiti contratti
negli ultimi tempi da Lord Bristol con il banchiere Giovanni
Torlonia, che si fece anche rifondere parzialmente con oggetti
d’arte, come colonne e materiali di scavo di cui sapeva ricono-
scere la provenienza ancora qualche decennio più tardi il pit-
tore Frederich Leighton. Il figlio di Hervey, quinto Lord Bri-
stol, riuscì comunque ad assicurarsi parte della raccolta, cioè
marmi, colonne, capitelli, ma di diversi bastimenti partiti per
Stefano Grandesso, Piazza Dante 12, 00185 Roma, stefanograndesso@tiscali.it
l’Inghilterra sembra che solo la spedizione contenente i cami-
ni scolpiti raggiungesse la residenza di Ickworth dove si trova-
no tuttora messi in opera.
Recentemente Martin Greenwood ha ritrovato nell’Archi-
vio di Stato di Roma l’inventario dei beni romani di Lord Bri-
stol steso alla sua morte. Il corposo documento, che integra in
molte parti le informazioni contenute nel catalogo d’asta, si ri-
vela un eccezionale ritrovamento poiché descrive anche più in
generale i beni del collezionista, compresa la biblioteca, la loro
disposizione e dislocazione tra residenza e magazzini. Attual-
mente ancora in fase di studio, sarà oggetto di pubblicazione
da parte dello stesso Greenwood insieme a chi scrive.
Un’altra parte della collezione, già depositata a Livorno e
ricca di primitivi italiani, era stata spedita nel 1798 a Napoli per
sottrarla all’avanzata delle armate francesi, ma anch’essa non
raggiunse i palazzi britannici del proprietario. Alcuni dei di-
pinti dei primitivi furono messi all’asta da Christie’s nel 1801,
ma la vicenda non è ancora stata chiarita.
Le opere d’arte conservate nella villa di Downhill in Irlan-
da, dove si trovavano le collezioni raccolte prima dell’ultimo e
definitivo soggiorno in Italia, tra cui importanti dipinti antichi
attribuiti a maestri come Raffaello, Tiziano, Rembrandt, peri-
rono in un rovinoso incendio nel 1851. È stata segnalata l’esi-
stenza di un inventario della villa che non è ancora stato pub-
blicato. Il complesso delle opere conservate nelle residenze
inglesi, invece, fu in parte depauperato nel corso di alcuni in-
canti all’asta che si sono protratti fino ad anni recenti. Comun-
que il palazzo di Ickworth nel Suffolk, dal 1956 di proprietà del
National Trust, conserva ancora alcune delle opere commis-
sionate o acquistate da Lord Bristol, insieme ad altre accumu-
late dai suoi discendenti.
Queste complesse vicende hanno ostacolato naturalmente
la ricostruzione del mecenatismo e del collezionismo di que-
sto rilevante patrono delle arti, essendo solo in minima parte
riconosciute e identificate le opere a lui appartenute. Un con-
tributo alla conoscenza di queste raccolte, soprattutto per ciò
che riguarda la scultura, può venire dallo spoglio sistematico
dei periodici artistici romani, che fino ad ora non sono stati
consultati a questo scopo, ma che invece ne conservano ampie
tracce, tramandando autori, soggetti e talvolta anche articola-
te descrizioni delle opere che lui commissionò nel corso dei
suoi soggiorni nella città pontificia.
Lord Bristol non riuscì ad assicurarsi la proprietà di opere in
marmo di Canova, ma intrattenne un assiduo rapporto con
l’artista e in ogni caso contribuì a orientare il gusto e a modi-
ficare dunque, attraverso l’apporto delle sue committenze, an-
che l’ambiente artistico in cui lo scultore veneto si trovò ad
operare e perciò sembra appropriato ricordare la sua figura in
questa sede.
I contemporanei ci hanno lasciato di lui un ritratto proble-
matico, quello di una personalità contraddittoria, creativa,
brillante e generosa, quanto volubile, intemperante ed esibi-
zionista, capace di dare scandalo per la libertà, talvolta la tri-
vialità, nel parlare o per il capriccio delle argomentazioni: ateo
o fervente religioso a seconda dell’interlocutore, ma anche
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Fig. 1. Pompeo Batoni, Frederick Hervey, vescovo di Derry,
poi IV Earl of Bristol, 1778.
nobilmente animato da ideali illuministi nella rivendicazione,
in sede politica e legislativa, dei diritti naturali e inalienabili
dell’uomo. L’ammirazione che seppe suscitare in molti fu pari
solo al biasimo dei numerosi detrattori.
Nelle relazioni con gli artisti fu non sempre liberale: mer-
cantile nelle contrattazioni, facile alla disaffezione, privo di
scrupoli fino al punto di ritirare improvvisamente commissio-
ni di opere già in avanzato stato di esecuzione o terminate.
Nello stesso tempo la sua presenza costante sul mercato arti-
stico, anche nei momenti più drammatici delle vicende rivolu-
zionarie e delle guerre europee, quando gli arrivi dei collezio-
nisti stranieri a Roma diminuirono, consentì fondamentali
risorse per gli artisti di ogni classe e grado. Secondo antiche
consuetudini principesche non si limitò a commissionare ope-
re impegnative ai principali artisti del suo tempo, ma impiegò
per ogni genere di lavoro anche i comprimari, senza alcuna di-
stinzione circa la loro nazionalità. Periodici romani come le
«Memorie per le Belle Arti» o più tardi le «Memorie Enciclo-
pediche Romane» evidenziano il suo ruolo di protagonista as-
soluto tra i committenti del tempo, destinatario di una parte
significativa sul totale delle opere descritte.
Un dato del suo mecenatismo, legato anche a certa pruden-
za nello spendere per una singola opera, era la capacità di sco-
prire giovani artisti di talento e di avviarli, attraverso mirate
commissioni, all’esecuzione di opere dimostrative per l’eleva-
tezza del soggetto morale e per la ricerca stilistica. Attraverso
l’esecuzione di lavori di forte ambizione figurativa alcuni gio-
vani orientarono di fatto la propria carriera alla ‘maniera gran-
de’ della pittura di storia e della scultura eroica, di fatto contri-
buendo a un diverso destino non solo delle arti in Roma, ma
in qualche caso in Europa. Penso non solo dunque a John Flax-
man che su sua richiesta tentò per primo, in un gruppo e nelle
grandi dimensioni, il genere eroico e sublime, o a Jacob More,
che per lui si pose l’obiettivo di emulare la tradizione del pae-
saggio classico seicentesco, eseguendo vedute ideali e reali, il-
lustrative dei siti italiani memorabili per densità storica, lette-
raria e naturalistica. Ma penso anche alle ardue opere storiche
di esordio di Vincenzo Camuccini, che con La morte di Cesare
e la Morte di Virginia affermò il primato morale dell’antichità e
quello formale del disegno, o di Benvenuti che cedette a Lord
Bristol la prima versione della Giuditta che mostra al popolo la te-
sta di Oloferne oggi a Napoli: opere-manifesto che condiziona-
rono la vicenda e la fortuna successiva di due artisti che si ap-
prestavano a divenire i capiscuola a Roma e Firenze della
pittura neoclassica.
Di fatto Lord Bristol contribuì con i suoi ordini all’afferma-
zione sempre maggiore dello stile ‘riformato’, secondo una
più diretta ispirazione all’antico, alla verità ideale della natura,
o ai grandi maestri del classicismo del Cinquecento e del Sei-
cento, stile che di lì a poco sarebbe stato teorizzato come fon-
dativo del moderno ‘risorgimento delle belle arti’ in supera-
mento del barocco. Uno stile riformato che costituiva
consapevolmente l’obiettivo della promozione artistica e teo-
rica svolta anche dal citato foglio periodico romano delle «Me-
morie per le belle arti», redatto da Giovanni Gherardo De Ros-
si e Onofrio Boni, dove non a caso si trova ampia pubblicità
data alle commissioni distribuite da Lord Bristol.
In linea con queste testimonianze sono la petizione in suo
favore, dopo la confisca della sua collezione, firmata da 343 ar-
tisti di ogni nazionalità residenti in Roma e indirizzata alle au-
torità occupanti francesi e la circostanza che i suoi funerali si
dissero seguiti da 800 artisti, come quelli di un vero benefatto-
re delle arti moderne in generale.
Un rapido ritratto di una personalità e di una vicenda com-
plessa come quella di Lord Bristol può essere illustrato dai di-
pinti ai quali egli stesso volle affidare la propria immagine, ese-
guiti dai più rinomati ritrattisti al servizio dei viaggiatori del
Grand Tour.
In quello commissionato a Pompeo Batoni nel 1778 (Fig. 1,
collezione privata) si incontra una rappresentazione anomala
nel catalogo del pittore rispetto all’iconografia dedicata ai
viaggiatori aristocratici stranieri e prossima piuttosto alla più
rigida tipologia inglese del ritratto ecclesiastico. Lord Bristol è
rappresentato nelle vesti del suo ufficio religioso come il bene-
fattore della diocesi di Derry. La cattedrale della città irlandese
è mostrata sullo sfondo insieme alla guglia ottagonale che lo
stesso Bristol aveva fatto costruire, provvedendo evidente-
mente Batoni dei relativi disegni. Nel 1766, quando suo fratello
maggiore George era divenuto Lord Lieutenant d’Irlanda,
Fredrick Hervey era stato nominato vescovo di Cloyne e l’an-
no seguente di Derry, la più ricca diocesi dell’isola, dotata di
una rendita di 20000 sterline annue. Questi proventi dovevano
raddoppiare, quando, con la scomparsa del fratello Augustus
nel 1779, il vescovo gli succedeva come quarto Earl of Bristol,
ottenendo le risorse economiche necessarie per soddisfare cre-
scenti ambizioni collezionistiche. A questo titolo si aggiunse
anche quello militare di colonnello, curiosamente legato a
quello di un vescovo conte, cioè colonnello dei Volunteers, mi-
lizie formate dai patrioti irlandesi, soprattutto presbiteriani, in
difesa della minacciata invasione francese durante la Guerra
d’indipendenza americana. L’Act of Toleration che Bristol esi-
bisce nel ritratto di Batoni allude al suo sostegno al movimen-
to patriottico irlandese e soprattutto alle sue iniziative in favo-
re dei diritti civili e politici negati alla maggioranza cattolica e
in minor misura ai protestanti presbiteriani: ovvero il dialogo
tentato con il pontefice romano alla ricerca di soluzioni e il
progetto di riforma legislativa proposto senza successo alla
Camera dei Lords del parlamento irlandese, iniziative tra l’al-
tro che gli alienarono il favore reale.
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lord bristol mecenate delle arti 119

Nel ritratto eseguito da Elisabeth Vigée Le Brun a Napoli
nel 1790 (Fig. 2, Ickworth, The National Trust), lo sfondo con
il Vesuvio, dove, secondo le memorie della pittrice, Lord Bri-
stol si recava ogni giorno, evocava l’interesse per la geologia
che aveva costituito il primo stimolo dei suoi viaggi in tut-
t’Europa, secondo vasti itinerari ancora oggi testimoniati dal
numero di alberghi che portano il suo nome, e in particolare
la passione per la vulcanologia. Nel 1766 aveva assistito a
un’eruzione del vulcano e volle che il rischio scampato in
quell’occasione, di essere cioè colpito da un masso in prossi-
mità della bocca del cratere, fosse ricordato in pittura, affidan-
done l’incarico a Joseph Wright of Derby. Questa commis-
sione gli procurò per prima la cattiva fama di patrono
inaffidabile, quando, per avervi trovato difetti forse allo scopo
di diminuire il prezzo del quadro, lo lasciò non finito nelle
mani dell’artista.
Un altro ritratto anonimo eseguito in miniatura a Napoli
(Ickworth, The National Trust) richiama la sua attività di co-
struttore, illustrando il progetto di una delle tre residenze che
concepì come case museo dove ospitare le sue crescenti rac-
colte artistiche. La prima, quella di Downhill nella contea di
Derry, costituiva la trasformazione a partire dal 1776 di una co-
struzione preesistente, edificata sulla costa settentrionale a ri-
dosso di una scoscesa scogliera che poteva evocare sentimenti
legati alla nuova categoria estetica del sublime. Un padiglione
della villa, il Mussenden Temple, che sopravvisse all’incendio
ottocentesco ed era stato dedicato alla memoria di una cugina
molto amata dal vescovo-conte, fu edificato sul modello del
tempio di Vesta a Tivoli e come quello affacciato sull’orrido. Il Fig. 2. Elisabeth Vigée Le Brun, Lord Bristol sullo sfondo del Vesuvio,
successivo palazzo di Ballyscullion, illustrato dal progetto che 1790, Ickworth House, Suffolk, The National Trust.
il personaggio mostra nella miniatura, era stato avviato nel
1787 e, per la sua collocazione in un più sereno contesto cam-
pestre, era piuttosto legato alla categoria del pittoresco. Il pro- l’adesione al metodo illuminista della classificazione per scuo-
getto dell’edificio, con una sorta di pantheon centrale e due ali le che aveva allora condotto l’abate Luigi Lanzi a rivoluzionare
laterali, era stato concepito in funzione di un preciso program- la tradizione biografica vasariana, nella sua Storia pittorica della
ma espositivo, che avrebbe consentito di illustrare il progresso Italia, e al conseguente riallestimento della galleria degli auto-
della pittura dal suo risorgimento medievale agli esiti attuali, ritratti degli Uffizi, organizzata non più come quadreria, ma
nel confronto tra due delle maggiori scuole pittoriche, quella come pinacoteca divisa per scuole pittoriche. L’interesse per i
tedesca e l’italiana. Questo progetto era ripreso nell’edificio primitivi – la collezione depositata a Livorno conteneva anche
successivo, il palazzo di Ickworth, eretto a partire dal 1795 nelle opere attribuite a Cimabue, Giotto, Guido da Siena, Marco da
terre di famiglia del Suffolk in Inghilterra, dove si sarebbero Siena, «and all that old pedantry of painting which served to
confrontate in una galleria le tradizioni tedesca, da Dürer ad show the progress of the art from its resurrection» – lo collo-
Angelica Kauffmann, e italiana, da Guido da Siena e Cimabue cava inoltre sul versante più avanzato del gusto, condiviso a
a Batoni, ciascuna divisa da pilastri nelle relative scuole, vene- Roma da artisti suoi compatrioti come Flaxman, dallo storico
ziana per il colore, bolognese per la composizione, fiorentina Jean Baptiste Séroux d’Agincourt, impegnato allora nella lun-
per il disegno, romana per i sentimenti e napoletana per la ga preparazione della continuazione, per il medioevo, del-
stravaganza. L’allestimento doveva avere precise finalità didat- l’opera storica di Winckelmann, o collezionisti come il cardi-
tiche, essendo stato ideato in favore di quegli studenti che non nale veliterno Stefano Borgia. L’edificio fu progettato
potevano affrontare il viaggio in Italia. Il piano rivelava la sua dall’architetto Francis Sandys, forte di un soggiorno di studio
disponibilità all’eclettismo pittorico teorizzato da Anton Ra- a Roma, sulla base di disegni realizzati dal romano Mario
phael Mengs per conseguire l’eccellenza artistica, ma anche Asprucci (Fig. 3, New York, Cooper-Hewitt Museum), come

Fig. 3. Mario Asprucci, Progetto per Ickworth, 1794-1795 circa, New York, Cooper-Hevitt Museum.
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120 stefano grandesso
Fig. 4. Angelica Kauffmann, Ritratto di Lord Bristol con il busto di
Mecenate, 1790, già a Downhill, County Londonderry,
Irlanda del Nord.
ampliamento e perfezionamento delle idee concepite dal ve-
scovo per il mai terminato, e poco dopo smantellato, edificio
di Ballyscullion. Ma la sua costruzione non fu seguita diretta-
mente dal proprietario, che si trovava allora sul continente, e
fu terminata solo successivamente dai suoi discendenti.
Tornando ancora alla serie dei ritratti, di ritorno da Napoli
nel 1790 Lord Bristol concedeva delle sedute di posa ad Ange-
lica Kauffmann (Fig. 4), che aveva ritratto la figlia a Napoli già
nel 1785. La pittrice lo rappresentò in attitudine meditativa, im-
pegnato nella concezione di questi progetti grandiosi e assisti-
to dall’immagine di Mecenate, patrono antico delle lettere e
delle arti che evidentemente egli si proponeva di emulare.
Contemporaneamente l’irlandese Hugh Douglas Hamil-
ton, protagonista della ritrattistica britannica alla fine del seco-
lo e allora a Roma per apprendere la tecnica della pittura a olio
e misurarsi con i soggetti storici, lo collocava in un vasto pa-
stello sullo sfondo di Roma vista da Villa Malta (Ickworth, The
National Trust). L’opera evoca dunque la città prima detestata
e poi divenuta la costante meta dei suoi viaggi fino a rappre-
sentare una sorta di patria di adozione nell’ultimo, tormentato
periodo della sua vita, poiché «Rome contains everythig that
can amuse, interest or instruct the mind».
Lo stesso artista lo ritraeva anche in compagnia della nipote
Lady Caroline Chricton in una vasta composizione a olio tra
il 1790 e il 1793 (Fig. 5, Dublino, National Gallery of Ireland),
ambientata nel giardino all’inglese di Villa Borghese che pro-
prio l’amato pittore di paesi Jacob More aveva progettato. La
composizione era aperta verso il tempio di Esculapio di
Asprucci, come detto poi impiegato per Ickworth, e contene-
va, secondo questa volta la voga del ritratto da Grand Tour,
una delle celebri antichità romane, l’Ara Borghese.
Se la serie dei ritratti consente di accennare alla sua vicenda
e ai suoi interessi, la cronaca dei viaggi in Italia restituisce la
storia delle sue acquisizioni. Durante il primo viaggio euro-
peo tra le tappe italiane si trattenne a preferenza a Napoli, do-
ve incontrò l’antico compagno di scuola William Hamilton,
ministro residente inglese e celebre collezionista di vasi attici,
con il quale condivideva la passione per la geologia. Ormai di-
venuto vescovo di Derry e nuovamente in Italia tra il 1770 e il
1772, si occupò di promuovere presso il papa la causa delle leg-
gi penali contro i cattolici irlandesi e i suoi progetti in favore di
una maggiore tolleranza religiosa.
Al terzo viaggio, tra il novembre del 1777 e l’aprile del 1779,
risalivano i primi acquisti di opere d’arte classica e di antichi
maestri e le prime commissioni di lavori contemporanei, solo
in parte ricordati dalle fonti. L’acquisizione principale fu quella
degli affreschi staccati da una villa romana scavata nella pro-
prietà della Villa Peretti Negroni sull’Esquilino, ottenuti dal
pittore storico e mercante d’arte irlandese Henry Tresham e
immediatamente celebri grazie alle stampe di traduzione pub-
blicate da Camillo Buti, su disegno di Mengs, reperti purtroppo
perduti e fatti riprodurre dai discendenti di Lord Bristol a Ick-
worth nella Sala Pompeiana. Oltre a occuparsi di antichità
Lord Bristol prese a frequentare i circoli culturali, come quello
raccolto intorno al Cardinale de Bernis, ambasciatore francese,
di cui divenne intrinseco, e gli studi artistici. Nella primavera
del 1779 ammirò in quello di Thomas Banks, il fondatore di uno
stile classicista per il rilievo, il modello appena terminato di una
statua a tutto tondo, il Cupido che cattura la farfalla posatasi sulla
sua ala, opera che aveva suscitato grande approvazione in Ro-
ma, ordinandone la versione in marmo (Fig. 6). Ma già nel no-
vembre successivo, con grande scandalo e con la motivazione
frivola che fosse improprio per un vescovo possedere una figu-
ra nuda nella sua dimora, Lord Bristol rifiutava di ritirare l’ope-
ra quasi terminata, insieme a due busti, non identificati, e un
rilievo probabilmente da riconoscere nel capolavoro dell’arti-
sta, il celebre Teti e le sue ninfe che consolano Achille per la perdita
di Patroclo (1777-1806, Londra, Victoria & Albert Museum), di
genere epico e sublime. La delusione induceva Banks a partire
da Roma l’anno seguente e più tardi a cercare fortuna in Russia,
dove sperava di succedere a Falconet come scultore di corte e
dove riuscì a vendere il Cupido a Caterina II. In Russia l’opera
andò distrutta durante l’invasione tedesca ed è testimoniata
unicamente da una fotografia pubblicata nel recente catalogo
della mostra londinese dedicata allo scultore inglese.
L’opera era stata ultimata con una lieve tinteggiatura a caffè
per spegnere il biancore eccessivo del marmo, rendendolo più
ricettivo dei trapassi di luce e le ombra, tecnica che anticipava
le patinature usate successivamente da Canova. Il Cupido fu
successivamente illustrato da Flaxman che in una delle prolu-
sioni alla Royal Academy ne ammirava il significato filosofico
legato al potere dell’Amore divino e naturale sull’anima, la
bellezza classica e la linea di contorno a spirale, che amplifica-
va il ritmo curvilineo dell’Apollo Sauroctono.
Quell’anno faceva realizzare il citato ritratto di Batoni e
quello della moglie da Johann Heinrich Tischbein (Kassel,
Staatliche Museen), effigiata l’anno seguente anche da Anton
von Maron (opera venduta a New York, Sotheby’s, 1991). Con-
temporaneamente posò per Christopher Hewetson, lo sculto-
re irlandese che sembrava avviato a dominare la scena artistica
romana prima dell’arrivo di Canova, che ne scolpì il ritratto in
almeno due versioni (Londra, National Portrait Gallery). Visi-
tò assiduamente lo studio di Thomas Jones, dal quale acquista-
va una Veduta del lago di Albano (Yale Center for British Art,
Paul Mellon Collection), primo di ben cinque paesi realizzati
per lui. Incontrò l’artista anche a Napoli, dove si recò in com-
pagna di John Soane, al quale aveva commissionato disegni per
la sala da pranzo di Downhill poi non utilizzati. Durante que-
sto soggiorno commissionò severi quadri storici a Tresham
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lord bristol mecenate delle arti 121

Fig. 5. Hugh Douglas Hamilton, Lord Bristol con la nipote Caroline Chricton a Villa Borghese, 1790-1793, Dublino, National Gallery of Ireland.

(Bruto condanna a morte i figli; la Morte di Giulio Cesare) e James
Durno, il Compianto sul cadavere di Ettore, seguito da altri due
soggetti omerici e due scene di soggetto shakespeariano. Co-
nobbe in quel momento More, definito da Reynolds come
«the best painter of air since Claude», al quale commissionò il
ciclo dei Quattro elementi, significati allegoricamente da altret-
tante vedute italiane. La serie è dispersa e del pittore scozzese
è conservato a Ickworth solo un Paesaggio classico con Cicerone,
la sua villa e gli amici, siglato nel 1780. Anche Jacob Philipp Hac-
kert lavorava allora per lui eseguendo due grandi Capricci an-
cora visibili nella residenza inglese.
Il quarto viaggio in Italia ebbe luogo tra il 1786 e il 1788. A
Firenze e Siena acquistò soprattutto dipinti di primitivi, in Ro-
ma sono documentati gli ordini di due statue a Falcioni, dal
soggetto non identificato, un busto di Adriano a Raggi, calchi
dall’antico a Filippo Albacini, inoltre copie di Old Masters e al-
tri dieci paesaggi a More, divenuto in seguito uno dei suoi
agenti artistici insieme a Robert Fagan, Alexander Day e Pie-
tro Camuccini.
Nel quinto viaggio, nel 1789, conobbe come si è detto la Vi-
gée Lebrun, alla quale chiese anche la replica dell’Autoritratto
degli Uffizi, tuttora a Ickworth dove si conserva anche il grup-
po marmoreo della Furia di Atamante, commissionato l’anno
seguente a Flaxman (Fig. 7).
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Fig. 6. Thomas Banks, Cupido che cattura la farfalla posatasi sulla sua
ala, 1779, già a San Pietroburgo, Pavlovsk Palace, opera perduta.
Visitando il suo studio Bristol inizialmente gli aveva richie-
sto di eseguire in marmo un rilievo che per soggetto preludeva
alla terribile scena descritta nel Toro Farnese, cioè Anfione e Zeto
che salvano la madre Antiope dalla furia di Dirce e Lico. Al rifiuto
di Flaxman, che intendeva rientrare in patria se non giungeva
una commissione in grado di stabilire definitivamente la sua
fama di scultore, gli domandò allora di eseguire per lui que-
st’opera dimostrativa, in proporzioni maggiori del vero, a par-
tire da un bozzetto che rappresentava in quattro figure la Furia
di Atamante che scaglia uno dei figli. Nonostante l’entusiasmo
dell’artista, grato alla generosità del mecenate che gli garanti-
va ancora tre anni di soggiorno a Roma e che descriveva allora
come colui che per liberalità aveva risollevato l’esangue stato
delle arti nella città pontificia, il compenso pattuito di 600 ghi-
nee doveva rivelarsi ben inferiore alle effettive spese incontrate
nei tre anni di lavorazione del gruppo.
Nell’altro di Aurora che visita Cefalo sul monte Ida (Port Sun-
light, Lady Lever Art Gallery) allora condotto a termine per
Thomas Hope, committente più tardi del Giasone di Bertel
Thorvaldsen e di una Venere canoviana, Flaxman aveva trattato
a contrasto il mosso panneggio femminile, ispirato da una Ni-
ke antica, e il nudo maschile, che rimandava al modello di ana-
tomia giovanile idealizzata dell’Apollo del Belvedere, e quindi ve-
rificato, in termini simili ai gruppi canoviani di Amore e Psiche
e di Venere e Adone, il soggetto sentimentale e grazioso della
congiunzione tra due amanti attraverso delicate sottolineatu-
re psicologiche. Nel nuovo lavoro di Atamante si cimentava in-
vece con il genere più elevato della statuaria, quello eroico,
compiendo un primo tentativo moderno di emulare dramma-
tici modelli antichi composti da più figure a tutto tondo come
il Laocoonte, canonico per l’anatomia e l’espressione, e il Toro
Farnese.
La commissione si doveva a Canova, che aveva suggerito a
Lord Bristol di accordare la sua protezione a Flaxman. L’opera
fu eseguita a stretto contatto con l’artista veneto, nello studio
del quale l’inglese aveva probabilmente realizzato il modello
in creta, sollecitando a sua volta l’amico al confronto con il ge-
nere eroico nella dimensione ‘terribile’ del più tardo Ercole e Li-
ca, iniziato nel 1795.
Forse in quel 1790, e non dopo il ritorno di Canova dal viag-
gio a Possagno due anni più tardi, quando Lord Bristol era as-
sente, va collocato cronologicamente un episodio narrato da
Antonio D’Este che doveva condizionare i futuri rapporti tra
i due.
Il vescovo conte, durante un pranzo al quale aveva invitato
l’artista, confidò in inglese ad alcuni commensali che Canova,
dotato di grande talento, era per questo assai caro e lui non
l’avrebbe mai impiegato. L’artista, che conosceva la lingua ma-
dre del suo ospite, si alzò in piedi promettendogli: «Ella non
vuole opere da me, perché ne domando troppo; il l’assicuro,
che finché vivrò, lei da me non avrà un dito in marmo fatto
dalle mie mani». Un tentativo di conciliazione promosso da
Gavin Hamilton fallì e l’artista si mantenne fermo nel suo pro-
posito, nonostante, secondo D’Este, Bristol continuasse a fre-
quentarne lo studio aspirando al possesso di qualche sua ope-
ra, di tanto in tanto segnando il proprio nome su marmi e
modelli in gesso.
In realtà le lettere scritte dal mecenate a Canova, di cui ha
dato notizia Hugh Honour e conservate a Bassano del Grappa
(Museo Biblioteca Archivio), suggeriscono che i fatti successivi
si siano svolti in termini, almeno in parte, diversi. Una lettera
senza data accompagnava un pagamento del «beau buste de la
Non Belle Veuve», ma non è chiaro di che opera si trattasse. In
un’altra, datata 12 maggio 1792, Bristol riportava la generale ap-
provazione della statua di papa Rezzonico, «che per mezzo di
Canova è più vivo nel Sepolcro, che né fu mai nel Palazzo».
Dieci giorni dopo Bristol scriveva: «so bene che lei mi prepara
un Capo d’Opera in quel marmo con cui lei Ride, ed Io per
spingere non il suo genio, ma la sua Industria, io li mando un
Capo d’Opera del Burino Inglese». Da questa lettera sembra vi
fossero degli accordi, o così sembrava pensarla almeno chi scri-
veva, ma anche in questo caso è arduo scioglierne i contenuti.
Da due lettere più tarde, del 25 e del 29 marzo 1794, sembra
che le trattative proseguissero. Bristol manifestava da Torino
la gioia nell’apprendere che Canova gli riservava un proprio la-
voro. Hamilton gli aveva riportato trattarsi di un Marte in ripo-
so. Dunque il lavoro in creta di una statua eroica su questo sog-
getto, tenuto a lungo segreto e allo stato di abbozzo e virato
successivamente nella realizzazione, forse, del Napoleone come
Marte pacificatore, sarebbe stato pensato a un certo punto per
questo mecenate. Bristol era però perplesso di fronte a questa
possibilità e proponeva in alternativa altri soggetti. A suo pa-
rere Canova doveva eseguire qualche opera che per soggetto
ed esecuzione si potesse paragonare all’antico e dunque ad
esempio un Apollo. Quello del Belvedere, criticato da più parti
e secondo lui manchevole in particolare nella gamba destra,
era un modello che poteva essere superato impiegando un ca-
rattere più marcato: nell’attitudine, ad esempio, di tendere le
braccia verso Dafne, oppure rappresentato mentre compiange
Giacinto. Bristol riteneva l’emulazione lo stimolo necessario
per l’eccellenza e consigliava all’artista: «Metterete un Apollo
di fronte a voi che dovrete superare: vedrete che sono un pro-
feta, e se non sorpasserete l’Apollo, almeno supererete voi
stesso». Va notato in proposito che, com’è noto, il Perseo di Ca-
nova nasceva proprio come la prova di emulazione dell’eccel-
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Fig. 7. John Flaxman, La furia di Atamante, 1790-1794, Ickworth House, Suffolk.
lenza dell’Apollo, un calco del quale veniva esposto nello studio
dell’artista a paragone dell’opera finita.
Simili considerazioni valevano anche per la «detestable» Ve-
nere Medici, dall’attitudine «d’une Coquette, ou d’une Putain».
Consigliava all’artista di realizzare una Venere che esce dal bagno
priva di questi difetti. Anche in questo caso si nota che proprio
in questa chiave iconografica Canova avrebbe più tardi risolto
il confronto con il modello conservato a Firenze.
Nella seconda lettera del 1794 Bristol rispondeva a una di
Canova, scritta il 31 ottobre dell’anno precedente ma solo allo-
ra ricevuta, dove si faceva riferimento a due statue per lui e al
relativo impegno economico che avrebbero comportato. Il
conte dichiarava senza giri di parole di non poter giungere a
soddisfare la richiesta dell’artista: «O caro Praxitele, caro in
ogni senso, ma non è vero, non è vero che le sue opere non
possono essere care, il perfetto non è mai caro, sarà la mia bor-
sa che è povera». Sentenziava poi con arguzia: «Non conviene
ad altro che Alessandro di comprare le opere di Praxitele. Par-
menione non ci arriva». Essendo costretto ad accontentarsi dei
gessi richiedeva quello di Dedalo: «Vorrei esser il possessore
123
del tuo primo volo. Tu che hai fatto il viaggio di Dedalo, e non
quello di Icaro. In caso che si fanno gessi di queste nuove sta-
tue, ti supplico di consegnarne a M. Pye».
L’inventario appena ritrovato testimonia comunque solo
un’opera di Canova nelle raccolte romane di Hervey alla sua
morte, cioè un «bassorilievo di gesso rappresentante un ballo
antico Alt. palmi sei lar. palmi dodici in due pezzi» che si può
identificare con la Danza dei figli di Alcinoo del 1790-92 eseguita
come noto solo in gesso dall’artista che ne ricavò più versioni
per farne dono, insieme agli altri bassorilievi di soggetto ome-
rico, virgiliano e platonico, ad amici e mecenati.
In altre lettere Bristol interrogava Canova sulla sua offerta
al pontefice di una statua di Marte, verosimilmente antica, la
cui vendita era motivata probabilmente dalle difficoltà econo-
miche incontrate dopo la confisca della sua collezione, oppure
gli raccomandava artisti come il già ricordato Francis Sandys,
i pittori Pietro Saja e Jacques Berger, savoiardo da lui sostenuto
attraverso l’elargizione di una pensione, e lo scultore Valerio
Villareale, definito «il di lei emulo». Infine Bristol commentava
in modo curioso la statua «Royale» di Canova, verosimilmente
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Fig. 8. Giovanni Pierantoni, William Pitt il giovane come Ercole
fanciullo che strangola i serpenti con le teste di Lord Fox e Mr North, già
Londra, Sotheby’s.
il Ferdinando di Borbone come Minerva e dunque intorno al 1801,
alla quale proponeva delle bizzarre modifiche nel ‘carattere’,
che trovava indistinto non essendo né di oratore né marziale.
Con una lancia nella destra, un cinghiale morto ai suoi piedi,
come quello dipinto da Hackert per il sovrano, e la compagnia
di un cane fedele, la statua avrebbe per lui avuto il beneficio di
un tratto storico e caratteristico.
Indipendentemente dall’effetto che poterono avere su Ca-
nova, queste lettere testimoniano alcuni aspetti del mecenati-
smo di Lord Bristol. Da un lato confermano la sua oculatezza
nella spesa per una singola opera, essendo probabilmente più
attento ad accrescere numericamente la sua collezione che a
elevarne la qualità assoluta. E comunque va sottolineato che,
dopo l’Atamante, egli considerava Flaxman superiore a Cano-
va. Poi documentano il rapporto franco con gli artisti e il ten-
tativo di condizionarne le scelte, intervenendo personalmente
negli aspetti creativi legati all’iconografia e allo stile. Ciò pote-
va corrispondere a un preciso disegno culturale, che se per le
scuole del passato era orientato alla restituzione per classi del-
le diverse scuole artistiche e dei loro progressi, per le arti pre-
senti aveva chiaro l’obiettivo dell’emulazione e del supera-
mento dell’antico.
Prima di lasciare Roma nel 1790 Bristol aveva commissiona-
to un Milone crotoniate a François Xavier Fabre, che introdusse
successivamente presso Vittorio Alfieri e la contessa d’Albany
a Firenze e al quale richiese più tardi anche un Giudizio di Sa-
lomone, e alcune opere a John Deare, giovane e promettente
scultore di Liverpool da cinque anni a Roma, dove avrebbe
soggiornato fino alla morte prematura nel 1798. Secondo alcu-
ne testimonianze gli artisti britannici si dividevano allora nella
città pontificia in due partiti, ciascuno sostenuto dai propri
mecenati e tra loro contrapposti nelle commissioni artistiche,
nel commercio di antichità e nelle dispute culturali. Quello ca-
peggiato da Deare era ritenuto di un’identità più filo italiana,
ma pur essendo maggiormente legato all’altro partito, che
contava Hamilton, Durno, Hewetson e Flaxman, Bristol si ri-
volse anche a lui. L’artista non accettò di eseguire un Ercole fu-
rioso, che evidentemente avrebbe potuto costituire, per sog-
getto eroico e mole, un pendant dell’opera di Flaxman. Allo
stesso modo non volle eseguire una bizzarra allegoria politica
rappresentante, nell’iconografia antica dell’Ercole fanciullo che
strangola l’Idra, William Pitt il giovane, primo ministro inglese,
tra i suoi rivali Charles James Fox e Lord North. Mentre si ac-
cinse a realizzare per lui un’opera in marmo sul soggetto gra-
zioso di Venere e Cupido, non è noto se in rilievo o a tutto tondo.
Ma Lord Bristol partì improvvisamente senza lasciare alcuna
disposizione di pagamento al suo banchiere in Roma in favore
suo e di altri artisti. Un anno dopo Deare, che andava termi-
nando il lavoro senza aver ricevuto anticipi, poteva ritenere
che l’opera sarebbe rimasta nelle sue mani. Non è noto se Lord
Bristol abbia più tardi ritirato la scultura, né se essa si possa
identificare con un gruppo venduto nel 1805 e appartenuto alla
collezione di Edward Poore, oppure con un rilievo ricordato
nell’inventario dello studio dell’artista dopo la sua morte e ac-
quistato da Robert Fagan, un’opera anch’essa non rintracciata
e che in qualche modo poteva essere in rapporto almeno te-
matico con un rilievo noto dell’artista, la Venere giacente sul mo-
stro marino eseguito in due versioni tra il 1787 e il 1790.
Riguardo alla citata allegoria politica, che secondo Lady
Webster era un assai «pueril conceit», tanto che nessun artista
inglese aveva accettato di eseguirlo, essa fu invece effettiva-
mente realizzata da Giovanni Pierantoni, detto lo «Sposino»,
scultore ritrattista di Pio VI e sovrintendente ai restauri in
Vaticano, tanto che la stessa commentatrice poteva osservar-
ne il risultato cinque anni più tardi sentenziando trattarsi di
un «lasting monument of Lord Bristol’s bad taste». L’artista
aveva realizzato l’opera come un restauro dall’antico, la copia
cioè della scultura classica sulla quale erano stati successiva-
mente applicati i volti tratti da caricature (già Londra, Sothe-
by’s, Fig. 8).
Nel 1792 Bristol aveva lasciato definitivamente l’Inghilterra,
due anni dopo raggiungeva Roma dove si adoperava per i
progetti di Ickworth, inizialmente affidati anche a Charles
Tatham. Nel 1796, secondo la testimonianza dello scultore
William Theed, Bristol era stato l’unico ad aver dato commis-
sioni ad artisti, a tutti coloro che riuscivano a far parte della sua
cerchia, come Pye, Durno, Hamilton, Nevays, Hewetson e nu-
merosi italiani. Hewetson fu incaricato di una colossale statua
di William Pitt, ma le vicende politiche, con l’avanzata dei fran-
cesi in Italia, sconsigliarono l’artista dal volersi dedicare alla
rappresentazione del nemico di Bonaparte. Altri paesaggi
furono commissionati all’austriaco Michael Wutky, a Philip
Reinagle, a Nicolas-Didier Boguet e Simon Denis, mentre nel
1796 Camuccini terminava il cartone della prima versione, poi
distrutta, per la Morte di Cesare, terminato solo intorno al 1815.
Lasciata Roma nel 1796 per la Germania e soggiornando poi
a Venezia nei due anni seguenti Lord Bristol cercò di mettere
al riparo la propria collezione dall’avanzata francese, come
detto depositata in diversi magazzini tra Roma e Livorno. Nel
1798 il generale Berthier, che aveva occupato Roma, confiscò
la sua proprietà e l’anno dopo, durante il tentativo di raggiun-
gere la città pontificia, il vescovo fu arrestato in Emilia e incar-
cerato a Milano. Ma nel 1801 fece finalmente ritorno nella città
pontificia, ricominciando a promuovere le arti e riuscendo a
effettuare spedizioni in Inghilterra come quella ricordata dal
Bertolotti per il 1802, composta da dipinti di Berger, il Diluvio,
Benvenuti, una Sibilla, Friedrick Rehberg, il Caino, una Venere
da Veronese di Camuccini e la Morte di Ettore di Hummel. e pur
nella drammaticità dei tempi, costretto a indebitarsi per la dif-
ficoltà di approvvigionarsi di fondi dall’Inghilterra, proseguì
gli acquisti – tra loro la Morte di Virginia di Camuccini (il car-
tone era eseguito intorno al 1800) e la prima redazione della
Giuditta di Benvenuti – fino alla morte, a 73 anni, nel 1803.
L’elenco degli oggetti posti in vendita fornisce ulteriori in-
formazioni su quella che avrebbe dovuto costituire la base del-
le sue collezioni di Ickworth. Il catalogo del 1804 descriveva
ben 534 pezzi, ai quali venivano aggiunte alcune decine di ope-
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Fig. 9. Francesco Massimiliano Laboureur, Giacinto,
Nantes, Musée des Beaux Arts.
re ordinate ma non ancora compiute, di cui si prevedeva la
vendita una volta terminate. Tra loro erano circa 200 opere dei
maestri antichi, dal Quattrocento al Seicento, distinte nelle
classi della pittura di figura, che annoverava 150 dipinti, della
veduta e dei paesi. Tra i 50 quadri moderni di figura, tra i quali
numerose copie, i dipinti degli autori più rappresentativi ap-
partenevano a Benvenuti (Predicazione di S. Giovanni), Saja (S.
Francesco Saverio, La morte di Ettore), Pistrucci (La morte di Mar-
cantonio), Berger (La Benedizione di Giacobbe, Il Diluvio universa-
le, La Carità), Rehberg (Sabino con la moglie e i figli, Caino, Omero
con la Musa, Didone agli Elisi), Fabris (Ulisse con Filottete), Stern
(Sibilla), Head (Iride), Landi (Venere e Amore e Ritratto della can-
tante Pellegrini). C’erano poi 30 trenta vedute italiane di Ma-
tuev, Boguet, Carlo Labruzzi, Koch, Wutcky, Campovecchio,
Rosa Mezzera, e infine paesi (Hackert, Matuev, Mezzera, Wal-
lis, Fidanza, Partini), per un totale di 50 circa. Tra le opere non
completate erano inseriti in catalogo dipinti di Camuccini (La
morte di Giulio Cesare, Venere e Amore), Benvenuti (Ettore e Pari-
de), Saja (Virginia, La morte di Germanico, Priamo e Achille), Head
125
Fig. 10. Valerio Villareale, Perseo, 1808, già Londra,
mercato antiquario.
(Enea con lo scudo), Anastasi (Ulisse), Matuev (Veduta di Subiaco),
oltre a copie da Correggio, Giorgione, Leonardo e Barocci.
I dati relativi a questa raccolta di pittura permettono alcune
considerazioni: il primato delle pitture moderne su quelle an-
tiche, dunque la prevalenza del mecenate sul collezionista; la
presenza di numerose copie, che a scopo didattico avrebbero
colmato le lacune della collezione, infine la predilezione per la
moralità degli exempla virtutis storici, preferiti ai soggetti ero-
tico-mitologici.
Quanto alle sculture, la raccolta comprendeva sei statue an-
tiche restaurate dai principali restauratori romani: Pacetti (che
per lui aveva scolpito anche la statua del fratello, in abito di
parlamentare, inviata in Irlanda per il suo sepolcro, come ri-
corda Guattani nel terzo tomo delle «Memorie»), Laboureur e
Cavaceppi, numerosi busti classici, e camini istoriati. Le statue
moderne erano di Francesco Massimiliano Laboureur, allora
impegnato nella statua togata all’antica del Primo Console e che
a Lord Bristol consegnò il Giacinto oggi a Nantes (Fig. 9), il
gruppo citato di Pierantoni e un rilievo di Castore e Polluce di
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Domenico Cardelli che al giovane Thorvaldsen, a Roma dal
’97, sembrò incarnare l’alternativa a Canova: un’opera nell’Ot-
tocento ricordata presso don Marino Torlonia. Ventotto busti
si dovevano a Pierantoni, Cavaceppi, Acquisti, Pulini, Festa,
mentre un Marco Agrippa era attribuito a Michelangelo. Copie
dall’antico spettavano poi a Cavaceppi, Grandi, Passani, Le-
dus, De Rossi, Rinaldini.
Le sculture non finite si attendevano da Villareale, Il Perseo
e il Satiro, Festa, un Amorino in riposo, e Pietro Finelli, fratello
del più celebre e giovane Carlo, cioè la corsa di Atalanta. Tutti
questi lavori sono oggi ignoti. Di Villareale, lo scultore sicilia-
no di formazione romana protagonista della decorazione in
stucco delle sale dell’Appartamento Nuovo della Reggia di Ca-
serta, rinnovate da Murat, è noto un Paride prossimo a queste
date perché firmato nel 1808 e passato sul mercato antiquario
inglese (Fig. 10). A questi lavori altre fonti aggiungono un Per-
1 Sulle vicende, i viaggi e il collezionismo di Lord Bristol rimangono fon-
damentali i due volumi, basati sulle testimonianze dei carteggi, di W. S. Chil-
de-Pemberton, The Earl Bishop. The Life of Frederick Hervey, Bishop of Derry,
Earl of Bristol, London, Hurst and Blackett, 1924; si vedano inoltre: M. King-
Hall, The Edifyng Bishop. The Story of Frederick Hervey Earl of Bristol and Bishop
of Derry, London¸ P. Davies, 1951; B. Fothergill, The Mitred Earl. An Eighte-
enth Century Eccentric, London, Faber, 1974; J. Ingamells, A Dictionary of Bri-
tish and Irish Travellers in Italy, 1701-1800, New Haven, Yale University Press,
1997, pp. 126-130. Tra i contributi più specifici, dedicati alla figura del collezio-
nista e mecenate si vedano: H. Honour, Antonio Canova and the anglo-romans,
«The Connoisseur», 144 (1959), 582, pp. 225-231; 578, pp. 241-245; B. Ford, The
Earl-Bishop, an eccentric and capricious patron of the arts, «Apollo», 99 (1974), pp.
426-434; P. R. Andrew, Jacob More and the Earl-Bishop of Derry, «Apollo», 124
(1986), pp. 88-94; M. Davis, The Beaufor visits to Downhill, in New perspectives:
studies in art history in honour of Anne Crookshank, Dublin, Irish Academic
Press, 1987, pp. 157-175; N. Figgis, The Roman property of Frederick Augustus Her-
vey, 4th Earl of Bristol and Bishop of Derry (1730-1803), «The Volume of the Wal-
pole Society», 55 (1989/1990), pp. 77-103; N. Strachey, The Pompeian room at
Ickworth: the work of F. C. Penrose and J. D. Crace, «Apollo», 145 (1997), 422, pp. 8-
12; inoltre le guide di Ickworth House: Ickworth, s.l., The National Trust, 1984;
Ickworth, s.l., The National Trust, 1998. Per l’ambiente artistico romano e la
scultura tra i due secoli mi permetto di rinviare a S. Grandesso, La scultura
in Italia dal tardo Settecento al primato di Canova e Thorvaldsen, in L’Ottocento in
Italia. Le arti sorelle. Il Neoclassicismo 1789-1815, a cura di C. Sisi, Milano, Electa,
2005, pp. 133- 161, con bibliografia. Per riferimenti alle opere e agli artisti citati
nell’articolo si vedano: D. Irwin, John Flaxman. 1755-1826 Sculptor illustrator de-
signer, London, Studio Vista, 1979; Vincenzo Camuccini (1771-1844). Bozzetti e di-
segni dallo studio dell’artista, catalogo della mostra (Roma, Galleria Nazionale
d’Arte Moderna) a cura di G. Piantoni, Roma, De Luca, 1978; Pompeo Batoni:
seo che trafigge la Medusa, un Aiace che rapisce Cassandra, rimasti
incompiuti dopo la morte di Bristol, e ancora un gruppo di Pa-
ne e Siringa, terminato per un altro committente, inglese e
quello di Teseo e Arianna citato dal Guattani nel 1806 sulle «Me-
morie enciclopediche romane». Nelle intenzioni di Bristol i 4
gruppi, due di soggetto eroico e due graziosi si sarebbero sce-
nograficamente confrontati.
Si rimanda alla futura pubblicazione del citato inventario
per ulteriori approfondimenti su queste raccolte e il loro desti-
no, intanto sembra utile rievocare il ruolo svolto più tardi, nel-
la Roma della Restaurazione, dalla figlia di Lord Bristol, cioè
Elisabeth duchessa di Devonshire, nei campi dell’antiquaria, di
colte iniziative editoriali, del mecenatismo artistico, in conti-
nuità dunque con quella tradizione elevata della protezione e
della promozione artistica che il padre aveva ampiamente, pur
se non sempre esemplarmente, stabilito.1
a complete catalogue of his works with an introductory text, ed. and prepared by
E. P. Bowron, Oxford, Phaidon, 1985; Viaggio in Italia di una donna artista. I
“Souvenirs” di Elisabeth Vigée Le Brun, a cura di F. Mazzocca, note critiche di A.
Villari, Milano, Electa, 2004; Hugh Douglas Hamilton (1740-1808): a life in pictures,
catalogo della mostra (Dublino, National Gallery of Ireland), Dublin, Natio-
nal Gallery of Ireland, 2009; Annals of Thomas Banks scupltor Royal Academi-
cian, ed. by C. F. Bell, Cambridge, The University Press, 1938; Thomas Banks
1735-1805 Britain’s first modern sculptor, catalogo della mostra (Londra, The Soa-
ne Gallery) a cura di J. Bryant, London, Sir John Soane’s Museum, 2005; T.
Hodgkinson, Christopher Hewetson, an Irish sculptor in Rome, «The volume of
the Walpole Society», 34 (1952/58), pp. 42-54; Thomas Jones (1742-1803) an artist
rediscovered, catalogo della mostra (Cardiff, National Museum & Gallery;
Manchester, Whitworth Gallery; London, National Gallery), a cura di A.
Sumner, G. Smith, New Haven, London, Yale University Press, 2003; P. R. An-
drew, Jacob More: biography and a checklist of works, «The volume of the Wal-
pole Society», 1989, pp. 105-196; A. D’Este, Memorie di Antonio Canova, Firen-
ze, Le Monnier, 1864, ristampa anastatica a cura di P. Mariuz, Bassano del
Grappa, Istituto di ricerca per gli studi su Canova e il Neoclassicismo, 1999; P.
Fogelman, P. Fusco, S. Stock, John Deare (1759-1798): a British neo-classical
sculptor in Rome, «The Sculpture Journal», 4 (2000), pp. 85-126; M. R. Sforza,
Gli ultimi anni della Roma di Pio VI: lo Sposino, “Scultore del Papa”, e i nobili in-
glesi, «Neoclassico», 2004, 26, pp. 28-45; L. Fornasari, Pietro Benvenuti, Firen-
ze, Edifr, 2004; A. Bertolotti, Esportazioni di oggetti di belle arti da Roma nei
secoli xvi, xvii, xviii e xix , in Archivio storico, artistico, archeologico e letterario
della città e provincia di Roma, [Roma/Spoleto], [Tipografia Salviucci], i-iv,
1875-1880; D. Malignaggi, Valerio Villareale, catalogo a cura di D. Favatella,
[Palermo], [Luxograph], 1976. Infine i periodici citati sono: «Memorie per le
Belle Arti», 4 voll., 1785-1788; G. A. Guattani, «Memorie Enciclopediche Ro-
mane sulle Antichità, Belle Arti, ec.», 6 voll., Roma 1806-1819.