A Fotografia como uma Intersecção do OLHAR - LUTZ, Catherine e COLLINS.

Reading National Geographic

Se as fotografias são mensagens, a mensagem é transparente e misteriosa (Sontag 1977:111)

Suas fotografias contam histórias sobre como procurar. Ao considerar as fotografias da National Geographic,
ficamos impressionados com a variedade de aparências e as relações de aparência que se espalham em torno
delas. Esses olhares - seja do fotógrafo, do leitor ou da pessoa fotografada - são ambíguos, carregados de
sentimento e poder, centrais para as histórias (às vezes diversas e conflitantes) que a foto pode dizer. Ao
examinar as "linhas de visão" evidentes na fotografia geográfica do nonWesterner, percebemos que não é
simplesmente uma visão capturada do outro, mas sim um site dinâmico no qual muitos olhais ou pontos de
vista se cruzam.
Essa interseção cria um objeto complexo e multidimensional; permite aos telespectadores da foto negociar
uma série de identidades diferentes, tanto para elas como para as que são retratadas; e é uma rota pela qual
a fotografia ameaça quebrar o quadro e revelar seu contexto social. Apontamos aqui para explorar o
significado do "olhar" para as relações intercultural na fotografia e apresentar uma tipologia de sete tipos de
olhar que podem ser encontrados na fotografia e seu contexto social: o olhar do fotógrafo (o olhar real
através do visor) ; o olhar da revista institucional, evidente no cultivo, escolha de imagem e legenda; o olhar
do leitor; o olhar do sujeito não-ocidental; o olhar explícito feito pelos ocidentais que podem ser
enquadrados com os locais na imagem; o olhar retornou ou refratou pelos nurrors ou câmeras que são
mostradas nas mãos locais; e nosso próprio olhar acadêmico.
O olhar e sua importância
A fotografia e a pessoa não-ocidental compartilham dois atributos fundamentais na experiência
culturalmente tuturada da maioria dos americanos; eles são objetos nos quais olhamos. A fotografia tem
essa qualidade porque geralmente se destina a ser uma beleza ou um interesse documentário e uma
vigilância. Os não-ocidentais dão uma olhada, ao invés de desatenção ou interação, na medida em que sua
diferença ou estranheza os define como notáveis, mas distantes. Um olhar é necessário para atravessar o
espaço criado pela percepção da diferença, uma percepção que inicialmente, é claro, também envolve a
procura. Quando pessoas de fora do mundo ocidental são fotografadas, a importância do olhar é acentuada.
Eu
Várias tradições intelectuais lidaram com o "olhar", olhando ou espectando como ocorrem na fotografia e
na arte. Muitas vezes, esses tipos de análise se concentraram apenas nas características formais da
fotografia, excluindo a história e a cultura. Embora possamos criticar várias das perspectivas do olhar que
analisamos abaixo, ver as fotografias como tendo uma certa estrutura pode ser consistente com a ênfase em
um leitor ativo e histórico. Em outras palavras, argumentaremos que as linhas de olhar perceptivas na
fotografia sugerem as múltiplas forças no trabalho na criação de um significado fotográfico, um dos mais
importantes dos quais é o trabalho interpretativo culturalmente informado dos leitores. Um dos objetivos
de nossa pesquisa foi testar as reivindicações universais de algumas dessas teorias sobre o olhar, observando
casos reais de fotografias sendo tiradas, editadas e lidas por indivíduos em tempo real histórico e espaço
cultural. No entanto, o olhar interétnico que é feito em fotos da National Geographic pode ser conceituado
com base em uma série de insights sobre essas análises.
A teoria do filme feminista, começando com Mulvey (1985), se concentrou em
1. O mesmo, é claro, pode ser dito para outras categorias de pessoas que compartilham uma qualidade
marcada com os não-ocidentais, incluindo desvios físicos (imagens de Diane Arbus, por exemplo), o criminoso
(Tagg 1988) e, mais comumente, as mulheres (Goffman 1979).

As maneiras pelas quais se olha na sociedade patriarcal é, nas suas palavras, "dividir i entre ativo / masculino
e passivo / feminino. O olhar masculino dominante projeta sua fantasia para a figura feminina que é
denominada em conformidade (1985: 808). A posição O espectador, nesse ponto de vista, pertence ao
homem e permite a construção da feminilidade. John Berger (1972) tratou o olhar como masculino. Ele
ressalta que as ideologias de gênero contemporâneas prevêem os homens como ativistas e definem as
mulheres como presença passiva, Os homens pelo que eles fazem com os outros, as mulheres por suas
atitudes em relação a si mesmos. Isso levou as mulheres a se concentrarem em como elas aparecem diante
dos outros e assim se fragmentar em "o topógrafo e o pesquisado. . . . Pode-se simplificar isso dizendo que
os homens atuam e as mulheres aparecem. Os homens olham para as mulheres. As mulheres observam-se a
si mesmas sendo olhadas. . [e] o topógrafo da mulher em si mesma é homem "(1972:
46-47; veja também Burgin 1986).

Mulvey e Berger alertam-nos sobre as formas em que a posição do espectador tem o potencial de aumentar
ou articular o poder do observador sobre o observado. As representações produzidas pelo artista, o fotógrafo
e o cientista em seu papel de espectadores têm qualidades permanentes e tangíveis e são culturalmente
definidas como quase sagradas. Mulvey e Berger ressaltam que é o contexto social do patriarcado, ao invés
de uma qualidade essencial universal da imagem, que dá ao olhar um caráter masculino.
As críticas recentes a essas opiniões suscitam problemas com a equação simples do olhar com o masculino,
com a ênfase psicanalítica deste trabalho e sua tendência concomitante de universalizar suas reivindicações
e ignorar o contexto social e histórico, bem como a negligência de raça e classe como fatores-chave que
determinam relações de aparência (de Lauretis 1987; Gaines 1988; Green 1989; Jameson 1983; Tagg 1988;
A. Williams, 1987). Essas críticas tornam uma série de propostas úteis ao examinar fotografias da National
Geographic. Eles sugerem, em primeiro lugar, que o visualizador de revistas opera dentro de um sistema
racial em que há tabus em certos tipos de aparência, por exemplo, homens negros que olham mulheres
brancas. Gaines (1988) sugere com força que precisamos repensar as idéias sobre como procurar "ao longo
de linhas mais materialistas, considerando, por exemplo, como alguns grupos historicamente tiveram a
licença para" procurar "abertamente enquanto outros grupos" pareciam "ilicitamente" (1988: 24-25). Ela
também argumenta que aqueles que usaram a teoria psicanalítica alegam tratar de ocupar posições
(visualizador / visto) como diferentes dos grupos sociais reais (masculino / feminino), mesmo que sejam
identificados com gênero e, ao fazê-lo, "mantenha os níveis de conjunto social [experiência social, sistemas
de representação, etc.) desesperadamente separados.
O trabalho sobre as mulheres como espectadores sugere que os telespectadores podem ter várias respostas
possíveis às imagens, movendo-se para e afastando-se da identificação com a pessoa imaginada e às vezes
"perturbam a autoridade e o fechamento das representações dominantes" (A. Williams 1987: 11; Burgin,
1982). Esta pesquisa sugere que a procura não precisa ser equiparada ao controle; Jameson argumenta que
pode haver prazeres legítimos ao olhar para outros que não se baseiam no desejo de controlar, denigrar ou
distanciar-se do outro. Mais amplamente, podemos dizer que o conjunto social em que os fotógrafos,
editores e uma diversidade de leitores observam o mundo não ocidental não permite uma representação
simples do espectador da revista, incluindo o gênero do espectador.
Muitas análises feministas do poder do olhar se basearam na teorização psicanalítica de Lacan (1981).
Embora leve os perigos de um foco universalizante, a visão do olhar de Lacan pode ser útil • como um modelo
para os potenciais efeitos da aparência. Lacan fala do olhar como algo distinto do olho do espectador e da
visão simples: é que "algo [que] desliza ... e é sempre até certo ponto iludido nele [visão]" (1981: 73); é "a
falta". O olhar vem do outro que constitui o eu nessa aparência, mas o olhar que o auto vê é "não um olhar
visto, mas um olhar imaginado por mim no campo do Outro" (1981: 84). Em última análise, no entanto, o
olhar que o auto recebe é "profundamente insatisfatório" porque o outro não olha para si mesmo da maneira
que o próprio imaginário deve ser encarado. A fotografia do não-ocidental pode ser vista como pelo menos
parcialmente o resultado de um conjunto de escolhas psicoculturalmente informadas feitas por fotógrafos,
editores e escritores de legendas que prestam atenção em algum nível para o seu próprio e o olhar do outro.
Suas escolhas podem ser feitas de forma a reduzir a probabilidade do tipo de desapontamento que Lacan
menciona. O que pode ser feito na fotografia é manipular, talvez inconscientemente, o olhar do outro (por
meio de processos como a seleção de fotos) para que nos permita ver-nos refletidos em seus olhos de
maneiras que sejam confortáveis, familiares e agradável. As fotografias podem ser vistas como funcionando
da forma como Lacan diz uma lata de pintura, que é pacificando o espectador. O que é pacificado é o olhar,
ou melhor, a ansiedade que acompanha o fosso entre a nossa identidade ideal e o real. Esta domesticação
do olhar ocorre quando percebemos que a imagem não muda à medida que nosso olhar muda. Na visão de
Lacan, estamos desesperados e por causa do olhar, e o poder da representação pictórica é que pode aliviar
isso
ansiedade. Fotos do outro étnico podem ajudar a aliviar a ansiedade provocada pelo ideal do olhar do outro
e pela nossa estimativa. 2
Homi Bhabha (1983), por outro lado, argumenta que o olhar não é apenas crucial para os regimes coloniais,
mas que uma tremenda ambivalência e um efeito inquietante devem acompanhar as relações de aparência
colonial porque o espelho que essas imagens da outra detêm ao colonial O eu é problemático, pois o sujeito
se encontra ou se reconhece através de uma imagem que simultaneamente é alienante e, portanto,
potencialmente conflituosa (29). Há sempre o retorno ameaçado do olhar "(1983: 33). Nos termos de
Bhabha, o olhar dos outros raciais coloca o espectador na posição desconfortável de ambos reconhecendo-
se no outro e negando esse reconhecimento. A negação deixa" sempre o traço da perda, ausência. Para
descrever sucintamente, o reconhecimento e o desaprovação da "diferença" são sempre perturbados pela
questão da sua re-apresentação ou construção "(1983: 33). Desta perspectiva, que empresta de Lacan e
Freud, as relações sociais coloniais são promulgadas em grande parte através de um regime de visibilidade
", em que o olhar é crucial tanto para identificar o outro quanto para aumentar as questões de como o
discurso racista pode incluir o eu espelhado, bem como o outro dentro de si. A fotografia e todas as suas
interseções de olhar, então, é um site no qual esta identificação e o conflito de manter uma visão
estereotipada da diferença ocorre.3
A análise de Foucalt do aumento da vigilância na sociedade moderna também é relevante para a
compreensão do olhar fotográfico e as análises recentes (Green 1984; Tagg 1988) têm formas claramente
delineadas nas quais a fotografia do outro opera no nexo de conhecimento e poder que Foucault identificou
. Foucault apontou para a psiquiatria, a medicina e as instituições jurídicas como sítios primários em que o
controle sobre as populações foi alcançado. Seu novo contributo foi ver essas instituições como exercendo o
poder não só pelo controle coercivo do corpo, mas criando conhecimento do corpo e, assim, forçando-o a
"emitir sinais" ou a se adequar fisicamente e representacionalmente ao conhecimento produzido
2. As diferenças entre pintura e fotografia também são importantes. O olhar não pode ser alterado à vontade
ou completamente para provar e, portanto, os olhares que são trocados em fotografias da National
Geographic podem ser vistos como mais decepcionantes e menos pacificadores do que são, por exemplo, as
fotos de Gauguin de mulheres polinésias.
3. Esta análise se assemelha ao trabalho de Sider menos psicanalíticamente sobre o estereótipo nas relações
entre índios e brancos. Sider enquadra o problema como uma das "contradições básicas dessa forma de
dominação", que não pode criar e incorporar o outro como um outro - abrindo assim um espaço para
resistência e distanciamento contínuos "(1987: 22).
por essas poderosas instituições. O papel crucial da fotografia no exercício do poder reside na sua capacidade
de permitir um estudo próximo do outro e promover, nas palavras de Foucault, o "olhar normalizador, uma
vigilância que permite classificar e classificar e punir. Estabelece sobre os indivíduos uma visibilidade através
da qual se os diferencia e os julga
"(1977: 25).
Na segunda metade do século XIX, a fotografia começou a ser usada para identificar prisioneiros, pacientes
mentais e tipos raciais ou étnicos. De acordo com Tagg, sua eficácia não é tanto em facilitar o controle social
daqueles fotografados, mas em representar esses outros para uma audiência de "não-desviantes" que, assim,
adquirem uma linguagem para se entender e os limites que devem observar para evitar classificar-se com
aqueles do lado de fora. A análise de Foucault pode sugerir que o olhar do Geográfico faz parte do "sistema
capilar" das relações de poder internacionais que permitem a vigilância, senão o controle, de pessoas não-
ocidentais. O olhar da revista no terceiro mundo funciona para representá-lo para uma audiência americana
de formas que podem, mas nem sempre, fortalecer uma identidade cultural ocidental ou um senso de si
próprio como moderno e civilizado. O olhar não é, no entanto, tão singular ou monolítico quanto Foucault
possa sugerir. Em si, podemos dizer, um olhar pode significar qualquer coisa, mas linhas e tipos de olhar, no
contexto social, tendem a abrir certas possibilidades para interpretar uma fotografia e excluir outras. Eles
geralmente se concentram em questões de intimidade, prazer, escrutínio, confronto e poder.4
Uma multidão de olhares
Muitos olhares podem ser encontrados em todas as fotografias da National Geographic. Isso é verdade se a
imagem mostra uma paisagem vazia; uma única pessoa olhando diretamente para a câmera; um grande
grupo de pessoas, cada uma procurando em uma direção diferente, mas nenhuma na câmera; ou uma pessoa
à distância cujos olhos são pequenos ou fora de foco. Em outras palavras, o olhar não é simplesmente o olhar
dado por ou a um assunto fotografado. Inclui sete tipos de olhar.5
4. A pesquisa de Ellsworth (por exemplo, 1975) no olhar em contatos naturais e experimentais entre pessoas
(conduzida nos Estados Unidos) tem sido central em fazer o argumento para uma visão completamente
contextual de olhar relações na disciplina de psicologia.
5. Uma tipologia precoce do olhar de uma perspectiva colonial e racista é encontrada nos relatos de Sir
Richard Burton de suas expedições africanas, durante as quais
O olhar do fotógrafo. Este olhar, representado pelo olho da câmera, deixa sua marca clara na estrutura e no
conteúdo da fotografia. Independentemente ou limitado por outros, o fotógrafo toma uma posição em um
telhado com vista para Cartum ou dentro de uma cabana menstrual Ulithian ou na frente de um desfile
fúnebre no Vietnã. O assunto da fotografia, a composição, o ponto de vista (ângulo ou ponto de vista), nitidez
e profundidade de foco, equilíbrio de cores, enquadramento e outros elementos de estilo são os resultados
das escolhas de visualização feitas pelo fotógrafo ou pelos convites ou exclusões de aqueles que foram
fotografados (Geary, 1988).
Susan Sontag argumenta que os fotógrafos são geralmente profundamente alienados das pessoas que
fotografam e podem "se sentir compelidos a colocar a câmera entre eles e o que é notável que eles
encontrem" (1977: 10). Os fotógrafos geográficos, apesar de expressar simpatia fundamental com a as
pessoas do terceiro mundo que conhecem, confrontá-las em distâncias de classe, raça e, às vezes, gênero.
Quer seja pelo medo dessas diferenças ou pela insegurança mais primordial (por Lacan) do próprio olhar, o
fotógrafo pode muitas vezes fazer a opção de inserir técnica entre si e seus assuntos, como pode o cientista
social (Devereux, 1967).
Na maioria das circunstâncias, o olhar do fotógrafo e o olhar do espectador se sobrepõem. O fotógrafo pode
tratar o olho da câmera como simplesmente um canal para o olhar do leitor, o "holofote" (Metz 1985) de sua
visão. Embora esses dois aspectos possam ser desentualizados, a tecnologia e as convenções da fotografia
forçam o leitor a seguir esse olho e ver

ele se sentiu vítima de "um êxtase de curiosidade". Escreveu Burton: "Finalmente minha experiência em
olhar me permitiu classificar a inflação da seguinte forma: primeiro é o olhar furtivo, quando o aspirante
espiava e olhava sob a barraca e é reverso, o olhar aberto. Em terceiro lugar, é o olhar curioso ou inteligente,
que geralmente foi acompanhado de risadas irreverentes em relação à nossa aparência. Em quarto lugar, o
olhar estúpido, que denotou o selvagem hebrete incurável. O olhar discreto é o de sultões e grandes homens
, o olhar indiscreto em épocas incomuns é afetado por mulheres e crianças. Em sexto, o olhar é lisonjeiro -
era extremamente raro, e igualmente o olhar encaracolado. Oitavo é o olhar atormentado, foi denotado
pelos olhos impacientes de um objeto para outro, nunca cansado, nunca satisfeito. O nono é o olhar
peremptório e pertinente, peculiar à idade de crabbed. A duzela conclui com o olhar embriagado, o olhar
feroz ou pugnacious e f inualmente o canibal fixo, que aparentemente nos considerava artigos de dieta
"(Burton in Moorehead 1960: 33). Pode-se imaginar uma categorização similarmente hostil de ocidentais
brancos que olham para exóticos nos últimos séculos.
O olhar da câmera nem sempre é exatamente o mesmo que o olhar do espectador, mas na maioria das
fotografias geográficas, o antigo estrutura o último de maneiras poderosas. Nesta fotografia de agosto de
1976 de uma transação venezuelana de diamante, o espectador é fortemente encorajado a compartilhar o
interesse do fotógrafo no mineiro e não no corretor. (Foto: Robert Madden,
O National Geographic
Sociedade)
o mundo da sua posição. 6 As implicações deste fato podem ser ilustradas com uma foto que mostra uma
mineradora venezuelana vendendo os diamantes que ele acabou de prospectar para um intermediário
(agosto de 1976). Para tirar a foto, o fotógrafo ficou dentro do local do corretor, disparando sobre suas costas
e ombros para capturar o rosto e as mãos
6. Alguns fotógrafos contemporâneos estão experimentando essas convenções (no ponto de vista ou
enquadramento) em um esforço para minar esta equação. Victor Burgin, por exemplo, tentou
intencionalmente romper isso com as fotografias que são "ocasiões de interpretação" e não "objetos de
consumo" e que exigem um olhar que se produz mais ativamente do que simplesmente aceitar o olhar do
fotógrafo como próprio. Embora se possa questionar se alguma fotografia da National Geographic é sempre
um objeto de consumo, a distinção nos alerta para a possibilidade de que o fotógrafo possa incentivar ou
desencorajar, através da técnica, a relativa independência do olhar do espectador.
do mineiro enquanto troca seus diamantes por dinheiro. O espectador é fortemente encorajado a
compartilhar o interesse do fotógrafo no mineiro, ao invés do corretor (cujo olhar ausente pode estar mais
disponível para substituição com o visualizador do que o mineiro) e, de fato, se identificar com o corretor de
cuja posição relativa o tiro foi recebido e recebido. O corretor, como o leitor norte-americano, fica fora do
mundo da mineração fronteiriça. As leituras alternativas desta fotografia são, é claro, possíveis; a visibilidade
do olhar do mineiro pode tornar a identificação com ele e sua posição precária mais provável. Em última
análise, o que é importante é a questão de como um conjunto diversificado de leitores responde a esses
pontos de vista em uma fotografia.
The Magazine's Gaze. Este é todo o processo institucional pelo qual uma parte do olhar do fotógrafo é
escolhida para uso e ênfase, conforme descrito nos capítulos 2 e 3. Inclui (1) a decisão do editor de
encomendar artigos em locais ou problemas específicos; (2) a escolha do editor de imagens; e (3) as decisões
do editor e do desenhador de layout sobre cortar a imagem, organizando-a com outras fotos na página para
trazer o significado desejado, reproduzindo-o em um determinado formato de tamanho para enfatizar ou
minimizar sua importância, ou mesmo alterar a imagem. O leitor, é claro, não pode determinar se as decisões
relativas às duas últimas escolhas são feitas por editor ou fotógrafo. O olhar da revista é mais evidente e
acessível em (4) a reparação verbal do escritor de legenda de uma vantagem sobre o significado da imagem.
Este olhar também é múltiplo e às vezes polêmico, tendo em vista as diversas perspectivas e políticas
daqueles que trabalham para o Geográfico.
The Magazine Readers 'Gazes. Como Barthes apontou, a fotografia não é apenas percebida, recebida, lida,
conectada mais ou menos conscientemente pelo público que a consome a um estoque tradicional de sinais
"(1977: 19). Independentemente do que o fotógrafo ou o fotógrafo O autor da legenda pode pretender como
a mensagem da foto, o leitor pode imaginar outra coisa. Esse fato, que distingue o olhar do leitor daquela da
revista, levou-nos a investigar o primeiro diretamente, pedindo que várias pessoas olhem e interpretem
nosso conjunto de fotos. Certos elementos de composição ou conteúdo podem tornar mais provável que o
leitor resista ao olhar fotográfico e suas mensagens ideológicas ou potenciais. Isso inclui o que quer que
indique que uma câmera (ao invés de apenas o olho do leitor) esteve no trabalho -junturação, cores não
naturais, ângulos offcenter e retoque fotográfico óbvio.
O que os assinantes da National Geographic vê não é simplesmente o que eles obtêm (o objeto físico, a
fotografia), mas o que eles imaginam sobre o mundo antes da chegada da revista, o que imagina a imagem
provoca e o que eles lembram depois da história fazem a imagem Diga ou permita que ele diga. O olhar do
leitor, então, tem uma história e um futuro, e é estruturado pelo trabalho mental de inferência e imaginação,
provocado pela ambigüidade inerente à imagem (essa mulher é sorridente ou sorridente? O que essas
pessoas estão fazendo no fundo?) e sua visão de túnel (o que está acontecendo fora do quadro? O que é,
fora da imagem, que ela está olhando?). Além disso, a foto permite a fantasia ("Aqueles dois estão
apaixonados, apaixonados como eu, estou com Stuart, mas eles estão aborrecidos lá no banco, entediados
como se estivesse até mesmo amado" ou "Aquela criança. Que lindo. Ela deveria ser minha para segurar e
alimentar. ").
O olhar do leitor é estruturado por uma grande quantidade de elementos ou modelos culturais, muito mais
do que aqueles que se referem à diferença racial ou cultural. Os modelos culturais que aprendemos nos
ajudam a interpretar gestos como os ombros jogados de um vaqueiro argentino como indicativo de
confiança, força e bravura. Modelos de gênero levam a uma leitura de uma imagem de uma mãe com uma
criança como um cenário natural, e da relação retratada como uma criatividade amorosa e relaxada;
alternativamente, a cena pode ter sido lida como subjugada com tensões e distância emocional, uma
interpretação que pode ser mais comum em sociedades com alta mortalidade infantil. No entanto, não há
um olhar de leitor; Cada indivíduo olha com seus próprios antecedentes pessoais, culturais e políticos ou
conjunto de interesses. Foi possível que as pessoas falassem sobre "o leitor [singular]" apenas enquanto "o
texto" é tratado como uma entidade com um único significado determinado que é simplesmente consumido
(Radway 1984) e somente enquanto a agência, natureza inculturada, e a diversidade de experiência dos
leitores é negada.
O olhar do leitor National Geographic também é estruturado pela forma tecnológica da fotografia, incluindo
um paradoxo central. Por um lado, as fotografias permitem a participação na cena não-ocidental através da
exibição vicária. Por outro lado, eles também podem alienar o leitor pelo fato de que eles criam ou exigem
um visualizador passivo e que eles enquadram muito do que um espectador real da cena veria, cheirá e ouirá,
atomizando e empobrecendo a experiência (Sontag 1977). De outra perspectiva, a fotografia foi dita (Metz,
1985) para distanciar necessariamente o espectador mudando a foto da pessoa representada em um objeto
- sabemos que nosso olhar cai em um objeto bidimensional - e promovendo a fantasia. Ainda assim, o
presumido consentimento do outro para ser fotografado pode dar ao espectador a ilusão de ter algum
relacionamento com ele ou ela.
Finalmente, esse olhar também é estruturado pelo contexto da leitura. Como e onde o leitor passa pela
revista - rapidamente ou com cuidado, sozinho ou com uma criança? Começamos a responder a essas
questões nos próximos dois capítulos. Em um sentido menos literal, o contexto da leitura inclui noções
culturais sobre a própria revista, como high middlerow, científica e prazerosa. As opiniões dos leitores sobre
o que a fotografia diz sobre o outro devem ter algo a ver com a posição de classe elevada que podem assumir
que a leitura de National Geographic indica. Se eu o leitor sou educado e alto em contraste com o leitor da
revista People ou o jornal diário, meu olhar pode assumir a seriedade e a posição apreciativa que um produto
cultural de alta classe exige.
O olhar de assunto não-ocidental. Talvez não haja um olhar mais significativo na fotografia do que o de seu
assunto. É como e onde o outro parece que determina mais as diferenças na mensagem que uma fotografia
pode dar sobre as relações intercultural. O olhar do outro encontrado em National Geographic pode ser
classificado em pelo menos quatro tipos; ela ou ela pode enfrentar a câmera, olhar para algo ou alguém
dentro da moldura, olhar para a distância, ou não olhar para nada.
O olhar dianteiro da câmera e do leitor compreende quase uma quarta das fotos que possuem pelo menos
alguns locais não-ocidentais neles. 7 O que o olhar no olho da câmera sugere aos leitores sobre o assunto
fotográfico? Uma série de possibilidades sugerem-se.
O olhar para a câmera deve, pelo menos, sugerir o reconhecimento do fotógrafo e do leitor. Os teóricos do
cinema discordaram sobre o que esse olhar faz, alguns argumentando que ele curto-circuita o voyeurismo
identificado como um componente importante da maioria das fotografias: não pode haver espionagem se o
outro atende nosso olhar. O olhar pode ser conflitante: "Eu vejo você me olhar, então você não pode roubar
esse olhar". Outros, no entanto, argumentaram que esse olhar, embora reconhecendo o espectador,
simplesmente implica um voyeurismo mais aberto: o olhar de retorno não contesta a direito do espectador
de olhar e pode de fato ser lido como o consentimento do sujeito a ser assistido (Metz 1985: 800-801).
7. Esta figura baseia-se em 438 fotografias codificadas desta forma, 24% das quais teve um assunto olhando
a câmera.
Este desacordo depende de ignorar como o olhar é retornado e de descontar os efeitos do contexto dentro
do quadro e no trabalho interpretativo historicamente e culturalmente variável do leitor. A expressão facial
é obviamente crucial. A pessoa local olha para trás com vários rostos diferentes, incluindo sorrisos amigáveis,
olhares hostis, um olhar vago ou indiferente, curiosidade ou um olhar ambíguo. Alguns desses olhares, de
alguns tipos de outros étnicos, são inquietantes, desorientadores e talvez muitas vezes evitados. Nas fotos
da National Geographic, o aspecto do retorno, no entanto, geralmente não é um confronto ou desafiador. O
sorriso desempenha um papel importante em silenciar o papel potencialmente perturbador e conflituoso
desse olhar de retorno. Se o outro olhar para a câmera e sorrir, a combinação pode ser lida pelos
espectadores como o consentimento do sujeito a ser pesquisado. Em 38 por cento das imagens dos locais
onde as expressões faciais são visíveis (N = 436), alguém está sorrindo (embora nem todos os que sorriem
olhem para a câmera), enquanto mais 55 por cento de todas as imagens em que alguém olha para trás A
câmera inclui uma ou mais figuras sorridentes.
O olhar da câmera também pode estabelecer pelo menos a ilusão de intimidade e comunicação. Na medida
em que a National Geographic se apresenta como reunindo os cantos do mundo, o retrato e o olhar da
câmera são rotas importantes para esses fins. O outro não está distanciado, mas caracterizado como
acessível; o leitor pode imaginar o outro está prestes a falar com ele ou ela. Os fotógrafos geralmente vêem
o tiro frontal como um dispositivo para cortar as barreiras do idioma e permitir a comunicação intercultural.
O retrato é, nas palavras de um fotógrafo geográfico inicial, "uma colaboração entre sujeito e fotógrafo"
(National Geographic Society 1981: 22). Na forma publicada, é claro, a pessoa fotografada ainda está "sujeita
a um olhar irresponsável" (Tagg 1988: 64), sem condições de falar.
O objetivo da revista de criar intimidade entre sujeito e leitor contradiz, em certa medida, seu objetivo oficial
de apresentar uma fatia de vida unmanipulada e verdadeira de outro país. Praticamente todos os fotógrafos
e editores de imagens com quem falamos viram o olhar de retorno como problemático e acreditavam que
tais imagens deveriam ser usadas com moderação porque claramente não são cândidas e potencialmente
influenciadas pelo fotógrafo. Eles também podem ser "intimidade quase fingida", disse um editor. Outro
mencionou que o uso do olhar direto também é uma questão de estilo, sugerindo valores mais comerciais e
menos arenosos. O fotógrafo pode alcançar os objetivos de intimidade e invisibilidade, tirando retratos que
não são diretamente frontais, mas em que o olhar se encaixa no lado da câmera.
Para encarar a câmera é permitir um exame atento do sujeito fotografado, incluindo o escrutínio do rosto e
dos olhos, que são em linguagem de senso comum o assento de sentimentos de alma, personalidade ou
caráter. A frontalidade é uma técnica central de uma retórica documental em fotografia (Tagg 1988: 189);
Ele prepara o palco para a crítica ou a celebração, mas em qualquer caso de avaliação, do outro como pessoa
ou tipo. Os editores da revista falaram sobre a busca pelo "rosto convincente" na seleção de fotos para a
revista.
As diferenças raciais, de idade e de gênero aparecem em quantas vezes e como exatamente o olhar é
retornado e dão substância a cada uma dessas perspectivas no olhar da câmera. Para um grau
estatisticamente significativo, as mulheres olham para a câmera mais do que homens, crianças e pessoas
mais velhas olham para a câmera com mais freqüência do que outros adultos, aqueles que parecem mais
pobres do que aqueles que parecem ricos, aqueles cuja pele é muito escura mais do que aqueles que são de
bronze, aqueles que são bronze mais do que aqueles cuja pele é branca, os vestidos nativos mais do que os
vestidos ocidentais, aqueles sem ferramentas mais do que aqueles que estão usando máquinas.8 Aqueles
que são culturalmente definidos como mulheres fracas, crianças , as pessoas de cor, os pobres, os tribais e
não os modernos, aqueles sem tecnologia - são mais propensos a encarar a câmera, mais poderoso se
representar procurando em outro lugar. Existe também uma tendência intrigante (mas não estatisticamente
significante) em relação a taxas mais elevadas de olhar a câmera em imagens tiradas em países que foram
percebidos como amigáveis com os Estados Unidos
9. Na amostra de imagens da Ásia em que o olhar é determinável (N
179), os países "amigáveis" (incluindo a RPC após 1975, Taiwan, Hong Kong, Coréia do Sul, Japão e Filipinas)
apresentaram taxas mais elevadas de sorrisos do que países "hostis" ou neutros (x2 = 2.101, 1, p -. 147).
Excluindo o Japão,
Para olhar para o espectador, então, parece não representar um confronto entre o Ocidente e o resto, mas
a acessibilidade do outro. Esta interpretação é apoiada pelo fato de que historicamente o retrato frontal foi
associado às classes mais difíceis, como a impressão da Daumier apontar. Tagg (1988), em uma história social
da fotografia, argumenta que esse estilo anterior baseado em classe foi transmitido do retrato ao uso
emergente da fotografia para a documentação e vigilância do criminoso e do insano. O olhar da câmera é
freqüentemente associado à postura frontal completa no Geográfico; como tal, também é parte do trabalho
da frontalidade como um "código de inferioridade social" (Tagg 1988: 37). As classes civilizadas, pelo menos
desde o século XIX, tradicionalmente foram retratadas na arte ocidental se afastando da câmera e tornando-
se menos disponíveis. 10 A pessoa de status mais alto pode, portanto, ser caracterizada como também
absorvida em questões de peso para atender à agenda do fotógrafo. Enfrentar a câmera, nos termos de Tagg,
significava a franqueza e a "naturalidade" de uma classe culturalmente não sofisticada [e tinha uma história
anterior à fotografia] "(1988: 36).
Esses estilos de abordagem codificados de classe e olhar antes da câmera continuaram a ter força e utilidade
em renderings do outro étnico. O giro aqui é que a qualidade mais civilizada conferida ao homem de
camuflagem no vestido ocidental e aos exóticos adultos que se afastam da câmera é apenas uma qualidade
relativa. A civilização completa ainda pertence, ideologicamente, à Euroamerican.
Se essas categorias de pessoas realmente olharam para a câmera mais prontamente e abertamente, é outra
questão. Se o olhar em direção à câmera refletisse apenas uma falta de familiaridade com ela, e curiosidade,
então, seria de esperar que as pessoas rurais vislumbrassem a câmera mais do que as pessoas urbanas. Este
não é o caso. Pode-se esperar também algumas mudanças ao longo do tempo, uma vez que as câmeras se
tornaram mais comuns em todos os lugares, mas não há diferença na taxa de atenção quando o período de
1950 a 1970 é comparado com o período posterior. A pesada mão editorial do Geographic argumenta que o
que é
10. Tagg (1988) observa que a pose era inicialmente o resultado pragmático da técnica do Physionotrace, um
mecanismo popular usado para rastrear o perfil de uma pessoa da sombra para uma placa de cobre. Quando
a fotografia tomou o lugar do Physionotrace, não exigindo mais perfis, as convenções de associar a classe
com a não-frontalidade continuaram a ter força.
Um olhar para o espectador, nas fotografias da National Geographic, parece representar a acessibilidade do
assunto fotográfico. Historicamente, os retratos frontais foram associados ao status de baixa classe,
conforme sugerido por esta impressão Daumier de 1853, "Pose de l'homme de la nature" e "Pose de l'homme
civilisé".
no trabalho é um conjunto de percepções não articuladas sobre os tipos de não-visitantes que fazem
assuntos confortáveis e interessantes para a revista. Os editores da National Geographic selecionam uma
vasta gama de imagens possíveis com base em alguma noção sobre o que as relações sociais / de poder estão
entre o leitor e o sujeito étnico particular a ser fotografado. Essas escolhas estéticas estão fora da política
explícita, mas codificam a política, no entanto. Uma "boa imagem" é uma imagem que faz sentido em termos
de idéias prevalecentes sobre o outro, incluindo idéias sobre acessibilidade e diferença.
Em uma segunda forma de olhar pelo sujeito fotografado, o visitante não observa alguém ou algo evidente
dentro do quadro. As ideias que os leitores aprendem sobre quem o outro é muitas vezes são lidas deste
olhar, que é tomado como um índice de interesse, atenção ou objetivos. O prospector venezuelano que olha
os diamantes como eles estão sendo pesados pelo comprador está interessado em vender, ganhar dinheiro,
ao invés do visitante ocidental ou outros compatriotas. A legenda fornece detalhes: "O dinheiro mal
conquistado geralmente voa rápido em jogos de azar e merrymaking em campos de diamantes primitivos,
onde abundam os contos de riquezas". A imagem da família Marcos descrita no capítulo 5 mostra tanto
Ferdinand quanto Imelda olhando com alegria aos seus filhos, assegurando a audiência de seu caráter
familiar.
Um potencial ponto de interesse em nosso conjunto de fotografias é a presença de um viajante ocidental.
Em 10 por cento dessas imagens, pelo menos um aspecto local na câmera. No entanto, em 22 por cento das
imagens em que apenas os locais aparecem, alguém olha para a câmera. Para um grau estatisticamente
significativo, então, o ocidental no quadro tira um olhar para longe daqueles ocidentais além da câmera,
sugerindo que esses dois tipos de ocidentais podem se manter um para o outro, bem como indexar o
interesse que eles acreditam ter para os locais.
Em terceiro lugar, o olhar do outro pode escorrer na distância além do quadro. Esse comportamento pode
sugerir coisas radicalmente diferentes sobre o caráter do assunto. Pode representar uma pessoa sonhadora,
vaga, distraída ou uma pessoa voltada para o futuro, orientada para o futuro e determinada. Compare a foto
de três gaúchos argentinos à medida que eles se vestem para um rodeio (outubro de 1980) com o tiro de um
grupo de seis aborígenes australianos enquanto estão e se sentam em uma estrada para bloquear uma
equipe de pesquisa do governo (novembro de 1980). Dois dos gaúchos, olhando pela janela em um ponto da
distância, encontram-se como pensativo, pensativo e fortemente focado nas tarefas heróicas na frente deles.
O grupo aborígene inclui sete olhares, cada um em uma direção diferente e apenas um claramente focado
em algo dentro do quadro, dando assim ao grupo um olhar desconectado e sem foco. Torna-se mais difícil
imaginar esse grupo de sete envolvidos em ações coordenadas ou bem-sucedidas; Essa coordenação exigiria
um planejamento mútuo e, como corolário, pelo menos algum olhar mútuo durante as discussões de
planejamento. Outros elementos da fotografia que se somam a esta impressão incluem a sua postura mais
casual, três deles apoiados no caminhão atrás deles, em contraste com a imagem gaúcha em que cada um
está ereto. Além disso, o olhar dos aborígenes não é nada claro, com o olhar que deve ser lido da direção da
cabeça. O olhar distorcido é um dispositivo textual significativo para leitura do caráter, alienação ou
disponibilidade. As conotações de caracteres aparte, o olhar fora do quadro também pode ter implicações
para a identificação do espectador com o assunto, em algum sentido conectando com o leitor fora do quadro
(Metz 1985: 795).
Finalmente, em muitas imagens, nenhum olhar é visível, seja porque o
As pessoas neles são figuras pequenas perdidas em uma paisagem ou em um mar de outros, ou porque a
cena é escura ou o rosto da pessoa coberto por uma máscara ou véu. Podemos ler esse tipo de imagem (14
por cento da amostra inteira) como sendo sobre a paisagem ou atividade, em vez de pessoas ou como
comunicar um senso de outros sem nome ou membros do grupo, em vez de indivíduos. Embora essas
imagens não aumentem em número ao longo do período, houve uma onda repentina de capas recentes em
que o rosto ou os olhos de uma pessoa não ocidental fotografada estão parcialmente escondidos (novembro
de 1979, fevereiro de 1983, outubro de 1985, agosto de 1987, Outubro de 1987, novembro de 1987, julho
de 1988, fevereiro de 1991, dezembro de 1991). Estilisticamente, os fotógrafos da National Geographic
podem agora ter licença para experimentar elementos do retrato clássico com sua visão completa, mas a
ausência de tais tiros antes de 1979 também pode ser lida como um sinal de uma atitude em mudança sobre
as possibilidades de cross- comunicação cultural. O rosto coberto pode contar uma história de um limite
erguido, contato quebrado.
Um olhar direto para o oeste. Em seus artigos sobre o mundo não-ocidental, o National Geographic
freqüentemente incluiu fotografias que mostram um viajante ocidental no cenário local coberto pela peça.
Durante o período do pós-guerra, esses viajantes ocidentais incluíram aventureiros, montanhistas e
exploradores; antropólogos, geógrafos, botânicos e arqueólogos; Pessoal militar dos Estados Unidos;
turistas; e funcionários governamentais ou funcionários dos Estados Unidos e da Europa, do Príncipe Philip e
Dwight Eisenhower aos membros do Corpo da Paz. Essas fotografias mostram que os ocidentais vêem a
paisagem local no topo de uma colina, estudando um artefato, mostrando a uma pessoa tribal local alguma
maravilha da tecnologia ocidental (uma fotografia, um espelho ou a própria câmera), ou interagindo com um
nativo na conversa, trabalham , ou jogar. O ocidental pode estar sozinho ou com associados, mas mais
frequentemente é enquadrado em companhia de um ou mais locais.
Essas imagens podem ter efeitos complexos sobre os espectadores, pois representam de forma mais explícita
do que a maioria das relações interculturales que se pensa ou espera obter entre o Ocidente e seus vizinhos
globais. Eles podem permitir a identificação com o ocidental na foto e, através disso, mais interação ou
participação imaginária na foto. Antes de explorar essas possibilidades, no entanto, vamos especular sobre
algumas das funções que essas fotografias servem na revista.
Mais obviamente, as imagens dos ocidentais podem servir uma função de validação, provando que o autor
estava lá, que a conta é de primeira mão, trazida do campo e não da biblioteca ou dos arquivos fotográficos.
A este respeito, as seqüências de fotografia em National Geographic se assemelham a relatos etnográficos
tradicionais, que são escritos predominantemente na terceira pessoa, mas geralmente incluem pelo menos
uma história na primeira pessoa que retrata o antropólogo no campo (Marcus e Cushman, 1982). Para este
fim, não importa se o ocidental está sozinho com os locais.
Para servir a função de dramatizar as relações interculturales, no entanto, é útil ter uma pessoa local no
quadro. Quando o ocidental e o outro estão posicionados cara a cara, podemos ler seu relacionamento e sua
natureza a partir de características como Goffman (1979) identificou em seu estudo sobre a representação
da fotografia de publicidade de mulheres e homens - sua altura relativa, a liderança e comportamentos
guying encontrados mais frequentemente em machos retratados, a maior expressividade emocional das
mulheres e similares. 11 O que os ocidentais e não-ocidentais estão fazendo, os pontos de vista relativos dos
quais são fotografados e suas expressões faciais dão outras pistas para seus personagens morais e sociais.
O leitor olha para o mundo através deste proxy ocidental, o outro olha para trás? Podem surgir enormes
implicações a partir de uma foto que mostra duas viajantes do sexo feminino que olham um homem da
floresta de Ituri na África central (fevereiro de 1960). De pé no canto superior esquerdo, as duas mulheres
sorriem para a figura nativa no primeiro plano inferior direito. Ele olha para o chão à sua frente, uma
expressão ambígua no rosto. As linhas de seu olhar cruzaram, mas não se encontram; Por causa dessa falta
de reciprocidade, os sorrisos das mulheres aparecem confusos e condescendentes. Na falta de reciprocidade,
esse olhar é claramente colonial. Os ocidentais não procuram um relacionamento, mas são satisfeitos, até
satisfeitos, de ver o outro como um objeto étnico. A composição da imagem, estruturada por uma linha
oblíqua que corre das mulheres até o
11. Goffman (1979) baseia-se em idéias etológicas sobre relações de estatura e dominância quando ele
explica porque as mulheres são quase sempre representadas como menores do que os homens nas
propagandas impressas. Ele observa que "tão completamente é assumido que as diferenças de tamanho se
correlacionarão com as diferenças de peso social que o tamanho relativo pode ser rotineiramente usado
como um meio de garantir que a história da imagem seja compreensível de relance" (1979: 28).
As fotografias em que os viajantes ocidentais estão presentes codificam mensagens completas sobre relações
interculturais. Os olhares não-recíprocos nesta imagem de fevereiro de 1960 codificam relações sociais
claramente distintas. (Foto: Lowell Thomas, Jr., 1954)
homem, mostra os ocidentais de pé sobre o africano; A própria inclinação pode sugerir, como Maquet (1986)
apontou para outras formas visuais, a idéia de descida ou declínio de uma (as mulheres ocidentais) para a
outra.
Uma função relacionada deste tipo de foto reside na maneira como ele pede ao espectador que se torne
autoconsciente, não apenas em relação aos outros, mas como um espectador, como aquele que olha ou
pesquisa. Mulvey (1985) argumenta que o olhar no cinema tem três formas - na câmera, na audiência e nos
personagens enquanto se olham ou para o público. Ela diz que as duas primeiras formas devem ser invisíveis
ou obscurecidas se o filme é seguir convenções realistas e conferir-se as qualidades de "realidade, óbvios e
verdade" (1985: 816). O espectador que toma consciência da sua O próprio olho ou o da câmera desenvolverá
uma "consciência distanciadora" ao invés de um envolvimento inconsciente imediato. Aplicando essa visão
à fotografia geográfica, Mulvey poderia dizer que trazer o olho ocidental no quadro promove distanciamento
em vez de imersão. Alvarado (1979 / 80) também argumentou que tal intrusão pode revelar contradições
nas relações sociais do Ocidente e o resto que de outra forma são menos visíveis, minando a autoridade do
fotógrafo ao mostrar a foto que está sendo produzida mostrando que é um artefato em vez de um sem
mediação fato. 12
Fotografias em que os ocidentais aparecem diferentes das outras porque podemos estar mais conscientes
de nós mesmos como atores do mundo. Se os ocidentais aparecem ou não na imagem, estamos lá, mas em
imagens que incluem um ocidental, podemos nos ver sendo vistos pelo outro, e nos tornamos conscientes
de nós mesmos e dos relacionamentos. O ato de ver o ser visto é antitético ao voyeurismo que muitos críticos
de arte identificaram como intrínsecos à maioria da fotografia e do cinema (Alloula, 1986; Burgin 1982; Metz,
1985).
Este fator pode ser o melhor para os ocidentais se retirarem das fotografias depois de 1969 (ver figura 2.2).
Os funcionários do departamento de fotografia disseram que as fotos, incluindo autores de artigos, foram
consideradas desatualizadas e descontinuadas. O fotógrafo e o escritor já não eram as estrelas da história,
nos disseram, embora o texto continuasse sendo escrito em primeira pessoa. À medida que mais e mais
leitores viajaram para locais exóticos, a equipe da Geographic percebeu que a imagem do viajante intrépido
já não parecia tão intrépida. Embora o aumento do turismo internacional tenha tido esse efeito, outras
mudanças sociais do final da década de 1960 também contribuíram. Em 1968, o protesto americano popular
contra a participação na Guerra do Vietnã atingiu um ponto crítico. As grandes manifestações anti-guerra, a
revolta da polícia na convenção democrata e especialmente o sucesso do Viet Cong na ofensiva de Tet
convenceram muitos que o papel americano no Vietnã e, por extensão, o terceiro mundo, teria de ser
radicalmente reconceptualizado. A retirada ou o recuo das forças americanas passou a ser visto como
inevitável, embora houvesse muitos mais anos de conflito sobre como, quando e por quê. O poder americano
tinha sido questionado pela primeira vez desde o fim da Guerra Mundial. Além disso, os assassinatos de
Malcolm X e Martin Luther King, e o fogo da revolta nos guetos urbanos, deram muitos
12. O cineasta documental Dennis O'Rourke, cujos filmes Cannibal Tours e Half Life: A Parable for Nuclear
Age exploram as configurações do terceiro mundo, desenvolve um argumento relacionado ao papel da
reflexividade para o criador de imagens (Lutkehaus, 1989). Ele se inclui consistentemente na cena, mas
distingue entre a auto-revelação do cineasta simples e as relações sociais entre ele e seus sujeitos, incluindo
a captura do olhar do sujeito de forma a mostrar sua cumplicidade com o cineasta. O'Rourke parece ver o
olhar do leitor de forma mais determinista (por exemplo, como "naturalmente" vendo a cumplicidade no
olhar de um sujeito) do que os teóricos considerados acima.
As pessoas brancas têm uma sensação de mudanças e relações mais ameaçadoras com pessoas de cor dentro
dos limites dos Estados Unidos.
A maioria das fotos não-geográficas agora consideradas representações icônicas da Guerra do Vietnã não
incluem soldados americanos ou civis. A menina que, napalmed, corre por uma estrada em direção à câmera;
o chefe da polícia de Saigon executando um soldado Viet Cong; o monge budista em processo de auto-
imolação - cada uma dessas fotografias, muitas vezes reproduzidas, apaga o envolvimento americano.
A retirada de americanos e outros ocidentais das fotografias da National Geographic pode envolver um
processo historicamente similar. O processo de descolonização acelerou em 1968 e levou os americanos
(incluindo, deve-se assumir, os editores da National Geographic) para ver o terceiro mundo como um lugar
mais perigoso, um lugar onde eles não eram mais bem vindos para caminhar e pesquisar como quisessem. A
visibilidade decrescente dos ocidentais sinalizou um retiro de um terceiro mundo visto como um site menos
valioso para conquistas ocidentais, mais difícil de acesso e controle. O processo de descolonização foi e é
recebido como uma ameaça para uma visão americana de si mesma. Nos termos de Lacan, a aparência do
outro poderia ameaçar um sentimento americano de autoconfiança, e assim, neste momento histórico, o
ocidental, cuja presença no quadro nos permite ver-nos sendo visto por esse outro, se retira para olhar de
um distância mais segura, atrás da câmera.
O olhar refractado do outro: se ver como os outros vêem. Em um número pequeno, mas ainda
impressionante, de fotografias National Geographic, um nativo é exibido com uma câmera, um espelho ou
um espelho equivalente nas mãos dele. Pegue o photog! Aph de dois homens de Aivilik no norte do Canadá
sentado em uma rocha em parkas de pele animal, um sorridente e outro apontando uma câmera para fora
na paisagem (novembro de 1956). Ou a imagem que mostra duas mulheres indianas dançando enquanto
observam sua imagem em um espelho de parede grande. Ou a foto do governador Brown da Califórnia em
Tonga mostrando a um grupo de crianças os instantâneos Polaroid que ele acabou de tirar (março de 1968).
O espelho ea câmera são ferramentas de auto-reflexão e vigilância. Cada um cria um duplo de si mesmo,
uma segunda figura que pode ser examinada mais de perto do que o original - um duplo que também pode
ser alienado do eu, tirado, como uma fotografia pode ser, para outro lugar. A teoria lítica de Psychoana
observa que o olhar da criança no espelho é um passo significativo na formação do ego porque permite que
a criança se veja pela primeira vez como uma outra. O papel central dessas duas ferramentas na sociedade
americana - afinal, seus milhões de banheiros têm espelhos como acessórios quase tão importantes como os
seus banheiros - derruba, pelo menos em parte, de suas capacidades auto-reflexivas. Para muitos
americanos, o autoconhecimento é um objetivo de vida central; A injunção de "conhecer você mesmo" é
levada a sério.
O espelho sugere mais diretamente a possibilidade de autoconsciência, e os folktales e a literatura ocidentais
fornecem muitos exemplos de personagens (muitas vezes animais como Bambi ou crianças selvagens, como
o Mowgli de Kipling) que vêm sobre a superfície espelhada de um lago ou córrego e pela primeira vez vêem-
se em uma espécie de epifania de autoconhecimento recentemente adquirido. Colocar o espelho em mãos
não-ocidentais faz uma imagem interessante para os espectadores ocidentais porque este tema pode
interagir com a percepção comum de que o nativo não-ocidental permanece um pouco infantil e
cognitivamente imaturo. A falta de autoconsciência implica uma falta de história (E. Wolf, 1982); Ele ou ela
não está sem consciência, mas é relativamente sem autoconciência. O mito é que a história e a mudança são
principalmente características do Ocidente e que a autoconsciência foi trazida ao resto do mundo por
"descoberta" e colonização. 13
No artigo "Into the Heart of Africa" (agosto de 1956), um membro da equipe da revista na expedição é
mostrado sentado no Land-Rover, mantendo aberta uma revista National Geographic para mostrar uma
mulher nativa uma fotografia de uma mulher de sua tribo. Aqui, a revista serve o papel do vidro refletindo,
como a legenda nos diz: "A mulher de lábios de papel parece com o olhar no espelho da National
Geographic". A artista geográfica sorri enquanto observa o rosto da mulher de perto para sinais de auto-
reconhecimento; O fascínio evidente em seu olhar está na resposta da mulher, talvez a questão de como ela
"gosta" de sua imagem, ela própria. Uma versão inicial deste tipo de foto um quarto de século anterior
mostra um explorador no capacete de pith que, com um sorriso triunfante, ergue um espelho para um
homem nativo mais alto. Ele mergulhou a cabeça para baixo para contemplar
13. Compare as imagens de nativos olhando para um espelho com o de uma mulher americana que olha para
a superfície brilhante do avião que está rezando na edição de agosto de 1944. É legendado: "Não há tempo
para prink [primp] na montagem de um Libertador semelhante ao espelho". A questão levantada por esta
legenda não é autoconhecimento (as mulheres ocidentais têm a sua), mas a vaidade feminina, ou melhor, a
transcendência por uma mulher que, como homem, trabalha na indústria pesada durante a escassez de mão-
de-obra masculina da Primeira Guerra Mundial. Muitas dessas imagens espelhadas evocam uma tradição na
arte ocidental em que Vênus ou alguma outra figura feminina olha para um espelho em um momento de
auto-absorção. Como essas pinturas, esta foto pode operar "dentro da convenção que justifica o desejo
voyeurista masculino, alinhando-a com o auto envolvimento narcisista feminino" (Snow 1989: 38).
Um número surpreendente de fotografias geográficas apresenta espelhos e câmeras, com ocidentais
oferecendo visões de pessoas do terceiro mundo. Nesta imagem de agosto de 1956, um artista da equipe no
que era então a África Equatorial Francesa mostra uma mulher "sua aparência". (Foto: Volkmar Kurt Wentzel,
O National Geographic Society)
e nós, os espectadores, não vejo a expressão dele, mas uma legenda redundante: "Seu primeiro espelho: o
menino de Porter se vê como os outros o vêem". Em contraste com a foto posterior, o olhar do explorador
não está no africano, mas para a direção a câmera, indicando mais interesse na recepção da câmera desta
cena divertida do que na busca do rosto do homem por indícios de seu pensamento. Também demonstra a
importância de manipular a altura relativa entre as raças para se comunicar o domínio. No mesmo gênero,
um ocidental em roupas de safari mantém um nurror até um babuíno (maio de 1955). Aqui também, o
Geographic joga com fronteiras entre a natureza ea cultura. O babuíno, como os povos do terceiro mundo,
ocupa essa fronteira na cultura popular dos ocidentais brancos (ver Haraway, 1989);
Esta fotografia de fevereiro de 1925 é intitulada "Seu primeiro espelho: o menino de Porter se vê como outros
o vêem", sugerindo que a autoconsciência vem com contato e tecnologia ocidentais. (Foto: Felix Shay, O
National Geographic Society)
Sua resposta ao espelho só pode parecer graciosa e inadequada quando se dedica a atividades de auto-
reflexão, em última instância, humanas e adultas.
O espelho às vezes serve como um dispositivo para contar uma história sobre o processo de formação da
identidade nacional. A auto-reflexão nacional é presumida para acompanhar o desenvolvimento, com o
último termo sugerindo um processo tecnológico e psicossocial. O título para uma imagem de 1980 de uma
mulher tunisina olhando para um espelho joga com essa confusão entre indivíduo e nação, entre a
autoconsciência crescente dos adultos maduros e a identidade nacional historicamente emergente: "Um
momento para a reflexão: Mahbouba Sassi olha no espelho para amarrar a sua cabeça. Uma esposa e mãe
na aldeia de Takrouna, ela usa roupas ainda típicas das mulheres rurais na região. Passo a passo, a Tunísia,
por qualquer padrão, silenciosamente mas firmemente se colocou no primeiro lugar do desenvolvimento
nações.
As câmeras invadem o quadro de muitas fotografias da National Geographic. Em alguns, um ocidental está
segurando a câmera, mostrando um grupo local a fotografia que ele acabou de tirar deles. Aqui a câmera,
como o espelho, mostra o próprio nativo. Muitas vezes, a imagem é entregue às crianças se aglomerando
felizmente ao redor do camarógrafo ocidental. Historicamente, primeiro foi o espelho e, em seguida, a
câmera que se pensava que provava a superioridade do ocidental que os inventou e controla (Adas, 1989).
Em muitas fotos de nativos segurando um espelho ou uma câmera, a revista joga com o que McGrane (1989)
identifica com a mente européia do século XIX, a noção de "um limiar baixo do milagroso [na natividade não-
ocidental], aparentemente falta infantil de restrição "(1989: 50).
Em outras imagens, o nativo segura a câmera. Em um sentido, isso viola a prerrogativa do inspetor ocidental
para controlar a câmera, há muito visto como uma forma de poder. Em uma análise de fotografias de
mulheres do Oriente Médio, Graham-Brown (1988) fornece evidências de que os fotógrafos coloniais foram
motivados a manter os assuntos locais "no fim da câmera" e cita alguém que, em 1890, reclamou: "Foi um
erro para o primeiro fotógrafo no país de Pathan [Afeganistão] para permitir que os nativos olhem para a
tela de vidro do solo da câmera. Ele esqueceu que um pouco de aprendizagem é uma coisa perigosa "(1988:
61). A câmera poderia ser dada a assuntos nativos apenas com o risco de dar esse poder.
Fotos em National Geographic que colocam a câmera em outras mãos, no entanto, apenas sugerem que o
uso nativo da câmera é divertido ou pitoresco. Um sorriso largo agradece o rosto do homem Aivilik acima
que usa a lente da câmera para ver a paisagem com um companheiro. Pelo menos uma legenda sugere que,
embora o sujeito esteja atrás da câmera - em 1952, um jovem africano que olha através do visor - o que ele
olha é o eu imaginado em quem o fotógrafo ocidental tem procurado momentos antes: "Young Lemba vê
outros como o fotógrafo o vê.
Tais fotos eram mais comuns na década de 1950. Podemos detectar uma mudança, à medida que a
descolonização prosseguiu, nos termos simples com os quais o problema é retratado em uma incrível
fotografia de agosto de 1982. Senta-se no lado direito da página em um artigo intitulado "Paraguai, Para-
Uma imagem rara de agosto de 1982 chama a atenção para a presença da câmera fotografando pessoas
sendo fotografadas para pagar. (Foto: O. Louis Mazzatenta, O National Geographic Society)
dox da América do Sul. "O quadro está quase cheio de três figuras de primeiro plano - uma turista feminina
branca que se encontra entre uma mulher e um homem ameríndios, ambos com vestido nativo, ambos com
os cabelos nus. Os três estão juntos em uma linha, o turista sorriu com o braço na O turista e o homem,
também unsmiling, enfrentam-se ligeiramente para a esquerda, onde uma segunda câmera (além da que tira
a foto da revista) tira sua foto. A legenda nos pede para olhar para os nativos como sujeitos fotográficos:
"Retratos a pagar: um turista coloca com membros da tribo indiana de Maca na Ilha Colonia Juan Belaieff, no
rio Paraguai, perto de Assunção. Os índios cobram 80 centavos por pessoa cada vez que colocam em uma
fotografia.
Esta fotografia rara convida-nos a uma cena contraditória, ambígua, mas, em qualquer caso, altamente
carregada. Não é uma imagem agradável, em contraste com o estilo geográfico mais típico, porque retrata o
ato de olhar para assuntos reativos, sugerindo o voyeurismo da fotografia do exótico, um voyeurismo
duplicado pela presença de um segundo fotógrafo. Além disso, a ambigüidade da imagem está em sua
sugestão de que estamos vendo um tiro sincero de um tiro posado, e que estamos olhando o outro olhar
para nós, no entanto, o olhar indiano é desviado vinte graus dos nossos. Essa estrutura de olhar incomum
chama a atenção para a natureza mercantilizada da relação entre looker e looker. Os índios parecem infelizes,
mesmo coagidos; O turista satisfeito, presumivelmente com a captura. Aqui também uma aparente
contradição - o olhar desviado e sua aparência sincera sugerem que o fotógrafo da National Geographic tirou
essa foto sem pagar, ao contrário dos turistas; A legenda sugere o contrário.
A mensagem potencialmente perturbadora da fotografia para os leitores da National Geographic é silenciada
quando se considera que a câmera não conseguiu tanto representar o olhar retornado dos povos indígenas,
como tem em levar a distância entre o espectador ocidental e o assunto não-oeste um pouco mais e chamar
a atenção para o fotógrafo (e o artifício) entre eles. Um sintoma de alienação do ato de olhar, mesmo que a
atenção seja atraída para ele, esta foto pode exemplificar um princípio que a Sontag diz opera em toda a
fotografia: "O fotógrafo é supertourista, uma extensão do antropólogo, visitando nativos e trazendo notícias
de seus trabalhos exóticos e artes estranhas. O fotógrafo está sempre tentando colonizar novas experiências
ou encontrar novas formas de se olhar sobre assuntos familiares - lutar contra o tédio. Pois o tédio é apenas
o lado reverso do fascínio: ambos dependem de estar fora do que dentro de um situação, e uma leva ao
outro "(1977: 42). Evitar o tédio é crucial para manter o interesse dos leitores e, portanto, a adesão.
Pode-se também ver a fotografia de uma edição de 1990 sobre o Botswana mostrando uma equipe de
televisão francesa - em toda a câmera e som, e a uma distância de alguns pés, filmando dois Bushmen de Dzu
em equipamento de caça e vestido autêntico. Os franceses instruem com entusiasmo os caçadores na
postura de perseguição, e a legenda os critica, observando que vestiram os nativos (que de outra forma usam
roupas ocidentais) em benefício dos consumidores europeus. Embora esta fotografia seja valiosa para
permitir que o leitor veja como as imagens são construídas ao invés de encontradas, seu olhar pós-moderno
nos bastidores também pode fazer o que Gitlin observa que o jornalismo contemporâneo tem feito: engajado
em um olhar desmistificante de como os criadores de imagens controlam o rosto que os candidatos políticos
colocam Em frente, encorajam os espectadores a serem "cognoscentes de seu próprio bamboozlement"
(1990a).
Em última análise, a própria revista é um espelho para os contextos históricos, culturais e político-
econômicos de sua produção e uso. Esse contexto se reflete nas imagens da revista, mas não de maneira
simples e reflexiva, como o mito objetivista da natureza das câmeras e dos espelhos ou como a noção
althusseriana de uma ideologia "especular" ou similar a um espelho (em que o sujeito simplesmente
reconhece-se a si mesmo) teria. É talvez mais na forma de um lago rippled cujas linhas cruzadas apresentam
uma imagem em constante mudança e emergente.
The Academic Spectator. Em um sentido, esse olhar é simplesmente um subtipo do olhar do leitor. Ele sai da
mesma matriz experiencial da classe média americana com sua família de outras representações culturais,
sua escolaridade formal e informal em técnicas para interpretar a fotografia e a diferença cultural e suas
relações sociais. Lemos o National Geographic com uma sensação de espanto, absorção e maravilha, tanto
como crianças quanto, de uma maneira que é diferente apenas algumas vezes, como adultos. Todos os
olhares incorporados nas imagens são, em última análise, filtrados para você, o leitor através deste, nosso
próprio olhar. Às vezes, durante esse projeto, examinamos o leitor de uma revista norte-americana que olha
para um fotógrafo a olhar para um explorador ocidental que está olhando para uma criança polinésia que
está olhando o instantâneo fotografado do explorador de si mesmo momentos antes. Embora este
enquadramento do sétimo olhar possa sugerir que é simplesmente um voyeurismo mais complicado e
distanciado, pode ser distinguido de outros tipos de olhares de leitores, incluindo o voyeurismo e o
hierárquico, tanto por sua intenção distintiva quanto pela posição sociológica (branco , classe média,
feminino, acadêmico) de onde vem. Sua intenção não é apreciação estética ou descrição formal, mas crítica
das imagens apesar de, por causa e em termos de seus prazeres. Pretendemos que as imagens digam uma
história diferente da que originalmente deveriam contar, uma sobre seus criadores e leitores, em vez de seus
assuntos. 14 A crítica surge de um desejo de "antropologizar o Ocidente", como Rabinow (1986) sugere que
podemos, e desnaturalizar as imagens de diferença na revista em parte porque essas imagens e a instituição
que as produziu também articularam historicamente facilmente com os interesses e posições cambiais do
estado. O forte impacto da revista sobre as atitudes populares sugere que o ensino ou a escrita antropológica
purê imagens que, mesmo que se destinem a oposição (certamente nem sempre é o caso)
14. Nossas entrevistas com leitores mostram que elas nem sempre ignoram o quadro, mas também vêem a
fotografia como um objeto produzido por alguém em um contexto social concreto.
pode simplesmente ser subsumido ou ignorado pela visão geográfica nacional do mundo.
A suspeita do poder das imagens é inevitável, pois elas existem em um campo mais populoso de fotografia
publicitária do que qualquer outra coisa. A imagem é experimentada diariamente como uma técnica de
vendas ou como um vestígio da mercadoria. Essa experiência é, pelo menos para nós e talvez para outros
leitores, transferida até certo ponto para a experiência de ver imagens da National Geographic.
Nossa leitura da teoria atendeu nosso olhar de maneiras distintas, nos contou como entender as técnicas
pelas quais as fotografias funcionam, como encontrar o nosso caminho para algo diferente de uma leitura
estética ou literal, sugerindo que as vejamos como artefatos culturais. Também sugeriu que evitamos a
imersão nos muitos prazeres das fotografias ricamente coloridas e exoticamente povoadas, como na leitura
de Alloula dos cartões postais do período colonial argelino. Ele observa sua necessidade analítica de resistir
à "tentação esteticista" (1986: 116) para ver a beleza nesses cartões, uma posição baseada em parte em uma
visão altamente determinista de seu efeito hegemônico. Existem opiniões alternativas e positivas sobre as
implicações políticas do prazer visual, uma visão que Jameson (1983) e outros argumentam é conseguida,
em parte, desvinculando um desdém pelos produtos da cultura popular da questão do prazer. A validação
de ambas as visões aparentemente contraditórias, no entanto, parece ser o fato de que a sedução das
imagens nos captura e nos instrui. Somos capturados pela tentação de ver as fotografias como mais reais do
que o mundo ou, ao menos, como um substituto confortável para isso, imaginar em algum nível um mundo
de pessoas basicamente felizes, sem classes, mesmo nobres em conflito nem com eles nem com " nós. "Essas
e outras ilusões das imagens que encontramos em parte através da nossa própria vulnerabilidade a elas. Os
prazeres também são instrutivos, no entanto. Eles vêm de ter opiniões, sem ter que fazer nossos próprios
esforços para obtê-los, de um mundo diferente, por mais leve que seja, da norma da classe média americana.
A beleza considerável com que essas vidas são retratadas pode potencialmente desafiar essa norma.

Conclusão
As muitas relações de aparência representadas em todas as fotografias estão na base dos tipos de significado
que podem ser encontrados ou feitos nelas. A multiplicidade de aparência está na raiz da ambiguidade de
uma foto, cada olhar potencialmente sugerindo uma maneira diferente de ver a cena. Além disso, um
analfabetismo visual deixa a maioria de nós com poucos recursos para entender ou integrar as diversas
mensagens que esses aspectos podem produzir. O olhar múltiplo é a fonte de muitas das contradições da
fotografia, iluminando as lacunas (como quando alguns olhares são literalmente interrompidos) e várias
perspectivas de cada pessoa envolvida na cena complexa. É a raiz de grande parte do dinamismo da fotografia
como um objeto cultural, e o lugar onde o analista pode, talvez, começar de forma mais produtiva a traçar
suas conexões com o mundo social mais amplo do qual é parte. Através da atenção à natureza dinâmica
desses olhares que se cruzam, a fotografia torna-se menos vulnerável à carga de que mascara ou agrega e
monta o mundo, congela a vida de uma cena ou corta-se violentamente no tempo. Embora o olhar do assunto
da fotografia possa ser difícil de encontrar no pesado tráfego entrecruzado dos olhares mais privilegiados
dos produtores e consumidores, as histórias contemporâneas de poder contestable são informadas, no
entanto.