PARCIAL 2

ESTILOS TIPOGRAFICOS INTERNACIONALES

La tipografía del orden

La tipografía se considera en primer lugar como medio para ordenar los diversas partes que constituyen a
un boceto. Un texto debe ser fácil de leer. La cantidad de texto que se arma, no puede ser mayor del que el
lector puede abarcar, la línea que sobrepasa los 50 letras se considera difícil de leer.

La tipografía requiere una estructura tipográfica acorde con la disposición ordenada y formulaciones concisa
y compacta

Interrelación de función y forma

Cuando utilizamos palabras, surgen problemas de función y forma, la legibilidad depende de esta
interrelación. La tipografía es buena cuando este fin se logra con medios formalmente
convencionales.

Las líneas rectas y curvas constituyen a una calidad de formas graficas sin comunicación: la
tipografía perdió su función.

Espacios no impresos:
El espacio en blanco, que están dentro de un carácter, tienen mucho peso sobre la forma y el
espaciado, es posible que una impresión óptica dependa en gran parte de los espacios no
impresos. El espacio no impreso tiene un valor.

Diseño Global:
Es indispensable que una tipografía se piense y planifique en forma lógica. La decadencia de la
tipografía se manifiesta en la posibilidad de crear un lazo formal que unifique todas las páginas
impresas. El anverso y reverso debe coincidir exactamente. Si se le agrega ilustraciones, estas
deben estar ubicadas con un plan muy definido y no arbitrariamente.

Grilla:
El diseño de una impresión se puede basar en la construcción de una grilla; el compromiso de
aceptar los tamaños dictados por esta grilla lleva a un diseño global correcto y congruente.
Mientras más y menos números son las divisiones de la grilla, mayores son las posibilidades que
brindan.

Texto impreso y escrito

Imprimir y escribir son 2 formas completamente diferentes, escribir es de un carater personal,
espontaneo e irrepetible, en cambio, la escritura impresa se repite indefinidamente en forma
idénticamente, es universal e impersonal.

Todos intento de alcanzar la espontaneidad de la escritura manual por medio del carácter impreso
termina en fracaso. Cuando se escribe manualmente, la agitación del escribir, se percibe con
claridad en la letra, mientras que la escritura impresa, pasa a ser objetiva y carece de cualquier
atmosfera.

La tipografía en el trabajo pictórico

La ilustración y el texto son un todo invisible, por eso para lograr armonía, es ua de las tareas del
tipógrafo contemporáneo. El texto puede relacionarse con un dibujo, si se utiliza el mismo grosor
o si bien, pueden conectarse el contorno de un área de caracteres tipográficos con alguna parte de
la ilustración, o que el texto establezca contraste.

EL MOVIMIENTO DE LA NUEVA TIPOGRAFÍA. SUIZA

Contexto

Suiza no había participado ni de la primera ni de la segunda guerra mundial, por lo que tenía un
contexto propicio para el desarrollo del diseño en cuanto a lo político, social y económico.

Estructura de enseñanza de teoría y práctica tomada del Bauhaus donde se construye el

conocimiento a través de la experiencia, con investigación y pensamiento proyectual.

Un planeamiento lógico y racional en el proceso de concepción del objeto.

El constructivismo influyó en la idea eficaz de la comunicación a través del cine, la

fotografía y la tipografía como elementos visuales.

Todo el planteamiento de Tschichold es absorbido por la Escuela Suiza.

SUIZA

Las décadas del ‘20 y del ‘30 significan para Suiza el origen y la base de un diseño que cobra fuerza
e identidad en la II posguerra transformándose en el paradigma del diseño gráfico a nivel
internacional, y la manifestación en el área de la comunicación visual de un pensamiento
sistemático con un fuerte contenido social. Había necesidad de claridad comunicativa, de formatos
multilingües para trascender las barreras del idioma, así como pictogramas elementales y glifos
capaces de capacitar a los pueblos del mundo para comprender signos e información.
El nuevo diseño gráfico desarrollado en Suiza ayudó a satisfacer estas necesidades. Los conceptos
fundamentales y el enfoque desarrollados en Suiza comenzaron a difundirse por todo el mundo.

La Nueva Tipografía: Tschichold huye de los nazis y llega Suiza e ingresa a trabajar en la escuela de
Basilea. Plantea lo que se había planteado en Bauhaus “menos es más”, haciendo referencia a
menos utilización de material, menor cantidad de recursos en la producción industrial del objeto,
menor costo final del producto, para la mayor cantidad de gente. Es decir, la menor cantidad de
elementos en el lenguaje gráfico, desaparición de ornamentaciones y la búsqueda racional del
nuevo equilibrio óptico del campo visual. Tschichold la escribe en 1928, publicando las
características más importantes del lenguaje de comunicación moderno. Comienza a trabajar una
gráfica con una sintaxis diferente que podemos encontrar en el constructivismo, en el Bauhaus. El
equilibrio asimétrico para ordenar la pieza y su estructura, utilizando el blanco como elemento
constitutivo. Uso del minusculismo del alfabeto universal de Bayer en Bauhaus y una máxima
abstracción. Utiliza la fotografía, influenciado por el constructivismo y Moholy Nagy.

Empieza a investigar acerca del uso de la fotografía en monótonos y llevadas a la inversa. Su

gráfica da cuenta de un conocimiento profundo de las técnicas de impresión.

• Carácter funcional de la tipografía con el objetivo de transmitir un mensaje claro.

Tipografía en palo seco y minúscula (Bauhaus)

• Composición interna: interletrado, negrita, cursiva. Composición externa: grises en el

interlineado, importancia al blanco.

• Fotografía como nueva forma de ilustración

• Blanco, rojo y negro, geometría (constructivismo)

• estructura: De Stijl

• Anclaje visual de la información abajo a la derecha

• Normas DIN: sistematizar los formatos de papeles en lo estético y lo técnico.

• La Nueva Tipografía propone un diseño racional. Clara comunicación con equilibrio de

proporciones y el uso de medios tecnológicos.

Fue uno de los diseñadores que conectó la Alemania del Bauhaus, la Alemania del diseño moderno
y las escuelas suizas. La Escuela Suiza: El método utilizado era plantear el problema y buscar una
solución. Esto implica ordenar, determinar variables que ordenan al objeto que se quiere diseñar.
La metodología es fundamental, es donde el diseñador utiliza ciertas leyes para diseñar y
encontrar una solución al problema. Los pilares históricos de lo que se da en llamar «La Escuela
Suiza» pueden buscarse en tres elementos concretos: la pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios
de Zúrich, la pedagogía de la Escuela de Artes y Oficios de Basilea y un estamento profesional
integrado por profesores y ex alumnos de estas escuelas empleados en el sector industrial-
empresarial de Suiza. Esto supone la extensión ideológica de la Escuela a través de los estudios de
diseño de estas empresas que favorecen la constitución e internacionalización del diseño suizo. Es
interesante observar que la mayoría de los diseñadores y profesionales suizos se capacitan en el
extranjero lo que permite una dinámica interesante. El carácter específico de la pedagogía de la
Escuela suiza es marcada por la presencia de importantes personalidades en cada una de las dos
instituciones:

Escuela Basilea Escuela de Zúrich

Encontramos a Emil Ruder y Armin Hofmann dedicados especialmente al desarrollo tipográfico

fundamentado en la legibilidad y un diseño total sistemático basado en la utilización de retículas y
grillas para introducir todos los elementos en armonía para sustituir las «ideas ilustradas».
También se encuentra Karl Gerstner, su claridad intelectual no sólo se evidencia en sus piezas de
diseño y de arte, sino también en sus numerosos escritos. Esta es quizás una de las características
que une a todos los diseñadores suizos, es decir esta capacidad de reflexionar sobre la praxis del
diseñador y formular racionalmente la esencia de su estética en términos claros, lejos de
ambigüedades verbales constituyendo un legado importantísimo en la teorización de la disciplina
del diseño gráfico que le dará sustento y un fuerte basamento ideológico-científico

Encontramos a Johannes Itten (ex profesor del Bauhaus). Hans Finsler un innovador en la
experimentación fotográfica que será un puntal importante para el posterior desarrollo de la
«fotografía objetiva» en la gráfica suiza que busca un completo desplazamiento de la subjetividad
en favor de un estilo gráfico informativo donde la forma coincide con el contenido
comunicacional.

Estilo tipográfico internacional: Durante los años ‘50 aparece en Suiza un estilo de diseño que ha
sido llamado Diseño Suizo, o más propiamente, el Estilo Tipográfico Internacional. Su enfoque del
diseño gráfico persistió como una fuerza importante por más de veinte años, un período de
vitalidad más largo que el de la mayor parte de los movimientos artísticos del siglo XX. Raíces: Las
raíces del estilo tipográfico internacional crecieron de De Stijl, el Bauhaus y la nueva tipografía de
los año ’20 y ’30.

• Objetividad / Universalidad: La claridad objetiva de este movimiento ganó partidarios en

todo el mundo. La pureza de los medios y la legibilidad de la comunicación facultan al diseñador
para lograr una perfección imperecedera de la forma y señalan la gama inventiva de soluciones
por parte de profesionales sobresalientes como una evidencia de que ni la forma ni la uniformidad
son innatas de este estilo. Las fotografías eran objetivas, presentan información visual y verbal de
manera clara e imparcial, libre de las afirmaciones exageradas de gran parte de la propaganda y de
los anuncios comerciales. La expresión personal y las soluciones excéntricas son rechazadas a
favor de un enfoque más universal y científico para resolver los problemas de diseño.

El diseñador define su papel no como el de un artista, sino como el de un conductor objetivo para
difundir la información importante entre los componentes de la sociedad. La claridad y el orden
constituyen el ideal

• Unicidad: Unidad visual del diseño, lograda por medio de la organización asimétrica de los
elementos del diseño sobre una grilla dibujada matemáticamente.

-Tipografías: Los iniciadores de este estilo piensan que la tipografía sans-serif (particularmente el
tipo Helvética ,1957) expresa el espíritu de la época actual y que las redes matemáticas son los
medios más legibles y armoniosos para estructurar la información. Series de tipografías en una
configuración de márgenes nivelados del lado derecho. Se introducen elementos que hacen a la
percepción. Surgen nuevos parámetros de la percepción y comienzan a preguntarse en qué nivel
se mueve el observador. Se utilizan leyes de simetría, escalas, valores, etc. Todo esto coincide con
la aparición de un alfabeto muy importante llamado “Helvética”. Surge de la idea de las formas
tipográficas Romanas. Se investiga sobre la idea del equilibrio justo entre el ojo y la tipografía. Es
una familia tipográfica de equilibrio extraordinario. Se da una revalorización de la tipografía.

• Socialmente: Tiene la posibilidad de formar excelentes profesionales porque tiene una

mentalidad de tener buenos parámetros de comunicación. Se realiza gráfica para calle, carteles
viales, así se asientan las raíces de la gráfica publicitaria vial, donde se da una buena devolución de
parte de la sociedad. Todos los eventos culturales tienen al diseño gráfico como elemento
importante y es una pieza fundamental en la cultura porque es el encargado de promocionar
masivamente todos los eventos. -Internacional: Industria Química y Farmacéutica. Es el puente
entre lo que se construye en la escuela y se aplica directamente a través del trabajo para estas
industrias. Los productos viajan al exterior y la gráfica Suiza viaja con ellos. La gráfica suiza se hace
conocer y se convierte en poco tiempo en lo que se llamó “Estilo Internacional” Tiene parámetros
de comprensión internacionales: claridad, legibilidad, comprensión del mensaje, etc. Surge un
lenguaje que puede ser entendido en todo el mundo.

Referentes suizos

El diseño suizo va a estar vinculado, desde el punto de vista racional y moderno de la tipografía,
con el Bauhaus y el alfabeto universal de Herbert Bayer y con la Univers, de Frutiger (1950), la
Helvética de Max Meidinger (1957).

Wasserman: geometría que ordena la pieza en líneas horizontales y verticales, grilla en un

entrelazado perceptivo. Uso del blanco, negro, llenos y vacíos, dependencia de figura y fondo,
colores rojos. Influencia del minusculismo. Rigidización y poca utilización de recursos gráficos
(colores plenos y tipografía). Asimetría. Mayor síntesis visual: tipografía sans serif.

Max Bill: Fue alumno del Bauhaus, se escapa de Alemania. En Suiza, empieza a investigar las
percepciones fotográficas, trabajando con la ampliación fotográfica, donde aparece el punto que
construye una grilla compleja desde el punto de vista perceptivo. Síntesis en la cantidad de
información: imagen fotográfica, marca y producto. Como se ve en los diseños de los carteles de
Bill, la estética del arte concreto puede ser aplicada a los problemas del diseño gráfico. Sus
composiciones están construidas con elementos geométricos esenciales, organizados con un
orden absoluto. Bill jugó un papel importante al aplicar un ideal constructivista en el diseño
gráfico. La proporción matemática y la división espacial geométrica son aspectos de su trabajo de
los años 30. También exploró la utilización del margen derecho irregular y en algunos de sus
diseños de libros de los años 40 señaló párrafos por medio de un intervalo de espacio en ligar de
un párrafo con sangría. La evolución del arte y del diseño de Bill estaba basado en el desarrollo de
principios coherentes de la organización visual. La división del espacio en partes armoniosas, el
uso de redes modulares, progresiones, permutaciones y secuencias aritméticas y geométricas y el
equilibrio de relaciones constantes y complementarias en un todo ordenado son sus inquietudes
importantes.

Richard-Paul-Lohse: Suiza es un país que tiene un gran desarrollo industrial, no solamente son
productos para su propio mercado, sino que se basaban en la exportación. Fue necesario el
catálogo de productos de confort para mostrar las nuevas tecnologías, donde se empleó la
fotografía para mostrar el acero inoxidable (brillo) y equilibrio de asimetrías en la puesta en
página. En esta época se produce el mobiliario como un sistema que se puede formar con lo que
se necesita, únicamente. La fotografía era de gran calidad, primeros planos del producto,
utilizando transparencias que enriquecían la gráfica. Comenzó a industrializarse la cámara de
fotos, y empezó a pensárselo como objeto posible en la vida cotidiana. Presencia del negro, blanco
y rojo. Control. Idea de construcción del nuevo espacio donde se encuentra una nueva estética.

Karl Gertsner: fue uno de los suizos más rigurosamente metodológicos en cuanto a la
sistematización. Tenía una postura en la que sostenía que no hay que buscar una solución para
cada problema individual, sino que hay que diseñar programas que se puedan aplicar a cualquier
solución. La necesidad de prever situaciones programáticas para poder ser aplicadas en el diseño.
Lógica en cuanto a un lenguaje riguroso: tipografía, asimetrías, en un diseño totalmente
impersonal.

Herbert Matter: el diseño suizo no es sólo la grilla. Trabaja en Suiza y luego emigra a los EEUU, sus
raíces están en la Escuela Suiza. El estado Suizo le pide gráficas para proponer el turismo y los
deportes de invierno en Suiza. Diseñador y fotógrafo, contribuyó de forma importante en la
utilización de la fotografía como instrumento de comunicación gráfica. Está la lógica del impacto
en la sensación que genera la imagen. Utilización del aerógrafo para generar esfumados que
realcen la fotografía en primeros planos y mayores contrastes, sobretodo en el paisaje urbano.
Organicidad de las formas de los objetos, utilizados en primer plano para mostrar el producto y sus
cualidades más notables, ya que la competencia era cada vez mayor, había de mostrar las
diferencias y beneficios o valor agregado que el producto a vender tenía.

Joseph Muller Brockmann: importancia en la utilización del orden, tipografía palo seco en primer
plano. Hizo imágenes para una campaña de seguridad vial del Estado Suizo. Uno de los principales
teóricos y profesionales del movimiento, buscaba una expresión gráfica absoluta por medio de
una presentación objetiva e impersonal para comunicarse con el público, sin interferencia de los
sentimientos subjetivos del diseñador y desprovisto de técnicas propagandísticas de persuasión.
Su obra se caracteriza por tener poder visual e impacto. Busca un equilibrio justo entre la
geometría, la fotografía y los planos tipográficos. En la fotografía ya está el mensaje. Los carteles
creados en los años 50 son tan frescos y contemporáneos como la última moda y comunican su
mensaje con una intensidad y claridad extraordinarias. Sus carteles fotográficos tratan la imagen
como un símbolo. El lenguaje del constructivismo crea una equivalencia visual de la armonía
estructural. La armonía visual del diseño también es lograda por la división espacial matemática.
Por medio de sus escritos, de la enseñanza y del ejemplo de su obra, Müller-Brockmann es el
diseñador Suizo cuyo impacto fue el más influyente conforme este movimiento nacional creció
más allá de las fronteras Suizas.
ULM EL DISEÑO INDUSTRIAL RECONSIDERADO
BAUHAUS-ULM

BAUHAUS 1919 FUSION ESCUELA DE BELLAS ARTES

ESCUELA DE ARTE APLICADA
1906 Van de Velde
Directores Gropius 1928
H. Meyer 1930
Rohe 1933-- cierre

Sedes Weimar 1924 RELACIONADO

Dessau 1930 CON LAS FASES
Berlín- Steglirz 1933 DE ALEMANIA

Meister 1919-1923 Itten Tendencia mística- expresionista

Influencia sobre la bauhaus
Abandona el instituto
1923 J. Albers Alumno de la Bauhaus
Moholy Nogy Influencia constructivista

En el manifiesto de la inicial de la bauhaus se puede ver textos expresionistas, art and craft y
corporativistas- medievalistas.

En 1922 Gropius rompe definitivamente con todos los residuos de su época expresionista,
rechazando la ornamentación. La creación de “tipo” para los objetos de uso cotidiano, es una
necesidad social. Las cosas de la casa y las casas son una problemática necesidad general.

Las máquinas que producen objetos en serie es un medio eficaz para liberar al hombre, los objetos
más bellos y más baratos que hechos a mano.

Sobre la naturaleza de las ideas profesadas por Itten, él había llevado a una actitud de rechazo
global de la civilización técnico-científica y a un iteres creciente por las doctrinas y por las practicas
místicas orientales. Se proponía unir en una vasta operación sincrética, el zoroastrismo, el
cristianismo primitivo y el budismo, con prácticas naturalistas precisas, principalmente ejercicios
respiratorios y severas normas en la alimentación y vestimenta. No existían diferencias
fundamentales entre Itten y Gropius. Pero este último se dispuso a revisar drásticamente su
posición, y a la vez la de la Bauhaus, de la tendencia más burda y más provinciana del
irracionalismo por algo más urbano y cosmopolita, como promovía Kandinsky cuando llega a
Weimar. Esta idea de cambio venia reforzada por su sagaz percepción de un eventual desarrollo
futuro de la economía alemana. Se podía sentir un inminente cambio en la política económica de
los aliados hacia Alemania. Gropius se encontraba frente a un dilema: O emprendía una
renovación radial de la Bauhaus, o se arriesgaba a quedar marginado del último gran intento por
salvar a la República de Weimar. Gropius opto por las primera opción, adema él había contribuido
con el proceso de clarificación, y a la renovación radical de la Bauhaus, existe una personalidad
clave. T. van Doesburg, que era director de la revista De Stijl, participa por 2 en Weimar, pero
fuera de la Bauhaus; daba conferencias y lecciones sobre el movimiento de De Stijl en un taller que
era frecuentado por lo estudiantes de la escuela. Doesburg ataca al curso preliminar de Itten y a la
estética dominante de la Bauhaus, donde se exaltaba la artesanía y el expresionismo irracional, en
contra posición, se expone la estética de Stijl, que celebra la máquina y el control racional del
proceso creativos, proclama formas puras, con limitado número de figuras y colores. La morfología
de este movimiento venía a facilitar el cambio deseado por Gropius hacia el racionalismo.

La influencia no se deja sentir solamente en el terreno de las opciones formales en abstracto, sino
también en el muy concreto de la proyectación de objetos. Doesburg admite que los muebles y el
grafismo de la Bauhaus, está inspirado en De Stijl, pero además hay una influencia del
constructivismo ruso y húngaro, que de adquirió con Moholy-Nagy.

En 1928 Gropius presenta su dimisión de la Bauhaus, con él se marcha Moholy-Nagy, Bayer y

Breuer, y queda como director H. Meyer, con el slogan “arte + técnica, una nueva unida”, pero
luego acepta la “estética mecánica” de Van Doesburg.

Meyer lleva a la Bauhaus el espíritu de la revista suiza ABC, que representaba el funcionalismo
técnico-productivista, en contraste con el funcionalismo técnico-formalista imperante en la
Bauhaus después de 1923.

Meyer, afirma que los productos parte de la fórmula: función x economía. Que no son obras de
arte, ya que el arte es una composición, el objetivo es la función. Además dice, que el construir es
un proceso técnico, no estático, y la idea de funcionalidad de una casa se opone a la composición
artística.

Es una posición anti arte, cuya impronta no es dadaísta, sino probablemente constructivista rusa,
este pensaba había sido adoptado por Stam, que tenía una posición “muerte al arte”. Para Meyer,
como para Stam, el arte en general entorpece el advenimiento de una cultura social libre de los
vínculos burgueses del pasado. Meyer, es de clara oposición a la unidad entre arte y técnica,
además repudio el estilo Bauhaus, que fue un intento más serio de dar respuesta proyectual a las
exigencias del momento. Cuando el estilo Bauhaus asume sus características definitivas, el
programa productivista ya ha comenzado a mostrar su propia vulnerabilidad.

En 1930-1933 Mies van der Rohe asumirá la dirección de la Bauhaus, es un periodo

particularmente escaso de contribuciones tanto teóricas como prácticas. Luego del cierre de la
escuela abandonan Alemania.

En los años 40 hay dos polos opuestos relacionados con el diseño, por un lado el styling, y por el
otro el estilo Bauhaus, que había emigrado a Estados Unidos. Había una imagen idealizada de la
Bauhaus: una comunidad de artistas docentes que, en armonía absoluta, elabora, además una
didáctica, una nueva manera de proyectar objetos de uso. Esta versión produjo un enorme
impacto en aquella corriente de la cultura americana que en los años 30 estaba buscando
alternativa al styling, que fuera más consistente que al Art Déco.
En los años 40 se desarrolla la concepción de la GUTE FORM, el exponente principal es Max Bill,
influenciado por la orientación estético-formal, más que por la productivista-funcionalista. Él
escribe: asociamos al concepto de forma a una calidad, pero cuando hablamos de la forma
pensamos en aquellas bien logradas, formas de la técnica particularmente válida. La posición de
Bill respecto al styling es que el consumo es más rápido, y por eso se abusa de la forma,
convirtiéndola en un factor de incremento de ventas, ocupaba la ornamentación.

La concepción de Bill se ha de examinar también en relación con los desarrollos europeos, en los
años 50,70 en relación en HFG de Ulm, de la cual había sido cofundador junto Scholl y O. Aicher.

Alemania de posguerra
En 1945, Alemania era un país quebrado, física y espiritualmente. Después del horror de la guerra
y la depresión por la derrota. El componente racional impulsa al neopositivismo de las acciones.
Para la década de los 50, ya estaba instalada la “sociedad del bienestar, el desarrollo del diseño
esta determinado por los factores económicos impulsados por la revolución industrial. La
necesidad de construirlo obligo a poner en marca métodos racionalizados y sistemas de
prefabricación.

Los medios de comunicación masiva condujeron a la creación de nuevos modos, y a la adaptación

de viejos lenguajes. Entre 1955 y 1968, hubo un periodo de optimismo por la tecnología que se ve
reflejado en el crecimiento de la automatización y la expansión de los sistemas de comunicación.

Ulm y la HfG
Ulm es una ciudad de Alemania federal, en este lugar luego de la segunda guerra mundial, Inge y
Grete Scholl promueven la creación de un centro de estudios homenajeado a sus dos hermanos
muertos, que va a tener una orientación a la educación del adulto.

Un grupo de intelectuales de la Universidad, toma contacto y convocan a artistas, diseñadores y

científicos y miembros de la Bauhaus, ahí es donde relacionan con Max Bill en 2947, planteándole
una Escuela de Diseño con una renovada orientación cultura. En el plan de estudio se busca el
perfeccionamiento técnico, organizado y planificador en donde el enfoque analítico y la historia
ocuparan un lugar importante. Además de colaborar con la industria creando productos útiles
para la sociedad.

A partir de una “perspectiva única y coherente” que encaja en el deseo de construir una renovada
modernidad, se propone coordinar el lenguaje, la imagen, el sonido y proyecciones.

1947- 1953

- Hacia 1949, se crea una fundación, en memoria de los hermanos Hans y Sophie Scholl,
cuya tarea era erigir a una escuela y que sea un sustento de las fuerzas políticas
progresista. En el desarrollo del concepto y el contenido participan Bill, Otl e Inge Aicher y
Zeischegg.
 - En 1953 se comienza a construir el edificio diseñado por Max Bill y además se comienzan a
dictar cursos para pequeños grupos de estudiantes, (apoyando la propuesta se acerca a
Ulm Rohe) donde se continua con la tradición de la Bauhaus. Se tenía un respecto al arte
un interés puramente cognitivo e instrumental.

1953-1956

- 1954 Max Bill es nombrado primer rector--- orienta el plan de estudios y el programa
académico. Se orienta a crear un nuevo humanismo capaz de conformar un entorno en
donde el arte forme parte de la vida cotidiana. En el mismo año, en Milán, hay una
exposición “arte de producción” donde son invitados, entre otros, Max Bill y Tomas
Maldonado, que llevan a la Escuela de Ulm nuevas reflexiones.
- 1955 se inaugura el 2 de octubre el nuevo edificio

1956-1958

- Se incorporaron nuevas disciplinas científicas al programa educativo, relacionadas con el

diseño, la ciencia y la tecnología, este nuevo programa alejaba a Ulm del estilo y
pensamiento de la Bauhaus; Esta nueva orientación fue propuesta por Olt Aicher, donde
se propone una actualización del diseño, alejada del campo artístico, se adhieren a esta
idea Maldonado y Gugelot. La discusión entre la polaridad entre la razón en la producción
del diseño, no afectaba solamente a la Escuela de Ulm, sino también fue un tema muy
discutido en los años 50. Maldonado organiza el plan de estudio con una concepción más
racionalizada del diseño, buscando la modernización en el campo y la línea profesional
orientada hacia la industria.
- 1957 Max Bill abandona la Escuela Superior.

1958-1962

- 1958- se publica el primer número de la revista Ulm

- Se publica el nuevo programa donde se agregan asignaturas como: economía, tipografía,
semiótica, psicología, matemática, politología, etc.- Ulm se sitúa en la tradición del
racionalismo alemán, empleando métodos matemáticos para poder así des mostrar su
carácter científico.
- El departamento de arquitectura se orienta en la construcción industrializada
- Se inaugura el Instituto de Investigaciones para la Percepción Visual.

1962-1966

- Se alcanzó un equilibrio entre las disciplinas teóricas y prácticas.

- 1962 Hay una nueva estructura organizativa de la Escuela y Olt Aicher ocupa el cargo de
Director.
- Comienza una etapa de investigación del campo de la comunicación social y de la
comunicación escrita, insertando así el plan del diseño en más vasto campo de las
disciplinas sociales, estadísticas y lingüísticas.
 - 1964 - Tomas Maldonado asume como Director. El clima de la sociocultural de la época
cambia. Hay una necesidad de renovar contenidos, reorientar los objetivos de la
propuesta.
- A mediados de los 60, comienza una crisis donde se cuestiona la Escuela Superior y sus
logros
- 1966 Herbert Ohl es nominado Director

1967-1968

- Los antagonismos entre dirigentes políticos, profesores y alumnos polarizan las opiniones
respecto al futuro de la Escuela
- Hay una nueva orientación de contenidos, donde hay un enfoque de un nuevo diseño
ambiental, y que se enfoca entre las relaciones entre diseño e investigación.
- 1967 el Departamento de Cine se transforma en un Instituto, y el Gobierno Federal quita
subsidios a la Escuela
- 1968 la escuela cierra;
- No haber sido capaz de reproducir contenidos actuales
- No le importo las críticas al funcionalismo y al debate iniciado por las cuestiones
ecológicas.
- Cuestiones políticas, ya que se promovía la revolución y cuestionamientos

El instituto para la planificación del Medio Ambiente (IUP)

Algunos retazo de la Escuela subsisten bajo la tutela de la Universidad de Stuttgart, donde
funcionaba el Instituto para la Planificación del Medio Ambiente, que reenfoca el proyecto de la
Escuela, que plantea una teoría del diseño que incorpora al funcionalismo de cuño racionalista una
contrapartida emocional, simbólica y ambiental. La pérdida de autónoma del Instituto condujo a
una fuerte dependencia de la Universidad de Stuttgart, que finalmente provoco una nueva
clausura en el año 1972.

Los diferentes departamentos de la Escuela Superior de Diseño de Ulm

LA FORMACION BASICA

Al igual que la Bauhaus, la HfG tenía un curso de inicial, que tenía como objetivo facilitar
fundamentos del diseño generales así como conocimientos teóricos y la introducción del alumno
en el trabajo proyectual, además de la sensibilización de la capacidad perceptiva mediante la
experimentación. Luego cuando un cambio en la orientación de la Escuela Superior en este curso
se incluyó los principios matemáticos y geométricos de una metodología visual.

El objetivo consistía en alcanzar una disciplina intelectual a través de la ejercitación de la precisión

manual de los estudiantes, además de la búsqueda de lo racional, de las formas y construcciones.
Se exigía a los estudiantes elaborar procesos de diseño de forma consciente y controlada.

CONSTRUCCION
En el campo de la arquitectura se prestó atención a la construcción prefabricadas. Primero en el
sistema de construcción y después en la creación de barriadas de vivienda económicas

CINEMATOGRAFIA

Se introdujo en 1961, los contenidos consistían en el desarrollo de nuevas formas experimentales

de cinematografía. En octubre del 1967 el departamento se independizo con el nombre del
Instituto de realizaciones Cinematográficas.

INFORMATICA

El objetivo era la preparación de expertos para los nuevos campos profesionales creados en torno
a la prensa, cinematografía, radio y televisión. Desde este departamento se intentó traspasar el
enfoque teórico-informativo a otro campo del diseño.

DISEÑO DEL PRODUCTO

Desarrollo y diseño de productos industriales fabricados a gran escala y susceptibles de ser

introducidos en la vida cotidiana, en la administración y en la producción. Se consideraban
factores como los funcionales, culturales, tecnológicos y económicos.

Los temas de los proyectos se enfocaban en cuestiones sobre los sistemas de producción
mediante los cuales se debía alcanzar una imagen unitaria. Los campo de producción fueron
aparatos, maquinas e instrumentos.

COMUNICACIÓN VISUAL.

Los problemas de la comunicación de masas era el objeto de atención de este departamento. La

tipografía, fotografía, el embalaje, los sistemas de exposición en lo concerniente a la comunicación
técnica, el diseño de la publicidad y el desarrollo de sistemas de signos constituían los abanicos de
los proyectos de diseño.

Repercusiones pedagógicas de la Escuela Superior de Diseño de Ulm

Los empresarios a la hora de contratar concedieron mucha importancia al hecho de poder
presentar un título. Únicamente los alumnos de la Ulm podían cumplir estos requisitos. Ya que
ellos podían hacer la separación radical entre diseño y arte y diseño y artesanía.

La reflexiones sistemática sobre problemas, métodos de análisis y síntesis, la fundamentación y la

elección de alternativas proyectuales, todo ello se ha convertido hoy en día en un repertorio
común de la profesión de diseño. La Ulm fue la primera escuela en integrar todos estos conceptos
e involucrarse en el movimiento moderno.

El colectivo de la Ulm se consideraba no solo como un grupo de artistas, arquitectores o

diseñadores sino también como una comunidad espiritual y vital. Un gran número de diseñadores
de productos se trasladó a Italia, mientras que los arquitectos fueron, en su mayoría, a Suiza.
Además se recogió el ideario de la Escuela Superior de Ulm en los programas de estudios. La
influencia se hace patente sobre todo afuera de Alemania, donde muchos miembros buscaron
nuevas posibilidades de trabajo en diferentes países.

El diseño de Alemania, 1950-1990

El ejemplo de Braun ha sido y es modelo para muchas empresas, no solo en Alemania. Después de
la segunda Guerra Mundial, Max Braun inicio la reconstrucción de la su empresa. La producción se
extendió a máquinas de afeitar, aparatos de radio, aparatos de cocina y flashes electrónicos.

En 1954, Erwin Braun hizo una colaboración con la Escuela Superior de Ulm para desarrollar una
nueva línea de aparatos. Se aplicaron ideas funcionalistas a los productos diseñados:

- Elevada utilidad de producto – diseño armónico, con medios simples y reducidos

- Buen funcionamiento de los diversos productos
- Diseño inteligente, basado en las necesidades y conductas

El “buen diseño”
Gracias a la Escuela y los trabajo de Braun AG, en los años 60 se desarrolló un lenguaje formal del
diseño, que se asocia a lo práctico, racional, económico y neutro.

La calidad de diseño de productos y equipamientos se distingue mediante una lista de propiedades

- Elevada utilidad practica

- Seguridad suficiente
- Relación con el entorno
- Alto nivel de diseño
- Estimulo sensorial e intelectual
- Larga vida y validez.

ARGENTINA

EN EL ARTE

Los primeros pintores abstractos: cubismo, futurismo y surrealismo

Los primeros artistas influidos por las vanguardias europeas son Emilio Pettoruti y Xul Solar.
Pettoruti se familiariza con el futurismo al viajar a Italia hacia el año 1913. De esta manera, decide
investigar esta nueva línea de arte y se obsesiona por la representación del movimiento. Conoce a
los exponentes futuristas y toma contacto con el manifiesto de Marinetti. En 1914 realiza las
primeras obras abstractas a partir de dibujos en carbón y lápiz. En ellas, en virtud del movimiento,
lo representado pierde sus características fijas y distintivas. Esta etapa concluye cuando Pettoruti
conoce el Cubismo.
Realizará obras con influencias cubistas, entre las que se encuentran los primeros collages de
autor argentino, las cuales causarán escándalo en el ambiente conservador de Buenos Aires al
presentarlas en la exposición de la galería Witcomb de 1924. En el año 1930 se le ofrece el cargo
de director del Museo de Bellas Artes de La Plata

Xul Solar estudió arquitectura en la Facultad de Ingeniería. En 1912 viajó a Hong Kong y recorrió
algunos países europeos como Inglaterra, Francia e Italia. En Milán conoció a Emilio Pettoruti. En
su viaje a Berlín tomó contacto con el dadaísmo y recibió influencias del pintor Paul Klee.

Interesado en astrología, ciencias ocultas, creencias de diferentes culturas y mitología, ya en 1919

sus obras reflejaban esta inquietud espiritual. Su pintura es fantástica y tiene influencias
surrealistas. Cuerpos, ojos, banderas, escaleras, figuras precolombinas, signos de todas las
religiones, flotan en el espacio sin apoyatura. Recuerdan al arte primitivo rupestre. Hizo uso en sus
creaciones de letras y diferentes signos.

En 1924 regresó a Argentina, donde formó parte del grupo de jóvenes pintores y escritores
modernistas Martín Sierra, entre los que se encontraban Jorge Luis Borges y Emilio Pettoruti. De la
década de 1930 a la década de 1940 creó paisajes y diseños arquitectónicos fantásticos que dan fe
de sus estudios sobre misticismo, teosofía y astrología.

La vanguardia en la escultura

Sibellino viaja a Europa donde conoce a Pettoruti. Regresa a la Argentina en 1915 y diez años
después abandonará el modelo rodiniano, para encarar la figura por medio de un diseño
esquemático. En 1926, realiza los dos primeros relieves abstractos ejecutados en el suelo
americano: Crepúsculo y Salida del Sol.

En la misma época en que Pettoruti y Sibellino llegan a Europa, arriba Curatella Manes. Su acceso a
las nuevas tendencias en la escultura lo debe a su larga permanencia en París. Gracias a la
influencia de Juan Gris, se inicia en la escultura cubista entre 1920 y 1926. Trabajó con volúmenes
que se ciñen a estructuras geométricas y experimentó también con formas más libres.
Coincidiendo con las experiencias de Boccioni, Curatella prolongó en el espacio las trayectorias de
los movimientos en obras como Ícaro y Rugby. De 1941 a 1945, la escasez ocasionada por la guerra
lo obliga a trabajar con materiales rudimentarios. En esta época concibe su Estructura madre, una
forma aerodinámica completamente geométrica, de las cual realiza ocho estructura que derivan
de ella a partir de 1950, cuando arriba al país.

También en París transcurre la vida artística de Virtullo. A pesar de haber permanecido en Francia
hasta su muerta, el paisaje argentino, la llanura pampeana, el gaucho y l caballo, recorren sus
esculturas en busca de una identidad, que se realiza mediante la apropiación de algunas
características de los monumentos amerindios, tales como la horizontalidad, el escalonamiento o
las configuraciones totémicas. En muchos de estos trabajos (Gaucho en el Cepo, Chola o Capitel)
alcanza la abstracción a fuerza de depurar las formas, lo que acentúa la monumentalidad de su
obra.
Juan Del Prete y Yente: la no figuración de los años 30

En 1929, Juan Del Prete consigue una beca que la permite emprender un viaje a París. Lleva
consigo un conjunto de pinturas, en las que atisba cierto cezannismo más intuido que aprendido,
las cuales expone en París en 1930. Absorberá rápidamente las lecciones del cubismo y tomará
contacto con artistas como Arp y Torres García. En 1932 integra la asociación Absraction-Création.

En 1933 regresa a Buenos Aires y trae consigo algunas de sus obras producidas en su estancia
parisina, con las que organiza en Amigos del Arte la primera exposición de obras íntegramente
abstractas. En la misma institución, al año siguiente, exhibe el primer conjunto de esculturas
abstractas efectuadas en el país. Los collages de Del Prette, donde conviven el óleo y elementos
humildes como fósforos, alambre tejido, cartones o papeles de envoltorio, así como sus pinturas,
resueltas con gruesos empastes y audaces combinaciones de color, y sus esculturas filiformes de
varillas metálicas, pretendían alejarse de la naturaleza.

Decepcionado por la escasa comprensión hacia su obra abstracta y como alternativa válida para
sostener su libertad creativa no atada a ninguna corriente, a partir de la década de 1940 introduce
la figuración. Ante el reproche de los concretos por su vuelta a la figuración, Del Prete sostendrá
que en el campo pictórico el artista debe moverse libremente sin encauzarse en una única línea.

Yente conoce a Juan Del Prete en una de sus exposiciones y se convierte en su discípula. En sus
pinturas, alterna formas lobuladas flotantes trabajadas con colores planos, con composiciones de
formas que contienen residuos de las naturalezas muertas cubistas. En 1945 expone sus obras en
la Galería de Müller y, como Del Prete, exhibe junto a su obra abstracta, sus pinturas figurativas así
como sus primeros relieves. Utiliza un material blando, celotex, con el que logra independizar las
formas de los fondos.

Las influencias de Joaquín Torres García

Emigró hacia Europa en 1891 para formarse como pintor e ingresó en la Escuela de Bellas Artes en
Barcelona. Trabajó en decoración en la remodelación que Gaudí realizó en la Catedral de Santa
María de Palma de Mallorca. En 1920 partió a París y desde allí a Nueva York, donde conoció a
personajes como Man Ray y Marcel Duchamp. Volvió a París, donde conoció a Theo van Doesburg,
iniciándose una gran amistad entre ambos.

En 1932 abandonó París y se instaló en Madrid, creando el Grupo Constructivo, con el que expuso
en la Salón de Otoño. En 1934 regresó a Uruguay, donde fue recibido como integrante de la élite
artística europea. Allí creó la Asociación de Arte Constructivo. En 1938, empezó a mostrarse
influido por el arte precolombino e indígena, yuxtaponiendo figuras que hacían referencia al
hombre y las ciudades con las propias de la tradición simbólica de América del Sur. Su
Universalismo Constructivo consistía en una estructura ortogonal a la que se agregaban
pictogramas (casas, relojes, llaves, barcos, figuras humanas, etc).

En 1942, Torres García presentó sus obras en Buenos Aires en la Galería Müller. En el año 1944, la
editorial Poseidón publicó su libro “El Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del
Arte y la Cultura de América”. A través de estos acontecimientos, Alfredo Hlito conoce su trabajo y
sus teorías y, en 1945, produce pinturas constructivas donde combina la retícula ortogonal con
formas circulares o semicirculares.

EN EL DISEÑO

En esta primera etapa aparecen revistas, editoriales, periódicos, enciclopedias, y se va a ir

creando, a partir de ellas, una gráfica para la vida cotidiana. En 1989 aparece Caras y Caretas,
semanario artístico, literario y de actualidad. Esta revista demuestra desde el principio un gran
interés por desarrollar la caricatura y la sátira dibujada. En 1904, aparece la revista P.B.T., hecha
para un público de “niños de 6 a 80 años”, y El Hogar. En 1905 se funda la editorial Kapeluz de
libros educativos. En 1907, comienza a publicarse el diario La Razón. En 1918, aparece la revista
Atlántida y se funda la editorial de igual nombre. En ese mismo año, se crea la editorial Sopena. En
1919, comienzan a circular las revistas Billiken y El Gráfico. En 1922, la editorial Atlántida publica
Para ti, revista de moda que marcó tendencias. En 1924 aparece la revista Martín Fierro.

El período encuentra a la gráfica argentina influida por tres corrientes: art nouveau, art decó e
ilustración americana. Cada una de estas corrientes produce momentos de tensión y cambios. El
primer momento de tensión (1900-1915), entre la ilustración romántico-positivista y el art
nouveau, se evidencia en los anuncios publicados por las revistas P.B.T o Caras y Caretas. La
inmersión del art nouveau altera la habitual separación entre tipografía e imagen y trata a la
tipografía como imagen.

En 1926, proveniente de Milán, llega a Buenos Aires Lucien Mauzan, famoso afichista, quien
transita por las formas del art decó, creando un lenguaje propio y geometrizante. Durante los seis
años de su estadía en la Argentina, realiza una enorme producción gráfica que cubre las calles
porteñas y del país con revistas y afiches.

La gráfica art decó avanza en la Argentina a lo largo de los últimos años de la década del veinte,
para entrar en conflicto con la ilustración americana. Raúl Manteola es el claro exponente de la
ilustración americana en la Argentina. En 1935, la revista Para ti lo contrata para realizar sus tapas,
lo que convive con la ruptura producida por los racionalistas y con la revista humorística de línea
caricaturesca de Divito, Rico Tipo. Pocas creaciones tuvieron en la historia de nuestro humor
gráfico una influencia tan grande como las chicas de Divito de Rico Tipo, curvilíneas pero
estilizadas, de cinturas breves y caderas generosas, las cuales se convirtieron en modelo de belleza
para las mujeres y en fantasía para los hombres. Rico Tipo fue, además, la plataforma de
lanzamiento de otros personajes (en algunos casos con sus posteriores revistas propias) que
llegaron a tener una enorme repercusión popular, como “Fúlmine” y “Pochita Morfoni”, cuyos
nombres denotaban su característica física o rasgo psicológico más salientes.

REFORMAS EN EL ÁREA DE ESTUDIO

En 1930 se crea la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires.

1935-1955: SEGUNDA ETAPA

Contexto político

Dos hechos ayudan a comprender los comienzos del diseño gráfico en la Argentina. El primero es
el comienzo del peronismo y el otros es el fin de la Segunda Guerra Mundual (1945). A partir del
año 1945, la Universidad se vuelca al antiperonismo. El fin de la guerra permite el reencuentro
cultural con Europa y luego con los Estados Unidos.

En la Argentina, la definición del diseño gráfico no se produce a partir de las agencias de

publicidad, sino a partir de la arquitectura, el diseño industrial y la pintura moderna. En 1929, llega
a la Argentina el arquitecto Le Corbusier, y con él, la preocupación por la dignidad funcional y la
estética de los productos.

EN EL ARTE

Hacia 1944, año que se vislumbraba el final de la pesadilla nazi-fascista, parecía que el ocaso de
ese mundo tenebroso podía marcar el advenimiento de un mundo distinto, en el cual todas las
utopías iban a poder cumplirse en breve. Muchos artistas argentinos estaban convencidos de que
el arte concreto iba a contribuir de forma esencial al mundo que se perfilaba, siendo un elemento
cardinal de renovación de la cultura y de la sociedad en su conjunto. En este marco, se publicó la
revista Arturo, factor desencadenante de la vanguardia en el arte y el diseño gráfico argentinos.
Carmelo Arden Quin, Tomás Maldonado, Edgard Bayley, Rhod Rothfuss y Gyula Kosice decidieron
lanzar su edición. La revista cumple un rol primordial, rompe con todo lo anterior, y formula una
nueva manera de entender y practicar el arte y la literatura.

La revista abrió con un artículo de Arden Quin, quien introdujo el concepto de invención como
etapa superadora de la figuración y se pronunció contra el expresionismo y el surrealismo. De
invención ya había hablado Torres García, a quien Arden conoció en el año 1935. En la revista
también figuraba la propuesta de Rothfuss de liberar a las pinturas de los contornos regulares,
instaurando el marco recortado. En el interior se reprodujeron obras de Mondrain y Torres García.

La tapa presenta un cuadro no figurativo y con marco recortado de Tomás Maldonado, pero de
una patente inspiración automático-expresiva que el arte concreto rechazaba. Esto se debió a que
el carácter geométrico de sus trabajos anteriores lo había dejado insatisfecho y tuvo “una breve
recaída” en el expresionismo abstracto.

De origen alemán, Grete Stern, que había estudiado fotografía con Peterhans, se instaló en 1936
en Argentina. Stern introdujo criterios innovadores de la fotografía en el país difundiendo la
ideología de la Bauhaus. En 1945, abrió su casa de Ramos Mejía para la realización de la segunda
muestra del grupo editor de la revista Arturo.
Los fundadores de Arturo tenían divergencias en los programas estéticos, lo que derivó en el
surgimiento de dos nuevos grupos: la Asociación de Arte Concreto-Invención, encabezada por
Tomás Maldonado y Alfredo Hlito, y el Movimieno Madí, encabezada por el escultor Gyula Kosice.
Por otro lado, en 1947 Raúl Lozza renuncia a la Asociación y junto a sus hermanos y al crítico
Haber crea el Perceptismo.

Asociación Arte Concreto Invención

La designación de “arte concreto” se origina en el movimiento iniciado en Europa por el arquitecto

y escultor suizo Max Bill, ex estudiante de la Bauhaus, quien se opone a la utilización de la
expresión “arte abstracto” y propugna la de “arte concreto”, lanzada en 1930 por van Doesburg,
para denominar al arte de rumbo constructivo o geometrizante.

Como preludio a la aparición pública de los miembros de la Asociación, Edgar Bayley escribe un
artículo en la revista Orientación, en el que predica los fundamentos de la Asociación. Dice que el
fin de la Segunda Guerra Mundial marca el momento de la reconstrucción y del socialismo, y que
el Arte Concreto tiene conciencia del mundo y de los medios para su transformación. Afirma que
este arte, con su capacidad inventiva, encarna los valores de los adelantos científicos y técnicos.

En 1946, la Asociación realiza una exposición en el Salón Peuser, presentándose por primera vez al
público. En esta ocasión se difunde el Manifiesto Invencionista firmado por Maldonado, Bayley,
Hlito, Iommi, Lozza, Núñez, y Souza, entre otros. Allí proclaman por el júbilo inventivo, una técnica
precisa y la función blanca. La expresión “función blanca”, además de evocar a la obra de Malevich
(Blanco sobre Blanco) que parecía revelar el mínimo grado de existencia perceptual de una
imagen, tiene que ver con un artículo de van Doesburg del año 1929, donde afirmaba que a la
pintura del Renacimiento le había sucedido la pintura azul del período luminista, y la tercera fase
sería el desarrollo pictórico de la pintura blanca.

En la revista Arte Concreto-Invenció se volvió a publicar el manifiesto, más artículos de Bayley,

Hlito, Lozza y Maldonado, quien en “Lo abstracto y lo concreto en el arte no figurativo” recorre las
soluciones alcanzadas a nivel nacional y relata las búsquedas realizadas por la vanguardia
argentina para llegar a un movimiento que erradicara todo resabio ilusionista, incluso el efecto
espacial causado por un plano de color yuxtapuesto a otro. En escultura, se trabajó con
estructuras preferentemente ortogonales y diagonales o curvas flexibles y dinámicas.

Manifiesto del Blanco

Lucio Fontana fue un pintor y escultor nacido en Argentina pero formado en Italia. En los años
treinta, participó del grupo de artistas abstractos que se reunían en torno a la Galleria del Milione.

En 1946, Fontana fundó la Academia Altamira junto a Jorge Romero Brest y le hizo escribir a sus
alumnos el Manifiesto Blanco. Con este manifiesto se postula una actitud antiestética, la ruptura
con la pintura clásica de caballete y la intención de superar los límites asignados a la obra de arte,
integrando color, sonido, movimiento y espacio en una unidad. Todo el asunto resulta irónico, ya
que sus esculturas eran figurativas y satisfacían los gustos de la burguesía de la época.

En 1947, Fontana se estableció definitivamente en Milán, donde fundó el movimiento espacialista,

redactando ese mismo año su primer Manifiesto Espacial, al que seguirían tres manifiestos más. El
espacialismo promovido por Fontana se basa en la libertad de expresión y en los adelantos que
impone la ciencia. Movimiento, color, tiempo y espacio son para Fontana conceptos del arte
nuevo. En 1949, realiza la serie “Concepto espacial”, donde la tela es perforada por orificios y
cortes. En 1951-1958, realiza la serie Pietra, en la que incorpora cristal de Murano. Más tarde lleva
a cabo las primeras ambientaciones espaciales, iluminadas con luz negra.

Arte Madí

Entre los integrantes del movimiento figuraban Arden Quin, Kosice, Rothfuss y Longo, entre otros.
En 1946, se presentó la primera exposición Madí en la Galería Van Riel, en jornadas en las que
además de mostrarse pinturas y esculturas, se escucharon obras de músicos de avanzada.

El manifiesto apareció publicado por primera vez en el primer número de la revista Madí de 1947,
de la que Kosice (escultor y poeta) es director y redactor principal. Este manifiesto reitera el
concepto de invención, pero incluye a la creación como una esencia. Se reservan para el dibujo, las
líneas y los puntos sobre el plano; para la pintura, el color, la bidimensionalidad, el marco
irregular; para la escultura, la ausencia del color y el movimiento articular; para la arquitectura, las
formas móviles y desplazables; para la música, la inscripción de sonidos en la sección áurea; para
la danza, cuerpos y movimientos sin música; para la novela, personajes y acción sin lugar y tiempo
localizados, o en lugar y tiempo totalmente inventados.

En el número dos de la revista Madí se publica el famoso fotomontaje de Grete Stern, que toma
como escenario la plaza del Obelisco, sobre la que superpone una gran “M” extraída de la foto de
un anuncio luminoso. Por encima de ella y del fondo, pinta las tres letras que completan la palabra
Madí en el estilo monumental de la primera.

Las obras de la primera etapa de Kosice las podemos ubicar dentro de las técnicas del "marco
recortado", con planos de madera pintados unidos entre sí. Sus esculturas articuladas y móviles
requieren de la intervención del espectador. Atraído por el uso de nuevos materiales experimentó
con plexiglás, el vidrio y tubos de gas de neón. Más adelante, a su interés por el movimiento,
agregó el empleo del agua, al realizar esculturas Hidrocinéticas.

Arden Quin, por su parte, también dispuso de partes móviles en sus Estructuras extensas. En 1954,
fundará junto a Aldo Pellegrini, la Asociación Arte Nuevo. Rothfuss también practicó la escultura
rotativa y realizó pinturas articuladas.

El Perceptismo
En 1946, Raúl Lozza consideraba que a la Asociación Arte Concreto Invención le faltaba considerar
el contexto espacial donde la obra se desarrollaría. Al plantear estos problemas, el resto de los
miembros no compartió su criterio, ya que sostenían que las formas recortadas tenían
limitaciones, motivo por el cual parecía conveniente retornar a los formatos cuadrangulares. Esta
circunstancia determinó la renuncia de Raúl Lozza a la Asociación. Junto con sus hermanos y el
crítico Haber fundó el perceptismo, persiguiendo elaborar en el arte un sistema equivalente al
científico.

Problemas tales como “cualimetría de la forma plana”, con la que se ajusta la relación forma-
color” y la “noción campo colorido” (como lugar en el que se instala la pintura) constituyen los
elementos principales de su metodología. En 1949 realizó una exposición en la galería Van Riel.
Entre 1950 y 1953, Lozza escribe, diseña y edita los siete números de la revista Perceptismo. Uno
de los temas fundamentales de sus investigaciones es el color. Insiste sobre el concepto de unidad
entre forma y color y sostiene que a cada forma le corresponde una determinada intensidad de
color.

EN EL DISEÑO

Otro suceso importante en 1948 fue la aparición de la revista Ciclo, fundada por el crítico
Pellegrini, el psicoanalista Rivière y el poeta Piterbarg, de la cual se publicaron sólo dos números
(1948 y 1949). Tomás Maldonado es el diseñador gráfico, pero su actividad no se detiene allí, sino
que se convierte en el impulsor de una parte definitiva del contenido de Ciclo. Los artículos
brindan un panorama del arte, la literatura y la poesía y el pensamiento contemporáneos. Las
primeras traducciones castellanas de Moholy-Nagy y Mondrain pertenecen a Ciclo.

Este mismo año, Maldonado regresó de su primer viaje a Europa, donde estableció contacto en
Italia con Max Huber y Bruno Munari; en Suiza, con Max Bil y Richard Lohse. De regreso a Buenos
Aires, su actividad artística empezó a tener una gran influencia de los concretos suizos. Volvió de
su viaje cargado de plomos, familia tipográfica enraizada dentro de los más puros rasgos del
groteske. En este clima se fue gestando el diseño gráfico de Ciclo Nº 1 y Ciclo Nº 2, cuyo formato
estaba basado en las normas SIN.

La nueva tipografía generada en la Bauhaus a través de Moholy-Nagy y Bayer, y fuera de la

Bauhaus, por Tschichold, se introducía en la Argentina. El diseño gráfico de Ciclo Nª 1 es básico y
elemental. La disposición tipográfica es rigurosa, la tipografía aún bastarda, aunque sin duda la
mejor dentro de las posibilidades del momento.

En el diseño de Ciclo Nº 2 se introducen cambios. Colabora con Maldonado en el aspecto gráfico,

Alfredo Hlito, la tipografía de la tapa se defina utilizando los tipos traídos por el mismo
Maldonado, y hay más rigor y control. Se encuentra un taller, del que también sale el catálogo de
la exposición “Arquitectura y Urbanismo de Nuestro Tiempo”, de 1949

En ese mismo año se publica el Boletín CEA Nº 2 del Centro de Estudiantes de Arquitectura, que da
oportunidad a que Maldonado exprese gráficamente el planteo de la nueva tipografía. Se incluyen
temas que abarcan la arquitectura, la prefabricación y un artículo de Maldonado – “El diseño y la
vida social” – que lo ubica como el iniciador en la Argentina de la problemática del diseño
industrial.

En 1950, Maldonado, Hlito y Iommi, realizan una exposición en el Instituto de Arte Moderno de
Buenos Aires. En el año 1951, se produce otro acontecimiento cultural que tiene que ver con el
futuro del diseño gráfico y la arquitectura; la aparición de la revista nv (nueva visión), fundada por
Tomás Maldonado. Carlos Mendez Mosquera y Alfredo Hlito lo acompañan en el comité editorial.
La revista dejó de aparecer en 1957. Maldonado dirigió a distancia a Goldemberg y Grisetti, entre
otros. La revista significó un gran aporte en el campo de la teoría de la arquitectura y el diseño
gráfico de la época.

Este mismo año, Maldonado, Hlito y Mendez Mosquera, crean AXIS, empresa de diseño gráfico
integral. La experiencia los llevó a tener que decidir si eran diseñadores gráficos o publicitarios y
ello trajo como consecuencia una serie de problemas que hicieron que cerraran la empresa en
1952.

Tomás Gonda es un diseñador húngaro que llega a la Argentina escapando de la guerra. Comienza
a trabajar como gráfico en la agencia De Luca, produciendo trabajos renovadores, entre los que se
encuentra el rediseño del logo de Aerolíneas Argentinas. También trabajó para la revista Bunka de
cultura japonesa. . En los sesenta va a Ulm y trabaja en la Escuela. Trabajó como asistente de
Aicher en el desarrollo de la imagen corporativa de Lufthansa. También diseñó los ejemplares de la
revista ulm (números 6 al 21), la cual fue impresa en un cómodo formato a4.

En 1954, Maldonado se va a Ulm. Un año después se fundan las Editoriales Nueva Visión e Infinito.
La aparición de estas dos editoriales, posibilitó la dfusión de libros diseñados con un criterio
gráfico maduro. El principal gráfico de Nueva Visión fue Hlito, y del diseño gráfico de Infinito se
ocupó Méndez Mosquera.

ÁREA DE ESTUDIO

Los años 1948 y 1954, en que Mendez Mosquera es estudiante de la Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, son una época corbusierana de la nueva generación de alumnos de la Facultad, en que
decanta el trabajo realizado en la Escuela de Arquitectura Tucumán. Es la maduración del
“Ornamento es delito” de Loos y “La forma sigue a la función” de Sullivan.

1955-1980: TERCERA ETAPA

EN EL DISEÑO

En el año 1954, Méndez Mosquera fundó Císero Publicidad, que al principio se organizó como
estudio de diseño gráfico, pero que muy pronto abarcó todo el complejo campo de la
comunicación. En el año 1963, esta agencia creó el isologotipo de Fate y el manual de identidad
corporativa.
En el año 1958 se produce la creación de Gowland publicidad que, con la dirección creativa de
Carlos David Ratto, produce una inteligente tarea de comunicación publicitaria.

En 1961, el arquitecto E. Poyard es llamado por el empresario argentino Guido Di Tella para crear
una agencia que atendiera toda la publicidad de Siam. Así nace Agens. Durante los primeros años
la agencia trabaja con artistas como Romulo Macció, Rogelio Polesello, Pérez Celis. En 1962 el
estudio ONDA (arquitectos Iglesia, Fracchia y Gigli) diseña el logotipo de Siam, así como un manual
de normas para su utilización. Esta fue una de las primeras experiencias de identidad corporativa
en el país.

En el año 1963, Méndez Mosquera, invitado por Guido Di Tella, asume la reorganización de Agens.
En este período, Guillermo Gonzáles Ruiz y Ronald Shakespear son los gráficos de mayor nivel
deAgens. Ese mismo año fundó la revista Summa.

En 1963, se crea el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella (CAV), bajo la dirección de Jorge
Romero Brest. El departamento de Diseño Gráfico del ITDT es dirigido por Juan Carlos Distéfano.
Acompañan a Distéfano un equipo de gráficos jóvenes formados en distintas agencias (De Luca,
Císero, Agens, Gowland). El departamento de Fotografía está a cargo de Humberto Rivas y Roberto
Alvarado. En 1967, llamados por Juan Carlos Distéfano, Rubén Fontana y Norberto Coppola se
incorporan al Departamento de Diseño Gráfico del Instituto Di Tella.

Paralelamente a la labor gráfica que emerge del Departamento de Diseño del ITDI, el diseño
renovador y dinámico que caracteriza a las décadas del ’60 y ’70 se conforma con la labor de
agencias de publicidad, y diseñadores gráficos independientes como Raúl

Shakespear, Eduardo Cánovas, Edgardo Giménez y Luis Wells, entre otros.

En 1971, Gonzalez Ruiz/Shakespear realizarán la señalización de la ciudad de Buenos Aires. En

1974, los hermanos Shakespear realizan el sistema de señalización pictográfico del Centro
Materno Infantil del Hospital Durand. En 1976 las autoridades municipales deciden adoptarlo para
el Plan de Remodelación de Hospitales. A este trabajo seguirá la señalización de Autopistas del Sol,
del subterráneo de la ciudad de Buenos Aires (1995-2006), del Tren de la Costa.

En 1970, se cierra el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. En 1984, se crea la Carrera de
Diseño Gráfico en la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo.