Susan Lambert * aDesde el boceto de un monje de rodillas, obra de Tintoretto, hasta un estudio de Hockney, pasando por una version de Goya de un bufon de Velazquez y un disefio de traje de Braque, este libro utiliza alrededor de 100 dibujos de la coleccién del Victoria & Albert Museum de Londres, para ilustrar la amplia gama de materiales y medios de que dispone el artista para dibujar, mostrando los diferentes papeles que puede tener el dibujo como obra de arte en si misma, como medio para ejercitar la vision 0 como soporte de disefios y obras de arte realizadas con otros materiales. El enfoque directo y la amplia serie de obras de arte que le apoyan, hacen del libro una herramienta particularmente util para el profesor y el aficionado al dibujo. Publicada con ocasién de una exposicién en el Drawing Center de Nueva York, esta edicidn ha sido preparada por Susan Lambert, Comisario Conservador del Victoria & Al- bert. Los artistas cuya obra se incluye van desde Canaletto a Cézanne y de Durero a Sol LeWitt. Los estudios de artistas tan diferentes como Ingres y Klimt, Rubens y Soane, Rem- brandt y Watteau, muestran la importancia que ha tenido y sigue teniendo el dibujo en la practica artistica, no solo como parte del proceso creativo, sino también como disciplina.PROLOGO Este libro tiene su origen en una exposicion Hevada a cabo en el Victoria & Albert Museum en 1981. Sefialaba el centenario de las exposiciones de dibujos de Antiguos Maestros, ya que, dejando a un lado aislados ejemplos anteriores, un punto de partida conveniente para una historia moderna de este tipo de exposiciones seria la Zeichnungen Alter Meister realizada en la Berlin Print Room en 1881. Estas han crecido inconmensurablemente en numero y escala desde la Segunda Guerra Mundial y el éxito de recientes exposiciones de dibujos de, por ejemplo, Rafael, Leonardo y Claude ha demostrado la gran popularidad de lo que en un momento se pensd era de gusto minoritario. Estas exposiciones se habian dedicado ya, como muchos libros sobre dibujos de Antiguos Maestros, a artistas individuales, escuelas 0 colecciones. No se encuentra con facilidad un libro que intente mostrar a la vez, como y por qué se hacen dibujos, y esos son los dos temas de los que trata el libro de Susan Lambert. Pero, mientras el problema de la técnica puede ser tratado con facilidad, el de la utilidad no es siempre facil de precisar. Los tres temas examinados aqui: ef dibujo como disciplina, ef dibujo como invencién y la utilidad del dibujo deberian considerarse mas como puntos de partida adecuados a una investigacion que como categorias inmutables. Lo que el libro demuestra sin lugar a dudas es la importancia que ha tenido el dibujo Para generaciones de artistas y todas las artes visuales. La coleccién del Victoria & Albert Museum es ideal para ilustrar estos temas. A diferencia de la mayoria de Print Rooms, que coleccionan dibujos que representen escuelas y estilos, el Victoria & Albert Museum se ha interesado siempre mas por el propésito para el que los dibujos se realizan. En consecuencia contiene vastas colecciones de dibujos académicos realiza- dos en el proceso educativo de los artistas, dibujos para ilustraciones y en particular dibujos utilizados en los diferentes estados de preparacién en la realizacién de cuddros, esculturas, arquitectura y artes aplicadas. Pero se debe insistir en que esto no disminuye su calidad intrinseca. y se espera que el lector agradezca que muchas de las obras examinadas en este libro se encuentren entre los mas bellos dibujos jamas realizados. C. M. Kauffmann. Mantenedor del Departamento de Grabados, Dibujos & Fotografias y Pinturas. Victoria & Albert Museum.Detalle de la kimina III. Jacopo Tntoretto (1518-1594); italiano Monje de rodill Inseripeion de G. Tintoretto del siglo dieciocho, con la marca de coleccionista de sir Joshua Reynolds (Lugt. 234) Tiza negra realzada con blanco sobre papel totalmente coloreado en azul, cuadriculado para transferir. 35.5% 24.2 em. La figura puede ser un estudio para el apostol arrodillado de la «Asuncion de la Virgen» de la Academia de Venecia. El dibujo sobre un papel semientonado permitia al pintor dibyjar en gran parte a la manera del claroscuro. El tono del papel Iigaba los colores luminosos y oscuros, aumentando el efecto de undad. Bibl: Ward-Jackson I 329.INTRODUCCION Los artistas y escritores de arte, desde Cennino Cennini en el siglo catorce hasta Klee en el veinte, han dado mucha importancia al dibujo, consideran- dolo algunos la destreza mas importante tanto para el artista como para el disefador. Pero gqué es un dibujo? El término, a menudo rodeado de contusion, es dificil de definir. No es sorprendente que diversos grupos a lo largo de distintos periodos hayan entendido el término de diferentes maneras, desde el Renacimiento en el que la palabra disegno significaba dibujo no solo como una técnica distinta de la de colorear sino también como la idea creativa visible en un boceto preliminar. Dibujar ha estado alli vinculado a cierta mistica derivada de la creencia en que la creatividad del artista reordena la creacién del mundo. Segin Leonardo da Vinci, por ejemplo, disegno no era solo una ciencia sino también un numen, cuyo nombre era digno de celebracion, pues ofrecia una réplica de todas las obras visibles del Dios supremo. ta veneracién por el dibujo ha sido reiterada en muchos manuales de dibujo. Por ejemplo W. Gore, en su edicién de An introduction to the general art of drawing, de Gerardo de Brujas. publicada en 1674, afirmaba que: «Al arte del dibujo... se le puede llamar con justicia madre de todas las artes y ciencias qualesquiera que éstas sean, pues se haga con lo que se haga confiere a las mismas una buena apariencia y bienestar; y ademas de todo esto, el arte del dibujo es el principio y el fin 0 sea el consumador de toda cosa imaginable por lo que se le puede considerar poesia, segunda naturaleza, libro viviente de todo lo pasado. Se considera poesia, puesto que, a través de engaiios y rostros enmascarados, representa al espectador la verdad de las cosas presentes y pasadas y por medio de gratas semejanzas nos hace de alguna manera creer que vemos lo que en realidad no vemos. Se le puede considerar una segunda naturaleza porque a través de los dibujos ensefia a imitar y dar a conocer todas las obras de la Creacion. Se le considera libro viviente de cosas presentes y pasadas, porque trae al recuerdo del que cree en él, cosas acaecidas mucho tiempo ha, de suerte que a primera vista, o el mas pequefio aspecto de cualquier historia digna de alabanza (a nuestra mente o nuestro entendimiento) recibimos un provechoso ejercicio, una hermosa invitacion a imitar sus actos loables y un placer en la contemplacion, y mas ain nos trae al recuerdo los hechos de gentes y naciones muertas hace tiempo y las facciones y apariencia de nuestros padres, abuelos y bisabuelos, representa como vivientes imagenes muertas mucho después de su época»!. Gran parte de la magia del dibujo reside en su inherente naturaleza subjetiva. Pues los trazos dibujados proporcionan semejanzas con la expe- . Las lineas onduladas o afiladas, rectas 0 curvas, puntos y rayas, lostrazos diagonales, verticales y horizontales y el sombreado tonal son capaces de sugerir forma, espacio, luz y movimiento sin tener auténtica similitud con * el tema que describen. Las definiciones del diccionario no siempre tienen en ‘cuenta este componente de engaiio superficial. El Shorter-Oxford Dictionary da una definicion de «dibujo» con la que muchos pueden estar de acuerdo: «la formacion de una linea arrastrando algun instrumento de trazado de un lado a otro sobre una superficie. representacion mediante lineas, delineacion como algo diferenciado de la pintura..., la disposicién de las lineas que determinan forma...». Pero a pesar de esta insistencia en la linea “negarin que las obras a base de punteados tonales de Seurat son dibujos (fig. 64), y aquellos que sostienen que los dibujos son fundamentalmente monocromos probablemente estaran de acuerdo en que, por ejemplo, el boceto realizado a pincel en amarillo, marron y parpura por Procaccini reproducido en la lamina V es, a pesar de todo, un dibujo. Para nuestra utilidad hemos interpretado el «dibujar con la mayor amplitud posible. presentando juntos una inmensa variedad de ejemplos de diferentes paises y periodos: solo a pesar nuestro, hemos decidido limitarnos a obras realizadas en Occidente. Para aquéllos interesados en algiin aspecto particular, esta enorme amplitud acentuara mevitablemente las lagunas. Esperamos que la seleccién sea suficientemente rica como para proporcionar a cada lector, al menos unos cuantos dibujos que le agraden en gran medida y otros que le reporten un estudio atento. La razon fundamental de esta publicacion no es, sin embargo, el reproducir un tesoro de obras maestras del dibujo. La intencion es observar los materiales con los que se han realizado los dibujos y explorar algunas de las razones por las que éstos se han llevado a cabo. Aunque la calidad estética de determinados dibujos pueda parecer una razon suficiente para su existencia, éstos a menudo deben su razén de ser a consideraciones de tipo utilitario. En efecto, en términos absolutos la mayoria de los dibujos son utiles: miles de ellos, por ejemplo, se han realizado durante la produccién del disefio de un nuevo coche. Aqui no encontrara el lector los dibujos estudiados por géneros como el paisaje o el retrato ni en orden cronolégico o por paises, sino agrupados en cuatro categorias fundamentales que abarcan todos los temas, ¢pocas y escuelas. Se han realizado muchos intentos para clasificar los dibujos en categorias claramente definidas, pero los resultados son un tanto arbitrarios. Nuestra seleccion: técnica, el dibujo como disciplina, el dibujo como invencion y la utilidad del dibujo, no es una excepcién. No hay nada exclusivo ni rigido acerca de estas categorias. Por otra parte, dentro de cada una de estas categorias fundamentales existen muchas subdivisiones, diver- gencias y casos especiales. ‘Algunos de los dibujos se podrian haber colocado bajo cualquiera de los epigrafes fundamentales. La razon por la que se ha realizado un dibujo es, a menudo, poco clara, en parte porque un solo dibujo puede tener muchas funciones tanto para el artista que lo ha hecho como para su publico. Lo que comienza siendo un garrapato puede transformarse para contener el germen de una idea destinada a un trabajo mas importante, 0 lo que empieza siendo un ejercicio, como por ejemplo una copia del natural, puede convertirse en una forma que el artista incorporara a alguna composicién posterior, con la que no tiene relacién. Se cuenta a menudo que Delacroix «relajaba» la mano dibujando lo que le venia a la imaginacion antes de ponerse a pintar, pero los bocetos realizados de este modo le proporcionaban un repertorio de ideas en el que se podia posteriormente sumergir. Se puede dibujar un retratounicamente como ejercicio (sabemos que numerosos artistas han utilizado sus propios rostros de este modo). [gualmente un retrato se puede realizar como dibujo preliminar para una pintura o teniendo finalidad en si mismo. Si se trata del ultimo caso, en el trabajo hay dos ideas, la interpretacion del artista del que se hace retratar y su lucha por realizar un documento preciso de la persona retratada, y diferenciar estas dos puede no sélo ser dificil sino imposible La situacion es aun mas complicada al aplicar nuestras cuatro categorias a diez siglos durante los que las actitudes ante el dibujo han ido cambiando considerablemente. Con el tiempo, algunas de las funciones del dibujo han sido superadas por los desarrollos técnicos 0 mecanicos. Hasta la invencion de la imprenta en el siglo quince, la copia a mano era el unico medio para multiplicar una imagen. Asi las ilustraciones de los manuscritos jugaban el mismo papel que hoy juegan las ilustraciones de los libros, pero un sistema de clasificacién deberia diferenciar este tipo de obras de los dibujos hechos para reproducir con otro medio. Asimismo, la intencion de hacer dibujos para archivar informacion ha cambiado sutilmente con la invencion de la fotografia: las fotografias proporcionan excelentes testimonios de una determinada clase, pero el dibujo permite, por ejemplo, aislar el tema de su contexto natural o seleccionar detalles para enfatizarlos. El marco que hemos adoptado para presentar nuestro tema crea inevita- blemente algunas yuxtaposiciones aparentemente raras. Pero esto no es sin intencién: esperamos que un acercamiento que relaciona el dibujo con la finalidad artistica, mas que relegarlo a los conocedores, contribuird de alguna manera a sugerir el papel fundamental que ha jugado y todavia juega el dibujo en el desarrollo de las ideas en el arte occidental y por extension en nuestra civilizacion.R 1 Atnibuido a Bernardo Paretino, (1437-1531), ttaliano Venus y Cupido pisando & una Serprente Inserito en tinta Vif. (Lugt 2981) y nrtome Poll Pluma y tinta sobre pergamino 24,2 17.1 em (detalley La unta sobre pergamino se adaptaba muy bien para expresar, con el rayado, la claridad de la pintura del quattrocento. En los grabados tahianoy coetineos se uilizaba una téenica de sombreado similar. se ha sugerido que este dibujo es una preparacion para este upo de impresion. El borde con sus lineas borradas es del tipo de los que se colocaban a los dibujos de la coleccion del padre Resta (1635-1714) al adquitirlos Lord Somers (1650-1716). Bibl Ward-Jackson 114 Veave kimina | Pagina connigua’ Fra Bartolomeo, detalle de Famina 11 TECNICA «Debido a su particular apariencia y su obligada manera de manejarlo, cada material esta penetrado de un Unico espiritu y poesia que. en las manos del artista, refuerza enormemente el caracter de la representacion, y para el cual no hay sustituto; del mismo modo, el caracter de una pieza musical depende de la clave determinada de antemano»2. Este pensamiento expresado por el pintor, grabador y escultor aleman Max Klinger (1857-1920), se aplica a los diferentes materiales que se utilizan para dibujar. Los dibujos de este capitulo han sido seleccionados con la intencién de examinar su modo de ser fisico y de exiraer algunas de las diferentes cualidades expresivas que resultan por él uso de diversas superficies y medios. Uno de los apartados se centra en la textura y color de la superticie de los materiales sobre los que se realizan los dibujos. mostrando las clases de superficies que se han utilizado habitualmente y cémo influyen sus caracteris- ticas en el modo de trabajar del dibujante. el efecto que este produce y la respuesta del que lo contempla. El segundo apartado se centra en los medios ¢ instrumentos que se emplean para hacer dibujos, mostrando algunos de los diferentes efectos que se pueden obtener y como muchos de éstos surgen de las propias caracteristi- cas de los materiales. Por ejemplo, la finura de la punta metalica como instrumento de dibujo obliga a que el dibujante realice con los dedos movimientos complicados, mientras que un medio mas tosco como el carbon fomenta en cl artista cl dibujar con decididos barridos del brazo. En consecuencia, los dibujos a punta metilica tienden a ser pequefios mientras que las obras a carbon, concebidas a mayor escala, tienden a ser mas. grandes. La calidad de la linea producida por un instrumento como la pluma O el pincel, en cl que el movimiento del mismo se interrumpe para volverlo a cargar de tinta, esta abocado a distinguirse de la linea realizada con, por ejemplo, grafito o tiza, los cuales proporciona una provision ininterrumpida del medio. Una gran confusién rodea el uso de los términos que se utilizan para describir los medios de dibujo. Palabras coneretas han estado de moda durante ciertos periodos y por ello han sido usadas a menudo de modo incorrecto por los entendidos, coleccionistas y catalogadores, con el resultado de la distorsion de sus significados. El uso de la palabra «plomo», asi como en la expresion lapiz, es un buen ejemplo como veremos, de este tipo de confusiones. Las breves descripciones de los diferentes medios se dan aqui intentando clarificar algunas de estas incongruencias, a pesar de que el uso continua siendo diferente de un lugar a otro. Las auin mis breves notas historicas sobre el uso primitivo de cada técnica pretenden sugerir como laaparicion de nuevos materiales de dibujo y su consiguiente popularidad contribuyeron a cambiar los estilos del dibujo. Una tercera parte intenta profundizar en algunos de los trucos del estudio del dibujante y los pasos que se pueden realizar durante la confeccion de un dibujo. SUPERFICIES DE DIBLJO Practicamente se puede dibujar sobre cualquier superficie ya sea ésta curva, Aspera o lisa, fija 0 portatil. Aqui, los ejemplos se limitan a dibujos sobre pergamino (incluida la vitela) y papel, los materiales mas utilizados habitual- mente por los artistas de Occidente desde la Edad Media. Hasta que el papel lleg6 a ser un producto asequibl dibujos se realizaban con estilete sobre tablas que con: en pequeiios paneles de madera sobre los que se colocaba una superficie de cera tenida o preparados con algiin tipo de fondo blanco. Dicha superficie se podia borrar y renovar, permitiendo que la tabla se pudiese utilizar una y otra vez. gran parte de los Pergamino y vitela Durante la Edad Media el pergamino y su forma mis fina, la vitela, eran los soportes fundamentales que se utilizaban para realizar dibujos que habia que conservar. Tanto el pergamino como la vitela se hacen con piel de animales. generalmente ovejas. cabras 0 terneras, haciéndose la vitela con pieles jovenes especialmente seleccionadas. Para dibujar se prepara la superficie de ambos frotandola con piedra pomez, hueso molido o tiza. Esto suaviza la piel y deja una superficie dura de polvo compacto. Algunas preparaciones se pueden borrar también después de usadas y volverlas a rehacer, con lo que la misma pieza de pergamino se puede volver a utilizar. Durante el Renacimiento a menudo se utilizaba tinta sobre la vitela, el efecto era similar al del grabado (ver 1). Hoy dia, los artistas apenas utilizan este material, excepto como premeditado anacronismo, como en Ia figura 2, aunque tanto el pergamino como la vitela son utilizados por los caligrafos. Papel EI papel se utilizaba en China en el siglo segundo d.C.. pero en Europa no se fabricé hasta el siglo doce. Aunque existen pruebas de la existencia de papel en talleres toscanos alrededor del 1300, éste no Iegé a ser abundante hasta el siglo quince. La textura, acabado y absorbencia de una hoja de papel influye considerablemente en el trazo que se realiza sobre ella, por eso es importante el cémo esta hecho y acabado el mismo para entender como Jo usan los artistas en los dibujos. El papel esti compuesto de fibras tejidas, originalmente trapos, pero despues del siglo diecinueve también se hace con pasta de madera. Se fabrica en un molde que se parece mucho a una bandeja con una fina parrilla de alambre en su base. Para realizar una hoja de papel se sumerge el molde en pasta de papel liquida de modo que la parrilla se cubra con la pasta de papel: el espesor de papel deseado determina la cantidad correcta. La parrilla de