IDA RODRIGUEZ PRAMPOLINI ENSAYO SOBRE JOSE LUIS CUEVAS Y EL DIBUJO UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO MExico, 1988LA INVENCION DEL DIBUJO SE HA DICHO QUE Los DIBUJOs CONTENiDos en las pinturas rupestres pudieron haber tenido més el propésito de propiciar la captura por una especie de sortilegio, que de representar a los animales y hombres que all{ aparecen, Como si fa Ifnea, al mostrar la esencia del objeto, de alguna manera se hubiera apoderado de él, con una fuerza mayor que Ia de los poderes reales del acoso y la caza. Mucho tiempo después de esas pinturas, el dibujo cobré en cierto momento del desarrollo de la historia de Occidente, un propésito préc- tico, igualmente poderoso que el de la magia: sirvié para representar los objetos a construir, las méquinas, la fAbrica de los edificios y el orden de las batallas. La capacidad de la linea para abstraer, esto es, para negar lo no esencial, se adapt6 perfectamente al mundo de la raz6n renacentista que queria capturar de lo real todo aquello que pudiera ser medido de manera objetiva, més allé de la subjetividad del observador. La representacién gréfica, el dibujo lineal, results un complemento insustituible de ese modo de pensar. Pero al mismo tiempo el éxito de esa manera de dibujar, su desper- sonalizacién total, condujo a otras ilusiones de la raz6n: a la idea de que era posible un método racional para representar Jo natural, tanto en la pintura como en el dibujo, al uso de la cuadricula y la perspec- 15tiva como tnicos medios para captar lo real, El poder de la linea y de los procedimientos del dibujo parecié tan grande en un momento dado, que algunos pensaron haber encontrado el método més ade- cuado de la razén. El esquema grafico se volvié indispensable y se revolucionaron los métodos de ensefianza y‘de convencimiento pol tico. Fue necesario inventar la ensefianza audiovisual y que los gober- nantes recurrieran a la grafica y los diagramas de barras, para explicar sus propésitos y disefiar sus “rutas criticas"’. En algunos casos se llega olvidar que los esquemas y representaciones lineales sélo son impor- tantes si tienen atrés de ellos un pensamiento. La mAquina esta antes en la cabeza del hombre y después en el plano que Ia representa, por més que su representacién exacta resulte indispensable para su cons- truccién real. EI método de pensar no es el método de dibujar como patéticamen- te parecen creerlo ciertos estudiantes cuando al enfrentarse a algin problema recurren a formular uno y otro esquema para representar algo que, en realidad no han pensado todavia. No se trata, igualmen- te, de que los grandes pintores nos ensefien a ver, nos ensefian a pen- sar. El dibujo que llamamos artfstico tiene su origen en una reflexién sobre el objeto. Ni es producto de la habilidad o el método, ni esté tampoco de alguna manera preexistente en la realidad misma, es una interpretacién, es el razonamiento de la forma. Trazar lineas es repro- ducir la forma que ha determinado Ia razén y esa forma no puede ser nunca impersonal porque Ia raz6n que la piensa es una raz6n concreta ubicada en un contexto social determinado. El dibujo es apenas el instrumento que nos ayuda a pensar sobre la forma y su funcién esté lejos de ser la de un mero reproductor de la realidad. El verdadero dibujante no quiere ensefiarnos cémo es la realidad, sino més bien cémo podria haber sido, Por esto, su verdadera tarea tiene que oscilar entre el entusiasmo y el terror, Entusiasmo porque puede hacer tangible el andlisis racional; terror porque la Ifnea es tam- bién capaz de reproducir los monstruos de la razén, esa parte ingo- bernable de nosotros mismos que reinterpreta al mundo incesante- mente, que a cada paso rinde culto al caos y hace trizas el débil orden establecido por otras razones igualmente vacilantes. 16Si ya no fuera por otra cosa sino por el dibujo que se empefia en deformar la realidad, deberfamos comprender que su verdadero ori- gen no es el objeto al que se refiere, sino el empefio en el hombre por dar forma a lo que apenas concibe, por exorcisar mediante el trazo lo que no hemos podido conjurar ni con nuestras acciones, ni con nues- tras palabras. No se trata de que el suefio de la raz6n cree monstruos, los monstruos ya estaban ahi, la razén por intermedio del dibujo los detiene on su mueca més grotesca, en su més amenazante gesto, los con- gela en su actitud mds temible, los hace inofensivos. Mediante este procedimiento, cuando la mano traza el dibujo de Ia deformidad de lo que no existe, cuando descoyunta el cuerpo y hun- de las manos en Ja carne para traer las visceras a la luz, 0 cuando alarga los miembros o los encoge hasta lo imposible, en realidad no hace sino adelantarse también a los propios temores del hombre. Al fijarlos en su expresién de maxima ferocidad los detiene y desarma. El dibujo se convierte asi en instrumento de la catarsis colectiva € individual, define lo que por el momento sélo se presenta borrosamen- teen el espiritu para, mediante este artificio, lograr de nuevo el equi- librio y la salud del espiritu. En otro sentido el dibujo es también un adelantado de la realidad. ‘Asi como se dice que la imaginacién es la razén que traspone el pre- sente para aprehender el futuro, asi el dibujo es la extensién de la mano del hombre hacia lo que ha de crear en lo porvenir. Esto es evidente en el disefio de la maquina, donde el trazo determina 1a for- ma de lo que se construird y prevee, hipotéticamente, en dos dimen- siones, el bulto de las cosas de tres. A pesar de lo estético, las ruedas y engranes del papel echardn a andar un dia, y el hombre, finalmente construiré el helicéptero para elevarse verticalmente o las alas para volar més répido que los péjaros, més aprisa que cualquier proyectil. ‘A veces, unas cuantas Iineas vienen tan prefiadas de futuro que determinan el curso de varias civilizaciones. Estoy pensando en el primer mapa que se dibujé en el mundo, el de Anaximandro. No nos ha Hlegado de él sino su noticia, aunque nuestra existencia material y espiritual seria imposible sino se le hubiera ocurrido realizar esos po- cos trazos. Conocemos algunas representaciones posteriores de él en las que Grecia aparece como el centro del mundo, de un mundo plano 7y circular que solamente comprende al Mediterréneo rodeado por un contorno estrecho de tierras que bordean ese circulo plano, la cara superior de una columna trunca, en la que los antiguos cifraban la existencia total del mundo. Si lo consideramos con descuido puede parecernos un producto ingenuo al compararlo con la precisin de los mapas actuales. Pero no se trata de un asunto de mayor © menor pre- cisién, de mayor 0 menor cercania con los hechos que podemos cons- tatar mediante la experiencia, se trata de la posibilidad de adelantar la propia experiencia, de prever lo que no hemos tocado atin, de mar- car el limite entre lo conocido y lo desconocido, Una vez dibujado el primer mapa resulté posible la hazafia de Alejandro, sus soldados pudieron pisar aquella tierra desconocida, conquistarla, ser conquista- dos por sus costumbres y engrandecer de nuevo los mapas con otras Iineas, otras fronteras y otras tierras extrafias. El descubrimiento de América estaba a 1a vuelta de la esquina, asi como la redondez del mundo y el vuelo de los satélites artificiales. Porque, bien visto, al hacer sus trazos sobre una pequefia hoja de papel {no estaba Anaxi- mandro, en realidad, viendo a la tierra desde 1a altura de un satélite artificial, desde una perspectiva que entonces parecia inhumana? 18DESARROLLOS MODERNOS DE TODA LA PRODUCCION PLASTICA ES EL dibujo el Gnico que trans- mite de manera directa y primaria el proceso artistico de la invencién. Es por esto qué tanto en la prehistoria, como en las culturas orientales que no hacen énfasis en Ja diferencia entre ideacién y ejecucién, como Jo hacemos en Ia cultura occidental, las lineas del dibujo ya estén en Jas rocas, las pieles, los huesos, la cerdmica, el papel o el muro, tienen en sf mismas y de entrada una finalidad simbélica, signica o simple- mente decorativa, que no ha pasado por la especulacién teorética y racional que caracteriza a nuestra civilizacién occidental greco-romana. Aunque esta manera es una invencién griega, quiz cs hasta el Renacimiento cuando el hombre comienza a teorizar sobre su produc- cién artistica. En esta época también es cuando se establece Ia distin- cién entre el dibujo como primer paso de la creacién artistica, que prepara y fija ideas que se desarrollaran en etapas posteriores més ela- boradas, y el dibujo como finalidad en sf mismo, como motivo tnico y iiltimo, es decir, como expresién acabada. Basta revisar los tratadistas italianos del Renacimiento para en- contrar el aprecio por esta forma valiosa de expresién que brota di rectamente del pensamiento, el intelecto y la reflexiGn. “Principio formal” le ama Lorenzo Ghiberti (Commentari, alrededor de 1455) , 19“Manjfestaci6n de lineas” 0 “invenciones” dice del dibujo” Ludovico Dolce (Didlogo della pittura, Venezia, 1557), “Divina speculazione”, afirma Federico Zuccari (Idea dei Sculiori, Pittori ed Architetti, Tu. rin, 1607) identificando al artista con Dios, porque “el dibujo”, es- cribe, “se encuentra en todas las cosas creadas y por crear, visibles ¢ invisibles, espirituales y materiales”... La separacién del artesano de las guildas y corporaciones medie- vales y su conversién en artista y la valoracién del talento como ge- nialidad, ocasiona que todo aquello que brote del intelecto que dirige la mano de estos seres supuestamente inspirados, dotados del “‘soplo divino” de la creacién tiene que llevar, forzosamente, la impronta de a genialidad. Es en los siglos x1v y xv, por estas razones, cuando se hacen fre- cuentes las colecciones de arte donde los dibujos, ya sean proyectos para murales, para cuadros o dibujos realizados en si mismos como obra artistica, empiezan a ser codiciados y a tener un mercado. Su di- vulgaci6n y su oferta y demanda se enriquecen con la invencién y difu- sin del papel de diversos granos y calidades elaborado con fibras de algodén, lino y otras plantas, hecho que se enriquece con el invento de la impresién en el siglo xv. Es en este momento cuando se conso- lida definitivamente el reconocimiento del dibujo artistico como una obra terminada y completa que ya no serviré como base para otra pro- duccién posterior, sino que adquirira por sf misma un valor defini- tivo como obra de arte, Es también en el Renacimiento, al generalizarse el estilo personal de dibujar, generalmente sobre pequefias hojas de papel de diversas calidades, cuando comienza a introducirse el uso del color y la bis- queda de las cualidades lumfnicas, volumétricas y de las texturas, Ejem- Plos de este apego al dibujo son las obras de Jacopo Bellini, Fillipo Lippi, Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Pisanello, Andrea Man- tegna, por nombrar s6lo a algunos de los italianos de quienes se con- serva gran parte de su produccién dibujada. En el siglo xvi, el dibujo se populariza por toda Europa y adquiere una importancia nunca més alcanzada. Los dibujos se conservan guardados en los Ilamados “él- bumes de arte”, se coleccionan, se les estudia y clasifica y los artistas comienzan a ser conocidos y apreciados por su talento de dibujantes, 20Son ellos quienes se interesan por las posibilidades de la linea, la estudian, la analizan, la siguen, la aprovechan, la mejoran, ¢ inventan cada vez més formas ricas y sofisticadas de expresividad 0 dominio. Es famosa la coleccién de dlbumes de dibujos en poder de Rembrandt, que fueron subastados en 1658. Entre sus bienes habfa “una gran par. te de dibujos y esboz0s realizados por el propio, Rembrandt, al lado de obras de los mds famosos maestros, italianos, franceses, alemanes y también holandeses, coleccionados por el propio artista, poseido por un gran deseo de aprender”, dice el anuncio que se distribuyé para ha- cer propaganda de la subasta ptblica de Amsterdam en la que se ven- di6, todavia en vida del artista, su patrimonio. Aunque el aprecio por el dibujo iba en aumento, es hasta los tiem- os modernos y se debe quizé al critico Bernard Berenson, el comienzo del estudio de los dibujos basados en la escritura personal de cada artista y en la idea de que ef buen dibujo esté sustentado en el mo- vimiento de la linea, en su grosor, su direccién, su intencidn sensible y su cardcter. Aunque el dibujo siguié siendo, sobre todo para los artistas neo- clésicos que basan su pintura en el contorno lineal, la base de toda representaci6n plastica, fuera pintura, escultura 0 arquitectura, con el romanticismo se inicia la ruptura del dibujo lineal y Ia carga emo- tiva se pone en la energia, en el movimiento, en el conflicto entre es- pacio y masa, a través de miiltiples lineas que deben vibrar envolvien- do o dando aire y luz a las formas. Las vanguardias que se inician con el impresionismo y que surgen en torno a un problema te6rico determinado, no han tenido general- mente como base, casi nunca, el buen dibujo, ni la bésqueda de la perfeccién por medio de la linea. Sin embargo, los dibujos de Edgar Degas y de cierta época de Auguste Renoir en que intenta regresar a la disciplina y la tradicién, constituyen una produccién sobresaliente. Las btisquedas geometrizantes de George Surat, tienen que ba. sarse forzosamente en el dibujo y de él se vale continuamente para sus Prop6sitos, pero son pocas las excepciones en que el artista-pintor usa el dibujo como estudio previo, si Io practica es ya independiente- mente de la pintura. En realidad, los grandes pintores de caballete ‘modernos usaron excepcionalmente el dibujo como diseiio de sus obras, 21como se hizo en los siglos anteriores; puede afirmarse que es mayor el provecho que obtiene del dibujo el escultor que el artista-pintor. El dibujante, desde el siglo xix y en el xx es ya un especialista dedicado casi exclusivamente a usar la Iinea y sus infinitas posibili- dades como tinico medio expresivo 0 por lo menos como el instru- mento rector de su produccién, como seria’ el caso de Toulouse-Lau- trec en el siglo pasado y de Cuevas, por ejemplo, en el nuestro. Siel arte moderno nace, como opina André Malraux, el dfa en que Ia idea de arte y de belleza se separan, es también en este momento cuando ingresan al gran arte formas despreciadas como tales con an- terioridad, como sucede con la caricatura. Con ella se cuelan rasgos que le son afines, como la distorsién, el humor negro y sangriento, 1a caligraffa y toda la infinita gama de posibilidades estilisticas que la linea ofrece dentro de Ia libertad total del arte contemporéneo, 22LA HUELLA DE LOS GRANDES LA ESPECIALIZACION EN CUALQUIER CAMPO de la creatividad artisti- ca moderna implica necesariamente la tarea del conocimiento y estu- dio del camino recorrido por otros artistas. El trabajo del dibujante, en general, se origina en el aprendizaje y en la escuela de la historia de la produccién artistica. La cultura visual de los artistas importan- tes se ha hecho indispensable en nuestro siglo tanto por un afaén de no copiar y repetir f6rmulas ya ensayadas como por inventar y abrir \ nuevos caminos formales, ya que el arte de galerfas y museos en la | actualidad se centra en la novedad formal més que en ninguna otra cosa. Asf también la busqueda de un estilo propio y no colectivo como en la antigiiedad, presupone el conocimiento del pasado artistico, No es raro, por lo tanto, que Cuevas conozca a la perfeccién a los grandes dibujantes de todos los tiempos, que los haya estudiado y di- gerido en busca de su expresividad personal, meta de todo artista con- tempordneo, Por esto vale la pena examinar la huella que a mi juicio han dejado en éI los grandes artistas del pasado, sin que esto impli- que, desde luego, un juicio de valor. 23Leonard, Ia linea como idea Leonardo sintetiza, quizd mejor que ningtin otro genio, dada la vastedad de intereses que tuvo en su vida, todo aquello de lo que el hombre es capaz. Su obra al final de cuentas, es un gran proyecto hu- manizador, civilizador. Su inmensa y variada produccién contienen todas las facetas de intereses cientificos, técnicos y artisticos que hom- bres posteriores a él han desarrollado durante muchas generaciones. Lo natural del hombre, para Leonardo, es la creatividad y para logtarla se vale tanto de la técnica, como de la ciencia y el arte. Es- tudio, es decir, anélisis de la realidad, reflexin y pensamiento, y perfeccionamiento de Ia técnica, son las condiciones que pueden Ile- var al hombre al proceso creativo. Pero, {qué es el dibujo para Leo- nardo en este esquema de su conviccién? Probablemente el dibujo sea para él el instrumento perfecto y adecuado tanto para conocer la na- turaleza y la realidad como para comunicarla, La comunicaciGn verbal que acompafia a sus dibujos es una forma de reflexién personal, es un apunte al lado de la sintesis verdadera (fig. 1), es un complemento de algo que ha encontrado y dicho de mejor‘ manera a través de una cons- truccién lineal que, como nadie, domina. Su temor a la palabra es clara cuando dice: “Lo mas minuciosamente que describes algo, lo mas que vas a confundir la mente del lector y sélo logrards alejarlo més del co- nocimiento de la cosa que describes”. En el dibujo puede encerrarse la realidad mejor que en ninguna otra parte y es justo la realidad lo que le importa conocer, porque en ella esté la posibilidad de que el hom- bre establezca su reino en este mundo. Para desentrafiar cémo es la realidad el hombre tiene un 6rgano maravilloso, el ojo, “el maestro de los sentidos”, ya que la mente, dird, “solamente razona en lo que ve", por eso, “entre el objeto exterior de un espejo y la imagen de ese objeto que aparece en el espejo: el primero es algo en si mismo, y el otro es nada”. Para Leonardo, los hombres que no saben mirar, aque- los que deben poco a la naturaleza, “sdlo por accidente usan ropa, porque de olra manera podrian ser clasificados entre la multitud de animales”.* © Codex Atlanticus. Fol. 117 a. 24En su aplicacién al conocimiento y organizacién de la realidad en- contramos varias vertientes del dibujo, el dibujo como instrumento de reproduccién técnica, en sus méquinas y artefactos mecénicos o en sus investigaciones sobre el cuerpo humano y animal, el dibujo arquitecté- nico, el de paisaje, el dibujo como representacién apolinea del hombre, con exaltacién de la dignidad y la perfeccién del cuerpo humano, y el dibujo como instrumento para la deformacién inonstruosa de la reali- dad en su serie de ancianos con el mentén o la nariz grotescamente distorsionados (fig. 2). En Leonardo parece clara la leccién de que, saber hasta dénde Mega el cuerpo humano, esto es, sus limites en el orden de la perfeccién, es también saber cémo puede deformarse has- ta Io grotesco. Aunque son inconfundibles los dibujos de Leonardo, su trayectoria artistica no marca una busqueda de personalidad en el grafismo, ésta se da por afiadidura, su preocupacién parece ser per- feccionar la técnica para ser més explicito, mds verdadero. Su linea no es personal en el sentido moderno de la expresividad artistica, sino ejetcicio continuo para dominarla, hacerla su instrumento, su guia de comunicacién intelectiva, y no emotiva, Los dibujos de Leonardo son en el fondo ideas gréficas que lo mismo expresa por medio de la linea ondulada y de la técnica espi- ral, que caracteriza sobre todo su primera época, que mediante el es- fumato que nunca abandonard. A través de las modulaciones de luz y sombra, por medio del sombreado Ilega a realizar verdaderos di- bujos, valga la aparente contradiccién, que parecen pinturas (fig. 3). Es curioso observar al caminar por las calles de Florencia cémo, entre las jévenes que salen del Campanille, entre los hombres que van por la calle, entre los viejos de los mercados aparecen los mismos tipos que Leonardo vio y dibuj6. La infinita variedad de rasgos des- de los més bellos y limpidos hasta los mas duros y grotescos estén re- gistrados por esta “‘divina criatura”, como le llamé Vasari (fig. 4). Rembrandt, la linea como expresion Casi un siglo antes del nacimiento del pintor holandés Rembrandt H. van Rijn, la manufactura del vidrio se perfecciona en Occidente técnicamente y sustituye al viejo y oscuro reflejo del primitivo cris- 25uu i ow © rrette, tal romano o de la débil silueta sobre el metal bruitido, se inventa colocar en el vidrio una capa de amalgama de plata creando asi la po- sibilidad de contemplar, por primera vez con toda nitidez, la propia figura. El didlogo entre el yo y la imagen de ese yo se hace posible. En el momento en que nace Rembrandt, probablemente en 1606, es cuando el espejo comienza a popularizarse y a adquirir un precio ac- cesible para toda la poblacién europea. Se debe a Lewis Mumford (entre tantas otras correspondencias acerca del arte y la técnica que establecié en sus obras) una profunda reflexién sobre el invento del espejo que vino a cambiar en el hom- bre radicalmente el desarrollo de 1a responsabilidad, ya que en rea- lidad ayud6 a alterar el concepto mismo del yo. En su famoso libro Técnica y Civilizacién, Mumford escribe (y lo cito largamente por- que Rembrandt y Cuevas son autores de muchos autorretratos) : | El uso del espejo sefialé el principio de la biografia introspectiva en el es- | tilo modermo, es decir, no como un medio de edificacién sino como tna pintura del yo, de sus profundidades, sus misterios, sus dimensiones internas. El yo cn el espejo corresponde al mundo fisico que fue expuesto a la luz por las cien- cias naturales en Ia misma época; era el yo in abstracto, sélo una parte del yo real, Ia parte que uno puede separar del fondo de la naturaleza y de la presen- cia influyente de los demés hombres. Pero hay un valor en esa personalidad del espejo que otras culturas més ingenuas no poseen. Si la imagen que uno ve en el espefo es abstracta, no es ideal o mitica; cuanto més preciso es el instrumento fisico, cuanto mayor es la luz, més implacablemente muestra los efectos de la edad, la enfermedad, la decepcién, la frustracién, la astucia, la codicia, la debilidad, todo ello aparece tan claramente como la salud, la ale- ria y Ia confianza, Cuando se encuentra uno en perfecto estado de salud y de acuerdo con el mundo no necesita uno el espejo, es en el periodo de des- integracién psfquica cuando la personalidad individual se vuelve hacia la ima- \ gen soledosa para ver qué hay alli, de hecho, y qué es lo que puede agarrar. \ Fuc en el periodo de desintegracién cultural cuando los hombtes empezaron a levantar el espejo hacia la naturaleza exterior. ZQuign es el mayor de los bidgrafos introspectivos? gDénde se le en- cuentra? No es otro que Rembrandt, y no es por casualidad que fuera holan- és. Rembrandt sentia mucho interés por los doctores y los burgueses que te- nia a su alrededor, como joven era atin hombre de gremio y todavia posefa Ja personalidad suficiente del hombre de corporacién para pintar aquellos re- tratos colectivos que pudieron encargarle los miembros de la Ronda de Noche © el Colegio de Médicos, aunque ya estuviera jugando con sus convenciones. 26Pero legé a la sustancia de su arte en la serie de autoretratos que pints, porque fue en parte de la cara que encontré en el espejo, del conocimiento de si mis- mo que logeS y expres6 en esta comunién, como consiguid la intuicién que aplicé a otros hombres captados por Rembrandt con un realismo alejado e indiferente a la be- Ileza ideal de Leonardo. Para un artista tan estudioso y trabajador como es el artista holandés, el espejo le da una imagen que puede escudrifiar, inquirir, estudiar, analizar, cambiar el gesto o repetirlo a voluntad, hacerla expresiva o serena, triste 0 alegre, como él quiera, pero la tiene ahi frente a la mano. El andlisis y el dominio lineal que cl espejo procuran a Rembrandt son, desde luego, entre otros muchos descubrimientos de este artista, fuente de la enorme movilidad que adquiere para pintar los rostros humanos en los que nos deja testi- monio de los mas variados tipos. A través de las arrugas que ha visto aparecer en su propio rostro y de las muchas que observa, busca plas- mar los sentimientos y emociones que estén detrés de esas redes de. expresividad. Es la linea descriptiva y detallada la que le sirve, de ahi su preferencia por los dibujos de viejos cuya vida interior se traduce cen los jeroglificos de los rostros (fig. 5). La invencién de Rembrandt consiste, probablemente, en la autonomfa que da a la linea (fig. 6) que en un artista de tan prodigiosa inventiva puede usarla hasta como pincelada pictérica; asi, usa el pincel y el color en trazos como si em- pleara el lapiz, el carbén o 1a pluma con tinta (fig. 7) La linea descriptiva de los primeros afios finisima para recoger todos los detalles, comienza a ser abandonada para dar paso a una economia de lineas recortadas, cargadas de significacién y poder ex- | presivo (figs. 8 y 9). La investigacién de las posibilidades del dibujo Jo Ileva no s6lo a definir emociones y formas plésticas nuevas sino a tratar de evocar, por medio de la linea, atmésfera y colorido, hasta que logra darle al dibujo una total autonomia. Rembrandt violenta barrocamente la superficie para buscar los efectos de la luz, la sombra y la oscuridad (figs. 10, 11 y 12). Otra vertiente del dibujo que Rembrandt inaugura es el aparente desor- den en las direcciones de las lineas controladas por un dominio de la ‘mano, raras veces alcanzado por otros creadores. Los dibujos de men- El descubrimiento del rostro y sus expresiones fundamentales a’ 27digos, de actores, de viejos (fig. 13), los apuntes biblicos y religiosos, asi como los de personajes de la vida real, rompen con el pasado in- mediato del dibujo e introducen el movimiento, la fragmentacién, la intencionalidad y todas las variantes posibles del dibujo. Goya, la linea como invencién La invencién del célebre autor de Ia serie més espectacular de grabados de la historia del arte, Francisco Goya. (1746-1828), radi- ca en la busqueda por lograr recoger por medio del dibujo la expre- sividad psicolégica de personajes que viven en su desquiciante mun- do de tragedia (fig. 14). A diferencia de Leonardo que se queda en sus dibujos, con la piel del mundo y la naturaleza, para quien la anatomia, la investiga- cién de las cosas, la estructura del paisaje, la biisqueda de la perfec- cién ideal le importan més que otra cosa, el maestro espafiol anuncia la modernidad por la importancia que da al valor animico, por su fe en la raz6n de la ilustraci6n. El mundo para Goya ya no esté sélo en la realidad exterior, sino esté también, con la misma fuerza y verdad, dentro del hombre, en el centro de sus pasiones, en la vigilia y en el suefio, en la imaginacién y en la raz6n. La fe de Leonardo en la posibilidad de que el hombre Ilegue a ser como los dioses, en Goya no existe mds. Estamos més cerca de sucum- bir al mundo de los demonios que de ascender al reino de lo perfecto, estamos en el infierno, lo llevamos por dentro y no hay més mundo que éste (fig. 15), por eso lo tomé como es, instaurando en la historia del arte una modalidad de realismo absolutamente novedoso porque incluye ya de manera abierta el mundo de la imaginacién y el del sub- consciente productor de nuestros monstruos, de la fantasia, del ensue- fio y el suefio que tan caros serdn a los pintores surrealistas. El anuncio para la venta de la serie de grabados los Caprichos, en 1799, publicado en el Diario de Madrid, resume el propésito de Goya: : Coleccién de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de Ia elocuencia y Ia 28poesia) puede también ser objeto de la pintura, ha escogide como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desacier- tos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y em- bustes vulgares, autorizados por la costumbre. la ignorancia y el interés, aque- Ilos que ha creido més aptos a suministrar material para el ridiculo y excer- citar al mismo tiempo Ia fantasia del artifice ‘Como Ia mayor parte de los objetos que en esta obra se representan son ideales, no serd temeridad creer que sus defectos hallarén, tal vez, mucha disculpa entre los inteligentes considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si el imi- tarla es tan dificil, como admirable cuando se logra, no dejaré de merecer alguna estimacién el que aparténdose enteramente de ella, ha tenido que ex- poner a los ojos formas y actitudes que s6lo han existido haste ahora en Ia mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustracién 0 acalorada con el desenfreno de las. pasiones. Seria suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al pt blico, que ninguna de tas composiciones que forman esta coleccién se ha pro- puesto el autor, para ridiculizar los defectos particulares a uno y otro indivi- duo, que seria, en verdad, estrechar demasiado los limites al talento y equi- vyocar los medios de que se valen las artes de imitacién para producir obras perfectas. La pintura (como la poesia) escoge en lo universal lo que juzga més a propésito para sus fines; reine en un solo personaje fantastico circunstancias, y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta com- ‘binacién ingeniosamente dispuesta resulta aquella feliz. imitacion por Ia cual adquiere un buen artifice el titulo de inventor y no de copiante servil Este, su testamento estético, rompe con la tradicién ¢ inicia en el arte la busqueda de la invencién y de la libertad, liquida la imitacion de la realidad, la mimesis, ¢ introduce la idea de que el arte es una creacién que corte paralcla a la naturaleza, pero ya no pretende ser la naturaleza misma, con lo que cierra la “ventana al infinito” que habia abierto el hombre del Renacimiento con la introduccién de la perspec- tiva en el cuadro de caballete. La formacién del oficio de Goya obedece a una severa disciplina adquirida durante muchos afios de estudio. El dominio de la mano le viene del aprendizaje clasicista, pero la linea que sostiene al dibujo aca- démico a Goya no le es suficiente para expresar lo que necesita decir, por €s0, toda su obra formalmente analizada, estriba en romper, vio- lentar, destruir la perfecci6n lineal clsica que lo tiene atrapado. El 29antagonismo entre el dominio que tiene de la linea y la intencién de Jo que desea comunicar es lo que produce la intranquilidad que ema- na de su dibujo, es el choque eléetrico entre esos dos polos. Es al final de su vida, en los tiltimos afios que pasa en Burdeos, entre 1824 y su muerte en 1828, cuando logra realizar los dibujos més sueltos y li- bres con respecto a su linea de dibujo plena de dominio desde muy joven; su hijo contaba la enorme facilidad éon que hacfa un retrato en una “sola sesién”. De Burdeos escribe a los amigos de Madrid el fiel amigo de Goya, Moratin, desterrado de Espafia por sus ideas libe- rales, enterdndolos del estado de salud del amigo coméin y les cuenta ‘c6mo, Goya, esté dibujando con crayones a los que ni siquiera saca punta y que se niega a corregir algdn trazo en la infatigable tarea que se ha impuesto. A Goya le importa ya, mas que a Rembrandt, dar la ilusién del co- lor, de la atmésfera, de la noche y del dia, tiempos en los que las almas pasean sus vergiienzas, sus fechorias, sus pecados y tentaciones. La eceién del maestro holandés esté presente en Goya pero desbordada en un cinismo cruel y despiadado, ya sin el freno religioso, y hasta ‘compasivo que tiene la mirada escrutadora de Rembrandt. Lo que Goya juzga, delata, lastima, juega, compromete, valora, califica, fundamen- talmente, son los actos humanos personales y colectivos y el com- portamiento social. Una amplia gama de situaciones integran su obra, desde la guerra y sus desastres hasta el albanil herido en el primer accidente de trabajo que se pinta en la historia del arte; desde la in- sinuacién erdtica hasta la conducta lasciva, desde 1a verdadera reli- giosidad a la supersticién mas supina, desde la inteligencia hasta la tosudez. Todas las variantes de la condicién humana estén registradas en su vasta obfa dibujada o grabada donde la individualidad empieza a dejar de ser importante y se diluye y actia, en la masa, en el pue- blo, que por primera vez aparece en el arte como autor de la historia y el destino del hombre. La libertad de Ia linea La linea barroca y expresiva que usa Rembrandt y que leva Goya a limites inusitados se convierte en un instrumento ttil en manos de 30algunos talentosos artistas. Cada dibujante la emplea para sus fines precisos partiendo de estos encuentros, sin recorrer, ya necesariamen- te de nuevo, el camino andado por esos genios. Una vez descubierta Ia escritura se valdrén de ella y la empleardn de infinitas maneras, especialmente aquellos artistas nacidos bajo el signo de Saturno o la pasién de Dionisios. Dos prodigiosos dibujantes franceses, Honoté Daumier (1808- 1879) y Henti de Toulouse-Lautree (1864-1901) van a hacer con la Iinea de movimiento sismogréfico obras muy diversas, pero que provienen de ese mismo y versétil tronco comin que hemos revisa- do, y con ella construyen dos mundos opuestos. ‘Ambos se acercan y de hecho crean la caricatura moderna. El pri- mero la usa para satirizar, fundamentalmente, la politica y a los per- sonajes de su tiempo (fig. 16), el segundo observa con ojo penetran- te la frivola sociedad de un tiempo exacto, el fin de siglo y un espacio preciso, Paris. Los dos artistas franceses poseen el mismo lenguaje conciso que proviene de aquella cuidadosa observacién en el espejo de Rembrandt, pero su mirada abstrae mucho més que quedarse sélo con lo esen- cial, con la linea basada en la economia minima que sabe decir Io méximo. Ambos se proponen descubrir el instante de un gesto, de un acto, de un movimiento. Eliminan lo superfluo y se detienen s6lo en lo verdaderamente significativo: 1a linea de una sonrisa, la sombra de un ojo, la caida de un rizo, el temblor de una mano. Descartan el conjunto y el detalle y subrayan s6lo lo definitivo y fundamental. Ven el mundo con rapidez y siempre en transformacién, detectan los ins- tantes irrepetibles pero que conforman 1a totalidad de la expresién (figs. 17 y 18). Abstraen, no concretan. La habilidad talentosa de di- bujantes se inscribe en una linea que habla poco pero dice todo lo que puede contener de maxima significacién en la caracterizacién de sus tipos humanos. La fuerza, el valor del rasgo, la abstraccién, la sintesis, la movi- lidad, el grosor, la direccién, la carga emotiva que caracteriza la linea barroca que nace con Rembrandt, pasa por el romanticismo de Goya para desembocar, directamente, en el expresionismo de los tiempos modernos. El movimiento expresionista que nace en Alemania a prin- 31cipios de este siglo tiene en la figura de George Grosz (1893-1959) su més alto momento en lo que respecta al dibujo. Grosz, como Daumier, es caricaturista profesional; publica su obra critica en periédicos y revistas y, como Goya, enjuicia desde su mira politica y moral a la sociedad de su tiempo: la Alemania in- mediatamente posterior a la Primera Guerra Mundial. Con fuerza amargada Grosz satiriza y acusa a los respgnsables de la debacle y se levanta como juez implacable de las fuerzas en el poder, las cul- pables (figs. 19 y 20). El dibujo de Grosz, su Iinea segura y violenta aprovecha todos los estilos que estén en el aire y todas las vanguardias de los ltimos tiempos: el cubismo, el futurismo, el expresionismo (fig 21),, Ia simul- taneidad de visiones, los absurdos de Dada, sin caer jamas en sus gra- tuitas irracionalidades, y con todo ese bagaje expresa con amargura y sarcéstico humor la tragedia del tiempo en que le tocé vivir. Delata Ja lucha despiadada del hombre contra el hombre, el miedo a las fuer- zas que el mal puede desencadenar (fig. 22). Arremete violentamente contra las clases en el poder: los burgueses enriquecidos y deprava- dos, los militares prusianos causantes de las guerras y la Iglesia que, traicionando a Cristo, se alia con los extorsionadores y asesinos (fig. 2. Grosz escribié bastantes estudios y reflexiones sobre el arte, su tiempo y su propia obra. Hablando de su juventud, cuenta en su Au- tobiografia: Ignorante como era entonces sobreestimaba el arte y adoptaba puntos de vista totalmente errdneos. Odiaba a los hombres y observaba todo desde lo alto de ‘mi pequefio atelier ubicado por encima de ios techos. Debajo y al lado esta- bban los pequefios burgueses, los propietarios y los comerciantes cuyos desa ‘nos y cuyas ideas me repugnaban. Me converti asf en un verdadero individua- lista, miséintropo porque pensaba revelar Ia necedad que me rodeaba como tuna nube. Comeneé a hacer dibujos que fueron el reflejo del rencor que expe- rimentaba. Dibujaba, por ejemplo, una mesa de parroquianos de Siechem, donde los hombres estaban sentados como gruesas masas de carne, embutidos cn la odiosa vestimenta gris. Para adquirir un estilo que tradujera la dureza grotesca y verdadera y la antipatia que deseaba expresar, estudiaba las ma- nifestaciones inmediatas que me proponia el instante artistico: copiaba en los bios pablicos escenas populares que me parecian la expresién y Ia traduc- 32cién breve de un sentimiento fuerte. También me inspiraban los dibujos de nifios debido a su ingenuidad. De esta forma llegué poco a poco al estilo, cor- tante como tn cuchillo, que deseaba poser para manifestar las observaciones dictadas por el desprecio absoluto hacia los hombres, que sentia entonces. En busca de una mayor comunicacién plastica al volver de la Pri- mera Guerra Mundial, Grosz descubre el amor,a los hombres y co- mienza a estudiar la corriente delatora del dibujo: Hogarth, Goya y Daumier. Es entonces cuando afirma: Me sentia totalmente revolucionario y transformé mi resentimiento en con Desde entonces se convierte en artista de partido y compromiso yen el méximo delator a través de su linea mordaz. Asi aclara: Yo no odio a los hombres; odio a vuestras malas instituciones y a sus defen- sores. Si tengo una esperanza ella consiste en vet desaparecer esas institucio- nes y las clases de hombres que las protegen. Mi trabajo se enlaza con esa esperanza. Millones de hombres la comparten; y no son evidentemente los afi cionados al arte ni Jos mecenas, ni los marchands. Mi trabajo no se puede denominar “artistico” ... 33