un ensayo de cristina piña sobre viel temperley

Viel Temperley, el místico extraterritorial

Cristina Piña

Salvo honrosas excepciones, los estudiosos de nuestra poesía tienen la mala costumbre de reunir a
los poetas en grupos, generaciones, movimientos, corrientes estéticas o lo que sea, operación que
consigue, casi infaliblemente, limar sus aristas más personales y ubicarlos en vecindades que, en el
mejor de los casos, dan cuenta de amistades y coincidencias de lecturas y, en el peor, amontonan
nombres según posiciones más político-ideológicas que estéticas. En ambos casos, semejante
ortopedia clasificatoria nada tiene de iluminadora.

Por suerte, hay poetas que se resisten ferozmente a cualquier ortopedia de esa clase y se instalan,
solitarios y muchas veces por eso mismo invisibilizados, fuera de todo territorio comunitario,
armando su propio espacio que, por lo general, además de extraterritorial es nómade y
rizomático, en el sentido de que se va moviendo al tiempo que se vincula con lecturas,
experiencias y figuras que transforman su escritura.

Si Amelia Biagioni es uno de los grandes ejemplos de nuestro tiempo, el otro es Héctor Viel
Temperley, sólo reconocido en vida por unos pocos colegas –Enrique Molina ante todo- y hacia el
final de aquélla y después de su muerte, recuperado como poeta de culto, etiqueta tan dudosa
como falaz, en la medida en que encubre la mala conciencia por el desconocimiento de su obra, la
poca o nula accesibilidad de sus ediciones y el desconcierto ante el carácter de su poesía, a
contrapelo de casi todo lo valorado por poetas coetáneos y posteriores.

Porque desde Poemas con caballos de 1956 hasta Hospital Británico de 1986, Héctor Viel
Temperley se ubica a kilómetros de distancia de las estéticas dominantes, en una zona
personalísima que, con el correr del tiempo, lo llevará a convertirse en el ocupante de una esfera
de nuestra poesía que él inaugura: la mística cristiana. Claro que, como veremos, una mística
radicalmente extraterritorial.

Volviendo a ese voluntario corrimiento respecto de espacios ocupados por grupos y cenáculos,
cuando en plenos años cincuenta –gallardamente liderados por la revista Poesía Buenos Aires bajo
la égida del generoso Raúl Gustavo Aguirre- está mal vista la poesía que recurre a metros y formas
tradicionales, que se muestra demasiado “argentina” en la valoración del campo y el entorno
pampeano o que desarrolla una dimensión religiosa, Viel escribe romances y poemas donde la
admiración por el campo y sus rituales se articula con una fuerte presencia de elementos religiosos
–desde la figura del ángel a la directa apelación a Dios-, así como con una sensualidad poco común
en la época, si exceptuamos precisamente a Molina.

Y ya después, cada vez más acusadamente de un libro al otro, ese elemento religioso –o mejor
místico, para no correr el peligro de encorsetarlo bajo la etiqueta de “poeta religioso” que, con
toda razón, ponía a Viel Temperley fuera de sí, a causa de las connotaciones pacatas, ortodoxas y
eclesiásticas que entraña en nuestro medio-, sí, ese elemento místico se incrementa, imbricándose
además con imágenes de un surrealismo deslumbrante, con la ruptura de toda forma poética más
o menos tradicional, con una presencia cada vez más vitalista, sensual e intensa del cuerpo –más
allá de que, inolvidablemente, el autor diga en Hospital Británico: “Voy hacia lo que menos conocí
en mi vida: voy hacia mi cuerpo. (1984)” (374)-[1], con una mirada compasiva y comprensiva ante
la miseria y la pobreza, con una exaltación de cuerpo y espíritu unificados en la metáfora
hondamente significativa del nadador, que si nace en el libro homónimo de 1967, alcanza su punto
culminante y cargado de sentido en el memorable Crawl de 1982, con su verso también
inolvidable y pletórico de significaciones diferentes que se repite como estribillo: “Vengo de
comulgar y estoy en éxtasis” (337).

Al respecto, y aunque no es éste el libro donde me propongo centrar mis reflexiones, no quiero
dejar pasar la ocasión de decir que pocos ejemplos como el de ese verso confirman hasta qué
punto tuvo razón Gilles Deleuze al afirmar que la repetición no es de la identidad sino de la
diferencia. Porque cada vez que en Crawl se repite “Vengo de comulgar y estoy en éxtasis”, a los
lectores nos llega un sentido diferente, cargado por el vaivén de significaciones que suma cada
sección/estrofa del largo poema. Así, la comunión y el éxtasis son sucesiva y simultáneamente
ahogo, unión trascendental, salida del mundo, espanto, entrega, sacrilegio, pérdida del contacto,
desolación., exaltación, fracaso.

Pero si Crawl lleva a su culminación esa metáfora central en la poesía de Viel Temperley, también
implica un salto cualitativo respecto de sus libros anteriores, ante todo en la nueva relación que el
poeta establece con la forma y de la que es muy consciente, según lo revela la famosa entrevista
con Sergio Bizzio para Vuelta sudamericana Nº 12 de Julio de 1987. Al respecto, señalo que si bien
el poeta ubica dicho salto ya en Legión extranjera, personalmente considero que este libro todavía
es previo a la gran transformación formal que se produce concretamente en Crawl, y la cual, como
veremos, está vinculada con el orden de experiencia que aspira a capturar:

…yo tenía la intención de romper mi poesía; la notaba demasiado rígida, como atada a un molde,
un principio, un medio, un fin: sabía qué iba a decir. Después pasé a decir, a ver, empezó a
interesarme la poesía que me permitía no solamente esconderme sino evadirme y hacer un
mundo, tener un mundo.

— ¿Evadirte de qué?

De lo excesivamente claro […] cuando tuve oportunidad de mandar todo al diablo, me encierro
con un título, Crawl, y la intención de dar un testimonio de mi fe en Cristo […] Pero descubro que
para escribir Crawl tengo que aprender a rezar, y empiezo a tener una relación distinta con la
oración y con el aliento. […] Si mirás Crawl arriba es como un cuerpo que va nadando. Yo
desplegaba el poema en el suelo y me paraba en una silla para ver dónde había algo que se saliera
del dibujo. […] Incluso trato de que las estrofas no tengan puntos hasta la tercera parte, porque
quería que fuera un respirar, quería que cada brazada fuera una respiración.[2]

Si he citado tan extensamente sus palabras es porque, en efecto, Viel Temperley, debido a aquello
de lo que quiere dar cuenta en el poema –su fe en Cristo- se ve obligado a inventarse una forma
que responda orgánicamente a lo que dice, que haga lo que dice, obedeciendo no ya a
convenciones poéticas sino a un mandato de otro orden, del orden del testimonio espiritual.
Porque si Viel escribe, vigilante, y controla la forma del poema para que trace el cuerpo del
nadador en las palabras, es precisamente para ponernos en contacto con su personal visión de la
experiencia del éxtasis, íntimamente vinculada con la corporeidad, el aire libre y el agua, en lo que
constituye su primera aproximación plena a la escritura mística.

Si digo “aproximación” es porque sólo en su último libro, Hospital Británico, se produce, para mí,
el salto definitivo a la escritura mística –que si bien no es única dentro de la poesía argentina,
donde contamos con la del místico judío Jacobo Fijman, tiene rasgos absolutamente personales-
[3] en la que ya no es cuestión de dar testimonio de la fe y el éxtasis, sino de traer a la poesía una
auténtica salida fuera del mundo –no otra cosa es la experiencia mística- que, necesariamente,
tiene que romper no sólo con las coordenadas de espacio, tiempo y subjetividad propias de la
lógica lingüística, sino con la propia estructuración del poema.

En efecto, ya no se trata de reproducir las brazadas del nadador en el amor de Cristo, que se lanza
hacia él y no lo alcanza –como apunta Diego Muzzio-[4] sino de poner en lenguaje y en el espacio
de la página el estallido de la realidad humana para que aparezca la otra, la del otro Reino,
cumpliendo así con lo que el escritor considera la función de la poesía –no toda poesía, desde mi
perspectiva, sino la poesía mística- según se puede ver en la carta al padre Osvaldo Pol del 5 de
julio de 1983 que transcribe Cecilia Milone en el artículo antes citado:

Creo que la función de la poesía es la de traspasar las fronteras de la realidad degradada y

aparente que llamo mundo. Ir al otro reino y volver a los hombres –a algunos pocos- con las
señales de la vigencia de esa zona donde el hombre y la divinidad se alimentan mutuamente. (139)

Es decir, entonces, que como manifestación extrema de la extraterritorialidad que se distingue ya

desde su primer libro, Viel Temperley llega, al final de su trayectoria poética, a convertirse en el
único poeta místico cristiano de la Argentina, por cierto que un místico con características
sumamente particulares, como veremos a continuación. Ahora bien, al detenernos en la forma
concreta en que “el trepanado” –según se llama a sí mismo en la entrevista con Bizzio- fue capaz
de cumplir esa función de traspasamiento de las fronteras propia de la poesía mística, surge el
doble aspecto en el que Viel Temperley despierta nuestra admiración.

En primer término, resulta admirable como poeta por la sabiduría formal y la precisa
intencionalidad con que deshace el bellísimo poema “Hospital Británico Mes de Marzo de 1986”
que abre Hospital Británico, en la Versión con esquirlas y “Christus Pantokrator” (373-387) que se
sucede a continuación. En ella, además, consigue articular en esas esquirlas vibrantes y de
densidad poética casi insoportable, tanto textos propios de diversos momentos –armando esa
especie de “antología de su propia obra cosida con el hilo conductor de la muerte” según la
denomina acertadamente Tamara Kamenszain-,[5] como secciones surgidas a partir de la postal de
Christus Pantokrator que irrumpe en la octava secuencia y fragmentos asociados con el directo
enfrentamiento del sujeto poético con Cristo.

En segundo término, despierta nuestra admiración como místico, por una capacidad visionaria que
se desmarca casi totalmente de la tradición y produce imágenes inéditas dentro del campo de la
mística, en tanto están cargadas de intensidad corporal, de imaginería marina, de elementos cuya
ajenidad nos hacer recordar el famoso “encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una
máquina de coser y de un paraguas” de Lautréamont, que los surrealistas convirtieron en su
definición de la metáfora; de una atmósfera al aire libre, por fin, donde el mar, el sol, el agua, la
playa y el espigón construyen ese paisaje de verano indisociable de su poesía.

En este punto, y antes de proseguir, me interesa dejar en claro qué entiendo por poesía mística, a
fin de no caer en la falta de precisión que Clara María España[6] achaca a quienes han escrito
sobre este aspecto de Viel Temperley, básicamente Silvio Mattoni y en menor medida Gabriela
Milone. Por poesía mística entiendo la que se propone transmitir una experiencia en la que se
trasciende el mundo fenoménico y se entra en alguna forma de contacto con Dios, experiencia que
por lo general se comunica a través de un lenguaje visionario que rompe con la lógica lingüística.
No me interesa distinguir, al respecto, si esa experiencia está acompañada de la postulación de un
proceso de purificación –la ascética tradicional-, si adopta la estructura de un camino o si implica
alguna forma de “conocimiento”. Lo que en cambio sí me parece capital es lo que señalé antes y
que, para ilustrar con palabras del propio Viel Temperley, veo privilegiadamente en estos
ejemplos:

Me han sacado del mundo

Soy el lugar donde el Señor tiende la luz que Él es. (383)

Me han sacado del mundo

Me cubre una armadura de mariposas y estoy en la camisa de mariposas que es el Señor —
adentro, en mí.

El Reino de los Cielos me rodea, El reino de los Cielos es el Cuerpo de Cristo —y cada mediodía
toco a Cristo. (383)

Aclarado lo anterior, veamos, en primer término, el motivo y los efectos de la mencionada ruptura
formal.

Como dije, el extenso poema que configura el libro Hospital Británico tiene dos partes: “Hospital
Británico Mes de Marzo de 1986” y “Hospital Británico Mes de Marzo de 1986 (Versión con
esquirlas y “Christus Pantokrator”)”, las cuales, desde mi punto de vista, están justificadas –al igual
que la estructura de Crawl en forma de cuerpo que nada- por la necesidad de traer la “salida fuera
del mundo”, el comienzo de todo nuevamente en el otro Reino, a este mundo o reino. Asimismo,
cosa que la crítica hasta ahora no ha señalado, se trata de una salida fuera del mundo que no es
estricta y exclusivamente personal, ya que en ella el sujeto herido, vendado y ya en el cielo –es
decir, ya muerto- acompaña a su madre, que todavía “yace muriéndose”, a través de ese proceso
de “comenzar todo de nuevo” que implica morir. Por cierto que morir para Ser en el otro Reino, ya
que si no, no se trataría de poesía mística, cosa que sin duda es, ya que canta la serenidad que
implica el ingreso en el Reino, así como los padecimientos por los que ambos sujetos deben pasar
para lograrlo y que, como en un calidoscopio hecho añicos, van mostrándonos las esquirlas de la
segunda versión

En consecuencia, la primera versión se presenta como una especie de imagen congelada o

estampa en cinco estrofas muy breves, donde el tono prevaleciente es de serena felicidad, en la
que “el trepanado”, ya sacado del mundo, es decir, en el cielo y feliz, recibe la visita de la madre
que –verso que quiebra la serenidad beatífica que, a pesar de la referencia a la cabeza vendada,
tiñe las tres primeras estrofas- a “veinte cuadras de aquí yace muriéndose” (371), señalándose, al
final, que ella se está preparando “para comenzar todo de nuevo”.

En cuanto a la segunda parte, tras transcribir exactamente la primera versión, procede a hacerla
estallar en las esquirlas a las que alude el subtítulo y que se corporizan en las treinta y cinco
secciones que constituyen el resto del poema. En ellas, asistimos al proceso –ya ocurrido- de la
muerte y el sufrimiento del hijo –el que dice yo en el poema- y la muerte de la madre.

Lo que merece señalarse por la originalidad y la potencia significante del recurso, es que las
mencionadas secciones se desarrollan a partir de tres núcleos diferentes: en primer término, a
partir de la segmentación y repetición diferencial de sintagmas de la primera versión, en forma de
título de las secciones. Es decir que vemos, literalmente, abrirse, desgajarse y multiplicarse el
poema cerrado, sereno y estremecedor que hemos leído dos veces, para hacer surgir, como de
“abajo” de los sintagmas repetidos, tanto el tránsito doliente y atroz hacia la muerte como los
momentos de éxtasis y contacto místico en el que desemboca para ambos sujetos.
En segundo término, por medio de la incorporación, también diferencialmente repetida, de
Christus Pantokrator como título de sección, lo que implica, a la vez, traer al poema una figuración
medieval de Cristo y transformarla para así incorporarla a la imaginería habitual de la poesía de
Viel, ya que las “esquirlas” que lo llevan como título lo asocian con el mundo de marineros, bares,
veranos, paisaje de playa con espigones y cuerpo vivido en plenitud propio de su obra anterior.

Por fin, el texto termina de expandirse por medio de la incorporación de tres nuevos títulos de
secciones que se alternan con los demás: Tu Rostro; Tu Cuerpo y Tu Padre y Dormido sobre sus
labios. De estos, los dos primeros encabezan secciones en las que se intenta nombrar
panteístamente a Cristo, en una sucesión de imágenes que lo asocian con variados elementos, que
van de los más humildes y más cotidianos a los más insólitos, según un principio que remite tanto
a los espacios y motivos propios de la poesía de Viel, como a la operatoria surrealista. En el caso
del tercer título, que por su ubicación viene después de la parte especialmente dedicada a la
madre, que comprende cuatro secciones encabezadas por Yace muriéndose, reintroduce un
elemento que se ha convertido en ícono del poeta a partir del libro Legión extranjera: el soldadito
de plomo, sólo que aquí reaparece ubicado en los labios de la madre cuando ésta llega al
encuentro con el Señor y a manera de intercesión por su hijo.

Pero además de la productividad significante y del fuerte impacto de lectura que genera el
desarrollo del poema a partir de los recursos citados, me parece importante señalar cómo, junto
con la incorporación del dolor y el encuentro con el Señor por el que pasa el sujeto poético, “el
trepanado”, va apareciendo la madre, en su propio proceso de muerte y encuentro con Dios. Sin
duda, y por comparación con la del sujeto poético, es mucho más reducida la presencia materna,
pero resulta muy significativo cómo se compensa tal restricción por medio de una imagen de
notable potencial revulsivo. En efecto, mientras en la primera versión y su repetición se dice
acerca de la madre que: “A veinte cuadras de aquí yace muriéndose”, en las esquirlas lo que se
“pudre”, y a “veinte metros”, es “un tiburón”, con lo cual quedan asociadas ambas figuras. A su
vez, el tiburón de las esquirlas pasa por un auténtico proceso de transformación y purificación ya
que más adelante se dirá:

… el tiburón se pudre a veinte metros. El tiburón se desvanece, flota sobre el último asiento de la
playa —del ómnibus que desciende con las ratas mareadas y con frío y comienza a partirse por la
mitad y a desprenderse del limpiaparabrisas, que en los ojos del mar era su lluvia. (378)

La próxima vez que aparezca la figura materna, ya será como ella misma y en la glorificación, como
se dice en la última estrofa de la segunda repetición de Me han sacado del mundo

Cristo es Cristo madre, y en Él viene mi madre a visitarme. (383)

Sin embargo, todavía quedan otras tres apariciones significativas dentro del grupo de cuatro
secciones que a aluden directamente a la madre bajo el título Yace muriéndose. La primera vez, en
una nueva vinculación entre ella y Cristo, se la nombra como “el tambor en donde fui formado y
hablé con Él” (385); después, en la tercera repetición, el sujeto poético nombra el momento
concreto de su muerte:

Yace muriéndose

La dejé sobre un lecho de vincapervincas altas, frías, violáceas.

Por su final de arroyo, la herida de mi frente llora en las flores y agradece. (386)

Por fin, en la última repetición, se la presenta, además, como intercesora del hijo ante el Señor:

Yace muriéndose

Dentro de cuatro días llegará a Tu Océano con uno de mis soldaditos dormido sobre sus labios. Y
se dirá, sonriéndome: “Es lo poco que hace que este hombre iba al centro del sol cada mañana con
un puñado de soldados de plomo. Es lo poco que hace que en el centro del sol, cada mañana, su
corazón era un puñado de soldados de plomo entre gallos”. (387)

Tomando en cuenta, entonces, que la experiencia de estallido de la que da cuenta la segunda

parte del libro se vincula con el sufrimiento, la muerte y el contacto con lo trascendente tanto de
la madre como del hijo, creo que resulta totalmente comprensible lo que ha llamado la atención
de algunos lectores de Hospital Británico: que la última esquirla, Para comenzar todo de nuevo,
esté en primera persona del plural. En efecto, si se dice “El verano en que resucitemos tendrá un
molino cerca con un chorro blanquísimo sepultado en la vena. (1969)” (387), no es porque la voz
poética esté incluyéndose entre todos los hombres, sino que está hablando del “trepanado” y de
su madre, los dos sujetos cuya pasión hemos entrevisto en las esquirlas del poema.

Por fin, al subrayar la presencia de la madre en el proceso de muerte y contacto con Cristo,
adquiere su verdadero sentido el epígrafe con el cual se abre el libro: Mi madre es la risa, la
libertad, el verano, y que se repite en el cuerpo de las dos partes del libro.

Decía antes que el segundo aspecto en el que Viel Temperley nos deslumbra tiene que ver con su
imaginería mística, que se separa casi totalmente de la tradición. Y ello, en primer término, porque
se apoya en los elementos propios de su universo poético: el cuerpo, la carnalidad, la pobreza, el
mundo de los marineros, el paisaje marino restallante de sol, el paisaje de la pampa, como se
puede ver en esta selección de ejemplos:

“Christus Pantokrator”

La postal viene de marineros, de pugilistas viejos en ese bar estrecho que parece un submarino —
de madera y latas— hundiéndose en el sol de la ribera. (375)

Se nubla y se desnubla. Me hundo en mi carne; me hundo en la iglesia de desagüe a cielo abierto

en la que creo. Espero la resurrección —espero su estallido contra mis enemigos— en este cuerpo,
en este día, en esta playa. (377)

¿Soy el tripulante con corona de espinas que no ve a sus alas afuera del buque, que no ve Tu
Rostro en el afiche pegado al casco y desgarrado por el viento y que no sabe todavía que Tu Rostro
es más que todo el mar cuando lanza sus dados contra un negro espigón de cocinas de hierro que
espera a algunos hombres en un sol donde nieva? (1985) (380)

En segundo lugar, porque las asociaciones metafóricas obedecen a ese principio de conjunciones
insólitas que antes identifiqué como motor de la metáfora surrealista y que adquieren una
potencia llamativa al estar insertas en un contexto místico, como se ve en estos ejemplos:

Hospital Británico

¿Quién puso en mí esa misa a la que nunca llego? ¿Quién puso en mi camino hacia la misa esos
patos marrones —pupitres con las alas abiertas– que se hunden en le polvo de la tarde sobre la
pérgola que cubrían las glicinas? (1984)

(374)
Santa Reina de los misterios del rosario del hacha y de las brazadas lejos del espigón: Ruega por mí
que estoy en una zona donde nunca había anclado con maniobras de Cristo en mi cabeza. (1985)
(381-382)

Quiero beber hacia mi nuca, eternamente, los dos brazos del ancla del temblor de Tu Carne y de la
prisa de los Cielos. (1984) (382)

Por fin, incluso cuando no rigen los dos principios organizadores de su lenguaje que acabo de
señalar, opera un criterio de selección estrictamente personal que lo aleja de los caminos de la
tradición, como resulta evidente en estos dos ejemplos privilegiados:

Permanezco en el pecho de la Luz horas y horas. (371)

Me han sacado del mundo

Soy el lugar donde el Señor tiende la Luz que Él es. (383)

Es decir que, desde el primero hasta el último de sus libros, Héctor Viel Temperley escribió al
margen de corrientes, modas y tradiciones, a punto tal que esa misma huida de los centros
canonizados lo convirtió en un extraterritorial dentro del espacio al que lo llevó su deriva de
nadador y que tal vez sintió como propio: la poesía mística cristiana. Sin embargo, justamente a
causa de esa extraterritorialidad, su largo poema resulta tan estremecedor, cercano y potente
como es, ya que gracias a su manera de hacer estallar la forma poética, a la carnalidad de sus
palabras, a las imágenes en las que hace cuajar la experiencia que captura, la mística deja de ser
de una cuestión de “allá lejos y hace tiempo”, para adquirir una inmediatez que, como mínimo,
nos descoloca en nuestra condición de hombres y mujeres escépticos del siglo XXI.

Sí, después de leer a Viel Temperley, Cristo deja de ser una cuestión de curas, Vaticanos y
monjitas, incluso deja de ser cuestión de los grandes poetas místicos del siglo XVI, para convertirse
en una presencia radicalmente próxima que, en la primera ola, nos puede asaltar.

Buenos Aires, mayo de 2011

[1] Todas las citas de este trabajo son de Héctor Viel Temperley. Obra completa. Buenos Aires:
Ediciones del Dock, Colección Pez Náufrago, 2009.

[2] Tomado de http://www.panfletonegro.com/melancopolis/hectorvieltemperley.shtml

[3] Al respecto, coincido con la opinión de Gabriela Milone en su artículo “Rezando el poema de
los días. Héctor Viel Temperley o la adherencia de Dios” en Hablar de poesía. Nº 11, Año VI, junio
2004 (134-141)

[4] Diego Muzzio. “Héctor Viel Temperley: el nadador vertical” en Hablar de poesía. Nº 4, Año II,
noviembre 2000 (18-33)

[5] Texto tomado de http://www.panfletonegro.com/melancopolis/hectorvieltemperley.shtml

[6] Clara María España. “Sujeto itinerante y especular en Hospital Británico de Héctor Viel
Temperley” Espéculo: Revista de Estudios Literarios, Nº. 45, 2010
http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/sujeitin.html