SAGGI E RICERCHE

Nuova Umanità
XXXV (2013/3) 207, pp. 349-362

VERDI.
IL TEATRO DEL DOLORE

Mario Dal Bello

Introduzione

“Pianto”, è la parola più presente nei melodrammi verdiani.

Indica sofferenza, struggimento, un dolore che punta a diventare
universale. Ed è poi sintomatico che questo termine si trovi in bocca
tanto a personaggi maschili che femminili. L’osservazione non è pe-
regrina: il mondo romantico musicale di Bellini e Donizetti, prede-
cessori di Verdi, era un mondo dove dolore e preghiera appartene-
vano quasi esclusivamente a creature femminili, tanto da renderle in
alcuni casi folli1: succede ad Amina ed Elvira ne I Puritani di Bellini,
a Lucia nell’opera omonima donizettiana. Scene di sonnambulismo
o di pazzia “per amore”, inesistenti di fatto in Verdi. In lui il dolore è
indagato a tutto tondo, tocca ogni elemento umano, dal singolo alla
coralità, dall’uomo alla donna, dal giovane al vecchio, dal nobile al
povero. Lo spettro d’indagine del teatro verdiano si allarga ad altri
temi: patria, famiglia, religione, politica, temi non secondari nell’o-
pera di un autore che si autodefiniva «un uomo di teatro»2, quasi più
che un musicista e che d’Annunzio felicemente definì, alla morte nel
1901, un artista che aveva “amato e pianto per tutti”.

1 
Cf. P. Gossett - W. Ashbrook - J.Budden - F. Lippmann, Rossini Donizetti
Bellini, Ricordi, Milano 1995.
2 
Cf. M. Mila, L’arte di Verdi, Einaudi, Torino 1980. Per una biografia diversa
su Verdi, cf. oltre al volume del Walker (F. Walker, L’Uomo Verdi, Mursia, Milano
1978), G. Servadio, Traviata, Rizzoli, Milano 1994.
350 Mario Dal Bello

Analizzeremo perciò in breve sintesi il percorso creativo del

musicista. Un percorso non lineare, talora incerto, ma determinato
nell’ampliamento dell’indagine drammatica sull’esistenza umana,
sino alla fine. Insieme ad inevitabili riferimenti biografici: neces-
sari a comprendere l’itinerario di un artista capace di sublimare i
drammi personali e del suo tempo in creature di formidabile po-
tenza espressiva.

I primi anni. Una ricerca di temi e personaggi

Nel 1839, Verdi ha ventisei anni, è sposato con Margherita Ba-

rezzi, figlia del suo “benefattore” Antonio, vive a Milano, ha due
figli piccoli. Il mondo dell’opera, morto Bellini e silenzioso Ros-
sini, è dominato da Donizetti, autore fecondo e uomo generoso.
Verdi dà alla Scala Oberto conte di san Bonifacio, con un buon
esito: la sua prima opera, lavoro non originale, ma bene impostato.
Bisogna attendere il Nabucodonosor del 1842 perché vi si trovi una
robustezza di ispirazione, una forza – quella vis virile che mancava
a Bellini e Donizetti3 – che segna il primo affermarsi di una voce
originale nel melodramma italiano. Oratorio biblico di marca ros-
siniana, in cui è il coro il vero protagonista, Nabucco gioca anche
su alcuni personaggi e temi che verranno sviluppati: il rapporto
padre-figlio, la gelosia, il potere, lo scontro politico4, qui fra ebrei
ed assiri. L’opera è percorsa da un dolore sincero e autentico, che
risente certo dell’esperienza drammatica personale vissuta da Ver-
di di recente, con la morte repentina dei figli e della moglie, che
l’aveva sprofondato nella depressione: un trauma che gli peserà
tutta la vita, dando luogo ad un pessimismo esistenziale difficile
da smuovere.

3 
Cf. Ibid.
4 
Cf. C. Casini, Verdi, Rusconi, Milano 1982, pp. 45ss; per una analisi
dettagliata dell’opera in cui si evidenziano alcuni prodromi di sviluppo futuro
nelle figure di Abigaille –la gelosa – e nella scena della pazzia di Nabucco che poi
verrà sviluppata in Macbeth.
 Verdi. Il teatro del dolore 351

Il dolore di Verdi diventa da subito universale grazie all’uso del

coro omofonico “Va’ pensiero” – solo dopo il 1860 interpretato in
chiave risorgimentale – canto sofferto e speranzoso insieme, di una
fortezza interiore e di una freschezza popolare che segna il trionfo
dell’opera e l’inizio (grazie anche alla cantante Giuseppina Strep-
poni) della carriera del Maestro.
Il successivo I Lombardi alla prima crociata, accolto in trionfo
sull’onda del Nabucco, torna al tema del dolore di un popolo (i
Lombardi in Terrasanta col coro «O Signor che dal tetto natio…»),
ma sa di artificiosità: è un Verdi che sfrutta il successo precedente e
l’essere diventato un personaggio “alla moda”5.
In Ernani invece, dato a Venezia nel 1844, il musicista imbocca
un’altra via. Sceglie una storia di amore a tre – contrastato – in pie-
no ’500 spagnolo, per una prima indagine psicologica sulle dina-
miche amore-gelosia-destino. Tratta dal romanticismo “diabolico”
del dramma di Hugo, l’opera è fatta di notti, duelli, sotterranei,
imprecazioni furiose, scatti d’amore in ritmi travolgenti, dove non
ci si ferma se non per piangere e dirsi “infelici”. Verdi crea qui la
sua nota cifra stilistica: una melodia ascendente e ampia che poi
discende come una piena arcata, sostenuta all’unisono da violini e
violoncelli; colma di pathos, di lacrime dell’anima sincere davanti
al destino “inesorabile”, come quello del patto fra Ernani e il ri-
vale Silva che obbliga il primo al suicidio. Al male si soccombe,
fatalmente.
Ernani è eroe emarginato, secondo l’onda del romanticismo
“nero” di quell’epoca. Verdi ci si affeziona e ne trae opere come Il
Corsaro (da Byron, 1848), I Masnadieri (da Schiller, 1847), Attila
(1846, eroe buono, al contrario del rivale Ezio, un romano “catti-
vo”). Sono eroi traditi, maledetti dal “fato”: vorrebbero amare ed
essere felici, ma non possono. E con loro le donne innamorate, per
cui la morte è l’unico rimedio.
Si tratta di lavori su cui grava un’aria cupa, nonostante i rit-
mi balenanti e le cabalette furenti, opere “lunari” di un Verdi che
compone a capofitto per “conquistarsi la piazza”, per cui il loro

5 
Cf. ibid. Casini descrive molto bene sia I Lombardi come l’inserimento del
provinciale Verdi nei buoni salotti milanesi alla moda.
352 Mario Dal Bello

livello artistico è diseguale. Ci sono sovente splendide intuizioni,

ma anche mestiere6.
Ma al Maestro importa cercare nuovi stimoli. Succede così che
affronti di petto il tema politica-famiglia nel tetro I due Foscari
(1844), un’opera dall’autore giudicata “troppo triste”, in cui il pa-
dre doge è costretto a esiliare il figlio, morendo poi di crepacuore,
privo anche del potere politico. Il tema “del padre” è per la prima
volta affrontato con profondità e forse in esso v’è l’involontario (?)
ricordo del difficile rapporto che Verdi ebbe sempre con suo padre
e con ogni autorità in genere.
Nella Giovanna d’Arco (1845), altra opera di quegli “anni di ga-
lera – così li chiamò in seguito Verdi – il padre addirittura calunnia
la figlia e la porta alla morte…
Come si nota, Verdi procede quasi a tentoni, passando da un
soggetto all’altro. Ma c’è la “parentesi” del Macbeth (1847), a Fi-
renze che segna una svolta verso un nuovo tipo di drammaturgia.

Il caso di Macbeth

Primo contatto con Shakespeare da parte del Maestro, l’ope-

ra – che verrà “restaurata” per Parigi nel 1865 – contiene delle
intuzioni drammatiche di rara profondità, come se Verdi fosse riu-
scito per la prima volta a coagulare le diverse esperienze preceden-
ti in un unicum intero, ovvero il dramma del potere, della sua sete
e del suo crudele epilogo.
Non c’è posto per una storia d’amore in questo dramma,
perché tutto è concentrato sull’ambizione del potere, sui delit-
ti necessari per averlo e sulla disillusione finale. Una vera pazzia
dell’anima – le streghe che appaiono e ricompaiono sono incubi
dell’ambizione diabolica – che porta la Lady, figura centrale di cui

6 
Per i momenti giovanili di Verdi cf. M. Rinaldi, Gli anni di galera di
Giuseppe Verdi, Volpe, Roma 1969; C. Osborne, Tutte le opere di Verdi, Mursia,
Milano 1969.
 Verdi. Il teatro del dolore 353

Macbeth è succube, a diventare folle e cieca. Verdi inventa scene

grandiose: dal notturno dell’assassinio del re Duncano, al convito
con l’apparizione del fantasma di Banquo, all’altro notturno della
Lady priva di vista e di ragione. Una follia che non è quella delle
Amine, delle Elvire, delle Lucie. È lo stravolgimento che il rimorso
genera nell’intimo, così come il fantasma di Banquo è il rimorso
della coscienza oscura di Macbeth.
Per quanto l’opera, nella prima versione, segua la formula con-
sueta – aria-cabaletta-cori – pure la potenza della musica, colorata
oscuramente dal clarinetto e dalle trombe, genera un’atmosfera
di tremore e di sospensione costante, anche se i “giusti” alla fine
trionferanno7.
L’aberrazione del potere. Verdi amplierà in seguito ancor più
questa tematica.

L’individuo, al centro. La “trilogia popolare”

Non è necessario soffermarsi su alcune virate all’indietro di

Verdi, come La battaglia di Legnano del 1849, scritta appositamen-
te da un Verdi mazziniano per Roma “liberata” dal papa e quindi
decisamente risorgimentale, e nemmeno sul Corsaro, dato a Trieste
con scarso successo, perché di genere ormai superato.
Verdi, ora compositore affermato e ricco, abita a Busseto more
uxorio con Giuseppina Strepponi (un fatto oggetto di critiche dai con-
cittadini, cui Verdi non perdonerà mai), è nella sua prima maturità.
Sceglie drammi più intimi e si direbbe domestici (Luisa Miller
da Schiller, 1849; Stiffelio, 1850) di vita coniugale (un adulterio in
Stiffelio), di dissidio col padre (Luisa Miller) che preparano al te-
atro “popolare”, nel senso più nobile del termine, ossia Rigoletto,
Trovatore e Traviata, scritti fra il 1851 e il 1853.

7 
Il finale è diverso nelle doppia versione 1847 e 1865: nella prima, Macbeth
muore pentito per la sua ambizione, nella seconda invece c’è la battaglia finale
vittoriosa e Macbeth è ricordato come già ucciso.
354 Mario Dal Bello

La formula “inventare il vero” che enuncerà più tardi, è già

qui delineata in lavori dove l’individuo, con tutto quello che lo
compone, uomo o donna che sia – passioni, amori, dolori, destino,
rapporti – è analizzato, anzi sbalzato attraverso caratterizzazioni
potenti di un solo, unico personaggio. Gli altri, l’ambiente, fanno
da contorno. Si potrebbe dire che ora Verdi fa giganteggiare l’uo-
mo. Ma quale tipo di umanità? Quella in apparenza meno nobile,
bella, socialmente accetta. L’uomo e la donna che soffrono, sof-
frono certo e piangono e muoiono, ma in questo acquistano una
dignità immensa. Verdi trova qui l’arte potente della sintesi del
cuore umano8.
Rigoletto, tratto da Le roi s’amuse di Hugo, è buffone sadico
di giorno e padre ansioso di notte di una fragilissima e pura Gil-
da. Essere doppio, malvagio eppur fragile, giganteggia nelle lacri-
me dopo il rapimento della figlia “svergognata” del libertino suo
Duca. Non sa perdonare, viene travolto dalla sua stessa vendetta:
perde tutto, anche la figlia e grida al “Dio tremendo” il dolore di
lui, “maledetto” dagli uomini, e sembra, da Dio. Il cielo è ancora
chiuso nel mondo verdiano.
Il gobbo buffone, brutto di fuori e appassionato di dentro, è
creatura immensa nella quale Verdi butta e assomma ogni possibile
sventura umana, è il padre che perde l’unica speranza, la figlia, che
l’attende “in cielo”.
Violetta, ne La Traviata tratta dalla commedia di Dumas figlio,
è un’emarginata, una cortigiana che vive di piacere e non crede
all’amore. Ci vorrà un ingenuo come Alfredo e un borghese come
papà Germont a farle aprire gli occhi: il primo col suo voler amar-
la, il secondo col costringerla a rinunciare all’amore vero. Dramma
psicologicamente finissimo – la strumentazione, aerea, è affidata
spesso al quartetto d’archi –, sfumato e acuto (forse autobiografi-
co), l’opera è commossa anche quando parla di piacere, ed è una
corsa ineluttabile verso il sacrificio redentivo della donna, che per
amore rinuncia all’amore, dibattendosi per la vita sino alla fine

8 
La drammaturgia verdiana i n queste opere è sottolineata da tutti gli esegeti,
cf. in particolare i lavori di Mila, Casini, Osborne, Budden. Per il Rigoletto, cf. M.
Conati, Rigoletto, una analisi musicale, Marsilio, Venezia, 1992.
 Verdi. Il teatro del dolore 355

(«Gran Dio, morir sì giovane/ io che penato ho tanto…»).

Un’opera di una malata di tisi che non vuol morire e canta,
contro tutto e tutti, un inno alla vita.
È, dopo la Lady, il primo ritratto verdiano di donna psicologi-
camente intenso.
Azucena è l’altra donna, la strega zingara omicida, la vera pro-
tagonista de Il trovatore, opera romantica all’eccesso nei duelli e
nei furori del terzetto di giovani (Leonora, Manrico e il geloso de
Luna) che si amano e si combattono sino alla catastrofe finale. Un
po’ fuori moda quanto a soggetto, fa parte del cammino zigzagante
(ma anche commercialmente astuto) di Verdi che ripropone un
vecchio dramma spagnolo dove arde nelle notti il fuoco fisico e
quello della passione. Celebre per romanze placide e sensuali, per
attacchi di gelosia, nenie cantilenanti, arie accorate e corse fulmi-
nanti, quest’opera “lunare” vive in particolare in Azucena, madre
snaturata eppur affettuosa. Un Rigoletto al femminile, cui Verdi
affida, nella voce del contralto, il lato oscuro del “fato” nel balenio
del rosso sangue. Un’opera di gente che vorrebbe vivere ed invece
è condannata all’infelicità, canta alla vita e all’amore (ai vari tipi
di amore) con una struggente verità, eppure pare condannata dal
destino all’infelicità. Ma, prima di morire, che passioni, che scatti:
l’opera è il fuoco al calor vivo d’un Verdi quarantenne. Nessuno
prima di lui ha affrontato nel teatro in musica con tanta energia
il racconto dolente dell’uomo, esasperandone il carattere amaro.

Il ventaglio si apre. Dai Vespri ad Aida

Verdi si è affermato, a livello internazionale, viaggia spesso per

l’Europa, Parigi soprattutto. E per l’Opéra di Parigi compone un
affresco storico I vespri siciliani (1857), gonfio di arie, cori e bal-
letti, ma diseguale, perché il Maestro non sa ancora sganciarsi dai
personaggi della “trilogia”, e li distribuisce in un grand-opéra mas-
siccio, ma alla fine frammentario dove si mescolano passioni patrie
e private, ma a fatica.
356 Mario Dal Bello

Ritrova la via in un lavoro di impressionante modernità, il Si-

mon Boccanegra, 1857. La storia del doge pirata, della figlia persa
e ritrovata si innesta sullo scontro frontale tra i partiti in un’atmo-
sfera di tensione politica prima che familiare. L’opera è una invoca-
zione grandiosa alla pace – dello Stato e dei cuori –, una pace che
solo si ritrova con la morte del vecchio doge9.
Ancora una volta bisogna morire, per Verdi, per trovare quiete:
la vita riserva solo pianto.
Musica virile, oscura, greve di lacrime, il Simon Boccanegra non
è lavoro popolare: c’è ben poco spazio alle melodia, e molto invece
al “dibattito” arioso sia sociale che intimo.
Nel ’59 Verdi pare ritornare indietro con un lavoro di arie, ca-
balette e cori, ma qui si tratta di Un Ballo in maschera. Su una
struttura vecchia, Verdi innesta il sangue giovane di un’ispirazione
bollente, raccontando la storia di un amore impossibile tra Ric-
cardo e Amelia. Un Tristano e Isotta padano e italico, zeppo di
melodie sanguigne, di notti e terrori, ma anche di guizzi umoristici;
soprattutto di un pathos amoroso e tragico che esce dal cuore e
prende con una chiarezza ed un’immediatezza tipicamente verdia-
ne. Si muore e si soffre, anche qui, ma l’epilogo vede un coro di
perdono, aereo e celeste, che apre uno spiraglio nuovo nell’arte
verdiana e in un uomo che nella vita reale era duro e rancoroso.
Dopo il Ballo, il ventaglio verdiano si riapre ripiegando, per
San Pietroburgo (1862) su un drammone romantico sorpassato,
La forza del destino, “restaurata” poi per Milano nel 1869. Nono-
stante la vita agiata nella sua villa di Sant’Agata, Verdi era cupo. La
morte dei genitori, la passione politica – il Maestro era diventato
un latifondista monarchico –, la critica delle nuove leve, intristi-
vano un uomo già portato di suo al lutto. C’è un fato inesorabile
che percorre la vita di Leonora ed Alvaro in un’Europa di guerre,
zingari, un fratello di lei assetato di vendetta ed un misericordio-
so Padre Guardiano che ricorda, per il “manzoniano” Verdi, fra’
Cristoforo. È lui la sola luce di un’opera che nella prima versione

9 
Per il Simon Boccanegra, cf. M. Bortolotto, Le magie vocali del Boccanegra,
Programama di sala dell’Opera di Roma, Roma 2012, pp. 93-97; per La forza del
destino, cf. E. Rescigno, La forza del destino, guida all’ascolto, Emme edizioni,
Milano 1981; per Don Carlo, cf. P. Mioli, Don Carlos, Mursia, Milano 1990.
 Verdi. Il teatro del dolore 357

finiva con la morte di tutti, anzi col suicido di Alvaro, perseguitato

dal “destino”, più potente di Dio. Eppure è un lavoro dove la reli-
gione c’entra molto, se è vero che poi Verdi cambierà il finale in un
terzetto accorato e fiducioso in Dio. Segno di un dilemma fato-Dio
ben presente (e irrisolto) nella mente del musicista10.
Col Don Carlo (Parigi, 1867, riveduto poi nel 1884 e nel 1886)
Verdi torna alle forme grandiose del grand-opéra. L’opera è di una
tale profondità psicologica, di tale ricchezza di indagine storica da
essere ancor oggi un titolo difficile ma straordinario del teatro ver-
diano. Le grandi strutture questa volta, al contrario dei Vespri, non
impacciano Verdi che scolpisce figure potenti, sbalzate nel bronzo
di un’ispirazione costante. Don Carlo, il figlio in conflitto col pa-
dre, Elisabetta sospesa tra amore e dovere, Rodrigo, l’amico ideali-
sta, e soprattutto Filippo II e l’inquistore, due bassi formidabili fra
cui si consuma uno dei duelli musicali più forti del melodramma.
Il duetto dei due bassi, segno del contrasto Chiesa-Stato (vivissimo
all’epoca) è inquietante nei risvolti intimi, così come è dolorosissi-
ma la solitudine di Filippo che sa di non esser amato da nessuno.
Il pianto dei personaggi diventa quello dell’uomo di sempre, la-
crime anche dei conflitti sociali, delle incomprensioni storiche. Più
di qualsiasi altro musicista, Verdi unisce al ritratto solitario e cinico
dei potenti, la sete formidabile di affetto dentro ogni cuore umano.
Non c’è soluzione in quest’opera di blocchi. Verdi sintetizza,
analizza, mostra. Il filo rosso resta ancora una volta la sofferenza,
anche quella di Dio che ha permesso la morte del Figlio, come
annota durissimo l’inquisitore.

Il caso Aida

Verdi pensava di chiudere con un nuovo grand-opéra vagamen-

te esotico – la moda di allora – la carriera, così per l’unica volta
nella vita scrisse un lavoro per una inaugurazione sociale, l’apertu-

10 
La lettura del libretto rende ragione del dissidio interiore dello stesso
Verdi. Cf. P. Mioli, Tutti i libretti di Verdi, Newton & Compton, Roma 2001.
358 Mario Dal Bello

ra del canale di Suez, al Cairo nel 1871, a 58 anni. Sposata ormai

la Strepponi, deputato del regno d’Italia, star internazionale della
lirica, e ricco, il Maestro voleva chiudere in bellezza. E gli nacque
un’opera popolarissima – marce e balletti, melodie voluttuose – la
cui specificità risiede più che nell’apparato faraonico esterno con
liturgie paracristiane, nella storia dei conflitti interpersonali: Aida
ama Radames, ma Amneris ne è gelosa e ne provoca la rovina; Aida
è in contasto col severo padre Amonastro, gli egiziani sono in guer-
ra con gli etiopi. Risultato: la tomba in cui i due amanti infelici
dicono il loro «addio alla valle di pianto», su una melodia fra le più
terse e celesti mai create da Verdi.
I temi consueti? Certamente, ma quale ricchezza emotiva, qua-
le forza prepotente, quanta vis sensuale dell’amore (Verdi si stava
legando alla cantante Teresa Stoltz con gran dolore della moglie),
che slanci delle masse e che senso (nazionalistico) della patria.
In Aida vecchio e nuovo si combinano con precisione, sintetiz-
zando l’intero percorso verdiano dell’analisi delle passioni umane.
La gelosia – la passione più indagata da Verdi – trova voce in
Amneris e diventa la strada attraverso cui il male genera l’infelici-
tà: è dunque dentro l’uomo che nasce la morte, dal suo seguire le
passioni deteriori, l’amore disperato di non poter essere amato da
chi si vorrebbe.
Il dramma intimo si svolge in una pittura di atmosfere – il Nilo,
il deserto, la notte – evocate da una musica “orientale” inventata
dal padano Verdi seguendo un’ispirazione freschissima, giovanile,
e il pubblico si commuove alla storia dei due giovani infelici ma
che attendono “il cielo”, soluzione finale, ancora una volta, all’esi-
stenza umana piagata dalla fatica di vivere.
La morte ora si fa dolce, a differenza di altre volte, dov’era tra-
gedia. È una dimensione nuova, per Verdi, quella del silenzio di
attesa del “dopo”.
 Verdi. Il teatro del dolore 359

La Messa da Requiem

Come Rossini aveva chiuso con la Petite Messe Solemnelle, Ver-

di chiude – così pensava – con il Requiem in memoria dell’unico
santo del suo calendario, cioè Manzoni, nel 1874 a Milano. Frutto
di intense meditazioni solitarie su un tema che lo affascinava da
sempre, e sul quale pesavano forse i ricordi delle sventure giova-
nili, la Messa presenta una umanità sbigottita davanti alla morte e
impaurita davanti ad un Dio che, nell’educazione religiosa da lui
avuta, Verdi sentiva come un giudice misericordioso, ma soprat-
tutto “un re di tremenda maestà”.
Era, per il Maestro, la summa di tutta la sua attività drammati-
ca. E infatti la Messa è un melodramma religiosamente laico dove
il sentimento predominante è la sospensione, una dolorosa inquie-
tudine in cui paura e speranza si intersecano.
Inizia sommessamente e altrettanto sommessamente si chiude.
Ma se l’incipit è timido, il finale vede una umanità che si apre sulla
soglia del divino, di una porta dove poi dopo – forse – c’è una luce
ed il dolore può sparire 11.
Ma prima c’è la visione catastrofica del Dies irae, Giudizio mi-
chelangiolesco, la marcia funebre del Lacrimosa omofonico come
il Va’ pensiero giovanile, la dolcezza dell’Inter oves, la supplica
dell’Agnus Dei e le lacrime del Libera me Domine, di un’agitazione
ansiosa che è paura allo stato puro.
Vita e morte, il nulla o l’eternità combattono ancora in modo
sofferto in Verdi. Con uno spiraglio speranzoso.

11 
Sul Requiem i pareri sono disparati, sospesi tra negazione e avvicinamento
alla fede. Bastino a confronto due opinioni di grandi direttori verdiani: per Clau-
dio Abbado Verdi rimane sgomento di fronte al nulla, Riccardo Muti trova invece
un’affermazione del trascendente. Cf. M. Dal Bello, Il sacro in Verdi, in «Nuova
Umanità», XXVI (2004/5) 155, pp. 695-707, con relativa bibliografia. L’Episto-
lario verdiano presenta numerose tracce sul terrore della morte e pessimistiche
affermazioni sulla vita.
360 Mario Dal Bello

Otello e Falstaff, nuove indagini.

Quando nel 1887, a 74 anni, ormai un mito nazionale, Verdi

esplode con Otello in un uragano violentissimo, si avverte che la
sua vicinanza a Shakespeare (tramite Arrigo Boito) ha maturato
l’idea di un dramma continuo, declamato e arioso, un compiuto
teatro delle vicende umane. È la domanda sul male contro l’in-
nocenza, in definitiva. Otello e Desdemona, il passionale e l’in-
namorata, sono entrambi vittime di Jago, figura demoniaca, la cui
gelosia – ancora una volta – è il motore dell’azione. Dove la gelosia
non è solo un sentimento nefasto, ma sembra racchiudere in sé
ogni connotazione del male allo stato puro, di cui Jago si fa inter-
prete in un “Credo” scellerato (che manca in Shakespeare) che è
un’invocazione al “nulla” dopo la morte («Morir, terribil cosa!»),
dato che «è vecchia fola il ciel».
E Jago sembra il vincitore, perché Otello uccide l’amata e si
uccide. Eroe reietto ed emarginato, il “negro” cede alle lusinghe
del tentatore, ma muore amando la sua vittima con “un altro ba-
cio”. Anche qui l’orchestra chiude con un pianissimo, come nel
Requiem e in Aida, la fine della vita, come se, nonostante il sangue
e il fosco del dramma d’amore e di morte, verso cui Verdi sente
una profonda com-passione, un barlume di luce restasse sempre
fiocamente acceso in una grande pace.
C’è dunque una via per uscire dal dolore? A Verdi sembra di
trovarla e scrive nel 1893, a 80 anni, il Falstaff, tornando (a modo
suo) a Shakespeare. È un uomo più sereno, da mazziniano diven-
tato conservatore, gloria della musica, attento creatore del mito di
se stesso, ma con gli occhi ben aperti sulla musica contemporanea.
Verdi scrive un’opera “buffa” solo per sé, la vorrebbe dare nel
teatrino di Busseto, ma deve rassegnarsi alla Scala. Verdi è Falstaff,
panciuto godereccio sbeffeggiato ma ancora voglioso di amore,
ma è anche nell’amore romantico, notturno e fatato, di Fenton e
Nannetta, burattini magici di una scena della vita dove il vecchio
maestro osserva parte con incanto, parte con ironia, parte con
amarezza, che «tutto nel mondo è burla»: ossia, gioco, scherzo. È
riso o pianto, amarezza o serenità olimpica? Nella dinamicissima
 Verdi. Il teatro del dolore 361

commedia, dove comandano le donne, orchestrata con una veste

scintillante, un Verdi scaltrito dice la sua ultima parola sulla vita. È
l’amore in fondo che vince tutto, e una volta tanto, va a buon fine.
Ma davvero questa commedia è giocosa? Se tutto nel mondo
è burla, lo è anche il dolore? Esso alligna qua e là nelle battute al
vetriolo, in autocitazioni lamentose (da La Traviata), in qualche
ventata di depressione («Va’ va’, vecchio John»). Ma la frenesia
di vivere è più forte, questa volta. Così la mascherata notturna del
villaggio può chiudere con una gran risata la scena di questo mon-
do, dove tutto passa, pare dire Verdi, anche il dolore, e resta (non
è poco) l’amore.

I Pezzi sacri

Verdi era ormai molto vecchio, eppure componeva. A Parigi

nel 1898 vengono eseguiti i quattro Pezzi Sacri ( Ave Maria, Stabat
Mater, Laudi alla Vergine, Te Deum), scritti con quello stile lineare
e chiaro, polifonico che è l’estrema conquista del Maestro. Il Te
Deum, inno religioso per eccellenza, lo voleva portare con sé, chiu-
so nella tomba. Forse perché è un atto di fede – o di dubbio, per
altri12 – così intimo da non voler esser rivelato? Nelle ultime note
acutissime del soprano, l’orchestra chiude con una porta luminosa
e quieta. È la porta verso il nulla eterno? O piuttosto verso la luce
dove il dolore non esiste più? Per un uomo che ha parlato del bene
e del male durante tutta la sua attività di artista, è forse il caso di
pensare ad una ulteriore conquista, quella della speranza.
Dopo, non ha composto più nulla. Non poteva. È morto così
nel gennaio 1901.

12 
Per un’analsi completa di tutta l’opera verdiana cf. J. Budden, Le opere di
Verdi, EDT/Musica, Torino 1988, 3 voll.; G. De Van, Verdi, Un teatro in musica,
La Nuova Italia, Bologna 1994.
362 Mario Dal Bello

Summary

One hundred and fifty years after his birth, Verdi remains almost
a mythical personality in the history of Italian unity, as the person
who gave a voice to the Resurgence. Above all he remains as one
of the greatest writers of musical theatre. The subject of suffering
is present in all his works, some of which (Rigoletto, La Traviata
and Aida) are still popular today. Who was Verdi? Looking beyond
the “hagiography”, a human and artistic analysis reveals a strong
and delicate person, who was able to give a voice to individuals and
society with a passionate love for people and their lives. He had a
deep understanding of every aspect of humanity, in suffering, love
and hope. Verdi’s “commedia”, produced during the whole period
between 1839 and 1893, touched his whole life, in suffering and in
hope, in a constant journey towards the light.