EN BUSCA DEL TEXTO

TEORÍA DE LA RECEPCIÓN LITERARIA

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 - DIETRICI-1 RALL
(COMPILADOR)

EN BUSCA DEL TEXTO

TEORÍA
DE LA RECEPCIÓN LITERARIA

Traducciones:
SANDRAFRANco y otros

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES SOCIALES

COLECCIÓN PENSAMIENTO SOCIAL UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO
México 2001
1
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1
 CONTENIDO

Prefacio a la ediá6n de 2001 ............................ ........................................... 3

.lntroducci6n ............. ................................................................................... ·5

Primera parte. Enfoques. teóricos y críticos

HANS-GEORG GADAME~: Fundam.entos pa1 ~ una teoría de la experien-

cia hennenéutit:a ......................................................................................... 19
RoMAN lNGARDEN: ConcretiZ!~ci6n y re.corzstrucci6n ........................................ 31
HANS ROBERT JAuss: Historia de; la literatura com.o u.na prouocaci6n
a la czencia literaria .................................................................................... 55
HANS RoBERT JAuss: Cambia de paradigma en la ciencia. literaria ......... ........ 59
HANS RoBERT JAUss: Experiencia Pstética y hermr.nétdica literaria ................... 73
1 HANS RoBERT ]Auss: Para continuar el diálogo entre la estética de

' recepción "burguesa" y la "materialista" ........................................................ 89

WoLFGANG !SER: La estrur:tura wpelativa de los textos .................................... 99
WoLFGANG I.sF.R: El q,cto de la lectu,ra: cor.,¿,ideraciunes previas sobre
una teoría del efecto estético ...................................................................... 121
WoLFGANG IsrR: A la lu.z de la uíttca . ......... ,.......................................... 145
KARL!:IF.INZ BARCK: Crüica del. problerht't de la reapción en lc.s concep-
ciones burguesas de la liter•;,tura. .... ..... ..... .. .................... ,......................... 161
KARLHE!NZ B'\RCK: Su~jet.i.viwciones relativistas de la obra .......................... 165
K.ARLHEJNZ Bi\RCK: El redescubrimiento del lector ¿Lo. "estética de la

Primera edición: 1987

recepción como superación del estudio innu.mente de la literatura? ................. 171
Primera reimpresión: 1993 RoBER1' WEIMANN: Presente y plsado P.n, la hi5tor;:a de la literatum .............. 185

Primera reedición: 2001 HARALD WEJNRJCH: Para lj.na histmia iitemria deller"tor ............................. 199
.JMN STAROBINSKI: Un desafio a la teoría literaria ... .......... ,_. ....................... 211
DR <1> 2001 Universidad Nacional Autónoma de México,
Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBUCACIONES

Segunda parte. Aplicaciones

Diseño de portada: CvNTHIA Trucos SuZÁN HANS ULRICH GuMBRF.cwr: Sociología y estética de la rea:pc,•ón ................... 223
Impreso y hecho en México MARÍA Mooc.. GRüNEV{ALD: Investigación de las ¿r~flu.enáas y de la.
recep,·i6-:2 .................................................... .,; .......................................... 246

ISBN: En trámite
 WOLFGANG BADER: Literatura mundial europea y colonialismo: el
mundo no-euTOpeo en el espejo de la investigación euTOpea de la
historia literaria .............................................................. ,......................... 271
GUNTER GRIMM: Campos especiales de la historia de la recepción .................. 291
I-IARTMUT HEUERMANN, iETER HüHN, BRIGITTE RüTTGER: Modelo de
una didáctica basada en el análisis de la recepción ....................................... 313
CARLOS RINCóN: Acerca de la "nueva crítica latinoamericana" .................... 339
FLAVIO RENÉ KoTHE: Fragmento para un diálogo sobre literatura ................ 345
WOLFC;ANG ISER: La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispá-
nicos ........................................................................................................ 351
GUSTAV SIEJ.lENMANN: Técnica narrativa y éxito literario: su correla-
ción a la luz de algunas novelas latinoamericanas ....................................... 365
A.NTHONY PERCIVAL: El lector en Rayuela ......... : ........................................ 3 81
Kuus MEYER-MINNEMANN: Octavio Paz en lengua alemana. Traduc- . tprado en las que se aplican proced1mientos hermenéuticos propuestos por
ciones y recejJCión ...................................................................................... 3 99
DIETRICH RALL: La muerte como espacio vacío ............................................ 411
DIETER REICHARDT: InventaTio de la recepción de la literatura latino-
americana en los países de habla alemana ................................................... 423
FEDERICO SHOPF: Sobre la rec{3pción de la literatura hispanoamerica-
na en la República Federal de Alemania ..................................................... 43 5
DIETRICH RALLY MARLENE RALL: La recepción de la literatura alemana en
!vféxico ..................................................................................................... 443
Referencias bibliográficas ................................................ ~ ......................... 455
PREFACIO PARA LA EDICIÓN DE 2001
DIETRICH RALL
La teoría de la rer.epción ha afirmado su lugar al lado de otros mo_delos
imprescindibles de la teoría literaria, de la literatura comparada y de
los diferentes estudios discursivos, sodoliterarios y de las relaciones entre
textos y lectores. Lo atestiguan las numerosas publicaciones, dentro y fuera
de México, sobre la recepción literaria, así como las tesis de maestría y doc- ·
dicha estética.
La hermenéutica, base filosófica de la teoría de la recepción, ha recobra-
do su actualidad a lo largo de los últimos decenios, sea siguiendo la tradi-
ción de Hans-Georg Gadamer, sea por nuevos caminos, como por ejemplo
la hermenéutica análoga. Pruebas recientes de la actualidad de la herme-
néutica son las numérosas publicaciones sobre esta temática, dentro y fuera
1 de México, y su fuerte presenCia en la reflexión filosófica, como por ejem-
plo en el XI Congreso Nacional de Filosofía 2001, que se llevó a cabo en la
1'
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México. ·
Estos hechos, aunados a la vigencia de la teoría de la recepción como
enfoque productivo de la didáctica de la literatura; nos han conven<;ido de
que se justificaba una nueva edición de la antología aquí presente. Esta ha
dado buenos resultados, en los últimos quince años. como obra de consulta
para estudiantes y' profesores de lit~ratura interesados en iniciarse en los
estudios de la recepción literaria. La demanda de una reimpresión nos lle-
gó de varias universidades e instituciones educativas de la ciudad de Méxi-
co, de los estados federales y de especialistas que trabajan en universidades
del extranjero.
Se decidió mantener todos los textos incluidos en la edición original de
1987. De este modo, los lectore~ plueden conocer antecedentes hermenéuti-
cos y fenomenológicos de la teoría de la recepción, pueden estudiar algunos
textos programáticos y seguir las discusiones entre representantes de tradi-
ciones críticas opuestas, como las que se dieron entre grupos de investiga-
dores de las entonces dos Alemanias. También contribuyen a la reflexión
sobre la pertinencia de los estudios de recepción y de la hermenéutica, fren~
te a corrientes como la semiótica y el deccmstructivismo, y sobre la pregunta
acerca de si se trató de un "cambí0 de paradigma en la ciencia literaria",
como lo postuló el mism0 Hans Rober:Jauss.
Muchos de los textos incluidos en la primera parte del libro, dedicada a
"F.nfoques teóricos y críticos", pueden considerarse ya como canónicos. La
3
segunda parte, "Aplicaciones", contiene algunos estudios ejemplares sobre
diferentes áreas relacionadas con la teoría de la recepción y posibles proce-
dimientos analíticos. Otros planteamientos temáticos podrán suplirse a tra-
vés de elatos y bibliografías contenidos en trabajos publicados en los últimos
años; éste es el caso, por ejemplo, ele los dos artículos sobre la recepción de
la literatura latinoamericana en los países de habla alemana.
Para ofrecer también una perspectiva complementaria, añadiwos en la
presente edición un artículo sobre "La recepción de la literatura álemana
en México", un enfoque que se había dejado fuera en las ediciones de 1987
)' 1993o
Agradezco a mis alumnos y a mis colegas de la Universidad Nacional
Autónoma ele México su interés en temas de la estética de la recepción y su
insistencia en que se publicara nuevamente En busca del texto. El Instituto ele
Investigaciones Sociales fomentó esta edición, por lo que le expreso mi pro-
fundo agradecimiento. Especialmente, quiero agradecer al Cpmité Edito-
rial del Centro de Enseñanza de Lenguas Extranjeras, a su directora, la
doctora María Eugenia Herrera Lima y a la ex directora del CELE, la licen-
ciada María Aurora Marrón Orozco, el apoyo institucional y personal que
hizo posible la reeclición de esta antología.
Ciudad Universitaria, México, D.F., octubre ele 2001
INTRODUCCióN
l. ¿Por qué y para quién es este libro?
La teoría o estética de la recepción destaca, en la historia de la critica
literaria, entre los modelos semióticos que tratan de describir la estructura
de los textos poéticos, la relación comunicativa que establecen text? y
lector y la evolución de la crítica frent~ a los te~t?s. 1 Esta teo~ia se ms-
cribe dentro de aquellas orientadas hacia el anáhsis de las funcwnes q.ue
cumple el lector (y la secuencia de lect~res) en la ~oncretización de .los
textos literarios. La lectura, la comprensión y la crítica de los textos lite-
rarios se entienden como casos específicos de comunicación, y las reflexio-
nes e investigaciones basadas en la teoría aquí expuesta se centran en el
papel del receptor durante el acto de lectura.
¿Quién es ese lector que ha despertado tanto interés y se ha vuelto
un foco de perspicaces definiciones? ¿Cómo describir psicolingüísticamen~e
su actividad y captar el resultado de la lectura efectuada por esa secuencia
interminable de lectores, quienes, por su participación en cada acto de lec-
tura, transforman las páginas impresas que están ante sus ojos y las van
procesando en nuevos textos? La teoria de la recepción trata de da~ una
de las posibles respuestas al respecto, como la han dado otras corne~tes
semióticas actuales, con planteamientos comparables y complementanos:
basta cotejar el concepto de "lector implícito" de WoHgang Iser con el
de "lector modelo" de Umberto Eco, el "archilector" de Michael Riffaterre
o el "lector informado" de Stanley Fish, para darse cuenta cómo se parecen
los enfoques criticos (¡y en qué se diferencian!) que tratan de captar las
características de esa instancia prevista en los textos y necesaria para dar-
les vida. También se pueden mencionar los modelos de Roland Barthes,
Algirdas Greimas, Gérard Genette, Yuri Lotman -cuyos trabajos han sido
recibidos más ampliamente por los estudiosos hispano-hablantes de la
1 Utilizo aquí, indistintamente, teoría y estética, dos nombres ba~o lo~ cuales se
inscriben las contribucciones al estudio de la recepción de los textos hteranos. No han
faltado críticos, sobre todo desde la perspectiva de la filosofía, que argumenten que no
se trata de una "estética" en el sentido filosófico tradicional. Los autores represen-
tativos de la teoría o estética de la recepción, interesados en describir el efecto que
causa una obra de arte en el público, definen su enfoque justamente como una
superación de las fonnas tradicionales de las estéticas de producción y de represer:ta-
ción. Desde un punto de vista lingüístico, se ha llamado a la teoría de la recepc1ón
una "pragmática de los estudios literarios" (R Warning, Rezeptionsiisthetik, München,
1975, p. 9-41), lo cual enfatiza el punto de vista comundcativo de la obra, frente al
sintáctico o estructural y semántico.
5
 lit~.ratura, mientras ~ue la~ contribuciones alemanas a la teoria y a la his-
tona de la lectura hterana han penetrado sólo paulatinamente. Esto se
debe, en gran parte, a la barrera lingüística del alemán, que impide. toda-
via en muchos casos el acceso directo a la temática y a las contribuciones
que aquí nos interesan.
?e la falta d~ traducciones y del difícil acceso a ellas (en el caso de que
~Xlsta~) me di cuen.ta ~esde 197~, .c:uando empecé a impartir el curso
,Teoda de la. recepción en la División de Estudios de Posgrado de la
l•acultad de F1losofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México. l.>ara mis estudiantes y colegas de Letras Modernas, Letras Mexi-
c~nas Y Latinoamericanas y de Literatura Comparada, ha resultado la:bo-
noso, en general, .consultar las f~entes alemanas y encontrar traducciones
de los text~s básicos que . nos mteresaban. La presente recopilación de
rtl&'l:mos escritos representativos de la teoría de la recepción tiene como pro-
póslto resolver parte de los problemas mencionados. Esta antología llena,
así lo. espe:o, una laguna que existe respecto al conocimiento, la difusión
Yla chscusió~ de la te?ria en cues.tión. Quiere proporcionar un instrumento
de consulta,. m~ormación y trabaJo a los lectores interesados. Además, pre-
tende contnbmr a completar el panorama que se tiene en México de las
teo:ías y }os mét~dos de análisis literario generados durante los últimos
tremta anos en diferentes partes del mundo.
Los estudiantes y estudiosos de la literatura encontrarán en esta anto-
logía algunos textos. fundament~les ~e la teoria de la recepción, también
clesd~ _el punt~ ele v1sta ele la J:ustona y el desarrollo ele esa corriente de
análisis h~erano. Estos textos no sólo son interesantes como propuestas
para_ exp.hca~ el ~roce_so ele lectura y como alternativas para comprender
la lustona hterana, smo que también tuvieron un efecto capaz ele con-
fo~mar un~ teoria. "!Iicieron escuela" y se convirtieron ellos mismos en
ObJe~o de .mterpretación .Y de referencia. Encontraron una sucesión y una
contmuación, ~r? también ~na ~tica sev~ra y un rechazo (lo que tiene
una buena tra~ICIÓJ? en la h1stona .de la. ciencia). Por ello, para los inte-
resados en la histona ele la teoría hterana, la crítica de la crítica 0 bien
la r~cepci~n de la estética ele la recepción puede convertirse en 'un acer~
C~Imento mteresante al desarrollo ele un campo ele la ciencia. Las discu-
SIOnes sobre las metas y los alcances el~ los estudios sobre la recepción no
S: ll~varon a cabo. en la torr~ ~e marfil y no se limitaron a la publicidad
relativa de las revistas especializadas. Los postulados ele los científicos de
la "Escuel~ de Const~nza", en torno de Hans Robert Jauss y Wolfgang
l~er produJeron cam.bws en los planes ele estudio y en la didáctica de la
literatura en las escuelas y las universidades de Alemania Occidental. Pare-
cería que los años sesen~a y setenta hubieran introducido también una
"liberación del lector", no sólo frente a una tradición con frecuencia
asfixiante, por ser mal entendida, de la historia literaria, sino también en
~·elación con una interpretación de textos centrada predominantemente
"· en los autores o una interpretación inmanente.
6 7
Por otro lado, la libertad del lector y los aspectos pedagógicos de la
literatura y su hermenéutica fueron durante muchos años teinas conflic-
. tivos entre los teóricos literarios de Alemania Occidental y Oriental. Tam-
bién de ese aspecto da testimonio esta antología, dentro del margen de
lo posible. Las discusiones sobre la delimitación entre la estética de recep-
ción "burguesa" y la "materialista" son nuevamente una prueba de cómo
una comprensión "correcta" de textos fictivos (los que con frecuencia han
'. tenido que luchar, absurdamente, por su legitimidad) 2 puede convertirse
en el centro de la desavenencia concreta de ideologías.
Aun cuando debemos ser precavidos frente a la pretensión de los es tetas
de la recepción de haber dado a luz a un nuevo paradigma cientifico-lite-
rario (véase para ello sobre todo el artículo correspondiente de H. R.
Jauss), no podemos pasar por alto que esa tendencia orientada hacia el
lector, la sociedad, la acción y la comunicación contribuyó mucho a la
discusión y enriqueció a la cienci~ literaria. Y esto no sólo en la Germa-
nística, la Anglistica y la Romanística establecidas en las dos Alemanias,
sino también en la semiótica literaria, en la literatura comparada y últi-
mamente en la "hermenéutica intercultural". Ésta convierte en su objeto
de investigación a la comparación de "perspectivas internas y externas" de
textos (condicionadas por la cultura y mutuamente complementarias) que
pueden ser leídos con ojos propios o extranjeros. s
No importa desde qué punto de vista se acerque cada individuo al fas-
cinante fenómeno de la literatura: si los textos sobre la recepción litera-
ria aquí ofrecidos despiertan interés, estimulan el pensamiento e incitan
a nuevas lecturas, se habrá alcanzado la meta principal de esta publicación.
Espero que asi se contribuya a ampliar el tan citado horizonte de conoci-
mientos, a comprender mejor la literatura, a aprender otras estrategias de
lectura y simplemente a tener más gusto por el acto de leer.
2. Sobre la elección de textos y la estructura de esta antología
Casi incalculable es ya el número de publicaciones sobre la teoría y la
aplicación de la estética de la recepción que han aparecido desde 1966
(el año de la famosa conferencia inaugural de H. R. Jauss en la Univer-
sidad de Constanza, titulada "Historia literaria como provocación a la
ciencia literaria") y eso naturalmente no facilitó la elección para esta
antología. Varios textos esenciales sólo pude incluirlos en extractos por
razones de espacio. Esta selección quiere ser al mismo tiempo representa-
tiva, variada y fácilmente comprensible, pretensiones diversas que, como
lliempre, difícilmente se pueden conciliar en una antología.
.2 Al respecto, es muy instructivo el estudio sobre la historia de la comunicación
literaria de Aleida Assmann, Die Legitimitiit der Fiktion, München (Fink), 1980.
3 Véase Alois Wierlacher (ed.) . Das Fremde und das Eigene. Prolegomena zu einer
• 1
interkulturellen Ge1·mat¡istik, Mi.inchen (Editorial Iudicium), 1985.
 Todas las con~ribuciones contenidas en la presente ya fueron publicadas
en otra parte; nmguna fue expresamente escrita para En busca del texto
y en su mayoría son artículos completos o capítulos enteros de una obr~
mayor: En ese caso, se incluye la bibliografia correspondiente a la que
se refieren los autores y las notas a pie de página, numeradas desde 1
hasta x. En los extractos de obras mayores se respeta la numeración ori-
ginal ele las notas, las cuales se completan con indicaciones bibliográficas
sólo donde era necesario para comprender la referencia. Este es el caso,
por .ejemplo, c~e Gunter Grimm: las notas a pie de página del extracto
cleg1do de su hbro Rezeptionsgeschichte (Historia de la recepción) comien-
zan con el número 416.
Aquellas citas largas que estaban originalmente en alemán, inglés y fran-
cés, hemos resuelto traducirlas al español. Esto corresponde a una costum-
bre de la UNAM y contribuye naturalmente a una mejor comprensión,
pues no podemos basarnos en el supuesto de que todos los lectores leen
las lenguas mencionadas u otras.
Un problema para la traducción lo presentó, como siempre, la termi-
nología. Como t~da teoría, también la estética de la recepción tiene sus
con~eptos :spedf1cos, para los cuales en español todavía no existe una
eqmvale~cm aceptada en general para todos los casos, simplemente porque
los térmmos aún no han sido fijados o porque no han entrado en todas
partes en la terminología técnica usual. Esto es aplicable en cierta medida
mcluso para "Rezeptionsasthetik" ('estética de la recepción", la que ya
~u e m.al ,;on:r.:endl?a con . frecu,?nc~~) .' "re~eptionsasthetisch" ("estético-
l~cept.~vo ,~ , ~sthetlsche D1stanz ( distancra estética") , "Erwartungsho-
n~ont ~ honzonte de expectativas"); pero todavía más para "Unbe-
stimmtheitsstellen", «Leerstellen" (''lugares de intedeterminación", "va-
dos/lugares vadosfhlancos"), "schematisierte Ansichten" ("perspectivas¡
aspectos e~quematiZados") , ''Wirkung" ("efecto Jeficacia ¡repercusión Jres-
puest~JacCión") y todas sus composiciones ("Wirkungsasthetik", "wirkungs-
asthetisch", Wlrkungsgeschichtlich", "Wirkungspotential", Wirkungsstruk-
tur", etcétera) .
Ahora bien, los textos de esta antología se seleccionaron y ordenaron de
~cuerdo a determinados criterios. En la primera parte se incluyeron traba-
JOS que se han vuel~o decisivos para los principios y el desarrollo de la
estética de la recepción. A éstos pertenecen las reflexiones hermenéuticas
de Hans-c.:eor? Gadamer en su li_bro Verdad y método y las ideas sobre
~a concretlz~crón y la reconstrucCión de textos por medio de la lectura,
1deas contemdas en Vom Erkennen des litemrischen Kunstwerks de Roman
In.garden .. Ni Gadamer ni Ingarden pertenecen en realidad a la "teoría de
la recepc1óU:' o a la "Escuela de Constanza", sino que como sabemos son
precurso~·es 1mporta~tes. A estos dos autores y a sus obras se refieren, con
frecuencm, los estéticos de la recepción; así, Hans Robert Jauss tomó y
desan·olló algunos conceptos centrales de la hermenéutica filosófica de su
~ · antiguo maestro Hans-Georg Gadamer. La historicidad de toda compren-
8 .9
sión como princ1p10 hermenéutico en Gadamer, así como su concepto
central del "horizonte" (y de su cambio constante en la historia) , son
adoptados y modificados por Jauss en sus postulados estético-receptivos:
por ejemplo el muy discutido horizonte de expectativas del lector o del
público respectivo, introducido por Karl Mannheim y desarrollado por
Jauss, a partir del cual se pueden aclarar diferentes formas de lectura del
mismo texto (condicionadas histórica, social y culturalmente) y por últi-
mo también su "éxito" o su "fracaso". Según Gadamer, el cambio de hori-
zonte no puede evitarse y por tanto hay que incluir este aspecto herme·
néutico en la contemplación y en la comprensión de los objetos. El acto
de comprensión implica el distanciamiento consciente del horizonte ori-
ginal de producción (y su primera recepción) y del horizonte actual del
receptor. Pero la comprensión significa también el intento de fusión de los
dos horizontes.
Por otra parte, con su teoría fenomenológica de la estructura de la obra
literaria, Roman Ingarden motivó al anglista Wolfgang Iser a continuar
con este enfoque de la semiótica literaria. Pero Iser sobrepasa definitiva-
mente a Ingarden, por ejemplo en la crítica de los "lugares de indeter·
n;ti~J.ación", que con frecuencia sólo se refieren a apariencias en la super-
fiCie del texto. A éstos contrapone Iser sus "vacíos", que están definidos
más precisamente, que tienen un carácter estructural y estimulan (o des-
orientan) al lector como "partes de conexión en el texto" y que guían
la lectura. Sin embargo, también las investigaciones de Ingarden se han
vuelto directrices para la teoría de la recepción, y por ello me decidí a
incluir un capítulo suyo, por lo demás ya impreso en Warning, 1975.
Aparecen en la parte I algunos trabajos centrales de H. R. Jauss y de
W olfgang Iser, empezando por una versión corta de "Historia literaria
como provocación a la ciencia literaria", 4 la que contiene las siete tesis
tan comentadas de Jauss sobre la renovación de la ciencia literaria con
una orientación teórico-receptiva. Este tipo de "manifiesto" se caracteriza
por un tono un tanto polémico, n¡.uy propio de los trabajos de H. R. J auss.
Aun cuando muchos postulados de las siete tesis no se han cumplido hasta
hoy o únicamente lo han hecho de una manera parcial (por ejemplo, la
realización de su "esbozo estético-receptivo de una historia literaria"), aun
así raras veces un estudio critico ha influido en los últimos años tan persis-
tentemente en las ciencias literarias.
El segundo artículo de' Jauss contenido en esta colección, "Cambio de
paradigma en la ciencia literaria", no provocó menos controversias. Pues
se pregunta si con el enfoque estético-receptivo se encontró una nueva
4 H. R. Jauss, "La historia literaria como desafío a la ciencia literaria", en H. U.
Gumbrecht et al., La actual ciencia literaria alemana. Seis estudios sobre el texto y su
ambiente, traducidos por H. U. Gumbrecht y G. Domínguez León, Salamanca (Anaya),
1971, p. 37-114. H. R. Jauss, "La historia de la literatura como provocación de la
ciencia literaria", en La literatura como provocación, Barcelona (Península), 1976, p.
129-211.
 m•tuclulul{lll pnra la investigación de textos _liter.arios .. En la introducc~ón
m llilm ¡.;xperiencia estética y hermenéuttca ltterana (1977), aparecido
11
rul dl~:r. nftos después del anterior artículo, Jauss toma de nuevo sus
ldru y lua relaciona con importantes estudios, publicados entretanto, de
W. flml', Jtlrgen Habermas, Theodor W. Adorno, Louis Althusser y otros.
.Jnm" Intenta sobre todo fundamentar de una manera más profunda su
r•l~tlcn literaria.
I.u parte I contiene justificaciones y aclaraciones de Jauss y ~e Is~r res-.
pecto n la fuerte critica marxista a sus trabajos, tanto en Alemama O~Iental
como en la Occidental. "Para continuar el diálogo entre la estética de
recepción 'burguesa' y la 'mate;ialista' ", deno~inó ~ auss a sus comen-
tnrios, en alusión a las publicaciOnes de Alemama Onental ~especto a la
estética de la recepción y a propósito de la critica a la estética burguesa
desde el punto de vista marxista. J auss mismo cita de manera detalla~a
los escritos de Marx y trata de vencer a sus recept?res con sus proJ:>Ias
armas. Pero el diálogo continúa y para el intercambio de resultados ~1en-.
tíficos de la investigación los polemistas se sientan a veces en la m1si?a
mesa: de esto dio testimonio, por ejemplo, el IX Congreso de la Asocia-
ción Internacional de Literatura Comparada, 1979 en Innsbruck, en don-
de el "burgués" Jauss presidió junto con su colega "marxista" Naumann, de
Berlín Oriental, la sección "Comunicación literaria y recepción". 15
Para comprender la crítica recíproca y las réplicas es necesaria también
la lectura de los fragmentos del libro ya famoso de Iser: El acto de lectura
y su artículo fundamental sobre "La estructura apelativa de lo~ tex~~~·
La indeterminación como condición para el efecto de la prosa hterana ·
Ahí !ser hace suyo el concepto de "indeterminación" d~ Ingard~n Y. lo
aplica de una manera ejemplar a algunas novelas de D1ckens, F1eldmg,
Thackeray y Joyce, en quienes el grado de indeterminación crece visible-
mente. (Este punto se trata con más detalle en el libro de !ser El lector
implícito, München, 1972.) La concepción del "lector" y del "lector implí-
cito" así como el efecto de la estructura de la obra en el receptor en el
proc~so de lectura, se consideran en el capítulo seleccionado de El acto
) . del
de la lectura 1976. El comentario de !ser sobre diferentes concepciones
.
lector, tipos de lector y los constructos de lector~s, es mu-z mstructivo para
todo aquel que se interese por esos planteamientos. Fmalmente, en su
réplica "A }a luz de la crítica'.' retoma varias .de sus ideas Y. conceptos,
para justificarlos ante ataques y malos enten,chdos. Esta !é~hca es cl.ara
y útil porque muestra en pocas palabras el nucleo del obJetivo receptivo-
teórico de !ser. . do a determinadas conp.iciones de determinadas épocas históricas. En lo
Esta antología ofrecería una imagen demasiado unilateral de la teoría
·de la recepción si no incluyera trabajos importantes de investigadores de
';/#t5 z. Konstantinovic, M. Naumann, H. R. Jauss (eds.) . Literary Comm~nicatfon and
RccejJtion. Proceedings of the IXth Congress of the International Comparatlve L1teraturc
Association, tomo 2, Innsbruck, 1980.
lO
Alemania Oriental. Un grupo de autores bajo la dirección de Manfred
Naumann (todos ellos colaboradores del Instituto Central para Historia
Literaria de la Academia de las Ciencias de la República Democrática
Alemana) publicó en 1973 un estudio fundamental en el que se desarrolla
su versión de la teoría de la recepción: Sociedad - Literatura - Lectura:
Recepción literaria desde un punto de vista teórico. Me alegra que haya-
mos recibido de la Editorial Aufbau, en Berlín y Weimar, los derechos
de traducción y de publicación para algunos· capítulos de este libro tan
importante, que por lo general es difícilmente accesible para lectores his-
pano-hablan tes.
De la parte "Sobre la crítica del problema de la recepdón en las con-
cepciones burguesas de la literatura" escogí algunas páginas, que muestran
una posición claramente opuesta a la "Escuela de Constanza". En su
"Advertencia preliminar" a esta parte, Karlheinz Barck se propone .exa-
minar de cerca cuatro tendencias metódicas básicas cuyos principales repre-
sentantes son para él Hans-Georg Gadamer, Hans Robert Jauss, Wolfgang
!ser y Roland Barthes, entre otros. A pesar de la critica y del distancia-
miento de las "Subjetivaciones relativistas de la obra" y de otra imagen
del lector y de la función social de la literatura, es sorprendente, sin em-
bargo, la cantidad de puntos de vista del análisis comunicativo de textos
y de la investigación de la lectura que son comunes a las dos escuelas ale-
manas. La búsqueda formal de nuevas perspectivas de la ciencia literaria
en la República Democrática Alemana se muestra clarame:p.te sobre
todo en el articulo de Robert Weimann, "Presente y pasado en la historia
de la literatura". En sus consideradones histórico-filosóficas de 1970, que él
denomina un "Ensayo histórico-ideológico y metodológico", postula la uni-
dad dialéctica de pasado y futuro en la recepción literaria.
Sigue un trabajo de Harald Weinrich, del año de 1967: "Para una
historia literaria del lector". H. Weinrich, actualmente catedrático y direc-
tor del Instituto de Alemán como Lengua Extranjera en la Universidad
de München, demuestra una vez más en ese artículo cuán sensiblemente
detecta siempre importantes tendencias de las. ciencias literaria y lingüís-
tica y les proporciona a tiempo una ayuda orientadora y una fuerza per-
suasiva. El articulo que renueva la pregunta por el rol del lector en la
Historia literaria posee todavía hoy una actualidad relativa. "No preten-
de", como subraya Weinrich, "ser una· ',historia del lector'. Quiere sólo
demostrar a grandes rasgos que un determinado tipo de lectores está liga-
futuro, se puede esperar de las interpretaciones de textos un perfecciona-
miento de este resumen para trazar un panorama de la literatura en sus
formas de aparición histórica."
Ya dije con anterioridad que muchas expectativas de la teoría de la
recepción no fueron satisfechas en lo referente a una historia literaria con-
cebida y formulada esencialmente de nuevo. Pero lo que W einrich muestra
11
en su artículo puede servir como- ejemplo del procedimiento para futuras
investigaciones del rol del lector.
Jean Starobinski trató de evaluar, en los años setenta, el logro de la
critica literaria teórico-receptiva y su contribución a la investigación de
la historia de la literatura, en donde la distancia con respecto a la escena
científica alf'!mana le fue favorable. Su exposición y su clasificación histó-
rica de la teoría de la recepción se caracterizan por una gran afinidad,
pero también por la imparcialidad necesaria.
En la segunda parte de la antología incluí trabajos en los que las con-
sideraciones teóricas de la estética de la recepción se transfieren y aplican
a diferentes campos y disciplinas de la ciencia literaria. Aquí se pueden
diferenciar las contribuciones en aquellas que contienen más bien plan-
teamientos literarios generales y en aquellas que se dedican a temas espe-
ciales de la literatura latinoamericana. En una antología como ésta, que
se publica en México y que se dirige al lector de lengua española, consi-
deré adecuado seleccionar trabajos para la recepción sobre todo de auto-
res latinoamericanos, que deberán despertar interés aquí.
El artículo de Hans Ulrich Gumbrecht, quien trabajó durante muchos
años en Constanza con Hans Robert Jauss, es una prueba de la estrecha
relación de una tendencia de la teoría de la recepción con la sociología
de la literatura, sin que por eso se las deba confundir. Cuando el articulo
"Sociología y estética de la recepción" apareció en 1976 en la publicación
Nuevas perspectivas de una germanística futura, a un grupo de miembros
universitarios alemanes le interesaba encauzar por nuevos caminos los
estudios literarios y lingüísticos y buscar un enriquecimiento en la coope-
ración interdisciplinaria. Esa exigencia de interdisciplinariedad muestra
en qué dirección puede continuar la investigación literaria orientada hacia
el lector.
También a la literatura comparada le dio nuevos impulsos la teoría de
la recepción. Prueba de ello es el capitulo de Maria Moog-Grünewald
sobre la comparación de la "investigación de las influencias y de la recep-
ción", tomado del libro Teoría y práctica de la literatura comparada
(1980, editor Manfred Schmeling) . La autora relata cómo la literatura
comparada evolucionó desde la investigación de influencias hasta la inves-
tigación de la recepción, lo que no significa simplemente una nueva
etiqueta, sino que sobre todo conduce a planteamientos y resultados nove-
dosos. También de la literatura comparada proviene Wolfgang Bader, quien
pasó muchos años en Latinoamérica y cuyo punto de vista crítico sobre
la relación entre la historia literaria euro-céntrica y el colonialismo es
estimulante. Bader ve una salida de la perspectiva europea tradicional, si
se toma en serio el horizonte de expectativas propio y el extranjero, en
el sentido de la estética de la recepción, y si se acepta la correspondiente
perspectiva extranjera necesaria en la recepción literaria. En el ejemplo
de The Tempest de Shakespeare exhibe por qué no pueden ser idénticas
12
la concretización y la interpretación europeas y americanas de la obra y
en especial de las tres figuras principales: Próspero, Ariel y Calibán.
La historia literaria y la problemática de la recepción literaria inter-
nacional como áreas especiales de la teoría de la recepción se tratan asi-
mismo en el capítulo del libro de Gunter Grimm, Rezeptionsgeschichte
(Historia de la recepción) . Este volumen, aparecido en 1977, contiene ~na
de las bibliografías más amplias, hasta ese momento, sobre las publica-
ciones de la teoria de la recepción. Esto se puede explicar fácilmente,
pues Grimm pertenece a los científicos que promovieron desde un prin-
cipio la investigación teórica y práctica en torno a la recepción.
Una gran influencia tuvo el enfoque teórico-receptivo también en la
didáctica de la literatura y en la investigación emphica de la recepción,
si bien es verdad que Rainer Warning excluyó esta ültima área de su
importante antología, ya que la investigación empírica de la recepción
"no es ninguna disciplina literario-científica, sino (en tanto se preocupe
de la teoría) una disciplina sociológica o psicológica" (Warning, 1975:7).
Pero yo considero que las cuestiones literario-didácticas pertenecen a los
imperativos de la presente antología, pues en la UNAM también nos ocu-
pamos de la formación de futuros profesores de Letras. Y éstos deben
ahondar sus conocimientos sobre la didáctica de la literatura. Existen
muchos trabajos que hubieran merecido ser considerados aquí. Del gran
nümero de publicaciones me decidí, finalmente, por el "modelo de una
didáctica analítico-receptiva de la literatura" de H. Heuermann, P. Hühn
y B. Rottger. Ahí se discuten algunas posibilidades fundamentales de inte-
grar la teoría de la recepción en la clase de literatura.
El objetivo de otros dos textos en esta antología es ilustrar la contri-
bución de la teoría de la recepción desde la perspectiva de la critica
literaria latinoamericana. Así, Carlos Rincón analiza en qué medida la
teoría de la recepción puede contribuir, junto con otras escuelas, a la reno-
vación de la crítica literaria latinoamericana. El "Fragmento para un diá-
logo sobre literatura" del brasileño Flavio René Kothe es, por el contrario,
un informe muy personal sobre su encuentro con algunos profesores de
literatura y de habla alemana, entre ellos WoUgang lser. Este tipo de texto,
que se aproxima a la entrevista, se sale con seguridad del margen acostum-
brado. Por otra parte, se percibe en él una relación biográfica y humana,
que se echa de menos con frecuencia en muohos estudios eruditos de
científicos alemanes.
Entre los trabajos de la parte Il, orientados hacia la aplicación y que
se ocupan de la Lectura y la recepción de obras de escritores de habla
hispana, se encuentra también un trabajo de Wolfgang lser, "La interac-
ción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos". Con esto quise ofrecer
al lector la posibilidad de seguir, en una nueva publicación, la forma
práctica de trabajo y de argumentación de Iser en textos conocidos. Además,
me importaba dejar hablar, de una manera ejemplar, a algunos científicos
que se han ocupado de la lectura y de la recepción de escritores latino-
13
americanos y en especial de los mexicanos. Gustav Siebenmann, actual- solución de problemas administrativos. Agradezco a las editoriales extran-
mente catedrático en St. Callen, Suiza, se dedica a la muy interesante jeras que nos han cedido los derechos de traducción y publicación, algunas
pregunta acerca de cómo se relacionan la "Técnica narrativa y el éxito inclusive sin pedir remuneración alguna. En el caso de las traducciones
literario" en escritores del "boom". Según sé, él aplica aquí por primera que fueron publicadas por otras editoriales e incluidas como tales en
vez (1978') de una manera consecuente a autores latinoamericanos los esta antología, se mencionan en la bibliografia los traductores indicados
criterios de J auss en torno al horizonte de expectativas y a la distancia por las editoriales. Independientemente de esto, quiero agradecer la colabo-
estética. ración de mis colegas Noemí Alfaro y Gerardo del Rosal, quienes acep-
El derecho de reproducción del texto de Anthony Percival sobre "El taron traducir los textos de Flavio René Kothe (del portugués) y de
lector en Rayuela") me lo proporcionó amablemente Mario Valdés, editor Anthony Percival (del inglés), respectivamente. Pero quien realizó el
de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. Percival intenta poner duro trabajo de traducir del alemán la mayoria de los textos de esta anto-
en práctiva la teoria de Iser (quien fue profesor invitado en Toronto y logía fue Sandra Franco, a quien le doy las más rendidas gracias por su
que también publicó en la RCEH). Rayuela de Juilo Cortázar es un objeto dedicación e interés. También fueron muy valiosos el apoyó técnico que
de estudio interesante para analizar modernas técnicas de relato y al recibí por parte de Carlos García y las sugerencias de Alberto Vital con
"lector implícito". respecto a la Introducción. Como yo he revisado todas las traducciones
Klaus Meyer-Minnemann, catedrático para literatura latinoamericana que se hicieron para esta publicación, asumo la responsabilidad por los
en la Universidad de Hamburgo, se ocupa desde hace años intensamente errores que, a pesar de todos los esfuerzos, puedan todavía aparecer en
de la vida y la obra de Octavio Paz. Para los lectm:es mexicanos deberia los textos.
ser muy interesante saber algo sobre "Octavio Paz en lengua alemana".
Aquí también se vuelve patente qué importante papel juegan las tra- DIETRICH RALL
ducciones en la recepción y en el efecto de un escritor extranjero. Sin este
puente de comunicación ni aun el mejor po.eta tendría efecto fuera de su
circulo lingüístico.
Mi propia contribución "La muerte como espacio vacío·" fue original-
mente una conferencia, que sostuve en 1982 en Nueva York, dentro del
marco del X Congreso de la Asociación Internacional de Literatura Com-
parada. En textos de Juan Rulfo, Julio Cortázar y William Faulkner,
trato de demostrar que los "vacíos" de Iser log1·an un efecto muy especial
en el lector, cuando precisamente en esos vados alguien muere o es ase-
sinado fictivamente. No sólo las novelas policiacas trabajan con esa técnica.
Finalmente, las investigaciones de Dieter Reichardt y de Federico Schopf
muestran cómo puede tratarse -a partir de dos puntos de vista (un uni-
versitario alemán y un intelectual latinoamericano exiliado en Alemania)
y de dos métodos y en un lapso de más o menos cinco años- el problema
de la recepción de la literatura latinoamericana en los países de habla
alemana. Tales trabajos pueden provocar investigaciones similares e inten-
sificar los estudios socio-literarios y empírico-receptivos sobre las relaciones
in tercul turales.
En este lugar quiero nuevamente agradecer la oportunidad que me
ofrece la Universidad Nacional Autónoma de México de compilar y publi-
car esta selección de textos sobre la teoría de la recepción literaria. Agra-
dezco a la Coordinación de Humanidades la inclusión del libro como
titul.o de su colección "Pensamiento social contemporáneo", y en especial
a Franrroise Pérus y a Carlos Martinez Assad, quienes animaron y apoyaron
este proyecto. Doy también las gracias a Clairette Ranc y a FaustoVega,
de la Dirección General de Publicaciones, por su constante ayuda en la

14 15
 PRIMERA p AR'l'E

ENFOQUES TEóRICOS Y CRíTICOS

 FUNDAMENTOS PARA UNA TEORíA
DE LA EXPERIENCIA HERMENÉUTICA

HANS-GEORG GADAMER

El p1·incipio de la historia efectual

"-----·-·"···-··-
El interés histórico no se orienta sólo hacia los fenómenos históricos o
las obras trasmitidas, sino que tiene como temática secundaria el efecto
de los mismos en la historia (lo que implica también a la histm:ia de la
investigadón) ; esto es considerado, generalmente, como una mera extensión
del planteamiento histórico que, desde el Raffael de Hermann Grimm
hasta Gundolf y más allá de él, ha dado como fruto toda una serie de
valiosas perspectivas históricas. En este sentido la historia efectual no es
nada nuevo. Si es nueva, en cambio, la exigencia de un planteamiento
histórico-efectual cada vez que una obra o una tradición ha d·e ser extraida
del claroscuro entre tradición e historiografia y puesta a cielo abierto;
esta exigencia, que no se dirige tanto a la investigación como a la concien-
cia metódica de la misma, es consecuencia obligada de toda reflexión a
fondo de la conciencia histórica.
Por supuesto que no es una exigencia hermenéutica en el sentido tra-
dicional del concepto de hermenéutica; pues no quiere dedr que la inves-
tigación tenga que desarrollar un planteamiento de historia efectual para-
lelo directo de la comprensión de la obra. Se trata más bien de una
exigencia teórica. La conciencia histórica tiene que hacerse consciente
de que en la aparente inmediatez con que se orienta hacia la obra o la
tradición está siempre en juego este otro planteamiento, aunque de una
manera imperceptible y en consecuencia incontrolada. Cuando inten:temos
comprender un fenómeno histórico desde la distancia histórica que deter-
mina nuestra situación hermenéutica en general, nos hallamos siempre
bajo los efectos de esta historia efectual. Ella es la que determina por
adelantado lo que nos va a parecer cuestionable y objeto de investigación,
y normalmente olvidamos la mitad de lo que es real, más aún, olvidamos
toda la verdad de este fenómeno cada vez que tomamos el fenómeno inme-
diato como toda la verdad.
En la aparente ingenuidad de nuestra comprensión, en la que nos
guiamos por el patrón de la comprensibilidad, lo otro se muestra tan a
la luz de lo propio que ni lo propio ni lo otro llegan realmente a expre-
sarse como tales. El objetivismo histórico que se remite a su propio método
critico oculta la trabazón e!ectual en la que se encuentra la misma con-
ciencia histórica. Es verdad que gracias a su método critico se sustrae a

19
 la a:t'bitrariedad y capricho de ciertas actualizaciones del pasado, pero con
esto se crea una buena conciencia desde la que niega aquellos presupuestos
que no son arbitrarios ni caprichosos, sino sustentadores de todo su propio
comprender; de esta forma se yerra al mismo tiempo la verdad que seria
asequible a la finitud de nuestra comprensión. En esto el objetivismo his-
tórico se P,arece a la estadística, que es tan formidable medio propagan-
dístico porque deja hablar al lenguaje de los hechos y aparenta así una
objetividad que en realidad depende de la legitimidad de su planteamiento.
No se exige, por tanto, un desarrollo de la historia efectual como nueva
disciplina auxiliar de las ciencias del espíritu, sino que éstas aprendan
a comprenderse mejor a sí mismas· y reconozcan que los efectos de la his-
toria efectual operan en toda comprensión, sea o no consciente de ello.
Cuando se niega la historia efectual en la ingenuidad de la fe metodo-
lógica, la consecuencia puede ser incluso una auténtica deformación del
conocimiento. Esto nos es conocido a través de la historia de las ciencias,
en la que aparecen demostraciones irrefutables de cosas evidentemente
falsas. Pero en su conjunto el poder de la historia efectual no depende de
su reconocimiento. Tal es precisamente el poder de la historia sobre la
conciencia humana limitada: que se impone incluso allí donde la fe en
el método quiere negar la propia historicidad. De aquí la urgencia con que
se impone la necesidad de hacer consciente la historia efectual: lo nece-
sita la propia conciencia científica, aunque por otra parte esto no significa
en modo alguno que sea un requisito que se pueda satisfacer plenamente.
La afirmación de que la historia efectual puede llegar a hacerse comple-
tamente consciente es tan híbrida como la pretensión hegeliana de un
saber absoluto en el que la historia llegada a su completa autotrasparencia
y se elevaría así hasta la altura del concepto. Por el contrario la conciencia
histórico-efectual es un momento de la relización de la comprensión, y
más adelante veremos que opera ya en la: obtención de la pregunta correcta.
La conciencia de la historia efectual es en primer lugar conciencia de la
situación hermenéutica. Sin embargo, el hacerse consciente de una situa-
ción es una tarea que en cada caso reviste una dificultad propia. El con-
cepto de la situación se caracteriza porque uno no se encuentra frente a
ella y por tanto no puede tener un saber objetivo de ella. 3 5 Se está
en ella, uno se encuentra siempre en una situación cuya iluminación es
una tarea a la que nunca se puede dar cumplimiento por entero. y
esto vale también para la situación hermenéutica, esto es, para la situa-
ción en la que nos encontramos frente a la tradición que queremos
comprender. Tampoco se puede llevar a cabo por completo la iluminación
de esta situación, la reflexión total sobre la historia efectual; pero esta
inacababilidad no es defecto de la reflexión sino que está en la esencia
misma del ser histórico que somos. Ser histót·ico quiere decir no agotarse
35 La estructura del concepto de. la situación ha sido explicada sobre todo por
K. Jaspers en Die geistige Situation der ZeU y por E. Rothacker,
20
ntmca en el saberse. Todo saberse procede de una predeterminación his-
tórica que podemos llamar con Hegel "sustancia", porque soporta toda
opinión y comportamiento subjetivo y en consecuencia prefigura y limita
toda posibilidad de comprender una tracdición en su alteridad histórica.
Desde esto la tarea de la hermenéutica filosófica puede caracterizarse como
sigue: tiene que rehacer el camino de la fenomenología del Espíritu
hegeliana en cuanto que en toda subjetivid<l!d se muestra la sustancialidad
que la determina.
Todo presente finito tiene sus límites. El concepto de la situación se
determina justamente en que representa una posición que limita las posi-
bilidades de ver. Al concepto de la situación le pertenece esencialmente
el concepto del horizonte. Horizonte es el ámbito de visión que abarca
y encierra todo lo que es visible desde un determinado punto. Aplicándolo
a la conciencia pensante hablamos entonces de la estrechez del horizonte,
ele la posibilidad de ampliar el horizonte, de la apertura de nuevos hori-
zontes. La lengua filosófica ha empleado esta palabra, sobre todo desde
Nietzsche y Husserl, para caracterizar la vinculación del pensamiento a
su determinatividad finita y la ley del progreso de ampliación del ámbito
visual. El que no tiene horizontes es un hombre que no ve suficiente
y que en consecuencia supervalora lo que le cae más cerca. En cambio
tener horizontes significa no estar limitado a lo más cercano sino poder
ver por encima de ello. El que tiene horizontes puede valorar correc-
tamente el significado de todas las cosas que caen dentro de ellos según
los patrones ele cerca y lejos, grande y pequeño. La elaboración de la\
situación hermenéutica significa entonces la obtención del horizonte corree- j
to para las cuestiones que se nos plantean cara a la tradición.
Es también interesante ha~blar de horizonte en el marco de la com-
prensión histórica, sobre todo cuando nos referimos a la pretensión de
la conciencia histórica de ver el pasado en su propio ser, no desde nuestros
patrones y prejuicios contemporáneos sino desde su propio horizonte his-
tórico. La tarea ele la comprensión histórica incluye la exigencia de ganar
en cada caso el horizonte histórico, y representarse así lo que uno quiere
comprender en sus verdaderas medidas. El que omita este desplazarse al
horizonte histórico ·desde el que habla la tradición estará abocado a malen-
tendidos respecto al significado de los contenidos de aquélla. En este
sentido parece una exigencia hermenéutica justificada el que uno se
ponga en el lugar del otro para poder entenderle. Sólo que habrá que
preguntarse entonces si este lema no se hace deudor precisamente de la
comprensión que le exige a uno. Ocurre como en el diálogo que mantene-
mos con alguien con el unico propósito de llegar a conocerle, eso es, de
hacernos idea de su posición y horizonte. Este no es un verdadero diá-
logo; no se busca el consenso sobre un tema, sino que los contenidos
objetivos de la conversación no son más que un medio para conocer el
horizonte del otro (piénsese, por ejemplo, en la situación ele examen o
en determinadas formas de conversación terapéutica) . La conciencia his-
21
 tórica opera de un modo análogo cuando se coloca en la situación de
un pasado e intenta alcanzar así su verdadero horizonte histórico. E igual
que en esta forma de diálogo el otro se hace comprensible en sus opiniones
desde el momento en que se ha reconocido su posición y horizonte, sin
que esto implique sin ell}-bargo que uno llegue a entenderse con él, para
el que piei:J.sa históricamente la tradición se hace comprensible en su sen-
tido sin que uno se entienda con ella ni en ella.
En uno y otro casos el que busca comprender se coloca a sí mismo
fuera de la situación de un posible consenso; la situación no le afecta.
Eti la medida en que atiende no. sólo a lo que el otro intenta decirle
s~no también a la posición desde la que lo hace, retrotrae su propia posi-
CIÓn a la inmunidad de lo inasequible. Ya hemos visto en la génesis
del pensamiento histórico que éste asume efectivamente esta ambigua tran-
sición del medio al fin, convirtiendo en un fin lo que es sólo un medio.
El texto que se intenta comprender históricamente es privado de su pre-
tensión de decir la verdad. Se cree comprender porque se mira la tradi-
ción desde el punto de vista histórico, esto es, porque uno se desplaza a
la situación histórica e intenta reconstruir su horizonte. De hecho se ha
renunciado definitivamente a la pretensión de hallar en la tradición una
verdad comprensible que pueda ser válida para uno mismo. Este recono-
cimiento de la alteridad del otro, que convierte a ésta en objeto de conoci-
miento. objetivo, lo que hace es poner en suspenso todas sus posibles
pretenswnes.
Surge entonces la cuestión de si esta descripción alcanza realmente al
fenómeno hermenéutico. ¿Existen realmente dos horizontes distintos, aquél
en el que vive el q.ue compende y el horizonte histórico al que éste pre-
tende desplazarse? ¿Es una descripción correcta y suficiente del arte de
la comprensión histórica la de que hay que aprender a desplazarse a hori-
zontes ajenos? ¿Puede decirse en este sentido que hay horizontes cerrados?
Recuérdese el reproche que hace Nietzsche al historicismo, de romper los
horizontes cincunscritos por el mito, unico en los que puede vivir una
cultura. 36 ¿Puede decirse que el horizonte del propio presente es algo
tan cerrado? ¿Es siquiera pensa;ble una situación histórica limitada por
un horizonte cerrado?
¿O no será esto un nuevo reflejo romántico, una especie de robinsonada
de la Ilustración histórica, la ficción de una isla inalcanzable tan artifi-
ciosa como el propio Robinson, el presunto fenómeno originario del solus
ipse? .Igual que cad~ individuo no es nunca un individuo solitario porque
está Siempre entendiéndose con otros, del mismo modo el horizonte cerrado
que cercaría a las culturas es una abstracción. La movilidad histórica de
la existencia humana estriba precisamente en que no hay una vinculación
absoluta a una determinada posición, y en este sentido tampoco hay
80 Fr. Niet=he, comienzo de Unzeitgemasse Betrachtungen II (Consideracirmes in-
lemjJestivas) .
22
horizontes realmente cerr<l!dos. El horizonte es más bien algo en lo que
hacemos nuestro camino y que hace el camino con nosotros. El horizonte
se desplaza al paso de quien se mueve. También el horizonte del pasado,
del que vive toda vida humana y q.ue está ahí bajo la forma de la tradi-
ción, se encuentra en un perpetuo movimiento. No es la conciencia his-
tórica la que pone en movimiento al horizonte limitador; sino que en la
conciencia histórica este movimiento tan sólo se hace consciente de sí mismo.
Cuando nuestra conciencia histórica se desplaza hacia horizontes his-
tóricos esto no quiere decir que se traslade a mundos extraños, a los que
nada vincula con el nuestro; por el contrario todos ellos juntos forman
ese gran horizonte que se mueva por si mismo y que rodea la profundidad
histótica de nuestra autoconciencia más allá de las fronteras del presente.
En realidad es un unico horizonte el que rodea cuanto contiene en si
misma la conciencia histórica. El pa.Sado propio y extraño al que se vuelve
la conciencia histórica forma parte del horizonte móvil desde el que
vive la vida humana y que determina a ésta como su origen y como su
tradición.
En este sentido, comprender una tradición requiere sin duda un hori-
zonte histórico. Pero lo que no es verdad es que este horizonte se gane
desplazándose a una situación histórica. Por el contrario, uno tiene que
tener siempre su horizonte para poder desplazarse a una situación cual-
quiera. ¿Qué significa en realidad este desplazarse? Evidentemente no
algo tan sencillo como "apartar la mirada de sí mismo". Por supuesto
que también esto es necesario en cuanto que se intenta dirigir la mirada
realmente a una situación distinta. Pero uno tiene que traerse a sí mismo
hasta esta otra situación. Sólo así se satisface el sentido del "desplazarse".
Si uno se desplaza, por ejemplo, a la situación de otro hombre, uno le
comprenderá, esto es, se hará consciente de su alteridad, de su indivi-
dualidad irreductible, precisamente porque es uno el que se desplaza a
su situación.
Este desplazarse no es ni empatía de una individualidad en la otra,
ni sumisión del otro bajo los propios patrones; por el contrario, significa
siempre un ascenso hacia una generalidad superior, que rebasa tanto la
particularidad propia como la del otro. El concepto de horizonte se hace
aquí interesante porque expresa esa panorámica más amplia que debe
alcanzar el que comprende. Ganar un horizonte quiere decir siempre apren-
der a ver más allá de lo cercano y de lo muy cercano, no desatenderlo,
sino precisamente verlo mejor integrándolo en un todo más grande y en
patrones más correctos. Tampoco es una buena descripción de la con-
ciencia histórica la que habla con Nietzsche de los muchos horizontes
cambiantes a los que ella enseña a desplazarse. El que aparta la mirada
de sí mismo se priva justamente del horizonte histórico, y la idea de
Nietzsche de las desventajas de la ciencia histórica para la vida no con-
cierne en realidad a la conciencia histórica como tal, sino a la autoenaje-
nación de que es víctima cuando entiende la metodología de la moderna
23
 ciencia de la historia como su propia esencia. Ya lo hemos puesto de
relieve en otro inomcnto: una conciencia verdaderamente histórica aporta
siempre su propio presente, y lo hace viéndose tanto a sí misma como a
lo históricamente otro en sus verdaderas relaciones. Por supuesto que
gnnnr para si un horizonte histórico requiere un intenso esfuerzo. Uno
110 se sustrae a las esperanzas y temores de lo que le es más próximo, y
sale al encuentro de los testimonios del pasado desde esta determinación.
Por eso es una tarea tan importante como constante impedir una asimila-
ción precipitada del pasado con las propias expectativas de sentido. Sólo
entonces se llega a escuchar la tra,dición tal como ella puede hacerse oir
en su sentido propio y diferente.
Ya hemos visto antes cómo todo esto tiene lugar bajo la forma de un
proceso de ir destacando aspectos. Consideremos un momento cuál es el
contenido de este concepto de "destacar". Destacar es siempre una relación
recíproca. Lo que debe destacarse tiene que destacarse frente a algo que a
su vez deberá destacarse de aquello. Todo destacar algo vuelve simultánea-
m~nte visible aquello de lo que se destaca. Es lo mismo que hemos des-
cnto antes como el "poner en juego" los prejuicios. Partíamos entonces
de que una situación hermenéutica está determinada po;r los prejuicios
que nosotros aportamos. Éstos forman así el horizonte de un presente,
pues representan aquello más allá de lo cual ya no se alcanza a ver.
Im:po~ta sin em?argo mantenerse lejos del error de que lo que determina
y hmlta el honzonte del presente es un acervo fijo de opiniones y valo-
raciones, y de que frente a ello la alterida,d del pasado se destaca como
un fundamento sólido,
En realidad el horizonte del presente está en un proceso de constante
formación en la medida en que estamos obligados a poner a prueba cons-
tantemente todos nuestros prejuicios. Parte de esta prueba es el encuentro
con el pasado y la comprensión de la tradición de la que nosotros mismos
procedemos. El horizonte del presente no se forma pues al margen del
pasado. Ni existe un horizonte del presente en sí mismo ni hay horizon-
tes históricos que hubiera que ganar. Comprender es siempre el proceso
de fusión de estos presuntos ((horizontes para si mismos". La fuerza de
esta fusión nos es bien conocida por la relación ingenua de los viejos
tiempos consigo mismo y con sus origenes. La fusión tiene lugar constan-
temente en el dominio de la tradición; pues en ella lo viejo y lo nuevo
crecen siempre juntos hacia una validez llena de vida, sin que lo uno
ni lo otro lleguen a destacarse explícitamente por sí mismos.
. Pero si en realidad no existen estos horizontes que se destacan los unos
de los otros, ¿por qué hablamos entonces de fusión de horizontes y no
sencillamente de la formación de ese horizonte único que va remontando
su frontera hacia las profundidades de la tradición? Plantear esta cuestión
implica admitir la pecularidad de la situación en la que la comprensión
se convierte en tarea científica, y admitir que es necesario llegar a elabo...
rar esta situación como hermenéutica. Todo encuentro con la tradición
24
realizado con conciencia histórica experimenta por sí mismo la relación
ele tensión entre texto y presente. La tarea hermenéutica consiste en no
ocultar esta tensión en una asimilación ingenua, sino en desarrollarla cons-
cientemente. Esta es la razón por la que el comportamiento hermenéutico
está obligado a proyectar un horizonte histórico que se distinga del pre-
sente. La conciencia histórica es consciente de su propia alteridad y i
por eso destaca el horizonte ele la tradición respecto al suyo propio. Pero por :,
otra parte ella misma no es, como hemos intentado mostrar, sino una '
especie de superposición sobre una tradición que pervive, y por eso está '
abocada a recoger enseguida lo que acaba de destacar, con el fin ele me-
dirse consigo misma en la unidad del horizonte histórico que alcanza de ,
esta manera.
El proyecto ele un horizonte histórico es, por tanto, una fase o momento
en la realización de la comprensión, y no se consolida en la autoenaje-
nación de una conciencia pasada, sino que se recupera en el propio
horizonte comprensivo del presente. En la realización ele la comprensión
tiene lugar una verdadera fusión horizóntica que con el proyecto del
horizonte histórico lleva a cabo simultáneamente su superación. A la rea-
lización controlada ele esta fusión le dimos ya el nombre ele "tarea de la
conciencia histórico-efectual". Así como en la herencia de la hermenéutica
romántica el positivismo estético"histórico llegó a ocultar por completo
esta tarea, el problema central ele la hermenéutica estriba precisamente en
ella. Es el problema ele la aplicación que está contenida en toda com-
prensión.
El problema hermenéutico de la aplicación
En la vieja tradición de la hermenéutica, que se perdió completa-
mente en la autoconciencia histórica ele la teoria posromántica de la
ciencia, este proplema no había tenido un desarrollo sistemático. El pro-
blema hermenéutico se dividía como sigue: se distinguía una subtilitas
intelligendi, la comprensión, de una subtilitas explicandi, la interpreta-
ción, y durante el pietismo se añadió como tercer componente la subtilitas
applicandi, la aplicación (por ejemplo, en J. J. Rambach) . Estos tres
momentos debían caracterizar a la realización ele la comprensión. Es sig-
nificativo que los tres reciban el nombre ele subtilitas, esto es que se com-
prendan menos como un método disponible que como un saber hacer )
que requiere una particular finura de espiritu. 1 _..,
Ahora bien, ya hemos visto que al problema hermenéutico se le confiere
un significado sistemático en el momento en que romanticismo reconoce
la unidad interna de intelligere y explicare. .La interpretación no es un
1 Las Institutiones hermeneuticae sacrae (1723) de Rambach sólo me son conocidas
por el resumen de Morus donde dice: "Solemus autem intelligendi explicandique sub,
tilitatem (soliditatem vulgo vowerk) ": Allgemeine Auslegungslehre, 1967.
25
acto complementario y posterior al de la comprensión, sino que compren-
der es siempre interpretar, y en consecuencia la interpretación es la forma
explicita de la comprensión. En relación con esto está también el que
el lenguaje y los conceptos de la interpretación fueran reconocidos como
un momento estructural interno de la comprensión, con lo que el pro-
blema del lenguaje en su conjunto pasa de su anterior posición más bien
marginal al centro" mismo de la filosofía. Pero sobre esto volveremos
más tarde. 1
Sin embargo, la fusión interna de comprensión e interpretación tr~jo
como consecuencia la completa desconexión del tercer momento de la
problemática hermenéutica, el de la aplicación) respecto al contexto de
la hermenéutica. La aplicación edificante que permite, por ejemplo, la
sagrada Escritura en el apostolado y predicación cristiana parecía algo
completamente distinto de su comprensión histórica y teológica. Sin em-
bargo, nuestras consideraciones nos fuerzan a admitir que ~~ la compren~
sión siempre tiene lugar algo así como una. aplicación . del texto que se
quiere comprender a la situación actual del intérprete:--:E-n estesentído
nosvemos obligados a dar un paso más allá de la hermenéutica romántica,
considerando como un proceso unitario no sólo el de comprensión e inter-
pretación, sino también el de la aplicación. No es q.ue con esto volvamos
a la distinción tradicional de las tres habilidades de que hablaba el pie-
tismo; sino que pensamos por el contrario que la aplicación es un momento
del proceso hermenéutico tan esencial e integral como la comprensión y
la interpretación.
El estado actual de la discusión hermenéutica nos da pie para devolver
a este punto de vista su significación de principio. Para empezar, podemos
apelar a la historia olvidada de la hermenéutica. Antes era cosa lógica
y natural el que la tarea de la hermenéutica fuese adaptar el sentido de
un texto a la situación concreta a la que éste habla. El intérprete de la
voluntad divina, el que sabe interpretar el lenguaje de los oráculos, repre-
senta su modelo originario. Pero aún hoy día el trabajo del intérprete
no es simplemente reproducir lo que dice en realidad el interlocutor al
que interpreta, sino que tiene que hacer valer su opinión de la manera que
le parezca neces;lria teniendo en cuenta cómo es auténticamente la situa-
ción dialógica en la que sólo él se encuentra como conocedor del lenguaje
de las dos partes.
La historia de la hermenéutica nos enseña también que junto a la
hermenéutica filológica existieron una teológica y otra furídica, las cuales
comportan junto con la primera el concepto pleno de hermenéutica. Es
una consecuencia del desarrollo de la conciencia histórica en los siglos xvru
Y. XIX el que la hermenéutica filológica y la historiografía se separasen de
su sociedad con las otras disciplinas hermenéuticas y obtuviesen un lugar
de excepción como teoría metodológica de la investigación espiritual cien-
tífica.
26
El estrecho parentesco que unía en su origen a la hermenéutica filo-
lógica con la jurídica y la teológica reposaba sobre el reconocimiento de
la aplicación como momento integrante de toda comprensión. Tanto
para la hermenéutica jurídica como para la teológica es constitutiva la
tensión q~e. <'!X.}I!..t~ entre el. texto -:de la ley o la revelación- pÜr-Üna· parté,
y el_~entido 9,11e alcanza su aplicación al momento concreto de la inter-
pretaci§n~ en- el juicio o en .Ja. predicación, por la otra. u na ley no pide
ser entendida históricamente sino que la interpretación debe concretarla
en su validez jurídica. Del mismo modo el texto de un mensaje religioso
no desea ser comprendido como un mero documento histórico sino de
manera que pueda ejercer su efecto redentor. En' ambos casos esto implica
que si el texto, ley o mensaje de salvación, ha de ser entendido adecua-
damente, esto es, de acuerdo con las pretensiones que él mismo mantiene,
debe ser comprendido en ca:da momento y en cada situación concreta de
una manera nueva y distinta. Comprender es siempre también aplicar.
Sin embargo habíamos partido de la idea de que la comprensión que
se ejerce en las ciencias del espíritu es esencialmente histórica, esto es,
que también en ellas un texto sólo es comprendido cuando es comprendido
en cada caso de una manera distinta. Este era precisamente el carácter
que revestía la misión de la hermenéutica histórica, el reflexionar sobre
1~ rel~ción de t.ensión entre la identidad del asunto compartido y la de la
s1tuac1ón cambmnte en la que se trata de entenderlo. Habíamos partido
de que la movilidad histórica de la comprensión, relegada a segundo plano
por la hermenéutica romántica, representa el verdadero centro de un plan-
teamiento hermenéutico adecuado a la conciencia histórica. Nuestras con-
sideraciones sobre el significa:do de la tradición en la conciencia histórica
están en relación con el análisis heideggeriano de la hermenéutica de la
facticidad, y han intentado hacer ésta fecunda para una hermenéutica
espiritual-científica. Habíamos mostrado que la comprensión es menos un
mét?do a través del cual la ~ot;ciencia histórica se acercada al objeto
eleg1do para alcanza:r su conoc1m1ento objetivo que un proceso que tiene
como presupuesto el estar dentro de un acontecer tradicional. La com-
prensión misma se mostró como un acontece?·) y filosóficamente la tarea
de la hermen~utic~ consiste en inquirir. qué clase de comprensión y para
qué clase de c1enoa, es ésta que es mov1da a su vez por el propio cambio
histórico.
Seguiremos siendo conscientes de que con esto se exige algo bastante
inhabitual a la autocomprensión de la ciencia moderna. Hemos inténtado
a lo largo de nuestras reflexiones ha:cer esta exigencia más plausible al
ir mostrándola como el resultado de la convergencia de toda una serie
de problemas. De hecho, la teoría de la hermenéutica se ha disgregado
hasta ahora en distinciones que ella misma no es capaz de sostener. Esto
se hace tanto más patente allí donde se intenta formular una teoria general
de la interpretación. Si se distingue, por ejemplo, entre interpretación
cognitiva, normativa y reproductiva, tal como lo hace E. Betti en su Allge-
27
mezne Theorie der Interpretation, 2 montada sobre un admirable conoci-
miento y dominio del tema, las dificultades aparecen en el momento de
inscribir los fenómenos en las casillas de esta división. Es lo que ocune,
por ejemplo, en la interpretación científica. Si se juntan la interpretación
teológica y la jurídica y se asignan ambas a la función normativa, enton-
ces habrá que recordar que Schleiermacher relaciona a la inversa, y de la
forma más estrecha, la interpretación teológica con la interpretación gene-
ral, que para él es la histórico-filológica. De hecho la falla entre las
funciones cognitiva y normativa atraviesa por entero a la hermenéutica
teológica, y no se la compensa distinguiendo el conocimiento cientifico de
una ulterior aplicación edificante. Es la misma falla que atraviesa la
interpretación jurídica en la medida en que el conocimiento de un texto
juridico y su aplicación a un caso concreto no son dos actos separados
sino un proceso unitario.
Per_o incluso aquella interpretación que parece más alejada de los tipos
mencwnados hasta ahora, la interpretación reproductiva, en la que con-
siste la ejecución de música y poesía -pues una y otra sólo tienen ver-
dadera existencia en el acto de su reproducción- no puede ser en modo
alguno considerada como una forma autónoma de la interpretación. Tam-
bién ella está atravesada por la falla entre función cognitiva y normativa.
Nadie escenificará un drama, recitará un poema o ejecutará una composi-
ción musical si no es comprendiendo el sentido originario del texto y
manteniéndolo como referencia de su reproducción e interpretación. Pero
por lo mismo nadie podría realizar esta interpretación reproductiva sin
tener en cuenta en esta trasposición del texto a una forma sensible aquel
momento que limita las exigencias de una reproducción estil:ísticamente
justa en virtud de las preferencias de estilo del propio presente. Si nos
hacemos cargo por entero de hasta qué punto la traducción de textos
extranjeros o incluso su reconstrucción poética, así como también la
correcta declamación, realizan por sí mismas un rendimiento explicativo
parecido al de la interpretación filológica, de manera que no existen de
hecho fronteras nítidas entre lo uno y lo otro, entonces ya no podrá demo-
rarse por más tiempo la conclusión de que la distinción entre la inter-
pretación cognitiva, normativa y reproductiva no puede pretender una
validez de principio sino que tan sólo circunscribe un fenómeno en sí
mismo unitario. ·
Y si esto es correcto, entonces se plantea la tarea de volver a determinar
l·a hermenéutica espiritual-científica a partir de la jurídica y la teológica.
Para ello habrá que poner en juego la idea recién alcanzada de que la
hermenéutica romántica y su culminación en la interpretación psicológica,
esto es, en el desciframiento y fundamentación de la individualidad del
otro, toma el problema de la comprensión de un modo excesivamente par-
2 Cf. el tratado de E. Betti, Zur Grundlegung einer allgemeinen Auslegungslehre,
ya citado y su monumental obra Teoria generale dell'interpretazione, 1966.
28
cial. Nuestras consideraciones no nos permiten dividir el planteamiento
hermenéutico en la subjetividad del intérprete y la objetividad del sentido
que se trata de comprender. Este procedimiento partiría de una falsa
contraposición que tampoco se supera en el reconocimiento de la dialéctica
de lo subjetivo y lo objetivo. La distinción entre una función normativa
y una función cognitiva escinde definitivamente lo que claramente es uno.
El sentido de la ley tal como se muestra en su aplicación normativa no es
en principio algo distinto del sentido de un tema tal como se hace valer en
la comprensión de un texto. Es completamente enóneo fundamentar la
posibilidad de comprender textos en el presupuesto de la "congenialidad"
que aunada al creador y al intérprete de una obra. ·Si esto fuera así,
mal les iría a las ciencias del espíritu. El milagro de la comprensión
consiste más bien en que no es necesaria la congenialidad para reconocer
lo que es verdaderamente significativo, el sentido originario en una tra-
~ición. Antes b~en, somos capaces de abrirnos a la pretensión de superio-
ndad de un texto y responder comprensivamente al significado con que
nos habla. La hermenéutica en el ámbito de la filología y de la ciencia
espiritual de la historia no es un "saber dominador", 3 no es apropiación
como conquista, sino que ella misma se somete a la pretensión domi-
nante del texto. Pero para esto el verdadero modelo lo constituyen la
hermenéutica jurídica y la teológica. La interpretación de la voluntad
jurídica o de la promesa divina no son evidentemente formas de dominio
sino más bien de servidumbre. Al servicio de aquello cuya validez debe
ser mostrad~, ellas son interpretaciones que comprenden su aplicación.
Nuestra tes1s es pues que también la hermenéutica histórica tiene qúe
llevar a cabo una cierta aplicación, pues también ella sirve a la validez
de un sentido en ·la medida en que supera expresa y conscientemente la
distancia en el tiempo que separa al intérprete del texto, superando así
la enajenación de sentido que el texto ha experimentado.
3 Cf. las distinciones en M. Scheller, Wissen und Bildung, 1927, 26.
29
 CONCRETIZACióN Y RECONSTRUCCióN

RoMAN lNGARDEN

Afirmaciones básicas sobre la estructura

caracter{stica de la obra literaria

Las siguientes afirmaciones genera1es sobre la estructura característica

de la obra de arte literaria, nos serán de ayuda en las siguientes obser-
vaciones:
l. La obra literaria es una construcción de varias capas, que contiene:
a) la capa de los sonidos, de las combinaciones fonéticas de la lengua
y caracteres de un rango mayor, b) la capa de las unidades de significado:
de los sentidos de la oración y de los sentidos de conjuntos enteros de
oraciones, e) la capa de las perspectivas esquematizadas, en las que los
, objetos representados en la obra se manifiestan de diversas formas y d) la
capa de las objetividades representadas en los estados intencionales crea-
dos por las oraciones.
2. De la materia y de la forma de las capas aisladas surge una relación
interna, esencial de todas las capas entre sí y precisamente con ello surge
también la unidad formal de la obra.
3. Junto a la estructura en capas se distingue la ·obra literaria por una
secuencia ordenada de sus partes, que forman oraciones, conjuntos de
oraciones, capítulos, etcétera. A consecuencia de esto, la obra posee una
"extensión" propia, casi temporal, desde el comienzo hasta el final, así
como diferentes propiedades de composición de aquí resultantes y así tam-
bién, por ejemplo, diversos caracteres del desarrollo dinámico y otras cosas
parecidas,
La obra literaria tiene en realidad "dos dimensiones": una en la que
se extienden las existencias totales de las capas y la segunda en la que se
suceden las partes.
4. En oposición a la gran mayoria de oraciones de una obra científica,
las que son juicios verdaderos, las afirmaciones que aparecen en la obra
literaria no son ningunos juicios verdaderos, sino solo casi-juicios cuya
función radica en dar sólo un aspecto de realidad a los objetos represen-
tados en la obra, sin tildarlos de realidades verdaderas. También oraciones
de otros tipos, como por ejemplo las preguntas, están sujetas en la obra de
arte literaria a una modificación respectiva de su sentido o de su función.

31

Según el tipo de obra -por ejemplo las novelas históricas- son posibles
diferentes variaciones de esas modificaciones. 1
La existencia de los casi-juicios en las obras de arte literarias forma
sólo un aspecto de diferenciación entre ellos y las obras ciendficas, aspecto
al que se adhieren otros aspectos característicos, que son:
5. Cuando una obra literaria es una obra de arte valiosa, cada una de
sus capas contiene cualidades especiales: son cualidades valiosas de diversa
naturaleza, valiosa tanto artística como estéticamente. Las últimas se en-
cuentran en la misma obra de arte en un estado potencial peculiar. En
toda su diversidad llevan a una polifonía peculiar de cualidades estéti-
camente valentes, polifonía que decide sobre la calidad del valor que se
constituye en la obra.
También en una obra científica puede presentarse cualidades literaria-
mente ardsticas, que determinan ciertas cualidades estéticamente valiosas.
Pero esto crea en una obra científica sólo un momentum ornans, que tiene
sólo una relación mínima o ninguna relación con la función esencial de
la obra y él mismo no puede convertirla en una obra de arte.
6. La obra de arte literaria (como cualquiera obra literaria) se debe
contraponer a sus concretizaciones, que surgen en cada una de las lectu-
ras de la obra (eventualmente en la presentación de la obra en el teatro
y en su comprensión por el observador).
7. A diferencia de sus concretizaciones, la obra literaria misma es una
est~ctura esquemática. Esto ~ignifica: que algunas de sus capas, en es-
pecial la capa de las perspectivas, contiene "puntos de indeterminación"
en sí. Estos puntos son eliminados en parte en las concretizaciones. La
concretizaciór: de la obra literaria es pues todavía esquemática, pero -si
se puede decir así- menos que la misma obra correspondiente.
8 ..Los puntos de indeterminación son eliminados en cada una de las
concretizaciones, de manera que en su lugar aparece una determinación
más estrecha o más amplia del objeto correspondiente y por decirlo así
lo "llena". Pero esta "saturación" no está determinada de manera sufi-
ciente por los aspectos determinados de ese objeto y por ello puede ser
diferente, en principio, en concre izaciones diferentes.
9. La obra literaria en sí es un complejo puramente intencional, que
tiene su fuente de existencia en los actos creativos de la conciencia de su
escritor .Y cuyo fundamento físico de existencia yace en el texto fijado
por escrito o en otra herramienta física de la reproducción posible (por
1 Un problema especial se presenta si también subyacen a una modificación tal las
afirmaciones que sólo son asignadas en el texto, como por ejemplo las oraciones dichas
por las personas representadas. Esto es de especial importancia para el drama. Otro
problema lo conforma la pregunta: ¿por qué medios lingüísticos y eventualmente tam-
bién extra-lingüísticos se produce ese carácter de los casi-juicios?. Éste es el problema
que i~vestigó Kiite Hamburger. Más tarde trataré lo referente a la pregunta: ¿en qué
puede reconocer el lector que, poi ejemplo, en una novela sólo tiene que ver con
casi-juicios y no con juicios verdaderos?
32
ejemplo: grabadora). En virtud de su doble capa lingüística, es accesible
intersubjetivamente y al mismo tiempo reproducible, a través de lo que
se convierte en un objeto intencional, intersubjetiva y referido a una comu"
nidad de lectores. Como tal, no es psíquico y es trascendente para todas
las experiencias de la conciencia, tanto para aquellas del autor, como
para aquellas del lector.
La concretización de las objetividades representadas
Ya señalé que en el proceso de la objetivación de las objetividades repre-
sentadas se va con frecuencia más allá de aquello que efectivamente está
contenido en la capa objetiva de la obra y que se debe ir más allá de
esto, si se quiere alcanzar una comprensión estética de la obra. Se deben
"concretizar" estos objetos, por lo menos hasta un cierto grado y dentro
de los límites exigidos por la obra misma. Aclaremos esto con más detalle:
La obra literaria y en especial la obra de arte literaria, es un complejo
esquemático (véase la afirmación 7) . Por lo menos algunas de sus capas
y en especial la capa objetiva contiene una serie de "puntos de indeter-
minación". Un punto tal se muestra siempre que -con base en las ora-
ciones que aparecen en la obra- no se puede decir de un objeto deter-
minado (o de una situación objetiva), si éste posee una determinada
propiedad o no. Si, por ejemplo, en los Buddenbrook no se hubiera men-
cionado el color de los ojos del cónsul Buddenbrook (lo que no he
verificado), entonces él no estaría determinado en absoluto a este respecto,
aunque al mismo tiempo, con base en el contexto y al hecho de que era
un hombre y que no estaba privado de los ojos, se sabe implícitamente
que debería tener algún color de ojos; pero qué color, es algo que no
estaría decidido. De una manera análoga sucede en muchos otros casos.
Llamo "punto de indeterminación" 2 al aspecto o al detalle del objeto
representado del que, con base en el texto, no se puede saber con exac-
titud cómo está determinado el objeto correspondiente. Toda cosa, toda
persona, todo proceso, etcétera, que es representado eh la obra literaria
contiene muchas partes de indeterminación. Especialmente los destinos
de los hombres y las cosas muestran muchas partes de indeterminación.
Por lo general, épocas completas de las vidas de los individuos represen-
tados r:o tienen_ ninguna representación explícita, de manera que perma-
necen mdetermmadas las propiedades cambiantes de esos individuos. De-
bi~o a las indicaciones en el texto, se sabe sólo que la persona respectiva
existía en aquella época, pero el texto calla sobre lo que hada y experi-
mentaba en esa época. Pero ya que la capa del significado -y sólo en
a~gu.nos casos taJ_Ubién la función expresiva de las palabras y de la pronun-
CiaCIÓn- detennma de una manera casi exclusiva todo lo que se encuentra
en la capa de los objetos representados, no se trata sólo de que nosotros,
2 Véase para ello Das literarische Kunstwerk, párrafo 38.
33
 l?s lectores, no sepamos lo que sucedió en las épocas no representadas,
smo que los acontecimientos no están determinados en absoluto, no son
ni A ni no-A.
La existencia de los puntos de indeterminación no es casual o acaso
la consecuencia de un error de composición. Esta existencia es necesaria
para toda obra literaria. No es posible fijar, con ayuda de un número
limitado de palabras o de oraciones, de una manera clara y completa,
la variedad ilimitada de las determinaciones de los objetos individuales
representados en la obra; siempre deben faltar algunas determinaciones.
A esto se puede objetar que con una palabra o una oración se puede
determinar intencionalmente toda una variedad de propiedades o de
hechos. Su número, pues, no debe ser igual al número de las palabras o
de las oraciones. Además, en segundo lugar, no todo debe estar determi-
nado de una manera directa1 muchas cosas resultan de una manera indi-
recta, como consecuencia de las determinaciones con significado dadas
en el texto. Si bien en primer caso está dada la variedad, pero no -en
su individualidad- todos los elementos aislados pertenecientes a esa varie-
dad (determinaciones, propiedades, estados, etcétera), de manera que por
lo menos permanecen indeterminados los detalles individuales de esos
elementos. Pero en lo referente a lo que resulta implicitamente de lo deci-
dido en el texto, de esa manera no puede ser det·erminadas todas esas
propie.dades, que no son necesarias y con ello son variables, en un área
de determinaciones constantes y necesarias del objeto. De esto se desprende
que C. J. Caesar fue un hombre que poseía todos los miembros "normales"
del cuerpo, pero de su existencia como humano no se desprende cuán
grandes eran sus pies o que tan alto o tan matizado era el tono de su
voz. Si esto no está dado en forma especial en el texto y si no están
dados ningunos otros hechos de los que podría resultar esto en realidad,
entonces las caracteristicas dadas del cuerpo de César (por ejemplo en
el drama de Shakespeare) no están determinadas y en consecuencia no
existen en absoluto en la capa de este drama. Entonces hay razones espe-
ciales por las que no es recomendable el intento de dar en forma explicita
el mayor número posible de detalles de }as objetividades representadas.
?ólo algunas propiedades o estados de las personas representadas son
Importantes y ventajosos por consideración a la composición artística,
mientras que los otros son dejados mejor como indeterminados o sólo
son insinuados a grandes rasgos. Se dejan adivinar de una forma aproxima-
da, pero son dejados a propósito en la incertidumbre para que no tengan
u:n efecto perturbador y para que los rasgos especialmente importantes se
sitúen en el primer plano. La elección de las partes de indeterminación
cambia de obra a obra y puede formar tanto el rasgo carcteristico de la
obra respectiva, como también de un estilo ártistico en si o literario.
También los géneros llamados literarios se pueden diferenciar bastante a
este respecto. Así por ejemplo, las investigaciones de los tipos básicos de
los poemas líricos que fueron realizadas en mi conservatorio en el año
34
ele 1934/35 en Lwów, mostraron que el papel de las partes de indetermina-
ción es de gran importancia en ellos. Y entre "más puramente" Hrico es
el poema respectivo, mucho menos --dicho de manera ruda- está efec-
tivamente determinado lo que se dice positivamente en el texto; la mayor
parte no se dice. 3
La existencia de las partes de indeterminación en la capa objetiva de la
obra literaria acepta sobre todo la posibilidad de dos fDrmas diferentes
de lectura: a veces se preocupa el lector de considerar todas las partes exis-
tentes de indeterminación como tales y dejarlas en el estado de la vacuidad,
para captar la obra en su estructura característica de este estado. Pero,
por lo general, leemos las obras literarias de una manera totalmente dis-
tinta: no vemos, en cierta manera, las partes de indeterminación como
tales y llenamos, involuntariamente, muchas de ellas con determinaciones
para las que no nos autoriza el texto. CDn ello, en varios puntos de la
lectura vamos más allá del texto, sin darnos cuenta de ello claramente.
En parte lo hacemos bajo -si se puede decir así- la influencia sugestiva
del texto, pero en parte también bajo el efecto de una inclinación natu-
ral, ya que estamos acostumbrados a considerar totalmente determinados
a personas y cosas individuales por medio de aspectos de una mínima
diferencia. La razón de ello se encuentra en que los objetos representados
en las obras de arte literarias, por lo general, llevan en sí el carácter de
la esencial realidad, de manera que naturalmente nos parece como si
también estuvieran determinados claramente y bajo todos los aspectos,
por medio de las cualidades más bajas, tal como los objetos verdaderos,
reales e individuales. Por otro lado, en la misrria dirección existe la ten-
dencia de captar obras de arte literarias en un enfoque estético. Claro
que no se puede decir que en todo enfoque estético domine o deba domi-
nar la tendencia de tener relación directa con objetividades concretas,
determinadas por todas partes. Pues también lo abstracto como tal y tam-
bién -como se señaló al último-- 4 lo "inconcluso" puede ser el objeto
de una experiencia estética y de una valoración estética. Pero a pesar de
eso, hay muchas obras que colocan al lector en el enfoque de captar la
realidad representada (mundo) en una forma lo más completa posible
y de eliminar con ello por lo menos algunas partes de indeterminación.
El lector lee entonces en cierto modo "entre lineas" y por medio de una
-si se puede decir así- comprensión "supra-explícita" de las oraciones
y en especial de los nombres que aparecen en ellas; completa involunta-
riamente algunas de las partes de las objetividades representadas que no
están determinadas por el texto mismo. A esta determinación complemen-
3 Este tema no puede ser tratado aquí con más detalle. Una investigación sistemática
de diferentes tipos de obras de arte literarias puede dar resultados muy interesantes
respecto al papel de los puntos de indeterminación, así como de la relación entre lo
que está determinado explícitamente y lo indeterminado.
4 Véase la conferencia de H. Lützeler sobre lo inconcluso en el arte del Oriente,
dada en el V Congreso Internacional sobre Estética, en Amsterdam, 1964.
35
 taria la nombro la "concretización" de los objetos representados. Aquí
se expresa la propia actividad ca-creadora del lector; por iniciativa pro-
pia y con imaginación el lector "llena" diferentes partes de indetermina-
ciót; con aspectos, que por así decir, son elegidos de muchos aspectos
posibles o aceptables, a pesar de que lo último -como todavía se mos-
trará- no es necesario. En general, esta "elección" se realiza sin una inten-
ción ~onsciente y concebida para sí del lector. Él simplemente deja actuar
con hbertad a su fantasía y completa los objetos correspondientes por
medio de una serie de nuevos aspectos, de manera que parecen estar
totalmente determinados. Claro que en realidad contienen diferentes par-
tes de indeterminación, pero lo determinado se vuelve, al mismo tiempo,
hacia el lector, y cubre los vacíos todavía existentes en la detern:dnación.
Cómo sucede esto en cada caso, depende de las propiedades de la obra
misma como también del lector, del estado o de la actitud en que se
encuentre en ese momento. A causa de eso pueden existir diferencias im-
portantes entre las concretizaciones de la misma obra, aun cuando sean
realizadas por el mismo lector en diferentes lecturas. Esta circunstancia
pone en un peligro espe'cial la comprensión correcta de la obra literaria
y también una captación estética fiel de la ohra de arte literaria; por
ello, se le debe prestar una atención especial al estudiar la objetividad
o el ser verdadero del reconocimiento de una obra literaria. Volveremos
a estas .últimas cuestiones cuando tratemos el problema del reconocimiento
de una obra científica y cuando se trate de la manera en que puede ganar-
se un verdadero conocimiento de un objeto estético (literario).
Pero por el momento se debe considerar todavía el papel de la concre-
t~zación de los objetos representados en la obra literaria para captar esté-
ticamente la obra de arte literaria, es decir, el papel que juega esa con-
cretización en el paso de la captación simple, extra-estética (o "pre-esté-
tica'} de la obra hacia su captación estética.
l. A excepción de los casos en los que la obra de arte literaria respectiva,
debido a su estructuración, exige del lector una cierta moderación respecto
a la saturación de las partes de indeterminación, la obtención de una
captación estética adecuada de una obra está condicionada por una con-
cretizadón respectiva de los objetos representados en la obra.
2. Toda parte de indeterminación puede ser llenada en varias formas
distintas, en concordancia con la capa de significado de la obra. Cuando,
por ejemplo, en el texto del drama de Shakespeare, Hamlet, no se indica
qué estatura tenía Hamlet, el sucesor danés al trono, o qué timbre carac-
terizaba su voz o qué posición tomó cuando habló con la calavera de
Yorick, el lector podrá concretizar de una o de otra map.era (o bien el
actor en el teatro, lo que por cierto trae sus propios problemas consigo)
la figura de "Hamlet" en todos estos casos, podrá imaginárselo "con
buena figura", o por el contrario, algo obeso. Desde el punto de vista
de la concordancia de la concretización respectiva con el texto· de la
obra, los dos no sólo son posibles, sino que también son admisibles en
36
la misma medida, en tanto que la saturación de las respectivas pa:·tes
de indeterminación se encuentra dentro del área del género en cuestión,
cuyo caso aislado queda precisamente indeterminado..sin embargo, desde
el punto de vista del valor estético de la obra conc~etlz.ada, ~? se p~ed~~
recomendar de la misma manera todas esas concretiZacwnes admiSibles ·
Puede que esto sea bastante irrelevante; dentro de ciertos límites, deta-
lles puramente exteriores, físicos de la persona representada. Pero muchas
partes de indeterminación, como por ejemplo en lo .referente al carác~er
humano, a su sentir, a la profundidad de su m~nta~Idad y a su emocw-
nalidad, no pueden llenarse de una manera arbitrana, ya que tales com-
plementos son de gran importancia para 1~ persona representada. Una
determinada manera de llenar puede convertir en banal y aplanar mucho
la obra, mientras que otra manera la puede profundi~ar y hacerla más
original, tal como se puede experimentar con frec~ene1a en la presenta-
ción de un drama en el teatro. El actor concretiza por mediO de su
comportamiento la figura actuada por él, de tal manera que se presenta
más interesante y profunda de lo que se podrá suponer a. trav~~ del puro
texto. A pesar de que esta -como se dice con frecuencia- Interpreta-
ción" puede encontrarse totalmente dentro del. marco de lo ~c:ptado por
el texto el valor de la obra de arte (concretizada) es modificado esen-
cialmen~e por ello. Con esto, las diversas concretizacion:s no tienen el
mismo valor, en especial porque llenar en ot.ra forma CI~rtas partes ~e
indeterminación puede introducir nuevas calidades, estéticamente valio-
sas, a la capa representada del mundo. . .
3. Las diversas formas de concretización de la capa obJetiVa con~ucen
necesariamente a diferentes concretizaciones de toda la obra. Las cuahdad:s
estéticamente valiosas, introducidas en la capa objetiva, pueden conducir
en la totalidad de la obra a nuevas relaciones (a armonías o eventual-
mente también a ciertas manifestaciones de antagonismo) entre las cua-
lidades estéticamente relevantes y otras capas de la obra. Las últimas
notas estéticamente valiosas de la obra pueden sufrir a través de ello
modificaciones esenciales que para el valor de toda la obra ~~veces pueden
ser beneficiosas, pero en otros casos pueden ser de~venta]osas. .
4. Pero la forma de concretización muestra también en qué medida
una determinada concretización de una obra está "en el espíritu" de
las intenciones artísticas del autor, en qué medida está cerca o si por el
contrario se aleja de ellas. La obra concretizada está de ac~erdo o empa-
rentada con el estilo en el cual fue creada -correspondiendo así a lo
efectivamente existente en la obra- o ha perdido ese estilo a causa de una
determinada forma de concretización. Tales concretizaciones "cercanas al
estilo" de una y la misma obra pueden ?er todavía diferentes y tener
aproximadamente el mismo valor o ser dlferen:es en este a~pe~to. Por
ello, tanto desde el punto de vista de la corrección. o de la f1~ehdad de
la concretización, cuanto desde el del valor estético,. no. es Irrelevante
conocer cómo se ha efectuado en realidad una concretizaciÓn de la obra.
37
Y a este respecto surgen las preguntas por una captación estética adecuada
de la obra de arte literaria así corno -en consecuencia- las preguntas
por su valoración correspondiente. Por lo general, son tratadas como· si
en la obra no existiesen partes de indeterminación y corno si no se llevara
a cabo la c~ncretización. Además, estas preguntas están planteadas de
una manera mcorrecta y en consecuencia su solución tampoco puede ser
correcta. Sólo la consideración de la concretización de la obra hace posi-
ble que estos problemas se capten de una manera correcta. Por otro lado
se presentan los problemas, totalmente distintos, respecto a la dependen-
cia de la forma de concretización de la obra, de la atmósfera de la época
cult~ral en la que realiza, así como respecto a los limites de esas depen-
dencias. A partir de ahí se abren amplias perspectivas para los problemas
de la llamada "vida" de una y la misma obra literaria en diferentes
épocas como. un proceso histórico en el que se mantiene la continuidad
del ser y la identidad de la obra a pesar de todas las transformaciones.
Actualización y concretización de las perspectivas
La objetivación y la concretización de los objetos representados en la
ob~a de arte literaria van de la mano con la actualización y la concreti-
zación. de por lo menos algunas perspectivas esquematizadas. Con esto
pasamos a discutir la constitución de la última capa, que debe tratarse
de la obra de arte literaria en el lector. 5
La capa de las "perspectivas" juega un papel muy importante en la
obra de arte literaria; sobre todo, cuando se trata de la constitución de
su valor estético en sus concretizaciones, la forma en que se lleva a cabo
la actualización y la concretización de las perspectivas durante la lectura
tienen una gran importancia para la captación estética de la obra literaria.
Aquí, las perspectivas forman el elemento de la obra que en la concre-
tización depende, en una medida mucho mayor que sus elementos res-
tantes, del lector y de la forma en que se realiza la lectura de la obra.
En la ?bra misma, las perspectivas sólo permanecen en una disposición
pote.nctal, ~n la obra. sólo "están preparadas". De una manera puramente
teón~a, estan ~ubordmadas naturalmente a los objetos representados por
las circunstanCias. Pero sólo son ·despertadas en una medida relativamente
insigni~icante por medio de esas circunstancias o por las propiedades
del obJeto usadas en ellas para la representación; de otra manera, son
impuestas hasta un cierto grado al lector por medio de otros factores de
5 La expresión "perspectiva" la utilizo aqui -como ya se señaló en Das literarische
Kunstwerk- en un sentido muy amplio, en el sentido ·en que abarca no sólo todas
las perspectivas que son exper1mentadas por el sujeto que percibe sensiblemente, sino
también "perspectivas", que ponen de manifiesto las propiedades y estructuras de in"
dividuos reales, psico·fisicos y esto independient=ente de si son experimentados en
la llamada percepción "interna" o en la captación de vida intelectual extraña.
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la obra (independientes de esto es decir, por medio de ciertas peculia-
ridades de la capa fonética lingüística. Como aquello que es experimen-
tado por un sujeto que percibe a un objeto determinado, estas perspectivas
ocasionan su "ser-vivido" concreto y actual, exigen que un sujeto realice
una percepción concreta 6 por lo menos una idea viva. Apenas cuando
son experimentados de una manera concreta desempeñan la función que
les es propia: poner de manifiesto a un objeto determinado, apenas per-
cibido. En la aplicación del problema a nuestra situación, esto significa
que si las perspectivas deben serie actuales al lector durante la lectura
de una obra y si de esa manera deben pertenecer al inventario de la obra
leída, entonces el lector debe realizar una función análoga a la percep-
ción, ya que los objetos, representados por medio de las circunstancias
en la obra, en realidad no son perceptibles de una manera efecti;va. Preci-
samente este hecho primitivo sugiere la idea de hacer por lo menos casi
perceptible en el teá:tro o en el cine, lo que se Tepresenta de una manera
puramente literaria, de otra manera ya no literaria. Si estos objetos no se
deben ·cd'ncebir de una manera puramente intelectual, significativa, sino
que deben ser manifestados de alguna manera, esto sólo puede suceder a
través de una imaginación viva durante la lectura. Y esto no significa
aquí sino que el lector experimenta de una manera productiva perspectivas
manifestadas en el material imaginario vivo y a través de esto convierte
a los objetos para la concepción en manifestación acorde a la imaginación.
Al aspirar el lector a obtener una reconstrucción fiel de todas las capas
de la obra y a su conocimiento, se esfuerza por ser sensible a las sugeren-
cias que le proporciona la obra y por experimentar precisamente aquellas
perspectivas que son "ofrecidas" por la obra. Al experimentar estas perspec-
tivas, actualizadas en el material expresivo, acorde a la fantasía, el lector
reviste .al objeto, al respectivo objeto representado, con "la vestidura" de
propiedades cualitativas, expresivas; lo ve, en cierto modo, "en la fanta-
sía", de tal manera que se le muestra casi en una forma personificada
propia. De esta manera el lector comienza a tratar casi directamente con los
objetos. Estas perspectivas sólo experimentadas (¡tampoco pensadas obje-
tivamente!) participan en la lectura y adquieren una influencia, con fre-
cuencia importante, en el curso de la captación estética de la ·obra, así
como en la forma definitiva que adquiere la obra en su concretización. Si
el lector se esfuerza -¡tal corno debiera ser en principio!- por reconstruir
y mirar la forma propia de la obra en la concretización, entonces no puede
proceder de una manera arbitraria al actualizar las perspectivas. Pues en
la obra de arte literaria no sólo se deben proyectar, de una manera inten-
cional, cosas y seres humanos determinados con medios lingüísticos, sino
que se deben mostrar al lector en perspectivas elegidas al respecto. Y la
función del lector consiste en someterse a las sugerencias y directivas que
parten de la obra y en actualizar no cualquier perspectiva arbitraria, sino
las sugeridas por la obra. Claro que con esto el lector nunca está totalmente
limitado por la obra. Pero si se libera totalmente, entonces no se preocupa
39
por actualizar con qué perspectivas debe ser visto el mundo representado
en la obra y entonces es casi segura su divergencia con ésta y no se puede
hablar de una comprensión adecuada de la misma. Y aun cuando con ello
la concretización de la obra ganase casualmente .cualidades estéticamente
relevantes y aunque también aumentase con ello su valor estético, sin
embargo la obra no sería mirada de una manera correcta y a veces hasta
sería demasiado falsificada.
Pero no se trata tan sólo de qué perspectivas del objeto respectivo se
actualizan, sino también de cómo se concretizan. En la obra misma se en-
cuentran sólo perspectivas esquematizadas, determinados esquemas que se
mantienen como estructuras constantes aún en diversas transformaciones
de la percepción. Tan pronto como son actualizadas por el lector se con-
cretizan por sí mismas de una o de otra manera. Son completadas por
datos concretos y la manera en que esto sucede depende en gran medida
del lector. Él llena aquellos esquemas generales de las perspectivas con
detalles que corresponden a su tacto, a sus costumbres de percepción, a su
preferencia por ciertas cualidades y por relaciones cualitativas que son o
pueden ser diferentes según el lector. Con frecuencia se refiere a sus expe-
riencias anteriores y se imagina el mundo representado bajo el aspecto
del concepto del mundo que se ha formado en la vida. Cuando se topa
en la obra con un objeto representado que él no ha percibido en su vida
y del, cual no sabe, como "se ve", trata de "imaginárselo" a su manera en
su fantasía. A veces la obra es tan sugestiva que bajo su influencia a veces
al lector le es posible reconstruir perspectivas de una manera aproximada.
Pero a veces forma involuntariamente perspectivas inventadas, ficticias,
que surgen más de su propia fantasía que de la obra. Y otras veces, final-
mente, fracasa totalmente en este aspecto y no puede despertar ninguna
perspectiva. No "ve" -como él dice- nada del objeto representado, sólo lo
concibe de una manera puramente significativa y pierde por ello el con-
tacto casi directo con el mundo representado. Pero de todos modos, su
comprensión puede ser adecuada, en el sentido de que durante la lectura
adjudica a los objetos aquellas y sólo aquellas propiedades q1:w se pueden
determinar. de una manera puramente lingüística y que están dadas en el
texto. Ahí donde las perspectivas reconstruidas y actualizadas de la form.a
de determinación puramente lingüística deben ayudar para que los objetos
sean captados de una manera correcta por el lector, el lector incapaz de
reconstruir y actualizar las perspectivas tampoco está en condiciones
de captar los objetos respectivos en su singularidad y comprender en el
fondo la totalidad de la obra. La actualización y la concretización de las
perspe{;tivas. son, con frecuencia, los componentes relativamente más mal
formados de la captación estética de la obra de arte literaria y son, también,
los momentos donde Sl;lceden las desviaciones relativamente más grandes
del contenido de la obra.
Para aclarar esto, tomemos como ejemplo un pasaje de una novela de
Stefan Zeromski; en este ejemplo, la acción se lleva a cabo en París, aunque
40
no está dicho expresamente en estas oraciones, pero es algo que se des-
prende del texto anterior.
Vagaba por las calles sin poder encontrar la avenida. Preguntó a un
transeúnte; éste rió y le mostró la avenida, que sólo estaba a unos cuantos
pasos. Sus pies lo llevaron por si mismo hacia allá. ·
Anucios luminosos brillantes y de mil colores, destellantes señales
amarillas, rojas oscuro, verdes, azules y violetas, circulas y letras se le
entierran como astillas de vidro en los ojos. Sin saber lo que hacía,
entró mecanicamente a un café, que se encontraba en la esquina y
pidió un cognac.
Puesto que nuestro lector no conoce esta novela y por eso tampoco
sabe qué sucesos precedieron a esta escena, 6 no nos referiremos a toda
la situación psíquica del héroe, {;Uyo nombre no se menciona aquí ni es
importante para nosotros. Dirijamos nuestra atención sólo a la descrip-
ción fragmentaria de la avenida y a la posibilidad de actualización de
las perspectivas correspondientes. Del texto precedente se sabe que se
trata de una avenida parisina; pero existen muchas avenidas en París,
de tal manera que esta indicación no es suficiente para orientarse sobre
el lugar donde se lleva a cabo la escena. La indicación de que en una
esquina se encuentra el Café Cardinal tampoco significa mucho, ya q.ue
en París existen muchos cafés con el nombre "Cardinal". El lector se
"imaginará" visualmente, tal vez -en caso de que conozca París- alguna
avenida parisina con iluminación nocturna. Las luces multicolores de
neón le deslumbrarán durante la lectura y la imagen efímera de una calle
iluminada claramente en la noche se le actualizará por un momento. Si el
lector conoce casualmente el interior de ese afé, entonces surgirá en él tem-
poralmente la imagen de este café; si no, entonces aparecerá en la fan-
tasía del lector el interior de algún café parisino, iluminado levemente,
con muchas mesas y con una multitud agitada en ésta o en otra reducción
perspectiva. Tal vez iluminará al lector la imagen de las grandes venta-
6 El pasaje citado nos puede servir al mismo tiempo como ejemplo para la situa-
ción ya indicada con anterioridad. Se trata, a saber, de la modificación del sentido de
las oraciones bajo el influjo de otras oraciones que preceden a las primeras. Si estas
oraciones precedentes son suprimidas por algún motivo (porque, como en nuestro
ejemplo presente, son simplemente omitidas), entonces el lector comprende las ora-
ciones dadas sólo con base en las palabras que aparecen en ellas y sus funciones sin-
tácticas. Aquí es suprimida la resonancia de las oraciones anteriores, que completa o
también modifica su sentido en el contexto. Así nuestro lector no sabe de quién se
trata realmente, en qué estado psíquico se encuentra en realidad. Nuestro lector sólo
siente que el desconocido ya es conocido y que se encuentra en alguna situación alte-
rada, porque -según parece- lo ha afectado algo estremecedor, pero qué fue eso,
de qué área vital (amor, fracaso u otra cosa) y en qué situación, todo esto es desco-
nocido y es sentido también por el lector como algo desconocido, como algo que falta
obviamente y que desaparecería como un déficit tan pronto como se conociese el
texto precedente. En relación con esto, también las perspectivas que ahí se presentan
son prejuici:tdas considerablemente y reducidas en realidad a lo visual.
41
 nas luminosas de un café y "mirará" mesas y sillas colocadas en la ban-
queta, después de lo que también se le presentará brevemente el interior
del café. Y en una de las mesas el lector tal vez verá a aquel desconocido
que espera el cognac pedido con una expresión de tristeza en la cara.
Otros lectores oirán, tal vez, el murmullo de las conversaciones de los
hombres sentados en el café o el tintinear de los vasos en la barra, a pesar
de que, n? hay na.da sobre esto en el texto; pero. la presencia de fenóme-
nos acusticos es, sm embargo, muy probable si se imagina uno vivamente
un café de la gran ciudad.
En el ejemplo esbozado vemos cuán diversamente son actualizadas las
perspectivas sugeridas por el texto y cuán diferente puede ser la forma
de su concretización. Si d lector está más orientado hacia el estado psí-
quico del héroe, entonces tal vez no son despertadas en absoluto en él las
perspectivas materiales exteriores del ambiente real en el que se encuentra
el héroe. Esto es muy. probable, porque toda la descripción aquí dada
d~ la calle y del café tiene un carácter totalmente secundario y accesorio,
mientras que el estado psíquico del desconocido forma el tema principal.
.ciar? que se pueden presentar varios textos en los que las escenas des-
~Itas Impong~n al lector; con una gran fuerza y vivacidad, perspectivas
visual.es. lfn :Jemplo clásico lo da, en la literatura novelesca polaca, Hen-
ryk Sienklewicz. Comparese aqui, por ejemplo, la descripción de la bata-
lla de Urs~s con el tor? en el circo (Quo vadis), en donde después de
muestras visuales muy VIvas, en el momento de la mayor tensión -cuando
Ursus des.nuca al tor?-, de repente fenómenos acústicos expresan el silencio
que domma en el cr:co. 7 En todos estos casos, el lector está ligado pm:
el texto en una medida :r:r:uch? mayor, al actualizar las perspectivas de lo
que sucede .en las obras mam:nadas a este respecto. Está bajo el poder
de perspectlVas, de la más diversa índole, que le fueron impuestas y
entre más sucumbe a ellas, más vivo, claro y variado le parece el mundo
que le es presentado.
Per_o no se debe pensar que al lector se le imponen perspectivas vivas
y vanadas cuando en el texto de la obra se describen las perspectivas de
• 7 Léas: también por ejemplo la siguiente escena de Lo1·d ]im de Joseph Conrad:
]tm camtnaba transversalmente sob;e el puente de mando y sus propios pasos le reso-
naban fuerteme.nte en la g1·an qutelud, como si fuemn reflejados por las crecientes
~st;ellas; sus o;os erraba~ a lo !argo de la linea del horizonte y parecian extender
avtdamente-la mano hacta algo tnalcanzable. Pero sus ojos no notaron la sombra del
accidente que se aproximaba. La única sombm sobre el mar fue la sombra del humo
negro, que ca{a de la chimenea sin cesar como una bandera monstruosa sobre el mar
cuyo final se dilu{a en el aire. Dos malayos -mudos y casi inmóviles- timoneaban'
para~os en los dos lados de la meda del timón, cuyo borde de latón, que de tiemp~
en ttempo alumbraba en el óvalo de la luz, ca{a de la ·tapa del compds. A veces apare-
cia, en la parte ilumin.ada de la rueda del timón, una mano con dedos negros, mien-
tras que tornaba y de; aba uno tras otro los myos de la rueda. Los _cascajos crujian
fuertemente en las estrias de las vdlvulas de control . . . ]im dirigia de tiempo en
tiempo la vista hacia el cornpds . ..
42
ctertas cosas. Por el contrario, estas perspectivas se convierten en objetos
que tal vez no son comprensibles en absoluto de una manera gráfica,
mientras que en nuestro caso se trata de perspectivas vividas, no objeti-
vadas y concretas, de las cosas y de los seres humanos, perspectivas que
sólo tienen la función del poner-de-manifiesto las cosas cuando el sentido
de las palabras y de las oraciones dirige la visita del lector a las cosas
y a los humanos presentados y cuando el simple nombrar de ciertas pro-
piedades perceptibles o de aspectos de las cosas tiene como consecuencia
que al lector se le impongan al mismo tiempo las perspectivas corres-
pondientes. Entonces ve las cosas, oye los sonidos que son producidos por
cosas sonantes, etcétera. Tampoco se debe pensar que precisamente aque-
Jlas partes del texto imponen con gran fuerza al lector perspectivas actua-
lizadas, que describen con gran exactitud ("minuciosa") las propiedades
perceptibles de las cosas. Por el contrario, sucede que la indicación de
un sólo rasgo de la situación objetiva basta para producir en el lector
una perspectiva viva de toda esta situación o de los humapos y cosas
que toman parte en ella. Como ejemplo puede servir la escena ya men-
cionada de la luoha de Ursus con el toro: se oye en un determinado mo-
mento la cafda de los pedazos de carbón de la antorcha del sirviente;
tan callado estaba el circo. A las perspectivas visuales del circo, de las
bancas de los espectadores, de la arena, etcétera, se asocia por una parte
la perspectiva de las luces titilantes de las antorchas, y por otra parte,
precisamente la "perspectiva" del gran silencio de todo el teatro en con-
traste con el leve ruido de los pequeños pedazos de carbón que caen. Y
en ese silencio se oye de repente quebrarse la nuca del toro.
Obras en las que se le imponen al lector las perspectivas con una fuerza
sugestiva tan grande, son reconstruidas en su capa de perspectivas de una
manera más fiel que obras en las que las perspectivas son determinadas
más bien de una manera idealista y son subordinadas a las cosas repre-
sentadas, sin que fuesen impuestas al lector. Las obras ~<1ue son muy
ricas en elementos expresivos de las perspectivas ofrecidas de diferentes
áreas de la experiencia sensible- las puede reconstruir el lector de una
manera falsa, en tanto que no puede ser fiel a toda la variedad de pers-
pectivas. Los lectores son con frecuencia unilaterales; actualizan, por ejem-
plo, perspectivas visuales, pero ninguna perspectiva acústica o táctil más.
Donde es necesario actualizar perspectivas de áreas sensibles muy dife-
rentes, especialmente del área de las estructuras psíquicas humanas, ·ahí
esta tarea sobrepasa, con frecuencia, la imaginación del lector, que actua-
liza sobre todo perspectivas de una sola área sensible y deja por completo
muchas perspectivas de otros sentidos. A causa de eso, no pueden llegarse
a descubrir las cualidades estéticamente relevantes y esenciales para la
obra; la captación estética queda inconclusa y no es adecuada para la obra.
Debido a las perspectivas actualizadas, las cosas representadas adquie-
ren una mayor plasticidad y claridad de representación, se 'Vuelven más
vivas y más concretas, y por ese medio el lector se encuentra, tal parece,
43
en comunicación directa con ellas. Pero no es sólo intensidad y la riqueza
de la a~arición ma~erial del objeto representado lo que agradecemos a las
perspectivas actualizadas durante la lectura. Por su parte, introduce en
la obra aspectos particulares, estéticamente valiosos; por ejemplo, ciertos
aspectos decorativos. Con frecuencia, la elección de esos aspectos se rela-
ciona estrechamente con la atmósfera imperante en la obra o en una de
sus partes, o con una cualidad metafísica. La presentación de una deter-
minada cualida~ metafísica forma el punto culminante de la obra y juega
un papel muy Importante durante la lectura para constituir su concreti-
zación estética.
Debido a las diversas formas en que son actualizadas y concretizadas las
perspectivas por el lector, la captación estética de una y la misma obra
puede ser muy diferente en este respecto. A consecuencia de esto, sólo
algunas captaciones estéticas o concretizaciones dan con la obra en su for-
ma propia. Aún las concretizaciones estéticas fieles a la obra pueden dife-
renciarse fuertemente entre si en este respecto y dejar aparecer cualidades
estéticamente valiosas muy diferentes, y con ello también diferentes valores
estéticos. Aquí nos topamos nuevamente con una de las razones del hecho
de que algunos lectores -a veces precisamente los criticos altamente ins-
truidos y sensibles- no se puedan poner de acuerdo al valorar la misma
obra literaria. Más tarde nos referiremos nuevamente a esto.
Las perspectivas actualizadas por el lector casi nunca forman un todo
conti~uo, sino que normalmente aparecen separadas una de otra; sólo
son Impuestas al lector de vez en vez y son experimentadas por él
de una manera más o menos viva. Donde las perspectivas están separadas
una de otra, se llega a una cierta estabilización de sus- contenidos. Durante
la lectura también se forman ciertos estereotipos, ciertas formas estabili-
zadas de las perspectivas, con cuya ayuda el lector hace aparecer los ob-
jetos. En. vez de imaginarno~ a una persona (representada). según las cir-
cunstanCias cada vez en diversas perspectivas, nos la imaginamos con
frecuencia siempre en las mismas perspectivas, sin poner atención a las
propiedades entre tanto cambiadas de esa persona. Esto sucede, por ejem-
plo, cuando en una novela se representan largos periodos de la vida de
una persona determinada, de tal manera que envejece evidentemente o
debe envejecer. Sin embargo, el lector se imagina a esa persona siempre
de la misma manera, es decir, en perspectivas convertidas en estereotipos.
Lo mismo es válido para las perspectivas de las calles de una ciudad deter-
minada que constantemente son imaginadas desde el mismo punto, mientras
q~e en la obra respectiva son representadas desde diferentes puntos de
vista. Aquí se encuentra otro motivo de captación inadecuada de la obra
de arte literaria, un motivo que en este caso está condicionado de una
manera puramente subjetiva, pero que influye en el descubrimiento o en
el ocultamiento de una cualidad estéticamente relevante que aparece
en la obra misll.la.
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Estas anotaciones deberían bastar para convencernos de que la obra de
arte literaria puede ser acogida de manera muy diversas en este respecto.
El estudio de investigación pre-estético de la obra de
arte literaria
Al realizar la concretización de una obra literaria se eliminan, por lo
general, algunas de las partes de indeterminación por medio de una satu-
ración concreta, o se restringe por lo menos el limite de la variabilidad
de las posibles saturaciones. Cada una de esas saturaciones forma un com-
plemento de las determinaciones positivas de la obra, sobre todo en la
capa de los objetos representados. 8 Este complemento puede ser artística-
mente insignificante, es decir, sin importancia para la constitución de las
cualidades estéticamente relevantes. Por tanto no es dañino, pero es in-
necesario desde este punto de vista. Pero también puede ser importante
desde el punto de vista artistico y esto en doble dirección: o bien de una
manera positiva, al contribuir de alguna manera a constituir ciertas cua-
lidades estéticamente relevantes que concuerdan positivamente con las cuali-
dades restantes de este tipo, o bien de una manera negativa al evitar la
constitución de esas cualidades o al llevar a la constitución de una cualidad
tal, que provoque un desacuerdo con las cualidades restantes, estética-
mente valentes. Pero puede ser perjudicial en un sentido doble para la
forma de la obra de arte. Primero, porque elimina una parte de inde-
terminación que debería permanecer vada en la concretización de la
obra respectiva, y segundo, porque no influye directamente en el reperto-
rio de las cualidades estéticas valiosas y porque ella misma es de un valor
neutral, pero no concuerda con las determinaciones restantes de los objetos
representados, por ejemplo, cuando no está dentro del estilo del mundo
presentado.
El estudio analitico de la obra de arte literaria (cuya meta designamos
a diferencia de concretización como reconstrucción) se relaciona con varias
tareas previas que -según sé- hasta ahora fueron pasadas por alto total-
mente por la ciencia literaria y que están en relación estrecha con la
función artística de la obra de arte literaria. Esto ocurre de la siguiente
manera:
l. Se debe señalar, sobre todo, qué partes de indeterminación existen
en la obra respectiva. Claro que no se debe pensar que esta tarea puede
ser realizada alguna vez de una manera total. Pero esto no es necesario
ya que existen muchas partes de indeterminación que no juegan ningún
papel en 'la estructura de la obra de arte. El análisis de los sentidos de
8 Normalmente se realiza implícitamente, es decir, sin una ampliación explícita
o un cambio de la doble capa lingüfstica, a pesar de que el aspecto complementario
debe ser pensado de alguna manera también por el lector.
45
 las oraciones y de sus conexiones debe realizarse de tal manera que haga
perceptible lo no dicho o lo callado y que indique, además, cuáles de las
partes de indeterminación son importantes para la construcción de la obra
y deben ser aclaradas en su forma. Con seguridad no es fácil juzgar qué
partes de indeterminación poseen esa importancia; ese juicio presupone
una buena comprensión de lo que se dice de una manera verdaderamente
explicita en la capa lingüística de la obra. Entonces resalta también aquello
que no se dice, aquello qu,e el lector no sabe con base en el texto de la obra.
2. El siguiente paso lo forma la orientación sobre qué partes de inde-
terminación pueden ser eliminadas y cuáles, por el contrario, deben per-
manecer como indeterminaciones de la obra. Esto se puede alcanzar tenien-
do en cuenta que al analizar el texto se siente la falta de ciertas infor-
maciones sobre los objetos representados y sus destinos, al no entender
todo de una manera realmente total. Por otro lado, el texto de la obra
hace ciertas sugerencias al lector, de manera que elimina ciertos puntos
de indeterminación, mientras que esto no se realiza con otras indetermi-
naciones, que son dejadas de lado, descuidadamente, durante la lectura.
El estudio analítico sólo debe traer esto a una conciencia clara.
3. Debe ganarse una orientación sobre qué área de variabilidad de los
posibles complementos saturados de cada uno de los puntos de indetermi-
1' nación debe ser fijada por el contexto que los determina. Este límite de
variabilidad debe observarse así de una manera doble: a) atendiendo sólo
1
1,· a las determinaciones del punto respectivo de indeterminación, sin consi-
derar el contexto más amplio y los puntos restantes de indeterminación
y b) atendiendo cómo el límite de variabilidad del punto respectivo de
indeterminación es estrechado por los complementos saturados de los pun-
tos restantes de indeterminación y por la exigencia de unanimidad del
texto. 9 Esta limitación puede ser estudiada primero sólo con un valor
neutral estéticamente de la obra de arte literaria. Considerar las posibi-
Hdades de constitución de cualidades estéticamente valentes lleva a la
necesidad de otra restricción de los limit'=S de variabilidad de los comple-
mentos, aceptados artísticamente, de cada uno de los puntos de indeter-
minación.
Al estudiar el límite de variabilidad de los complementos de cada uno
de los puntos de indeterminación pueden ayudar dos circunstancias: pri-
mero, que los puntos de indeterminación son determinados en su mayor
parte por ciertos nombres generales y giros nominales. La extensión de
esas expresiones nominales determina, con atención al contexto, el límite
de vari~bilidad del complemento respectivo posible. Este límite V es siem-
pre igual o mayor de 2, pues si V fuese igual a 1, entonces no seria ningún
9 La estructura del texto de la obra respectiva es la que pone esa exigencia y sus
límites. No todos los textos literarios deben ser estrictamente unánimes, pero entonces
hay -en obras bien construidas literariamente- una cierta "lógica" (constancia) de
esa divergencia.
46
punto de indeterminación, pues entonces todo estaría determinado clara-
l'nente, aunque no fuese nombrado. Pero no todos los casos que están
dentro de ese límite son totalmente idénticos. El texto -como ya se anot&-
sugiere al lector, hasta cierto grado, aquellos casos del área de los .posibles
complementos de un punto de indeterminación que son cercanos y cuya
actualización es más probable por ello durante la lectura. Estos casos deben
ser considerados en el estudio analítico de la obra y se deben pensar las
consecuencias de su actualización para la estructuración de la concret~za­
ción. Por supuesto, no puede ser olvidado el yapel del lector -es:pecml-
mente cuando se encuentra en una actitud estéttca- en la estructuractón de
la concretización y en su influencia modificante. Ante la gran variedad
de lectores y de sus estados, es muy difícil juzgar esta influencia. Pero
también se debe considerar que en la elección de la concretización en una
actitud estética, el lector está bajo la influencia de las partes ya leídas de
la obra y con ello se somete en gran medida al espíritu de la obra.
4. La tarea más dificil en el estudio analítico de la obra literaria se
muestra apenas en el momento en el q~e. se debe examinar 9-ué. cualidades
estéticamente valiosas deben ser constttmdas en la concretlzactón, a con-
secuencia de un complemento determinado de un punto de indetermina--
ción. Existen ahí diversas posibilidades, que deben ser previstas por eJ
investigador. Esto significa que está obligado a constituir, a manera de
prueba, diferentes concretizaciones estéticas de la obra investigada por él,
a preguntarles por las cualidades estéticamente valentes que se presentan
en ellas y a determinar al mismo tiempo, de qué complementos de los
puntos existentes de indeterminación depend~n su actualización. En .otras
palabras, no puede leer de una manera umlateral la obra respectiva y
preferir la concretización actualizada por él. Es indudable que esta tarea
sólo se resuelve de una manera demasiado parcial, pues la variedad de las
diferentes concretizaciones que se sugieren es muy grande. Sin embargo,
una solución parcial de esta tarea es también muy importante para com-
prender la eficiencia de una obra de arte literaria. Claro que aquí el trabajo
en conjunto de varios investigadores en la misma obra de arte puede ser
muy valioso.
El estudio de toda esta problemática es importante además por ·dos
razones: primero, no sólo para comprender ]a estructura artística de la
obra de arte misma, individual, sino también cuando se trata de aclarar
los problemas generales ~e la ~ficiencia .artística de las obras literarias. de
un determinado género hterarw (por eJemplo, de la novela, de la linea,
del drama) o de las distintas corrientes .literaria~ . o. estilos (p?r ejem-
plo, de la literatura romántica, del naturahs:no posttlvista, de la ~1tera~ura
expresionista moderna, etcétera) .. Sur.ge por cierto la pregu~ta de st la d~ver­
sidad de los puntos de indetermmactón,. así como la sel~cc1ón de sus t1~os,
que se encuentran en una o~ra lit~rana, .es cara;teris.tica ~el g_é,nero hte-
rario respectivo o de la cornente respectiva y s1 la mvest1gacton de ese
47
problema nos puede proveer un complemento esencial para comprender
la esencia de esos géneros o de esos estilos literarios, junto a la informa-
ción ganada con base en las partes totalmente determinadas de la obra
de arte literaria. A qué resultado se llegaría con ello es algo que no se
puede decir de antemano. Pero seria interesante realizar las investigaciones
correspondientes, por ejemplo, en la novela moderna y en este aspecto,
comparar las novelas de Zola con las de Proust, el Ulysses de Joyce con
el ciclo de novelas de Galsworthy o con las obras de Meredith. ¿Y qué tal
si se comparasen en este respecto, por ejemplo, las obras de Thomas
Mann con los escritos de Faulk.ner? Si se pudiera mostrar que en estos casos
se pueden descubrir regularidades características en el tratamiento de los
puntos de indeterminación en la obra de arte literaria, entonces también
sería posible poder ver todas las variedades típicas de las concretizaciones
estéticas posibles de las obras de un género literario o de una corriente
literaria elegidos.
La segunda pregunta importante que se impone se refiere a aquellos
puntos de indeterminación de cada una de las obras de arte literarias que
no deben ser eliminados en sus concretizaciones estéticas. En toda obra
de arte literaria, y en especial en la lirica reflexiva verdadera, hay pun-
tos de lo no-dicho, de lo callado, de lo indeterminado, de lo que se dejó
abierto, que a pesar de su presencia extraña y de su también extraño no-
ser-a:notado y no-ser-advertido, juegan un papel importante en la estruc-
tura artística de la obra de arte. De su no"ser-advertido, de su permanencia
en la obscuridad de la periferia, deben ser puestos de relieve en el estudio
analítico de las obras y debe llevarse a la conciencia, que su función artís-
tica seria destruida si se le quisiera eliminar y suplir por estos o aquellos
complementos saturados. Con una sustitución por medio de indicaciones
determinadas positivamente no se ganaría en estos casos nada más que
un parloteo innecesario y se provocaría además una perturbación esencial
del equilibrio de aquello que ha sido puesto a la luz en la obra de arte,
apenas de una manera conocida y determinada totalmente. El lector sen-
sible, que posee la suficiente cultura artística, pasa por encima de tales
puntos de indeterminación y precisamente eso le permite constituir, por
lo menos en una cierta aproximación, el objeto estético pretendido por el
artista. El lector menos culto, el diletante artístico, del que habla Moritz
Geiger, al que sólo le interesan los destinos de los humanos representados,
no atienden a la prohibición de eliminar esos puntos de indeterminación,
y al complementar de una manera parlachina aquello que no necesita ser
completado, convierte obras de arte bien estructuradas en literatura de
habladurías, barata, estéticamente irritante. Pero aquí pertenecen también
los investigadores literarios que a la lírica sensible, profunda, pero al mismo
tiempo sólo levemente reflexiva de un Holderlin o de un Rilke o de
-para tomar algo muy diferente- un Trakl, añaden tratados metafísicos
y extienden ampliamente con habladurías aquello que sólo es legitimo
como una indicación, un presentimiento en la obra de arte y que así
48
debe permanecer. Así, el investigador literario que realiza un estudio ana-
lítico de la obra de arte literaria debe contenerse a sí mismo al observar
exactamente dónde existen esos puntos de indeterminación en la obra que
deben ser dejados como tales en la concretización.
El tratamiento de toda esa problemática permite al investigador predecir
o. qué y en qué grado de concretizaciones estéticamente valiosas puede
guiar la obra correspondiente (bajo la condición de un lector susceptible
y estéticamente activo). Pero esto se alcanza todavía sin decidir cuál de
las concretizaciones posibles forma la "interpretación" "correcta" de la
obra respectiva ni de realizar de inmediato el intento de su "valoración"
(es decir, d~ la determinación de su valor). Pero tan pronto como se llega
al juicio de que una obra determinada admite diferentes concretizaciones
estéticamente valiosas, y alguna de ellas hace sugerencias al lector, se en-
cuentra ya uno en aquella fase del trato con la obra poética en la que
surge el. problema de la valoración. Pero aquí todavía no estamos suficien-
temente preparados para desarrollar y abordar este problema. Por el
momento sólo es importante hacer claro en nuestra conciencia que esta
valoración puede ser realizada en dos direcciones muy diferentes: con refe"
rencia a la obra de arte literaria misma y en lo referente a cada una de
sus concretizaciones, ganadas en una actitud estética. Y al mismo tiempo
se debe ver con claridad que en cada uno de estos casos se trata de valores
de un tipo muy diferente: en la obra misma, de valores artísticos; y en
las concretizaciones estéticas, de valores estéticos. Pero ya. que la obra misma
está contenida en el cuerpo concreto de la concretización como un esque.
leto, se puede decir que en la concretizadón misma pueden ser hechos
realidad tanto los valores artísticos de ese esqueleto, como también los
valores estéticos del todo concretizado. lO Es útil señalar, por lo menos
en algunas palabras, la diferencia radical entre esos valores. Al valor
artístico le corresponde una obra de arte cuando este valor contiene en sí
mismo la condición indispensable, pero no suficiente, de la actualización
de un valor diferente de su naturaleza, es decir, de un valor estético que
10 Debe aceptarse que la obra de arte literaria concretizada puede representar otros
valores, o mejor, ponerlos de manifiesto, por ejemplo, valores morales y pedagógi-
cos, valores de tipo social o de cultura general y que cumple después, respecto a otras
funciones en la vida humana y social. Pero todos estos valores eventuales son de natu-
raleza secundaria para la obra de arte y aquí no son tomados en consideración. Pero
sorprendentemente, estos valores extra-artísticos y extra-estéticos son tomados en con-
sideración en primera línea, por lo general, por el lector y también por los críticos.
Esto tiene motivós muy diferentes, que aquí no pueden ser tratados. Aquí juega un
papel muy importante, la circunstancia de que tanto el lector como también los llama-
dos críticos no están suficientemente educados para tratar de una manera adecuada
con el arte y con los objetos estéticos. No traen claramente a su conciencia lo especifico
de los valores estéticos y lo peculiar del arte y considerando las dificultades a salvar,
se salvan por medio de una huida del arte hacia otras áreas, en las que aparentemente
no es tan dificil reconocer los valores y también aceptarlos. Pero esto es sólo una sal-
vación aparente.
49

se m~nifiesta en una concretización de la obra de arte respectiva. El valor
artístico es el valor de un medio, de una -si se puede decir así- herra-
mienta que posee la capacidad de poner de manifiesto, bajo circunstancias
favorables, un valor estético. Esta condición complementaria de la actua-
lización del valor estético respeativo -circunstancia "favorable"- de su
actualización, ~a forma el observador de la obra de arte que sabe aprove-
char las capacidades de la obra de arte para actualizar su concretización
respectiva, en la que aquel valor estético alcanza su actualidad; concorde
a la manifestación. Este valor está fundado en su actualidad de manifesta-
ción de una manera dable: en la obra de arte respectiva, que está provista
con. valores artístico.s correspondientes, y en el observador que lo lleva
haCia la auto-actualidad fenomenológica en la concretización, con ayuda
de la obra .de arte y en especial de sus valores artísticos. Mientras que el
1'..
valo~ artístico es un valor expresamente relacional cuya valencia consiste
i'
preCisamente en que aquello para cuya actualización es un medio indis-
pensable, es valorativo en si mismo y para sí mismo --o sea absoluto en
ese sentido -y le concede como tal un valor a lo que lo condiciona. Este
v.alor en sí a?soluto es precisamente el valor estético, cuya materia (cua-
lidad valoratiVa), de acuerdo a su esencia, sólo se debe "mirar", o sea
que se agota en una auto-actualidad concorde a la manifestación.
En todo valor artístico se encuentra una situación muy peculiar: por
¡ !' una parte, parece ser evidente que cuando este valor corresponde a una
·obra de arte literaria, debe estar fundado en sus detalles efectivos, de
manera que no se necesitada entrar al papel del lector que valora (en
especial del "crítico") . Pero, por otro lado, este valor está condicionado
~or los valores. e~~éticos de las co~cretizaciones posibles de la obra respec-
tiva. Esta pos1b1hdad es determmada por la obra respectiva, sin duda
de una manera indispensable, pero no suficiente. La realización de estas
.concretizac~ones depende en gran medida del lector, el que por lo general
no está obligado a formar ninguna concretización de la obra (por ejemplo,
puede rehusar a leerla) y en el caso individual formarla precisamente en
esas determinaciones, de manera que el valor estético, señalado por el
valor artístico de la obra, sea puesto de manifiesto. Si a la obra efectiva-
mente le corresponde el valor artístico, está condicionada entonces por
la actitud del lector. Por otra parte -de esto se hablará enseguida- el
lector tampoco es totalmente independiente de las determinaciones de
la obra de arte, a través de lo que se aumenta la medida de la fundamenta-
ción del valor artístico en la obra de arte. El valor artístico se basa en
que en la obra de arte respectiva existe un cierto estado de atributos,
estado que en una concretización de la obra de arte es la base óntica
indispensable para constituir una elección de cualidades estéticamente valen-
tes (o también de aspectos formales), que por su lado son el fundamento
del valor estético, determinado cualitativamente en si. El lector debe
proveer por su parte el factor, aún faltante, del valor estético a constituir
en una base suficiente. El lector puede hacer esto a veces, de una manera
50
totalmente independiente de la obra de arte, pero a este respecto puede
ser incitado a ello por ciertas propiedades de la obra de arte. El valor
artístico de la obra de arte se encuentra pues en aquellas de sus pro-
piedades en virtud de las cuales influye en el estudio estético, y en su con-
cretización lo incita a constituir las existencias todavía faltantes del fun-
damento óntico del valor estético. Si en la obra de arte falta la existencia
de propiedades, que le permitan esa actividad dirigida hacia el. ob~er­
vador, entonces la constitución del valor estético en una concretiZaciÓn
determinada -en caso de que llegue a ésta- se deja solamente a la capa-
ciclad del observador, a pesar de que en la obra de arte existe la base
indispensable, puramente óntica, del valor estético por co~st~tuir. Pero
si también falta esta base y se llega, a pesar de ello, a constitUir un valor
estético, entonces es una pura creación del observador, aunque pueda
UI:>arecer también en el ObJ' eto estético. Este valor no está fundado de
ninguna manera en la obra de arte y en este senti'do no es " ob'Jetivo . " . 11
Claro que también puede ~aber casos en .los que la condición de la
constitución de un valor estético esté contemda en la obra de arte, con-
dición indispensable y suficiente en el sentido de que las propie~acles
de una obra de arte determinan de una manera clara todo el repertono de
las cualidades estéticamente relevantes, que constituyen un valor estético
y que también influyen de manera suficiente en el observador, de manera
tal que éste, en el trato con la obra ele arte respecti¡a, está oblig~clo a
concretizar y, con ello, a hacer manifiesto al valor estético pre-determmado
por la obra. Entonces. este valor -a pesar de que su actualización depende
de la actividad del observador- está fundado en la obra de arte y es
"objetivo" en este sentido. Bien, el primer paso para valorar u~a. obra
de arte respecto a su valor artístico consiste en buscar -en el estudiO mves-
tigador y tomando en cuenta una serie de sus concret~zaciones- aquel
repertorio de propiedades en el que puede estar contemda 1~ base para
un posible valor estético. Y si ya se ha en~ontrado ese repe~toriO, entonce~
se debe preguntar todavía qué carácter tiene ese repertono como funda-
mento de la obra, es decir, cuál de las posibilidades diferenciadas en. este
instante permanece. No hay ninguna duda de que se abren muy vanados
estados de cosas ante el investigador, los cuales son muy difíciles de tratar,
en especial porque se deben juzgar muchas situaciones diferentes respecto
al carácter del fundamento de la obra. Se recomienda gran cuidado y
mucha paciencia y no tomar decisiones precipitadas. Pues cuando se po.s-
tula la pregunta por el valor y sus razones, se levanta con frecuenCia
un grito fuerte por los llamados "criterios" del valor, o bien, del ser total
del valor . Se exige que se den esos "criterios" tan generales de la "obje-
tividad" del valor. Y al mismo tiempo se afirma de antemano que no
existen ningunos criterios tan infalibles que no varíen de una época a
der Obietivitat'!,
11 Véase para ello mi artículo "Betrachtungen zum P ro bl em J
Zeitschrift für philosophische Forschung, 1967, cuadernos I y II.
51
 otra de un circulo cultural a otro, o hasta de un ser humano a_ otro Y
que' con ello no existen ningunos criterios válidos y t~mp,oco _nmgunos
valores "objetivos", etcétera. Aquí no qui~ro perder nmgun. tl~mpo en
polemizar contra estas opiniones tan generalizadas. Cre? que obJetivamente
todavía estamos muy poco preparados, tanto en los diferentes géneros ar-
tísticos cuanto también en el conocimiento de cada una de las obras de
arte, así como finalmente, de los· valores que aparecen en ellas, para poder
abordar la pregunta de los "criterios" materiales. Creo que se debe obte-
ner un reconocimiento analitico siempre más exacto y más profundo de
las obras de arte y, en especial, de las obras de arte literarias, para poder
avanzar en esa dificil pregunta. . La maestría de ciertas obras de arte literarias puede consistir también,
Otro problema que quiero indicar aquí se refiere a la razón_ de 1~ deter-
minación del nivel del valor artístico de una o?~a de a~te l_Iterana. ¿De
qué depende? Claro que no se trata de una d~clS1Ón arb1trana so~re q~é
valor se quiere considerar o se tiene q,ue considerar má~ alto o m~s baJO.
Se trata de qué estado de cosas objetivo, en la obra ~1sma o umdo ~on
las concretizaciones posibles determinadas por él, _decide sobre el mvel
del valor artístico. Aquí hay varias respuestas posibles a esta pr~gunt~.
¿No se debería pensar que el valor artístico de una ob~a de arte hteTana
determinada es mayor entre más numerosas y más valiosas sean las con-
cretizaciones posibles, "correct~s" y estéticas de la mis~a? La obra en
germen la variedad de altos valores estéticos y la capacidad -de prede-
,,' 1
termin;r todos esos valores y ayudarles en su actualización concorde a la
manifestación- parecen crecer con su vru::iedad. ~ esta facultad no :s ·otra
cosa que e1 valor artístico mismo. También se dice, por lo gene;al. o?ras
literarias realmente "grandes" son precisamente aquéllas que reviven siem-
pre de nuevo en diferentes éiJü:cas cultura~es y que experimentan nuevos
éxitos. Los grandes trágicos griegos, la Iltada, ~as obras Shakespeare,. la
lírica de Goethe, etcétera, son obras que expenmenta~ otras con.o:etiZa-
ciones en nuevas épocas culturales, en las que también se m~mfle_stan
nuevos valores estéticos, aunque esa novedad no amenaza ~a Identidad
de las obras. Sin embargo, precisamente este estado provo~a ciertos recelos
contra. esa concepción del valor artístico de que entre mas numerosa sea
la variedad de esas diversas concretizaciones posibles de una obra de arte,
menos claramente determinado en sí mismo parece, al contener ~n sí un
número mayor de puntos de indeterminación y elementos potenciales. Su
participación en la formación de concretizaciones y de los valores esté-
ticos constituidos en ellas se vuelve entonces insignificante Y se h"';lnde cada
vez más. La responsabilidad para la actualización de esos valores es, en
gran medida, una carga para el lector o bien p~ra el observador de la
obra. 12 Así no parece ser especialmente alto el mvel de los valores artis-
12 Si se lee la Hrica actual se tiene la impresión de que· los poetas piensan que
tienen que dejar indeterminada su obra, tanto como sea posil>le, par~ que el lector
tenga a su disposición primero un campo bastante vasto de concretlzacwnes aceptadas,
de las que él pueda disponer de una o de otra manera según su deseo. Esto comenzó
52
ticos que apare~en en tales obras. Pero aquí se debe observar el doble papel
del valor artístico; por una parte, en el fundamento óntico de las cuali-
dades estéticamente valentes y de los valores estéticos que se fundan en
ellas;. por otra parte_ en_ el ejercicio de la influencia en el lector, para
sugenrle una co~cretizaCión. En la medida en que se puede aceptar, con
respe.cto a lo pnmero, que las "grandes" obras de arte poseen una parte
relativamente pequeña en la constitución de los valores estéticos que apa-
recen en sus múltiples concretizaciones, entonces se debe valorar altamente
s~ importancia artística en el momento de despertar el interés y la acti-
vidad del lector en la forma de concretizaciones siempre nuevas.
precisamente, en que aceptan muy pocas concretizaciones de gran valor
estético. La obra de arte está tan cerrada interiormente en su estructura
que tiene relativamente escasos puntos de indeterminación y escasos aspectos
potenciales en los que puede ser complementada y actualizada. Interna-
mente está construida también tan rígidamente que los límites de varia-
bilidad de los complementos de los puntos aislados de indeterminación se
condicionan mutuamente y se estrechan, de manera que el número de las
concretizaciones valiosas aceptadas desciende fuertemente. Se pueden llevar
a cabo muy pocos cambios en las concretizaciones, si el alto valor estético
del todo no debe padecer con esto. En la unidad interior de la construc-
ción se encuentra, al mismo tiempo, el alto valor artístico de la obra de
arte, así como también el valor estético de sus pocas concretizaciones. Y
este valor no es entonces más bajo que el valor de aquellas obras que
aceptan muchas concretizaciones distintas y valiosas.
En relación con lo apenas dicho se presenta la posibilidad de otra con-
cepción del nivel del valor artístico. Y ésta no se debe buscar en la relati-
vización de los valores estéticos determinados por la obra respectiva, sino
en la propia •habililad de la obra, en la perfección de la técnica artística,
de la que surge su eventual eficacia sobre el lector o su capacidad de
fundamentación de las cualidades estéticamente valiosas. La habilidad
debe admirarse como un carácter especial de la construcción de la obra
de arte.
Vemos pues que el nivel del valor artístico de una obra de arte lite-
raria puede ser comprendido de diferentes maneras y que también está
determinado de manera diferente en obras diferentes. Aquí se trata tan
sólo de que siempre se sabe con claridad de qué tipo es el valor en el
caso respectivo y en qué se basa. También esta circunstancia nos debe
mover a no postular ningunos "criterios" generales de antemano, sino a
en Alemania ya con Stephan George, cuando omitió en sus poemas todos los signos
de puntuación, para no limitar al lector en su libertad de interpretar al poema. La
lírica actual continúa incesantemente en esa dirección, al renunciar con frecuencia,
por ejemplo, a la formación de oraciones completas, correctas, para dejarle al lector
la libertad de un complemento, que le sea aceptable, en el poema. El carácter esque-
mático de la obra literaria se lleva ahí a veces al límite de lo absurdo.
53
 i'
1

observar de una manera totalmente libre de prejuicios cada una de las

obras de arte y dejarse enseñar por ellas. Entonces también se ~clarará
lentamente la relación entre los valores artísticos y su razón óntica, que
; : puede ser diferente en casos distintos. .
Ésta es una situación con ,la cual debe contar: el investigador que estu-
dia analíticamente las .obras de arte literarias. Le corresponde buscar en
la obra que investiga, por un lado, aquellos elementos y aspectos que
determinan intencionalmente la variedad de las concretizaciones "correc-
tas", estéticamente valiosas; pero por otra parte también le corresponde
descubrir aquellas propiedades de la obra en las que tienen su razón la
forma y la fuerza de la influencia en el lector, de actualiz~r en la ment:
1
concretizaciones de índole determinada. Así como la atención a las posi-
bles concretizaciones conduce al investigador sobre la obra de arte literaria
misma, hacia una perspectiva de esas concretizaciones, así lo guia, por
otro lado, la atención a las capacidades del efecto de la obra de arte
en dirección al lector posible y a sus diferentes comportamientos frente
a la obra de arte literaria, hasta el punto que el investigador puede estar
concentrado, en ambos casoS, en facetas y formas de la obra de arte misma.
Y esta concentración es mayor ahí donde descubrimos la "habilidad" de
la obra de arte y donde la queremos· captar en su prop~edad. É~ta es la
situación complicada ante la cual se encuentra el estudio analitico, pre-
estético de las obras de arte literarias, cuando comienza a dibujarse para
ellas la pregunta por el descubrimiento del valor artístico de la obra
de arte. En los numerosos estudios sobre la llamada "valoración literaria"
que han aparecido en los últimos años, nadie -como me parece- ha visto
claramente esta situación. Esta situación debe ser analizada tanto de una
manera muy general, como también, en el caso individual, antes de que
'1
1 uno mismo se aproxime a realizar la "valoración literaria" de una obra.
Como surge de las consideracione~ hechas al final, todavía no estamos
suficientemente preparados para aborda~ ya ahora el problema de. la v~lo­
ración "literaria" y también de la "estética" de las obras de arte hteranas:
Por el momento tenemos que dejar abierta la pregunta que plantea si
aquella "valoración literaria" es una operación especial d~l ~onocimiento,
o un comportamiento que sobrepasa la esfera del conocimiento y lleva
al campo de un sentir especial. Con ello puede tener -como parece- toda-
vía una condición diferente. Posiblemente hay diferentes tipos y formas
¡ 1
de "valoración". Unos caen en el campo de un tipo especial del cono-
cimiento, mientras que los otros consisten en comportamientos totalmente
diversos a los del receptor estético. Pero tan pronto abordemos el proble-
ma de la valoración, o bien de la comprensión de la valoración de u~a
obra de arte literaria, no podremos darnos por satisfechos con el estudiO
puramente pre-estético, analitico (eventualmente también sintético) de
la obra y deberemos abordar el problema de la forma de captación de con-
cretizaciones estéticas de la obra de arte literaria.
HISTORIA DE LA LITERATURA COMO UNA
PROVOCACióN A LA CIENCIA LITERARIA
HANS RoBERT JAUss
Las tesis siguientes deben exponer mi teoría de la historia de la literatura,
delineada en 1966 en una conferencia inaugural en Konstanz, que apa-
recerá en otoño de 1970 en una versión ampliada, como un tomo de la
colección Suhrkamp. 1
Los ensayos ahí reunidos están relacionados con los intentos actuales
de justificar el estudio de la literatura frente al creciente número de sus
opositores. A diferencia de otros planteas, a mí me interesa, sobre todo,
escribir una defensa en favor de la supuestamente muerta historia de la
literatura. Mi critica debe mostrar por qué al terminar la modalidad
tradicional de la historia literaria, modalidad creada en el siglo XIX y
agotada hoy como paradigma científico, no debería perderse también el
interés en la historia misma de la literatura. Más bien se puede fundar,
precisamente én este caso, un nuevo interés por el conocimiento histó-
rico de la literatura en el momento mismo en que su vida histórica es
liberada de las convenciones rígidas de la historia de la literatura y en
el que la historicidad de las obras literarias ha recuperado nuevamente
sus derechos frente al concepto de conocimiento, proveniente del positi-
vismo, así como también frente al concepto de arte del tradicionalismo.
Intentar una defensa de la historia de la literatura puede aparecer hoy,
en cierto sentido, como una provocación, en una época en la que la pro-
fesión del filólogo ha perdido tanto de su viejo prestigio que hasta su
trabajo más natural hasta la fecha, la interpretación de textos, casi no
es aceptado sin el suministro de una teoría o la comprobación de su "im-
portancia social". Como una provocación a la filología tradicional, en
tanto que permaneció apegada al objetivismo del método de la historia
literaria que, por cierto, como paradigma adecuado asegura el avance
normal de sus investigaciones, pero que es menospreciado en su exactitud
aparente precisamente por las disciplinas de las ciencias naturales y socia-
les consideradas como modelos. Además, como provocación a aquel con-
cepto clásico de la poesía que no hace caso de la historicidad del arte,
1 Publicado primero en la serie: Konstanzer Universitatsreden, ed. G. Hess, con el
título: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft, imprenta y edi-
torial Konstanz, 1967. La nueva edición en la Col. SuhrkampJFrankfurt apareció bajo
el título: Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a.M., Suhrkamp Verlag, 1970,
en donde están unidos varios artículos.

54 55
 para poder reconocer a la "gran poesía" tanto una relación propia con
la verdad: "presente atemporal" o "propiedad inalterable", como una his-
toria más substancial: tradición continua o "validez clásica". Finalmente,
como una provocación a aquellas escuelas de la ciencia literaria que, es-
tando bajo la influencia de la lingüística estructural, reducen la literatura
a la reproducción de constantes y sistemas antropológicos, míticos o sociales.
y que con la dimensión histórica de la literatura abandonan, las más de
las veces, también sus funciones creativas, formadoras de percepción
(del mundo) o productoras de comunicación.
Es característico del proceso del conocimiento científico que muchas
veces se pueda percibir posteriormente algo, apenas cuando otros autores
adoptan al mismo tiempo la misma posición y emprenden el desarrollo
correspondiente de una teoría. Así se presentan hoy, ante el dogmatismo
histórico, frente a las actuales corrientes estructuralistas, esfuerzos dentro
de la "Nouvelle Critique" francesa y del estructuralismo de Praga por
salvar el abismo entre la metodología estructural y la hermenéutica. 2 A
este fin debe contribuir también mi nuevo escrito, en tanto que documenta
teórica y prácticamente aquellos pasos e intentos que me llevaron a la
convicción de que una teoría de la historia de la literatura -basada en
la historicidad específica de la literatura, que destruya el concepto subs-
:i
tancialista de tradición y lo substituya por un concepto histórico, funcional,
mediador entre pasado y presente- puede convertirse también en para-
digma para la historia general, para no decir: "estructural".
1 1
¡¡
Tesis
1 '
J. Una renovación de la historia de la literatura exige destruir los pre-
juicios del objetivismo histórico, así como fundamentar la estética de
producción y de representación tradicional en una estética de la recepción
1:
'1 y del efecto. La historicidad de la literatura no se basa en una relación
de "hechos literarios", elaborada post festum) sino que se basa en la ex-
periencia precedente de la obra literaria hecha por el lector. Esta relación
dialogística es también el hecho fundamental para la historia de la lite-
ratura. Pues el historiador de la literatura debe convertirse siempre él
mismo primero en lector, antes de comprender y clasificar una obra; dicho
de otra manera: deberá permanecer consciente de su posición actual como
lector, antes de poder justificar su propio juicio a través de la sucesión
histórica de los lectores.
2 Aquí se indica sólo Jean Starobinski: "La relation critique", en Quatre conféren-
ces sur la "Nouvelle Critique", Torino, 1968, p. 33-45 y Gérard Genette: "Structura-
lisme et critique", en Figures, t. 1, Paris, 1966. p. 145-170; además de los Kapitel aus
der Poetik (Frankfurt, 1967, traducidos sólo en extractos) de Jan Mukafovsky y la
teoría de la historia de la recepción d·e F. Vodicka, resumida en Structum vyvoje,
Praga, 1969.
56
II. El análisis de la experiencia literaria del lector se escapa entonces
1lcl psicologismo amenazante cuando describe la recepción y el efecto de
una obra en el sistema referencial, objetivable, de las expectativas, que
tmrge para cada obra en el momento histórico de su aparición, del cono-
dmiento previo del género, de la forma y de la temática de obras conoci-
tlas con anterioridad y del contraste entre lenguaje poético y lenguaje
prt\ctico.
III. El horizonte de expectativas de una obra, reconstruible de esa
manera, permite determinar su carácter artístico por medio de la forma
y el grado de su efecto en un público determinado. Si se designa la
tlistancia entre el horizonte de expectativas dado de antemano y entre
la aparición de una nueva obra -cuya recepción puede tener como conse-
cuencia un "cambio de horizonte" debido a la negación de experiencias
familiares o debido a la concientización de experiencias manifiestas por
primera vez- como una distancia estética, ésta se puede concretizar his-
l.élricamente en el espectro de las reacciones del público y del juicio de la
t'l'Ílica (éxito espop.táneo, rechazo o escandalización; asentimiento aislado,
comprensión paulatina o retardada).
IV. La reconstrucción del horizonte de expectativas ante el que una
obra fue creada y recibida en el pasado hace posible, por otro lado, pos-
llllar preguntas a las que el texto ya daba una respuesta y deducir con
dlo cómo pudo haber visto y entendido la obra el lector antiguo. Este
acceso corrige las nmmas, generalmente desconocidas, de una concepción
dí\sica o modernizante del arte y ahorra el recurrir de una manera cir-
cnlar a un espíritu general de la época. Este acceso pone a la vista la
diferencia hermenéutica entre la concepción pasada y la actual de una
obra, hace consciente la historia de su recepción -reconciliando las dos
posiciones- y cuestiona con ello, como un dogma platonizante de la meta-
ffsica filológica, la certidumbre aparente según la cual la poesía es atem-
poral y está eternamente presente en un texto literario y cuyo sentido
objetivo, acuñado de una vez para siempre, es accesible en todo momento
tle una manera directa al intérprete.
V. La teoría de la recepción estética no sólo permite comprender el
sentido y la forma de la obra literaria en el desarrollo histórico de su
concepción. Esta teoría exige también la inserción de la obra aislada en
BU "serie literaria", para conocer su ubicación y su importancia históricas
en el contexto empírico de la literatura. Al pasar de una historia de la
recepción de las obras hacia una historia de sucesos literarios, se muestra
ésta como un proceso en el que la recepción pasiva del lector y del crítico
se transforma en recepción activa y en una nueva producción del autor
o, visto de otra manera, se muestra como un proceso en el que la obra
posterior puede solucionar problemas formales y morales, legados por la
obra anterior y en el que también puede plantear nuevos problemas.
57
 VI. Los resultados alcanzados en la lingüística con la diferenciación y
la combinación metódica entre análisis diacrónico y análisis sincrónico,
permiten superar también en la historia de la literatura el único estudio
diacrónico usual hasta la fecha. Si ya la perspectiva de la historia de la
recepción se topa siempre, al cambiar la actitud estética, con relaciones
funcionales entre la comprensión de obras nuevas y entre el significado
de obras más antiguas, entonces también debe ser posible hacer un corte
sincrónico a través de un momento del desarrollo, organizar la multi-
plicidad heterogénea de obras contemporáneas en estructuras equivalentes,
contrarias y jerárquicas y descubrir de esta manera un sistema referencial
dominante en la literatura de un momento históriCo. A partir de aquí
se podría desarrollar el principio de representación de una nueva historia
de la literatura, si se realizan más cortes antes y después de la diaCl·o-
nia, de tal modo que articulen, de una manera histórica, el cambio lite-
rario de estructura en sus momentos formadores de una época.
VII. La tarea de la historia literaria se terminará apenas en el momento
en el que la producción literaria no esté representada sólo sincrónica y
,, diacrónicamente en la secuencia de sus sistemas, sino cuando sea consi-
i derada una historia especial, también en la relación que le es propia con
la historia general. Esta relación no se agota por el hecho de que en la
literatura de todos los tiempos se pueda encontrar una imagen tipificada,
idealizada, satírica o utópica de la realidad social. La función social se
:.'. ¡1.'
,, manifiesta en su posibilidad genuina sólo cuando la experiencia literaria·
del lector entra en el horizonte de expectativas de su praxis vital, cuando
1,
·11 forma previamente su concepto del mundo y cuando con ello tiene un
efecto retroactivo en su comportamiento social.
'!
58
CAMBIO DE PARADIGMA EN LA CIENCIA LITERARIA
HANS RoBERT JAuss
l. Revoluciones científicas como cambio de paradigma
Lo que caracteriza al obj~tivismo de las tradiciones científicas, tanto de
las histórico-criticas como. de las filológicas, es el hecho de que, por lo
general, se sentían eximidas de toda reflexión adicional sobre los pro-
blemas metodológicos, al adherirse al ideal de la objetividad libre de
valores y desinteresada. Por ello, la consideración siguiente debe traer
primero a la memoria que, tras esa postura de la autosuficiencia, se
encuentra una pre-<historia no acallable que hace posible y también nece-
sari.as las consecuencias para el desarrollo futuro de las disciplinas filo-
lógJ:cas .. Los. métodos tampoco caen aquí del cielo, sino que tienen su
lugar h1stónco. Éstos no son ni libres de valores ni son justificados para
todas las épocas. También los.métoci.os se pueden agotar en su aplicación
y pueden ser sustituidos por otros mejores. A este proceso de conocimiento
científic~ no se le debe imaginar rectilíneo o uniforme. No es un proceso
que consista sólo en una acum.ulación constante de nuevos conocimientos,
sino :JUe es inconstante como la historia misma; también aquí se alteran
los tiempos de desarrollo normal y los de revolución y de un nuevo
comienzo. Pero las revoluciones científicas tienen la estructura especial
de que el cambio sucedido raramente es percibido en seguida del suceso
en todo su alcance, visto en sus demás posibilidades y agotado. Tal vez
esto también es verdadero para revoluciones politico-sociales, aun cuando
los revolucionarios de todos los tiempos no quieran aceptarlo. La susti-
tución de un método reinante y de su axiomática es un proceso lento, que
rar:mente es llevado a su fin por un solo ser humano y nunca de hoy a
marrana. Esto, respecto a las revoluciones del conocimiento en las cien-
cias naturales, lo han presentado sobre todo Hans Blumenberg y última-
mente 'Jihomas S. Kuhn en su libro Stmktur der wissenschaftlichen Re-
volution. 1
Utilizo el esquema de Thomas S. Kuhn, para caracterizar de una manera
breve los métodos de la ciencia literaria en su cambio histórico.
!<-~hn sintetiza .el cambio ~e métodos en el concepto, un poco proble-
matlco, del cambw de paradtgma. Para ello, entiende él por paradigma
.1 H. ~l;tU:e~berg, Die kopernikanische Wende, Frankfurt, 19{)5 (ed. Suhrkamp, 138).
D~e Legtttmtla~ der Neuzett, Frankfurt, 1966 e introducción a Giordano Bruno Das
.1schermittwochsmahl, Frankfurt, 1969 (Col. Insel, 43) ; Thomas S. Kuhn, Die Str~ktur
ruissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt, 1967 (Theorie 2, serie de la ed. Suhrkamp) .
 ~n nuevo método,. fundamentado en conocimientos revolucionarios, que
t~ene carácter de sistema y que "provee modelos y soluciones, por cierto
trempo, para una comunidad de especialistas" (11). El primer paradigma
que encuentra una discip!ina, termina su fase pre-científica, la fase en que
todavía se encuentran drferentes métodos competitivos uno junto a otro
1' Y en la que no se podría imponer ninguna concepción o intuición unifi-
'1 '.
~da de los problemas. Una cesura tal es, por ejemplo, la nueva explica-
CIÓn de Ne.wton para la ese~cia de la luz en el campo de la óptica fisica.
Con :1. pnmer ~an paradigma empieza un proceso, según el que "el
paso m:nterrumprdo de un paradigma a otro por medio de la revolución
se convrerte en el esquema usual de desarrollo de una ciencia madura"
(31). El éxito de un nuevo paradigma se basa en que garantiza de ante-
mano la aclaración exitosa de la mayoria de las observaciones y experi-
mentos de una ciencia. Todo paradigma introduce una nueva fase normal
de la inves~igación, que es definible porque aq:uí se trata de aclarar enig-
mas, que tienen una solución asegurada. La ciencia normal no aspira,
segun ello, en absoluto a lo teórico y verdaderamente nuevo, sino que se
,,
,, preoc~pa po~ resolver los enigmas, .cuya solución ya está asegurada por el
1! 1
P.aradr¡;m~ .. Llevar a una conclusión un problema normal de investiga-
i 1
CIÓn: sigmfica alcanzar lo esperado por un nuevo camino" (58) . Por este
medw se agota lentamente el paradigma, lo que también se debe entender
de tal manera que apenas al aplicarlo se manifiesta toda la variedad de
significados que se encontraban en el conocimiento inicial. La revolución
copemicana es un ejemplo muy usado de esta teoria. Se necesitó siglo y
medio hasta que se pudo interpretar fisicamente el descubrimiento de
C.opémico. Pero, ¿cómo se llega, después de todo, a un cambio de para-
digma, a una revolución científica? Para las ciencias naturales se presenta
d~ manera tal que las expectativas son perturbadas y se presentan anoma-
lías que provocan nuevos planteamientos de problemas y que pueden
llevar al descubrimiento de nuevas relaciones. Según ello, descubrir no
es en !~ ciencia ning~n proceso unico y simple, sino un proceso largo
de r~VlSlÓn del paradigma, entre otras cosas también porque el método
dommante se opone al nuevo antagonismo. La crisis que surge de aquí
se termina apenas cuando todas las categorias y todos los procesos son
transformados de acuerdo al nuevo paradigma y puede empezar una nueva
tradición de la "cienda normal".
2. ¿Cambio. de paradigma en la ciencia literaria?
Este :nodelo de las revoluciones científicas me parece ser un buen punto
de partida para el tema aquí tratado. ¿Cómo se ven en realidad los grandes
cambios paradigmáticos de la ciencia literaria? A esto se debe ligar la
pregunta de si hoy nos encontramos en una revolución científica tal.
60
!l.l. Modelo de la antigüedad clásica (primer paradigma)
El primer paradigma de la ciencia literaria surgió del humanismo del
Renacimiento: la antigüedad como modelo y sistema de normas. La meto-
tlologia de esta primera fase fue prescrita por la poética clásica de la "imi-
Utción de antiguos"; la que llevó a la formación de una crític~ norm~tiva.
Lo que se puede designar aquí como método fue la c~mparación realizada
cm las muchas exposiciones paralelas de la literatura antigua y de la moderna,
tlcsde el Renacimiento hasta La Harpe. Este paradigma fue anulado por
In revolución científica del historicismo, pues con el reconocimiento de
que también la antigüedad fue una época histórica, diferente a todas las
épocas posteriores, tan incomparable y unica que su arte n~ pudo fundar
ninguna norma que trascendiera: el tiempo, caducó tambi~n el rr:étodo
de la comparación. Sin embargo, en las ciencias humanísticas . existe .el
caso casi inconcebible en las ciencias naturales de que un paradigma his·
tóricamente acabado se renueve. Con esto· pienso en Emst Robert Curtius
y en la llamada investigación de la tradición o de los tópicos. En el intento
de demostrar la duración y la persistencia de la antigua sustancia cultural,
resucitó el paradigma más antiguo, clasicista, de la ciencia literaria, lo que
ahora sólo se podría conseguir negando la historicidad y retrocedi~nd? a
arquetipos atempmales, en el sentido de C. G. Jung. Esta ~oncr~tiza~IÓn
singular de la tradición se puede aclarar de una manera científico-histó-
rica como reacción a una determinada situación política: por medio de
la retirada de la filología a las catacumbas del pasado durante la época
de Hitler. Este origen de la obra principal de Curtius condiciona, todavía
hoy, la faltante dimensión histórica y social en el método de sus epígonos.
2.2. El historicismo (segundo pamdigma)
El segundo paradigma, el de la revolución literaria del Romanticismo,
se mostró en el hecho de que ahora la historicidad de las épocas, de los
estilos, de los autores y de las obras fue descubierta y e~evada a norma
del estudio artístico. Al canon clásico de los autores antiguos se le con-
trapuso pronto un canon competitivo de los autores modernos (Shakes-
peare, Dante, Cervantes). El ~uevo. paradign:a fue el ~étodo de la expli-
cación histórica. En la obra hterana se considera explicable lo que pudo
ser determinado de acuerdo a las coordenadas históricas de tiempo, lugar
y ambiente. La conexión. de. ~odas. las man~festaciones lit~rar~a~ de~ería
transmitir la idea de la mdiVrduahdad nacwnal. Sólo la mdividuahdad
sagrada de las naciones podía dar. dirección y ~eta a la ~erie de obras.
En sentido politico, esa expectativ~ corr.espondi~ e.n el siglo xrx a l~s
aspiraciones de unidad y competer:cra nacwr:al-soCialrsta~. ~on ello, la his-
toria literaria alcanzó su mayor 1mportanc1a: se conv1rt1ó en la forma
ideal, en absoluto, de la historiografía, puesto que sus documentos pare-
61
dan expresar lo que sólo se podía deducir de los documentos de la his-
toria política. La literatura se convirtió en el máximo medio en el que
lo nacional podía llegar hada sí mismo, desde sus inicios casi míticos
hasta el cumplimiento de un clasicismo nacional. El apogeo nacional de
la literatura apareció -como el momento político de auto-realización
nacional- como un resultado que debió haber sido puesto en germen ya
en los comienzos.
A partir de aquí se explica la extraña fascinación por hipótesis de ori-
gen que, también hoy, excluyen una parte de los estudios sobre literatura
medieval de la investigación más prometedora. U na buena tercera parte
de todas las investigaciones se ocupa aquí -según mi apreciación- de los
antecedentes, nunca aclarables del todo, de la Canción de Rolando, de
la lírica de los Trovadores o de las Novelas del Rey Arturo y no de las
mismas obras conservadas. Las obras más tempranas de éste y de otros
géneros, siguen absorbiendo, de una manera tan total, a la mayoría de los
investigadores de la literatura medieval, (y no raramente por problemas
aparentes, como por ejemplo la "Unidad de la Canción de Rolando",
sobre la que mejor no se debería haber investigado durante 50 años) , que
la demás historia y en especial la de la Edad Media tardía se encuentra
todavía en tinieblas. La fascinación por los comienzos corresponde en ese
paradigma a la ceguera o, dicho en forma más bella: a la renuncia al cono-
c~miento frente a la literatura actual. De aquí surge la limitación prin-
Cipal de la obra de Gustav Grobers, Grundriss der romanischen Philologie:
de que científicamente sólo se podía tratar lo que se hubiera conservado
el discurso romano del pasado; toda la demás literatura es asunto de la
crítica (no científica) . Al agotamiento del segundo paradigma histórico
le agradecemos la gran historia literaria: Gervinus, Scherer, de Sanctis,
Lanson; a su mecanización le debemos los grandes manuales. Generaciones
de investigadores se confiaron, en la fase normal de este paradigma, com-
pletamente a la garantía del método histórico-crítico y más tarde del
método positivista. Sólo solucionaron entonces enigmas con fórmulas ase-
guradas, convirtieron en tabú la pregunta por los límites de lo digno de
saberse por nosotros y ya no plantearon más las preguntas por la validez
de sus premisas (por ejemplo la pregunta de si la literatura no es otra
cosa que la manifestación de lo nacional) .
2.2.1. La literatura comparada
El surgimiento de un método que ahora se considera nuevamente moder-
no, pertenece en realidad todavía a este paradigma: la literatura compa-
rada. Frente a la antigua historia literaria de carácter nacionalista, el
método comparativo no trae ningún progreso verdadero, que también aquí
hubiera exigido primero un cambio de paradigma. Más bien se tuvo que
inventar ese método para asegurar el antiguo paradigma conveniente de
62
la historia nacional. Pues sólo quien no puede menos que hacer un métO"
do propio y una categoría meta-histórica de la comparación, ve esos obje-
tos comparados nuevamente como esencias -como esencias que están bajo
l~yes autócto~as ~e desarrollo y con ello sólo pueden ser comparadas para
f:Jar_ la esenoa diferentes sustancial y seres siempre diferentes y, por con-
sJgmente, lo específicamente "alemán" o lo espedficamente "francés" de
una .manifestación-. La literatura comparada tuvo que inventarse para
relacJOnar nuevamente entre sí las entidades, diferentes en su esencia de
l~s literaturas nacío~ales. Se pasaba a ser un especialista de la com;ara-
ción, lo que uno mismo ya no podía conservar con una conciencia tran·
quila. Pues a más tardar desde la primera guerra mundial ninguna cabeza
pensante pudo creer más en serio que la unidad substancial de una lite-
ratura nacional desde la Edad Media hasta la actualidad fuera más que
una ideología del siglo XIX y que la relación literario-histórica entre Santa
Eulalia y entre el no santo Paul Válerv se basara en otra cosa que en la
síntesis de un encuadernador. '
. ~ace mucho que esta relación se ha convertido para nosotros en una
fxcoón, la cual, a pesar de eso, todavía tiene una validez incuestionable
en los reglamentos de exámenes de todos los estados alemanes, en la
forma utilizada por la central de exámenes: "Visión de la literatura fran-
cesa, alemana, etcétera, desde la Edad Media hasta la actualidad". Los
reglamentos estatales de exámenes proveen los ejemplos más bellos para
la tesis de que las revoluciones científicas son captadas sólo paulatinamente
y aparentemente al último por los ministerios de cultura. El reglamento
d~ exámenes válido ah?ra pa~a el magisterio en las escuelas superiores,
VIve todavía del paradigma Científico de anteayer. De aquí todavía no
se ha ~acado la cons:cu~ncia ~e qu~ entre la Canción de Rolando y Racine
no exista una contmmdad mvestigable y enseñable, como entre la Can-
ción . de los. Nib.elungos y la Ifige;tia de Gcethe. Por el contrario, hay
relaciOnes históncas todavía poco mvestigadas, pero muy instructivas, o
analogías con~.idonadas p_or la época entre la Canción de Rolando y
entre la. ~anczon de los Ntbelungos, por un lado y entre Racine y Gcethe,
del clasicismo francés y del alemán, por otro lado, a partir de lo que
se hace claro que se debería cambiar todo en el sistema de enseñanza
de ~a ~niversid~d, a~f co~o. en. el reglamento estatal de exámenes, para
sustltmr las exigennas Ideológicas de una paradigma caído en desuso
históricamente por nuevos planteamientos, que son más adecuados al
nuevo concepto moderno de literatura e historia.
2.3. Estilística y estética inmanente de la obra (tercer paradigma)
Llego al. tercer gran paradi.gma de la ci:ncia literaria, que se puede
ver a comienzos de nuestro siglo en el arr1bo y en la marcha triunfa]
de la estilística. Un impulso principal de este cambio de paradigma fue.
63
 sin duda el desco~tent<;' creciente an~e la ascética positivista para explicar
la ?bra de arte hterana sólo a partir de la suma de sus condiciones his-
tóncas. ~1 carácter de protesta de la nueva metodología se caracteriza por
su premisa desafiante, de que la aclaración histórica de una obra ya no
p~ede aportar má~, sino menos de lo que se puede reconocer de la obra
n:nsma como un sistema de lenguaje, estilo y composición. Este método
&e ere~ e.n Alemania al seguir la llamada nueva filología idealista, en la
romamstica, en la forma más espectacular por Leo Spitzer, de cuyos estu-
dios, el q_ue s~ refiere a Villon tiene el titulo sintomático y provocativo:
Étude ahtstortque d'un texte. Pero el mismo paradigma sirve también de
base al método ~e Oskar Walzel ("Ge.halt und Gestalt") que constituyó
en la Germanística un punto de partida para el estudio literario inma-
!1 ne~te (para la "obra artística de la palabra"), que floreció después de la
pnmera guerra mundial. No sin relación con la concepción de Oskar
Walzel, pero a un nivel más alto de la reflexión teórica, se desarrolló desde
1913 por la ciencia literaria rusa la llamada teoría formalista. El mismo
alejamiento del positivismo de la historia literaria así como también del
subjetivismo de la interpretación de vivencias, r~alizó en esta época la
nueva crítica americana.
El hecho de que estas escuelas hayan realizado, más o menos al mismo
tiempo e independientes entre si, un cambio metódico en la misma direc-
ción, hace patente el significado y el efecto histórico del nuevo paradig-
:na. Su efect~ en las si!?uientes décadas es evidente: aquí se creó un gran
mstrumentano de técmcas de interpretación que fueron las primeras en
:¡ i e!eva: a la obra literaria al nivel de un objeto independiente de la inves-
u.ga.ción. Lo que antes se ~ejaba a la crítica intuitiva y aforistica, se con-
VIrtiÓ en un método factible de enseñar: la descripción de medios lin-
güisti.cos,. de mé;odos li.terarios, de formas de construcción y de efectos
constitutivos. Mas ampliamente extendida en esta dirección es la escuela
de lo~ formalistas rusos, los que -como ya se sabe- permanecieron des-
cono~Idos hasta hace algunos años en Europa Occidental. Esta escuela
amplió el concepto de forma al de la percepción artística, definió la obra
de arte. c?~o la suma de todos los medios artísticos ahí usados y convirtió
1~ sen~1~;hdad de la. f~rma en la característica específica del "carácter
!Jterano ; .al descubnm1ento del proceso lo convirtió en principio de la
mterpretac1ón.
La gran .necesidad de recuperación de la interpretación artística, asi
como también la confianza en la interpretabilidad inagotable de gran-
des obras, han ocultado hasta nuestros días que también este tercer gran
paradig.ma de la ciencia literaria ha llegado más y más a la fase de su
agotamiento después de la segunda guerra mundial. Ésta se marcó más
pronto ahí. don~e la investigaci?n monográfica aumentó demasiado y la
mterpretaciÓn Siempre más sutil de las mismas obras hizo irrechazable
la sospecha de un 'L'art pour l'a1·t' filológico. El punto critico en que
comenzó a estancarse la estilistica inmanente de la obra fue reconocido
primero por los formalistas rv-sos y superado por ellos, cuando plantearon
ni postulado de que la obra de arte debe ser percibida siempre ante el
fondo de otras obras de arte y por asociación con ellas. Este postulado
tllrigió de nuevo la mirada a la "evolución literaria" y llevó a la llamada
1corfa de la cima literaria, conforme a la cual, en un tipo de autoproduc-
d<Sn dialéctica de nuevas formas, la cima literaria es ocupada siempre por
nuevos géneros que surgen del acervo literario. En este nuevo planteo
110bre una historia dialéctica de las formas literarias, ya no utilizado por
los formalistas (sometidos poco después por el estalinismo), .se basa, .no
por último, la fascinación que causó, en los últimos años, a m1 generación
la teoría literaria formalista, conocida. con tan gran retraso, que después
de la segunda guerra mundial pareció llegar cada vez más a un callejón
nln salida respecto a la filología.
l!.A. ¿Un nuevo paradigma a la vista?
Con esto hemos llegado a la actualidad y estamos ante la pregunta de
ui ya se reconoce para la actualidad un nuevo, cuarto paradigma de la
ciencia literaria. A mi juicio, la situación de la ciencia literaria actual
todavía no puede llevar a esto. Pero sí han sido dadas t~das las señ~l~s
tlc una crisis nueva. La insuficiencia del método formalista de anállSls
inmanente de la obra es incalculable. Se muestra sobre todo en que ya no
uc toma como natural la renuncia al conocimiento, lógica para el método
inmanente de la obra, una renuncia a ocuparse de las condiciones sociales
o de las consecuencias históricas del arte. Precisamente la negación de
todas las condiciones extra-estéticas de la obra de arte, en las que se basó
In. rigurosidad del método del tercer paradigma, es hoy la piedra de
toque de una critica realizada tanto por las disciplinas sociológicas como
por el público, critica frente a la que le es, dificil a la filología compro-
IJar su justificación existencial. Esta crisis ha afectado relativamente poco,
hasta ahora, a mi propia especialidad, la filología romance, a gran dife-
rencia de la germanística, que estaba envuelta más profundamente con
In ideología y las consecuencias del Tercer Reich. Los descarrilamientos
racistas fueron algo relativamente raro en la filologia romance durante
la época de Hitler; revistas como las Romanischen Forschungen y su círculo
de colaboradores se opusieron a todas las concesiones politicas y la repu-
tación internacional fue proporcionada por grandes nombres de la emi-
gración como Erich Auerbach y Leo Spitzer. Esto podria aclarar por
qué la filología romance reposó después de 1945 demasiado --como me
parece- sobre los laureles de Auerbach, Curtius y Spitzer. Desde entonces,
la rama de la ciencia literaria de la filología romance se encuentra en el
estado tranquilo, no perturbado por ningún ataque, de la investigación
normal, es decir, de la limitación a resolver enigmas con una solución
as-egurada. Ni se realizó una polémica científica digna de mencionarse ni
65

se adoptaron los desafíos) que caracterizan,_ no sólo en Alemania, a la
actual situación de crisis. Esta situación se puede bosquejar como· sigue:
2.4.1. ¿Argumentación hermenéutica?
~n desafío, a. la filología, que se volvió muy obvio por medio de la
crit.Ica del publico_, pero que también es. propuesto por otras disciplinas
vecr~as, apunta drre:tarr:ente a la p~emisa del tercer paradigma: aislar
la literatura de. la hrstona, la obra de arte de su efecto y ele su público.
El lema polém~co de,l "p~uralis~o. de mé.todos" significa, sólo aparente-
ment:, que la frlologra deJa perSIStir uno JUnto a otro, por falta de com-
proimso, a todos los métodos que le sirven. Pero, de una manera oculta
el reproche del pluralismo de métodos toca sobre todo una virtud vene~
r~bl.e del filólogo, la que en el curso de la historia transformó su dis-
ciplma en un dogmatismo arrogante consigo mismo -la virtud ascétic~
de sumergirse directamente en cada texto por medio de "preguntar de
una manera imparcial" ~ "~acerlo ~abiar de nuevo", como si este proceso,
aparentemente muy objetrvo, hiciera excesiva cualquier otra reflexión
metódica.
La tra~1sforn;ación. de esa virtud hermenéutica en el objetivismo del
métqdo filológrco-critico no sólo puso en descrédito a la ciencia literaria
por adoptar una actitud teológic~ (comprender. como una percepción pura
','¡.·.,:
'1 ¡ de la p~labra cr:ada por el escritor, que se extmgue a sí misma, que sólo
h~ce fehz). La filología en una "devoción intelectual" tal se expone tam-
1,.. bién a otro .reproche, que Leo Spitzer expresó en un articulo memora-
ble de 1~;5, "Da~ ~igene und da~ Fremde" (en Die Wandlung): el reproche
~e una contab1hda~ por partida doble" de la que siempre padecía la
filología en Alemama. En este abandono de la · tradición alemana de
1~ hist?ria de las ideas: Spit~er mostró las consecuencias politicas del ideal
frlológrco de ~n ascetrsmo mtra-mundano. Spitzer parte de la pregunta:
¿cómo _fue posible que en la filología pudieran perdurar logros técnica-
ment: rrrep:ochables durante el régimen de Hitler, mientras que la com-
prensión misma ya estaba amenazada? Él ve en la coexistencia de la
intuic~ó~ sutil de lo extraño y del nacionalismo cotidiano, cargado de
resentrm1entos, una consecuen~ia .d: la. "reli.giosidad intelectual" específi-
camente al:mana, qu~ en el eJercicio científico degeneró en una "ciencia
de obser;:a~Iones. obseswn~da por lo~ objetos'.', por un lado y por otro lado,
en una vr7t~o~rdad de mterpretac1ón sin principios", con lo que se al-
ca~za el obJetlvrsmo de una filología que se puede apropiar de inmediato
y sm esfuerzo de todo fenómeno histórico, tanto de la inquisición como
d~ la revolución, tanto de Barres como de Hofmannsthal, tanto de la
"1~eología" nacional-socialista como de la doctrina marxista. La critica de·
Spltz:r a. la f~lología a~tosuficiente culminó en la exigencia de que el
es~udw crentíflco d~ la h~eratur~ no estuviera justificado ni por el conod-
llliento de la esencra nacwnal m por un conocimiento estético elevado al
66
Jtllt}'O de una finalidad en sí, sino apenas por medio de un~ dialéctica
1
!11 ¡;, propio y de lo extraño, dialéctica ~onscientement~ re!lexwnada. Un
" u nrcamiento constante de lo lejano, as1 como un alep~1ento constante
lo cercano" es -según él- la verdadera virt';ld ~el ~1lólo9o. De aquí
1
ol11
t t tlcbe deducir para la situación actual: la. ciencia hter~na ya no. se
11
¡nualc legitimar sólo por la metodologia:hrstónca o. po: 1~ ~nterpretatwa,
tthlll sólo como una ciencia hermenéutica, es dec1r, JUStificadora de su
••tlllprensión.
:~.·1.2: ¿Dimensión social?
Otro reto, que casi no tuvo resonancia en la fi~ología romane: de .Ale-
11mniu Occidental, es el artículo: "Literaturgeschrchte al~ geschrchtl:cher
t\nftrug" (1950) de Werner Krauss. Aquí se realiza la eritrea al ~ara~r~a
dt~l método formalista-inmanente de la obra, en nombre de la hrstor:crdad
lli'Hada del arte y se juega a la función literaria, f?rm~~ora d: sociedad,
tlllltra la autonomía clásica del arte. Para la meta cre11:trflca, reoente~~nte
llmtlucla, de investigar la relación de procesos entre literatura y s~re~d,
nl nrtículo 'ofrece sirt embargo sólo un ejemplo anticuado:. 1~ histona hte-
ml'ia de Gervinus. La ciencia literaria marxista no ha sustitUido de hecho,
!mota hoy, al modelo literario histórico ~el ~egundo p~radigma. por una
oncepción adecuada a su concepto de hrstona. Otra drscrepancra de e.sta
ll~or!a es visible en Georg Lukács y recientemente de nuevo en. Luc1en
1
t :olcbnann: el. arraigo en la estética Clasicista del reflejo, un rell.cto del
periodo del segundo paradigma de la ciencia literaria. El cambro, pos-
luludo por Werner Krauss, de la teoría del refl:jo hacia la pr~gunta por
In función literaria formadora de sociedad, contiene un potencral todavía
no agotado, pero que puede ser actual~zado para la investigació.n sólo si
,IC abandona el dogma de la determinacrón-base-supraestructura, s1 se ~usca
lit función de la literatura también y precisamente en su e~ecto .socral Y
ui con ello se encomia la eficacia específica de las formas hteranas y de
los medios artísticos.
2.'1·.3. Crítica arquetípica y estructumlismo
Entre los retos de la filología convencional cuento también a la critica
nrquetípica de Northrope Frye (Anato.m~ of c'rit~cism: 1957). Aquí se pro-
testa contra la Nueva Critica, que hmrta la drscusrón de la belleza de
una obra de una manera total, a las relaciones formales de la obra
tle arte aislada, en nombre de la relación sincrónica de la liter~tura,. que
se manifiesta en sus estructuras míticas, en la forma de sus aflrma.cwnes
y en sus géneros. La literatura no es -según una frase provocativa de
Northrope Frye- una aglomeración de obras, sino un o~den de palabras,
es decir, una interdependencia de formas, sí~bolos y mitos; que f?ueden
ser investigados tanto de una manera espacral, en su función socral, así
67
 como también de una manera tem 1 1 . . .
La critica arquetípica compart lC:a ' en a secuencta de su significado.
marxista la idea de que 1 be asd, e ma~era sorprendente, con la crítica
',l'mté de representar la historia de la ciencia literaria de una manera
11111\loga a los cambios de paradigma en la historia de la ciencia natural.
d e emancipación de la h a o ra.d de arte t1ene una fu nc1'ó n en e1 proceso l'l~t·o ahora también se debe enfatizar en qué se diferencian las revolu·
como hipótesis verbal, un~~~7~na d' ~n tanto dl~ obra. de arte "exprese, dones científicas en el área de la ciencia literaria o la ciencia de las
del deseo" y en tanto ta b 'é e a meta. e trabaJ_o y de las formas l1lens de aquéllas en el área de las ciencias naturales. En la ciencia lite·
literaria. El límite o la de~ .I n. e~ esa función sea obJeto de la ciencia l'lll'in, la crisis que lleva a un cambio de paradigma no puede ser provo-
transmitir la relación entr~l~nCia tr e esta teoría consiste en que no puede I'Htln simplemente por la anomalía, por una perturbación de resultados
del arte, entre el mito originat es 1 uctura atemporal y el carácter único 1111pcraclos, por la simple razón de que aquí ningún campo comparable
posible apenas en combina ió y e retorno de lo arq~etípico, lo que sería 11 lus ciencias naturales de observaciones verificables de una manera empí·
La escuela ar ueti ica e n c~n una ~ermenéutlca histórica. l'lcn. En el campo de la ciencia literaria, un cambio de paradigma debe
No faltan voce; qu[ venseelsubordtm~ t~mbién al estructuralismo literario. lll~l' provocado por otro impulso. Este impulso es dado, entonces, cuando
. . acon eCimlento que hace é
numento del método estructural tambié . . po~a en. e1 adve- 1111 paradigma ya no puede rendir con su axiomática metodológica lo que
podría estar tentado a ver si , . ~ para la Clencm hterana. Así se lit~ debe exigir siempre de la ciencia literaria. Este rendimiento específico
gran paradigma qu d' n mas ~1 m s en el estructuralismo al nuevo · que lleva más del principio del conocimiento libre de metas y que
. , e pu lera termmar con la . . 1
literaria. Considero todavía m . . d crlSls actua de la ciencia 1mnbién puede ser visto como una función eminentemente social de la
para la ciencia literaria Puuy )reCiplta a esta expectativa, por lo menos dcncia literaria- es la habilidad ele arrebatar al pasado obras de arte,
crítica, que quieren ser ~oloc:~a a~ ~uevas es~uelas y tendencias de la por medio de una interpretación siempre nueva, traducirlas en un pre-
o que se quieren distin uir a / ~JO esta etiqueta tan de moda ahora llente nuevo, hacer nuevamente accesible la experiencia conservada en el
carentes de unidad en s~ met J 1m~smo con ello, son todavía totalmente lll'tC pasado o dicho de otra manera: postular la pregunta: ¿qué debe
una .mirada a la Nouvelle C~tt ~g ~ y en su tendencia. Esto lo muestra rmcontrar de nuevo cada generación a la que el arte del pasado nos
medHaciones de Georges Pouletq _e ran.cesa, cuyo e~pectro va desde las puede dar respuesta de nuevo y nos puede hablar?
poética de tiem o es acio cartesianas, que Siguen la experiencia Los tres grandes paradigmas descritos de la ciencia literaria: el clásico-
Barthes hasta el ppaJsimkl· - pdasa~do por la semasiología de Roland humanista, el histórico-positivista y el estético-formalista se han agotado,
estructural de Claude Lév!~r;o e É aston Bachelard y hasta el hombre 11lcmpre, cuando sus métodos de interpretación ya no pudieron realizar
procedencia y finalidad tie~e;a:s.d ste ~ otros mét~dos de tan diversa r•uu eficacia de actualización del arte pasado y de la transformación pro-
de que todos ellos han ocu ado 1 eno~~nador comun sólo en el hecho f{l'Csiva del canon de las obras que son traducibles todavía o de nuevo al
convencionalmente filológico~histór~c:O~cr.ón contraria a la metodología presente. Con el agotamiento de sus métodos de interpretación, el- para-
en' Francia, con un retraso ue ha . aJo este aspecto. se lleva a cabo rligma perdió constantemente también la habilidad de fundamentar un
paradigma de la ciencia liter~·ia ce é~~c:, la sup~rac1ón del segundo ,Inicio critico frente al arte contemporáneo. La crisis actual de la ciencia
preponderancia de los sorbonist~s qu~ tf ~va era vá~Ido por medio de la literaria y de las instituciones de su formación académica se puede aclarar
que fue introducido hasta la fec y e srste~a clásico de ensefíanza. Lo l¡rualmente partiendo de que ya no se cree en que el paradigma válido
métodos de la ciencia literari ~a P~ Lévi·Strauss en el problema de pueda dar ese rendimiento.
la famosa interpretación de Ba e~ 1o~~ ~prestado -tal como lo muestra.
lingüística estructural En est au e ~~ . es chats- en gran medida de la
Jo pienso- de un pal:adigm e sentl o, l~o se puede hablar todavía -así 8.1. El reto por los medios mastvos de comunicación
Í d a, estructura ISta de la CÍe · }' .
s e que está desafiada por 1 1' .. í . ' nCla lterana, pero
gorías y los métodos de des . a. ómgu_ stica .estructural a probar las cate~ Pero la crisis actual es acentuada con más porque el concepto conven-
ción a obras literarias para crpcl n lptoporcwnados por ella, en la aplica- cional de arte y poesia, no tocado por los cambios de paradigma hasta
del texto son los más' prome~el~:s. os nuevos planteos de una lingüística la fecha, es cuestionado de hecho por el estado actual de la literatura.
La crisis actual se encuentra bajo el signo de un nuevo reto, nunca antes
3. La eficacia especifica del paradigma de la ciencia literaria existente, a la literatura como arte autónomo: el reto de los medios masi-
vos de comunicación. Ante su efecto están desconcertadas tanto la for-
Veamos retrospectivamente de mane b 1 mación clásico"humanista, como el método histórico-filológico y también
ción antes del último reto, todavía p~: ~~:~t~r, c~~s~a d;i¿~o~~:~~~~~ la estética formalista. Los métodos creados en la literatura de la cima,
en el canon de las obras cumbre clásicas, nacionales o como sea que se
68
69
clasifiquen, fracasan ante el efecto de las artes no-canónicas. La literatura La transfocrmación práctica de tales exigencias en nuevos modelos de
que se encuentra en el centro de la clase o de los seminarios, por la que estudio para la formación de dos nuevos tipos CLel maestro de literatura
se le pregunta al candidato de filología, de acuerdo al reglamento estatal y del maestro de idiomas en las secundarias y preparatorias, la muestran
de exámenes y que el maestro debe transmitir una forma ejemplar en proyectos de Wolfgang Iser y de Harald Weinrich, que ya fueron publi-
la enseñanza media superior, es una literatura insignificante, en la pra- cados. Los planteos correspondientes a un estudio reformado -que permite
xis, frente a lo que la televisión pone ante los ojos, frente a lo que el convertir el aislamiento de las viejas filologías nacionales en una nueva
consumidor normal compra en el puesto de periódicos, frente a lo que coiloepción de la formación tanto literaria como lingüística- son experi-
nos inunda a todos en las formas de la publicidad, estéticamente refinadas mentados actualmente en los departamentos de ciencia literaria y de lin-
con frecuencia. Contra esto no protege ni el recuerdo de la antigua heren- güística de la Universidad de Constanza.
cia ni el llamado al acervo cultural del pasado nacional. La ciencia lite-
raria ya no puede satisfacer, por medio de la aplicación de los métodos
filológicos, canonizados hasta la fecha, aquello que fue llamado antes
su mandato educacional y que podria ser ahora su función critica social,
es decir, desarrollar una formación de juicios en sus objetos que libere la
percepción estética y la reflexión moral en la experiencia del arte, y
también haga incorrompible frente a las influencias de los seductores ocul-
tos, de los efectos estéticos y casi-estéticos de los medio·S masivos de comu-
nicación.

4. Consecuencias y exigencias pam un nuevo modelo del estudio de la

ciencia literaria

Un nuevo paradigma de la ciencia literaria --que puede proveer modelos

y soluciones, para un tiempo determinado, en forma de una nueva meto-
dología de la investigación y que al mismo tiempo se deja transformar
en un sistema de formación para los futuros maestros- es la alternativa
del momento, todavía no satisfecha. Si hoy todavía no se puede formular
de una manera unificada, de todas maneras se puede .determinar en qué
direcciones debeda experimentar la investigación de la ciencia literaria
y qué exigencias deberian llenar los nuevos programas de estudio para
recuperar nuestro presente el nivel que alcanzaron las filologías tradicio-
nales en la época de su acuñación y que perdieron de nuevo al agotarse
sus paradigmas. A tales exigencias pertenecen según el estudio precedente:

- la transmisión de análisis estético-formales e histórico-receptivos, asi

como la transmisión de arte, historia y de realidad social;
- el enlace de métodos estructurales y hermenéuticos (que casi no toma-
ron en consideración, redprocamente, sus procedimientos y sus resul-
~~; .
- la experimentación de una estética referida al efecto (y ya no sólo a
la repres·entación y de una nueva retórica, que deberia aceptar de la
misma manera tanto la cima de la literatura, como la sub-literatura
y las manifestaciones de los medios masivos de comunicación.

70 71
 EXPERIENCIA ESTÉTICA Y HERMENÉUTICA LITERARIA

HANs RoBERT JAuss

,.
·'
¿Qué significa experiencia estética, cómo se ha manifestado en la historia
del arte, qué interés puede adquirir para la actual teoría del arte? Estas
preguntas estuvieron durante mucho tiempo al margen de la teoría esté-
tica y también de la hermenéutica literaria. En la reflexión teórica del
arte, permanecieron ocultas, tanto antes como después de la elevación de
la estética al rango de una ciencia autónoma, por los problemas que le
habían dejado la ontología platónica y la metafísica de lo bello. La pola-
ridad entre arte y naturaleza, la coordinación de lo bello con lo verdadero
y con lo bueno, la unión de forma y contenido, forma y significado, la
relación entre imitación y creación, fueron los problemas canónicos en
la cima de la reflexión filosófica del arte. La parte de herencia platónica
no confesada, con frecuencia se hace válida todavía en la filosofia del
arte de la época actual, dondequiera que se le dé a la verdad -que se
pone en la obra por medio del arte- la primada ante la experiencia en
el arte, en la que la actividad estética se enajena como obra del ser
humano. Por ello, la pregunta por la práctica estética -que ha soportado
a todo arte manifestado como una actividad comunicativa, receptora y
productora- sigue todavía sin ·aclaración y merece ser postulada hoy nue-
vamente.
Esto lo testifica ya su lugar en la tradición: se habla de los efectos del
arte, sobre todo en la retórica, a veces en la polémica enemiga del arte
de los padres de la iglesia, ocasionalmente en la enseñanza de los afectos de
la filosofia moral, más tarde en la psicología del gusto, después en la
sociología de las artes y últimamente con más frecuencia en la llamada
ciencia de la comunicación. La gran excepción en la tradición filosófica
es la Poética aristotélica en la Antigüedad y la C1·ítica del juicio de Kant
en la Edad Moderna. Pero de los sucesores de la enseñanza aristotélica de
la catarsis no ha surgido, como tampoco de la aclaración trascendental
de los efectos estéticos de Kant, una teoría, amplia y formadora de tra-
dición, de la experiencia estética. Lo que se le oponía lo expresó Gcethe
en su famoso veredicto que rechazó del todo la pregunta por los efectos
como ajena al arte; así cayó también sobre la estética de Kant el reproche
del subjetivismo y su planteo sobre una teoría de la experiencia estética
-que subordinó lo bello al consenso del juicio reflejante- cayó en el
siglo XIX bajo la sombra de la estética de Hegel, de un efecto más pode-
roso; Hegel determinó lo bello como apariencia sensible de la idea y
con ello mostró el camino a las teorías histórico-filosóficas de las artes.

73
 Desde entonces, la estética permaneció dirigida a la función de la repre-
sentación del arte, y la historia de las artes se entendió como historia
de las obras y de sus autores. De las funciones vitales del arte, resaltó
sólo el efecto productivo, raramente el receptivo y muy poco el comuni-
cativo de la experiencia estética. La investigación científica del arte, a
partir del historicismo, nos ha instruido incansablemente sobre la tradi-
ción de las obras y sobre sus interpretaciones, sobre su génesis objetiva
y subjetiva, de tal manera que hoy se puede reconstruir más fácilmente
el lugar de una obra de arte en su tiempo, su originalidad frente a fuentes
y precursores y hasta su función ideológica, más fácilmente que la expe-
riencia de aquellos que desarrollaron in actu, en una actividad productiva,
receptiva y comunicativa, la praxis histórica y social de la que las his-
torias de la literatura y del arte nos transmiten siem.pre el resultado
objetivado.
El programa del tomo presente lo esbozan las preguntas por la praxis
estética, por su manifestación histórica en las tres funciones básicas de
la poiesis, la aisthesis y la katharsis (asi nombro a la actividad productiva,
a la receptiva y a la comunicativa, en retrospectiva a la tradición poeta-
lógica), de acuerdo al goce estético como la posición de fundamento que
es propia de las tres funciones y de acuerdo a la relación limítrofe de la
experiencia estética con otros campos del significado del mundo vital
cotidiano. Este tomo contiene la elaboración de los planteos que formulé
primero en mi Kleine Apa.logie der asthetischen ErfahTung (1972) y que
después puse a discusión en una versión aumentada en el vr Coloquio de
Poética y heYmenéutica. 1 A esto le seguirá un segundo medio tomo, que
intenta demostrar la tarea de una hermenéutica literaria, no tanto en
una teoría más de la comprensión y de la explicación, sino en la aplica-
ción, es decir, en la transmisión de la experiencia, actual y pasada, del
arte. Para ello, se encuentra en el centro el problema de cómo puede
realizarse la eliminación y la mezcla de los horizontes de la experien-
cia estética, actual y pasada, de una manera controlable metódicamente,
y cómo se puede emplear con ello la relación entre pregunta y respuesta
como instrumento hermenéutico, pero también puede ser demostrada como
relación resultante entre el problema y la solución en los procesos literarios.
Los estudios aquí presentados en el campo de la experiencia estética
tienen su limitación necesaria en la competencia de los cientificos litera-
rios. También donde incluyen testiínonios de la historia de otras artes
y se apoyan en resultados de la historia de la filosofia y de la historia
de los conceptos, no desmienten, de ninguna manera, que el autor ha
ganado sus experiencias, originariamente, sobre todo de investigaciones
sobre la literatura de la Edad Media, así como sobre la nueva literatura
1 Negativitiit und Identijikation. Versuch zur Theorie de1· iisthetischen Erfahrung
(1972; publicado 1975) .
74
francesa y alemana y que ha formado su reflexión hermenéutica en la
práctica de la interpretación literaria. Pero la vinculación entre experien-
cia estética y hermenéutica literaria en el titulo debe demostrar también
su convicción de que la experiencia en relación con el arte no puede ser
ningún privilegio de la especialidad científica y que la reflexión sobre
las· condiciones de esa experiencia no puede ser ningún asunto esotérico
de 1~ hermenéutica filosófica o teológica, lo que puede ahonar tal vez
la disculpa usual para el diletantismo, en violaciones inevitables de los
limites.
La división en dos del libro se justifica además por un fundamentum in
1·e: la diferenciación fenomenológica entre comprensión y reconocimiento,
entre experiencia primaria y acto de reflexión con el que la conciencia se
vuelve hacia el significado y hacia la constitución de su experiencia, retor-
na en la recepción de textos y de objetos estéticos, como diferenciación
entre acogida e interpretación. La experiencia estética no comienza con
el reconocimiento y la interpretación del significado de una obra, ni
mucho menos con la reconstrucción de la intención de su autor. La ex-
periencia primaria de una obra de arte se realiza en la actitud respecto
a su efecto estético, en la comprensión que goza y en el goce comprensivo.
Una interpretación que deja de lado esa experiencia estética es la preten-
sión de un filólogo, que rinde homenaje al enor, de que el tex>to no es
para lectores, sino creado expresamente para ser interpretado por los
filólogos. A la hermenéutica literaria le resulta de aquí la doble tarea
de diferenciar metódicamente las dos formas de la recepción, es decir,
por un lado de aclarar el proceso actual, en el que se concretiza el efecto
y el significado del texto para un lector actual, y por otro lado reconstruir
el proceso histórico en el que el texto ha sido aceptado e interpretado
siempre de manera diferente por lectores de diferentes épocas. La aplica-
ción debe ser entonces la exigencia de medir el efecto actual de una obra
de arte en la historia previa de su experiencia y formar el juicio estético de
las dos instancias: efecto y recepción.
Si con ello retornan planteamientos de cuestiones que desarrollé en mi
conferencia inaugural de Constanza en 1967, para opinar sobre la crisis
de las disciplinas filológicas, estoy completamente consciente de que est·e
comienzo de mi teoría de la recepción hoy no puede ser simplemente
alargado y desarrollado. En los pasados diez años, no sólo ha cambiado
perceptiblemente la situación cientifica y universitaria, sino también la
función social del arte y, con ello, la experiencia estética de nuestro pre-
sente, Fue la década de la reforma universitaria, que incluyó de una manera
especial a los científicos literarios de Constanza en el proceso, que se carac-
terizó en general por los vínculos de la reforma en tres niveles: la demo-
cratización de la institución de la universidad, la transformación de la
educación histórica en una formación orientada hacia los empleos y la re-
visión del concepto científico-teórico. El auge, el estancamiento y la deca-
75
 dencia de esta reforma 2 fueron el fondo ante el que y contra el que fue
escrito este libro -una situación que no fue propicia para la elaboración
de una teoría cerrada. Tampoco se tiene tal pretensión para los tratados
que reúne este tomo; las partes escritas antes (I, B, C, D, E) están conce-
bidas como complementos del planteamiento antepuesto (I A), que fue
elaborado en gran parte apenas en 1976/77 y que representa mi opinión
actual. 3
Al revisar el concepto de lo científico-teórico, los filólogos llamados a
Constanza participaron en lo suyo propiamente, constituyendo una pri-
mera especialidad alemana para la ciencia literaria y cambiando de la
estética de la recepción a la estética del efecto, la que fue introducida por
mi. Historia literaria como provocación (1967) y por La estructura ape-
lattva de los textos (1970) de Wolfgang Iser. Retrospectivamente se puede
decir que la provocación se ha encontrado menos en el ataque a conven-
ciones venerables de la filología que en la forma inesperada de una apo-
logía. Cuando, en vista del éxito mundial del estructuralismo lingüístico
y del triunfo más reciente de la antropología estructural, se dibujó en las
antiguas ciencias del espíritu, en todas partes, un alejamiento de los para-
digmas de la comprensión histórica, vi la oportunidad para una nueva
teoria de la. literatura, de ninguna manera en la superación de la historia,
sino en el conocimiento no ago·tado de aquella historicidad que le es
propia al arte y distingue a su comprensión. No es la panacea de taxo-
nomías perfectas, de sistemas cerrados de signos y modelos formalistas de
.1
descripción, sino una historia q.ue es adecuada para el proceso dinámico
de producción y recepción, de autor, obra y público, por servirse de la
hermenéutica de pregunta y respuesta, la que debería renovar el estudio
de la literatura y sacarla del callejón sin salida de la. historia literaria
que _se atascó en el positivismo de la interpretación, que sólo se servía a
sí mismo o a una metafisica de la "Ecriture" o de la literatura comparada,
que elevó la comparación al rango de una meta en sí.
La teoria de la recepción tuvo un éxito inesperado en la época siguiente,
que fue más allá de la Escuela de Constanza. Se topó con un interés laten-
te que en los años sesenta fue alimentado por la deficiencia general en el
canon tra:dicional de la educación filológica 4 y que fue agudizado por
2 A este respecto se remite a: Gebremst.e Reform - Ein Kapitel deutscher Hochschul-
geschichte. Universitiit Konstanz 1966 bis 1976, ed. H. R. Jauss y N. Nesselhauf Kon-
stanz, 1977.
3 Zur Frage der "Struktureinheit" iilterer und moderner Lyrik (ya publicado en
1960), complementa el cap. A 7 (Aisthesis), Interaktionsmuster der Identifikation mit
dem Helden (1975! y tJber den Grund des Vergnügens am komischen Helden (1976)
cap. A 7 (Kathars1s), La douceur du foyer (1975) cap. A 8 (para delimitar la expe-
riencia estética de otras fundones en el mundo vital) .
4 Véase al respecto M. Fuhrmann: Alte sprachen in der Krisc? Stuttgart, 1976, quien
aquí y en otras partes ha fundado la revisión del canon clásico de formación y quien
ha elaborado, desde el punto de vista del latinista, proposiciones para la transformación
de la teor[a de la recepción en nuevos paradigmas de formación literaria.
76
la crítica del movimiento estudiantil de protesta contra el "ideal burgués
tlc la ciencia". La teoría de la recepción cayó pronto en el centro del debate
entre la critica a la ideología y a la hermenéutica; pero sobre todo, despertó
1111 nuevo interés de investigación que se reflejó en una variedad de inves-
tigaciones de la historia de la recepción y de la sociología literaria, así
como también de análisis empíricos de recepción. Este cambio de para-
tligma fue exitoso, no en último lugar, porque no se trataba de un desarrollo
interno de Alemania. A mis planteamientos sobre una nueva historia de
la literatura y del arte, que partia de la primacía hermenéutica de la
l'ccepción, les precedió el estructuralismo de Praga en un desarrollo ulterior
tlcl_ formalismo ruso, cuyo ;resultado, aún no agotado, de la investigación
occrclental fue hecho accesible a través de las ediciones y presentaciones
de un grupo de investigación en Constanza. 5 La semiología del arte de
Jan Mukarovsky y la teoría de la concretización de Felix Volicka ya
lmbí~n supera~o el dogma de la incompatibilidad entre sincronía y día-
croma, entre sistema y proceso, cuando también en Occidente los cientí-
J:lcos _se dedicaron a pensar en la estructura como proceso y a introducir
al SUJeto en el universo lingüístico autosuficiente. En Francia, Paul Ricceur
ya había revelado la raíz común de una hermenéutica de la demistifi-
t:ación y de una hermenéutica de la recuperación del significado cuando
en Alemania el debate Habermas-Gadamer todavía contraponía entre sí
:t la critica ideológica y a la hermenéutica, pero estos hermanos ene-
migos contribuyeron juntos, de manera decisiva, para hacer valer nue-
v~me~te el lenguaje ~e. la experiencia humana mundial y con ello la comu-
IUcaoón como condrcrón de la comprensión del sentido en contra del
objetivismo y del empirismo lógico de la llamada ciencia' unitaria.
Sobre la historia del debate interno en Alemania q.ue se realizó entre
las dos tendencias de la teoría literaria "burguesa" y de la "materialista",
11obre_ la argumentación y la aplicación de la teoría de la recepción, no
necesito_ r:gresar aquí, ya que fue presentada varias veces y que también
t:stá suficientemente representada en este libro. o Considero concluida la
disputa sobre_ el p~nto de vista ."idealista" y el "materialista", en el campo
d7 la ~eoria hterana, de la estética y de la hermenéutica, después de que la
t1.1scus1ón ha aclarado 7 la contrariedad mutua -las implicaciones idea-
hstas de la teoría materialista y los desiderata materialistas de la "burguesa-
6 Véase al respecto Striedter (1976) y la antología de textos, junto con las introduc-
ciones a: Texte der russischen FoTmalisten, tomo r: Texte :wr allgemeinen Litemtur-
lhcorie und Z11T Theorie der Prosa, ed. J. Striedter (1969), tomo rr: Texte zu1· Theorie
eles Tlerses und der poetischen Spmche, ed. vil. D. Stempel (1972), además F. Vodicka:
'Die Struktur der literarischen Entwicklung, ed. J. Striedter (1976) y M. cervenka: Der
11t:deutungsaufbau des literarischen Werkes, ed. vil. -D. Stempel, München, 1977.
O De K. Mandelkow (1970), P. U. Hohendahi (1974), C. Labroisse (1974), M. Nau-
mann (1973) y R. Warning (1975) .
7 Véase al respecto Schlaffer (1974), con el título representativo: Erweiterung der
matcrialistischen Literaturtheorie clurch Bestimmung ihrer Grenzen y las dos Réplicas
que se refieren a Naumann (1973) de W. Iser y H. R. Jauss en Warning (1975) •
77
idealista"- y de que los representantes no dogmáticos de las dos partes se
encuentran ante la misma tarea de emplear la teoría de la recepción en una
nueva historia de la literatura y de las artes.
De la critica a mi Historia literaria como provocación se desarrolla el
siguiente borrador para continuar con las posiciones ahí desarrolladas. Al
analizar la experiencia del lector o de la "sociedad de lectores" de una
época histórica determinada, se deben diferenciar, construir y transmitir
los dos lados de la relación texto-lector -es decir, efecto como el aspecto de
la concretización, condicionado por el texto y recepción como el aspecto
de la concretización, condicionado por los destinatarios- del significado,
como dos horizontes: el intra-literario, implicado por la obra y el del
mundo vital, traído por el lector de una sociedad determinada, para reco-
nocer cómo se encadenan la expectativa y la experiencia y ·si ahí se pro-
duce un aspecto con un nuevo significado. Para ello, la elaboración del
horizonte de expectativa intra-literario es menos problemático, porq;ue
es deducible del texto mismo, que la elaboración del horizonte de expec-
tativa social, que no está tematizada como contexto de un mundo vital
histórico. Aquí no basta con esperar toda la salvación de los análisis
especificas, de clases y de capas del comportamiento del lector y buscar
la expresión más exacta de las relaciones económicas y de los intereses
ocultos de dominio en la subliteratura o literatura trivial y de consumo,
que· se ha puesto tan de moda, mientras que la psicologia de los procesos
de recepción esté tan poco aclarada como el papel y la eficacia de la expe-
riencia estética en el sistema de las estructuras de la acción de un mundo
vital histórico.
Al problema de cómo se debe entender el proceso emocional de la
recepción y la comunicación literarias, bajo condiciones del enfoque esté-
tíc;o, están dedicados los planteas sobre la determinación de modelos de
interacción de la identificación con el héroe (I B) y el ensayo sobre el
motivo del placer por los héroes cómicos (I C) . Cómo puede hacerse
transparente, por otro lado, la construcción de un mundo vital histórico
en el medio de un sistema de comunicación literaria y cómo puede des-
cribirse in actu la función estética, es algo que deseo haber mostrado con
el análisis sumario de la lírica del ·año 1857 (I E), que resultó del intento
de aplicar la sociología del saber y que confirma que la literatura trivial
no es determinable, sin referencia a "la cima", en su función estética
social.
La praxis estética no ha sido puesta todavía a la vista en toda su exten-
sión si se equipara la actividad estética productiva y la receptiva con la
dialéctica económica de producción y consumo, pero no considera la acti-
vidad comunicativa como tercer aspecto mediador de la experiencia esté-
tica. s Este aspecto mediador no falta de ninguna manera en el modelo
8 Así Naumann (1973), p. 18ss. últimamente también Naumann ha incluido la
esfera de la distribución ("Das Dilemma der 'Rezeptionsasthetik' ", en Poética 8, 1976,
78
en circulación de la Introducción a la crítica de la economía política de
Karl Ma~, al que la nueva teoría marxista de la recepción podría recurrir
para legitima~ ,el paso que supere el modelo del reflejo. 9 Aquí media,
entre P:oduccwn y consumo, un tercer aspecto dividido en distribución
Y cambw,. aspecto 9-ue reemplaza en sí al campo de la interacción, pero
que permite concebir de una manera caracteristica la acción comunicativa
sólo :n la fo:ma atrofiada de relaciones económicamente objetivadas ;
también permite concebir a la intersubjetividad de la comunicación ahora
en una contraposición abstracta a la sociedad y al individuo. '
Por consiguiente, el model<;> marx~sta en circulación, como base para
una nue:a teoria de la r:raxis estética, deberla ser completado primero
por medio de una revalonzación de la interacción, si esta teoria no debe
caer bajo la c.rítica, que Jürgen Habermas hizo a la parcialización, con
l:s cons~,cuenci~s mas fatale~, de la teorí~ social de Marx: es decir, que
~sta te~na eqmpar~ la praxis con la técmca y que por tanto "no explica
en real.Idad la relaciÓ~ ent~·e interacción y trabajo, sino que bajo el titulo
esped~Ico de la l?ra~Is social redu~e el. uno al otro, es decir, que reduce
la acciÓ.n comumcativa a una ac~Ión mstrumental". 1o Quien comparta
esa critica no dehe basar en el Ideal del discurso libre de dominio, la
esperanza de una nueva praxis social que deba subordinar la acción comu-
nicat~va a !~ ~nstrumental ~ que deba poner nuevamente en equilibrio la
relaoón tnadica entre técmca, comunicación y concepto del mundo. Esta
r.speranza se puede justificar más fácilmente si los efectos de las tres fun-
ciones de las relaciones humanas son mostrados ahi donde en la actividad
estética se vu:lven transparentes la técnica como poiesis, la comunicación
como katharszs y el. concepto del mundo como aisthesis -en la experiencia
del arte, la que afirma la autonomía de las relaciones humanas transver-
salmente a través de la historia de las relaciones de dominio que de ahi
se desprenden.
, Ya que la experiencia estética todavía no tiene ninguna historia cano-
mzada y por ello tampoco se dispone de ninguna colección especializada
de fuentes, 11 una empresa como la aquí comenzada depende, en gran
p .. 45ss.~ a la .di~léctica. de .producción y recepción, pero reducida al aspecto de la
chculacrón Y lmntada hrstóncamente al proceso de socialización de la literatura bur-
guesa: ~e manera ~.ue aquí s.op~rta todavía la revalorización de la interacción ("inter-
cambw como accwn comumcatrva) para una nueva teoría marxista de la literatura.
lJ "En. la. pro.ducción se. objetiviza la persona, en el consumo se subjetiviza la cosa;
en la drstnbucrón,. 1~ socredad, en forma de determinaciones generales, dominantes, se
encarga de la medracrón entre producción y consumo; en el intercambio son mediadas
por 1.~ dete:·mina~ón ca~ua~, del individuo" (MEW tomo 13, p. 621).
10 TrabaJO e mteraccrón , en HabeTmas (1968), p. 45; estos planteas han sido
retomados ahora y continuados en el escrito Zur Rekonstruktion des Historischen Mate-
rialismus, Frankfurt, 1976, en particular p. 160ss.
11 El más productivo -aunque totalmente orientado hacia la "memoria" de la
Antigüedad y por ello debe interpretarse constantemente de nuevo- es todavía Borinski
(1914) .
79
medida, de disciplinas limítrofes y está obligada, no con poca frecuencia,
a adoptar sus hallazgos e interpretaciones o a valorarlos nuevamente. ~~m­
poco debe dar la impresión de que yo dispusiera de aquella y:adrcrón
sólo a través de mi investigación y de mis propios hallazgos, tradiCIÓn que
se manifiesta a través de mis perspectivas históricas y de la historia de los
conceptos. Por ello me preocupé en maYear lo tomado de otras part:s, en
donde por falta de competencia propia creí poder apoyarme en mves-
tigaciones de otros. Si al hacer esto siempre r:ferí .o cité ~·esultados ~e otros,
sin encomiar de manera suficiente sus propws fmes, prdo postenormente
una disculpa general de los autores "apropiados" nolens volens de tal
manera.
Indicar expresamente los trabajos colindantes me parece fndi~pensable
porque han hecho accesible, en suma, una base teónca e lustónca .de ~a
que pueden partir otras inve:tigaci_one~ en el .campo de .la ex~ener;-cm
estética. Todo el campo de mvestlgacrón se mcluye, baJO perspectiVas
interdisciplinarias, constantemente en los temas y discusion:s del grupo
de investigación Poética y hennenéutica; a los tomos publicados de su
serie (IJVII: 1964-1976) les debo el corpus más rico en trabajos previos.
Der Prozess der theo1·etischen Neugierde (1973) de Hans Blumenberg,
complementa la historia de la experiencia estética de una manera c::sencial,
en tanto que puso al descubierto el ent;:-ela.za:t?-iento entr~e lo teónco y lo
estético desde la Antigüedad hasta su cbsocracrón al comrenzo. de la Edad
Moderna. Das Prinzip Hoffnung (1959) de Ernst Bloch, concibe la expe-
riencia estética en categorías de la "apariencia" y con esto amplia la teoría
unilateral de Freud sobre la educación ideal. J ean Starobinski renovó,
a través de la historia de los conceptos y de la historia de la medicina, a
la imaginación en L'CEil vivant (I: 1961, II: 1970) y la uti.lizó en para-
digmas con una interpretación profundamente ~ermenéutlca .. Qu' est-ce
que la littérature? (1948) de Jean-Paul Sa:tre abnó .nuevos cammos para
la rehabilitación del lector y conserva su rmportancra como teoría de la
dialéctica de la escritura y de la lectura. Su estudio fenomenológico
L'imaginaire (1940) diferencia los alcances de la conciencia imagin~tiva
al eliminar la percepción. A este se debe comparar la Phénomenologze de
l'expéTience esthétique (1967) de !11ikel Dufrer;-ne, la que se ,~ntier,td~
como un análisis trascendental del acto contemplativo -además de a przorz
afectivos"- que incluye diferentes artes. vVolfgang Iser agrega a la teoría
de la recepción, en El acto de la lectura (1976), una teoria del efecto
estético, que va de los procesos de tratamiento hasta la constitución de
sentido, hecha por el lector, y que describe la ficción como una estructura
de comunicación. Die Struktur literarischer Texte de Jurij M. Lotman
es también una semiótica estéticamente competente, que amplia el concepto
textual a "más información" y a un "sistema formador del modelo". Die
Strukturen der Lebenswelt de Alfred Schütz y de Thomas Luckmann
(1975), son la base in~ispensable.pa~-~ el,rroblema de la .delimitación de
lo estético de otras areas de srgmflcaCión de las relacwnes humanas.
80
t )llo Marquard determinó de diversas maneras (1973; Poética y herme-
wfutica III, VII y VIII), histórica y sistemáticamente, a lo estético desde
11118 logros compensatorios y dio el principio para interpretar nuevamente
11! nrte moderno de una manera contraria a la moderna "desaparición
del objetivo". Die Auflasung des Kunstbegriffs (1976) de Dieter Wellers-
!toff, el ultimo análisis de los fenómenos y de las transgresiones actuales
1!el campo estético, lleva más allá del marco cronológico de mi exposición.
(!ue este panorama reproduce una selección de reglas de mi propia expe-
l'lcncia y que deja de lado ciertos nombres, es algo que reconozco. Pero me
pareció ocioso realizar discusiones polémicas con representantes de otras
posiciones en las que se declara abiertamente la decisión previa por una
c~stética de la obra o en las que no se averigua en absoluto la eficacia
comunicativa de la experiencia estética. Entre éstas se encuentran las teorías
1lc la llamada semiótica parisina y del grupo Tel quel, a los que Sartre
hizo el conocido reproche, hasta ahora no rebatido, de que señalan termi-
tHtntemente a la obra como Ec1·iture, suprimen al lector y olvidan así
r1ue la literatura es comunicación. 12 Y ya que en la determinación de los
beneficios de la experiencia estética le di la preferencia, expresamente,
nl acceso histórico-hermenéutico, me pareció no ser necesario renovar la vie-
ja disputa entre la lingüística estructural, la poética y la teoría de la
comunicación; que los resultados recíprocos decidan lo que producen los
métodos -totalmente conciliables- sobre el problema de la comunicación
literaria y en que se pueden complementar.
Lo que debo a los autores que en el curso de este trabajo reconocí y
aprendí a reconocer más y más como mis predecesores, es algo que se
oculta ciertamente con frecuencia, por la inevitable reducción de sus
teorías a la posición a partir de la que se podía desarroUar. el problema.
John Dewey con Art as Expe1·ience (1934) y Jan Mukafovsky con .if.sthe-
tische Funktion) Norm und asthetischer Wert als soziale Fakten (19'36),
introdujeron en los años treinta el alejamiento de la estética de la obra.
El primero determinó la experiencia estética como "calidad" inherente
a toda experiencia satisfecha, el ultimo la determinó como el principio
"vado", es decir, transparente de la función estética, que puede adoptar
y dinamizar todas las otras actividades. Las condiciones subjetivas en el
enfoque estético y la delimitación de la experiencia estética respecto a
otros campos de significado del mundo vital, permanecieron abiertos y
posibilitaron preguntas que llevaron más adelante la investigación.
Walter Benjamín abrió, con su ensayo Kunstwerk (1936) y al mismo
tiempo Herbert Marcuse con su critica al Affirmativen Charakter der
Kultur (1937), la discusión sobre la eliminación del arte autónomo. Ben-
L2 En una discusión pública con J. -P. Faye, J. Ricardou et al., el 9 de diciembre
de 1964, publicada bajo el título: "Que peut la literature" en la Col. L'inédit, París,
1965, p. 107-127. A Roland Barthcs, quien descubrió de nuevo en Le plaisir du texte
al lector solitario y filológicamente gozoso, regresaré en el cap. 3.
SI
 jamin determinó la experienci é . .
con el análisis de las consecuen~· est trca a pa:tlr ~el .concepto del aura, la relación de tensión entre el texto y la actualidad como un proceso
la reproductibi1idad técnica anti I~s ód~ su ~esntuahzacrón en la época de en el que el nuevo diálogo entre autor, lector y autor restaura la distancia
de Malraux1s y.concedr'ó ' tcrp ~sf.tesrs delMusée imaginaire (1951) temporal en el ir y venir de pregunta y respuesta, de respuesta original,
· a1 ar e tecm xcado la im t · . pregunta actual y nueva solución y que concretiza el sentido siempre de
na de convertir a las masa . por ancla revolctcrona-
. s mxsmas a partir de ent . una manera diferente y con ello de una manera siempre más rica.
una praxis estética politizada· M ' onces, en SUJetos de
de la .época bur ~sa a 1 ' . arc~se procesó a la cultura idealista Un segundo punto discutible -como me parece- es la crítica de Gada-
la consideró sosp~ho;a de ase:x~~~e~~~a est~~ica existen~e hasta la fecha mer a la "abstracción de la conciencia estética". 17 Si bien esta critica
esperanza, para un orden me'o rrn;~~Ion ~e lo existente y creó la se refiere a las formas decadentes de la educación estética del siglo XIX,
de la emancipación de la e~ r, .de ~na h?eracrón de lo ideal" a través deja sin aclaración, sin embargo, los méritos de la experiencia estética
rienda estética, que amena pen~ncra sensrb~e de lo bello. En la expe- entre los polos históricos de lo referente al culto ("la no-diferenciación
gica, vio más tarde Marcusez~~~~ co~ :aer tt} tato ~~ la crítica ideoló- estética") y del museo imaginario ("diferenciación estética"). 1 8 En la
y dedujo de la "verd d b . la dxmensxón declSlva de la libertad" Asthetische Theorie de Adorno, estos méritos han caído, como toda praxis
. a su versrva del arte" 1 " d
liberación". 14 Pero con esto también a promesa e una posible estética, en el arte pre-autónomo de una dialéctica entre la afirmación y
trar este potencial del arte sub . se. ha propuesto la tarea de demos- la negatividad: en vista de una praxis inadecuada -que amenaza con
. ' versxvo srn violencia " b
co~temdo de clase" a partir de la hi ' . d ' ~ue ~o repasa todo degradar a una conducta de consumo a toda experiencia estética en el
gurente -dicho con miras a la teol;t~;I~. ~ s? eJenenCia. y por consi- circulo de la satisfacción manipulada de las necesidades- sólo la obra
de Benjamín-, a esperar la salvación Je. rst nca e la critica salvadora de arte monádica, en virtud de su negatividad y su observador que refle-
verdaderos" de una coinciden - /o pas.ado, no sólo de los "aspectos xiona solitariamente y quien renuncia a todo goce estético, pueden rom-
continuidad de la actividad ~::ét~:r~ a critica Y l_a profeda, sino de la per la apariencia de la relación de deslumbramiento general. En la esté-
del todo. umana practica, nunca suprimible tica de la negatividad de Adorno, la literatura vanguardista y el arte de
El impulso directo para est · t . los años sesenta obtuvieron su teoría más completa y su más fuerte legi-
sófica de Hans-Georg Gadar: m e~o hm~ ~o dreron la hermenéutica filo- timación; a ésta le dediqué una critica detallada (cap. 2), porque agra-
)Jsthetische Theorie (1970) póes~u~a ad; et~ und Methode, 1960) y la dezco a Adorno la contraparte que me provocó de intentar adoptar el
de Gadamer sobre la experiencia her Té ~odor W. Adorno. La teoría papel inusitado del apologista de la experiencia estética caída en descré-
. se d eb e reconocer en la hi t . dmen 1 Utlca -cuya expli. caCI'ón hist ó-
nca
cos y su principio en la histori~ ~n~ e
sión histórica así como la
ts conceptos. rectores humanísti-
e . os e ectos, el acceso a toda compren-
dito. La "parti pris" de mi intención apologética debe ser expuesta sólo
de manera breve con miras a la situación actual.
Hablar de una manera no critica del "carácter verdadero" del arte actual
la "fusión del horizonte"_ es a~~a~~~~~ióde la re~liz~ción ~ontrolable de no deja reconocer en su valor justo, que aun los productos de la "industria
que mi intento no se podría con b' s·n metódrca mcuestronable sin la cultural" continúan siendo productos sui generis, que con las categorías
en Gadamer, su "salvación de lo ce Ird ,~n embarg?, me parece discutible de valor de uso y plusvalía son tan poco comprensibles en su carácter artís-
le debe corresponder en el "textope~~n~n!e~r me~~o de _lo .clásico, al que tico restante, como su circulación con la relación entre oferta y demanda. 1 9
y una libertad de origen" res ect t ~~a supenondad de origen La necesidad estética sólo se puede manipular dentro de ciertos limites,
ajustar una superioridad tal ~e o~i a o r~ tradición. 1~ .Pero ¿cómo se debe porque la producción y la reproducción de arte no pueden determinar
de la concretización progresiva del !e~.d e la ~bra clasica con el principio la recepción, aun bajo las condiciones de la sociedad industrial: la recep-
tidad del sentido" de la n .r. o y e mo se debe reunir la "iden- ción del arte no es precisamente sólo un consumo pasivo, sino una acti-
.
d rstancia pregunta ongmal "que propo . ó .
entre el origen y la actualid d" 16 . rcwn srempre la vidad estética, que depende de la aprobación asi como del rechazo 12o y
de la comprensión en la aplicació : ' é co!l la conducta productiva que por ello se escapa además a la planeación hecha por la investigación
referirme a Gadamer contra G d n ermen utxca? Por ello, creo poder del mercado. Hannelore Schlaffer, a quien agradecemos la crítica más
,. . a amer, cuando srgo s r· · · d
aplicación y concibo la hermenéuti 1' t . u p mcrpw e 1a
ca I erarra como la tarea de entender 17 Gadamer (1960), p. 84ss.
1:3 En Les voix du silence, París 1951 falta t d . . . 18 Véase ebd., p. 81ss.
14 En Konterrevolution und R:Volte '(1972) o a 8~d~~~Ión a lo tomado de Benjamín. 19 Aquí se puede remitir al análisis más detallado, que presentó Hannelore &hlaffer
15 Eptlogo a Wahrh 't d ' P· ' 1 ' 116 · en su Kritik eines Klischees: "Das Kunstwerk als Ware", en Schlaffer (1974), p. 265-287.
16 Ebd. y (1960) pe¡28~n Methfode, ~a. ed., Tübingen, 1973, p. 539J540. 20 Sobre la ambigüedad del concepto de la "manipulación" y sobre la justificación
d er Anwendung" (p.' 290ss.).
· , con re erenc1a al capítulo· "D
·
h
as crmeneutische Problem de la xetórica ante la sospecha de formar opinión de una manera inevitablemente
forzosa, véase H. -G. Gadamer en Apel (1971), p. 304ss.

82 83
acertada al exitoso cliché "la obra de arte como producto", también sacó
a 1~ l~1z el cambio repentino de esta estética crítica de la ideología en un
pesimismo cult~ral, conservador en el fondo; para escapar de "la relación
de deslumbramiento" supuesto y total de la praxis estética actual, se
res~au~a de una mar:era no c_onfesada la obra de arte y su contemplación
sohtana como medida estética de una propiedad perdida, de manera
que la crítica materialista cae al final en la comprensión idealista del
arte de la "estética burguesa" contra la que arremetió. ~1
La teoría de Adorno de la maquinaria de la industria cultural y su
efecto total de una "Anti-Ilustración" 21.2 ha degenerado, también en otras
tendencias, en el prejuicio de que el arte de una élite culta decreciente
se encuentra en una retirada sin remedio, ante la industria cultural de
una masa creciente de consumidores. Sin embargo, la oposición entre
un ~rte de :vanguardia sólo _reflexionable y entre una producción de los
mediOs masivos sólo consumible, no es de ninguna manera adecuada a la
situación actual. Todavía no se ha convenido en que la transgresión de
lo estét.ico por medio de posibilidades insospechadas de la actividad poética
y estética deba quedar necesariamente a merced de la "dialéctica de la
Ilustración" y que la experiencia estética del arte actual como del pasado
-arte que gra:cias a los nuevos medios ya no sólo se abre a una clase
social alta y culta, sino a un círculo de receptores nunca antes alcanzado-
deba generar irremediablemente en una conducta afirmativa de consumo.
A esto se debe objetar, por lo menos, lo que ya Brecht había formulado
respecto al efecto del cine: "En que el cine, aun el más ardstico, es una
n:ercanda, es algo en que coinciden todos ( ... ) . Todos, casi sin excep-
ción, lamentan ese hecho. Nadie puede imaginarse, según parece, que
esta forma de ponerse en circulación, podria ser favorable para una obra
de arte." zs
¿Qué podría aportar al problema de su propia competencia y tradición,
la teoría estética, que visiblemente pierde cada vez más terreno frente
a los métodos más favorecidos de la semiótica, la teoría de la información
y la lingüística del texto, si el tan frecuentemente pronosticado cambio
de toda experiencia estética comunicativa es el destino inevitable del
arte actual en una función ya sólo ideológica? La )[sthetische Theorie de
Adorno sólo ofrece para esto la respuesta puritana: "Absteniéndose de la
praxis, el arte se convierte en esquema de la praxis social". 2 <1 La ascé-
tica, que se le impone con esto tanto al productor como al receptor del
arte, debe liberar a la conciencia incapacitada del individuo de la praxis
inculpada de su conducta de consumo. Pero no se ve cómo con recetas
de la negatividad pura, que también sori el ultimo recurso para una estética
121 E:n &hlaffer (1974), p. 282ss., con referencia a H. H. Holtz: Vom Kunstwerk :zur
Ware, 2a. ed., Neuwied, 1972.
22 "Resümé über Kulturindustrie", en Adorno (1967), p. 60-70.
123 Gesammelte Werke, tomo 18, Frankfurt, 1967, p. 167.
24 Adorno (19!70) , p. 339.
materialista del tipo. del grupo Tel Quel, : 5 se debe lo~ar el paso a un
nuevo esquema de la praxis social. La t~sis de 9-~e precisame:r;t~ la o~ra
de arte autónoma articula la antinomia Irreconciliable al dommw socml,
her~da -con el principio de L' art pour l' m·t, que. aquí vuelve a ser puesto
en boga- al mismo tiempo la pérdida de pr_ax1s que tu;o como conse~
cuencia la lograda autonomía del arte en el siglo XIX, un;,da. a,ra ,s~par~a
ción de los campos de arte "culto" (libre de metas) y arte baJO (utü) ·
Si a la Anti-Ilustración de la industria ~uln:ral se _le debe oponer una
nueva Ilustración por medio de la expenenci~ e~tética, enton,ce~ la esté-
tica de la negatividad no puede negar por mas tiempo el c~racter comu-
nicativo del arte. Esta estética debe escapar de la altern_ativa abstracta
entre la negatividad 0 la afirmación, tratando de reacunar las formas
que rompen con las normas del a~te :angum:dista nuevamente en logros
formadores de normas de la expenencia estética. .. .
Para la tesis de que la función form~dora d_e normas de la expenenCia
estética tampoco debe deslizarse hoy Irremediablemente ~n u:r;a adapta-
ción guiada ideológicamente y terminar en la pura af~rma~Ión de lo
existente, existen por lo menos tres buenas razones de la histon~ de la e~­
)eriencia estética. Tan desastrosa como les par:zca a los. ~untanos cr~-
ticos de la ideología, la situación de las artes baJO el dommw Y la mani-
pulación no visible de los nuevos medios :nasivos en el pas~do de .las
artes siempre ha habido épocas de su e~clavltud que se acercaron fáctica-
mente a la prognosis de su decadencia, más 9-~e la ~po~a actual. ~a
prohibición de imágenes, por ejemplo, que reviviÓ pe~Iódican:ente baJO
el dominio de la iglesia, no amenazó menos a la prax1s estéti~a q.~e la
inundación de imágenes por nuestros medios .masivos de comunicacwn. Y
sin embargo, la experiencia estética ha surgido todavía de ~ada fase de
la hostilidad al arte en una forma inesperadament~ nueva, violando pro-
hibiciones interpretando nuevamente el canon o Inventando nuevos me-
dios de e~presión, de lo que todavía se hablará más adelante (capítulo
25 Paradigmáticamente, ha tenido efecto en Francia la t~orla .r:anideológica de L~uis
Althuser quien en virtud de toda acción social, toca m:emisibl~m~nte el ap~tato
ldeológi~o del Estado y lo imaginario funciona como instrumento prmc1pal de ,;a _Ideo:,
logía, para convertir a individuos concretos, sin conocimiento d~ ellos, en SUJ.~to~
dependientes (juego de palabras con el doble sentido del francés su!et) ·Ya que. la _pr 0 "
ducción del interés estético" puede servir ahora a la reproducciÓn del código ~d: -
lógico, se recomienda, suspender la experiencia estética .h~sta que se ~ayan constru~o
las condiciones para un arte nuevamente libre por me~10 . de la. acciÓn , de la lu a
de clases. Esta consecuencia de la Idéologie et appa¡·etls tdeologtques d ét~t (en ~a
· • 1970 1-36) de Althusser la derivó de la forma más categónca Char es
Pensée, ]Unw, ' ' · d el d 1 década
Givel en un análisis sumario monumental de la producciÓn e nov as e a
ele 1870-1880, véase Pro·duction de l'intérü romanesque. Un état du texte, Den Haagf
Paris, 1973. · ¡ · d t · (1967 60) no vio
120 Contra Adorno quien en su Résumé über Ku turm us ne ' P· .
evidentemente, que Ías áreas de arte superior e inferior de ninguna .manera ~stuv1eron
qcparadas durante siglos, sino que fueron inseparables en la función práctica hasta
la emancipación de las Bellas Artes.
85
A4). Esta insubordinación fundamental de la experiencia estética se tlfJttello a través de lo que se puede comunicar a cu.alqui~r ?tro hastla
muestra además en su concesión, exigida con frecuencia y difícilmente lttl mtwcwn
• ; • , · ter·és emp1'r1·e0 en lo bello. ' s1 b1en casua -
y él atn'b u yó este m
reprimible de nuevo, de hacer preguntas indiscretas o de sugerir oculta- mente, de todas maneras a algo análogo ~1 Contrat socw.l d~, Rouss;;~·
mente en ficciones, ahi donde un sistema de respuestas obligatorias y m juicio estético, que exige de todos atenClÓn a la comumcacwn gen . í
preguntas admitidas por sí solas afianza y legitima el dominio de una mtdsface un interés superior. Estéticam~nte cun:ple al,g;o del contrato. so~~~
explicación universal. La función transgresora de la pregunta y la res- nriginal: cada uno también espera y extge constderacwn a la comuntc~c! l
puesta se encuentra tanto en los caminos sinuosos de la literatura fictiva, ¿roneral de todo el mundo, P.or así decir, como de un contrato ongtna
como en el camino real de los procesos literarios: la recepción de' los mitos, tliclado por la misma humantdad (párrafo 41) ·
la que -enseña por ejemplo la historia del Anfitrión- 2 7 puede dejar
muy atrás de sí toda "superioridad de origen" y puede competir del todo,
como vehículo de la emancipación, con el pensar filosófico.
Para la pregunta ¿cómo debe negar el arte lo existente y al mismo
tiempo ser formador de normas?, o dicho de otra manera: cómo puede
dar normas a la acción práctica, sin imponérselas, de manera que su obli-
gatoriedad surja apenas del consenso de los sujetos receptores, existe en
tercer lugar la receta de un racionalista del siglo xvm, elevado al rango
de una autoridad fuera de toda duda. Esta receta se encuentra en la
explicación de Kant sobre el juicio estético: El juicio estético mismo no
postula el consentimiento de todo el mundo (Puesto que eso sólo puede
hacerlo un. fuicio lógicamente general, porque puede exponer las razones) ;
este fuicio sólo exige a todo el mundo ese consentimiento, como un caso
de la regla, en atención al que él no espera la confirmación de conceptos,
sino de otra aprobación. 2B La experiencia estética no se caracteriza sólo
por la parte de su productividad, como producción por medio de la
libertad (párrafo 43), sino también por la parte de su receptividad, como
una "recepción en libertad". En la medida en que el juicio estético pueda
dar tanto el modelo de un juicio desinteresado,. no forzado por ninguna
necesidad (párrafo 5) , así como también el modelo de un consenso abierto,
no determinado de antemano por conceptos y reglas (párrafo 8), entonces
la conducta estética obtiene indirectamente también importancia para la
praxis de la acción. Esta conducta es lo ejemplar, resaltada por Kant
como conducta de la sucesión, del puro mecanismo de la imitación, el
que media entre la razón teórica y la práctica, entre la generalidad lógica
de la regla y el caso y la validez apriorística de la ley moral y puede tender
con ello un puente entre lo estético y lo moral. 29 Lo que primero podría
parecer un déficit del juicio estético, que sólo puede ser efemplar y no
lógicamente necesario, se presenta como su rasgo distintivo: la dependencia
del juicio estético de la aprobación de otros hace posible la participación
en una norma que apenas se está formando y constituye al mismo tiempo
sociabilidad. Pues Kant reconoció en el juicio estético, necesariamente plu-
?'alista (párrafo 29) al mismo tiempo la capacidad de apreciación de todo

27 Ver mi contribución a Poetik und Hermeneutik VIII.

28 Critica del juicio, párrafo 8.
29 Ebd., párraro 32; aquí sigo la interpretaci0.u de Günter Buck (1967), p. 1'81.

86 87
 PARA CONTINUAR EL DIALOGO ENTRE LA ESTÉTICA
DE RECEPCióN "'BURGUESA" Y LA "MATERIALISTA"

HANS RoBERT JAuss

1llliL teoría de la recepción literaria no pertenece casualmente a las más
lill'tlias adquisiciones de la estética marxista. Karl R. Mandelkow inves-
111\t'¡l hace poco su historia en la República Democrática Alemana (RDA) ,
Lt t:nal hasta ahora es todavía en gran parte la historia de sus obstáculos.
lti'l(l'm ello, fue primero una escritora, Christa Wolf, la que en 1956 ex-
¡tit:t!cS la esperanza "de que el efecto de la obra de arte será uno de los
, d lcrios de la estética marxista, que todavía se debe crear". Pero esta
I'II!Jt!ranza parece no haberse llenad9 hasta 1968, como lo testimonia nue-
VIIIllCnte un escritor, Günter de Bruyn, en su novela Buridans Esel, a través
dn la boca de una bibliotecaria indiscreta. Mientras tanto Georg Lukács
lurllla hablado, en 1963, sobre la catarsis y sobre lo posterio1· a la vivencia
111r:cjJtiva y la investigación del efecto literario fue constatada como un
11 1!'aso poco satisfactorio de la ciencia literaria marxista por Walter Hoh-
ltllll1n en 1965 en la revista Der Bibliot1zelwT. Pero la Estética de Lukács
t11'1lo abordó el problema del efecto para remitir al sujeto receptor (de
llllU manera nueva y total, en el sentido de la estética clásica-burguesa)
11! papel pasivo de la contemplación solitaria y así -también ahí más pon-
1!ricio que Gcethe, a quien cita expresamente- librar a la autoridad de
ln obra de toda impugnación por los receptores emancipados. El avance
programático de Hohmann no sólo se quedó dentro de los límites de una
IIOCÍología del lector para provecho de la política cultural bibliotecaria,
11i11o que tuvo un defecto:

La investigación del efecto como extensión aditiva de una teoría lite-

raria, que se basaba en la primacía de la estética de la producción,
con la meta de averiguar los mecanismos y las leyes de un efecto del arte,
"conecto·" y que se basa en la identificación, para poderlos manipular,
influir y corregir mejor con base en ese conocimiento. e

La relación de esta teoría con la práctica de una politica autoritaria del

arte es obvia. Por eso, la investigación marxista del efecto en la RDA
tlebería haberse sentido provocada de una manera muy especial por la

l "Rezeptionsasthetik und marxistische Literaturthcoric", en Historizitiit in sprach-

ttnd Literaturwissenschaft- Vorh·age und Berichte der Stuttgarter Germanistentagung
1972, ed. por W. Müller-Scidel, München, 1974, p. 379·388.
2 Resumen de Mandelkow, ib., p. 381.

89

ciencia literaria de Alemania Occidental cuando ésta se ocupó de desarro-
llar una es~éti~a de la rec~pción que reconoce al lector un papel activo
en la constitución del sentido de las obras, así como en la formación de
tradiciones y de la función social de la literatura. Con las palabars de Karl
R. Mandelkow:
La apertura de un texto para posibilitar la participación activa del
receptor parece, por parte de la obra, la condición para una forma no
aut<;>ritaria del efecto. Tal rel~ción democrática entre la obra y el efecto
encierra desde luego el pehgro ele la -para hablar con Benjamin-
"división" del publico. Pero esto y no otra cosa es el reto verdadero de
la estética de la recepción para la teoria literaria marxista. a
A este reto respondió desde 1970 un grupo de científicos de la litera-
tura. alrededor de Robert Weimann, Manf-red Naumann y Claus Trager,
partiendo de un nivel más alto de argumentación. En el centro del diá-
logo realizado desde entonces, se encuentra la aclaración al conjunto de
problemas: producción y consumo, efecto y recepción, tradición y selec-
ción; a pesar de todas las diferencias, existe algo comun en el interés
de la investigación en la pregunta: ¿cómo puede ser entendida la literatura
nuevamente en su función comunicativa y con ello como fuerza forma-
dqra de la historia? A mi ultima opinión en ese debate (La parcialidad
del método de la recepción estética) 4 siguió en 1973 de Manfred Nau-
n::ann et .al.: Gesellschaft -Litemtur- Lesen: Literaturrezeption in theore-
tzscher S~cht. 5 Este es el primer intento digno de mención de una teoría
~aterialista de la recepción literaria por la parte alemana, aun cuando
Ignor~ (¿o debe ignorar?), en su detrimento, casi todo en lo que ha sido
traba.Jado en es: ~ampo por la escuela de Praga, también desde el punto
de .v_Ista .matenahsta. A la nueva teoría de la recepción le sirve como
legitimación un famoso pasaje de Marx, interpretado aquí de una manera
nueva, de la Introducción a la crítica de la economía política de 1857.
De la dialéctica ahí descrita entre producción y consumo, objeto de arte
y el público capaz de gozar la belleza) los autores derivan en especial el
concepto ~e "p.r~pu~sta de .re~epción", con el cual pretenden haber supe-
rado las msuficienCias subJetivas, quiero decir: idealistas de la estética
3 lb., p. 384.
/ 4 Este to.mo, p. 380 ss.; aunque se encuentra en la bibliografía, no se encuentra en el
detallado mforme de la investigación, con el que introdujo Peter U. Hohendahl la
ant?logía: Sozialgeschichte und WiT!wngsiisthetik- Dokwnente wT empiTischen und
maTxistischen RezeptionsfoTschung, Frankfurt, 1974 (Fischer Athenaum Ta~henbücher
Literaturwissen~haft 2072) . Pero lo mínimo en decencia. hubiera sido indicar al sector
la existencia de esta antología, por lo menos mi réplica a Bernd J. Warneken, después
~e qu; se le, c~ncede a su crítica (~u Hans RobeTt ]auss' Progmmm einer Rezeptíons-
asthettk) la ultlma r:alabra en la sene de los documentos impresos y la discusión propia
de Hohendahl conm1go es llevada sólo con base en mis publicaciones anteriores a 1972.
5 Berlin y Weimer, 1973.
90
burguesa de la recepción. Remitiéndonos a la Introducción de Marx de
1857: ¿hay razón para denominar ~at~~ialista est~ proyecto contr~ l~,s
categorías del "horizonte de expectativas y de la estructura apelattva ,
n las que la llamada "Escuela de C~nsta~za': se .apeg~ con gusto? ¿Cómo
se las arreglarán sus autores con la ImplicaCión I~eahsta qu.e se presenta,
también en ese contexto, nuevamente en el paradigma, elegrdo por Marx
mismo, del objeto de arte? 6
Manfred Naumann, autor del articulo introductorio fundamental, se pue-
de referir a la siguiente declaración de Marx para el "descubrimiento" de
que la producción y la recepción de la literatura son s~lo dos lado_s de ~n
proceso dialéctico, es decir, nada más "un caso especml de la dialéctica
general de la apropiación" (p .. 86 J7) : La pro.ducción su~;inistra a la
necesidad no sólo un material) smo que proporcwnan tamb~en una nece-
sidad al material. Cuando el consumo sale de su primem barbarie natural
y de su caTácter inmediato --y la permanencia en los mismos sería todav~a
el resultado de una producción que aún se encuentm en la baTbane
ele la natumleza-) entonces se transmite ella misma como impulso jJoT
medio del objeto. La necesidad que siente por él fue creada. por la peT-
cepción de los mismos. El objeto de arte -así como cualquzer otro pro-
ducto- crea un público de gusto artístico refinado) capaz de gozar la
belleza. Por ello) la producción no sólo engendm 'Lln objeto para el sujeto)
sino también un sufeto para el objeto. Por ello) la producción jJrovoca el
consumo: 1 o. al crearle (al consumo) el material; 2o. al determinar la foT-
ma de consumo; 3 o. al crear como una necesidad en el consumidor, los
productos puestos apenas por ella como un obfeto: Por esto) ella produce
el objeto de consumo) la fMma de consumo y el tmpulso de. c?nsumo. El
consumo produce también la msrosrcróN del productoT al sohcttarlo como
una necesidad adecuada al fin propuesto (Obras de MarxJEngels, OMEJ
t. 13, p. 624) .
De hecho, sólo es consecuente utilizar las categorías introducidas de
producto y consumo también en relación a actividades intelectuales, q~1e
en Marx caen, por lo demás, bajo ~1 concepto de trabajo como apr?J.?Ia-
ción de la naturaleza. En este sentido, Naumann reproduce la posiciÓn
de Marx de 1857 de una manera muy acertada cuando explica su tesis
(que expresada asi, ya era también la mía: la obra de arte nec~sit~ del
lector para convertirse en una obra verdadera) de la manera sigmente:
puesto que la pr~ducc~ón est~ dirigida, no s?lo para ~propiarse simple-
mente de "matena pnma", smo para apropiarse d~ esta en un~ for~a
utilizable para los seres humanos, el producto satisface las exigencias,
el producto es un producto "verdadero", "no como actividad cosificada"
6 Sobre las demás implicaciones :idealistas de la estética materialista me ocuparé en
un artículo que se publicará próximamente: Das idealistische Jú·gernis- Bemerkungen
zur marxistischen Jlsthetik, cuya tercera parte está constituida por el artículo aquí
presentado.
91
 sino sólo como objeto "para el sujeto activo". Como "actividad cosifi-
cada", el producto es un producto sólo "de acuerdo a la posibilidad".
Apenas como objeto "para el sujeto activo", es decir, en el consumo
se convierte en un producto "de acuerdo a la realidad". Apenas recibe
aquí "el último toque", es concluido (p. 84) .
Hasta aquí muy bien. Pero el problema que ahí se esconde es ignorado.
Esto se debe á. que el objeto de arte podría provocar con dificultad una
necesidad primeramente todavía no existente en su público y que apenas
debe crear, cuando a lo bello sólo le correspondiese una función repro-
ductora de manera materialista. El paradigma estético en la dialéctica de
Marx entre producción y consumo, implica la función trascendental ("idea-
lista") de lo bello. Pero no es suficiente con ello: también el público
que como "sujeto activo" del consumo "crea la necesidad como objeto
interno, como fin para la producción" (oME 13, p. 6.25), ha sido elevado
aquí por Marx a un aspecto nuevamente activo pm: si mismo, 1 de un
proceso trascendente, que trasciende la estática de la figura de super-
estructura y base. No importa cómo se interprete el texto, la teoría de 1857
tomada para justificar la nueva teoría materialista de la recepción litera-
ria, se opone, evidentemente, a todas las teorías del reflejo, más cerca del
postulado, apostrofado nuevamente también por Naumann en un pasaje
posterior,
postulado elemental para toda teoría materialista del arte, de que tam-
bien lo ideal, que se manifiesta en el arte, no es "ninguna otra cosa
que lo material puesto y traducido en la cabeza humana"; que también
aquellos "conceptos de nuestra cabeza", que tienen una función en la
formación de obras de arte, son "las reproducciones de las cosas ver-
' daderas" (p. 39) .
Si el bello objeto de arte debe solicitar una necesidad nueva, aún no
dada, con dificultad puede ser al mismo tiempo una reproducción ele
cosas dadas materialmente. Las "leyes de la belleza", según las cuales el
ser humano -según otro pasaje famoso de Marx, de 1844-, a diferencia
del animal que sólo se produce a sí mismo, también forma (es decir,
"reproduce toda la naturaleza"), en tanto que "sabe poner al objeto la
medida inherente", estas "leyes" pues, también pueden ser difícilmente
tpmadas de un material ya dado, al que primero -no se sabe anterior-
mente con precisión- se debe aplicar una medida para que a través de
la actividad estética del ser humano, le parezca a éste "la naturaleza como
su obra y su realidad". 7
Sólo sea mencionado ele paso que Naumann no nota en absoluto, tam-
poco en otra parte (p . .24 ss.), la contradicción entre la posición del joven
7 éJ/wnomisch-philosophische Manuskripte, citados segun K. Marx: Die Frühschriften,
cd, S. Landshut, Stuttgart, 1971, p. 237-240.
92
.Mnrx -de entender al arte como una apropiación de la naturaleza y como
medio para la formación de los sentidos- y entre la teoría leninista del
roflejo. El arte como paradigma de trabajo (con la posibilidad no agotada
por Marx de ser paradigma de un trabajo no enajenado), comQI una forma
IHuulmente original de la apropiación o de la reproducción de la natu-
mleza, da al producto del trabajo artístico, como al producto del trabajo
mnterial, un rango que ya no está subordinado metafísicamente a un ser
1mperior, intelectual. La teoría marxista-leninista del conocimiento, por
el contrario, que mira al producto del arte como una reproducción de
las cosas reales o como una traducción de lo material a lo ideal (p . .26)
me involuntariamente en un platonismo materialista en lo referente al
lll'te, en tanto que subordina el producto del arte al producto del trabajo
muterial como una reproducción, le concede pues sólo un tercer lugar
t!cspués de la verdad económica. En ningún pasaje osa Naumann decir-
nos qué es lo relativo en la "independencia relativa del arte" (p. 30) y
ni esa dependencia relativa libra al arte de la sospecha de ideología (en
lu p. 31 hasta certifica complacientemente a las clases de poder que desean
el dominio "un máximo de verdad relativa sobre el ser social") .
En virtud de la disminución de la cultura burguesa es un consuelo apren-
der que en la sociedad socialista desarrollada de la RDA, "la lectura se
convierte lentamente en una 'costumbre vital' para la mayoria de los
individuos" (p. 13). Sin embargo, parece que Naumann tiene cierta des-
confianza respecto ele si el lector socialista es también lo suficientemente
emancipado. Esto se muestra cuando, en la polémica contra Roland Bar-
thes y contra mí, llega incluso a la siguiente afirmación: el escritor revo-
lucionario que escribe realistamente "no sólo quiere que la lectura libere
nl lector 'de adaptaciones, prejuicios y presiones', 'que lo obligan a una
nueva percepción de las cosas'; él quiere que lo obligue a una percep-
ción correcta de las cosas" (p. 74) . En la misma línea se encuentra el
utaque de D. Schlennstedt a la teoría de \'\Tolfgang Iser:
Por medio de la apertura de la búsqueda de significado, ve garantizada
la libertad del lector y en la indeterminación oscilante ve una meta
poética. Por el contrario, queremos afirmar que la defensa pluralista
de la manipulación, que se expresa de tal manera, sólo es su reverso.
La celebración de la arbitrariedad no ayuda a eliminar las relaciones
criticadas, sino que es su expresión, un apoyo para la sumisión de los
individuos a la casualidad. Por ello, una estética unida al progreso
social acentúa la determinación (p. 373).
La teoría de la propuesta de recepción muestra que en estos tres casos
no se trata de puro exceso de celo o de una adaptación expresa a la
línea del partido.
La argumentación teórica de Manfred Naumann no deja reconocer con
toda la claridad deseada lo que demuestra la aplicación práctica de
93
Schlennstedt: la variante marxista de la estética de la recepción está in-
teresada primordialmente en la "determinación del objeto de la actividad
receptiva". No se pregunta en especial por la determinación material de
la parte de la recepción, es decir, por el "sujeto" de la actividad ::ecep-
tiva, nuevamente "activo" por si mismo: a pesar de toda polémica el
"lector implicito" de Iser y contra el "público por antonomasia" (p. 136)
atribuido a mí, la determinación es utilizada como conciencia idealizada
(véase Schlennstedt, p. 354: "Al tratar de convertir en un modelo teórico
de la recepción al potencial dado por la obra, debe contarse con una
conciencia en forma de una idealización") . Lo mismo enfatiza N aumann
ya al principio:
la propiedad de la obra de manipular . ~a rec~p.ción, la sintetizamos
bajo el concepto de propuesta de recep~ton. Utihza~os este concepto
libre de valores; una propuesta de recepoón es cualqmer obra. Se trata
de una categoría, que expresa cuáles funciones puede percibir poten-
cialmente una obra de su naturaleza (p. 35) .
Por cierto, en la fundamentación teórica de M. Naumann se encuen-
tran constantemente deteminaciones que denominan al proceso de recep-
ción tanto de parte de la obra (propuesta de recepción), como de parte
del lector (formas sociales de recepción, p. 91) y que se diferencian tan
poco de mi teoria, que en virtud de la prioridad de. mi escrito de 1967,
se podría hablar, sin restricción alguna, de "apropiación dialéctica". Pero
aquí se muestra que no se puede hablar siempre en Nauman~ de una
interacción de los dos sistemas o de los horizontes, entre el sistema de
la obra o el horizonte literario de expectativa por un lado ("propuesta
de recepción") y entre. el sistema de interpretación o el horizonte de
expectativa del mundo vital por otro lado: al lector como "sujeto activo"
ho se le concede ningún horizonte propio de la comprensión, condicio-
nado socialmente, ningún código variante de la interpretación. Cuando
Naumann (conmigo) parte de "que la propuesta de recepción de la misma
obra puede ser realizada de formas muy diversas" (p. 35), no sabe deter-
minar ni categorial ni intersubjetivamente esa forma "muy distinta"; le
falta el c~ncepto de Vodicka de la publicidad literaria) como se muestra
precisamente ahí donde habla de instituciones sociales, que eligen obras
literarias, las hacen accesibles y las valoran, antes de que lleguen a manos
de los lectores (p. 90). Cuando Naumann (conmigo) anota que "la
recepción no sólo representa un punto final, sino también un punto de
partida pára una nueva producción literaria" (p. 3_7) , e~tonc;s sólo ~a~e
decir al respecto que, naturalmente, la producción hterana contmua
siendo el aspecto trascendental, donde por cierto no puede arreglársela
sin el "concepto de una necesidad estética básica" (p. 38) que tiene un
aspecto extrañamente platónico dentro de una . antropología marxista.
Cuando él (conmigo) diferencia el concepto de recepción que está for-
mado a partir del lector) , del concepto de efecto (que acentúa la parte
94
de la obra), s debe construirse la conexión entre ambos "a través de la
relación valorativa, que el lector acepta con necesidad hacia la obra,
cuando la recibe" (p. 87 j8). El hecho de que esta "necesidad" no sólo
puede estar dada por parte de la obra, sino que igualmente puede estar
condicionada por un horizonte institucional en la parte de la recepción,
es algo que no puede ver de una forma "dialéctica", como se esclarece
de la alternativa vaga de la afirmación siguiente: "algunas obras a
causa de sus propiedades objetivas, obligan a los lectores a confrontarse
Miempre de nuevo .con ellas; otras -y éstas son mayoría- causan, por los
mismos motivos, que los lectores las rechacen como objetos de recepción,
después de un cierto tiempo" (p. 87). A Naumann le falta sobre todo
el concepto de concretización) entendido como aquella forma de recep-
ción confirmada, en su momento, por un público literario y surgida de
una mezcla de horizonte entre la "propuesta de recepción" de la obra y
el "horizonte de expectativa" de "sujeto activo". En donde Naumann
habla de "formas sociales de recepción", permanecen como "funciones
sociales objetivas... o como concretizaciones de la conciencia" (p. 91)
incomunicadas con el proceso de recepción de la literatura. Faltan total-
mente las categorías intersubjetivas en la parte de la recepción, de manera
que surge la impresión de que la propuesta de recepción (que según yo
puede estar condicionada lingüísticamente o condicionada por el género
literario, p. 46) se le opusiera la recepción individual de la obra de un
lector general (véase p. 88j97).
El ejemplo de una propuesta de recepción, del poema de Brecht Der
Rauch (El humo), presentado por D. Schlennstedt, confirma la unilatera·
lidad de la nueva teoría marxista de la recepción. Lo que se logró ente-
ramente en esa interpretación no ~e diferencia de ninguna manera de un
análisis de las estructuras apelativas (véase p. 356), como se podría exponer
con base en la teoría de Iser. Respecto a su teoría, echo de menos sobre
todo la reconstrucción de las propuestas específicas de recepción del género
"poema lirico" y en especial de la tradición del laconismo lirico. 9 Además,
la parte de recepción es siempre en el curso de la investigación, un "lector
implicito" idealizado, sin que éste -a gran diferencia con la teoría de !ser-
pueda actualizar diferentes formas de interpretación o "atribuciones de
sentido" (p. 367ss.) . Aunque se acepta que el trabajo de atribución de sen-
tido, exigido por la obra, puede llevar a "acuñaciones mucho muy especia-
les en la búsqueda del sentido de las formas poéticas" (p. 369) , el análisis
no penetra en ninguna parte hasta esas acuñaciones. Más bien reconstruye
8 Véase p. 87, en una recepción casi literal de lo expresado en mi epílogo: Die
Partialitiit der rezeptionsiisthetischen Methode.
9 Véase p. 358, donde sólo se habla en forma global de normas, que han sido gana-
das de la herencia .literaria y p. 366, donde no se dice ninguna palabra sobre la dife-
rencia entre la variante del laconismo de Gcethe y la del de Brecht.
95
un "sujeto lirico", implicado por Brecht, observador y enjuiciador, frente
al que el lector reaJ., exigido por la investigación, se tiene que comportar
de una manera conforme. 1° Aunque dice casi al final: "si el lector obje-
tiviza al sujeto lírico y lo comprende como una subjetividad que se le
opone, es algo que depende de la cercanía o lejanía de lo evocado para
la propia subjetividad y depende también de determinadas intenciones
receptivas" (p. 378). Pero esta cercanía o lejanía a la "propia subjeti-
vidad" (nuevamente falta la categoría intersubjetiva del horizonte de ex-
pectativa o del código de comprensión) permanece sin reflejo, a pesar de
que en la p. 375 se proclama "el comportamiento universal" de un lector
socialista y es contrastado con la actitud burguesa hacia la naturaleza.
Esta posición universal "en la que el otro ser humano se ha convertido
en una necesidad' (p. 375), como horizonte de recepción especifico y con-
dicionado socialmente debería haber sido tematizada de antemano frente
a la propuesta de recepción, si el postulado de una teoría marxista de la
recepción debiera ser solucionado de otra manera que se refiera -por d-es-
gracia sólo programáticamente- "al contexto variante de la situación del
lector, histórica y actualmente individual" (p. 378) .
Pero así, la elevación, proclamada al principio, del lector a un "sujeto
activo" en el proceso de producción y consumo de la literatura queda al
final dentro de modestos limites, para no decir: primero sólo metafórica-
mente. Una utilización un poco menos temerosa de las implicaciones esté-
ticas de la: dialéctica de Marx entre produción y consumo, hubiera podido
llevar a vencer la barrera, todavía existente en esta estética materialista,
contra la función del arte, formadora de sociedad ("La producción pro-
duce por ello no sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto
para el objeto"). El hecho de que para Marx "la producción sea el ver- '
dadero punto de partida y por ello también el aspecto trascendente" ,
(aME 13, p. 625), no excluye sino que incluye que el consumo mismo
pueda convertirse nuevamente en el sujeto activo, es decir, en el "aspecto
de la producción" (ib., p. 626) . La producción artística podría aclarar
mejor que la producción material este cambio dialéctico. Pues Marx dice
de la última: "Pero en la sociedad, la relación del productor con el pro-
ducto (tan pronto como está listo) es exterior y el regreso del mismo hacia
el sujeto depende de sus relaciones con otros individuos. No se apodera
directamente de él." Aparentemente, se apodera directamente de él, más
pronto, el artista como trabajador que está menos enajenado, en una acción
reciproca con el lector, como consumidor menos enajenado, tal y como
se aclara de la frase correlativa de Marx: "El individuo produce un objeto
y regresa nuevamente a si por medio de su consumo, pero como individuo
10 Véase p. 366: "repetir su actividad como la muestra"; p. &78: "Perspectiva ... a
través de la que 've' las cosas representadas".
96
¡n·oductivo y produciéndose- a- si mismo. De esta manera, el consumo apa-
lllt:C' como aspecto de la recepción" OME 13, p. 626) .
Quien se refiere a los escasos fragmentos de la teoría estética del joven
~'furx debe tener presente que la legitimación deseada de una- estética
ltUtterialista toca al mismo tiempo sus premisas idealistas desconocidas
11 calladas. Poco importa si se quieren suprimir esas premisas como contra-
dicciones o si se quieren apropiar como "herencia", la estética mat·erialista
110 puede arreglárselas sin ellas si quiere aclarar el efecto de obras anterio-
res en tiempos posteriores o si tan sólo quiere aclarar el carácter de la
forma artística, carácter que trasciende las clases, cuando en virtud de
In enajenación del ser humano bajo el dominio del capitalismo quiere des-
t'l'ibir la posibilidad de una actividad libre, separada de la dependencia
t!c la división del trabajo, como proceso de la "educación" estética "de los
IICntidos" y si quiere concebir al consumidor no sólo como una víctima de
relaciones materiales, sino también como "sujeto activo" y concebir tam-
hién con ~llo la posibilidad de una función del arte solidaria y formativa
de la soCiedad. Pero por otro lado, la estética burguesa tampoco se las
pue~e arreglar sin las premisas I?aterialistas si ya no quiere separar a
lu literatura y al arte como una historia ideal, como otro mundo distinto
tlel . proceso real histórico-social, y quiere captar sus funciones pasadas y
]~Osibles en la his.to~ia y en la sociedad y no quiere reprimir por más
tiempo la contradicción de que toda obra de arte, como apariencia bella,
puede serv~r tanto para la liberación de posibilidades y de otras necesida-
des no satisfechas, como también para el encubrimiento de los intereses
dominantes. Con el reconocimiento de la contradicción reciproca tal vez
se ganaría un nuevo punto de partida para el progreso del debate entre
1~ teoría lite~aria "burguesa" y la "marxista". Aqui pienso en una correc-
CIÓn, necesana desde hace mucho, de la reglamentación de la lengua. El
campo de la política puede ser separado con precisión, por razones incal-
culable~, según un punto de vista "burgués" y uno "marxista"; en el campo
ele la filosofía puede haber una teoría del conocimiento "idealista" y una
"materialista"; pero en el campo de la estética, por el contrario, se mostró
la oposición así etiquetada siempre como infundada o puramente ideo-
lógica, gracias .a la peculiarida~ de la experiencia estética que, desde tiem-
pos pasados, siempre se sustraJo, en su efecto no violento, no dominable
y por ello "subersivo", a todos los dominios ideológicos y al dominio ele
instancias sociales. n
11 Para. ':'to .remito a mi contribu~ón a Poelik und Hem¡rmeutik VI: Negativitiit
und Identlftkatton- Versuch zur Theorze der iisthetischen E1'[ahrung (ed. por H. Wein-
rich, en Fink, München, 1975).
97
 LA ESTRUCTURA APELATIVA DE LOS TEXTOS

W OLFGANG lSER

La indeterminación como condición para el efecto de la pwsa literaria

"En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte". 1

Con esta exigencia irónicamente critica, apunta Susan Sontag, en su ensa-
yo Against Interp1·etation, contra aquella forma de la interpretación de
textos que se ocupa desde siempre por averiguar los significados conte-
nidos en los textos literarios. Lo que originalmente era adecuado, pues
los textos deteriorados eran convertidos en legibles nuevamente, se ha
convertido -como lo piensa Susan Sontag- más y más en una desconfian-
za ante la configuración perceptible del texto, cuyo sentido último apa-
rentemente sólo puede ser descubierto por medio de la interpretación. 2
El hecho de que los textos tienen contenidos que a su vez son portadores
ele significados, era algo difícil de negarse hasta comienzos del arte mo-
derno, de manera tal que una interpretación siempre era legitima si redu-
da los textos a puros significados. Si mostraban convenciones reconocidas
y con ello esa parte de lo conocido que era válido como algo aceptado o
que por lo menos era comprensible. La pasión por la clasificación de ese
tipo de interpretación se calmaba, por lo general, apenas cuando se había
averiguado el significado del contenido del texto y se había "ratificado su
validez por medio de lo ya siempre conocido. El hecho de remitir los textos
a marcos de referencia ya existentes, formaba una meta nada insignifi-
cante de esta forma de interpretación, por medio de la cual los textos
fueron necesariamente neutralizados. Pero entonces, ¿cómo se puede des-
cribir lo excitante? Los textos tienen sin duda aspectos estimulantes, que
perturban y con esto se causa esa nerviosidad que Susan Sontag quiere
designar como el erotismo de las artes. Si los textos en realidad sólo pose-
yeran los significados producidos por la interpretación, entonces no que-
daría mucho para el lector. Él sólo los podría aceptar o rechazar. Pero
entre el texto y el lector se realiza mucho más que el requerimiento de
una decisión por sí o por .no. Por cierto que es difícil mirar dentro
ele ese proceso y queda por saber si acaso se pueden hacer afirmaciones
sobre las interacciones más diversas que ocurren entre texto y lector sin
caer en especulaciones. Al mismo tiempo, se tiene que decir que un texto

1 Susan Sontag, Against Interpretation and other Essays, 4a. ed., New York (Delta
Book), 1964, p. 14.
el Véase ibid., p. 6s.

99
 sólo despierta a la vida cuando es leido. De aquí surge la necesidad de
observar el desarrollo del texto por medio de la lectura.
Pero ¿qué es un proceso de lectura? Consiste en parte en el hecho de una
configuración compuesta del texto que, por otro lado, sólo adquiere efecto
a través de las relaciones establecidas con el lector. Si se determina el
proceso de lectura como la actualización del texto, queda por saber si
esa actualización es acaso descdptible, sin que se tenga que recurrir de
inmediato a la psicología del acto de la lectura. Si se diferencia un texto
de las formas de su posible actualización, entonces se expone uno al repro-
che de negar su identidad y de disolverlo en la arbitrariedad de una com-
prensión subjetiva. Se dice que un texto representa algo y que el signi-
.,i ficado de lo representado existe independientemente de las más diversas
¡:
reacciones que pueda provocar un significado tal. Frente a esto, sea expre-
sada ya aquí la sospecha de que el significado, aparentemente tan inde-
pendiente de toda actualización del texto, por su parte tal vez no es
otra cosa que una realización determinada del texto que ahora es iden-
tificada realmente con el texto. De este modo se ha procedido siempre en
una interpretación dirigida a la averiguación del significado y esto ha
empobrecido, consecuentemente, los textos. Gracias a Dios, de tiempo en
tiempo se ha contradicho esos significados, pero por lo general, esto sólo
tiene como resultado colocar otro significado, a fin de cuentas igualmente
limitado, en el lugar del apenas desmantelado. La historia de la recepción
de las obras literarias puede contar bastante al respecto.
Si fuera cierto -como nos lo quiere haG:er creer el "arte de la interpre-
tación"- que el significado está oculto en el texto mismo, queda por resol-
ver por qué los textos juegan a las escondidillas con los intérpretes; pero
todavía más, ¿por qué se transforman nuevamente los significados halla-
,dos una vez, a pesar de que las letras, las palabras y las oraciones del
texto continúan siendo las mismas? ¿No comienza ahí una forma de inter-
pretación -que pregunta por el sentido último de los textos- a misti-
ficar los textos y, con ello, a eliminar nuevamente ella misma su meta
declarada de llevar claridad y luz a los textos? Finalmente, ¿no es de supo-
ner que la interpretación no es ninguna otra cosa que una experiencia
cultivada de lectura y con ello, sólo una de las posibles actualizaciones del
texto? Si esto fuera así, significaría entonces que los significados litera-
rios son generados apenas en el proceso de la lectura; son el producto de
una interacción entre el texto y el lector y no son ningún factor, oculto
en el texto, cuyo rastreo esté reservado tan sólo a la interpretación. Si
el lector genera el significado de un texto, esto es inevitablé, cuando
este significado aparece en forma individual.
El catálogo de preguntas al "arte de la interpretación" se podría alar-
gar; pero el problema que presenta ya se puede formular. Y dice: si un
texto literario se pudiera reducir en realidad a un significado determi-
nado, entonces seria la expresión de otra cosa: precisamente de ese signi-
ficado cuyo estatus está determinado, porque también existe indepen-
lOO
dientemente del texto. Dicho de una manera radical, significa que el
texto literario sería la ilustración de un significado dado de antemano
nl texto. Así, el texto literario fue leido ora testimonio del espíritu
de la época, ora como expresión de neurosis de su autor, ora como reflejo de
circunstancias sociales o como muohas otras cosas. Ahora, no· se debe negar
que los textos literarios poseen un sustrato histórico. Pero sólo la forma
en que lo constituyen y lo hacen comunic~ble, . ya no parece estar .deter-
lllinada exclusivamente de una manera histórica. Por ello, también es
posible que al leer obras de épocas ~asad~s te~gamos con frec_uencia la
sensación de movernos en circunstancias htstóncas, tal como SI pertene-
ciésemos a esa época o como si lo pasado fuese nuevamente presente. Las
condiciones de esta impresión se encuentran con seguridad en el texto,
pero como lectores no estamos excluidos de la realización de .esa impre-
sión. Actualizamos el texto por medio de la lectura. Pero, obVIamente, el
texto debe otorgar un margen de posibilidades de actualización, pues
siempre ha sido entendido de una manera un poco diferente, en tiempos
diferentes y por diversos lectores, aun cuando en la actu~Iización del texto
predomina la impresión común de que el mundo abierto por él -tan
histórico como pueda ser- puede convertirse continuamente en presente.
En este punto podemos formular nuestra tarea. Ésta ~s: ¿cómo. se puede
describir la relación entre el texto y el lector? La solución debe mtentarse
en tres pasos. En el primer paso se debe esbozar, de manera breve, la
peculiaridad del texto literario, por medio de la limitación re~pecto a
otros tipos de texto. En el segundo paso se deben nombrar y analizar con-
diciones elementales del efecto de los textos literarios. Aquí reciben nues-
lra especial atención los diferentes grados de indeterminación en el texto
literario, así como las técnicas de su realización. En el tercer paso, debemos
tratar de aclarar el crecimiento, observable desde el siglo xvm, de los
grados de indeterminación de los textos literarios. Si se supone que la
indeterminación representa una condición elemental para el efecto, queda
por preguntarse lo que significa su expansión, sobre todo en la literatura
modena. Sin duda alguna, varia la relación entre el texto y el lector.
Cuanto más pierden los textos en determinación, más fuertemente inter-
viene el lector en la ca-realización de su posible intención.
Cuando la indeterminación sobrepasa ciertos límites de tolerancia, el
lector se sentirá cansado en una medida hasta ahora desconocida. En caso
clac;lo, puede mostrar reacciones que llevan a una diagnosis no .de.seada
ele su opinión. En este punto, surge la pregunta: ¿qué conoCimientos
sobre la situación humana puede abrir la literatura? Pero, al mismo tiempo,
plantear esta pregunta significa entender la relación, aquí en discusión,
entre el texto y el lector, como una posible pre-historia de este problema.
l
Vayamos hacia el primer paso. ¿Cómo se P.uede descr~bir el. estatus de
un texto literario? Primero, se tendria que deCir que se diferencia de todos
101
 aquellos tipos de textos, que hacen comunicable o representan un 'óbjeto
el cual posee una existencia independiente del texto. Cuando un texto
habla de un objeto que existe fuera de él con la misma determinación,
entonces ofrece sólo una exposición de ese objeto. En la formulación de
Austin es "language of statement", en contraposición a aquellos textos
que son "language of performance'? es decir, a aquellos que constituyen
a su objeto. Se entiende que los textos literarios pertenecen al segundo
grupo. No poseen ninguna correspondencia exacta con objeto del "mundo
vital", sino que producen sus objetos a partir de los elementos que se
encuentran en el "mundo vital". Debemos detallar más esta diferencia-
ción, provisionalmente todavía muy burda, de los textos como exposición
'11
del objeto o producción del objeto, para alcanzar el estatus del texto
literario. Por esto, también crean nuevos objetos, por ejemplo, todos los
textos que presentan exigencias, dan metas o formulan fines, que sólo
adquieren su carácter de objeto por medio del grado de determinación
desarrollado por el texto. Los textos legales forman el caso paradigmático
de esas formas lingüísticas. Lo pensado por ellos existe entonces como
norma obligatoria de conducta en las relaciones humanas. En contrapo-
sición a esto, un texto literario no puede crear nunca ese estado de cosas.
No es ninguna sorpresa, pues, que se designe a estos textos como ficciones,
pues la ficción es forma sin realidad. Pero, ¿está desprovista verdadera-
mente la literatura de toda realidad o posee una realidad que se diferencia
de la de los textos expositivos, exactamente como de aquella que produce
objetos, en tanto que éstos formulen regulativos de conducta, reconocidos
universalmente. Un texto literario no reproduce objetos, ni crea objetos
en el sentido descrito; en el mejor de los casos, se podda describir como
la representación de reacciones a objetos. 4 Este es el motivo por el cual
reconocemos tantos elementos en la literatura que también juegan un
'papel en nuestra experiencia. Están reunidos de una manera diferente;
esto significa que constituyen un mundo que nos es familiar en apariencia,
pero en una forma que difiere de nuestras costumbres. Por esto, la inten-
ción de un texto literario no posee nada totalmente idéntico en nuestra
experiencia. Cuando el texto tiene como contenido reacciones a objetos,
entonces ofrece opiniones sobre el mundo constituido por él. Su realidad
no se basa en la representación de la realidad existente, sino en ofrecer
juicios sobre ese mundo. Una de las casi inexterminables simplicidades
del estudio de la literatura es pensar que los textos reflejan la realidad.
La realidad de los textos es siempre tan sólo la constituida por ellos y,
con ello, es una reacción a la realidad.
a Véase J. L. Austin, How to do Things with Words, ed. por J. O. Urmson, Cam-
bridge Massachusetts, 1962, p. Is.
4 Sobre este estado de cosas trata también Susanne K. Langer, Feeling and Form,
4a. ed., London, 1967, p. 59: "La solución a esta dificultad se encuentra -creo- en
reconocer que el arte no expresa la sensibilidad actual, sino las ideas de la sensibilidad
así como el lenguaje no expresa cosas actuales y eventos, sino ideas de ellos."
102
Cua~do un texto literario no produce objetos reales, alcanza entonces
su reahdad, en el momento en que el lector ejecuta las reacciones ofrecidas
por. el texto. ~ero con esto, el lector no se puede referir ni a la determi-
l:ación de objetos d~dos ni. a estados de cosas definidos para comprobar
SI. ~1 texto represento ~l obJeto de una manera falsa o correcta. Esta posi-
bilidad de comprobación, que conceden todos los textos expositivos, es
neg.ada tota~me~te por el texto literario. En este punto surge una parte
ele mdeterm~n.ación .que es p~opia. ~e todos los textos literarios, pues no se
puede? remitir a nmguna sltuacwn del mundo vital de tal manera que
se fusiOnasen en ella o que fueran idénticos a ella. Las situaciones del
n:u~do vital son siempre reales y los textos literarios son, por el contrario,
flctivos; por ello, sólo se pueden cimentar en el proceso de la lectura,
pero no en el mund?. Cuando el lector ha recorrido las perspectivas del
texto que se le ofrecieron, sólo le q:Ueda la propia experiencia, en la que
s~ puede apoyar para hacer declaracrones sobre lo transmitido por el texto.
SI se proyecta. el mundo del. texto. a la experiencia propia, entonces se
puede producir una muy diferenoada escala de reacciones de la cual
se p~ede leer la tensió?- q~e surge ~e la confrontación de la experiencia
propia con una :xpenencm potenciaL Son concebibles dos posibilidades
extrem~s de reacción: el mundo del texto aparece como fantástico, porque
c?ntradice todas nuestras costumbres, o aparece como trivial, porque coin-
ocle en forma tan perfecta con ellas. Con esto no sólo se indica cuán
intensamente participan nuestras experiencias en la realización del texto
s~no ~ambién que en este proceso siempre sucede algo con nuestras expe:
nencms.
De aquí se produce la primera revisión en el estatus del texto literario.
Por .u? lado.' se distingue de otros tipos de textos, porque este tipo ni
expl~ci:a objetos reales determinados ni los produce y, por otro lado,
se distmgue de :as experiencias reales del lector, porque ofrece opiniones
y abre perspectivas en las cuales aparece de una manera diferente un
mundo conocido por experiencia. De esta manera, el texto literario no se
puede comparar totalmente ni con los objetos reales del "mundo vital"·
n.i con las experiencias del lector. La falta de superposición produce un
Clerto grado de indeterminación. Esta indeterminación será "normalizada"
por el lect~r en el acto. de la lectura. También para esto se podrán dar
puntos límite, esquemáticos, en la escala de reacciones muy diferenciadas.
La indeterminación se puede "normalizar" al referir el texto ampliamente
a los hechos reales y por ello verificables, de manera tal que el texto
aparezca tan sólo como su espejo. Pero en el reflejo se borra su calidad
literaria: ~in embargo, la indeterminación puede estar dotada de tales
contradicciOnes que no sea posible una comparación con el mundo real.
Entonces, el mundo del texto se establece como competencia con el mundo
conocido, lo que no puede ocurrir sin repercusión para el mundo con·ocido.
El mund~ real aparece entonces sólo como una posibilidad que se volvió
comprensible en sus presuposiciones. Sin embargo, la indeterminación taro-
103
 r;n; esto es ~sí, es algo que notamos en las conclusiones de las novelas
bién se puede "normalizar" teniendo presentes las experiencias individua• 1
1H., a menu o pose:~ algo forzado, porque deben tener un fin. A 1~
les del lector. El lector puede reducir un texto a las experiencias propias. il'n. ele tódetermmab1hdad
lit!L,t · p ' le corresponde al f'ma1 una respuesta Ideoló-
·
Por medio de la auto-confirmación se siente, tal vez, elevado. La condición
para esto es que las normas de la propia imagen sean proyectadas en el
,\ll
1 a~e~tu~:c~i fi~:~. también hay novelas que articulan intencionalmente
texto cuando se deba realizar la intención perseguida por él. Esto también .~s.ta
naturaleza. fundamental del texto literario sio-nifica que las "pers-
es "normalización" de la indeterminación, que desaparece cuando las 111 ~t~vas esqu.em~tiZadas" por medio de las que se deb~ desplegar el objeto
normas privadas del lector garantizan la orientación del texto. Pero tam· 11 H recuencm ocan una con otra de una manera directa El texto os~
bién es factible el caso de que un texto contradiga en una forma tan 1'1ltonces un corte. La aplicación más frecuente de esta técnica de ~orte
masiva las ideas de su lector, que produzca reacciones que pueden ir ~~· cncuenta donde corren simultáneamente varias lineas de acción
desde cerrar el libro, hasta la disposición para una corrección reflexiva 1[1,1~ deb.en contarse una tras otra. Las relaciones que existen entr~ f:[e~
de la opinión propia. Por medio de esto, también se realiza una disminn· puspectiVas superpuestas no son formuladas, por lo general por el te t
ción de la indeterminación. En todo caso, representa la posibilidad de 11 pesar
. de qu e 1a manera en que se comportan una respecto ' x o,
a la otra
asociar el texto con las experiencias propias o bien con las propias con·
"p;ersp.ectivas esquematizadas" surge un vacfo que seaps r~~ua ras: elntrde las
1'H nnportante para la intención del texto En otr 1b
cepciones del mundo. Si sucede esto, entonces desaparece; pues su función
consiste en hacer posible la adaptabilidad del texto a las disposiciones tmnaCión de 1 · ce por a eter-
as perspectivas que chocan una contra otra. o Estos vacíos
más individuales del lector. De aquí resulta la peculiaridad del texto
literario. Se caracteriza por una peculiar situación fluctuante que oscila, 0 Aqui deberia
lcrminación" t'l' tener
d lugar' un a d rscusi
· · ó11 so b re el concepto de los "puntos de inde-
dlterenciar claramente de una probl' át~ que a .~oncepaón aquí presentada se pueda
por así decir, de aquí hacia allá, entre el mundo de los objetos reales y ' u I IZa o por 1ngarden par 1 ·
el mundo de la experiencia del lector. Por ello, toda la lectura se con• Ins límites de esta conferencia; por e~~' ~e~ p:reci a. Pero U~1a discusión así rebasaria
vierte en el acto de fijar la estructura oscilante del texto en significados dón detallada de las reflc..'dones desar;oll e der se\ tr~~ada mas tarde en una presenta-
d problema de la comunicación li't .a asp aqu s o a manera de bosquejo, sobre
que, por lo general, se producen en el proceso mismo de la lectura. erana. ara esto serian dec · · 1 · ·
puntos de vista· Ingarden utiliz 1 d 1 ' ISIVOS os sigUientes
t!lfe~enciar obje~os literarios de ~bJet~o~~:r:o y~ ~~.';rn~tos b~e in~eterminación" para
Il tlc mdcterminación" designan or ó~ a It.n e o jetos Ideales. Los "puntos
HU definibilidad universal b'I·epn e110 'f s .0ó lod que le falta a los objetos literarios:
Pero con ello sólo hemos descrito el texto literario desde afuera. En 0 1a per ecci n e su " 't 'd "
tic esto, en la obra de arte se trata _ ara ser-constl. UJ o . A consecuencia
el segundo paso tenemos que nombrar condiciones formales importantes formar "aspectos no satisfechos" el "p Ingard.en-, predommantemente, de trans-
que producen indeterminación en el texto mismo. Aquí se plantea al cnntos "puntos de indeterminación" 1 aspectos sa~~lfechos" y esto significa: eliminar
Blción. Con esto, no sólo se hace at~omo sea ~o~I e, por medio del acto de compo-
mismo tiempo la pregunta: ¿cómo es el objeto de un texto tal?, pues no 8U clara limitación al aspecto de ~·e nte ~l ~éflc~t que les es inherente, sino también
tiene ninguna correspondencia con el área de los objetos empíricamente minación es una condición de recepci~res~nl ~CI ; e la obra ele arte. Pero la indeter-
existentes. Ahora, los objetos literarios se realizan porque el texto despliega cl aspecto del efecto de la obra d~ a~te. e ex o y, por ello, un factor importante para
una diversidad de perspectivas que poducen progresivamente al ob}eto Pero -para Ingarelen- esta función no tiene · · · ·
y que, al mismo tiempo, lo hacen concreto para la opinión del lector. puede desprender de su libr casi. nmg?na Importancia, tal como se
1 ,¡ 1968 en l l' o Vom ~~kennen des llteranschen Kunstwe?·ks Tübingen
Nombramos estas perspectivas en relación con un concepto difundido por
!~uá~t~ie~e e:nl~et~:~~~~!~~r~~n~~e l!rqo~~c~~:el~e~;~3c~~tiz;;i~n~b~~ ~q~b~o ;:na;t~~
, . e que se ana Izan las condicrones d 'ó d 1 ' '
Ingarden: "perspectivas esquematizadas", 5 porque cada una de ellas quie-
re representar al objeto de una manera representativa y no de una ma- del efecto el d · posr e a concretJzacrón", El aspecto
nera casual o accidental. Pero, ¿qué tan grande debe ser el número de la sensibili;:/ d:r~~n:~ui~u~n:rl~~~~~~~ond c~tegorías. ~o~ifica~as d~ la estética de
esas perspectivas para que el objeto literario se vuelva tan claro? Obvia- l'ista. En consecuencia, los "puntos de in~ete~~n~~~u,:1Icaci~nf'hterana no salta .a. la
mente, son necesarias muchas de esas perspectivas para hacer representable de lo secundario, pero en la mayoría de 1 n se e men como la om1Slón
In el d os casos, como complemento para lo
al objeto literario con una claridad suficiente. Con ello, nos topamos aquí . ga,~ en a, c~n frecuencia, ejemplos muy triviales. Pero lo " ' . ~ue
ción no necesitan ser llenados· oc s' s puntos de mdetermma-
elestruyen la obra de arte cua;do :u~~~:~nt~~rJ:rturban el valor artfstico y hasta
con el problema que nos interesa. Toda perspectiva aislada hace válido, 1
por lo general, sólo un aspecto. Por ello, esta perspectiva determina al para Ingarden los "puntos de indeterminaciÓn" exi :n l~~ textos ~o~ernos. Además,
objeto literario exactamente en la misma forma en que abandona una la de co~plementar. Pero esto significa: llenar lo~ ~p~n~ unda ~ct~vidad . del. le~tor:
nueva necesidad de determinación. Pero esto significa que un objeto lla- algo que tiende a complementar la armoní os e m etermmacrón es
condición básica de la obra de arte Si el a pollífona, que representa para Ingarden una
mado literario no alcanzará nunca el final de su determinación universal. . 'd • comp emento se determina como· 1 ¡
l o omlti o, entonces se vuelve patente su carácter n 0 d'm á mico.
. EVIdentemente,
. e comp etar
la armo-
5 Véase R. Ingarden, Das liteTarische KttnstweTk, 2a. ecl., Tiibingen, HIGO, p. 26ls.
105
104 1

j
abren entonces un margen de exposición para la manera en que los aspectos
presentados en las perspectivas pueden ser referidos uno a otro. Estos
vados no se pueden eliminar en absoluto por medio del texto. Al contra-
rio, entre más afine un texto su retículo de representación y esto signi-
fica: mientras más variadas sean las "perspectivas esquematizadas" que
produce el objeto de arte, más aumentan los vados. Ejemplos clásicos
para esto serían por ejemplo: las últimas novelas de Joyce, Ulysses y
Finnegans W ake, en donde la indeterminación aumenta proporcionalmen-
te por medio de un exceso de precisión del retículo de presentación. Pero
los vados de un texto literario no son, de ninguna manera -como tal
vez se podria suponer- un déficit, sino que forman un punto elemental
de partida para su efecto. El lector no lo notará por sí mismo, en general,
en la lectura de la novela. Esto se puede decir para las novelas hasta fin
de siglo. Sin embargo, tienen influencia en su lectura, pues en el proce-
so de lectura se construyen, de una manera continua, las "perspectivas es-
quematizadas". Esto significa: el lector llenará o eliminará continuamente los
vados. Al eliminarlos, usa el margen de exposición y elabora él mismo
las relaciones no formuladas entre las perspectivas aisladas. Que esto es
así es algo que se puede leer en el simple hecho de la experiencia de que
la segunda lectura de un texto literario produce con frecuencia una im-
presión que difiere de la primera lectura. Las razones para ello tal vez
puedan buscarse en la respectiva situación del lector; sin embargo, el
texto debe contener las condiciones para diferentes realizaciones. En una
segunda lectura se está provisto con una información infinitamente mayor
sobre el texto, sobre todo cuando la distancia temporal es relativamente
corta. Esta información adicional es la condición para que se pueda usar,
de manera diferente o tal vez hasta de una manera más intensa, las rela-
ciones, no formuladas, entre las diversas situaciones del texto, así como
las posibilidades de clasificación .concedidas por ellas. El conocimiento
que ahora eclipsa al texto hace presentes combinaciones que en la pri-
mera lectura, con frecuencia, todavía estaban ocultas a la vista. Procedi-
mientos ya conocidos se vuelven ahora nuevos horizontes y hasta cambian-
tes y por eso aparecen como enriquecidos, cambiados y corregidos. De todo
esto no está formulado nada en el texto; más bien, el lector mismo produce
esas innovaciones. Pero esto seria imposible si el texto no contuviese una
cierta cantidad de vados que hiciera posible el margen de exposición
y la diversa adaptabilidad del texto. En esta estructura, el texto hace un
ofrecimiento de participación para sus lectores. Si la cantidad de vados
disminuye en un texto fictivo, entonces cae en el peligro de aburrir a
sus lectores, ya que los confronta con un grado creciente de determina-
ción orientado ideológica o utópicamente. Sólo los vados conceden una
nía polífona puede separar los complementos falsos de los correctos y, con ello, puede
confirmar el complemento hecho por el lector o corregirlo. Tras una concepción tal,
se encuentra la concepción clásica de la obra de arte, de manera que, consecuentemente,
para Ingarden existen "concretizaciones" falsas y "concretizaciones" correctas.
106
participación en la co-cjecución y en la constitución del sentido del suce-
so. Si un texto concede esa oportunidad, entonces el lector no considerará
sólo como probable, sino también como real la intención compuesta por
él. Pues nos inclinamos, por lo general, a sentir como verdadero lo hecho
por nosotros. Pero con ello, la cantidad de vados de un texto se mostrará
como la condición fundamental para la ca-ejecución.
Este estado de cosas se puede observar en ejemplos relativamente senci-
llos, de los cuales queremos entresacar por lo menos uno. Hay una forma
ele publicación de prosa literaria de la que se podría decir que utiliza la
indeterminación de manera especial. Aquí se piensa en la novela por
entregas, cuyo texto es suministrado al lector en pequeñas dosis. Si hoy
las novelas por entregas aparecen en los periódicos, el efecto de la publi-
cidad juega un cierto papel en ese tipo de publicación: la no;vela debe
ser presentada para ganarle un público. En el siglo XIX, esta intención
ocupaba un puesto relevante. Los grandes narradores realistas hadan pro-
paganda por medio de ese tipo de manifestación con el fin de conseguir
lectores para sus novelas. 7 Charles Dickens sólo escribía sus novelas sema-
na por semana y, de vez en vez, trataba de investigar, tanto como le era
posible, cómo se imaginaban sus lectores la continuación del argumento. 8
Aquí ya el público lector del siglo XIX hizo una experiencia muy reve-
ladora para nuestro contexto: consideró mejor, con frecuencia, la novela
leída en episodios que el texto idéntico en forma de libro. 9 Esta expe-
riencia es repetible; sólo debe uno tomarse la molestia de perseverar en
7 Véase sobre esto Kathleen Tillotson. Novels of the Eighteen-Forties. Orford (Paper-
back) 1962, p. 2Bs. y 33; y George H. Ford, Dickens and his Readers, Princeton,
1955, p. 6.
8 Véase Tillotson, p. 34s y 36s.
1l Cuando Dickens preparó la primera edición barata de sus novelas, su éxito no se
podía comparar con el que alcanzaron las ediciones posteriores. La primera edición
de 1B46j47 se llevó a cabo en una época en la que Dickens publicaba en episodios,
véase para ello John Forster, The Life of Charles Dickens I. Ed. por A. J. Hoppé,
London, 1966, p. 448. Respecto a esto, son interesantes dos ejemplos de las reacciones
de los lectores. Martin Chuzzlewit, designado por Dic:kens mismo como una de sus
grandes novelas, fue un fracaso cuando fue publicado por primera vez. Tanto Forster I,
p. 285 como Ford, p. 43 opinan que esto fue condicionado por el cambio en el tipo
de publicación; en vez de aparecer semanalmente como hasta esa fecl1a, la novela
comenzó a aparecer en episodios mensuales. La pausa resultó demasiado larga. De
Crabb Robinson sabemos que encontraba tan excitantes las novelas de Dickens, publi-
cadas en episodios, que en ocasiones decidía esperar mejor a la forma de libro para
evitar los "temores", que le provocaba el suceso aún impredecible; véase Ford, p. 41s.
Además, Jos fragmentos compuestos semana por semana mostraban, aun cuando eran
pensados con más detenimiento del que se hada al comienzo, cuán fuertemente estaban
organizados para tener efecto. Esta forma de composición resultaba más en forma de
libro y provocaba juicios críticos del lector; véase Ford, p. 123s. Respecto al contacto
especial entre autor y lector en la novela por entregas, véase también Tillotson, p. 26s.
y 33. Trollope opinaba que la novela por entregas evita la "long succession of dull
pages", que· no se puede evi·tar totalmente en la forma de libro de una novela; véase
Tillotson, p. 40.
107
 el experimento. Por lo general, se presenta hoy en los periódicos una selec-
ción de novelas que sobrepasa siempre el limite hacia la literatura trivial,
pues se debe ganar a un público mayor. Si se leen esas novelas en episo-
dios, en ocasiones pueden ser soportables; pero si se leen como un libro,
se vuelven insoportables.
Ahora bien, respecto a la relación de cosas que forma la condición para
esas diferencias: la novela por entregas trabaja con una técnica de corte.
Por lo general, interrumpe donde se ha formado una tensión que exige
una solución o donde se desea saber algo sobre el desenlace de lo recién
leído. 1° Cortar o arrastrar la tensión, forma la condición fundamental
para este corte. Pero tal efecto de suspenso provoca que tratemos de ima-
ginarnos la información, de la que carecemos en ese momento, sobre el
desarrollo del acontecimiento. .¿Cómo continuará? Al realizar esta pre-
gunta y otras similares, aumentamos nuestra participación en la ejecución
del suceso. Dickens ya sabia de esta relación de cosas; sus lectores se con-
virtieron en "co-autores".
Se podría desarrollar todo un catálogo de esas técnicas de corte que
en gran parte son inmensamente más refinadas que el efecto de suspenso,
verdaderamente primitivo, pero muy eficaz. Otra forma, por ejemplo, de
incitar al lector a un mayor rendimiento en la composición, consiste eri
introducir nuevas personas de manera directa con cortes aislados y hasta
~n dejar comenzar líneas de acción muy diferentes, de manera que se
impone la pregunta sobre las relaciones de las nuevas situaciones impre-
visibles. De aquí resulta toda una nueva red de asociaciones posibles,
cuyo estimulo consiste en que ahora el lector mismo debe producir las
cone;xiones no formuladas. En vista de la privación temporal de infor-
mación, el efecto sugestivo se intensificará a sí mismo con detalles que
, a su vez movilizarán la idea de soluciones posibles. En todo caso, surgen
en esos cortes, de manera constante, determinadas expectativas que no
pueden ser satisfechas por completo si la novela debe valer algo. Con esto,
la novela por entregas impone al lector un tipo determinado de lectura.
Las interrupciones son más calculadas que aquéllas que en la lectura de
un libro son causadas, con frecuencia, por razones muy externas. En la
novela por entregas surgen de una intención estratégica. El lector es obli-
gado -a través de las pausas que le son impuestas- a imaginarse cada
vez más de lo que es usual, por lo general, en la lectura continua. Por
ello, cuando un texto publicado por entregas deja otra impresión que en
forma de libro, no es en último término porque este texto introduzca
una cantidad adicional de indeterminación o bien porque acentúe a pro-
pósito un vado existente por medio de la pausa hasta la otra continuación.
Su nivel de calidad no es de ninguna manera mayor. Este texto sólo lleva
a cabo otra forma de realización, en la que el lector participa más amplia-
10 Véase Tillotson, • 25s.
108
mente para completar vados adicionales. En un proceso así ya se muestra
en qué medida la cantidad de indeterminación de los textos literarios
crea los grados necesarios de libertad que deben ser concedidos al lector
en el acto de comunicación, para que el "mensaje" pueda ser debidamente
recibido y aplicado. Si una novela aumenta ya por eso su efecto, entonces
se vuelve claro cuánto peso tienen los vacíos para la comunicación entre
texto y lector.
En este punto se presenta una tarea que, en el marco de esta discusión,
sólo podemos mencionar, pero no solucionar. Primero se trataria de hacer
visible el repertorio de estructuras por medio del -cual surge la indeter-
minación en el texto; además, se deberían describir actividades elementales
que el lector no percibe conscientemente en la lectura, pero que de todas
maneras se llevan a cabo. De todas las posibilidades para guiar las reac-
ciones del lector, sólo queremos ilustrar una; es la más sencilla, pero es
la que se presenta con más frecuencia. Se hace referencia a lo siguiente: al
leer una novela, todos hacemos la observación de que la historia narrada
está saturada de consideraciones del autor sobre el suceso. En ese tipo de
anotaciones, se expresa a menudo una evaluación de los sucesos relatados.
Designamos comentarios a esas consideraciones realizadas por el autor.
Obviamente, la historia narrada posee partes en las cuales necesita de ese
tipo de aclaraciones. Respecto a nuestra discusión actual, se podría decir:
el autor mismo elimina vacíos, pues con sus comentarios desea unificar la
concepción del relato. Sin embargo, mientras ésta sea la única función del
comentario, debe disminuir la participación del lector en la ejecución
de la: intención que yace en la historia. El autor mismo le dice cómo debe
entender su relato. Al lector le queda, en el mejor de los casos, la posi-
bilidad de contradecir una concepción tal cuando cree obtener otras im-
presiones de la historia relatada. Pero existen muchas novelas que están
saturadas de ese tipo de comentarios y consideraciones valorativas, sin in-
terpretar la historia desde un punto de vista determinado, mantenido
siempre. Esto se puede observar ya desde comienzos del siglo xvm y se
encuentra en muchas novelas cuyo sustrato histórico carece relativamente
ele interés para nosotros, sin que padezca nuestro placer por la lectura.
En esas novelas, el autor no se guía, evidentemente, sólo por prescribir
al lector la comprensión de la historia por medio de los comentarios. Las
grandes novelas inglesas del siglo xvrn y XIX, a las que todavía hoy se les
reconoce una vivacidad inquebrantable, pertenecen a ese tipo. En esos
textos se tiene la impresión de que con sus comentarios el autor más bien
se distanciase de los procesos narrados y no quisiera interpretar su sentido.
Los comentarios actúan como puras hipótesis y parecen implicar posibi-
lidades de evaluación que se diferencian de las directamente deducibles
ele los sucesos narrados. Esta impresión se ve apoyada por el hecho de
que los comentarios a situaciones distintas dejan reconocer puntos de vista
diferentes a los del autor. Entonces, ¿se debe tener todavía confianza en
109
el autor cuando hace comentarios? 11 ¿O se debería probar lo que anota
a propósito de los sucesos narrados? Pues, con frecuencia, determinadas
situaciones de la historia de la novela dan una impresión diferente de
la que parece sugerir la ilustración comentada. ¿Se leyó tal vez sin aten-
ción o se debe corregir acaso el comentario del autor, con base en lo
leído, para encontrar uno mismo la evaluación de los sucesos? De repente,
el lector ya no tiene contacto exclusivamente con las figuras de la nov:la,
sino además con un autor que se coloca en el papel ele un comentansta
entre la historia y el lector. Y ocupa al lector tanto como el lector está
ocupado con la historia. Los comentarios pro'Vocan reacciones muy diver-
sas. Estos comentarios aturden, incitan a la contradicción y descubren, con
frecuencia, muchos aspectos inesperados en el proceso del relato que no
se hubieran percibido sin esas indicaciones. Así, esos comentarios no sumi-
nistran ninguna evaluación obligatoria del suceso, pero representan un
ofrecimiento de evaluación que pone a la disposición posibilidades de elec-
ción. En vez de dotar al lector con una óptica unitaria, le proveen con
ciertos enfoques que debe seguir para hacer accesible el suceso; estos comen-
tarios cubren a la historia con perspectivas de observadores cuya orienta-
ción es variable. Así, estos comentarios abren un margen de evaluación
que deja surgir nuevos vados en el texto. Éstos ya no se encuentran en
la historia narrada, sino entre la historia y las posibilidades de su critica.
Sólo se pueden eliminar si se emiten juicios sobre los sucesos que están
a discusión. Para provocar la capacidad de juicio, el comentario se realiza
de dos maneras: dejando libre la evaluación clara del suceso, crea vados
que permiten una serie de variables de ejecución; pero debido a que al
mismo tiempo ofrece posibilidades de evaluación, cuida que esos vacíos
no se llenen de manera arbitraria. Así, esta estructura causa, por un lado,
la participación del lector en la evaluación y, por otro lado, el control
de aquellas reacciones que surgen de la evaluación.
Este tipo de conducción del lector se explicará, por lo menos de manera
breve, en un ejemplo interesante de esos procesos de conducción. Supo-
niendo que por medio de sus anotaciones a la situación, un autor no
sólo quiera controlar el margen de las reacciones del lector, sino también
hacer patente la reacción misma; entonces, ¿cómo se debe proceder? Si
las observaciones hechas hasta ahora son correctas, no podremos esperar
que el comentario especifique la reacción deseada del lector y que hasta
se la prescriba. El lector reaccionará entonces a lo que le fue prescrito, pero
no en el sentido de la intención deseada. Ahora el ejemplo: se trata de
esa parte muy conocida ele O liver Twist de Dickens, en donde un niño
famélico en un asilo cobra ánimo, con el valor de la desesperación, para
11 Wayne C. Hooth, The Rhetoric of Fiction, Chicago 1961, p. 2lls. diferencia entre
un "reliable narrator" y entre un "unreliablc", pero no evalúa esta relación para el
problema de la comunicación. El "unreliable narrator" forma, naturalmente, el tipo
interesante, pues su "inseguridad" posee una intención estratégica, que se refiere a la
conducción · del lector por el texto.
llO
pedir una segunda porción de sopa. Los vigilantes del hospicio se horro·
rizan ante este enorme descaro. 12 ¿Qué hace el comentarista? No sólo se
declara conforme con ello, sino que además da la razón de ello. 13 La
reacción del lector es evidente, pues el autor hizo su comentario de manera
tal que se le tiene que desaprobar. Sólo así puede elevarse hasta la intro-
misión el interés por el destino dél niño: los lectores deben ser sacados
de sus sillones. Aquí ya no se trata de llenar un vado en lo concerniente
al juicio sobre la situación, sino que se trata de una corrección total de
un juicio falso. Si la actividad del lector debe aumentar en la ejecución
del suceso y debe hacerse patente, entonces lo dicho en el texto no debe
entenderse tal como está expresado. A este respecto, el pasaje de Dickens
es un caso interesante y extremo de indeterminación. Pues aquí tam-
bién es válido :lo que en otras ocasiones es aplicable a la indeterminación
como condición para el efecto: lo expresado no debe agotar la intención
del texto. Los textos literarios son ricos en estructuras del tipo mencio-
nado. Muchas de ellas son más complicadas que la combinación aquí
mencionada. Hay que pensar en el hecho de que como lectores reaccio-
namos continuamente ante las figuras de una novela, sin que éstas reac-
cionen a su vez a nuestras opiniones sobre ellas. En la vida, como es
sabido, es diferente. ¿Pero, qué hacemos con la libertad para reaccionar,
concedida por la novela? ¿Qué función posee esa forma de la indetermina-
ción que orienta nuestro comportamiento hacia las figuras y después
parece confiarnos todo lo demás?
Aquí se deberían discutir, sobre todo, las condiciones técnicas, respon-
sables de conducir las reacciones del lector. Con ello, se trata, en primera
linea, de analizar las formas ele constitución ele los textos fictivos. Pues
para su estructura apelativa no es insignificante conocer el procedimiento
según el cual fueron construidos. Si estos textos muestran una técnica de
corte, de montaje o de segmentación, esto significa que se conceden una
libertad relativamente amplia respecto a la mutua conectabilidad de sus
modelos. Si, por el contrario, están más organizados según un principio
de contraste o de oposición, entonces la conectabilidacl de los modelos del
texto está prescrita de una manera relativamente fuerte. En un caso, domina
entonces un grado relativamente alto de ejecución en una prescripción
mínima para la actividad exigida al lector; en otro, se comporta de
manera inversa. Además, sería importante comprobar, en qué nivel del texto
se encuentra los vacíos y qué pasa respecto a la frecuencia. En el proceso
de comunicación repercutirán de manera diferente si se encuentra mul-
tiplicadas en las estrategias de narración y disminuidas en la acción o en
la combinación de las personas. Producirán consecuencias muy diferentes
si se encuentran en el papel atribuido por el texto al lector. Pero también
12 Véase Charles Dickens, Olioer Twist (The l'iew Oxford Illustrated Dickens),
Oxford 1959, p. 12s.
13 !bid., p. I4s.
111
para otro tipo de clasificación de niveles del texto, puede s·er importante
la frecuencia de los vados. ¿Se limitan, de manera predominante, a la
sintaxis del texto, es decir, al sistema de reglas de su construcción, que
es reconocible en el texto, o se encuentran más en la pragmática del
texto, es decir, en la meta seguida por el texto o más en la semántica
del texto, es decir, en el significado por generar en el acto de lectura? En
todo caso, repercutirán de modo distinto. No importa como estén repar-
tidos, las consecuencias respectivas para conducir la reacción del lector
dependen, en gran medida, del nivel espedfico de su presencia. Sin embar-
go, este estado de cosas sólo puede ser nombrado aquí, pero no discutido
exhaustivamente.
III
Nuestro tercero y último paso del estudio, debe ser válido para el fenó-
meno, históricamente digno de atención, de que la indeterminación en
los textos literarios está en continuo crecimiento desde el siglo xvm. Las
implicaciones de aquí resultantes se ejemplificarán de manera breve en
tres ejemplos, que fueron tomados de la literatura inglesa del siglo xvm,
XIX y xx. No existe duda alguna de que los mismos fenómenos también
se pueden mostrar en textos análogos de otras literaturas. Aquí me refiero
a ]oseph Andrews de Fielding (1741/42), a Vanity Fair de. Y.hackeray
(1848) y a Ulysses de Joyce (1922). · la corrección mutua de las posiciones. Pero esta dimensión no está dada
]oseph Andrews de Fielding comenzó como una parodia a Pamela de
Richardson, en la que tanto la naturaleza humana como su formas de com-
portamiento estaban determinadas por una dosis ideal de virtuosidad. El
texto de Richardson es hoy para nosotros un texto bastante muerto, pero
el de Fielding lo podemos leer todavía con gusto. Dudar de la determina-
bilidad de la naturaleza humana y, sin embargo, crear una idea de ella,
forman el impulso paradójico para la novela de Fielding. La construcción
es sumamente sencilla. Por un lado, tenemos al héroe que está provisto
de todas las virtudes de la Ilustración, por el otro lado, una realidad que
lo acosa considerablemente. Desde el punto de vista del héroe, el mundo
parece malo; desde el punto de vista del mundo, el héroe parece obstinado
y torpe. Pero la intención de esta novela no puede ser la de representar
como un ser obstinado al representante de ciertos principios morales. Al
mismo tiempo, el mundo representado ha perdido su carácter tradicional
de formar el monótono azogue de las aventuras del héroe; este mundo ha
alcanzado una autonomía que ya no puede ser organizada y mucho menos
dominada tan sólo por los principios de comportamiento moral. Se llega
ahora a una interacción permanente entre esas posiciones, en las que
parece suceder una corrección mutua. Pero el tipo de corrección no está
expresado en el texto mismo. Nos confrontamos con un juego de rela-
ciones que hace mucho ya no posee esa determinación, y que deja reco-
nocer las dos posiciones básicas: héroe y realidad. La corrección mutua
112
llene como meta lograr una nivelación y no una victoria o una derrota
tle una o de otra posición. Nuevamente, no está expresado en el texto el
i.lpo de nivelación, pero se puede imaginar. Sí; tal vez esto sea posible,
nólo porque no está fija lingüísticamente. Al influirse mutuamente las
posiciones, se hace menos visible su existencia y se hace más visible su
potencial. Así, el texto ofrece al lector sólo un conjunto de posiciones
y se las presenta en relaciones r.edprocas, sin exp1·esar el punto arqui-
médico en que convergen. De aquí resulta la estructura de un proceso
tle lectura que Northrop Frye describió una vez como sigue:
Siempre que leemos algo, encontramos que nuestra atención se mueve
en dos direcciones al mismo tiempo. Una dirección es hacia afuera o
centrifuga, en la que tendemos a ir hacia afuera de nuestra lectura,
partiendo de las palabras individuales hacia las cosas que significan
o, en la práctica, hacia nuestra memoria partiendo de la asociación
convencional entre ellas. La otra dirección es hacia adentro o cen-
trípeta, en la cual tratamos de configilrar, a partir de las palabras,
una idea del modelo verbal más amplio que hagan. 14
Esta "operación hermenéutica" del proceso de lectura se intensifica
en la medida en que la novela renuncia a expresar su intención. Esto no
significa que no tenga alguna. Pero, si no la expresa, ¿entonces en dónde
se debe buscar? La respuesta debería ser: en la dimensión que surge de
en la forma real del texto, sino que es el producto de la lectura. Si
surge en el proceso de la lectura, entonces tiene, en el mejor de los casos,
un carácter virtual, pues mirar conjuntamente hacia posiciones contra-
rias, así como a la influencia mutua que de ahí surge, es algo que le
corresponde a la actividad del lector. Este ve al héroe constantemente
ante el fondo de una realidad infame, pero así es el mundo también desde
la perspectiva del héroe. Tales contraposiciones producen operaciones de
nivelación y ya que éstas no están expresadas en el texto mismo, la
constitución del sentido se convierte en un acto de lectura. Su lugar es
la fantasía del lector, pues apenas ahí surge el sentido de la combinación
ideada de posiciones. Como sentido virtual, es susceptible de la matiza-
ción más diversa en una nueva lectura. Fielding parece haber tenido muy
presente esta predisposición del texto, pues el papel destinado al lector
por él, está determinado por una tarea: el lector debe descubrir. lií Este
14 Northrop Frye, Anatomy of Criticism, 5a. ed., New York 19G7, p. 73.
15 Henry Fielding, ]osejJh Andrews. Prefacio del autor (Everyman's Library) . London
1948, p. xxxr, escribe: del descubrimiento de su afectación surge lo ridículo, que sacud<:'
siempre al lector con la sorpresa o el agrado; y eso en un grado más alto y más fuerte,
cuando la afectación surge de la hipocresía, que cuando surge de la vanidad; puesto
que descubrir a alguien que sea el reverso exacto de lo que afecta, es más sorprendente,
y en consecuencia más ridículo, que encontrarle una pequeña deficienda en la calidad
en la que desea tener reputación. Véanse al respecto afirmaciones similares en The
Iiistory of Tom ]ones 1 (Everyman's Library), London 1962, p. 12.
113
requerimiento se puede entender tanto histórica c_omo e~tructuralme:lte.
Históricamente significaría que el lector, al descubnr él mismo el se~ti~~·
está ejercitado en un principio de aclaración. Estructuralmente, sigmfi-
caría que la novela aumenta su efecto cuando éste no expres~ e.l punto
ele convergencia de sus posiciones y de sus modelos y deJa elnnmar esa
indeterminación por el lector.
Nuestro segundo ejemplo es una novela del siglo. xrx ;n la que la in-
determinación ha aumentado en un alto grado: Vanzty Fatr de Thackeray.
Cuando la indeterminación regula la participación gradual del lector en
la ejecución ele la intención del texto, se presenta la. preg:mta si¡suiente:
¿qué puede significar una participación elevada? Vanzty Fa:1·. consiste,. por
un lado, en una historia en la que se muestran las ambiciOnes sociales
de dos muchachas de la sociedad victoriana y, por otro lado, en el comen-
tario de un narrador que se presenta como director de teatro, cuyas
explicaciones son casi tan extensas como la misma historia narrada. El
comentarista abre todo un panorama de puntos de vista sobre la realidad
social, la cual ahora puede ser vista desde casi todas las posiciones sociales,
así como de un gran número ele situaciones humanas básicas. Mientras
el lector es confrontado con una variedad de posibilidades de observa-
ción, variantes y alternativas, se siente obligado a tomar decisiones casi
ele manera constante. Pero éstas son complicadas, en tanto que no se
trata de dar una opinión sobre el mundo social de la historia narrada,
sino que se trata otra vez de alcanzar esa opinión a tra~és del ofrecimier:to
tan diferenciado de perspectivas hecho por el comentansta. N o queda mn-
guna duda de que el autor desea incitar a sus lectores a una crítica de
la realidad representada. Pero, al mismo tiempo, pone al lector ante la
alternativa de adoptar una de las perspectivas ofrecidas o de desarrollar
él mismo una. Esta alternativa no está libre de riesgos. Al decidirse por
un punto de vista, se excluyen otros. Si sucede esto, surge en esta novela
la impresión de que se mi~a m~s en :-m e~pejo qu: ~n ~l su~eso. 16 Ya
que todos los puntos de vista tienen Inscnta una l~mit.aciÓn !~equívoca,
esas imágenes reflejadas en el espejo no son tan lisonJeras. S1 el lector
hasta cambia sus puntos de vista para escapar de ~sas fi)aciones, entonces
hace la experiencia adicional de que su comportami¡:!nto Iguala, de manera
considerable, a la adaptación constante de las dos ·muchachas preocu-
padas por el ascenso social. Pero sobre estas muchachas debería tratar
su crítica. Finalmente ¿está elaborada la novela de manera tal que la
crítica al oportunismo del comportamiento social activada en el lector
se vuelva constantemente contra él? De esto no se menciona nada en la
novela, a pesar de que sucede con frecuencia. En vez de criticar a la socie-
dad, el lector mismo se descubre como objeto ele la crítica. Tohackeray
16 Sobre los detalles, véase vVolfgang !ser, "Der Leser als Kompositio~selem.e~t im
realistischen Roman. 'Virkungsasthetischc Betrachtung zu Thackerays Vamty Fatr , en:
Der imj1lizite Leser (UTB 163), l\fiinchcn l!J72, p. 168·193.
114
dijo una vez que las partes no escritas de una novela son las realmente
interesantes. 17 Si se toma en serio esa afirmación, significa que la novela
calla la razón de su constitución. El texto escrito se debería entender
entonces como un ocultamiento de esta razón no formulada. Esto signi-
ficaría que las estructuras del texto están creadas de tal manera que, en
el proceso de la lectura, incitan constantemente al lector a encontrar la
razón. Pero estas estructuras no se refieren, de ninguna manera, a aspectos
subordinados, sino que se refieren a la intención central del texto mi~~o.
Dondequiera que esto suceda, se puede o~servar que el autor no ~ovll.Iza
más fuertemente al lector porque él mismo no acabe su trabaJO, smo
porque una mayor participación en la ca-ejecución del texto obliga al
lector a poner un mayor empeño en lo que éste es. Si ahora el lector de
Vanity Fair refiere una a otra las muchas posiciones dadas en el texto,
descubre entonces menos la posición crítica, a partir de la cual todo se
podría solucionar; más bien, se ve con frecuencia a sí mismo en compañía
ele figuras a las que debería criticar. Si el lector de Fielding tuviera 9-~e
balancear dos posiciones contrarias, a través de las cuales sólo se le exigiÓ
encontrar la conecta de entre las posibles correcciones, entonces la mul-
tiplicación de los vacíos en Vanity Fair hace patente que el lector muestra
mucho de sí mismo cuando usa el margen de comprensión.
Con Vanity Fa ir como fondo, la indeterminación del Ulysses de Joyce
aparece como si se hubiera perdido el control sobre ella. Esta novela
trata tan sólo de repres.entar una vida cotidiana común. El tema pues
ha disminuido considerablemente si se piensa que Thackeray queda trans-
mitir todavía un cuadro de la sociedad victoriana y que Fielding hasta
quería representar un cuadro de la naturaleza humana. Casi parece que
la preponderancia de grandes temas y la cantidad de indeterminación estu-
vieran relacionadas una con otra. Pero ¿qué puede adelantarse con el
hecho de que casi todas las estrategias de representación y de narración
que ha desarrollado la novela en su historia relativamente joven, estén
reunidas en el Ulysses de Joyce y esto sólo con la finalidad de representar
lo que sucede en una vida cotidiana común? ¿Tal vez no depende tanto
de la representación de la vida cotidiana, sino de la condición de su
experimentabiliclad? Entonces, el tema sólo sería un impulso para tratar
de dominarlo, puesto que esa vida cotidiana no es una imagen representa-
tiva de un significado que estuviera oéulto tras ella. Los mundos secretos
ideales ya no existen en Ulysses. 1s En vez de eso, el texto desarrolla una
riqueza, desconocida hasta entonces, de puntos de vista y de modelos de
presentación que, primero confunden al lector. Las numerosas facetas de esa
17 W. M. Thackeray, The Letters and Prívate Papers JII. Ed. por G01·don N. Ray,
London 1945, p. 391. e-'l:pr·esó en una carta: "I havc said somewhere it is the unwritten
part of books that would be the most interesting."
18 Para más detalles véase ·wolfgang Iser, "Der Archetyp als Leerform. Erzahlmo-
clalitaten und Kommunikation in Joyces Ul)'sses", en Der implizite Leser. (uTn 163),
Miinchen 1972, pp. 300-358.
115
vida cotidiana dan la impresión de que sólo fueran propuestas al lector
para sus observaciones. Las perspectivas ofrecidas chocan directamente
entre sí, se superponen, son segmentadas y, precisamente por su densidad,
comienzan a cansar la vista del lector. Aquí falta la señal auxiliar del
autor. Pues éste -como Joyce mismo dijo una vez- igual que un deus
absconditus, se ha retirado detrás de su obra para cortarse ahí las uñas. 1 9
La densidad del redculo de presentación, el montaje, la interferencia de
las perspectivas el ofrecimiento al lector de ver sucesos idénticos desde
muchos puntos de vista que se contradicen mutuamente de una manera
total, convierte a la orientación en un problema.
Cuando la novela niega la combinación de sus puntos de vista, obliga
al lector a formar una consistencia propia. El lector siempre estará ten-
tado a ordenar las múltiples facetas. Si esto sucede "consistent reading
suggests itself and illusion takes over". 20 Una formación tal de ilusión
no carece de consecuencias: el proceso de lectura se realiza como un pro-
ceso continuo de selección de la riqueza de los aspectos ofrecidos, para los
que el respectivo mundo de ideas del lector provee los criterios de selec-
ción. Y aS:!, en cada lectura debe aportarse mucho para que surja una
configuración del sentido. El texto de Ulysses tiene preparadas sólo las
condiciones para la representabilidad de esas vida cotidiana, condiciones
que cada lector soluciona a su manera. Se podría decir q.ue la novela
se ofrece más bien como una resistencia contra la necesidad de agrupa-
ción que hacemos valer invariablemente en el curso de la lectura. Aquí
es imaginable toda una escala de reacciones posibles. Nos podemos enojar
por el alto grado de indeterminación que produce el texto, exactamente
a causa del exceso de precisión en su retículo de representación. Esto seria
una auto-característica, pues significaría que preferimos ser comprometidos
por el texto. Evidentemente, esperamos de !a literatura un mundo libre
de contradicciones. 21 Cuando tratamos de eliminar los desacuerdos del
texto, el éuadro que nos formamos tendrá rasgos ilusorios, precisamente
por su congruencia. Pero esta ilusión, surgida de la armonía, es un pro-
ducto del lector. Con esto ha sucedido algo importante. Si la novela
realista de siglo XIX deseaba transmitir a sus lectores una ilusión de la
realidad, la gran cantidad de vados en Ulysses provoca que todo signifi-
cado adjudicado a la vida cotidiana se convierta en ilusión. La indeter-
minación del texto envía al lector en búsca del sentido. Para encontrar
esto, debe movilizar su mundo de idGas. Si sucede esto, entonoes el lecto:r
tiene oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones, al
19 James Joyce, Portrait of the Artist as a Young Man, London 1966, p. 219.
20 E. H. Gombrich, Art and Illusion, 2a. ed. London, 1962, p. 2;8.7. A pesar de
que esta cita está relacionada con una discusión sobre Constable forma un punto
de vista central de la tesis desarrollada por Gombrich, que pooee valor no sólo para la
pintura.
21 Véase al respecto Reinhard Baumgart, Aussichten des Romans oder Hat Literatur
Zukunft? Neuwied y Berlín, 1968, p. 79.
116
experimentar que sus proyecciones de sentido nunca pod~-án. ~er igu~les,
de manera total, a las posibilidades del texto. Pues todo s1gmflcado tiene
un carácter parcial y todo lo que sabemos es factible de ser superado,
precisamente porque lo sabemos. Por esto, .cuando en los textos. moderno~
está eliminado todo significado representativo, entonces proporcw~an: por
medio de su proceso de recepción, la oportunidad de que el lector mCitado
a la reflexión llegue a una relación con sus ideas.
En algunos textos de la literatura modern~, este ~stado de cos~s. se
puede estudiar casi bajo condiciones de expenm~ntaCIÓn: Esto es val~do
sobre todo para los textos de Beckett que, a pnmera VIsta, .dan la Im-
presión de que quieren excluir al lector. Y para ~11?'. precisamente el
grado de indeterminación de un texto concede las pos1bl1Idades de entrada
para el lector. Si estas aparecen alteradas aq~í, es entonces porq.ue el grado
de indeterminación ha sobrepasado un limite de tolerancia que debe ser
mantenido si se debe garantizar todavía la medida usual de orientación
en el texto. Pero la discusión sobre Beckett muestra cuán poco contentos
están los lectores de Beckett con el hecho de ser excluidos. Al alto grado
de indeterminación se responde con una proyección masiva del significado,
cuya validez es subrayada además porque los significados que se encuen-
tran en los textos_ adoptan un carácter alegórico. No importa lo que. esta
alegorización pueda tener por objeto en lo particular: su meta es, eVIden-
temente, hacer lo más claro posible el significado atribuido a la obra.
Así la interpretación alegórica de Beckett ~ue~t~a que un a~to grado
de indeterminación provoca, evidentemente, sJgniflcados que tienden a
la claridad. Pero si los textos fictivos deben volverse claros, no queda otra
alternativa más que decidir de qué tipo puede ser su significado. Esas
decisiones, por cierto, ponen de manifiesto, con la misma claridad, las
disposiciones y las "formas de prioridad" (Scheler) d~ aque~los que toman
estas decisiones. Sí, tal vez los textos de Beckett exigen siempre todo el
esfuerzo de sus lectores. Estos textos movilizan de una manera total nuestro
mundo de ideas, pero no para conceder tranquilidad en un sign.ifi~ado
encontrado, sino más bien para dar la impresión de que su .pecutmndad
se desarrolla apenas cuando nuestro mundo de ideas se e::'-penmenta como
superado. No es de sorprender entonces que esos textos pn~ero se ?usquen
en el horizonte acostumbrado, por medio de una proyecciÓn masiVa del
significado.
Pero con ello se hace la experiencia de que tales significados, impuestos
a los textos, parecen más triviales entre más claros son. Los. textos de
Beckett exigen al lector que introduzca a la lectura todas sus Ideas, pu:s
considerando la estructura de esos textos, sólo ellas pueden poner a dis-
posición la cantidad necesaria de redundancia para que la innovación pueda
ser experimentable. Estos textos se~án aptos para l~,.comunicaci~n .en ~~
medida en que cambien nuestras 1deas y nuestras Ideas de pnondad .
117

Apenas en la crisis de nuestros esquemas de comprensión y de percepción
producen efecto y, a través de ello, pueden hacer que nos demos cuenta
de que no pondremos en marcha nuestra libertad mientras nosotros mismos
nos encerremos en nuestro mundo privado de ideas.
IV
Interrumpamos aquí, pues estamos a punto de cambiar de la dimensión
histórica de la indeterminación a una dimensión antropológica. ¿Qué con-
secuencias surgen del estado de cosas aquí esbozado, que aquí sólo se pudo
mostrar a grandes rasgos, debido al marco de discusión aquí trazado? Pri-
mero, podemos decir que el grado de indeterminación en la prosa litera-
ria -tal vez en toda la literatura- representa el elemento más importante
de conexión entre el texto y el lector. La indeterminación funciona como
punto de conexión en tanto que activa las ideas del lector para la ca-eje-
cución de la intención que yace en el texto. Pero esto significa que la in-
determinación se convierte en la base de una estructura del texto en la
que el lector ya siempre está considerado. Aquí se diferencian los textos
literarios de aquellos que expresan un significado o hasta una verdad. Los
textos de este tipo son independientes de sus posibles lectores, según su
estructura, pues el significado o la verdad que formulan, existe también
fuera de su "ser-formulados". Pero cuando un texto posee la propiedad
de ser leido como el elemento más importante de su estructura, entonces,
aun ahí donde el texto pretende significado y verdad, él mismo debe
dejarlos a su realización por medio del lector. Ahora bien, el significado
que aparece en la lectura está condicionado por el texto, pero en una
forma que permite que el lector mismo lo produzca. De la semiótica sabe-
mos que dentro de un sistema, la falta de un elemento es significativa en
sí. Si se transfiere esta afirmación al texto literario, se debe decir: es
c~racterístico de este texto que no exprese, en general, su intención. Lo
más importante de sus elementos no se expresa entonces. Si esto es así,
entonces ¿en dónde tiene lugar la intención del texto? Pues en la fanta-
sía del lector. Mientras que el texto literario no posea su realidad en el
mundo de los objetos, sino en la fantasía de su lector, tiene una ventaja
sobre todos los textos que quieran hacer una afirmación sobre el signi-
ficado o la verdad; en breve, sobre aquellos que tienen carácter apofán-
tico. Los significados y las verdades no son, en principio, a prueba de su
historicidad. Los textos literarios no están libres de esto, pero mientras
su realidad se encuentra en la fantasía del lector poseen, en principio,
una mayor posibilidad de oponerse a su historicidad. Aquí se puede sos-
pechar que los textos literarios no aparecen, en primera linea, resistentes
a la historia porque representen valores eternos que, supuestamente, están
sustraídos al tiempo, sino más bien porque su estructura siempre permite
al lector tomar parte en y aceptar el suceso fictivo.
Para este proceso, los vacíos del texto son la condición central. Por
medio de ellos, la conectabilidad entre los modelos particulares del texto
118
o los elementos del texto se dejan libres primero, con el resultado de
que el lector mismo puede hacer los enlaces. Los v~cíos hacen apto para
la adaptación al texto y permiten al lector convertir, durante la lect~ra,
t:n una experiencia privada la experiencia ajena de los textos. La pnva-
tización de una experiencia ajena significa. que la natur~lez,~ .del .texto
permite añadir algo, hasta ahora desconocido, a la pr~p1~ . histona de
experiencias" (S. J. Schmidt). Esto sucede al gc;nera_r si~mf~c~dos en el
acto de lectura. Al mismo tiempo, surge una situación md1v1dual P.ara
el texto en ese acto. Los textos fictivos -como es sabido- no son idénticos
a situaciones reales; no disponen de una congruencia real. En este a~pecto
y a pesar del sustr~to l~istórico que lle.van consigo, se deberían cons1de~ar
casi carentes de situación. Pero precisamente esa apertura los capacita
para formar muchas situaciones que son establecidas en cada cas.~ por
el lector durante la lectura. Sólo en el acto de lectura se puede frpr la
npertura de los textos fictivos.
Pero, ¿qué es lo que induce al le~tor. ~ lanzarse. a la ave~tura de l_os
textos? Responder a esta pregunta sigmflcaría realizar reflexwnes anti~­
pológicas. De todos modos, queda por registrar el fenó.n:eno de que, evi-
dentemente, existe una tendencia inquebrantable a partiClpa_r, como lect~r,
en los riesgos fictivos de los textos, de abandonar las segundades propias
para entrar en otras formas de pensamiento y d:. comportamiento, que
ele ninguna manera deben ser de una ~a~uraleza .edificante. E,l lect~r puede
salirse de su mundo, caer bajo él, vivir cambws catastrófico~, ~111 tener
(:onsecuencias. Pues la falta de consecuencias de los textos flctlvos ~ace
posible realizar aquellas formas de la auto-experiencia que son imJ?edidas
siempre por las presiones de la vida cotidia~a. Esos grados ~e hbertad
nos hacen comprender que son desgastados. siempre y en ocas.w~es hasta
desaprovechados por la acción. Al mismo tiempo, los textos flctivos con-
tienen preguntas y problemas que a su vez se producen p~r la. presión de
]a acción diaria. Así, con cada texto no sólo tenemos expenencias sobre él,
sino también sobre nosotros. Para que esas experiencias puedan ser efec-
tivas, el texto mismo nos las debe nombrar; ya Sir Phillip Sidney había
el icho: ... the poet ... never affirmeth 22 y esto signifi<:a que los textos
fictivos están construidos de tal manera que no nos confirman de manera
total ninguno de los significados que les adjudi~amos, a pe.sar de q_ue cons-
tantemente nos inducen a esos actos de concesrón de sentido, debido ~ su
estructura. Si los hacemos claros, entonces parecen hacernos comprensible
que el sentido es constantement~ superable. A es~e r:specto, l?s text~s
fictivos le llevan siempre la ventaja a nuestra exper~en.cia de la ;Ida. Pe1?
eso lo notamos, generalmente, apenas cuando sustltmmos sus mdetermr-
nnciones por un significado.
2~ Sir Phillip Sid.ncy, Tha Defel!ce of Poesie. The Prose Works III. Ed. por Albert
1-'mtillcr~t,
Cambridge, 1962, p. 29.
119
 EL ACTO DE LA LECTURA

CONSIDERACIONES PREVIAS SOBRE UNA TEORíA

DEL EFECTO ESTÉTICO

W OLFGANG ISER

l. La perspectiva orientada hacia el lector y las objeciones formuladas

tradicionalmente

La interpretación comienza a descubrir ahora su propia historia y esto

significa descubrir no sólo la limitada validez de sus normas respectivas,
sino también aquellos factores que no podían resaltar bajo el dominio
de normas legadas. A estos factores pertenece, sin duda, el lector, y con
él el verdadero receptor de los textos. En tanto se hablaba de la intención
del autor, del significado contemporáneo, psicoanalitico, histórico y de
cualquier índole de los textos, o de su forma de construcción, de acuerdo
a las estructuras establecidas, se pensaba rara vez en que todo esto sólo
adquiere sentido cuando se leen los textos. Sin duda, esto se consideraba
lógico, pero al mismo tiempo, sabemos demasiado poco sobre lo que en
realidad significaba esa lógica. En todo caso, leer los textos es una con-
dición imprescindible para los más diversos procedimientos de interpre-
tación y, por ello, es un acto que precede siempre a los resultados de los
intentos aislados de interpretación. A esto hace alusión Walter Slatoff
en su libro With Respect to Readers:

uno se siente un poco tonto, teniendo que comenzar por insistir en

que las obras literarias existen, al menos en parte, para ser leídas, que
en realidad las leemos y vale la pena reflexionar sobre lo que pasa
cuando lo hacemos. Dichas de una forma tan llana, tales afirmaciones
parecen demasiado obvias como para ser hechas, ya que después de
todo, nadie niega directamente que los lectores y la lectura existan
en realidad. Aun aquellos que han insistido más en la autonomía de
las obras literarias y en la irrelevancia de las respuestas de los lectores.
leen libros ellos mismos y responden a ellos . . . Igualmente obvia, tal
vez, es la observación de que las obras literarias son importantes y
dignas de estudio sobre todo porque pueden ser leídas y pueden en-
gendrar 1·espuestas en los seres humanos. 1

1 Walter J. Slatoff, With Respect to Readers. Dimensions of Literary Response,

Ithaca, 1970, p. 3.

121
 En el proceso de la lectura, se realiza la interacción, central para toda
la obra literaria, entre su estructura y su receptor. Por esta razón, la teoria
fenomenológica del arte señaló con todo rigor que el estudio de una
obra literaria es válido no sólo para la forma del·texto, sino que es válida
en la misma medida para lo¡; actos que llevan a su comprensión. Por ello,
Ingarden contrapuso las formas de su concretización a la disposición en
niveles de la obra literaria. El texto, como tal, sólo ofrece diferentes
"perspectivas esquematizadas" 2 por medio de las cuales se puede producir
el objeto de la obra, en tanto que la producción verdadera se vuelve un
acto de concretización. De aqui se podria deducir lo siguiente: la obra lite-
raria posee dos polos que se podrian denominar el polo artístico y el polo
estético; el polo artistico designa al texto creado por el autor y el polo es-
tético designa la concretización efectuada por el lector. De una polaridad
asi resulta que la obra literaria no es exclusivamente idéntica ni con el
texto ni con su concretización; ya que la obra es más que el texto, debido
a que aquélla gana vida sólo en la concretización y ésta, a su vez, no es
totalmente libre de los planes que el lector introduce en ella, aun cuando
tales planes sean activados bajo las condiciones del texto. Allí, pues, donde
el texto y el lector convergen, se halla el lugar de la obra literaria y éste
tiene forzosamente un carácter virtual, ya que no puede ser reducido ni
a la realidad del texto ni a las predisposiciones que caracterizan al lector.
· De esta virtualidad de la obra nace su dinámica, la que a su vez forma
la condición para el efecto provocado por la obra. El texto alcanza, por
consiguiente, su existencia a través del trabajo de constitución de una
· conciencia que lo recibe, de manera tal que la obra puede desarrollarse
hasta su verdadero carácter como proceso sólo en el curso de la lectura.
Por eso, de aquí en adelante, sólo se deberá hablar de una obra cuando
e§te proceso se realice dentro del procedimiento de constitución reclamado
por el lector y producido por el texto. La obra es el hecho-constituido del
texto en la conciencia del lector.
Si el lugar virtual de la obra transforma al texto y al lector en polos
de una relación, entonces la misma relación adquiere un interés priori-
tario. Para que no se pierda de vista, el estudio de la obra no se debe
concentrar exclusivamente ni en una ni en otra posición. Aislar los polos
significada reducir la obra o bien a la técnica de representación del texto,
o bien a la psicología del lector y, con ello, extingir de manera gradual
precisamente el proceso que se debe observar. Con ello no se debe negar
la necesidad heurística de un análisis de componentes, pero se debe pen-
sar en que -siempre que domina este tipo de análisis- el lugar virtual
de la obra desaparece. Dividir la obra en sus constituyentes y estudiarlos
aislados uno de otro, no presentaría problemas si la relación entre texto
y lector correspondiese exactamente al modelo de la teoría de la infor-
2 Véase Roman Ingardcn, Das lileraTische J{wzstwerh, 2a. cd., Tübingen, 19GO, p. 294s.
122
mación: emisor y receptor. Esto presupondría un código común, altamente
definido en lo referente al contenido, un código que asegurase la recepción
del mensaje, ya que en un proceso de este tipo, la dirección de la comu-
nicación va sólo del emisor al receptor. Pero en las obras literarias ocurre
una interacción en cuyo transcurso el lector "recibe" el sentido del texto
en el proceso en que él mismo lo constituye. En lugar de la existencia
previa de un código determinado, en cuanto al contenido, surgiría un
código en el proceso de constitución, en cuyo transcurso la recepción del
mensaje coincidiría con el sentido de la obra. Si se supone que esto es
asi, se tiene que partir de que las condiciones básicas para una interacción
de este tipo se basan en las estructuras del texto. Estructuras que son de
una naturaleza muy peculiar. A pesar de que son estructuras del texto, no
llenan su función en el texto, sino en la afección del lector. Casi todas
las estructuras construibles en los textos fictivos muestran ese aspecto
doble: esta estructura es, al mismo tiempo, estructura lingüística y estruc-
tura afectiva. El aspecto verbal conduce la reacción e impide su arbitra-
riedad; el aspecto afectivo es la realización de lo que estaba estructurado
previamente en la lengua del texto. Una descripción de la interacción
resultante de este aspecto doble, promete hacer perceptible algo sobre la
estructura del efecto de los textos, así como sobre la estructura de la reac-
ción del lector.
Un ejemplo sencillo puede aclarar esto. Si estudiamos la construcción
rítmica de cualquier segmento lingüístico, nos confrontamos siempre
con hechos no psicológicos; pero si analizamos esta construcción rítmica
de la lengua como algo que está avocado en las formas más diversas,
a provocar una reacción funcional adecuada, reproducimos entonces
-por medio de ese análisis y partiendo de factores muy objetivos-
algunos rasgos de la reacción estética. Es muy claro que la reacción
estética, reproducida de esta manera, será una reacción muy impersonal,
es decir, que no parte de un sólo individuo y no refleja un proceso
psicológico individual en toda su concreción, pero esto representa sólo
una ventaja. Esta circunstancia nos ayuda a determinar la naturaleza
de la reacción estética en su forma pura, sin mezclarla con todos los
procesos casuales, junto con los cuales ha crecido en la psique individual. 3
Por esta razón, una descripción de la interacción entre texto y lector
debe referirse, primordialmente, a los procesos de constitución, a través
de los cuales los textos son experimentados al leerse. Una experiencia
tal precede siempre a todo significado atribuido a las obras, ya que este
significado se basa en ellas. Comprender este significado quiere decir:
despertar la conciencia para los actos de los cuales surgen nuestros juicios
sobre el arte y cuya afirmetción se encuentra en su experiencia. Lo que
3 L. S. Wygotski, "Das psychologische Problem dcr Kunst", en A'sthetische Erfahrung
und litemrisches Lernen, cd. vVilhelm Dehn, Frankrurt, 1974, p. !4Ss.
123
 caracteriza a la naturaleza del efecto estético, es que no se puede fijar
en lo existente. Si, tal vez el uso lingüistico de "estético" e?<presa ya ~na
dificultad del lenguaje discursivo; este .uso lingüis~ico designa ~ás bien
un vado en el discurso, sin características semánticas, que no tiene un
significado semántico determinado. Josef Ki:inig escribió al respecto:
Por cierto ... las expresiones "efecto bonito" y "esto tiene un efecto
bonito" no son expresiones que no signifiquen nada. Per?, de lo q~e
significan, se considera que -;-a .d.iferencia de otras ~xpreswn~s J?-? sig-
nificantes de nada-, lo que sigmfrcan, no es nada mas de lo signifl:cado
por ellas; y entoces es válido que algo sf>lo es en tanto que no es nada
más que lo significado por esas expreswnes. 4
Precisamente de esta particularidad se desp?ja al efect~ e~t~tico, si se
comienza a deducir lo significado por él en vista de los s1gmflcados que
se conocen; pues si este efecto significa aquello que. vien~ al :nun~o a
través de ésta, entonces ésta es lo no-idéntico a las existencias d1spon.1bles
del mundo. Pero, al mismo tiempo, se comprende por qué a esto no Idén-
tico continuamente se le adjudican características: se d.esea retroceder
a algo que se deje comprender. Cuando esto sucede, se extmgue el efecto;
ya que es un efecto en tanto .lo significado por él no .s~ base en otra cosa
que en ese efecto, el que prrmero sólo se puede clasificar como la nega-
ción a la clasificación o como el estar-destacado del receptor de entre sus
clasificaciones. De esto se deduce que la vieja pregunta ¿qué significa este
poema, este drama, esta novela?, se debe sustituir por. la pregunt~: ?qu~
le sucede al lector si a través de la lectura hace resucitar textos fictlv~s.
El significado tendria entonces más bien la estructura del s~ceso; el sig-
1 ¡: nificado mismo es un acontecimiento que no se puede refenr a la deno-
,tación de hechos empiricos o supuestos como siemp~e. Pero,. a. t;avés
de esto, se cambia el carác.:ter o, por lo menos, la valoraciÓn del sigmfica~o
mismo. Si el texto fictivo existe a través del efecto que puede produCir
en nosotros, entonces el significado se debería conce?ir. I?-ás bien como
el producto de un efecto más experimentado y esto sigmfica, después de
todo, más elaborado, pero no como una idea pretendida en la obra, que
se manifestaría a través de la obra.
Con esto se presenta otra tarea a la interpretación: ~n vez de. d~s~ifrar
el significado, la interpretación debe aclarar los potenciales de sigmficado
que ofrece un texto por lo cual, la actuali~aci?n que se efectúa er; :a
lectura, se realiza como un proceso de comumcaciÓn que se debe descnb:r.
Con seguridad, es correcto decir que en el proceso de lectura, .el po~encial
del sentido nunca puede ser rescatado de manera total, smo siempre
sólo de manera parcial. Pero precisamente, eso convierte en más necesa-
4 Josef Konig, "Die Natur der asthetischen Wirkung~', en ~esen un~ !f'irklichkeit
des Menschen. Festschrift für Helmuth Plessner, ed. Klaus Z1egler, Gott1ngen, 1957,
p. 321.
124
río el análisis del sentido como un procedimiento; asi es como se ponen
a la vista las condiciones previas que determinan la constitución del
sentido. Por ello, asi como son de individuales, en el caso particular, las
tendencias del sentido constituido, asi posee el mismo acto de constitu-
ción características nombrables que sirven de base a cada una de las rea-
lizaciones individuales del texto y que en consecuencia son de una natu-
raleza intersubjetiva. Una interpretación orientada hacia el significado,
creia tener la obligación de decir al lector lo que tenia que reconocer
como significado del texto. Para este tipo de interpretación, el carácter
ele acontecimiento del texto permaneda exactamente tan reducido como
la experiencia del lector que fue producida por tal carácter. Pero, .muy
independientemente de si se considera o no como necesitada de critica a
una interpretación orientada hacia el significado, se presenta la pregunta
de si aqui no se mezclan uno con otro diferentes estados ele cosas, cuya
estricta separación se recomienda. Si un significado determinado adquiere
su importancia y hasta su legitimación a través de su ser referido a un
marco de referencia que se encuentra fuera del texto, entonces ese signi-
ficado, como resultado del texto, ya no puede ser en realidad de una
naturaleza estética. Pues este significado está determinado ahora por carac-
teristicas y esto significa que posee un carácter discursivo. El aconteci-
miento del texto representa, por el contrario, en vista de sus resultados,
más bien un punto de procedencia del cual brotan esos significados. Por
supuesto que este acontecimiento termina, en un sentido, constituido. Este
sentido tiene primero un carácter estético, porque se significa a si mismo;
pues a través de él surge al mundo algo que antes no existía en él. Por
consiguiente, este sentido sólo se puede manifestar como efecto que no se
debe legitimar ante ninguna referencia existente; su reconocimiento se pro-
duce por la experiencia provocada en el lector a causa del sentido. Pero
se debe admitir, sin más, que este carácter estético del sentido es extrem\J_-
damente inestable y amenaza constantemente con cambiar a una deter-
minación por rasgos de tipo discursivo. Pero el sentido comienza a perder
su carácter estético y a tomar un carácter discursivo cuando se pregunta
por su significado. En ese momento cesa de significarse a si mismo y con
eso deja de ser un efecto estético. Alli se manifiesta, al mismo tiempo,
la peculiaridad del concepto ele sentido de los textos fictivos; esta peculia-
ridad es -para modificar una expresión de Kant- ele naturaleza anfibo-
lógica: ora tiene el sentido un carácter estético, ora tiene un carácter
discursivo.
Este cambio es determinado también por la estructura de este concepto
de sentido. Pues el sentido, como efecto estético, no puede persistir en
ese estado. Sólo la experiencia, impulsada por el sentido y desarrollada
en el lector, muestra que el sentido causará algo, de lo que no se podrá
afirmar que el sentido sea necesariamente de naturaleza estética. Se desea
comprender la experiencia producida por el texto, lo que forzosamente
conduce a su utilización, la que ahora se realiza a través de las orienta-
125
(
ciones válidas para el lector. Con ello se vuelve claro el punto culminante
de este concepto de sentido por medio del cual se. puede.n separar ~ntre
si las estrategias de interpretación. Una interpretación onentada hacia el
significado impide esa distinción; por ello, a esta ~nterpretación nb se
le presenta la relación peculiar de que un efecto estético se re~roduce por
causas exteriores a la estética. La interpretación se encuentra srempre más
allá de este punto culminante y entiende el sen.ti.do como una exp~·esión
de valores reconocidos colectivamente. Un anállSls del efecto estético se
encuentra de esta parte del punto culminante: sobre todo porque _la _elu-
cidación de los procesos de constitución hace perceptible .la. pecuhandad
de aquel sentido, que es requerido para tantas cosas tan distmtas; además
porque un análisis tal crea, en primer lugar, las condiciones para un estado
de cosas que aqui ya no se puede tratar, pero que cuando n:enos debe
considerarse como problema. Esto significa: ¿cómo se debe considerar una
aplicación práctica del efecto estético y qué consecuencias resultan de ella?
Si la interpretación, orientada hacia el significado, ha tratado estos dos
procesos -el de la constitución y el de la aplicación del sentido- ~~mo si
no necesitasen de explicación alguna, para eso era ento~c:s declSl;a . su
finalidad de averiguar el significado de los textos, sigmflcado obJetivo
porque está determinado por características. Pero la. historia de la inte;-
pretación muestra que el marco de referencia necesano era con fr~cuencm
el de una subjetividad cultivada de tal manera que la compre~si~n Y. el
resultado de la interpretación surgieron de una causa, cuya ehmmaciÓn
era parte de las metas declaradas de este acercami~nto interp~etativo.
Esta afirmación es necesaria porque una teoria onentada hacia el lector
está expuesta de antemano al reproche de un subjetivismo incontrolado.
Hace poco, Hobsbaum se expresó sobre esa oposición de una manera
1.
muy concisa:
En términos· generales, se puede ~ec~r. que las teo~ias de las artes
difieren de acuerdo al grado de subJetividad que atnbuyan a ~a. res-
puesta del receptor. O, lo que significa lo mismo, estas teorías difieren
de acuerdo al grado de la objetividad q.ue atribuyen a la obra de
arte. De este modo, la gama de teorías abarca desde el subjetivismo,
en donde se consideró que ca~a persona recrearía la ~bra a su manera
muy privada, hasta el absolutismo, en donde se consideró una norma
ideal ya revelada, hacia la cual debe tender la obra de arte. 5
Por eso una objeción central contra la teoria del efecto estético es la
siguiente:' que esta teoría entrega el texto a la arbi:rariedad subjet.iva
de la comprensión, porque observa al texto en el espeJo de su actualiza-
ción y, niega con eso su identid~d. Pero no s;, debe If571ora~ q:Ue el texto,
como una representación objetiva de una norma Ideal , mcluye, ~na
serie de decisiones previas cuya claridad no parece estar tan au~oma.trca­
mente asegurada. Aun cuando se estuviera de acuerdo sobre la Ideahdad
5 Philip Hobsbaum, A Theory of Communication, London, 1970, p. xrn.
126
ele una norma cuya representación· objetiva deberia realizarse en la obra,
con ello no se ha dicho aún nada sobre la interpretación adecuada por
medio del lector, para quien esa idealidad si tiene que ser una dimensión
objetiva. En resumidas cuentas: ¿quién decide sobre la idealidad de la
norma, sobre la objetividad de la representación y sobre la propiedad
de la comprensión? Aun cuando la respuesta fuera: naturalmente, el
crítico, éste es primero que nada un lector cuyos juicios, con toda la deter-
minación previa de su orientación, surgen a través de la lectura. Pero-
si los juicios, con su pretensión de objetividad, surgen de una base tan
poco clara, como lo es la lectura, entonces el reproche del subjetivismo
hecho contra la teoría del efecto estético no puede compararse con la:
privatización de los textos. Al contrario, ya que todos los actos de com~
prensión se llevan a cabo por medio de esa tan lamentada privatización,.
esta privatización necesita una aclaración urgente.
Por ahora se debe admitir sin más que dichos actos de comprensiórr
son dirigidos por las estructuras de los textos, pero no son totalmente·
controlados por ellos. Aquí husmea la arbitrariedad. Pero no se debe-
olvidar que los textos fictivos diseñan su objeto, pero no representan:
objetos existentes. Esto es válido también en donde los textos son con-
siderados como representación de la norma ideal; pues la idealidad como
algo deseable, implica precisamente su "no-estar dado". En consecuencia,
la objetividad creada por textos fictivos no posee la determinación uni-
versal que corresponde a los objetos reales; son realizados con ciertos
valores de indeterminación. Pero no representan ninguna falla, sino que
materializan condiciones elementales de comunicación en el texto, las cuales
permiten la participación del lector en la producción de la intención del
texto. También en esto se basa, finalmente, la experimentabilidad de
esa norma ideal que una teoría objetiva postuló como la calidad de los.
textos. Tan sólo el hecho de que dicha idealidad deba ser eliminada o-
determinada apenas por la interpretación, muestra que no está dada en.
una evidencia inmediata. De esta manera, las partes de indeterminaciów.
de los textos abren un cierto espectro de realización, pero esto no signi-
fica una arbitrariedad en la comprensión, sino que representa la con-·
dición central de la interacción entre el texto y el lector. Desaprobar
este estado de cosas, a causa de un subjetivismo no clarificado, lleva a!
preguntar si una interpretación dirigida a investigar la norma ideal se·
puede imaginar acaso la comunicación entre texto y lector -y esto sig-
nifica la comunicación necesaria de esta realidad- de una manera diferente·
a una forma de armonía preestablecida.
Si las partes de indeterminación se muestran como condiciones de comu-·
nicación que ponen en marcha una interacción en cuyo transcurso se puede
experimentar el texto, entonces no se puede calificar de privada a esa
experiencia. Más bien, su posible privatización surge en donde entra al
cúmulo de experiencias del lector individual. Esto es muy correcto y hace
patente que la privatización del texto, en una teoria orientada hacia el.
127

lector, se desplaza en una posición muy diferente a la supuesta en el pro-
ceso de comprensión: hacia donde la experiencia estética se transforma
en una aplicación práctica.
Si el interés en la contraposición Subjetivismo-Objetivismo tiende a al-
terar estados de cosas importantes, porque siempre se presenta bajo la
presión de escoger entre una cosa u otra, entonces se sospecha q.ue aquí
se trata de un problema aparente, producido por el realismo conceptual
de la estética: " ... la teoría estética es un intento lógicamente vano por
definir lo que no puede ser definido, por establecer las propiedades nece-
sarias y suficientes de aquello que no tiene propiedades suficientes y
necesarias, por concebir el concepto de arte como algo cerrado, cuando su
simple uso revela y demanda su apertura." a Sin embargo, este juicio
no domina por completo la praxis de la interpretación. La interpretación
tiene una tendencia objetivista y, en consecuencia, ciena la apertura de
las obras de arte a través de sus actos de determinación. Si, por ejemplo,
decimos que una obra literaria es buena o mala, lo que de acuerdo a la
experiencia acontece con frecuencia, entonces estamos dando con esto un
juicio apreciativo. Pero cuando nos vemos obligados a fundamentar esto,
entonces nombramos criterios que en realidad no tienen carácter valma-
tivo, sino que sólo designan particularidades de la obra que está a dis-
cusión. Tal vez comparamos esas peculiaridades con las de otras obras,
sin lograr ninguna otra cosa que una amplicación de nuestro catálogo
de criterios. Las diferencias hechas patentes entre los criterios utilizados
no son, a pesar de todo, el valor mismo. Estas diferencias designan sólo
requisitos para una síntesis, que se expresa en el juicio apreciativo, pero
que en su forma real no puede fundamentars·e por medio de características
demostradas y por medio de las diferencias de aquí resultantes. Decir que
una novela agrada porque los caract~res son realistas, significa proveer una
' característica .verificable con una valoración subjetiva, la q.ue, en el mejor
de los casos, puede contar con un consenso. Utilizar características dadas
objetivamente para una preferencia determinada, no hace objetivo al juicio
apreciativo, sino que objetiviza las preferencias subjetivas de los dictami-
nadores. Un procedimiento de este tipo saca a relucir las orientaciones
que nos guían. Éstas se pueden concebir como expresión de normas inter-
nalizadas del dictaminador y no se convierten por ello en juicios aprecia-
tivos objetivos, pero hace accesible a la intersubjetividad, la inevitable
subjetividad de los juicios apreciativos. Aquí es instructiva la gran con-
troversia sobre Milton entre C. S. Lewis y F. R. Leavis. El punto decisivo
de la discusión fue formulado por C. S. Lewis como sigue: "No es que él
y yo observemos cosas diferentes, cuando vemos El paraíso perdido. Él
ve y odia exactamente lo mismo que yo veo y amo." 7 De aquí se deduce
6 Morris Weitz, "The Role of Theorie in Aesthetics" en Philosoph)' Loohs at the
Arts, ed. Joseph Margolis, New York, 1962, p. 52.
7 C. S. Lewis, A Preface to Paradise Lost (Oxford Paperbacks, 10), London, 1960,
p. 134.
128
que los dos consideran como objetivas las características para su eval~a­
ción. No resulta por ello ninguna diferencia en el a.ct~ de c.ompren~IÓ~
ele la epopeya de Milton; se trata aquí ele un procedimiento mtersubJetl-
vamente idéntico. Pero las diferencias comienzan a presentarse a un niVel,
en el que ya no se deberían dar, si debe seguir. sie~~o relevan:e la cla-
sificación ele objetivo y subjetivo. ¿Cómo pued: si?mfl~ar repe~t~namente
algo tan distinto un procedimi:nto de co~st:tuCl?n. ~ntersubJetlvamente
idéntico? ¿Cómo pueden convertirse en subJetivos JUICIOS que en su base
poseen, obviamente, un alto grado de compromiso objetivo? Tal ve7 porque
un texto literario contiene indicaciones, verificables de manera mtersub-
jetiva, para la producción de su sentido, el que -ya como un. se~tido
constituido- puede producir vivencias muy diversas, y por consiguiente,
valoraciones respectivamente distintas. Si las operaciones causadas por el
texto son de naturaleza intersubjetiva, con eso está dada entonces una
base de comparación que permite juzgar las valoraciones subjetivas de
lo vivido.
Pero entonces ¿qué indica el realismo conceptual de subjetivojobjetivo_?
En realidad, sólo podemos calificar a algo como subjetivo cuando reali-
zamos la diferenciación por medio ele medi_das objetivas,. q.':e sur~e~ :n
el caso de la estética de la misma capa del suJeto, que se obJetiVa en JUICIOS
apreciativos. Pero los conceptos estéticos no están orientados e~trictame~te
hacia las características, porque pueden desarrollar su cap.acldad fu~clO­
nal siempre ele una manera correcta ahí donde se pueden hbrar del ngor
del concepto. Esto significa que los conceptos estéticos deben ser conceptos
abiertos.
Un concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son co~regi~les
y enmendables; es decir, si se puede imaginar ? _asegurar una Situación
o un caso que provocaría algún tipo de ~ectstón por nuestra parte,
para extender el uso del concepto hasta cubnrlos o a cerrar el c~ncept~
e inventar uno nuevo, para tratar el nuevo caso y su nueva propiedad.
Mientras que el concepto abierto trasciende las características. de los
marcos de referencia existentes, este concepto transforma una cualidad de
lo estético en discursividad. Ésta se muestra, por un lado, como excedente
de lo que conocemos y, por otro lado, se muestra. en la despot.encializa-
zación de marcos de referencia en meros acercamientos heurísticos.
Pero una concentración del interés en la estructura del efecto de los
textos no está sujeta tan sólo al reproche del subjet~;ismo: sino t.a~?ién
a lo que \1\Timsatt y Beardsley designaron como la falaCia afectiva en
su conocido ensayo.
La falacia afectiva es una confusión entre el poema y sus resultados
(lo que es y lo que hace . .. ) . Ésta comienza tratartdo de derivar la
8 Weitz, p. 54.
129
 norma de la crítica de los efectos psicológicos del poema y termina en
el impresionismo y el r·elativismo. El resultado ... es que el poema
mismo, como un obj-eto de un juicio específicamente crítico, tiende a
desaparecer. 9
En esta afirmación es correcto lo que atañe también a aquella posición
que se contrapone aquí a la "falacia afectiva". Pues el juicio crítico, que
tiene que valer para el poema, lleva también a un resultado. En conse-
cuencia, la diferencia entre la intervención correcta y la falsa sólo se
puede referir a la naturaleza del resultado; pero todavía uno debe pre-
guntarse si el verdadero problema no se encuentra ya en el carácter mismo
del resultado y menos en la calidad del resultado.
Si se admite la legitimidad de la clasificación de textos, como un signi-
fícado representado (lo que es el poema y sobre lo que tmta el poema) y
como potenciales de efecto (lo que hace el poema), entonces sucede en
ambos casos una identificación del texto condicionada po.r la perspectiva,
con una intención determinada en cada caso. En un caso se refiere a un
significado postulado y en otro a un receptor postulado. No importa cómo
se valore la legitimidad de esos postulados, los dos parecen poseer algo
en común, precisamente a causa de su diferencia. Los dos son actos de
determinadón que determinan lo que el texto literario es de preferencia.
De aquí se puede deducir uua cualidad propia del texto literario, que
consiste en provocar actos de determinación que pueden ser de tipos muy
diversos. Por eso es también tan difícil concebir textos literarios indepen-
dientemente de tales actos de determinación. Éstos igualan a creaciones
flotantes que inducen necesariamente al- bbservador a fijarlos a determi-
naciones. Si esto sucede, se tiende a confundir la cualidad realizada de la
determinación, con la naturaleza del texto, a pesar de que ésta consiste
en inducirnos a tales actos de determinación, sin que éstos sean idénticos
al resultado surgido a través de ella.
De este estado de cosas surgen la mayoría de los problemas de la esté-
tica literaria. Pues parecemos malograr el éxito de nuestros esfuerzos por
experimentar algo sobre la literatura por medio de las determinaciones a
las cuales nos induce siempre el texto mismo. En este aspecto estructural,
la "falacia afectiva", criticada por Wimsatt y Beardsley, no se diferencia
de aquella determinación que consideran correcta para un estudio de la
obra de arte. Su crítica es certera, en la medida en que ya no considera
la desaparición de la obra en el resultado proc;lucido por ella, como un
problema de la estética, sino en este caso especial, como un problema
de la psicología. Por consiguiente, esta crítica es válida siempre que la
obra es confundida con su resultado. A este tipo de confusión sólo se
puede llegar porque el texto literario estructura de manera previa, por
lo menos potencialmente, este tipo de "resultados", en tanto que pueden
9 W. K. Wimsatt, The Verbal !con, Studies in the Meaning of Poetry, Lexington,
1967, p. 21.
130
l
s~r actualiz~d.os por el receptor en la fase de realización, de acuerdo al
tipo de dec.Iswn~s de selección tomadas por él. Vistos de esta manera
los t.extos hteranos más bien inician ejecuciones de sentido. Su calidad
estética yace en esa "estructura de ejecución" que puede ser idéntica al
product~, porque la partic~pación del lector hace posible la constitución
del sentido. En consecuencia, el quale de los textos literarios se basa en
que los textos pueden producir algo que todavía no son. De esto se des-
prende que una teoría del efecto estético de la literatura no puede ser
afectada: en absoluto, por el reproche de la "falacia afectiva" puesto que
e~a teona descubre apenas la "estructura de ejecución" como' calidad esté-
tica de los textos literarios, calidad que precede a todo "ser-afectado" y
~n cuyo transcurso se requieren no sólo las facultades emotivas sino ·de
Igual manera, también la~ facultad:s congnoscitivas. Además, pa;a la teo-
ría del efecto, la separa:ci~~ analíti~a entre la "estructura de ejecución"
Y el resultado, es su condiciÓn. p~evra, la que desaparece siempre que se
postula al texto la pregunta siguiente: ¿qué significa el texto?
2. Conceptos de lector y el concepto dei lector implícito
Northrop Fr~e e.scribió una vez: "Se ha dicho de Boehme que sus libros
s?n como un picmc, al que el a~tor trae l~s palabras y el lector el signi-
ficado. Puede que esta observaciÓn haya Sido concebida como una burla
a. Boehme~ P~~o es una descripción exacta de todas las obras literarias,
sm ex~epcrón. 10 Pero el intento de penetrar en esa cooperación se topa
c?n d1frcultades, en tanto que uno se debe preguntar: ¿qué lector se
tiene realmente .en ~ente~ cuando se habla de un juego tal entre autor
Y lect?r? La :riuca hterana conoce ya una serie de tipos de lectores, que
son cltad?s Siempre que se trata de hacer afirmaciones sobre el efecto 0
la recepc~ón de la literatura. Por lo general, esos tipos de lectores son
c?n.strucci~nes q~e sirven para expresar metas de conocimiento. En prin-
CIPIO: se diferencian una de otra porque, en ocasiones, acentúan su cons-
truc.crón frente al sus~rato y, en otras ocasiones, se atribuye al sustrato la
f~er~a de comprob~c1ón de la~ .suposiciones imputadas. En esa diferen-
CiaciÓn gradual se mcluyen deciswnes previas, en lo referente a si deben
poner~e en claro las estructuras del efecto o si se debe comprobar el efecto
expenmentado.
Ta~lto el lector ideal como el lector contemporáneo son, por eso, tipos
prommentes, aun cuando una referencia directa a ellos se realice con reser-
v.a, porqu~ ,~no parece se: una pura construcción y otro -a pesar de exis-
tir- es drficil . de concebir com~ una co~strucción necesaria para afirma-
ciones generahzantes. Pero, ¿qmén querna negar que en realidad existe
10 Northrop Frye, Fearful Symmet¡·y. A Study of Wi/liam Blake, 3 d
1967, p. 427s. a. e ., Boston,
131
 el lector contemporáneo y tal vez también el lector ideal? Por consiguien·
te, el valor de estos tipos se basa en su sustrato comprob~ble en. cada cas~.
Entender cuál significado corresponde al sustrato como ms,ta~cia de ven·
ficación, es algo que se puede leer en el hecho de que ult1mamente se
trata de crear otro tipo de lector, que sea más que sólo un valor he~rís·
tico. Esto significa aquel cuya disposición psíquica se ha hecho acc:sible
a través de los hallazgos del psicoanálisis. Ejemplar para esto son las Inves-
tigaciones de Simon Lesser y Norman Holland,. 11 a las qu~ todavía nos
debemos referir. Pero aquí ya no se puede dee1r que recurnr a la natu·
raleza psíquica del hombre, como base para un tipo de lector en el que se
puedan observar los efectos de la literatura, haya sid~ un hecho .qu:
estaba guiado, no en último lugar, por el anhelo de alejarse de las hmi-
taciones de los tipos mencionados de lectores. Por eso, una teoría del efec-
to literario, orientada psicoanalíticamente, p~ede pr.etender para si u~a
mayor plausibilidad, pues parece que en realidad existe el lector descnto
por esta teoría; este lector está libre de la sospecha de ser una pura cons-
trucción.
Por lo general, se diferencian los mencionados tipos d~ l.ector entre si,
porque en uno se elimina la construcción y e.n otro se. ehmma el_ su~t_rato
empírico, para documentar metas de cono~Imie~to, ~ bien .la conflabllid~d
de afirmaciones hechas sobre el efecto hterano. S1 se tiene en la mira
al lector contemporáneo, entonces se puede re~lizar, pref;rentemente una
historia de la recepción. En este caso, la acogida ~e la ~Iteratura ~o~ ~n
público determinado es el centro de interés. Al mismo tiempo, los JUlClOS
hechos sobre esas obras reflejan ciertas posiciones, opin~ones y no:;mas del
público contemporáneo, de tal manera que en el espeJo. de la hterat~r~
se manifiesta el código cultural por el que están condicwnados estos JUI-
cios. Esto es válido también ahí en donde la historia de la recep.ción se
' dirige hacia los testimonios que provienen de lector~s qu.e, desde diferente
distancia histórica, juzgan sobre la obra que está a di~c~s~ón. En todo caso,
la historia de la recepción descubre las norma~ de. JUICI? del lecto:; y ~e
convierte con ello en un punto clave para una histona social y una histona
del gusto del público lector. Pero la documentación i~alienable, de los
testimonios comienza a disminuir considerablemente, mientras mas regre-
semos hacia antes del siglo xvm. La consecuencia de esto es que uno
mismo puede reconstruir al lector contemporáneo, a menudo: sólo a par-
tir de los textos legados. Pero entonces surge la pregunta de si una recons:
trucción tal se debe entender como la de un lector contemporáneo o SI
no representa más bien el papel, inferible del texto, por medio ~el cual
se debe guiar al público lector. Pero en todo caso, el lector asi deter-
minado se basa en otro "sustrato". Este lector se fundamenta en la estruc-
tura del texto, en vez de estar fundamentado en el testimonio de un
lector realmente existente.
11 Véase para esto el capítulo r, B, 3, p. 67s.
132
l
En una oposición casi diametral al lector contemporáneo, se encuentra
t•l frecuentemente citado lector ideal, cuyo sustrato es mucho más dificil
tlu fijar, aun cuando no es infundada la sospecha de ver en el crítico
literario o en el filólogo al sustrato de esa abstracción. Es cierto que los
,Inicios de los críticos y de los filólogos están enriquecidos, filtrados y
mrregidos por el gran número de textos con los que tienen contacto.
· l'cro, en realidad, esto los convierte sólo en lectores cultivados y, por
dcrto, no porque alcanzaron una idealidad ambicionada, sino porque
lll lector ideal representa una imposibilidad estructural de la comunica-
ción. Pues un lector ideal debería poseer el mismo código que el autor.
Pero, debido a que, por lo general, el autor codifica de nuevo en sus
textos los códigos dominantes, el lector ideal debería estar provisto de
lns mismas intenciones que se hacen válidas en un procedimiento de este
tipo. Suponiendo que esto es posible, entonces la comunicación sería
nlgo superfluo, pues por medio de ella se determina algo que resulta
tle la falta de coincidencia entre el código del emisor y el código del
receptor.
Cuán poco el autor mismo es su propio lector ideal, lo testifican las
declaraciones discursivas de autores sobre sus textos. Pues como "lectores"
de sus textos, los autores, en general, no rescatan su efecto, sino que se
exteriorizan en un discurso, determinado por características, sobre la inten-
ción, la estrategia y la organización de los textos y generalmente bajo
condiciones que son válidas para el público que debe ser orientado por
esas declaraciones. Pero en ese proceso, el autor cambia su código y se
convierte en el "lector" de sus textos, bajo condiciones que, precisamente
él como autor del texto, había excluido. Por consiguiente, para él mismo es
inútil la duplicación en autor y en lector ideal, a pesar de que él sería
el único que podría cumplir con un postulado tal.
Este postulado implica, además, que el lector ideal en realidad debería
estar en posición de realizar totalmente, en la lectura, el potencial de
sentido del texto fictivo. Pero ahora, la historia del efecto de los textos
muestra ya que éstos han sido actualizados con frecuencia de maneras muy
diversas. Pero, ¿cómo se podría producir, por así decir, de un solo golpe,
el número tan grande de esas configuraciones de sentido? Si se imagina
uno este caso imposible, entonces tal "efecto" sólo podría causar con-
fusión, puesto que diferentes configuraciones de sentido, de un texto
idéntico, sólo se pueden realizar una tras otra; esto lo demuestra tanto
la segunda lectura de un texto como exactamente la historia de su efecto. En
consecuencia, la dedicación a las configuraciones históricas de sentido
de un texto idéntico, eleva su totalidad siempre solo hacia un objeto
del análisis y no sirve para el intento vano de producir de una sola vez
todas las configuraciones de sentido.
El lector ideal, además, no sólo debería realizar el potencial de sentido
de una manera independiente de la relatividad histórica de su propia
situación, sino que también debería poder agotarlo. Si se lograse esto, el
133
 texto. se a?otaria _en un acto asi, lo que para la literatura sería, por cierto,
una Ideahda~ rm~osa. Pero hay textos para los cuales esto es válido, tal
como lo testlmoma el amplio espectro ele la literatura trivial y la de~
c~nsumo. Queda por s~?er si este "lector ideal" es el que en realidad st~
piensa c?n l~ abstraccwn, frecuentemente usada, del lector ideal. Puc~
éste se cita siempre que la explicación del texto se encuentra con difiwl·
t~des y cuya solución parece prometer este lector. Pero con esto se manÍ·
f~es~a la ve1:dacler~ naturaleza ele este postulado. El lector ideal es una
~Icción, a diferencia de otros tipos ele lectores. Tal como ésta, el lector
Ideal tampoco tie~e .~n fundamento real; pero en eso se basa su utilidad.
~ues, como una EI;~I~n, llena los huecos ele argumentación que se abren
sie~pre en e_l ~~allSls d:'l efecto y en la recepción ele la literatura. El
caracter, ele fic?IOn permite dotar al lector ideal ele contenidos cambian·
tes, segun el tipo ele problema que deba ser solucionado con referencia
a. él.
Por ello es ~ecesario :ecordar, ele una manera verdaderamente global,
las consecuencias metódicas del lector ideal y del lector contemporáneo,
porque es~os lectores. son. una _condición previa, en la mayoría ele los casos,
para analizar el efecto hterano. Pero como una determinación del efecto
desi~~a~ siempre sólo sus resultados. Quitar la mirada de los resultado~
-y _dingu:la a lo~ actos provocados por el efecto, significa por ello, al
mismo tiempo, librarse ele ciertas consecuencias metódicas que están seña-
ladas por los tipos comentados ele lectores.
. Un p_aso de este tipo se puede reconocer en el esfuerzo para desarrollar
t1pos diferentes de lectores como conceptos heurísticos. De esta manera
se ofre?en hoy en la crít!ca l_iteraria, tip~s ya claramente definidos, para
_:letermmaclas . áreas ele discusión: el archllector (Riffaterre), 1>2 el lector
mformado (Fish) 13 y el lector pretendido (\Volff), 14 para nombrar sólo
a!gunos en los que la. califi_caci_ón escogida en cada caso ya alcanzó un
c,terto _grado ele termmologizaciÓn. Por lo general, estos lectores están
co~cebiclos como construcciones, pero todos se refieren, ele una manera
mas o menos clara, a un sustrato empírico.
~1 ~rchi~ector de Riffaterre designa a un "grupo ele informantes" 15 que
comod_e Siempre en "partes cruciales del texto" 16 para certificar, en la
comumclacl ele las reacciones, la existencia ele un "hecho estilístico" 17
El archilector es igual a una varita mágica que permite el clescubrimie~to
de una alta concentración en el proceso ele codificación textual. Como
12
Michael RifJ'aterre, Strukturale Stilistik, Traducción de Wilhelm Bolle, J'viünchcn,
1973, p. 46s.
13
• Stanley Fish, "Literature in the Reader: Affective Stylistics" en New Literary
lirstory 2 (1970), p. l23s. ' cales, probabilidades de colocación, frases idiomáticas, dialectos pro-
14
E1:win Wolff, "Der intendicrte Lcser", en Poética 4 (1971), p. 141s.
1 5 R1ffaterre, p. 44.
10 !bid., p. 48.
17 Véase ibid., entre otras, p. 29, passim.
134
••Hll:cpto colectivo para personas tlc pruebas, de diferentes competencias,
111t ve para una determinación empírica de los potenciales del efecto del
lt"tlo. Gracias al gran número ele informantes, Riffaterre cree poder eli-
utlllnl' el amplio espectro de inestabilidad subjetiva que resulta inevita-
ldi!llWnte del variado repertorio ele planes del lector individual.
A ól le interesa hacer objetivable el estilo, o bien el "hecho estilístico",
'111110 una determinada información adicional para el nivel lingüístico
¡n·lmario. 1 8 Pues el "hecho estilístico" se diferencia de su entorno con-
1l'~l.llal por su alta den.sidad de codificación. De aquí resultan contrastes
hlll'tttextuales cuya determinación libera, por medio del archilector, pri-
uu:t·o de las dificultades de la estilística de desviación, orientada lin-
1\tlf,~ticamente, la que debia postular normas lingüísticas extra-textuales
plll'll poder determinar su calidad poética, a través del grado de desviación
dnl texto respectivo. Sin embargo, no es este estado de cosas el que forma
,,¡ componente decisivo del concepto. Este componente consiste en que
1111 "hecho estilístico" sólo se puede localizar por un sujeto perceptor.
1ln esto se deriva que la imposibilidad ele formalizar el contraste intra-
lnxtual se manifieste como un efecto que sólo se puede realizar en el
lt•rtor. Aunque el archilector ele Riffaterre es un concepto de prueba
para captar el "hecho estilístico", contiene, al mismo tiempo, la indica-
dc'm decisiva de que la imposibilidad de ser referido del "hecho estilís-
llt:a" necesita precisamente del lector para su rescate.
Pero ahm:a, el archilector mismo, como designación ele un grupo ele
luformantes, no es a prueba de errores. Pues hacer presentes contrastes
filtra-textuales, presupone competencias de la más diversa naturaleza y
depende, no en último lugar, de la cercanía o ele la lejanía histórica
l!ll la que se encuentra el grupo de prueba con respecto al texto en cues-
l.lc'ln. De todos modos, el modelo ele Riffaterre muestra que, para fijar
lns cualidades estilísticas, ya no son suficientes los instrumentos de la
lingüística.
Algo parecido suoecle con el concepto, desarrollado por Fish, del "lec-
tor informado", que no tiende tanto a la circunscripción de valores medios
(:stadísticos ele las reacciones de los lectores, sino que desea describir pro-
cesos ele tratamiento del texto por medio del lector. Para ello, son nece-
llrtrios determinados requisitos.
El lector infonnado es alguien que: 1) es un hablante competente de
la lengua a partir ele la cual está formado el texto, 2) está en posesión
total del "conocimiento semántico con el que un oyente ... maduro
resuelve su tarea de comprensión". Esto incluye el conocimiento (esto
es, la experiencia, como productor y como captador) de grupos lexi-
18 Véase al respecto también la crítica de Rainer ·warning, "Rezeptionsasthetik als
llteraturwisscnschaftlichc Pragmatlk", en RezefJtionsiisthetik (uTB, 303), ed. Rainer \.Yarn-
lng, München, 1975, p. 26s.
135
 fesionales y otros, etcétera; 3) tiene una competencia litemria . . . El
lector de cuya respuesta hablo es, entonces, ese lector informado que
no es ni una abstracción ni un lector actualmente vivo, sino un híbri-
do -un lector real (yo) que hace todo lo que está en su poder, para
volverse a si mismo una persona informado. 19
Este tipo de lector no sólo debe poseer las competencias mencionadas,
sino que también tiene que observar sus reacciones en· el proceso de actua-
lización, para que puedan ser controlables. La necesidad de esta auto-
observación se basa, por un lado, en que Fish desarrolla su concepto del
lector informado según la gramática generativa, y por otro lado, en que
no puede adoptar determinadas consecuencias de este modelo gramatical.
Si el lector estructura el texto por,tmedio de sus competencias, esto sig-
nifica que en el curso de la lectura se forma una secuencia de reacciones
en la cual se genera el significado del texto. Hasta aquí sigue Fish el
modelo de la gramática transformacional. Pero si la serie de reacciones
debe ser vigilada constantemente, 2 0 es sobre todo porque Fish no puede
aceptar la nivelación transformacional de la estructura superficial, como
posibilidad de retornar a su estructura profunda.
Debe notarse, sin embargo, que la categoría de mi respuesta y, en espe-
cial, de una respuesta llena de sentido incluye más de lo que pudieran
admitir los gramáticos transformacionalistas, quienes creen que la com-
prensión es una función de la percepción de la estructura profunda.
Existe una tendencia, por lo menos en los escritos de algunos lingüistas,
a degradar la estructura superficial -la forma de oraciones actuales-
al estatus de una cubierta insignificante, de un vestido o un velo; un
lecho de superficialidades que deben ser retiradas, penetradas o dese-
chadas en favor del núcleo que está bajo él. 121
La secuencia de reacciones, provocadas en el lector por la estructura
superficial, adquiere su particularidad en textos literarios, con frecuencia
debido a que sus estrategias confunden al lector, de lo cual surgen, en
primer lugar, diferenciaciones decisivas en las reacciones. Por consiguiente,
la estructura superficial genera en el lector un suceso que sería elimi-
nado nuevamente, si esta estructura sólo debiera servir para descubrir la
estructura profunda. Con ello, Fish abandona el modelo para el concepto
desarrollado por Fish. El modelo topa con un limite, precisamente ahi
donde comienza a convertirse en interesante: en la clarificación de los
procesos de tratamiento del texto, cuya pura remisión a una gramática
del texto empobrecía notablemente a un proceso tal. Pero el concepto del
lector informado pierde en ese punto su marco de referencia y se
19 Fish, p. 145.
20 !bid., p. 144-146.
21 !bid., p. 143.
136
convierte en un postulado que es plausible en sus premisas, pero que es
dificil de fundamentar como tal. Fish está consciente de esto; en conse-
cuencia, caracteriza, al final del ensayo, su concepto de la manera siguiente:
"De una manera peculiar e inquietante (para los teóricos), es un méto-
do que procesa a su propio usuario, quien también es su único instru-
mento. Es auto-afinador y lo que afina es Usted. En breve, no organiza
materiales, sino transforma opiniones.'' 122 La transformación ya no se
refiere aquí al texto, sino al lector. Esta trans·formación es, desde el punto
de vista de la gramática generativa, sólo una metáfora; por medio de ella
se muestra también el limitado alcance del modelo generativo-transforma-
cional, puesto que ya es un acto de experiencia el que un texto produzca
cambios en el receptor. El problema del concepto de Fish consiste en
que se desarrolla primero con base en un modelo gramatical, pero en ~ete;r­
minado punto lo abandona, con razón, para apoyarse en una expenencia
indiscutible, que parece no querer saber nada de una intervención teórica.
Pero no obstante, el concepto del lector informado deja reconocer, más
claramente que el concepto del archilector, que el análisis de procesos de
tratamiento del texto necesita algo más que sólo modelos lingüísticos
para el texto.
Si Fish pregunta por los efectos del texto en el lector, entonces es válida ~a
proposición, hecha por Wolff, del "lector pretendido", para rttonstrmr
la "idea del lector" que se ha formado "en la mente del autor". es Esta
idea del lector pretendido puede tomar diferentes formas en el texto. Puede
ser una imagen del lector idealizado; 2 4 se puede manifestar en antici-
paciones masivas de los repertorios de normas y valores del lector contem-
poráneo, en la individualización del público, en apóstrofes de lectores,
en atribuciones de actitudes, en propósitos pedagógicos, así como en la
exhortación a la todavía desconocida disposición para aceptar lo leído. 25
Así, se muestran en el lector pretendido -como la ficción del lector, 26 ins-
crita en el texto-, tanto concepciones contemporáneas del público, como
también el afán del autor de acercarse a estas ideas o de influir en ellas.
Wolff bosqueja la historia de un proceso de democratización de la idea
del lector, en cuya determinación necesita de un conocimiento relativa-
mente bueno del lector contemporáneo y de la historia social del público
para poder evaluar así la ficción del lector del texto en todo su alcance
y en su función. Pero, en todo caso, la ficción del lector, constituible en
cada caso, permite reconstruir al público que el autor quería alcanzar
o hablar.
Está fuera de discusión el hecho de que tal determinación es útil y
necesaria. También es indiscutible que, entre la forma de presentación
22 !bid., p. 16Ds.
:23Wolff, p. 166.
24 !bid., p. 145.
25 !bid., p. 143, 150, 151-154, 156, 158 y 162.
26 !bid., p. 160.
137
 del texto y el lector pretendido, existe una referencia reciproca, 27 pero
aún no tiene respuesta la pregunta siguiente: ¿por qué un lector puede
comprender un texto, a pesar de las distancias históricas y a pesar de que
con seguridad no había sido pretendido por éste? Por consiguiente, en
la imagen del lector pretendido se ocultan sobre todo sucesos históricos
que en la producción de un texto estaban a la vista para el autor. Pero
a través de esto se designa sólo una perspectiva importante del texto, que
se ofrece como concepto para la reconstrucción de intenciones, sin decir
con ello algo sobre la acogida del texto en la conciencia de recepción del
lector. Como ficción del autor, el lector pretendido marca posiciones en
el texto que todavía no son idénticas al rol del lector en el texto. Esto
p~oviene de que muchas de esas atribuciones de posición -piénsese por
eJemplo en la novela- son concebidas de manera irónica, de modo que el
lector, menos que deber aceptar la posición que se le ofrece, se debe
comportar de acuerdo con ella. Por eso se recomienda diferenciar entre
ficción del lector y rol del lector. La ficción del lector está marcada en
el texto por un determinado repertorio de señales. Pero este repertorio
ni está aislado ni es independiente de las otras perspectivas planteadas
en el texto y que están dadas en la novela, por ejemplo a través del
narrador o de las figuras, así como a través del asunto. Por consiguiente,
la ficción del lector es sólo una de las perspectivas en el texto que, junto
con las otras, permanece unida en una relación de interacción. El rol del
lector, por el contrario, resulta apenas de la combinación de las perspec-
tivas; se desarrolla en la actividad dirigida de la lectura, por lo cual la
ficción del lector en el texto sólo puede ser un aspecto del rol del lector.
En los mencionados conceptos de lector, se manifiestan diferentes inte-
reses de conocimiento. El archilector es un concepto de prueba, que
sirve para averiguar el hecho estilístico en la cambiante densidad de codi-
1 ficación del texto. El lector informado es un concepto de aprendizaje, que
pretende aumentar el "estar informado" y, con ello, la competencia del
lector por medio ele la auto-observación de la serie de reacciones provo-
cadas por el texto. Finalmente, el lector pretendido es· un concepto de
reconstrucción, que permite descubrir los planes históricos del público,
a los que el autor aspiraba. A pesar de la diferencia de las intenciones,
las tres proposiciones poseen un denominador común. Conciben a su
respectivo concepto como una posibilidad ele superar el limitado alcance
de la estilística estructural, ele la gramática generativa, así como de la
sociología de la literatura, por medio de la introducción del lector .
Una teoría de los textos literarios ya no puede, evidentemente, conti-
nuar sin incluir al lector. Pero esto significa que el lector se ha conv-ertido
en la "referencia del sistema" de los textos que obtienen todo su sentido
en los procesos de tratamiento provocados por ellos. Pero ¿qué tipo de
lector es el que se presupone aquí? ¿Es una pura construcción o se basa
27 !bid., p. 159s.
138
trtl vez en un sustrato empírico? Cuando en los próximos capítulos de
este trabajo se hable del lector, se piensa con ella en la estructura del
lector implícito, esbozado en los textos. A diferencia de los tipos roen-
donados ele lectores, el lector implícito no posee ninguna existencia real;
pues representa la totalidad de las orientaciones previas que ofrece un
texto fictivo a sus posibles lectores como condiciones ele recepción. Por
('Onsiguiente, el lector implícito no está fundado en un sustrato empírico,
nlno en la estructura misma del texto. Si partimos de que los textos.
logran su realidad justamente en el acto de ser leídos, esto significa que
las condiciones de actualización deben ser bosquejadas en el acto de redac-
ción de los textos; condiciones que permitan constituir el sentido del texto·
en la conciencia de recepción del receptor. Por eso, el concepto del lector
implícito designa una estructura del texto por medio de la cual el receptor
siempre está previsto y la ocupación de esta forma vacía y estructurada
tampoco se puede evitar ahí donde los textos, debido a su ficción del
lector, no parece preocuparse expresamente por su receptor o hasta tien-
den a excluir a su posible público por medio de las estrategias utilizadas.
Así, el concepto del lector implícito pone a la vista las estructuras de!
efecto del texto, a través de las cuales el receptor es situado respecto al
texto y está unido a él por medio de los actos de comprensión provocados.
por él.
Por consiguiente, todo texto literario ofrece una determinada propcr-
sición de roles para sus posibles receptores. Esto posee dos aspectos cen-
trales que, a pesar de la separación exigida por el análisis, están estrecha-
mente unidos uno con otro: el rol del lector se determina como una.
estructura del texto y como una estructura del acto. En lo referente a
la estructura del texto, se debe partir de que cada texto literario representa:
una relación perspectiva hacia el mundo, ideada por su autor. Como tal,
el texto no refleja sólo al mundo dado, sino que constituye un mundo,
del material que tiene ante sí. En el tipo de constitución se manifiesta
la perspectiva del autor. Si se debe captar la extrañeza gradual de un
mundo así, ideado por el texto, entonces es necesaria una estructura que·
dé al lector la posibilidad de realizar las intenciones que le fueron dadas.
con anterioridad. Pero el texto literario no es sólo una relación perspec-
tiva de su autor respecto al mundo, sino que él mismo es una creación
perspectiva por medio de la cual surge tanto la certeza de esa relación,.
como la posibilidad de hacerla presente. Estas circunstancias se pueden
ilustrar paracligmáticamente en la novela. Posee una construcción perspec-
tiva que consiste en varios portadores de perspectivas, claramente distin-
guibles uno de otro y que son planteados por el narrador, las figuras y ei
asunto (plot), así como por la ficción del lector. A pesar de toda gra-
duación jerárquica que pueda imperar entre esas perspectivas del texto~
ninguna de ellas es exclusivamente idéntica al sentido del texto. Más bien
marcan, por lo general, diferentes centros de orientación en el texto,
que se deben relacionar uno con otro, para que se pueda concretizar e]
139
contexto de referencia que les es común. En esta 1aedida se da de antemano
una determinada estructura del texto al lector, que lo obliga a adoptar
un punto de vista que permita construir la integración exigida de las
perspectivas del texto. Pero el lector no es libre en la elección de ese punto
de vista, pues éste resulta de la forma perspectiva de representación del
texto. Sólo cuando todas las perspectivas del texto se pueden reunir en
el ho6":onte de referencia que les es común, es adecuado el punto de vista
del lector. El punto de vista y el horizonte resultan, por consiguiente, de
la construcción perspectiva del texto, pero ya no están representadas en el
texto mismo. Precisamente por eso, el lector tiene la posibilidad de tomar
el punto de vista que fue dispuesto por el texto, para poder constituir el
horizonte de referencia de las perspectivas del texto. De aquÍ' resulta el es-
qu~ma elemental del rol del lector, planteado en el texto. Este rol exige
de cada lector que adopte el punto de vista que se le ha asignado previa-
mente, para que pueda elevar los centros divergentes de orientación de
las perspectivas del texto hacia el sistema de perspectividad, a través de lo
cual se descubre, al mismo tiempo, el sentido de lo que se está represen·
tado en cada una de las perspectivas particulares. 28
Este esquema permite reconocer también que el rol del lector, marcado
en el texto, no puede coincidir con la ficción del lector en el texto. Pues,
por medio de la ficción del lector, el autor abandona a un supuesto lector
del mundo del texto y crea con ello sólo una perspectiva adicional, que
aumenta la construcción perspectiva del texto. Si en la ficción del lector
se muestra la imagen del lector que se imaginaba el autor y que se pre-
senta ahora en interacción con las otras perspectivas del texto, entonces
el rol del lector designa la actividad de constitución, señalada a los recep·
tores del texto. En este sentido, el esquema descrito del rol de lector es
una estructura del texto. Pero, como estructura del texto, representa más
bien una intención que apenas se cumple por medio de los actos provo-
cados en el receptor. Por ello, están estrechamente relacionadas la estruc-
tura del texto y la estructura del acto, pertenecientes al rol del lector.
Cuando las perspectivas del texto señalan hacia un horizonte que tienen
en común, entonces este horizonte está aún poco manifestado lingüística-
mente como el punto de vista a partir del cual se debe hacer presente
la combinación de las perspectivas. Es cierto gue las perspectivas del texto
aspiran a un contexto de referencia y adquieren por ello el carácter de
instrucciones; pero el contexto de referencia no está dado como tal y por
eso debe ser presentado. En este punto el rol del lector, trazado en la
estructura del texto, adquiere su carácter afectivo. Este rol produce actos
de imaginación por medio de los cuaJes se despierta, en cierto modo,
la diversidad de referencias de las perspectivas de presentación y se reúnen
en el horizonte del sentido. El sentido de los textos literarios sólo es
imaginable, ya q.ue no está dado en forma explicita y, por consiguiente,
28 Para la explicación de. este planteo, véase el capitulo rr, B, 4, p. 16ls.
140
,,,·,¡o puede ser actualizado en la conciencia de la imaginación del receptor.
l'ura ello se presenta, en el curso de la lectura, una secuencia de esos actos
1 1t~ imaginación, porque ideas ya formadas una vez deben ser reveladas ~e
uncvo cuando ya no pueden realizar la integración. requerida de la v.ane-
tlrtcl perspectiva. A tra'Vés de esa corrección de las r~eas resulta, al mismo
tiempo, una modificación constante del punto de vista, que como. tal no
I'IICtt dado de antemano de manera rígida, sino que debe ser aJustado
11lempre de nuevo por medio de la secuencia de ideas: n:odificada hasta
r¡ue este punto de vista coincida con el sentid~ constitUido a través de
111. secuencia de ideas. Pero así, el lector está fmalmente en el texto, o
!den, en el mundo del texto.
La estructura del texto y la estructura del acto se comportan una res-
1ccto a la otra como intención y cumplimiento. En el conce.pt~ del lector
¡ mplícito están unidades ~stas estructuras. Este concepto se d1stmgue de la
propuesta más reciente para designar "propuesta de recepción" .z9 a la recep-
!'lón programada del texto. Este concepto no es dinámico, en tanto que
11t'llo se refiere a las estructuras textuales relevantes para la recepCión
que se puede realizar, y no considera la estructura ~el .. act_o en la cual
110 manifiesta el carácter afectivo de las estructuras hnguíst1cas. . .
Como proposición de roles del texto, el concept? del lect?r Implíclt?
110 es ninguna abstracción de un lector verdadero, smo más bien el reqm-
llito para una tensión que produc.e el lector ver.dadero: cuando se mete
en su rol. Esta tensión resulta pnmero de la diferencia
entre sí mismo como lector y el individuo, con frecuencia muy dife-
rente, que paga sus cuentas, repara grifos gotea~tes y a quie~ 1~ ~alta
generosidad y prudencia. Sólo al leer me convierto ~n .el mdividu.o
cuyas opiniones deben coincidir con las del. autor.. Sm Import~r mis
verdaderas opiniones y prácticas, debo subordmar m1 mente y m1 cora-
zón al libro si quiero disfrutarlo plenamente. En breve, el autor crea
una imagen de sí mismo y otra imagen de su lector; .él crea a su lector
puesto que crea a su segundo yo y la lectura más exitosa es aquella en
la que los individuos creados, el autor y el lector, pueden alcanzar un
acuerdo total. so
Queda por saber si una concordancia así es posible de verdad Y, hasta
In. "suspensión complaciente. de desconfianz~", jurada desde Colendge Y
que el lector tiene que realizar para aprop~a~se :1
mundo del te~to,. no
es más que una exigencia ideal de la que m s1qme~a se puede decir s1 ~u
cumplimiento seria deseable después de todo. ¿Funcwnaría tod~vía la pro-
posición de roles del texto si se aceptase de u;ane~a to;al? SI esto. suce-
diera, entonces debería desaparecer el repertono, h1stóncamente diferen-
29 Véase Manfred Naumann et al., Gesellschaft- Literatur- Lesen. Literatu.rreze~tion
in theoretischer 'Sicht, Berlín y Weimar, 1973, p. 35 passim; véase además m1 critlca a
rsc libro "Im Lichte der Kritik", en Warning, Rezeptionsiisthetik, p. 335-341, as{ como
la de H. R. Jauss, ibid., p. 343s. ·
oo Wayne c.Booth, The Rhetoric of Fiction, 4a. ed., Chicago, 1963, p. 137s.
141

ciado, de valores y normas de lectores verdaderos, por medio de lo cual
también se eliminaría la tensión, que es una condición previa para los
actos de comprensión y todavía más, es una condición para el tratamiento
de lo comprendido.
Sobre esto llamó enfáticamente la atención M. H. Abrams: "Si exis-
tiese un lector verdaderamente exento de influencias externas, con todas
sus opiniones suspendidas o anestesiadas, (un poeta) estaria tan desvalido
en su intento de dotar a su obra de interés y de poder, como si tuviera
que escribir para una audiencia de Marte." Sl
No importa lo que suceda en la lectura para equilibrar entre la propo-
sición de roles del texto y los planes habituales del lector; la congruencia
no será nunca perfecta, de manera que una posición se fusione totalmente
con la otra. Si esta relación se caracteriza, por lo general, por un predo-
minio de la exigencia de roles del texto, entonces los planes del lector
correspondiente no desaparecen por completo si se apropia del rol seña-
lado. Más bien, forman el fondo ante el cual se realizan los actos de
comprensión provocados por el rol del lector; son el horizonte necesario
de referencia que hace posible una aprehensión de lo registrado y, con
ello, hacen posible la comprensión. Si nos introdujésemos de manera total
en el rol pre-determinado, entonces nos deberíamos olvidar de nosotros
mismos totalmente, y esto significaría que nos deberíamos librar de todas
las experiencias que de forma inevitable traemos a la lectura y que, con
frecuencia, son responsables de la actualización, con frecuencia muy dife-
rente, del rol del lector. Aun cuando el rol nos aprisione demasiado,
sentimos, a más tardar al final de la lectura, la necesidad de referir esa
extraña experiencia al horizonte de nuestras opiniones, por el cual per-
maneció guiada en forma latente, también durante la lectura, nuestra
disposición a abordar el texto.
De aquí resulta· que el rol del lector del texto se realiza, tanto histó-
rica como individualmente, de manera distinta según los planes del mundo
vital y también según la comprensión previa q;ue aporta el lector indi-
vidual a la lectura. Esto no es arbitrariedad, sino que resulta de que la
proposición de roles en el texto se realiza sólo de manera selectiva. El
rol del lector contiene abanico de realizaciones que, en el caso concreto,
experimenta una determinada y en consecuencia sólo "episódica actuali-
zación". Pero, a través de esto, el tratamiento del texto es accesible a la
critica, pues toda concretización individual se realiza siempre ante el
fondo de las estructuras del efecto que se ofrecen en el texto. Pero si
toda actualización es una ocupación determinada de la estructura del
lector implícito, entonces esa estructura forma una referencia que hace·
accesible, de manera intersubjetiva, la recepción individual del texto. Con
ello se manifiesta una función central del lector implidto: es un concepto
Si M. H. Abrams, "Belief and Suspension of Disbelief", en Litercúure and Belief
(English Institute Essays, 1957), ed. M. H. Abrams, New York, 1958, p. 17.
142
tlue proporciona el horizonte de referencia para la variedad ~le actuali-
zaciones históricas e individuales del texto, para poderlas analizar. en su
11ingularidad. . .
Resumiendo: El concepto del lector Implicitq es un modelo trascenden-
tal por medio del cual se pueden describir estructuras generales del ef~cto
tle los textos fictivos. Se entiende por esto: el rol del lector, perceptible
en el texto y que consiste en una estructura del texto y en un~ estructura
del acto. Si la estructura del texto establece el punto ele VISta para el
lector, esto significa que esta estructura obedece a un hecho básico de
nuestra percepción, en la medida en que nuestros accesos al mundo son
siempre sólo de una naturaleza perspectiva.
El sujeto observante y el objeto representado son referidos uno a otro
en un sentido cletermina:do, la "relación-sujeto-objeto" se integra.... en
la forma perspectiva ele presentación. Pero, al mismo tiempo, se mte~a
en la forma ele clasificación del observador; pues así como el artista
s-e guia en su presentación por e~ .punto ~e v~sta ele un· observador,
así el observador se encuentra remltido por mediO de esa forma ele pre-
sentación a una perspectiva determinada que lo insta -más o menos-
a buscar el punto ele vista que le corresponde a esa forma de presen-
tación. 32
Un punto ele vista tal, sitúa al lector respecto al texto par~ que pueda
constituir el horizonte de sentido al que lo guían los ocultam1entos ele las
perspectivas presentadas del texto. 33 Pero ya que el horiz~nte ele s~nti.clo
no reproduce ni un hecho del mundo ni un hecho del hábito del pub~Ico
pretendido, este horizonte debe ser imaginado. Lo no-dado es acces1~:>le
sólo por medio de la imaginación, de manera tal que en la producciÓn
de una secuencia de cosas imaginadas, la estructura del texto llega a la
conciencia de recepción del lector.
El contenido ele esas cosas imaginadas queda matizado por el cúmulo de
experiencias del lector correspondiente. Pero, al mis.mo tiempo, este c~m~lo
ele experiencias suministra el fondo de referencia para poder asimilar
o, en todo caso, para· poder fijar la presentación de lo aún no experimen-
tado. Por' ello, el concepto del lector implícito circunscribe un proceso de
transferencia por medio del cual las estructuras del te;-:to .son llevadas,
a través de los actos de imaginación, al cúmulo de expenene1as del lector.
Debido a que esa estructura es válida, en general, para la lectura de
textos fictivos, puede pretender un carácter transcendental. Desarrollar
esta estructura es la finalidad de los capítulos siguientes, en los cuales
deberán hacerse comprensibles tanto el carácter de la lectura, como lo
que ocurre en ella.
s2 Carl Friedrich Graumann, Grundlagen einer Phiinomenologie und Psychologie der
Perspektivitéit, Berlin, 1960, p. 14.
88 Sobre este estado dé cosas se encuentran explicaciones fundamentales en Eckhard
Lobsien, Theorie literarischer Illusionsbildung, Stuttgart, 1975, p. 42-74.
143
 A LA LUZ DE LA CRíTICA

W OLFGANG lSER

.r

!Tu estudio del efecto estético de la literatura ya no tiene por qué justi-
llcarse hoy en día. Si fuese necesario un argumento para ello, éste ya
l'tllnl'Ía dado por la crítica literaria marxista, la que ahora también des-
wbrió al lector.l Estudiar la literatura desde la perspectiva de su efecto,
td¡~nifica recobrar de nuevo para ella una relación práctica; la crítica lite-
rnria marxista no podía dejar escapar esta relación, a pesar de todos los
problemas que con esto se acarrea. Parece que las preguntas sobre el efecto
y la recepción de la literatura hubieran revivido una discusión científica
literaria ya paralizada. Esto se muestra no por último en que la oposición
ll un estudio del efecto estético está recubierta hoy de una variedad de
posiciones competitivas entre sí. Como todas las controversias científicas,
6sta también da información sobre las suposiciones de los que toman parte
en ella. Por eso, la respuesta siguiente se refiere sobre todo a las condi-
ciones que se volvieron claras con la explicación de mi planteamiento de
problemas sobre la Estructura apelativa de los textos. Me limito aquí
lt las objeciones que tenían que surgir necesariamente de las posiciones
aludidas por los críticos. Por consiguiente, no me interesa hacer una
simple aclaración de malentendidos, sino precisar la perspectiva del efecto
estético.
Los planteamientos de problemas tienen la característica de no poder
decirlo todo y de formular con una agudeza correspondiente lo que quieren
decir. Por eso puse de relieve el grado de indeterminación de los textos
fictivos, no porque piense que los textos sólo se componen de esas inde-
terminaciones, sino porque la dialéctica de mostrar y callar representa un
factor impulsor central para los procesos comunicativos; éste es por cierto
1 :
un punto de vista que ya ha sido reflexionado en la literatura desde el
siglo xvu. 2 Para Gerhard Kaiser son enojosas las calificaciones de los
aspectos comunicativos de los textos literarios, por medio de los grados
de indeterminación, de los vados y de la apertura. s Por consiguiente,

1 Véase a este respecto Manfred Naumann et al., Gesellschaft -Líterat¡¿r- Lesen.

Literaturrezeption in theoretischer Sicht, Berlin y Weimar, 19173.
2 Para esto cité algunos ejemplos en el artículo aquí nuevamente impreso "Die
Leserrolle in Fieldings ]oseph Andrews und Tom ]ones".
8 Gerhard Kaiser, "Nachruf auf die Interpretation?", en Poética 4 (1971), p. 267-278.

145
 piensa que yo sólo interpolé vacíos a los textos literarios, para que "el
receptor del texto los llene con experiencias, expectadones e interpreta·
dones propias" (p. 268). En última instancia, esto significa que concede
al lector de textos literarios la legitimación de realizar, según su criterio,
sus proyecciones propias sobre los textos, tal como lo destaca Kaiser de
manera clara al final de su artículo, por medio de una crítica de Ador-
no (p: 277).
Ahora, primero una palabra sobre la función de los vacíos, para poder
inferir .el error como una consecuen~ia forzosa ele la posición adoptada
por Kaiser. Los vacíos son condiciones para la comunicación textual, pero
no son calidades constitutivas de su carácter artístico, como se me atribuye
(p. 267) . Como condición de comunicación, realizan en principio do~
funciones: 19 Marcan el choque de los esquemas textuales, al dejar en
blanco su capacidad de unirse. Cuando designo como vados a la falta de
esas capacidades ~e un~rse, no manifestadas lingüísticamente, implico con
ello una referencia al Sistema; pues los vados no existen como tales, sino
sólo dentro de un sistema y el texto literario es un sistema constitutivo
del sentido. Al mismo tiempo, se dice con ello que el lector no debe dejar
fluir sus "experiencias y expectativas propias" en esos vacíos, sino que
tales vados como interrupciones forman la condición para tener que ima-
ginarse lo que está eliminado. Como es sabido, la psicología fenomenoló-
gica diferenc.ia d~sde Husserl y Sartre entre percepción e imaginación,
en donde la Imagmación representa aquella actividad de la conciencia de
recepción, por medio de la cual se imagina algo no dado o bien algo
ausente. El no-ser-dado de una relación implica que los esquemas textuales
dados funcionan como instrucciones para poder imaginarse la relación
no formulada lingüísticamente. Por ello, no se puede hablar de que las
• "experiencias" y las "expectativas" del lector fluyan en los vados, ya
que los esquemas que tienen que unirse entre si forman la instrucción
de cómo debe ser imaginada la relación no manifestada lingüísticamente.
Por ello, un aumento del número de los vados no representa -como
piensa Kaiser- la condición para "que todos los modelos de percepción
y de interpretación se lleven mutuamente ad adsurdum, precisamente
por la densidad desconcertante y la variedad con que son ofrecidas"
(p. 268) , sino que son una condición para intensificar la a<:tividad ima-
ginativa del lector, porque -para utilizar un concepto de la psicología
Gestalt- así se interrumpe la good continuation de los esquemas, de ma-
nera tal que ésta sólo puede ser recuperada por medio de un cambio
radical del concepto. 4 Vacíos de este tipo provocan pues la actividad
imaginativa del lector; pues en un texto literario se trata, finalmente,
de producir un objeto imaginario que no tiene nada idéntico en el mundo
4 Este estado de cosas lo explicité en Der implizite Leser, Kommunikationsformen des
Romans von Bunyan bis Beckett (urn 163) , München, 1972, p. 342ss.
146
vital y que sólo puede ser formado por medio de las instrucciones que
ofrecen los esquemas textuales.
A esto se aúna el segundo aspecto de los vados, en el que se podría
designar como la apertura de las perspectivas intern~s del texto. Esto
significa: un texto literario -y aquí coincido con Kaise~- es una rela-
ción perspectiva hacia una objetividad (p. ~73) . En la l.Iteratura ;narra-
tiva surge tal relación perspectiva de una sene de perspectivas cambmntes,
mezcladas una con otra y planteadas por el narrador, las figuras, el asunto
y con frecuencia también por el rol del lecto:. El lector nunca se deten·
drá al ;mismo tiempo en todas esas perspectlVas durante el proceso de
lectura, sino que mirará siempre de una a otra y en el proceso de la lec-
tura realizará cambios frecuentes de perspectiva, de .los que se formará
el objeto imaginario como una noción en la conciencia de recepción.
Cuando el lector mira, por ejemplo, desde el punto de vista del comen-
tario de narración hacia una figura, entonces la figura es el tema para
él y el lugar perspectivo del comentario del narrador es, por el contrario,
el horizonte. Convertir algo en un tema significa, al mismo tiempo, aban-
donar un tema actual, al convertirlo en un punto fijo. Este proceso se
repite constantemente en la lectura narrativa y también de la dramática,
no en último término, porque continuamente suceden cambios de pers·
pectiva entre el héroe y las figuras secundarias. Si el héroe se convierte
en tema desde el punto de vista de una figura secundaria, entonces la
figura secundaria pierde en ese momento su importancia temática. A un
abandono tal de la importancia temática, lo designarfa yo -al igual que
Alfred Sohütz- un vado, 5 porque su ocupación por el lector le permite
convertir en tema un aspecto determinado de la otra figura. Por medio
de ese cambio de tema y de horizonte, se condiciona a:l mismo tiempo ~1
punto de vista variable del lector y no se entrega a, la aparente arbi-
trariedad que aceptaria todas las proyecciones posibles de la "experiencia
vital" y de la "expectativa vital" del lector. 6
Otro estado de cosas para los vados del tipo de la importancia temá··
tica abandonada, se produce ahí donde la literatura trabaja con el proceso
designado procedimiento negativo por Ju. M. Lotman. 7 Un procedimien-
to negativo significa que por determinadas estrategias y técnicas -como
se encuentran por ejemplo en una novela como el Ulysses de Joyce- se
llaman al mismo .tiempo todos aquellos procesos que fueron eliminados
aquí, por ejemplo la_ orientación que el lector espera de la literatura rea-
lista, por medio de la actividad de narración de un autor omnipotente.
Por medio de esto, se logra convertir en tema aun a procesos textuales,
5 Véase Alfred &hütz, Das Problem der Relevanz, Frankfurt, 1971, p. 228ss.
6 Cómo se debe entender tal relación entre tema y horizonte y cómo se debe aplicar
al análisis de textos, lo expliqué esbozado rápidamente en el ejemplo de Tom ]ones;
véase "Die Leserrolle in Fieldings ]oseph und Tom ]ones", en este tomo p. 460ss.
7 Ju. M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte ·(UTB 103), München, 1972, p.
144ss.
147
 porque por medio del procedimiento negativo se marcan aque~los vacíos
que permiten conducir al lector en un texto en el que el mediO de pre-
sentación comienza a ser reflexivo.
Los mencionados tipos de vados se diferencian unos de otros por su
función. Como omisión de la good continuation, los vacíos incitan la
actividad imaginativa del lector; como regulativo para el cambio de tema
y horizonte representan un potencial importante de conducción para el
lector en el texto. De ninguna manera, pues, los vados abandonan al
texto literario a la proyección arbitraria de sus posibles lectores, para que
éstos se puedan reflejar en el sens pluriel o se puedan confirmar.
Para Kaiser no es aceptable un modelo funcionalista tal, porque está
sujeto a las condiciones de la estética de presentación. Esta puede clasi-
ficar sólo como un déficit la apertura y la indeterminación como aspectos
impulsores para procesos comunicativos. Los vados se mostrarían en el
mejor de los casos como "huecos" en el texto, que desde el punto de
vista de la representación se muestran como la esencia inconclusa de la
obra.
Cuán dificil es, evidentemente, desligarse del fundamento de una esté-
tica de la representación que concibe la obra de arte como representación
simbólica de totalidades, es algo que se muestra con Ingarden, 11uien fue
el primero en introducir a la discusión científica el problema de la con-
cretización y con ello el proceso de recepción como un aspecto decisivo.
También para él, las "partes de indeterminación" son funcionales sólo
hasta cierto grado y se convierten en la condición de un posible fracaso, 8
sobre todo ahí donde producen un hiato. Tªmbién el modelo de la obra
de arte en capas, hecho por Ingarden, está concebido todavía de forma
total respecto al efecto simbólico de la representación, que se cumple en
la armonía polifónica de las capas.
' La critica de Kaiser al aspecto comunicativo de la literatura se origina
del compromiso con las premisas de la estética de la representación. Por
esto, es revelador que exponga su crítica también a través de interpreta-
ciones de determinados textos. Así dice, por ejemplo, sobre la poesía de
Grethe Auf dem See:
La provocación a experimentar posibilidades de sentido, que no están
explícitas en el poema, yace en su implicación, en la totalidad de la
forma artística y de la definición total a través de ella; Grethe diría,
sobre el carácter simbólico del arte, carácter que se reúne en el símbolo
final del poema Auf dem See: el símbolo comprende todo el mundo
en sí, pero captado desde un punto; así es posible reencontrar en el
símbolo a todo el mundo desde un punto y esto en forma de reflejo
monádico, de modo que los contenidos de sentido, indispensables para
la comprensión, aparecen claros e inteligibles, en cuanto más pró-
s 'léase sobre esto las referencias a Ingarden, en el artículo impreso aquí "Der-
Lesevorgang".
148
ximos son y los lejanos aparecen menos claros e inteligibles. Se podría
objetar que esta concepción es demasiado idealista, y limitada en reali-
dad al arte del Clasicismo alemán. Pero creo que esta concepción modi-
ficada se puede aplicar a toda la poesía, también a la moderna. (p. 275)
Me parece que la posición de Kaiser se caracteriza por tres puntos de
vista. Ponerlos de relieve significa, al mismo tiempo, hacer evidente el
abismo que existe entre las premisas de una estética de la representación
y las de una estética del efecto.
l. Primero, resalta que una interpretación que prefiere el carácter de
representación, trabaja siempre con fórmulas patéticas que son un indicio
de que el aura de la obra de arte sólo puede ser replicada, contemplando
la perfección ofrecida. "La totalidad de la forma artística", "la defini-
ción total", "todo el mundo desde un punto" o -en un contexto más
amplio del pasaje citado- el "juego de referencias, en perfeccionamiento
continuo, entre la forma y el contenido" (p. 272), la "variedad ilimitada
de significado", que la obra de arte desprende de si (p. 274), todas estas
expresiones hacen evidente que aquí, por lo menos de manera oculta, se
reconoce la apertura de la obra sin aceptarla terminológicamente. Pues
desde el punto de vista de la presentación, la obra de arte gana su aura
a través de la unidad de su "juego infinito de referencias". Sin embargo, a
la descripción de una obra desde el aspecto de su presentación, ya le pre-
cede un acto de recepción y tal vez hasta el conocimiento de otras posi-
bilidades de recepción. ¿Acaso las formas patéticas deben ayudar a cubrir
este estado de cosas?
2. Kaiser presiente, con razón, que se le podría refutar el hecl1o de 11ue
la concepción propuesta por él es demasiado idealista· y adecuada sólo
para el arte clásico. Yo quisiera insistir en esa objeción, por el motivo
siguiente: si la determinación del carácter artístico de un texto literario
-tal como piensa Kaiser- se tiene que orientar en las "categorías de la
necesidad, unidad y totalidad de los aspectos" (p. 271), entonces se mues-
tra aquí una norma interpretativa clásica. Su limitada validez se hizo
evidente apenas con el comienzo del arte moderno, en el que la desvalo-
rización de la forma ha llevado precisamente las connotaciones clásicas
de unidad, totalidad y reconciliación a un horizonte histórico, contra el
que funciona la desvalorización de la forma. Tal norma de interpretación
fue lógica mientras el arte representaba el Organon para la aparición de
la verdad, pero ahora el arte moderno ya no se entiende como la repre-
sentación del todo o de la totalidad; se ha convertido en un arte parcial.
Con esto, la norma de interpretación, formada en el arte clásico, se revela
al mismo tiempo como una forma pasada. Puede que ésta sea una razón
nada insignificante para el cambio de orientación en la ciencia literaria,
puesto que ya no pregunta más por la eficacia en la representación del
arte, sino por las posibilidades de su efecto.
149
 3. De aquí se produce otra consecuencia que no puede ser derivadu
si se está sujeto a la estética de la presentación. Preguntar por el efecto,
presupone una diferenciación entre la estructura de la obra y el sistema
de interpretación. Toda interpretación es la actualización de una posibi·
lidad de sentido fundada en la estructura de la obra. Esto no debe ponerse
a disposición de -como lo exige Kaiser- una verificación objetiva (p. 271),
sino que debe ser accesible a la intersubjetividad. Pero ésta sólo se puede
cont-rolar a través de la estructura establecida de la obra. A través de esto
se produce un marco hermenéutico que promete superar la limitación
de la estética de la presentación. Cada una de las interpretaciones se
muestra entonces como la combinación entre la condicionalidad histórica
de aquellas suposiciones por las_ que se caracterizan todos los intérpretes,
y las estructuras de la obra por medio de las que se motivan ciertas con-
sumaciones de sentido. Precisamente porque aquí se presenta un pro-
blema el proceso comunicativo de los textos literarios en un objeto
primordial de investigación. Pero mientras no se efectúe la separación
entre la estructura de la obra y el sistema de interpretación, este estado
de cosas no es visible. Kaiser tituló su crítica a mi planteamiento de pro-
blemas con la pregunta: ¿Necrología a la interpretación? Pues bien, se
podría entender muy bien como un último adiós a la norma clásica de
interpretación.
11
· Contrastando con la posición critica de Gerhard Kaiser, la amplia ex-
posición con la que Hannelore Link se refiere a la Estructura apelativa
de los textos, se presenta como una defensa para un ca:rp.bio de paradigma
en la ciencia literaria, orientado hacia la comunicación.' 9 Por fin, se podría
decir, una crítica que surge de ¡:ilanteos similares; pues el hecho de que
1~ perspectiva del efecto estético deba convertirse en objeto de investiga-
ción de la ciencia literaria, es algo que yo quería afirmar en mi breve
e:crito. Yo estaba consciente de que este escrito causaría también obje-
ciOnes por parte ,de aquellos que se ocupan del mismo tema. Sin embargo,
no se me ocurrió la posibilidad de que en esas objeciones, mis pensa-
mientos se convirtiesen en caricaturas de sí mismos.
Link comienza con que ella cree tener que apostrofar como un concepto
ontológico a mi concepto textual, el que disgustó a Kaiser precisamente por
su orientación funcional (Kaiser, p. 271). Si tales imputaciones se pueden
entender todavía como una estrategia de la polémica, entonces_ la repro-
ducción de~ concepto de la indeterminación, esbozado por mi, colinda
con lo cómrco. Ahí se me adjudica que concebí a la indeterminación como
9 Hannelore Link, " 'Die Appellstruktur der Texte' und ein 'Paradigma-wechsel in
der Lit~ratunvissenschaft'" en ]ahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 17 (1973),
p. 532-583.
150
una falta de congruencia entre la expresión y la intención (p. 54'1), así
como una incomprensibilidad (p. 5'15) . 1o Pero tales imputaciones nos
hacen preguntarnos cómo se podrán solucionar esas absurdidacles ele una
manera crítica. Aquí se descubre que el concepto de la indeterminación
no posee, evidentemente, aquel desatino sugerido al comienzo; pues en
el curso ele la exposición gana -también para Link- u~a importancia
central. Sin embargo, al observar esto con detenimiento, reconozco en
muchos aspectos lo que tal vez sólo aludí en la Estructura apelativa,
pero que por el contrario, presenté como un problema histórico en mi
libro sobre el Lector implíctio. 11 Una situación histórica tal del concepto
ele indeterminación es lo que le interesa a Link (p. 570-576), para lo cual
se refiere en gran parte a aquellos ejemplos que desarrollé en mi libro,
a pesar ele que soy tan poco nombrado en las páginas mencionadas ele
su exposición, con una economía no observada en otl:as partes. De ~o.clos
modos, sea dicho que en algunas partes en donde Lmk da sus positivas
proposiciones, fui colocado, por lo menos en una nota a pie ele página,
como el impulsor. 12 Pero mi respuesta a su crítica tiene otros motivos.
Si en la EstYuctura apelativa no llevé a cabo una reducción histórica
de las categorias, esbozadas con seguridad de una manera muy general
-otros me reprochan una falta de verificación empírica-, 18 sólo puedo
decir que ni la historia ni la realidad empírica dan respuestas, sino que
es necesario construir un sistema, si se quieren plantear preguntas adecua-
das. El planteamiento ele problemas no tenía como fin nada más que la
construcción de un sistema tal. Pero este planteamiento implicaba, al
mismo tiempo, que a toda investigación histórica y empírica le debe pre-
ceder la construcción ele un horizonte ele preguntas. Link confirma invo-
hintariámente la necesidad ele tal procedimiento, al exponer cómo se puede
recibir hoy a Dante:
Si la poesía ele Dante todavía pu~de ser leída con interés, es p~1:que
aun a una recepción actual reducida le respDnden, en la compleJidad
de la obra, todavía ·suficientes estímulos "más generales": por ejemplo,
el aspecto ele lo individual, que dio a Dante una cierta fama ele "moder-
nidad"; una serie ele ingredientes cristianos también comunes en la
10 Ya que no me ocupo primordialmente de la rectificación de la reproducción de
mis opiniones sobre el concepto de .Ja indeterminación, no hice un catálogo de las
deformaciones. De manera representativa, para otras, cito sólo la siguiente: "Hablando
según la teoria de la comunicación: el autot• utiliza en el texto ciertas estrategias para
producir indeterminación. El lector hace con esa indeterminación, lo que quiere y
puede" (p. 577) . .
11 Este libro no le es desconocido a Link, como se desprende de sus diferentes cltas.
12 Véase sobre esto, por ejemplo, Link p. 55ls.
13 Véase sobre esto, por ejemplo, Georg Jager, "Die Werthenvirkung. Ein rezeption-
sasthetischer Modellfall", en Historizitiit in Sprach-und Literaturwissenschaft. Confe-
rencias e informes del Congreso de Germanistas en Stuttgart en 1972, ed. por Walter
Müller-Seidel, München, 1974, p. 392.
151
 actualidad; la belleza de los versos o la claridad de las comparaciones,
etcétera (p. 558) .
A esos juicios con un matiz impresionista les falta la referencia a un
sistema, la que es necesaria cuando se desea decir algo sobre las condi-
ciones de comunicación de ·un texto histórico. En el ejemplo son ciertos
aspectos de la afinidad, los que unen al lector actual con un texto histó-
rico. Pero sobre las referencias a un sistema de tales afinidades, no se
dice todavía nada cuando Link aboga, alrededor de ese pasaje, ~por una
renovación histórica de los contextos de la realidad. Mientras sea nece-
sario este procedimiento, todavía continúa siendo la antigua investigación
de background) en tanto no sea incluida, como siempre, en un sistema
creado. Sea dicho aquí que los sistemas o los modelos pueder.t producir
errores; pero también sea subrayado, que un ataque irreflexionado produce
confusión. En caso de que la ciencia literaria esté en camino de conver-
tirse en una ciencia, debe construir necesariamente modelos para captar
los hechos históricos pues los errores se pueden corregir, pero no así,
por lo general, las confusiones. · negatividad representa un modo importante de la comunicación, puesto
Si afirmé en forma exagerada que la intención de los textos sólo se
puede realizar en la imaginación de sus lectores -una idea que le parece
muy "extraña" a Link (p. 566 y 545) -, es porque para mí fueron nor-
mativas tanto las consideraciones de la psicología fenomenológica de
Husserl, ccimo las de la semiótica de Eco. Los esquemas de un texto lite-
rario funcionan -y esto lo hizo patente Ingarden- como posibilidades,
para hacer aparecer por medio de ellas al objeto imaginario del texto,
como algo imaginado en la conciencia de recepción del lector. A este
respecto, los esquemas del texto funcionan como indicaciones que evocan
,un conocimiento sedimentado en el lector o que ofr.ecen inf01maciones.
En este punto se tocan la psicología fenomenológica con los argumentos
de la semiótica, tal como los desarrolló Eco en contraposición a Morris,
en tanto que los signos icónicos de un objeto de arte se entienden como
homólogos al modelo de la relación de percepción y denotan, en ccmse-
c~enc.ia, elementos del código de percepción, 14 para que el objeto ima-
gmano -ahora por cierto en la imaginación del lector- pueda ser imagi-
nado. Una perspectiva estética del efecto cumple con esa actividad
imaginativa con referencia a su objeto y a este respecto tendrá que contri-
buir a la fenomenología de la facultad imaginativa.
Lo que más sorprende en la exposición de Link es sin embargo el hecho
de que se aferra al concepto de indeterminación, a pesar de que degrada
el paradigma esbozado por ella, al nivel de una mala pre-historia, de
14 Véase Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (UTB 105), trad. por Jürgen
Trabant, München, 1972, p. 212ss. Eco es por cierto para Link un autor problemático,
ya que escribió un libro sobre la Offenheit des Kunstwerks. Pero de la apertura se
dice en Link: "La apertura no es ninguna propiedad de los textos, sino una propiedad
de su historia" (p. 563) .
152
nna ciencia literaria orientada hacia la comunicación, precisamente eso
que designé como concepto de indeterminación. Yo hubiera esperado la
superación de un concepto asi. Pues la indeterminación puede, en el
mejor de los casos, dar un marco de orientación para la estructura del
efecto de los textos y como tal quería yo que se entendiese también,
motivo por el cual desarrollé ya en la Estructura apelativa una concreti-
1\ación d.ete1minada de la indeterminación en forma de vados. Por ello,
una mayor especificación del concepto de indeterminación es una exigencia
nbsoluta para una ciencia literaria orientada hacia la comunicación, exi-
gencia que se puede cumplir a través de las modalidades de negación y
tle negatividad. dadas en los textos literarios. Las negaciones graduadas,
que se encuentran en los textos literarios, son una condición para marcar
como nula la validez de un repertorio evocado. A través de esto, el lector
es situado de una manera determinada respecto al texto, porque lo que se
le ha dicbo o lo que le es conocido perdió ya su validez. De esta manera
mrgen manipulaciones de opiniones que forman a su vez importantes
elementos motivadores para el proceso comunicativo. En definitiva, la
que señala las múltiples deformaciones o bien la secuencia de falta de
logros de situaciones en el texto. Pero al mismo tiempo funciona también
como condición para hacer presentes las causas, que permanecieron vir·
tuales, de esas deformaciones. Por ello, M. Merleau-Ponty entendió con
razón a la "deformación coherente" 15 como la condición central para
c¡ue sea imaginable la causa virtual de la deformación señalada. Con los
vados, la negación y la negatividad, el concepto de orientación de la inde-
terminación ha ganado ciertas modalidades, por medio de las cuales puede
tlescribir los procesos de interacción entre el texto y el lector. Los vados
non una condición para la actividad de estructuración del lector y pro·
vocan, en consecuencia, su participación en el texto. La negación predis·
pone en una dete1minada actitud respecto al texto a un lector colocado
más allá del texto. La negatividad es, finalmente, como causa virtual de
la "deformación coherente", una condición central para la constitución
tlel sentido en el proceso de recepción. Por medio de ella se puede en·
tender el sentido como un cambio posible del suceso presentado. Puesto
c¡ue Link aboga por un paradigma de la ciencia literaria orientado hacia
la comunicación, me sorprende que se limite al puro concepto de orienta·
dón de la indete1minación. Pero más extrañas parecen aún las definiciones
ofrecidas por ella. Pues al .fin y al cabo, existe para ella tanto la indeter·
minación verdadera como la aparente (p. 580s.). Esta diferenciación hace
uecesaria una referencia que permita hacer afirmaciones verdaderas sobre
la respectiva indeterminación, vedadera o aparente. Pero de la teoría
ele los actos lingüísticos -con cuyos conceptos está ricamente adornado
lU M. Merleau-Ponty, Das Auge und der Geist, trad. por Hans Werner Arndt, Ham-
llurg, 1%7, p. 84.
153
el trabajo de Link- sabemos que afirmaciones verdaderas son aquéllas
que son válidas siempre y escapan, por consiguiente, al cambio de situa·
ción pragmática. 16 ¿Pero cómo se ajusta la introducción de universales,
independientes de la situación, con un paradigma que se ha dedicado a
la pragmática (p. 583)? La consecuencia también se muestra cuando la
"indeterminación verdadera" (p. 581) se entiende como la del autor, "mien·
tras permanezca en principio indescifrable" (p. 581). En esta aseveración
final se encuentran tres consecuencias.
l. La indeterminación compensa, en la parte del autor, lo que -debido
a la concordancia imperante entre Link y yo, de que la indeterminación
es una condición de la comunicación- debe llevar necesariamente a eli-
minar la indeterminación como condición de la comunicación.
2. "El criterio de la diferenciación provee sólo la intención del autor,
cuya reconstrucción parece ser indispensable por consiguiente para una
ocupación científica con los textos" (p. 581). ¿Por qué parece? Porque
evidentemente para Link, una reconstrucción de la intención del autor es,
después de todo, la condición en sí para los actos de recepción. Ni E. D.
Hirsch ha llegado tan lejos, pues para él la reconstrucción del significado
pretendido por el autor es la meta de la interpretación científica de la
literatura. 17 Pero Hirsch también hace patente en qué dificultad cae
un intento así. Pues la averiguación de la intención del autor hace necesa-
ria la construcción de una referencia al sistema que -en caso de lograrse-
produce más bien una desproporción entre el trabajo científico y el pro-
ducto del conocimiento.
3. Finalmente -y esto es una verdadera diferencia- Link piensa que
Ja indeterminación sólo puede ser aclarada a través de la interpretación
(p. 545 y 577). Esto es correcto en tanto que entiende a la "indetermina-
ción verdadera" como la indescifrabilidad legada por el autor. Nueva-
mente se presenta la pregunta: ¿de qué fuerza debe ser pues la interpreta-
ción, si tiene que atravesar lo indescifrable? Yo entendí la indeterminación
primero sólo como posibilidades de unión, dejadas en blanco, por medio
de las que se inicia una actividad imaginativa y con ello la disposición del
lector a la comunicación. A este respecto, estoy del lado de aquellas
ciencias cuyo estudio recomienda encarecida y constantemente Link: la
psicología de la comunicación y la psicología social. Me refiero a la psi-
cología social de Edward E. J ones y de Harold B. Gerard 18 y a la psico-
logía de la comunicación orientada psicoanaliticamente, a la Escuela de
1~ Véase al respecto J. L. Austin, How to do Things with Words, ed. por J. O.
Urmson, Cambridge, Mass., 1962, p. 144s.
17 E. D. Hirsch, Validity in I,nterpretation, New Haven, 1967.
18 Véase Edward E. Jones y Harold B. Gerard, Foundations of Social Psychology,
New York, 1967.
154
Tavistock. 19 En un caso las cantidades de contingencias de la interacción
diádica se describen como condición para los procesos de comunicación;
en otro caso se describe el no thing como la condición de la acción lin-
güística entre humanos. 2o
Con seguridad -al igual que Link- pienso que la indeterminación es
una categoría muy poco diferenciada y p~r e.llo es, en el mejor ~e los
casos un universal de la teoría de la comumcaciÓn (p. 578). Determtnarla,
nl edtenderla como la indescifrabilidad introducida por el autor, significa
sin embargo, eliminarla como un universal condicionador de la comunica-
c:ión. A pesar de toda la falta de especificidad del concepto esbozado por
mí, no aceptaría este cambio.
Ill
En el horizonte de una estética orientada fenomenológicamente, apa-
rece el texto literario -como una malla de relaciones de las estructuras del
efecto que el lector actualiza en la lectura para poder constituir el esquema
del sentido a través del cambio. Esta idea básica de una investigación del
efecto estético, ha sido realizada también por la critica literaria marxista.
Qué problemas se tienen que plantear a un propósito tal, es algo que
Karl Robert Mandelkow mostró en una argumentación convincente 21 y
qué enojosos postulados entran en juego, es algo que Hans Robert Jauss
explicó en su respuesta al tomo escrito por científicos de la República
Democrática Alemana (RDA) : Sociedad -Literatura- Lectura. 22
Pero tal vez también pertenece a las dificultades de esa primera presen-
tación de la recepción estética de la RDA el hecho de que muchas de las
concepciones ahí desarrolladas igualan a aquellas de la estética "burguesa"
de la recepción y del efecto que son objeto de critica ~e ese tomo. Se
entienden que las "actuales teorías burguesas de la recepción... (son) al
mismo tiempo, la expresión teórica e ideológica del problema de la recep-
ción, que radica en las contradicciones de la sociedad burguesa de clases"
(p. 101). Por consiguiente, ~a teoría de la rec~pció~, desarrollada por
científicos de la RDA, se entiende como la contmuación consecuente de
los planteos de una ciencia literaria marxista-leninista (p. 5) . Si se obser-
van bajo la propuesta de esta diferencia, los conceptos centrales de las
Leo;ías desarrolladas aquí y allá, asombra entonces su similitud. Lo que
allí se llama "propuesta de recepción" y expresa "qué funciones puede
111 Véase R. D. Laing, H. Phillipson,, A. R .. Lee, Interpersonal Perception. A Theory
and a Method of Research, London and New York, 1966. .
20 Véase R. D. Laing, The Politics of Experience (Penguin Books), Harmondsworth,
106B, p. 34.
21 Véase Karl R. Mandelkow, "Rezeptionsasthetik und marxistische Literaturtheorie",
en Milller-Seidel (ed.), ver la nota 13.
22 Ver la nota l.
155
 percibir una obra potencialmente a partir de su naturaleza" (p. 35), 8tl
llamó aquí estructura apelativa; y si allá se dice, lo que "se resume bajo
el concepto del lector son en realidad personas históricas concretas, incll·
v~duos ~uyas. características son d.ecisivas para que la propuesta de recep·
oón de la nnsma obra pueda realizarse de maneras muy diversas" (p. 35),
aquí ya se había descrito esto con el concepto del "lector implícito", por
medio del cual se designan las condiciones de actualización del texto que
son constituidas por los lectores históricos, siempre de una forma distinta, 2ll
~or consiguie?-te, se pueden aprobar de manera unánime las presuposi·
Clones metódicas del proyecto de la RDA, cuando se dice: "Por ello
queremos nombrar lector o bien '!'ecep,tor a la persona real que lee y,
por el contrario, a la imagen que tiene el autor del lector y del público,
la queremos designar destinatario y a la objetivación estética del autor
en la obra, la queremos designar 'lector' " (p. 63) . Si se quisiera criticar
el marco teórico que se desarrolla aquí como un acercamiento heurístico al
problema planteado, entonces se tendria que criticar uno mismo. Sin
embargo, un caso tal de convergencia no puede haber sido deseado por
·la investigación presentada.
Ahora es tal vez mejor concentrarse en las diferencias. Si se contrapone
la catergoda, esbozada por mi, de la indeterminación:
s.e puede interpretar c:n~o exposición de la recepción estética de la
! libertad burguesa de opmión, que concede, de manera general, al lector
el dere~ho de .co;nstitu~r signif~cados, en base a textos literarios y hace
como SI no existiera nmguna Ideología de las clases dominantes y nin-
guna forma de recepción social, determinada por ellas (p. 127) .
Entonces leo con satisfacción las declaraciones, citadas como ejemplo
positivo, del científico soviético Fortunatow sobre Tolstoi:
Él concede ~1 le.ctor el derecho el~ 'complementar' al autor por medio
de sus p~opias. Ideas, .que se despiertan en él durante la recepción de
la obra ,llte~ana ..Precisamente. porque el lector termina de dibujar en
su c:mcienCia 1~ I:O::agen artistica y en esto se deja guiar por su propia
medida de la fldehdad a la verdad, surge en él el sentimiento de que
lo presentado es verdadero, un sentimiento de que -como dice Gorki- lo
que nos muestra el artista se quiere 'tocar' con la mano. Tolstoi consi-
d~~a las peculiaridades de la ;ec~pción artistica y da a su lector la posi-
bihd~d de trasladar las des.cnpci<;>nes del autor a la lengua de las ideas
propias. El lector ya no s1gue simplemente el orden de las ideas del
autor, sino que piensa él mismo, basado en sus experiencias, en lo vivido
y experimentado por él mismo, en asociaciones e ideas que su memoria
le da gustosa (p. 78) .
23 Véase W. 1., Der implizite Leser, p. 8s.
156
Nuevamente, no quise llegar tan lejos en la actividad constitutiva del.
lector, provocada por la indeterminación. Pues la estructura apelativa de
llll texto está dispuesta, por lo general, de manera tal que no se deben re-
querir todas las experiencias vitales del lector ni se atraen para la "comple-
mcntación". Por el contrario, la estructura apelativa se convierte en una
r:onclición para no cumplir, bajo ciertas circunstancias, con las disposi-
dones determinadas en la conducta de recepción del público, tal vez
precisamente porque existen formas de recepción determinadas ideológi-
emnente. Finalmente, la estructura apelativa incita al lector, con frecuen-
r.lu, a estructurar un texto contra las normas internalizadas. de aquella
oociedad a la que pertenece. A este respecto, la indeterminación ofrece
ciertos grados de libertad para la actividad constitutiva, para que -como
nfirmó Fortunatow seguramente con razón- pueda realizarse una traduc-
ción del texto a la conciencia de recepción.
Si se me adjudica que el concepto de indeterminación sirve sólo para
ocultar formas de recepción practicadas por la clase dominante, me pre-
gunto naturaJmente cómo se deben ver las formas de recepción, a las que
no se les pueda hacer el reproche de un ejercicio en la conformidad con
el sistema. Una respuesta reveladora se encuentra de inmediato al co-
mienzo de un capitulo cuyas tareas se entienden como "ejemplo de una
propuesta de recepción".
Al intentar convertir el potencial dado por la obra en un modelo teó-
rico de la acogida, se debe contar con una conciencia en forma de una
idealización. Como referencia subjetiva de la recepción, se introducen
posibilidades de una conciencia no fija del lector, g.ue se encuentra en
desarrollo y con capacidad de desarrollo, que es determinada por la
forma socialista de lectura de nuestro presente (p. 354) .
La forma socialista de lectura funciona, pues, como norma para que
se pueda asegurar, a través de ella, la claridad deseada de la recepción.
Estructuralmente, se trata por ello de una lectura conforme con el siste-
ma, para la que debe ser educado el lector. Pero si la conformidad con
el sistema en el proceso criticado y en el deseado es lo respectivamente
idéntico, entonces el problema de la recepción se convierte en una decisión
política respecto a la deseada conformidad con el sistema. Pero una deci-
sión política no es todavia ninguna estructura de recepción. A lo sumo
puede evaluar estructuras de recepción.
Este estado de cosas aparece también de manera clara en partes deci-
sivas del libro, primero en una polémica contra las "propuestas anti-
transparentes de recepciÓn" (p. 73) de una obra, a través de las que
aquellos actos constitutivos, pedidos al lector, aparecen tan alterados,
que no lo obligan "a la percepción c01·recta de las cosas" (p. 74) . Por ello,
no debe llegarse a la complicación en el acto de recepción, ya que esto
es siempre sospechoso de manipulación. ¿Por qué sorprende que la misma
157
 polémica se dirija contra una forma determinada de la literatura moder-
na?: "Intentos modernistas de producir textos que se niegan de diferente
manera al hallazgo del sentido, muestran sólo que de esa manera ele irra-
cionalismo la literatura no puede surgir como medio para formar una
conciencia social" (p. 368s.) . Si bien es cierto que: la conformidad con
el sistema no se puede alcanzar ni a través de los potenciales ele imita-
ción de la literatura moderna ni a través de la complicación de la activi-
dad constitutiva por la "propuesta de recepción".
En este punto se presenta una verdadera diferencia entre la teoria de
recepción "burguesa" y la marxista. Cuando el lector se introduce al
suceso del texto, se confronta por lo general con una experiencia extraña.
Tenerla que estructurar, mientras sigue las instrucciones del texto, signi-
fica producir un objeto imaginario, que sólo puede ser captado ante el
fondo de los planes que caracterizan al lector. Entre más coincida la "pro-
puesta de recepción" con esos planes, menos tensión tendrá ese estado.
Este estado se suprimirá siempre que sea evidente la "propuesta de recep-
ción". Pero entre más tensiones surgen -y éstas pueden ser producidas
por lo general por la complicación de las "propuestas de recepción"- más
claramente se llega a una eliminación del sujeto por sí mismo en el pro-
ceso de la lectura. A tales eliminaciones, que tienen lugar en el sujeto,
las designó Husserl con razón como la condición para la afección del
sujeto. Las afecciones movilizan la espontaneidad, por medio de la que
se debe cerrar nuevamente la ruptura, que surgió en el sujeto por la eli-
1 minación de su actitud. Una espontaneidad liberada así es formulada
ahora respecto de las condiciones del texto, a través de las que sale a la
luz una esfera que había sido sustraída hasta ahora a la conciencia del
sujeto. La teoría psicoanalista sobre el arte puso a la vista de manera
muy clara esos estados de cosas. Hanns Sachs lo resumió más o menos
como sigue: "Mediante este proceso, un mundo interno se le abre hacia
lo que es y siempre ha sido suyo, pero en el que no puede entrar sin la
ayuda y el estímulo que viene de esa obra particular de arte". 24 Esto
significa que el lector puede ser liberado en el proceso de la lectura, por
lo menos provisionalmente, de las ataduras de las normas internalizadas
de su conducta social, para adquirir la posibilidad de una posiciórt cri-
tica respecto a ellas. Mientras más intenso es el ofrecimiento de parti-
cipación en un texto, más se reclama la actividad de estructuración del
lector y, con ello, la movilización de su espontaneidad. En otras palabras,
en el proceso de la lectura se llega a una constitución bien determinada
del sujeto lector, que puede convertirse en otro durante la duración de
la lectura. Para esto se encuentran indicios históricos interesantes, por
ejemplo, cuando en los primeros días de la novela en el siglo xvn se con-
sideraba su lectura como una forma de locura, porque en la lectura se
24 Hanns Sachs, The Creative Unconscious. Studies in the Psychoanal'}'sis of Art,
Cambridge, Mass. 1942, p. 197.
158
convertía uno en otra persona. 2o Dos siglos más tarde, Henry James
designó a la misma transformación sucedida en la lectura como la expe-
riencia maravillosa de poder llevar temporalmente otra vida. 26 Por ello
surge la pregunta de en qué m~dida debe inten:enir en tales procesos
una teoría de la lectura que aspira a una educación para crea.T la con-
formidad con el sistema -no importa cuán loable pueda ser una confor-
midad tal cuando es la correcta. Ahora, el perfilamiento de "propuestas
de recepción anti-transparentes", así como la polémica contra ~a litera-
tura moderna en el sentido citado, muestran el tipo de tales mterven-
ciones. La producción de una "forma socialista de lectura" .exige la inter-
nalización de las normas sociales correctas, para que el suJeto pueda ser
adaptado a esa sociedad. Una estética ."burguesa" del efe~t~ está más
fuertemente interesada en la investigación de aquellas actividades que
transcurren y son liberadas en el proceso de la lectura. Aclar~rlas. puede
tener también una meta práctica: activar el grado de conCI~ncia. que
permita después una relación crítica respecto a las normas s?~I~les mter-
nalizadas del lector. Pero aquí no se deben agotar las posibilidades de
conocimiento de la investigación del efecto estético ele "proveniencia bur-
guesa". La aclaración de las actividades constit~tivas en los p:ocesos de
lectura da conocimientos sobre los enfoques umversales espedftcos de la
imaginación y da una explicación histórica sobr~ la temática actual de
la subjetividad. Ambas cosas no serían de poco mterés para una teoría
marxista de la recepción, si quiere realizar la meta enfocada por ella.
En la temática de la subjetividad convergen planteamientos de proble-
mas tanto históricos como antropológicos. Para su aclaración ya no se
tiene que trabajar "con una conciencia en forma de una idealizació?-:·
(p. 354) . Se puede argumentar históricamente. Ya Husserl ha~ía m~Ifh
cado con esa tendencia al cogito cartesiano como el auto-cercw~amiento
del yo consciente de su pensamiento, de n:anera que mostr_ó las discrepan-
cias que existen entre los grados de certidumbre. del c~g~to y los grados
de incertidumbre de la conciencia. Desde el psrcoanáhsrs, sabemos que
existe una amplia área en el sujeto que se articula en ';lna .multiplicida~
de símbolos y por ello está cerrada. totalmente a la co_ncre~cm: Tales lími-
tes en el sujeto hacen comprensible entonces las Imphca~~ones d~ l.a
sentencia de Freud: "Donde estaba el Ello, debe estar el Ego . Pues mdi-
can -como Ricceur ya indicó en una ocasión-, que Freud coloca ahora
"el volverse-consciente en vez del ser-consciente". "Lo que era origen, se:
convierte en tarea o meta". 27 -
25 Véase Michael Foucault, Wahnsinn und Gesellschaft, Frankfurt, 1969, p. 378s~
2fl Henry James, Theory of Fiction, ed. por James E. Miller, Jr., Nebr.aska, 1972, p. 93~
escribió al respecto: "El éxito de una obra de arte ... pued~ ser ~ed1do por el grado
en que produce una cierta ilusión; esa ilusión nos da la, 1mpres1ón a veces, de que
hemos vivid:o otra vida de que hemos tenido un emiquecimiento milagroso. de la
experiencia." . .
27 Pau1 Ricceur, Hermeneutlk und Strukturaltsm!ls, München, 1973, p. 142.
159
 La lectura no es ninguna terapia que debiera reintegrar nuevam~nte
a la comunicación los símbolos ex-comulgados y separados de la con~len­
cia: deja reconocer cuan poco el suje.to e.s un h~cho dado por sí m1sm?
ni siquiera como un hecho de la conc1ene1a propm. P~ro ~uand~ 1~ c~rtl­
dumbre del sujeto ya no se funda solamente en su conctenCla y nt s19-mera
en aquella condición cartesiana mínima, que es aquello q~e se perct_be. en
el espejo de su conciencia, entonces _la lectura. de la htera:ura ftcttva,
como una movilización de la espontaneidad, adqmere una f~nc1ón no P.oco
importante en el "volverse-consciente". Pues ¡;:sta esponta11e1~~d del suJeto
aparece ante el fondo de una conciencia existe~te, ~uya pos1c1ón marqmal
en la lectura sólo sirve para acoger en la conctencm a esa espontanet~ad
formulada y despertada por otras condiciones ~ue no son las prop~as.
Este proceso no dejará intacta la conciencia ~xist.ente; 12ues la acogtda
se lleva a cabo en la medida en la que la conctencta com1enza a adoptar
otra forma. ·
Ante este fondo, se clarifica también el problema, en el que se quedó
detenida la teoría marxista de la recepción del tomo presentado. Cuando
en ella se habla del lector como de una persona histórica que debe ser
educada hacia· una "forma socialista de lectura" surge entonces la siguiente
aporía para la teoría del reflejo, 2s utilizada en este tomo siempre como
instrumento critico: si el lector debe ser educado para algo que todavía
no es, entonces el medio que tiene que activar este proceso no puede ser
el reflejo de sus condiciones dadas; sólo podría ser educado cuando suce-
diera algo con él. Pero para causar tal proceso se necesita ~ás que el
reflejo de sus relaciones verdaderas. Po ell?, queda por saber s1 est~ teoría
de la recepción no obstruye la meta enfocada a través del reahsmo de
reflejo sostenido por ella.
Pm· ello también se me hace el reproche de que partí de la afirmación falsa
28
ne que a las obras literarias "no les corresponde ninguna función de reflejo" (p. 12G) •
160
CRfTlCA DEL PROBLEMA DE LA RECEPCióN EN LAS
CONCEPCIONES BURGUESAS DE LA LITERATURA
KARLHElNZ BARCK
tlclvet·tencia preliminar
1\:fás o menos desde los años 60 se puede observar en la ciencia literaria
burguesa una tendencia creciente a ocuparse de problemas de la recep-
ción y del efecto literarios. El punto esencial de la reflexión teórica ha
cambiado con ello de la pregunta por el origen de las obras literarias
hacia la problemática de su apropiación y de sus condiciones. Por un lado,
la ciencia literaria burguesa reacciona con ello a un cambio de la función
social de la literatura bajo la influencia de los medios masivos y a su
utilización manipuladora de la conciencia en interés de la conservación
tlel dominio burgués de clases. La concepción de los científicos literarios
burgueses ve la formación de un comportamiento pasivo de consumo en
los lectores como consecuencia de las relaciones literarias cambiadas, a
través de lo que surge una nueva conciencia de los problemas de la
ciencia literaria. 1 Por otro lado, se trata en este desarrollo de un proceso
científico-histórico y científico-metodológico, causado por el fracaso de
todas las teorías literarias tradicionalistas e idealistas que se aferraban a la
idea de la autonomía de la llamada creación literaria. La nueva orientación
ele la ciencia literaria burguesa es también un aspecto ele su crisis interna,
condicionada históricamente. 2 Las actuales teorías burguesas de la recep-
ción no sólo tienen su propia historia, sino que al mismo tiempo son una
expresión teórica e ideológica del problema de la recepción, que tiene
Nlls raíces en las contradicciones de la sociedad burguesa de clases. Este
1 "La industria cultural· -cuyos aparatos de reproducción llevan la 'ubicuidad de
lo estereotípico' hasta el último rincón de la sociedad- hace obvia la limitación
tlcl efecto, la importancia del arte auténtico y obliga con ello a ocuparse del efecto
IIOCial de las obras de arte y hasta lo convierte en una cuestión vital ·para el arte."
(Hans Günther, "Grundbegriffe der Rezeptions- nnd Wirkungsanalyse im tschechischen
.~truktura!ismus", en Poética, 4/1971, p. 224).
2 El ensayo de 'Werner Krauss "La historia literaria como tarea histórica" publicado
¡ JO!' primera \'ez en 1950 (en Krauss, Studien und Aufsiitze pp. 19·72), sigue siendo
ll mejor crítica de las ciencias literarias burgl.lesas desde el punto de vista marxista.
Recientemente, Claus Trager ha sometido las más nuevas tendencias de las ciencias
literarias burguesas a una crítica muy detallada. Compárese Claus Trager, "Zur Kritik
rlcr bllrgerlichen Literaturwissenschaft. Methodologischer Kreislauf um die unbcwaltigte
Gcschichte", en J;Veimarer Beit1·cige, 2/1972, pp. 10-42 y 3fl972, pp. 10·36.
161
problema consiste en que entre la producción y la recepción liter~ria se
Estas cuatro direcciones se encuentran en una estrecha relación teórico-
llevan a cabo comunicaciones sociales que poseen un carácter enaJ:nado.
histórica y metodológica en tanto que representan diferentes fases de un
Los ideólogos burgueses, creadores de conceptos, elaboran el mterés
burgués de clases, con respecto a la literatura, en las teorías estéticas y en
pro~eso de cono~in;iento y en cada caso remiten recíprocamente a sus
limltes. de conocimiento. Así se entiende, por ejemplo, la estética de la
las normas de valores literarias que a través de las instituciones de ens·e-
recepción, desarrollada por Jaus.s en cierta forma como una superación
ñanza del Estado, así como a través del campo del llamado público litera-
de los fundamentos de la histona de las ideas, de la historia hermenéu-
rio, determinan la forma de recepción literaria. Naturalmente, la forma
tica de los efectos, así como también de las tendencias racionalistas de
burguesa de recepción social no tiene un efecto absoluto. Representa, en
las teoria~ lit.erarias estructurales. Éstas ven nuevamente en la poética
la sociedad burguesa, un campo de la lucha ideológica de clases a trayés
del cual las normas dominantes son variadas y puestas en duda. Precisa-
com? la CienCia de las leyes estructurales de los textos literarios, el único
cammo para superar el subjetivismo de la historia de las ideas, de los
mente estas leyes del cambio son las que llaman en gran parte la atención
métodos y de la determinación de los objetos. Está fuera de discusión
de los teóricos burgueses de la recepción.
el hecho de que en estas luchas de métodos en la ciencia literaria no sólo
La discusión crítica -con algunas teorías actuales de la ciencia litera-
se disputan posiciones ideológicas: también se manifiestan con ello ver-
ria en las que los problemas del efecto y de la recepción literarios toman
daderos conocimientos y tenemos que probar la utilidad de los procedi-
un lugar sintomático- no se realiza aquí co~ la inten~ión de dar un c?m- mientos metódicos, con cuya ayuda fueron alcanzados.
pendio histórico de las teorías de la recepción .. Nos mteresa caract~nzar
constantes básicas en el" desarrollo de la concepción burguesa de la htera-
tura que son sintomáticas para la constitución de una forma de recepción
burguesa de la literatura y cuya critica está a discusión en las actuales
teorías de la recepción de la ciencia literaria. En el centro de las ~eorías
de la recepción, se encuentra sobre todo la pregunta: en qué relaciÓn se
encuentran uno respecto al otro los diferentes componentes., del proceso
literario. Dependiendo de cuál de esos elementos -autor,. obra, lec~or,
!realidad- es especialmente acentuado, se llega a concepcwnes teóncas
muy diferentes. A este respecto observamos cuatro direcciones metodológi-
cas básicas en sus representantes principales: __,
l. La historia hermenéutica del efecto, que fue renovada en su tradición
de la historia de las ideas como doctrina de la interpretación y de la com-
prensión por Hans-Georg Gadamer, con la pretensión de disolver el ~on­
cepto de la obra de arte autónoma en la historicidad de la comprensión.
2. La critica del estilo y la teoría fenomenológica de la recel?ci~n, 9ue
someten el concepto de la obra literaria a un proceso de fetlc~tzaciÓn,
por medio del que se cuestiona fundamentalmente la coherencia de la
historia literaria.
3. El intento de fundamentar, realizado por Hans Robert Jauss, una
nueva estética de la recepción orientada hacia la historia literaria, que
reconoce la verdadera fuerza formadora de la historia de la literatura en
el proceso histórico permanente de la actualización de obras literarias
por medio del lector.
4. Las teorías de la lectura, influidas por el estructuralismo, que con
su concepto de la obra litera7ia cuestionan l~ diferen:ia entre es.cribir
y leer y que con la construcción de una lóg¡ca receptlVa creen hberar
al lector de toda presión manipuladora.

162 163
 SUBJETIVIZACIONES RELATIVISTAS DE LA OBRA

KARLHEINZ BARCK

En las teorias burguesas más recientes se observa una renovada acuñación

de un concepto subjetivado de la obra literaria. Aquí no se critica por
casualidad el concepto idealista, contruido con esmero por Ingarden, de
la cosa "misma". Ingarden ya lo había percibido: "Después de incluir las
circunstancias, que son producidas a través de la lectura de la obra por
muchos lectores, parece estar nuevamente amenazado en su identidad y
en la heterogeneidad despótica frente a las vivencias subjetivas." G7 Pre-
cisamente ese reproche experimentó su teoría después de incluir las cir-
cunstancias de la comunicación.
El planteo, en si correcto, de que "entre texto y lector sucede mucho
más que sólo la exigencia de una decisión por un sí o por un no" y de
que por ello es necesario "observar el desarrollo del texto por medio
de la lectura", 6 8 se vincula con una decisión teórica previa y rica en
consecuencias. Ya que los textos literarios se diferencian de todos los
otros textos por su carácter fictivo, porque "apenas que constituyen su
objeto", "no tiene ninguna correspondencia exacta en el 'mundo vital'", 69
entonces tampoco se le puede sujetar a ninguna realidad exterior -argu·
menta el anglista Wolfgang Iser, uno de los representantes más renom-
brados de esta corriente de la estética de la recepción. No hay ninguna
objeción en contra de que el significado de los textos literarios no repre-
sente "la ilustración de un significado que le fue dado de antemano" y
que la lectura es decisiva para la transmisión de su efecto. Sin embargo,
es falsa la afirmación de que las obras literarias no se pueden referir
n ninguna realidad fuera de si mismas, es decir, que no les corresponda
ninguna función de reflejo. A los textos literarios se les reconoce un
sustrato "histórico". "Pero sólo la forma en que constituyen este sustra-
to y lo hacen comunicable, parece ya no estar determinada exclusivamente
ele una manera histórica." 70 Esta concepción representa precisamente
la mencionada decisión previa teórica de la teoría fenomenológica de la
recepción, por la que también está determinada en esencia su concep·
ción del lector y de la recepción. El centro verdadero de esta teoría,
que sólo registra a su objeto, la interacción, de manera atrofiada -ya que

07 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, p. 381.

08 vVolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte, Constanza, 1970, p. 6,
OD Ibídem, p. 10.
70 Ibidem, P'· 7.

165

deja surgir los sucesos de la producción literaria con ayuda del concepto
~e ".g~nerar"~ ~orma una comprensión por principio individualista de los
sigmflcados: SI el lector genera el significado de un texto, es forzoso
que este significado aparezca siempre en una forma individual." 71 Natu-
r~lme~te, esta concl~sión no tiene como base ninguna obligatoriedad obje-
tiVa,. smo sólo una Ideología del autor. El generar no se puede realizar
~e ~I~guna otra manera, más que en base a un sistema objetivo (es decir,
mdiV.I~ual) de .referencia, aunque sea sólo en base a la lengua. De las
cond1c10nes sociales de esta relación -de los textos, del sistema de refe-
rencia y del lector- se origina que los resultados alcanzados en la "inter-
acción", por ejemplo la comprensión del significado, del texto, no son
de ninguna manera individuales. Pero precisamente esa "obligatoriedad"
debe ser excluida. Se prohíbe "remitir los textos a marcos de referencia
disponibles", 72 ~odo está dirigido a negar la determinación del signifi-
cado (er: cualqmer forma en la que pueda presentarse). Para esto sirve
la negaciÓn de u~ marco de referencia obligatorio y la negación del carác-
ter de reproducciÓn de la obra. Esto se sujeta sólo durante el proceso de
lectura y no verdaderamente en la comunicación, es decir, en la relación
de cambio entre producción y recepción de las obras literarias. Esto sólo
se refiere a las experiencias individuales y a las normas privadas del
lector; en ellas debe fundirse. Iser vincula su teoria expresamente con
1~ tendencia (creciente en la literatura burguesa) hacia la indetermina-
ciÓn de las obras; los puntos culminantes de este fenómeno los observa
él en Joyce o en Be<;Izett. La indeterminación de las obras es para él
un elemento de conexiÓn entre el texto y el lector, que puede convertir
para el lector en "privadas las experiencias ajenas de los textos, durante
la lectura". 73 En la idea de la función del proceso de intercambio como
privatización, se expresa precisamente la esencia de la teoría comunica-
tiva aquí en ~uestión. ~ ésta se le puede interpretar como una explicación
de la recepción estética de la libertad burguesa de pensamiento, que
concede generosamente al lector el derecho de constituir significados con
base en textos lit~rarios y ha~e como si no existiera ninguna ideología
de las clases dommantes y nmguna forma de recepción social determi-
nad~ por ellas. La que también hace como si no existiera ninguna dife-
renCia de valores entre las obras literarias y ningunas normas criticas
de valor, por lo cual otro representante de la teoría fenomenológica de
la recepción 74 rechaza, en principio, una "teoría de la recepción de las
diferencias literarias".
71lbidem, p. 7.
72 Ibidem, p. !5.
7.3 Ibidem, p. 34.
.74 Stanley E. Fish, "Literature in the Reader: Affective Stilistics", en New Literary
Htstorz, to:no 2, núm. 1/1970, p. 146. Fish considera "una ilusión la objetividad de los
:extos e mtroduce, conforme a la crítica estilística idealista, el concepto del "lector
mformado y competente", el que decide sobre la calidad literaria de una obra y sobre
su validez.
166
Ya que los textos literarios sólo existen en la conciencia del lector
c?mo una obra total, cuya tarea consiste en unir los puntos fijos inten-
cwnales por medio de lineas de significado, se suprime también toda
relación de conocimiento. Leer se convierte en un acto de la experiencia
o en un juego de vivencias, en un acto de provocación de la tensión
entre la expectativa de ilusión y la destrucción de la ilusión. 75 Con
ello se concede ciertamente el lugar justo a una posible experiencia del
lector en el trato de los textos literarios. Con respecto a la referencia dia-
l~ctica eiltr~ la. ?bra y el lector, la experiencia del lector no tiene prác-
ticamente significado, porque la pseudo-actualización del texto por el
lector parte de una obra desligada de su contexto histórico, la que sólo
funcio~a c?mo :rr:ateria prima. Asi permanece la recepción completamen-
te arbitrana y sm una relación de valor que pudiera dar indicaciones
sobre la experiencia individual. Según la opinión de Iser, que entiende
la lectura como un proceso de auto-conocimiento, la conciencia de lectura
se descifra a si misma durante la lectura. El "acto de desciframiento"
lleva lo inconsciente a la conciencia dentro. de los limites dados por el
texto. 7fJ Y aquí se toca, de una manera reveladora, esta teoria de la
recepción -que quiere restablecer al contacto. inalterado entre la obra
y el lector- con la teoría de la sensibilidad de la historia de las ideas.
Puesto que el acto de lectura es estudiado sólo en su forma individual,
pero no en su función socializante, se elimina la distancia hacia la obra,
así como hacia el presente del lector. El texto y el lector no se confron-
tan como objeto y sujeto, sino que el lector, como sujeto del texto, elimina
en si lo separación durante la lectura. Ya sea que de esta manera se
suponga una analogía entre la conciencia del autor y la conciencia del
lector, como lo hace Georges Poulet, quien exige expresamente una nueva
estética de identificación, 77 o que se conciba, como lo hace Iser, la eli-
lU.inación de lector-sujeto y texto-objeto como la separación temporal del
lector de su propia personalidad. En todo caso, con base en una identidad
fictiva sujeto-objeto ni se puede describir la diferencia entre autor-inten-
ción y entre la obra en el proceso literario, ni se puede ganar un criterio
histórico y social para orientar la relación obra-lector por medio de la
literatura misma o por medio de la crítica y de la ciencia; y no hablemos
de la posibilidad de hacer fructífera la recepción de la literatura por el
lector, para la representación de relaciones histórico-literarias. Asi se
75 Véase vVolfgang Iser, "The Reading Process: a Phenomenological Approach", en
Ncw Literary History, tomo 3, núm. 2/1972, p. 279-300.
76 Ibidem, p. 299.
77 Georges Poulet, "Phenomenology of Reading", en New Literary History, tomo 1,
núm. 1/1969, p. 53-68. Véase también: Poulet, "Une critique d'identification", en Les
chemins actuels de la critique, Paris, 1968, p. 7-22, en donde Poulet señala la línea
de lradición francesa a este estudio literario, que se entiende como "crítica de la con-
ciencia" (critique de la conscience). La aplicación práctica de este método la ilustra
mejor: Poulet, Les métamorphoses du cercle, París, 1961.
167
muestra aquí, de nuevo, que la deshistorización es una característica básica en tendencias que apoyan al pluralismo. Uno de los esfuerzos principales
de todas las teorías literarias idealistas, que parten desde el punto de vis- de tales teorías es la critica de una concepción que parte de acogidas y
ta de la sociedad burguesa. El carácter individualizador de la forma efectos, más o menos adecuados, de la obra literaria. Tales ideas son recha-
burguesa de recepción, que se basa en la determinación social de funciones zadas con horror como reglamentaciones dogmáticas, un valor se coloca
de la literatura en la sociedad burguesa, es legitimado por la teoría feno- precisamente en su contra, de manera que se le deja al lector individual,
menológica ele la recepción. Mientras que en la concepción hermenéutica en principio, una libertad de elección en su recepción, de manera que se
de la historia de los efectos, el lector está a merced de la pesadilla ele las emancipa -una reacción comprensible en situaciones de manipulación
tradiciones pasadas, aquí aparece, aparentemente, en posesión total de general- de "obligaciones de comunicación que se propagan" en el trato
sus derechos, es decir, su conciencia burguesa le es sugerida como la auto. con la obra literaria. oo A ese relativismo -no importa con qué intencio-
rización para dominar la literatura y la historia. En lugar de las expe· nes esté provisto- se llega cuando el campo de referencia social a partir
riendas ele lectura, criticadas con razón, tal como las propagaban los del que actúa la teoría sólo se puede concebir ele una manera relativista.
intérpretes de la historia de las ideas, ahora se presenta el lector aparente-
mente libre ele ideologías, al que el critico o teórico le imputa en silencio
la propia forma de recepción como la forma natural y general.
Frente a un análisis ele textos orientado lingüísticamente -que se con·
centra en el texto como la "obra misma" y lo describe con ayuda de
formalizaciones o de estructuralizaciones sevéras, pero que en general no
sólo renuncia a juicios ele calidad y a valoraciones, sino que renuncia
también (tal vez todavía) a elaborar la función de los elementos del
estudio-78 se extrapolaron, en una representación más reciente, carac-
terísticas de la llamada concepción funcional como sigue:

Su objeto de conocimiento, titulado "literatura", no se representa ...

como un grupo de tipos de textos con características innatas de una
vez y para siempre, sino como una situación comunicativa que cambia
incesantemente con motivo de iniciativas de escritores, comunicativas
y fij<l!das por escrito, "literatura" que en referencias especificas está rela.
donada con otras situaciones comunicativas de acción ... Un objeto
teórico de conocimiento (construcción) como "el texto mismo" o bien
"la obra misma" (Ingarden), en el que se pudiera diferenciar entre "falso"
y "correcto" ... , no puede ser constituido dentro de ese marco. 79

La presión que comienza a surgir ele esa concepción es puesta en claro

por el hecho de que el autor desea reconciliar con el relativismo precisa·
mente a Ingarclen, quien buscó contrarrestar lo absurdo de la pérdida
de identidad de la obra por medio de una construcción teórica. Esta prc·
sión no tiene su origen sólo en la solución en parte más dialéctica, en
la forma ele estudio histórica, ganada de nuevo en parte, sino también

78 Pero con este planteamiento nos encontramos en otra relación, diferente al ·prO·
blema inicial de la relación de la "obra misma" y de su recepción. La "obra misma"
es buscada, actualmente, sobre todo por un análisis orientado lingüísticamente y con
una formalización m;ís rigurosa. Con su procedimiento estadístico registra caracleriB·
ticas estilísticas generales y especiales del lenguaje literario, pero con .. ello se quedan
parados casi siempre ante las cuestiones esenciales para la literatura.
79 Fieguth, "Rezeption contra falsches und richtiges Lesen", en Sprache im technisclum
Zeitalter, núm. 39f40 (julio-diciembre 1971), p. 142. S<J Ibidem, p. 150.

168 169
EL REDESCUBRIMIENTO DEL LECTOR. ¿LA "ESTÉTICA DE LA
RECEPCióN" COMO SUPERACióN DEL ESTUDIO INMANENTE
DE LA LITERATURA?

KARLHEINZ BARCK

La imagen del lector ideal, tal como la dibujan las teodas fenomenoló-
gicas de la recepción, está libre de todo contorno de las condiciones reales
de la recepción social. Como el producto de una forma inmanente de
estudio, al lector ideal se le atribuye la función de fundamentar el goce
individual y burgués del arte de una manera nueva, racionalista. La de-
ducción unilateral del efecto literario de la estructura del texto excluye
un tratamiento histórico de la recepción y hace imposible el desarrollo
ele los criterios sociales de una lectura correcta o falsa.
Para los representantes de un estudio de la literatura orientado hacia la
historia, el interés general en el lector fue un motivo para examinar por
si misma, de una manera crítica, la función social de la ciencia literaria.
Se recordaba el hecho aparentemente banal, de que la literatura es pro-
elucida para ser leída 81 y que también el científico literario es, en primera
línea, un lector. La obra literaria -se dice- está destinada primaria-
mente "para ser acogida por un lector, pero no para ser 'interpretada'
por un filólogo". 82 La dirección de la ciencia literaria, que se entiende
como "historia literaria del efecto" y "estética de la recepción", se cons-
tituyó alrededor de mediados de los años sesenta bajo el signo de una
autocrítica de la concepción idealista-burguesa de la literatura. E hizo
pronto escuela sobre todo en la Republica Federal de Alemania. Esta
afluencia se aclara, no por ultimo, por la especial referencia a la actua-
lidad de toda la tendencia, que se entiende a sí misma como una equiva-
lencia a "la actual destrucción del principio de autoridad en favor de
una democratización en todos los campos de la vida". sa Muchos de sus
representantes siguen la tendencia general hacia el pluralismo de métodos.
Sin embargo, el redescubrimiento del lector dentro de esa tendencia llevó
hacia un debate metodológico que se enciende sobre todo en las posiciones

81 Pierre Bourdieu, "Künstlerische Konzeption und intellektuelles Kraftefeld", en

flourdieu, Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main, 1970, p. 86.
82 Hans Robert Jauss, resefia a: Arthur Nisin, La littémture et le lecteur. París,
19!)9, en Archiv für das Studium der Neueren spmchen, año 112, tomo 1917 (1961),
p. 224.
88 Karl Robert Mandelkow, "Probleme der Wirkungsgeschichte", en ]ahrbuch für
lnlemationale Germanistik, afio 2, 1/1971, p. 84.

171
 opuestas del estudio idealista y materialista de la literatura. La decididn
crítica al concepto de la obra de arte autónoma por parte de la historia
literaria del efecto y de la estética de la recepción parte, básicamentr•,
del reconocimiento de relaciones legítimas de la historia literaria. Pero
es decisivo para el trazo de fronteras entre una determinación idealista
de la recepción y entre una materialista, en su significado para la historia
literaria, si la relación entre autor, obra y lector es concebida como uwt
relación comunicativa "en sí" o si está determinada históricamente en
cada caso y si con ello se considera factible de modificación.
Los diferentes intentos de fundar una nueva teoría literaria en el hecho
de que la literatura está ahí para los lectores y que vive y tiene efecto
a través de los lectores, dejan reconocer un punto de partida comun, n
pesar de la diferencia de los puntos de vista. La historia literaria es in·
terrogada, en cierta manera, a partir de sus consecuencias, ya que se leN
observa ·desde la perspectiva de la recepción del lector. Con ello se toma
por base un concepto de la literatura y de la obra literaria que refl.eja
la recepción como la condición decisiva de su función en la sociedad. La
intencionada rehabilitación de la recepción y del "otro mundo de la lec-
tura" 84 se dirige contra aquellas concepciones de la literatura, que están
convencidas de "que al texto literario le es inherente un sentido existente
'de una manera objetiva' y dado de una vez para siempre". 85 Contra
esto se alega que la obra como tal no existe en absoluto, porque sólo
puede ser captada en los procesos de la recepción. De esta manera escribe,
por ejemplo, Peter Uwe Hohendahl en su definición de la historia del
efecto literario:
La acogida ele la literatura, es decir, la impresión, la distribución en
el mercado, la lectura y la crítica no se pueden separar de la obra
como momentos históricos. Pertenecen, tan pronto como el esbozo ar-
. li
tístico entra en el proceso de la comunicación, en lo sucesivo a la obra
1
y no se puede retirar ele ninguna manera. Un intento tal añadiría,
sólo ele una manera no intencionada, nuevos aspectos de significado,
pero no regresaría la obra de arte al estado del esbozo. Ante todo por
medio de su recepción se objetiva la obra. ~o
Si con ello se crítica, muy correctamente, la concepción de una "substan-
cia atemporal" de la obra literaria, es falso sin embargo derivar de aquí
una identificación de la obra con su historia de la recepción. "Para la
historia y con ello también para el lector individual, determinado tam-
bién por la tradición, el escritor y su éxito literario son idénticos, en
primer lugar, a la interpretación que se ha formado en el proceso de la
recepción y de la tradición." 87
84 Jauss, reseña a: Nisin, La littérature et le lectew·, p. 224.
~¡¡ lbidem, p. 224.
H6 Benn- Wirlwng wider Willen. Dokwnente zur Wi1·Jwngse;eschichte Benns. Ecl.,
introd. y comentado por Peter Uwe Hohendahl. Frankfurt am Main, 1971, p. 13.
::;7 Jb;dem, p. 13.
172
Una tesis así caracteriza, de una manera muy exacta, el problema plan-
I.cado en suma por la ciencia literaria "de la historia del efecto" o la
tlc la "estética de la recepción". Este problema se dirige hacia la pre-
f:nnta de en qué relación se encuentra una obra literaria con respecto
11 la historia de sus efectos y qué se infiere de aquí para su recepción
por los lectores actuales. Pero las reflexiones hechas hasta ahora al
respecto son muy divergentes. También los conceptos utilizados son
inciertos y todavia inexactos. Karl Robert Mandelkow designa con el
concepto de historia del efecto, en un sentido estricto, sobre todo la
"historia de Jos juicios y de la recepción" de las obras literarias. ss La
historia del efecto aparece aqui como sucesión de la historia de la gloria
póstuma o de la historia de la influencia, que deben ser complementadas
a través de su estudio "en el campo de tensión entre la estética y la
historia". 89 Contra esta concepción fueron formuladas serias objeciones
por el germanista americano Hinrich C. Se·eba, quien critica sobre todo
la no inclusión de la critica en la historia del efecto. 90 Seeba ve las
fuentes de la historia del efecto en el Romanticismo. Las señala con la
intención de movilizar la conciencia (titubeante, crítica de la sociedad
y político-cultural) del actual historiador del efecto:
En la creencia romántica en la posible "metamorfosis de la vida" por
medio de la literatura, los defensores de una ciencia literaria "relevante"
pueden confiar en el pensador como el autor, o bien, en el crítico como
el revolucionario. La historia del efecto de la historia del efecto mues-
tra una nueva disciplina en la larga marcha de los románticos desde
la teoría hacia la praxis. 91
Este llamado idealista al poder propio de la literatura indica la ten-
dencia de renovar el estudio inmanente de la literatura por medio de
una historia inmanente del efecto. Pero es justificada la crítica de Seeba
a la "equiparación tácita de historia del efecto" como historia del efecto
real de una obra "y de estética del efecto" como 'investigación del
efecto intentado.9.2
El concepto de estética del efecto lo reclamó Harald Weinrich para
la historia literaria del lector, exigida por él. Él lo deriva de la retórica
clásica y de la poética aristotélica y entiende con ello un método de
investigación que analiza la historia literaria bajo el aspecto de su efecto
en grupos tipicos de lectores y a las obras bajo el aspecto del "rol del
SS Mandelkow, "Probleme der Wirkungsgeschichte", p. 83.
RO lhidem, p. 72. ·
90 Seeba, "Wirkungsgeschichte der "Tirkungsgeschichte", en ]ahrbuch fiir Internatio-
na/e Ge1·manistik, año 3, 1/1972, p. 145-167.
91 Ibidem, p. 167.
92 Ibidem, p. 146 y 158.
173
 . autores contemporáneos. .y ;pos•
lector", contenido en ellos. 93 También Weinrich, quien corno lingüista experiencia literaria de lectorehs, ~r~~~~sd~ expectativas se puede obJettvar,
quiere hacer fructíferos los conocimientos de la teoría de la comunica- tenore . s" 98 Según Jauss, este onz
. . . . del lector . . . describe la
ción para una "ciencia literaria comunicativa", parte de una crítica a los
procedimientos de interpretación inmanente. "La obra, en tanto perdure,
realiza un largo diálogo con los lectores de las épocas históricas. Escribir
cuand<;> ó~1 ya~fl!~~sct~e e~a e1x~~~!:~l~e1~~1~:f~~:J~t~i~~J~k~e J:s s~xr;~
recepCl 1 ara toda obra en e é de la forma y
una historia literaria significa escribir la historia de ese diálogo." 94 Al tativas, que r~su da fa comprensión prevía del g der~; oposición entre
cambio histórko de la redacíón obra-lector reacciona Weinrich con un ca.m· ricíón a parttr e idas anterionnente y e
de la temátic"; de obra col?-oc ráctico. 99
bio puramente pluralista. La estética del efecto debe ser neutral en lenguaje poéttco y lenguaJe p . d - r
valor -según la opinión de ese autor- y limitarse a describir su objeto . . literana, en don e po
como "un proceso de comunicación literaria". 95 d casos ideales de la htstona l Fataliste de Dide-
Jauss recuer a . 'o te de Cervantes o en ]acques. e de ex ectativas
La argumentación teórica hasta ahora más redonda de la estética de la
e_je~pi~s e~b~~~.a~~~as ~o~::~~~~~e
1 recepción proviene del romanista de Constanza, Hans Robert Jauss, quien
colocó este concepto en el centro de su escrito "Historia literaria como tot
ele sus
l tores horizonte
/e
evocan expresamente
marcado por una aso"
genéri!a, estilis-
too En tales casos
l 'para destruirlo después paso .a. P.dad, del efecto estético,
provocación a la ciencia literaria" (1967). no El objetivo principal es la
superación de la concepción de la autonomía de la obra de arte. Al lazo
roto entre la literatura y la historia lo quiere enlazar de nuevo Jauss, en
~i~aJ a~ss o:j*~~~ y:r~~~~:~~~~ad~eu~~el~~~l7~as:i~~~~;~o/~ l;ia ;:::s
d.e la .que s concebible sin la parte. act:v~ d de la literatura no . se
el campo de la estética de la recepción, por medio de una teoría histórico-. hterana no e 1 . . . de "que la htstonctda 'h h , literanos
hermenéutica. La exigencia de eliminar la teoría de la autonomía se deriva elenva. de aqui e ]UlClO f t m de los ec os
l 'ón elaborada tJost es u ' tras' sino en
de una critica de la historia de la teoría literaria burguesa. J auss pone de
relieve con ello el problema de la relación entre la literatura y la his- ~~s~:~~ns:~~or:;~~i~o de ~:~~~:!si~~a!~~~r:bl:t ;:~~o d~! P~~~
y'
toria, sobre todo en la reciprocidad de las relaciones sincrónicas y dia- la experienci~ pasada ~~~o2su~n el "f;ctor del püb.lico" v~ él uy~ co~de-
crónicas entre las obras literarias. Esta relación la ve Jauss transmitida sente de la hteratura. l h'storia de las tdeas, sm cu . .
esencialmente por la historia de la recepción. La crítica a la "esencia descuidado por 1~ ~é~~~:a: ~ 1
v:rdadera histo~icidad de ~l~lt;:a~:~~
imperecedera de la obra de arte" y al "punto de vista, atemporal, de su ración no se pue e e b üblico el úlumo es no a
observador" conduce a "concebir la historia del arte como un proceso "En el triángulo de autor, o ra y Pt.ones 'sino incluso nuevamente un
d a de puras reacc ,
1 de la producción y la recepción, en el que no se transmiten funciones , pasiva, una ca en . · " 1os de
i formadora de htstona. . embargo, por Jauss, .
idénticas, sino estructuras dialogísticas de pregunta y respuesta entre pre-
sente y pasado ... "97 El programa para una renovación (del tipo de la
cn~~a~ tesis en si correctas son expue~~~' n~nes definida por la pra_xts
manera idealista, porque la recepct pos de lectores concretos, smo
estética de la recepción y de la del efecto) de la historia literaria -en una . ia social de lectores y f?l'u . ué üblico concreto
donde Jauss no diferencia claramente entre estética de la recepción y y la exr;:e~~a de una manera intra-l~terar~a. D~·z q el ~roceso literario,
estética del efecto- es desarrollado sobre todo con ayuda del concepto del
"horizonte literario de expectativas". El concepto, tomado de Karl Mann-
que e~
se tra a, .
eq::
como una fuerza energéttca tJa ~:a ~:Xa él existe sólo un
más detalle por au · carácter de
heim, designa en Jauss una "relación de sucesos de la literatura", que no es determtnado con. que está caracterizado sól? en su "horizonte
!bl' or antonoroasta, depostta en un
es "transmitido, en primer lugar, en el horizonte de expectativas de la
f:~ce;~~r literario. Sólo en ese cará~~:.a-e~~u~~vamente literaria, no socio-
93 e"pectativas" dado de una ro
Harald Weinrich, "Flir eine Literaturgeschichte des Lcsers", en \Veinrich, Literatur lle .J>. • h ft" en Jauss,
. d Literaturwlssensc a '
fur Leser. Stuttgart, 1971, p. 28. . ls provokauon er
94 Ibirlem, p. 27. ll8 Jauss, "Literaturgeschlchte .a P 173.
. ht als Provokatwn, '
95 \Veinrich, "Kommunikative Literaturwissenschaft", en Weinrich, Literatur für [.! teraturgeschJc e
Leser, p. 9. ü9 Ibídem, P· 173s. .. ceptor" y "lector", lo·
96 Hans Robert Jauss, Literaturgeschichte als Provokatíon. Frankfurt aro Main, 19·70. 100 Ibídem, P· 17~ J s no diferencia claramente entre lt r~6gicaroente de su con-
La colección en un volumen contiene 5 artículos, que ejemplifican, tanto literario-his- 101 Ibídem, p. 16 : aust' tud terminológica, sino que resu a
.1 es una ¡nexac l
tóricamente como teóríco-hislóricamente, el programa desarrollado en el artículo del que ·~o ~~ola estética de la recepción.
título.
\1 D7 Jauss, "Geschichte der Kunst und der Historie", en Jauss', Literaturgeschichte als
cc\~2 ~bídem, P· 9 (Prólogo) .
! Provokation, p. 249. 108 Ibidem, P· 169.

175
174
 lógica- funciona el público como la instancia de transmisión .que cons·
tituye la historicidad de la literatura. Jauss reprocha a la socwlogía de
la literatura que la relación entre literatura y público no se presenta en el
hecho de "que la obra tiene su público específico, determinable de una
manera tanto histórica como sociológica", 104 porque de esta manera no
se puede explicar un "efecto posterior o duradero". 10 5 Pero su propio
concepto de público no es menos problemático. La "interacción entre
autor y público" 1oo es realizada -según Jauss- porque el autor cuenta
con un determinado mundo literario imaginario de su público, el q.ue,
o bien recibe a la obra en su horizonte de expectativas o bien la rechaza
y con esta decisión tiene efecto nuevamente en la creación de la. próxima
obra. La historia de la recepción seda el método que hace posible, por
medio de la reconstrucción del horizonte de expectativas, responder la
pregunta de en qué consiste la "diferencia hermenéutica entre la co:;n-
prensión pasada y la actual de una obra". 1 0 7 J auss sigue aquí el prm-
cipio de Gadamer de la historia del efecto (sin a~opta1~ su clasicis~o),
ya que como aquél "busca mostrar en la comprensiÓ~ mism~ _la reah.d~d
-de la historia", 1os en donde el método de la recepción est etlca smmms-
traria el principio de la mediación entre el efecto pasado ele la literatura
y la validez actual. La estética de la recepción debe hacer posible deter-
minar el valor estético de una obra, a partir ele las reacciones que encuentra
en su primer público. Para esto da Jauss un criterio muy claro:
¡ 1
1
La distancia entre el horizonte de expectativas y la obra, entre el ya
familiarizado con la experiencia estética habida hasta ahora y el
"cambio de horizonte" exigido con la recepción de la nueva obra, deter-
mina bajo el aspecto de la r~cepción estética :1
ca~ácter artístico de
una obra literaria: en la medida en que esa distancia se reduce y no
1 se exige a la conciencia receptora ningun cambio hacia el horizonte
1
1, de la experiencia todavía desconocida, la obra se acerca al campo del
_arte "culinario" o del arte para diversión. 1 0'0
Esta argumentación intra-literaria del pro~eso ~e la. historia liter:"-ria
une el viejo principio del cambio de generaCI.Ó~ hterana 110 con la .Idea
de que la literatura se desarrolla en la oposiCIÓ.n entre el autom~tismo
y la alineación de la percepción. Ya que el honzonte de expectativas se
define sólo de manera literaria, la relación entre la literatura pasada y
la recepción actual se convierte en un diálogo literario en el que la lite-
J-04 Ibidem, p. 179.
:Hl5 Ibidem, p.
179.
:lOO Ibidem, p.
164.
:ttO:t Ibidem, p.1'83.
"tl.fiS:Jbidem, p.
1•85.
"100 Ibiclem, p. 178.
-!llO Véase al respecto: Werner Krauss, "Periodisierung und Gcnerationstheorie", en
Krauss, Grundprobleme der Literaturwissenschaft, p. 119-lW.
176
tllt:ura se juzga a si misma. La teoria de la distancia (del tipo de la
ll't'Cpción estética) entre la obra y el ·horizonte de expectativas cumple
11dcmás para Jauss con algo esencial, en tanto que le permite elevar la
1 ntcgoría de lo "nuevo" al nivel de una regularidad de la historia litera-
dn. Lo "nuevo", la "modernidad", 1 11 se convierte en criterio del proceso
IIICrario, porque toda obra nueva revisa -dice él- "nuestra visión sobre
lmlus las obras pasadas". 112
El criterio de una formación tal de cánones y de un nuevo relaJo,
siempre necesario, de la historia literaria, está señalado claramente por
la estética de la recepción. El camino de la historia de la recepción de
cada obra hacia la historia de la literatura deberia conducir a ver y
representar la consecuencia histórica de las obras, cómo condiciona
y aclara el contexto, importante para nosotros, de la literatura como
historia previa de su experiencia actual. 1LB
Esto acaba en una relativización considerable. Contra el objetivismo
histórico y contra la metafisica de la tradición 114 se expone la tesis en
principio correcta, de que la historia literaria sólo se puede justificar
unte el presente, "cuando en el pasado representado hace visible la pers-
pectiva actual y con ello la posición histórica del observador". 115 La
posición histórica del observador Jauss es, sin embargo, idealista. Con__ _
C:ollingwood, quien es de la oponión de que la historia es una historia
tlc ideas y que los hechos históricos sólo viven en las ideas, proclama
Jn.uss que la historia no es ninguna otra cosa que "the re-enactment of
¡mst thought in the historian's O'Wn mind". 116 El historicismo criticado
es sustituido sólo por el principio inmanente de la modernidad y una
"consecuencia cerrada en sí de un cambio constante de estilo" 117 es
111 Jauss dedicó al concepto de "modernidad" una detallada investigación histórica
("Literarische Tradition und gegenwartiges Bewusstsein der Modernitat", en Jauss,
I.il'eraturgeschichte als Provokation, p. ll-68) , la que representa el intento más amplio
hasta ahora, para fundar una teoría del modernismo, a partir de la autocomprensión
ele una tradición literaria, una teoría que en algunos aspectos se toca con la estética de
Adorno. (Una discusión crítica del rol atribuido ahi a la querella de los Anciens et
:tv!odernes, la hace Hans Kortum en su recensión de la "ParaW:le" de Perrault, editada
nuevamente por Jauss, en DLZ (Berlín), año 87, 4flS'66, p. 290-293). Sea recordada
en esta relación también la crítica de Engels al esfuerzo de Alexander Jung por con-
rcrtir el concepto de los "modernos" en la base de una exposición literario-histórica.
"¡Como si lo 'moderno' pudiera 'ser elevado' alguna vez al nivel de 'concepto'!, ¡como
Ri una frase tan vaga, sin valor e indeterminada, que fue propagada por todas partes
por cabezas superficiales en cierta manera misteriosa, se pudiera convertir alguna vez
en una categ·oria filosófica!" (oME, tomo 1, p. 435) .
112 Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, p. 251.
118 Ibidem, p. 170.
114 Véase ibidem, p .. 23lss.
115 Ibidem, p. 143.
116 Ibiclem, p. 171.
117 Kortum, en DLZ, 4/1966, p. 293.
177
 cu:vaua a1 mve~ cte una ley de la historia literaria. Para la pregullln
sobre qué constituye lo "nuevo" en su contenido, Jauss adeuda todavln
la. respu~sta, porque él trabaja con un concepto incleferenciado del p1\.
b:~co .. Mientras q~e la .estética ele la recepción no desarrolle ninguum
cutenos que permitan JUzgar formas de recepción tanto pasadas COliHl
ac~uales, segú~ 1~ ~eclicla ele la función social ele la literatura, no se pucdt<
evitar el subJetivismo en la cuestión ele la valoración. La renuncia 11
incluir Ja diferenciación social y la diferencia histórica del público en ln
teoria de la r:c~pción ~o sólo descuida las causas sociales e ideológicaN
de _la~ contradicw~es exist~ntes entre la producción y la recepción lilt!·
ra~I.as, esta re~~ncm también conduce necesariamente a una concepción
ehtista y esteticist~ de la literatura. Es sintomático que la estética bur-
g_uesa de la recepción descub.ra de nuevo al lector para la historia litera-
na en. la forma del lector Ideal como parte de un público fictivo. El
contemdo de ese concepto de público es claramente determinable en su
carácter burgués de clases. Objetivamente tiene la función de expulsar
de! P~~eso hist~rico "v:rdadero" a todo aquel público que no realiza el
pn,~cip~o de la moderm~ad':, y a toda aquella literatura que no atraviesa
'1
el honzonte de expectativas . La teoria de la distancia estética critica el
acuer~o tradicionalista de una elite cultural clasicista y burguesa (que
se e~tiende como el :público) con "su" literatura. En este punto es per-
ceptible u~ tono .critico-cultural. Pero al ser elevado lo "moderno" por
a~t?nomasia al ~Ivel de una norma, se reproduce la misma concepción
elitista, con un s1~o contrario. 118 El lector ideal es ahora aquel que sabe
gozar la destruCción permanente de su "horizonte literario de expecta-
tivas" por medio_ de la literatura "más nueva" en cada caso. Es imaginable
que en lo suces1vo todo ~roductor el~ un fenómeno literario de moda y
ca~~ uno ~e s~s consumidores snobistas puedan creerse justificados en
su modermda~ foment~clora ·ele la cultura, pero que por otro lado, todo
acuerdo autént1co, por eJemplo, el de una literatura revolucionaria con
sus lectores en la forma real de sujetos históricos, debería declararse como
118
• Que; la teoría desarro'lada por Jauss, de la distancia estética, tiene su propia
~re-hiStona, la que aparentemente la une, de una manera paradójica, con la teoría clá-
Sica del arte Y con su principio de la distancia estética, debería ser mostrado en detalle.
Pero esta te?ría, con su concepto de lo "nuevo", cae también en una cercanía directa
a la co~cepc1ón del arte de Ortega y Gasset, quien, como uno de los primeros, investigó
la re:aclón entre arte "moderno" y publico. En Ortega,. la afrenta de la vanguardia
artística. contra el gusto burgués del püblico es ampliada a una teoría elitista de la
modermdad artística, que ve en la "falta de popularidad" la señal de la genialidad
de t~do gran arte. (Véase "Musicalia", 1921, en Ortega y Gasset, Obras completas,
Madnd, 1957, . t?mo 2, ,P· 236-218) . La derivación de normas estéticas a partir del
problema cond1cronado s1empre de una manera social y cultural-histórica de lo difícil
Y de la no comprensión de las nuevas obras de arte ante el fondo de una forma de
recepción tradicional y convencional, contribuyó c~nsiderablemente a dificultar una
comprensión crítica y diferenciada de la llamada literatura moderna.
178
'''i!Óticamente descalificada ya en el momento d~ su realización. 110 _El
J¡ncho ele que Jauss no consideró estas consecuencias yacentes en _la lógica
dn au teoría se debe a la tendencia idealista ele su concepto ele hteratura,
'[llC desarroÚó sobre todo como alternativa para la teoría literaria marxista.
El "abismo entre el estudio histórico y el estético ele la literatura",
"nntre historia y poesía" (abismo legado por la historia literaria_ del si-
l¡lo :x:rx) se profundizó todavía más -afirma Jauss- en nuestro s1glo "en
lna teorías literarias opuestas a la escuela marxista y a la escuel~ f~rma­
llllta". 12o La polémica, que J auss desarrolla aquí contra la teona II;er~­
l'la y la estética marxista, no se puede re~hazar simplemente con la mdl-
t:ttción de que se trata de una comprensiÓn funclan;entalment~ fal~~ del
marxismo. Esta polémica muestra, precisamente también en su SimphCldad,
d dilema del tipo ele la teoría del conocimiento de una estética ele la
rc.:cepción que no concibe al lector como sujeto social y que no coloca
n la literatura (en su dimensión ele la historia del efecto) ;n u~a re~a­
ción con la realidad, desde un punto de vista de la creaciÓn hterana.
Sólo así se puede entender la afirmación de Jauss ele q~e "la provoca~ión
original, siempre renovada ele la teoria literaria marxista, es que mega
una historia propia al arte así como a las correspondientes formas ele
conciencia de la moral, ele la religión o ele la metafísica". 1121 Por lo visto,
Jauss puede imaginarse una historia pt·?pia ele la liter~tura sólo como una
historia inmanente. De la teoría marxista de la relación base-superestruc-
tura, que se entiende clialécticamente, no se puede derivar, sin e.mbargo,
tampoco para la teoría literaria ni que la superestructura sea mdepen-
diente ele la base, ni se puede excluir la t·elativa autonomía de los proc~sos
literarios. La premisa ele Jauss identifica a la teoría literaria ~arxista
simple y llanamente con la sociología vulgar. Por ello ve él a la hteratura
marxista bajo la presión constante de buscar "equivalentes sociales" 122
119 En el ultimo Congreso de Germanistas Universitarios en Stuttgart estuvo en el
centro del debate el tema "estética de la recepción". (Véase el informe de: Jorg Drews,
"Viele Zauberworte, doch nur wenige tragen", en Süddeutsche Zeitung (Münch:n),
17-IV-1972, p. 16). Bernd Jürgen Warneken adhiere su crítica a Jauss con la an~tac1ón:
"El que su programa de una nueva historia de la literatura podría conv~rtnse en
ejemplar, pero bajo la bandera de la 'estética de la recepción y de l~ produ~1ón', como
un cómodo sofá entre las sillas de una ciencia literaria comprometida políticamente o
bien convertida en inservible y de una ciencia literaria histórico-materialista, es un
hecho que obligó a distanciarse críticamente", en Das ATgument, año 1972, Cuaderno
3f1, p. 366. . 1
Michael Nerlich va un paso más adelante, el que reprocha a Jauss baJo el títu o
"Del anti-comunismo sutil" (con todo el derecho, pensamos nosotros), por hacer mal
uso de su autoridad científica para ofrecer al público el (falto de calidad) "espectáculo
de un juicio sobre el marxismo con un veredicto de culpabilidad por ultimo". (Nerlich,
"Romanistik und Anti-Komunismus", en Das Argument, año 1972, cuaderno 3J1, p. 307-
313).
120 Jauss, "Literaturgeschichte als Provokation", p. 151.
121 Ibídem, p. 155.
1:22 Ibidem, p. 158.
179
 para los fenómenos literarios. Esta presión resulta necesariamente de 1n
teoría. del reflejo que -según Jauss- como una pura estética de repre•
sent~ción sólo considera la función reflejadora de la literatura y además
perdió totalmente de vista el "carácter formador de realidad del arte". 11.10
s.e ve que t~~bién la teoria del reflejo existe 'para Jauss sólo en su ver·
sión mecamcista. Por ello Jauss piensa que la teoria literaria marxista
depende necesariamente del ideal de la mimesis clásica y con ello sólo
sustituye el antiguo concepto de naturaleza por el concepto de realidad.
La historia de la critica marxista de esta teoría no es tomada absoluta·
mente en cuenta por Jauss; más bien, 'él se identifica de una manera
acritica con el subjetivismo de la praxis que falsifica- al marxismo. liH
La teoría. del reflejo, cuyo desarrollo por Lenin no es tomado en cuenta,
y la estética del efecto son para J auss antítesis no conciliables. "Quien
reduce el arte al reflejo, limita también su efecto -aquí se venga la
herencia negada de la mimesis platónica- al reconocimiento de lo ya
conocido." 125 La polémica general que sostiene Jauss con la teoría mar·
xista tiende siempre hacia un punto: al centro materialista de la dia·
léctica en el marxi~mo, en cuya total mala comprensión se abre paso su
teoría idealista en la concepción básica de la historia. Se trata sobre todo
de la idea de la autonomía histórica de la literatura y del arte, el postu·
lado de su propia independencia, la que Jauss convierte en el centro de
su discusión con el marxismo. Por un lado, J auss expone la anotación
marxista sobre la relación desigual de la producción material con la artís-
tica, como si Marx hubiera representado aqui la tesis de que el arte no
está suficientemente determinado. 126 Por otro lado, critica en la concep-
ción marxista de la historia -haciendo referencia al Engels tardío- un ,
"dogma materialista" que obliga a creer en una "continuidad histórica
concreta" y a no aceptar ninguna conciencia determinada primordial-
mente de manera económica. :L27
En los dos (y ·en otros) casos son sobre todo los vados los que son
sign~ficativos para la con~epci¿n histórica de Jauss. Claro que de la con-
cepción marxista de la h1stona no se puede derivar ninguna autonomía
de 1~ literatura y del arte (como de la cultura en general) sin ninguna
relación con la base social material. La teoría literaria marxista habla
por ello de una autonomía 1·elativa de los fenómenos literarios y artisti-
123 Ibidem, p. 157.
1:24 La concepción histórico-filosófica de la filosofía de la praxis la adoptó J auss de
1
una manera no critica de: Karel Kosik, Dialektik des Konkreten. Frankfurt, 1967 (véase
1 i
sobre ese libro el comentario detallado de Heinz Pepperle, en DZFPH, 8/1969, p. 1124-
1134).
125 Jauss, "Literaturgeschichte a1s Provokation", p. 162. Después de que Jauss criticó
la interpretación vu1gar-socio!6gica de la teoría del reflejo, no sigue, sin embargo, una
comprobación más exacta de la pregunta (que es tocada con esto) por las condiciones
teóricas del conocimiento de la teoría literaria.
100 Ibidem, p. 159.
1:27 Ibidem, p. 236.
180
\
1 os. Una argumentación expressis 1Jerbis para esto la hubiera p~dido
nncontrar Jauss en la carta de Engels a Mehring (24-;'Il-1893), c1t~da
mmo prueba del "dogma ma~er~alista". 12s. Engels da aqm, c?mo es sabido,
110 sólo un explicación matenahsta de la Ideología e~ !a soc1~dad de clases
mmo una condición es·encial para la subsecuente cntica rad1cal ':_ la ~on­
I'Cpción historicista burguesa de la historia (un tema que ata~e dtrec-
lnmente al propio objetivo de Jauss). Él critica: sobre to~o,. "la msensa~a
concepción de los ideólogos" de que la concepc1ón matenah.sta ~e la his-
l.oria niega el papel activo de la super-estructura en la h1stona:
Si negáramos un desarrollo histórico autónomo a las diferentes esferas
ideolÓgicas, que juegan un papel en la historia, tambiét; les neg.aría~os
toda eficacia histórica. Aqui sirve de base la idea c?mun, no-dialéct.1ca
de causa y efecto como polos rígidamente opuestos uno a o~ro, ~1 olvido
total del efecto reciproco. El hecho de que un aspecto h:stónco (tan
ronto como es puesto en el mundo por otras causas al fm y al C<l;bo
~conómicas, reacciona también ahora) pueda tener un efecto r~troactlVO
en su medio y hasta en sus propias causas, es algo que olv1dan con
.
frecuencia, casi de una manera Intencwna. d a, 1os seno
~ res 129
·
La constante transformación falsa del determinismo dia:éctico .en ~no
mecánico, la que J auss repite también en sus textos más rec1en:e.s, 1~ 0 tiene
como base una concepción de la literatura y del arte qu~ cosifica su, f~n­
ción emancipatoria. La reflexión de sí mismo, ideológico-metodo:ogica,
forzada por la crisis de la ciencia literaria burguesa, tal como se presenta
na "estética de la recepción", no puede desarrollar de una manera
~~st~rica el "carácter artístico formador de la realid.ad" mient.ras lo aclare
a partir del principio de la autonomía de la co~ciencia o lo entten.da -:-como
dice Jauss- a manera de "instancia de 1~ h~ert~d de. la cone1ene1a hu-
" 131 A partir de esta concepción histónco-fllosóflca, que no rebasa
man a . 1' b'é
básicamente el marco de la ideología burguesa, se exp 1~a .ta;n I n qC:e
Jauss encuentre en las teorías del formalismo ruso el pnnc;pw a partir
del cual. se podría desarrollar una historia del efecto hterano fund.amen-
tada de una m\),nera estético-receptiva. Resulta del concepto especial de
la evolución literaria, fundado por Tynjanow y que Jauss pone en el
centro de su teoría de la historia literaria en. un~ for~~ más ~es~rrolla~a.
Él pregunta cómo es posible "poner a la 'sene hteran~ y la sene ~o-h:e­
raria' en una relación, que abarque el vinculo entre hteratura e h1stona,
sin hacer entrar a la fuerza a la literatura, con el abandono de su carác-
Ibídem, p. 236.
128
tomo 39, p. 98.
1:29 MEW, , " E íl
Robert Jauss, "Die Partialitlit der rezeptionsasth~tlsch~n Met~10de , P og~
130 Hans
a· Jauss "R.acines und Goethes Ipbigenie", en Neue Hefte für Phtlosoqhte, <;:uadern~ ~·
Theorie' literarischer Texte. Ed. por Rüdiger Bubner, Konrad Kramer, Remer Wle •
Giittingen, 1972, p. 30-46.
131 Ibidem, p. 41.
181
 l¡~noramos que en el proceso de destrucción de la ideología burguesa, pro-
ter artístico, en una pura función de reflejo o de explicación". 182 Según
n•so que también incluye a la ciencia literari~, se encuentra un~ causa
n~estra concepción, esta contraposición de dos series es ya un plantea·
mie~to falso que resulta como una consecuencia interna de un concepto
tlc la tentación siempre renovada a la especulaciÓn formadora de ststemas.
de l.lteratura que renuncia a toda función de reflejo. Pero la historia de Pero eso no cambia en nada que una concepción -que parte. de~ he.cho
la literatura no se puede llevar a una validez y a un efecto actuales ni
t!r. que "para el progreso de la ciencia, así como para la expenenCia VItal,
- de las expectativas
nl 'desengano · ' es el aspecto m á s Impor
· t an t e" - 135 no
aun bajo un aspecto estético-receptivo -y ésta es la verdadera intención
de Jauss- si sólo se pregunta cóu:no es recibida una literatura dada, pero produzca nada además de su propio auto-conocimiento critico.
no se pregunta qué condiciones y presuposiciones son necesarias por parte
de la produ~ción y de la recepción para que un efecto tal tenga lugar
en la recepción de obras pasadas y actuales. Las contradicciones reales
entre la producción literaria y la recepción de la literatura deben entrar
e-? las bases metod.ológicas de la teoría de la recepción, bajo el punto de
VISta de su correcciÓn constante, con miras al proceso histórico y no como
un fenómeno interesante sólo de una manera estética. .
En una discusión realizada recientemente con los diferentes críticos
de su teoría, Jauss enfatizó "parcialidad" del método estético-receptivo
en el sentido de una auto-crítica de algunas de sus premisas y mencionó
que una de las cuestiones abiertas más importantes era cómo entra la
literatura a través de la recepción en la experiencia cotidiana de los lectores.
Con ello se refiere con razón a la cuestión vista como decisiva por Claus
Trager: "~Cómo puede ser entendida la literatura en su actualidad y ser
comprendida como una fuerza formadora de historia?" 133
La respuesta a esto no la buscará, con seguridad, la teoría literaria
marxista en la dirección señalada hasta ahora por la estética burguesa
de la recepción, que en muchos aspectos representa un complemento meto-
dológico del estudio inmanente de la lÍteratura por medio de una historia
de la recepción concebida de una manera inmanente. Una inclusión más
profunda del lector en el proceso literario debería llevar a una inversión
del planteamiento estético-receptivo. Entonces se debería preguntar cómo
contribuye pues la literatura a organizar las experiencias sociales y la
fantasía proyectante de sus lectores. Esto exige nuevamente una escala
crítica de valoración que no parta -como en Jauss- en primera línea
de la "experiencia literaria del lector", sino de la función social de la
lit:ratu:a en la praxis social, .de la. que. se podrían derivar preguntas y
exigenCias a la actual producciÓn hterana. Jauss no reflexiona sobre la
función actual de la literatura como un problema. Por ello su estítica de
la r~cepciót;t se qued~ parada en la interpretación, que prolonga una
fun~Ión básica de la literatura en la época burguesa, es decir, su función
crítica. y ~tóp~ca. 13 ~ De esta manera, no se puede romper el círculo de
una c1ene1a hterana que se agota en la interpretación. Claro que no
1

1
1 1
1
13:2 Jauss, "Literaturgeschichte als Provokation", p. 167.
183 Jauss, "Die Partialitat der rezeptionsasthetischcn Methode", en Theorie /item-
rischer Texte, p. 32.
184 Jauss, "Literaturgeschichte als Provokation", especialmente p. 63ss. y 249ss. 135 Ibidem, p. 201. Jauss se refiere aquí a Karl Popper.

182 183

\
 PRESENTE Y PASADO EN LA HISTORIA DE LA LITERATURA

RoBERT WErMANN

Un ensayo histórico-ideológico y metodológico

Actualmente, cuando un historiador de la literatura plantea la pregunta

por la relación entre presente y pasado al escribir sobre la historia literaria,
le debe entonces al público social, primero, alguna información respecto
a con qué fin y utilidad puede y debe ser cuestionada la historia literaria,
en lo referente a su relación historiográfica y teórica. La información que
se debe dar apunta, naturalmente, hacia el grado de productividad y de
actualidad que debe mostrar ahora una temática tan expresamente histó-
rico-ideológica y metodológica para poder subsistir, a pesar de todo, en el
debate intelectual de nuestro tiempo. Una contribución a la historia de
la histo?·ia literaria encuentra su justificación más profunda cuando se
muestra al mismo tiempo como contribución para la auto-información y
para determinar la posición de la investigación sobre 'la historia literaria
en la transformación de la praxis social. Dicho de una manera concreta:
cuando por su planteo especial, histórico-ideológico, contribuye a la deter-
minación general y a precisar la función que puede tener la historia lite-
raria en el sistema social, evolucionado, del socialismo ... (parte I a III).

XV
La aquí criticada antinomia entre la referencia subjetiva al presente y
la reconstrucción objetiva del pasado, circunscribe naturalmente sólo los
polos extremos de aquella contradicción en la que se encuentra actual-
mente la conciencia histórica burguesa. Esta antinomia simplifica y estrecha
la verdadera libertad de movimiento entre la Escila del cambio de inter-
pretación actualizante y el Caribdis de la ejecución museal, entre el com-
portamiento modernista y el tradicionalista con respecto al pasado literario.
Una anotación tan general no descuidará, pues, el hecho de que junto
y más allá de esa contradicción se llevan a cabo intentos notables de una
'¡'
reflexión retrospectiva sobre la historia literaria; que (precisamente tam-
1
bién en la crítica en lengua inglesa) la síntesis del scholarship histórico
y de la c?·iticism evaluadora adquiere cada vez más importáncia, de tal
manera que un teórico destacado de la estética formal habla últimamente

185

\
de "the way back to history and existence from the literary object contex-
tually considered". a1
A este respecto sólo se puede indicar la crisis de la New Criticism y de
la critica del estilo, en cuyo curso se ha formado un elevado sentido
critico para la "calamidad pública literaria" de la interpretación (Walter
Muschg), de tal manera que ahora se intenta expresamente "sacar" a la
ciencia literaria del estilo, "del círculo interpretativo al que se condujo
a si misma". 32 De hecho, ya desde hace una década no se callan las
voces que lamentan "una separación muy fuerte de las disciplinas histó-
ricas" y junto con Benno von Wiese exigen que la ciencia literaria reco-
nozca ,.,en la historia literaria su zona central". 3 3 Frente a la aceptada
"pérdida de visión histórica" se proclama ahora, precisamente como la
"exigencia del dia", "recordar la relación entre literatura e historia, es
decir, la historicidad esencial de la literatura". 34 Claro que con este tipo
de exigencias se ha hecho aún muy poco; pues mientras que de la "his-
toricidad de la literatura" sólo se derive "la investigación de su referen-
cia histórica como el principio de captación acorde a su (senda, captación
en especial de totalidades literarias", 85 se puede hablar en todo caso de
una "paz obtenida de nuevo" (Sengle) entre la historia de las ideas y
la interpretación, en donde el estado "ele esa loable reconciliación" 36 se
muestra a veces con tanta presuntuosidad como falta de nivel.
81 Murray Krieger, citado en Literary Criticism and Historical Understanding, ed. por
Phillipp Damon. New YorkjLondon, 1967, p. v. Para esto hay numerosos ejemplos en
Inglaterra y EE. UU.; véase a este respecto por ejemplo la revista editada por Ralph
Cohen desde el otoño de 1969, New Literary History. A ]ournal of Theory and Inte!·-
pretation (University of Virginia, Charlottesvi!le) .
32 Horst Rüdiger, "Zwischen Geistesgeschichte und Interpretation. Zur gegenwarti-
;gen Situation in der deutschen Literaturwissenschaft", en Euphorion, t. 57 (1963),
p. 243.
38 Benno von Wiese, "Geistesgeschichte und Interpretation?", en Die Wissenschaft
van deutscher Sprache und Dichtung (Obra conmemorativa para Friedrich Maurer) ,
ed. por S. Gutenbrunner et al., Stuttgart, 1963, p. 245.
34 Hans-Egon Hass, "Literatur und Geschichte", en Neue Deutsche Hefte, 48 (julio),
1958, p. 308.
35Jbidem, p. 314.
86 Friedrich Sengle, "Aufgaben und Schwierigkeiten der heutigen Literaturgeschichts-
schreibung", en Archiv, t. 200 (19'63), p. 243. Con referencia a Benno von Wiese y
Friedrich Sengle, escribe Werner. Krauss: "La salvación de la historia fue positiva para
la historia de las ideas y ésta fue cultivada en el espíritu de la 'época de oro' ... " ("Zur
Geschichte der Literaturgeschichte", en Grundpmbleme der Litemturwissenschaft.
Reinbek B. Hamburg, 19&&, p. 146). Los indicios de un retorno a Dilthey se multi-
plican; véase por lo menos el estudio intensivo de su obra, por ejemplo el de Peter
Krausser (Kritik der endlichen Vernunft. Frankfurt a. M., 1968) o Frithjof Rodi
(Morphologie und Hermeneutik. Diltheys )f.sthetik. Stuttgart, 1969); además la nueva
edición, que inicia una colección en la editorial Suhrkamp, de vVilhelm Dilthey, Der
Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften. Con una introducción
de Manfred Riedel, Frankfurt a. M., 1969.
186
Una critica verdaderamente radical de la historia literaria debe meditar
de nuevo no sólo sobre los compromisos tradicionales, sino sobre los
métodos y las funciones (legados) de la historia literaria y cuestionarlos
si es necesario. Entre otras cosas debe preguntar "si escribir sobre la his-
toria literaria del tipo convencional puede ser todavia conveniente o
cómo ... puede volverse nuevamente conveniente". 37 Aqui se trata de
mucho más que una discusión metódica entre filólogos. La historia lite-
raria presupone una conciencia histórica en la que el historiador literario
refleja su mundo (no sólo el literario) en el proceso del presente y en
su impulso hacia el futuro·. La historia literaria exige una correlación
entre pasado y futuro, en cuya relación se forme y confirme una concien-
cia de continuidad: la actualidad de la literatura pasada y la historicidad
del actual estudio de la literatura se refieren conscientemente uno a otro.
De esta manera, se produce la "elección" de la tradición pasada a causa de
la "presión" para la función actual.
Si en Occidente se constata, con la "pérdida de la dimensión histórica",
también una "pérdida de la conciencia de continuidad", entonces esto
sólo circunscribe los limites dentro de los cuales se debe discutir la crisis
de la historia literaria como f.enómeno metodológico. Max Wehrli formuló
esto de la manera siguiente: "Se tiene la impresión de que hoy se ha
presentado una pérdida tan grande de la dimensión histórica, en el pen-
samiento y en el conocimiento, una pérdida ele la conciencia de conti-
nuidad, un efecto posterior de la maldición de Nietzsche a la historia,
que también a la ciencia literaria le resulta dificil el camino de regreso
hacia la historia," 3 8 Este camino, tan dificil como sea, sólo puede guiar
realmente a la meta en donde la relación (resumida aqui otra vez) entre
presente, pasado y futuro es llevada a cabo a partir de una concepción
funcional de la historia. 39
Sin duda se multiplican los indicios para una critica más o menos radical
de la filologia y la historia burguesas. Tómese sólo la disposición "a
cuestionar su modus procedendi, aprobar su axiomática, sus limites y sus
metas". 40 La "revisión de posiciones básicas", exigida por ejemplo por
Manfred Fuhrmann, ya llevó también a ciertos resultados; pudo obtener
su fruto más importante y todo su alcance teórico ahi donde un "método
de la recepción estética" concibió la dimensión histórica de la literatura
a partir de su efecto verdadero, formador ele historia. Esta revisión con-
37 Rüdiger, loe. cit., p. 242.
30.Max W'ehrli, "Sinn und Unsinn der Literatur?;eschichte", en Neue Zilrrher Zeitung,
25-JI.J967. !J. 20.
3n l:• ''IC~!.!unta rertinente aquf por u ll'f1h.1e pnst, la traté en u ~ ro ma detallada
en "Tradition und Krise amerikanischer Literaturhistorie. Zu ihrer Methodologie und
Geschichte", en Weimnrer Beitriige, 3/1965, p. 394-135. Véase al respecto también el
artícu 1 o . Hans ~;:¡Jinski, "Lilc.ary C ¡·; .. '!n Litcrary History ' 'l.nartive View
of the T e~ of the Past' in Rece'l me· i ; :JtHI European His•r· s of American
Lite atur< en Comparative Lite•··tu.r· ·,·u•·,.. Atio l (1964), p. !''A
40 Manfn·:! Fuhrmann, Die A ··tib1 '' · .,, :·nnittler. Constanm r¡., p. 15.
187
 cedió con ello a la literatura no simplemente una función social, sino
una "función formadora de sociedad en su sentido verdadero": "Una
renovación de la historia literaria exige eliminar los prejuicios del obje-
tivismo histórico y fundamentar la tradicional estética de producción Y
de representación en una estética de la recepción y del efecto. La histo-
ricidad de la literatura se basa . . . en la experiencia anterior de la obra
literaria por medio de sus lectores." 41
Este método de la recepción estética dirige ciertamente la mirada hacia
un problema central de la historia literaria. Pero, ¿con el "objetivismo
histórico" no se salta también la objetividad- histórica del proceso histó-
rico-literario? Nos referimos al proceso literario (ligado obietivamente
a la sociedad) de la expresión creativa y del reflejo sensible de una
realidad, que ya tiene un carácter de proceso. Claro que esta estética del
efecto en el sentido de Sartre (Qu'est-ce que littérature?) 1948) puede
hacer valedero que la. creación literaria es realizada sólo en parte por el
escritor y que para su realización se necesita la cooperación creativa del
lector. Es cierto que también se puede designar como totalmente l:rod:uc-
tiva y esencial la idea teórico-informativa de que para la comumcactón
literaria entre "emisor" y "receptor", el desciframiento por el último no
es menos importante que la codificación por medio del primero. 42 Nadie
pondrá en duda o subestimará el hecho de que la obra literaria, "en tanto
perdure", lleva a cabo "un diálogo largo con los lectores de las épocas
históricas". Pero de esta premisa resulta la conclusión: "Escribir una
historia literaria significa escribir la historia de este diálogo". 43
Nuevamente: el planteo de la recepción estética y sociológica señala un
aspecto muy esencial, decidid~mente descuidado, .e~ la rela~ió.n e~tre lite-
ratura e historia. Pero todavta dudamos en deflmr a la htstona de la
literatura" como un proceso que se lleva a cabo "en la actualización de
, textos literarios por medio del lector receptor, del escritor como nu~vo
productor y del critico reflexivo". 4 4 La historia de la literatura constste
no sólo en la actualización de textos dados con anterioridad, sino también
u1 el acto de creación de textos nuevos. Esta creación es tan histórica
como su comprensión posterior por medio del lector: ambas, la produc-
ción y la reproducción se deben concebir sólo como reflejo (y agente)
de un proceso histórico trascendental. La pregunta por la actualización de
41 Jauss, loe. cit., p. 72, 29
(subrayado también nhí).
42 Harald Weinrich, "Für eine Literaturgeschichte des Lesers", en Merkur, t. 21
(1967) ' p. 1026s. . . . .
43 Jbidem, p. 1031; véase respecto a esta cuesttón Arthur ~Istn, La httératw·e .et le
lecteur. Paris, 1959, en especial p. 31·47, así como el trabaJO temprano de Levm L.
Schücking, Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte (GRM, t. 5) 1913, p. 561·577;
ahora en Literatur. Kultur · Gesellschaft in England und Amerika, ed. por Gerhard
Müller-Schwefe y Konrad Tuzinski. Frankfurt a. M., Hl66, p. 131-144): ";Qué es leído
1,1
en una época determinada en las diferentes partes del pueblo y por qué es leído?, esta
debería ser la pregunta principal de la historia literaria" (p. 133).
44 Jauss, loe. cit., p. 30.
188
textos literarios conduce hasta el acto mismo de su producción y esto
en la medida en que toda la historia del efecto abarca siempre el periodo
entre el presente del último lector y el pasado del primero. Una teoría
humanística de la historia literaria no puede tomar suficientemente en
serio la dimensión de la historia del efecto; 45 pero estudiará la historia
del efecto junto con la historia del surgimiento y desde un punto de
vista temporal, posteriormente a ella. Aún más: captará la historicidad
de la literatura precisamente a partir de la correlación histórico-estética
entre surgimiento y efecto y descubrirá, precisamente en esa correlación,
la verdadera "dificultad" de su tarea. Esta dificultad culmina, no en
último lugar, en la problemática metodológica (ya indicada por nosotros)
de la tradición y de la anticipación como categoría de la historia literaria.
V
En las secciones anteriores ya se anunció la tesis de que los fundadores
del método materialista-histórico aceptaron como creativa la antinomia
entre presente y pasado en la historia literaria y que la heredaron en el
centro de una relación histórica y al mismo tiempo viva. Marx y Engels
tienen un aspecto fundamental común con la filosofia clásica, burguesa
y dialéctica de la historia: también ellos expresan la auto-conciencia de
una clase en ascenso; también ellos pueden crear, a partir de la crisis
social que se perfila, una nueva opinión en las condiciones del cambio
y de la renovación de la vida social. De una manera más sólida y más
profunda que en el siglo xvm) pueden comprender y generalizar por su
parte -después de 1848-- todo el movimiento de la historia mundial
pasada) desde el punto de vista del movimiento histórico que les es actual
y viceversa.
En este sentido, la unidad de presente y pasado forma, desde el prin-
cipio, un punto de partida de su pensamiento histórico. En este punto no
se necesita ninguna comprobación detallada para explicar q,ue Marx y
Engels no consideraron el conocimiento histórico ni como una copia pasiva
del pasado ni como una creación arbitraria del presente. Para el pensa-
miento histórico es válido exactamente lo que Marx dijo para la con-
ciencia estética, jurídica y religiosa: por un lado es reflejo de una base
económica, de un ser material, pero por otro lado es una de las "formas
especiales de producción". 4 6 Cuando tenemos presente que hasta la con-
ciencia contemporánea ofrece siempre, en el mejor de los casos, sólo un
45 Me parecen importantes las consideraciones presentadas por Hans,Georg Gadamer
(Wahrheit und Methode, p. 284·289) sobre el Principio de la historia del efecto. La
relación entre poesla, público y recepción, la investigué en un ejemplo crítico-histórico:
Theater und Gesellschaft in der Shakespeare-Kritik. Methoden und Perspektiven der
Forschung. Berlín, 1970 (Abhandlungcn der Deutschen Akademie der Wissenschaften zu
Berlin, núm. 1, 1970).
4'6 MarxJEngels, Werke, tomo adicional, la. par,te. Berlín, 1968, p. 537.
189
 reflefo aproximadamente adecuado de la esencia social, entonces no st
puede hablar en absoluto "de una identidad del pensamiento histórico
actual y ~el pas~do ~1istórico". 47 La relación entre el pasado histórico
y la conciencia histónca actual no se caracteriza ni por la identidad nl
por la falta de relación, sino por algo que se puede designar aquí -por
lo pronto- sólo como correlación entre presente y pasado.
Cuando Marx anota en la introducción a la Crítica de la econom{a
P.olítica que "el .llamado desarrollo histórico ... se (basa) en que la úl·
tima forma considera a las pasadas como peldaños hacia sí misma ... ",
en:or:ce~. se vuelve muy .claro que él no recomienda aquí la "manera
obJetiva de un Ranke, smo que se acerca, "a partir de la situación mun·
dial I?-ás reciente, hacia el origen de las cosas" (Schiller) . La situación
mundial más actual se presenta como "la organización histórica más des·
ar7olla~~ y m.ás var~ada"; con:-o tal, también sus categorías históricas per·
miten, .al mismo tiempo, mirar en la estructura y en las relaciones de
producción de todas las formas sociales desaparecidas, con cuyas ruinaa
y elementos se construye esa situación mundial". Sólo de esta manera se
puede aclarar por qué, por ejemplo, "las categorías de la economía bur·
guesa poseen una v;rdad para t?das las otras formas de sociedad", aunque
sea sólo en su máxima abstracciÓn, pues "aún las categorías más abstrae·
tas" perm~nec~n, "a pesar de su ;alidez ... para todas las épocas y aun en
la determmación de esa abstracción, como el producto de relaciones his·
t?r.icas". 4 ~ La "validez" de categorías literarias no excluye pues su histo·
nodad, smo que la presupone. Su historicidad consiste precisamente en
que estas categorías, como producto de relaciones históricas, también llenan
las condiciones y las consecuencias ideológicas de estas relaciones, o sea,
que represen~an tanto una fm:ción. activa, objetiva, como una subjetiva
de e~tas relacwnes. En este sentido piensa pues Marx que la "última forma
considera a las fm;mas pa~a.das como peldañ~s hacia si misma y ya que
rara ve~ y sólo baJo condic~ones muy determmadas es capaz de criticarse
a sí misma ... _las capta siempre de una manera unilateral". (De esta
manera .-por eJemplo- !a econ~mía burguesa apenas pudo "comprender
a la sooedad feudal, antigua, onental, cuando comenzó la auto-critica de
la sociedad burguesa".) Entonces la validez de las categorías históricas
de la sociedad burguesa es sólo relativa, porque esas categorías -a pesar de
que permiten una "mirada" (objetiva) en la estructura ... "de todas las
formas. soc~ales desap~recid~s" -expresan siempre '''formas de existencia,
det~rmmacwnes ~e existencia y, .con frecuencia, sólo partes aisladas de esta
sooedad determmada, partes msladas de este sujeto". 4D
El. conten~do. objeü;o de las categorías históricas no contradice pues su
funoón subjetiVa, social. Al contrario, la "validez" histórica de estas cate·
gorías corresponde al movimiento histórico almacenado en ellas. El tes·
4~ Kon, loe. cit., p. 106.
48 MarxjEngels, Werke, t. 13, p. 636.
4lll Ibidem, p. 637.
190
l
timonio objetivo sobre el pasado y la expresión subjetiva del presente
winciden necesariamente; la investigación histórica, fomentada por esta
relación, alcanza su máxima validez ahí donde se entienden y evalúan el
pasado y sus alcances, desde el punto de vista de la "estructura histórica
liHis desarrollada y más variada" del presente, nunca desde el punto de
vista de lo que ese pasado mismo escribió, pensó y sintió sobre sí.
La relación de la "última" época con las "pasadas" se aclara a partir
t!c la dialéctica de las determinaciones históricas objetivas y subjetivas.
Las categorías históricas (y las estéticas) ganan validez no porque se
tmcuentren más alla del movimiento histórico, sino porque se encuentran
precisamente en medio de éste; porque están más y no menos conscientes
1lc su propia historicidad. Y apenas esa conciencia de su historicidad le
concede también al historiador literario el sentido total, pero no relati-
viza:dor, para su propia distancia histórica del objeto. El historiador no
negará esa distancia, sino que aclarará su posición de la historia del
efecto de una manera más previsora, entre más se fusionen ahí las deter-
minaciones (históricas, es decir, las de la historia de la creación) de su
objeto y se almacenen en el movimiento histórico. Su subjetividad real,
la expresión necesaria de sus "formas de existencia" y de sus "determina-
dones de existencia" sociales, es determinable de una manera más pro-
funda, apenas en donde la conciencia de la historia del efecto surge de
la historia total ele la creación. Entre más consciente esté el historiador
tle su propio ptesente (también en forma de "auto-crítica"), mayor es
Bll interés, durante la investigación del pasado histórico, en la totalidad
t!~ sus determinaciones y relaciones de la historia del surgimiento. El
lustoriador puede fomentar mejor el efecto de la obra histórico-literaria
en nuestm época, si investiga su creación en su época.
La verdadera actualidad de la historia literaria no contradice el carác-
ter histórico de su objeto, sino que se debe adquirir apenas, por lo general,
de su historicidad. Y viceversa: entre más grande es la distancia recorrida
en el movimiento histórico, más profundamente visible es el suceso his-
tórico, al realzar sus consecuencias y sus circunstancias concomitantes. De
esta manera, no existe ninguna antinomia entre la historia de la creación
y la historia del efecto, sino una referencia metodológica: entre mayor
sea la distancia histórico-literaria entre el primer lector y el último, más
profunda será la perspectiva de la que se destaca el suceso histórico de
In creación en todos sus significados potenciales. De esta manera, ·el efecto
que trasciende la época de la creación puede aclarar y realizar sólo aspec-
tos de lo creado históricamente. Pero este efecto que sobrepasa el momento
de la creación, es siempre un efecto en la época: efecto apoyado también
por la misma ley de la historicidad, que está sujeta de la misma manera
a la creación y al efecto de la literatura.
Para la historia literaria marxista, esto significa una fijación metodo-
lógica de reconstrucció).1 de la historia de la creación y de una nueva
interpretación de la historia del efecto. Esta nueva interpretación dedu-
191

eirá totalmente el significado pasado de la obra literario-histórica cuando
agote toda la profundidad de su perspectiva histórica; esto significa que
"considera (las épocas) pasadas como peldaños hacia sí misma'1 • Apenas
entonces se habrán "desarrollado puras indicaciones para significados per-
fecionados" (Marx.) . La interpretación siempre nueva, desde el punto de
vista del movimiento histórico más desarrollado en la actualidad, no con-
tradice pues la reconstrucción (del tipo de la historia de la creación) de
la obra literario-histórica. Por el contrario: la nueva interpretación puede
y debe incluir y presuponer las perspectivas más amplias de la historia
del efecto, así como todo el estado de cosas descubierto de manera cien-
tífica, es decir, todos los resultados correspondientes de investigación. Esta
nueva interpretación subestimará tan poco la reconstrucción más exhaus-
tiva de las cosas históricas, que más bien se reconocerá a sí misma ahí
dentro, como fuente de la propia esencia. Pero precisamente este reco-
nocimiento, este punto de partida y este punto final a la altura de la
época actual y de su movimiento revolucionario, todo esto designa el
principio metódico a partir del que se activa toda la reconstrucción exhaus-
tiva. Se trata del principio por el que se dejaron guiar tanto Friedrich
Engels en su trabajo sobre la lucha campesina alemana, como Karl Marx
en el Capital. Aquí siguieron una concepción dialéctica, que recomienda
al historiador universal: "De toda la suma de esos acontecimientos ...
destacar ?-quellos que" han tenido efecto "en el aspecto actual del mundo
y en el estado de la generación que vive hoy en día", de tal manera que
"la relación de una fecha histórica con la actual situación mundial es ...
lo que se debe ver, para reunir materiales para la historia mundial". 50
:Marx y Engels continuan el pensamiento histórico dialéctico de la Ilus-
tración y del Clasicismo alemán, tanto en la historia de la economía
como en la historia de las artes. En sus observaciones sobre la historia
literaria, ambos han encomiado puntos de referencia histórica: los de la
p.istoria del pasado y los actuales, los de la historia de la creación y los
de la historia del efecto, tanto en su contemporaneidad como en su ten-
sión. Esto es válido para el famoso apéndice de la introducción ya citada
a la Crítica de la economia política, en la que el arte de los griegos "o
también Shakespeare" son vistos bajo aquel aspecto doble: por un lado,
bajo el aspecto de la historia de la creación (y del reflejo) de que "el
arte griego y la epopeya están ligados a ciertas formas de desarrollo social";
por otro lado, bajo el aspecto de la historia del efecto (y formador) de
que "a nosotros todavía nos proporcionan un goce del arte y que en
cierta relación son válidos como norma y modelo inalcanzable". Las obras
de la historia literaria son ambas cosas, reflejo del pasado y escultores del
p<resente y la verdadera "dificultad" de la historia literaria consiste pre-
cisamente en elaborar entre ellos una relación histórica y al mismo tiempo
viva: una relación que eleva al nivel de un objeto primordial de la his-
50 Schiller, loe. cit., p. 14 (subrayado mío, R. W.) .
192
toria literaria a la ant~nomia y a la unidad entre la temporalidad y la
"trascendencia de la temporalidad", entre los indicadores, a través de los
tiempos, de la gran poesía.
VI
A este respecto, la contribución de Lenin a la teoría de la here~cia cul-
tural adquiere una importancia especial, porque. tuvo que so~ucwnar de
una manera práctica, para el programa de acCión de la pnmera revo-
lución proletaria exitosa, la "dificultad", concebida hasta ahora sólo teó-
ricamente, de la norma humana (con un efecto trascendental de épocas) ~de
las obras estéticas y culturales. En todo caso, Marx y Engels habían sena-
lado, pero no detallado, la relación entre tradición cultural huma~a y
revolución cultural socialista. De esta manera, Engels ya había trabaJado
previamente, en su artículo Sobre la cuestión de la vivienda, para este
aspecto doble de tradición y revolución y con ello había señalado como
necesaria la relación entre la herencia cultural pasada y el proceso cultural
actual. Engels enfatizó el aspecto doble de que, "aquello de la cultura
históricamente tradicional -ciencia, arte, modales, etcétera- que realmen-
te vale la pena de ser mantenido, no sólo se mantenga, sino que de un
monopolio de la clase dominante sea conve~tido e~ un bien comun Rara
toda la sociedad y que además sea perfeccwnado . 51 La cultura Instó-
ricamente tradicional es "mantenida", por un lado y por otro lado, "es
convertida y perfeccionada", en donde el contenido y la meta de este
perfeccionamiento están estrechamente ligados a la nueva función de la
cultura como "un bien comun de toda la sociedad".
Con ello se caracterizó un punto de partida desde el que toda revo~u­
ción proletaria tuvo que postular nuevamente la pregunta por la herencia,
es decir, la pregunta por la relación entre cultura pasada y proceso cul-
tural actual. En este sentido, Lenin anotó que el marxismo "adquiere su
importancia en la historia mundial ... ya que no recha.zó de ninguna
manera los adelantos más valiosos de la época burguesa, smo que, por el
contrario, se apropió y transformó todo lo que fue valioso en el desarrollo,
durante más de dos mil años, del pensamiento humano y de la cultura
humana''. o2 Y este gran proceso de recepción y de transformación histó-
rica mundial de la cultura pasada constituye, en cierto modo, un J?lodelo
histórico-metódico que debe realizarse constantemente de nuevo. N o se
ofrece ningun otro camino: "Seria erróneo creer q.ue basta con apropiarse
de las soluciones comunistas, de las conclusiones de la ciencia comunista,
sin apropiarse aquella suma de conocimientos cuyo resultado es el comu-
nismo mismo". 53
51 MarxJEn~rels, loe. cit., t. 18, p. 221.
52W. r.Le~1ir~, "Über proletarische Kultur",.en Werke. Berlín, 1959. t. 3-1, p. 308.
53 "Die Aufgaben der Jugendverbancle", ibidem, t. 31, p. 275.
193
 Estas afirmaciones son tan importantes porque designan la apropiacic~n
de la herencia no como una depuración o un complemento adicional, sinu
como la condición en sí para la cultura socialista. La recepción actunl
de la cultura y la literatura pasadas efectúa nuevamente, de una manerll
creativa, la "suma de las conclusiones, que son indispensables desde el
punto de vista de la cultura moderna". 54 Apenas por este medio M!
produce el conocimiento histórico, que nunca "es algo aprendido, siuu
algo que ustedes mismos han reflexionado" (Lenin) . La transformaci611
de la herencia y también de la tradición literario-histórica, se realiza tlo
manera permanente; la antinomia y la unidad de cultura pasada y actual
son omnipresentes. Aquí, el conceptO de "cultura" o también de "educa·
ción" no se debe entender, naturalmente, en el sentido estricto de unu
cultura sólo estética, hecha posible por medio de la división del trabajo
y de los privilegios sociales. Por el contrario, "cultura" comprende lo~
logros civilizatorios de toda la sociedad, o sea, también la obra del pro·
ductor de los bienes materiales. En este sentido se presenta la pregunta,
.en la acepción más amplia, por la relación revolucionaria con la cultura
tradicional y precisamente por eso está incluido ahí el problema de la
historicidad de la historia literaria. El contenido de la cultura socialista
y también la obra del historiador literario abarca la conciencia tanto de
sus condiciones reales, como de sus condiciones materiales. Apenas por
este medio, la solución de la antinomia entre "conservar" y "transformar"
constituye no sólo la teoría histórica, sino la praxis histórica. Apenas por
este medio se satisface el "conocimiento" de la cultura pasada en la "capa·
ciclad de afirmarla, de conservarla". Y esta conservación sólo es con ce·
bible como la facultad de "perfeccionarla, de hacerla accesible a todo el
pueblo, a todos los trabajadores" (Lenin).
La relación entre presente y pasado en la historia literaria experimenta
'aquí una determinación, que también es funcional en ese sentido, de que
la unidad de conocimiento y acción es elevada a un principio metodoló-
gico de la historia literaria. La herencia transmitida no se administra a
manera de archivero, sino que es conservada en una acción verdadera: no
es aceptada sin más, sino que su aceptación contiene -en principio- el
mandato para su realización ..No basta sólo con el conocimiento y la inves·
tigación de la herencia, en tanto la herencia así investigada no sea ele·
vada, como "bien común de toda la sociedad", al nivel de una nueva
función de la vida social y sea continuada y perfeccionada a través de esto.
Con esto se interrumpe el círculo filológico en la hermenéutica de la
escuela histórica y la conciencia literario-histórica no es relativizada por
medio de la concepción de su historicidad, sino que es fortalecida. La
antinomia (y la unidad) entre cultura actual y pasada no sólo se con·
vierten en objeto de la interpretación intelectual, sino que son elevados
al nivel de motivos para el cambio social. La historia literaria no se agota
ll4 Ibidem, p. 278.
194
\.
1111 el estudio que se compenetra de textos pasados; esta historia encierra
1'1 principio de la aplicación de lo -desde el punto de vista del presente-
n~conocido como válido. La última meta del trabajo histórico no consiste
1'11 una "comprensión" (en consideración a la comprensión), sino en el
11vivamiento y en la realización de lo válido (desde el punto de vista más
lltlclantado del presente). La comprensión del pasado histórico no es de
1t!ngún modo un suceso de la historia de las ideas, sino uno social-histórico.
No se encuentra _más allá de la historia del efecto de su objeto, sino
1111 medio de ella. La comprensión es también un suceso histórico, respecto
11! que la conciencia histórica se puede comportar como objeto y como
lllljeto. El trabajo literario-histórico es precisamente ambas cosas: reflejo
y productor de la historia literaria. El "conocimiento exacto", o sea, la
l'Cconstrucción (o bien el reflejo) y la "adaptación", es decir, la continua
Interpretación nueva y la aplicación, se encuentra en aquella relación
J'nncional que señalaron Engels y Lenin.
Esta relación funcional afecta también la relación entre el movimiento
histórico y la norma estética, una relación que toca la "dificultad" ver-
dadera del historiador literario. Las obras de la historia literaria se deben
reconstruir conforme a la historia de la creación y se deben interpretar
ncgún la historia del efecto, bajo la luz de nuestra conciencia actual; pero
esta conciencia, que "produce" la historia literaria, es también su pro-
clucto. El ejemplo de los más grandes aclara esto: los criterios literario-
históricos con los que nos acercamos a la obra de Shakespeare y Goethe,
est~ín determinados también por Shakespeare y Gcethe. Las normas estéticas
del historiador literario no se deben separar del proceso histórico que
vincula entre sí el momento de la creación y el momento del efecto.
De esta relación surge la unidad de presente y pasado en la historia
literaria como la condición necesaria para una síntesis de la crítica his-
tórica y estética. Pero esta síntesis s6lo será metodológicamente fructíf~ra
,qi se concibe la unidad de presente y pasado nuevamente de una man~ra
funcional, esto significa también: en relación con la teoría y la praxis. Una
vez que se ha comprendido el cambio de la meta y del medio, cambio
practicado por la h·~'rmenéutica de la historia de las ideas, se puede pos-
tular entonces la pregunta por la validez histórico-estética de los textos
pasados y responderse a partir de la relación funcional entre su efecto
actual y su posibilidad de efecto. La "adaptación", exigida por Lenin, de
la cultura pasada, no ocurre de una manera inútil; también la nueva
evaluación estética de la historia literaria está al servicio de su función
histórica como "un bien común de toda la sociedad". Y precisamente
fJorque la proporción de esta "adaptación" resulta de la necesidad de
nn gran movimiento social, existe la posibilidad de una coincidencia entre
la función renovada de las literaturas pqsadas (como "bien común de
toda la sociedad") y el contenido estético de la escala actual.
Esta coincidencia es efectiva, sobre todo en la medida en la que la pers-
pectiva historiográfica del estudioso (y del movimiento representado en
195
él) se dirige hacia el objeto literario~histórico en una relación .efect!va teórico de que la esencia y el alcance de nuestra relación con la literatura
desde el punto de vista de la historia del efecto. Mientras }a. sttuaci~n del pasado no se agotan por tales puntos esenciales en una elección; de que
social del estudioso se encuentre más dentro del terreno del bien comun fundamentalmente abarcan todo lo que (coJ;J. palabras de Lenin) "era
de toda la sociedad", su interés (de clases) es mucho menos sólo un inte· valioso en el desarrollo, durante más de dos mil años, del pensamiento
rés particular: más amplia es la perspectiva desde l~ que él mis~o p~edc humano y de la cultura humana", lo que impulsó pues el proceso de la
comprender su escala estética de valor como térmmos correl~tivos ~Istó· auto-liberación y del enriquecimiento de la humanidad.
ricos de los desarrollos artísticos investigados por él. Esta relación vanable Si vemos hacia el futuro, esto significa entonces para nuestro plantea-
de la obra histórica y del efecto secundario contemporáneo (o bien de. la miento que la relación entre presente y pasado en la historia literaria se
recepción) obtiene una consecuencia productiva, cuando entre la medida vuelve siempre más rica y más consciente, o sea, que no puede empobre-
estética de la evaluación y la dimensión histórica del efecto domina una cerse. Si -de acuerdo a una expresión de Walter Benjamín- "apenas para
referencia viva, tal como es concebible en una producción no comercial la humanidad redimida . . . se ha convertido en evocable su pasado en
del arte. La eficacia de la historia de la recepción se convertirá en un cada uno de sus aspectos", ua entonces la relación entre presente y pasado
barómetro de la conciencia estética, en la medida en que la constitución en la historia literaria posee un aspecto dinámico, que es alterable tanto
literaria de juicios del amplio publico lector se muestra tan in.corruptibl~, por medio de las necesidades del presente como por medio de los des-
que la dimensión de la recepción por sí sola, ya obtenga una ImportanCia cubrimientos en el pasado. Decisiva es la conciencia con la que dedu-
estética y no sólo sociológica. 55 cimos el pasado interpretado de nuevo para la necesidad actual, puesto
Pero la relación entre valor poético y efecto popular sigue siendo una que la satisfacemos nosotros mismos y al mismo tiempo ayudamos a aumen-
ecuación precaria en la sociedad de clases, que es fácilmente trastm:nable tarla. Para llevar esto a cabo, se necesita -en el sentido de Humboldt-
por ciertos factores (de tipo comercial y de la historia de la cultura). una "asimilación" profundizada de la "fuerza investigadora" y "del objeto
Aun cuando con grandes figuras como Shakespeare existió y existe una investigado"; pues en la medida en que nos sepamos (en palabras de
armonía notable entre el logro individual y la gloria publica póstuma, Schiller) "reunir" aquí y ahora con el pasado, este pasado es "citable"
la historia literaria histórico-materialista no puede considerar, sin repa- y simplemente "utilizable" en la construcción y en el desarrollo de nues-
ro, la gloria póstuma como índice del logro poético. Un estudio sólo tro presente hacia el futuro.
sociológico de la historia del efecto literario eximida además al histo·
riador literario marxista de su distinguida tarea, de ser él mismo un aspecto
constitutivo del efecto de la literatura en- su tiempo. Precisamente en vista
del desarrollado sistema social del socialismo y del incontenible movÍ·
miento de liberación en el "tercer mundo", hasta se exige y se hace posible
la unidad (ya postulada por Herder) del historiador y del educador por
medio del proceso histórico. Este proceso histórico es determinado -en
gran medida- por la emancipación revolucionaria de la clase trabajadora
y de todos los oprimidos, material e intelectualmente, de este mundo. A
este proceso corresponde una conciencia, cuyas proporciones histórico-esté-
ticas se pueden comportar sólo de una manera tan productiva como crítica,
frente al pasado cultural de la humanidad. Ambas, la recepción sin crítica y
la critica sin recepción son sustituidas por un tercer término, que puede
ser descrito mejor por la dialéctica de continuidad y discontinuidad. La
selección necesaria en este sentido (por ejemplo, la preferida exploración
de las literaturas del cambio de época, es decir, la nueva interpretación del
Renacimiento, de la Ilustración, del Clasicismo alemán y la investigación
de la literatura socialista) corresponde a las tradiciones del movimiento
revolucionario de los trabajadores, pero claro que no contradice al hecho

55 Véanse al respecto los ejemplos literario-históricos de mi trabajo mencionado en 56 Walter Benjamín, "Geschichtsphilosophische Thesen", en Sch1·ijten, ed. por Th.
W. Adorno y Gretel Adorno, t. 1, Frankíurt a. M., 1955, p. 495.
la nota 33.

196 197

\.
 PARA UNA HISTORIA LITERARIA DEL LECTOR 1

HARALD WEINRICH 2

La historia de la literatura, escrita para el lector de obras literarias, pre-

fiere enfocar las obras con la perspectiva del autor y no con la del lector.
Frecuentemente contempla, con bastante indiscreción a veces, la vida y
el amor, los sufrimientos y la muerte del autor. Naturalmente, se ocupa
también de cómo escribe; entonces la obra nace otra vez delante de los
ojos del lector, como si él mismo fuese el autor.
Pero el lector no es el autor. Ni lo es tampoco el historiador de la litera-
tura. Sólo es otro lector, privilegiado quizás por el numero de libros que
ha leído. ¿De dónde proviene entonces el deseo de desestimar la perspectiva
del lector? El lector también tiene derecho a ser tenido en cuenta. Por él
hay literatura, y los autores tienen sus motivos para dirigirse a él en sus
prólogos, llamándolo "amable" o "propicio".
La lingüística -y empleo aquí una definición amplia del término-
podrá aclarar algo esta situación. El propio texto, oral o escrito, consi-
derado como información que por un acto de comunicación va de un
hablante («emisor>>) a un oyente (<<receptor»), es el primer objeto de la
lingüística. La información es cifrada en signos. lingüísticos por el ha-
blante y descifrada por el oyente. De este modelo se infiere que la comu-
nicación se cumple cuando los dos actos de cifrar y descifrar se realizan.
En consecuencia, se recomienda un método científico que no sólo tenga en
cuenta al hablante, sino tam?ién al oyente. Actualmente la lingüística

1 [Titulo alemán: •Für eine Literaturgeschichte des Lesers• aparecido en la revista

Mercur, 234/1967, pág. 1026 y ss.]. (T.)
2 [Harald Weinrich pertenece al grupo reducido de filólogos alemanes que se ocupan
tanto de lingüística como de literatura, campos que se complementan en los trabajos
de Weinrioh. En Alemania -{;Omo en España- es sobre todo conocido por su libro
Tempus, Besprochene und erzlihlte Welt, en el cual desarrolla una teoría original del
empleo de los tiempos, ejemplificando su punto de vista mediante los sistemas de tiempos
español y francés. Otro libro de Weinrich Phonologische Studien zur romanischtm
sprachgcschichte ('Estudios fonológicos sobre la historia de las lenguas románicas')
contiene importantes observaciones sobre la diacronía del español. Para mostrar la
variedad de los temas tratados por él, mencionamos entre sus trabajos el libro Linguistik
der Lüge ('Lingüística de la mentira'), y los artículos •Komische Elemente in Racine's
Andromaque• y ·Phonologie del Sprechpause• ('Fonología de la pausa lingüística') .
La tesis doctoral de W~inrich se ocupa del 'Ingenio de Don Quijote' (Das lngenium
Don Quijotes.)] (T.)

199

\.
t~ad~.cio~al del hablante está siendo completada en gtan parte con mm
lmguístlca del oyente. El nuevo método ha demostrado ser viable.
!-o~. ,te:ctos literarios también son textos en el sentido de la lingüístirn
(lmgmstlca del texto). Cuentan con un hablante y un oyente, o bit~a
-si se trata de un texto escrito- con un autor y un lector. En este trabajo
emplearé estos dos términos para las posiciones del «emisor>> y del «recep-
tor>> en la literatura. Prescindo de las diferencias tern!inológicas posiblcM
e~tre. autor. y narrador (Kayser) referentes al emisor, y entre lector y
pubhco (D1eckmann) , lector «al cuah y lector «para el cual» (Escarpit),
«lecteun y «liseun> (Thibaudet), referentes al receptor. Acentúo el hecho
de que ambas posiciones, la del autor y la del lector, deben comprenderse
c?mo dos pa_t;Jeles que en sus perspectivas pueden ser simplemente dedu·
c1dos de la bwgrafía de la persona que escribe o que lee. Por esto existe
siempre en la literatura al lado del autor y la obra el correspondiente
~apel del lector. La comunicación literaria es un juego con papeles repar·
tidos de antemano.
Normalmente las historias de la literatura olvidan al lector. Esta ac-
titud proviene de la creencia -muchas veces injustificada- de que sólo
se pueden decir generalidades, o bien cosas muy individuales acerca del
lector. Como aserción general, que toda obra literaria presupone la exis-
tencia de "la clase lector"; como hecho individual, que todo hombre que
ha aprendido a leer puede convertirse en lector de una obra literaria.
La verdad se encuentra a mitad de camino entre estas dos posiciones. Una
obra literaria no presupone cualquier lector, y el hombre que sabe leer
no leerá cualquier libro. Los autores -y naturalmente también los edi-
t?res· y los libros- saben muy bien esto; escriben para un determinado
tipo de lector. ¿Cuáles son las conclusiones que podemos extraer de todo
esto P.ara. la historiografía literaria? Por ahora, sencillamente q.ue tiene
la obligación de ocuparse no sólo del autor, sino también del lector.
n romántica de la inspiración, que predominaba entonces en Europa. Bau-
No es nueva nuestra demanda. Antes bien, posee viejo abolengo, y,
como tantas ideas olvidadas, proviene de la. Antigüedad. La poética de
Aristóteles -que durante siglos impuso su canon a toda la poesía euro-
pea- es, por un lado, una estética de la representación. Expone de qué
manera y de qué forma ingresa el mundo en la literatura, es decir, cómo se
produce la 'imitación'. Pero es, por otro lado, una estética de la recepción.
La tragedia, por ejemplo, no se discute por su estructura y su estilo, sino
por su capacidad de provocar miedo y compasión en el espectador o en el
lector .. ~? cabe duda de. que asi es como se deben describir las tragedias de
la Antiguedad. Pero Anstóteles avanza un paso más. No describe los efec-
tos del miedo y de la compasión solamente como intenciones del autor
ori~ntadas h,aci~ el público, sino que tiene en cuenta ya una cierta expec-
tativa del pubhco, con la que debe contar el autor. Según la doctrina de
200
\
1111 Poética, estos efectos aparecen mt'tH claros cuando se producen contra
luu expectativas (ccparcí ten clóxan», Poética 1<152 a). Es preciso contar
mn el hecho de que éstas tienen unos elementos constantes. Para Aris-
11\tcles son, por ejemplo, los valores que poseen las relaciones de paren-
tt!HCO· y de amistad. Cuando el autor hace luchar al enemigo con su enemigo,
110 debemos esperar una reacción compasiva. Cuando, por el contrario, el
mnigo lucha con su amigo, el hermano con su hermano, el padre con su
hijo, podemos esperar con seguridad una emoción creciente en los espec-
lutlores de la tragedia (1453 b).
De la misma manera que Aristóteles, la retórica tradicional, en cierto
modo su continuación, consideró siempre natural contar con el público.
r,e preocupaban menos los lectores que los auditorios: por ejemplo, los
,lneces en un pleito, la muchedumbre en el Foro, las legiones antes de
la batalla.
La primera tarea del orador -a la cual dedicaba el proemio- era la
tle predisponer al oyente, ganar su atención y transformarlo asi en un
oyente dócil (benevolern, attentum, docilern facere) . La retórica no era
un arte desinteresado. Los objetivos del arte retórico eran persuadir y
convencer. Cuando la oratoria perdió su función pública con el Imperio
romano, continuó como elemento de la educación tradicional, legando su
propia perspectiva de los efectos a la literatura europea, que desde enton-
res empleó aquellos principios. La estética de la recepción sigue, con
ciertas interrupciones, como doctrina vigente hasta el siglo xvm. La inten-
ción de los autores clásicos franceses es agradar, alegrar, conmover o
enseñar al público. Observamos que, cuando reflexionan sobre sus obras,
las definen casi siempre según los efectos pretendidos, que consideraban
realizables. Dentro de la literatura anglosajona, esta estética de la recep-
ción -según W olfgang Iser- 3 se concretó especialmente en la segunda
mitad del siglo xvm. Desde alli penetra en la literatura continental durante
el siglo XIX) por obra de Edgar Allan Poe, para competir con la estética
clelaire es el gran mediador. En un estudio sobre Poe escribe: «Un poema
merece su nombre verdaderamente sólo en cuanto toma posesión del alma
y la eleva; y el valor positivo de un poema está en esta toma de posesión,
en esta elevación del alma.>> Desde Baudelaire, este pensamiento se hace
de dominio común en la literatura europea moderna, sobre todo en la
lírica. Paul Valéry, que se opuso incansablemente a la consideración del
poeta como ser inspirado, escribe, invirtiendo esta idea de una manera
muy significativa: ccEl poeta se reconoce ... únicamente por el hecho de
que hace del lector un 'inspirado'.» Parece que los autores modernos han
encontrado ideas en la antigua estética de la recepción que pueden tam-
bién ser sus propias ideas.
3 [Catedrático de anglística en la Universidad de Konstanz; "miembro del grupo
•Poetik und Hermeneutik».]
201'

En nuestro siglo, la estética ele la recepción se ve confirmada desde llllll
dirección totalmente imprevista. Recordamos el ensayo famoso ele Sartl't'
Qu'est-ce que la littératme? (1948). Los supuestos de este ensayo provit·-
nen por igual de la sociología de la literatura -según la concepci(m
marxista- y de la filosofía existencialista de Sartre. Sartre demuestra al
comienzo de su trabajo que escribir y leer representan dos partes de 1lll
mismo proceso. Quien pretenda que la obra literaria es una creación d~
la libertad del espíritu, debe añadir, según Sartre, que el escritor contri-
buye sólo con una parte a esa creación. El lector aporta la otra. Es copar
tícipe en la creación de la obra literaria. Sería una equivocación pensar
que el autor escribe para sí mismo. El acto de escribir es necesariamenlr
una llamada ( «appeZ,) y establece un pacto («Un pacte de généTosité»)
entre autor y lector, pues los dos son libres: uno de escribir o no escribir:
el otro de leer o no leer. Cuando los dos renuncian a esa libertad, se
comprometen. Estas consideraciones llevan a Sartre a un nuevo enfoque,
muy discutido, del problema: el de la literatura comprometida ( «littéra-
ture engagée») .
No solamente importa -según Sartre- que el escritor se comprometa.
Tiene la misma importancia -quizá todavía mayor- que obligue a com·
prometerse al lector. El escritor es siempre un solo individuo. Pero el lector
representa a un grupo social. Los cambios colectivos sólo se pueden esperar
de los grupos sociales o de la masa.
Dejemos aquí la descripción general de la posición del lector tal como
nos la presenta Sartre. Él no se limita a ella, sino que esboza una pequeña
«historia del lector". Me refiero al capítulo «¿Para quién se escribe?»,
que presenta un panorama general de la historia de la literatura francesa
desde el punto de vista del «escritor y su público". Durante los siglos
pasados las relaciones entre el escritor y su público fueron más o menos
, buenas. En la literatura actual no acune así, según Sartre, que está con·
vencido de que el porvenir de Ja literatura está ligado al porvenir de la
clase trabajadora. Los trabajadores serían, pues, el público adecuado del
siglo xx. Pero los obreros no leen, por lo menos no leen «alta literatura».
En consecuencia, el primer objetivo del escritor responsable es ganarse a
la clase trabajadora para el papel de lector. Como propedéutica se ofre·
cen los medios de difusión: la prensa, la radio, la televisión, el cine. Es
sabido ele qué modo ha extraído Sartre las consecuencias de este análisis.
Parece que la sociología de la literatura -por lo menos desde el ensayo
de Sartre- no puede omitir al lector en sus análisis. Aunque no está obli-
gada a aceptar el análisis marxista que Sartre hace de la sociedad, ni su
filosofía de la existencia, se ve precisada a' tener en cuenta las expectativas
de un grupo de lectores como elemento constitutivo de la obra literaria.
No por azar, durante los últimos años, ha aparecido toda una serie ele
202
\.
investigaciones en el campo <lo In sociolog!o. de la literatura que tiene
como único tema -o por lo menos como uno de sus temas- el lecto~··
Para citar algunos ejemplos, recordamos la Historia social_ de la lttera-
lttra y del arte ele Arnold Hauser, qu: contie~1e información sob~·e el
público lector de diversas épocas. Aluduem~ Igualment: a la sene ele
publicaciones Ensayos sobre el mercado de ltbros («S~bnfte_n z~r Buch-
marktforschung>>, que aparecen en Gütersloh) con sus. mves:Igacwnes ~m­
piricas sobre la situación del libr~ y de~ lector e~ varios pmses. También
merece atención una de las meJores mtroducoones a los problemas Y
métodos de la sociología de la literatura, el libro ~el cr.ítico franc_és :z,oger
Escarpit, El libro y el lector. Esbozo de una soc~ologta. de la Ztte1 atum.
Encontramos aquí una aserción importante: «Qmen qme;a saber lo que
un libro representa, tiene que saber antes cómo se ha leido.»
Aparte de la sociología ele la literatura, la filología, _la románica espe·
cialmente -en relación estrecha con aquélla- se ha Impuesto la tarea
de dar cuenta del lector. Este es, ante todo, el mérito del gran romanista
Erich Auerbach, que murió en los Estados Unidos en 1957. Comcn~n~1·
do con un estudio sobre <<El público francés del siglo XVII» (lo dcscl'llJló
con la famosa fórmula «corte y ciudad»), analizó. el p~blic~ de otras
épocas con el fino instrumental de su int~rp~·etaci.ón filológica, . en ~.n
obra más conocida Mimesis (1946), y en su ult~mo libro Lengu~ ltlcra? W
y público en la baja latinidad y en la Edad Medt~ (Bar~elona, Se1x. ~arral,
1969, Título alemán: Literatursprache und P.ubltkum m der Latetntsclwn
Spi:itantike und im Mittelalter). Fritz Schalk, cated~áti.co de lenguas r~~n;t·
nicas en Colonia, que se ocupó por su parte de El ~ublzco en el humantsmo
italiano («Das Publikum im italienischen Humamsmu~» 1955), se declara
en la necrología que dedicó a Erich Auerbach, particularmente atraítlo
por la «fecundidad del principio que atiende al ef:cto recíproco c.ntrc
el autor y el lector». En esta misma dirección se inscribet;- H~rbert Dw.ck·
mann, que se ocupa del lector de Diderot en un estudiO. titul~do Cmq
ler;ons sur Diderot (1959) , y Paul Oskar Kristeller, q~e .mvestlga s~brc
el público culto de la Edad Media tardía y del Renacimiento (Mcdtum
Aevum Vivum> 1960).
Por último, mencionaremos el importante libro de Arthur Nisi_n, La lit·
térature et le lecteur (París, 1959). Nisin aprovecha ideas de vanas ~rocc­
dencias sobre todo del ensayo de Sartre (citándolo lo menos posible),
y las ;eúne en una teoría general del. lector. Resumier;-do brevemente
su opinión, la obra literaria como tal existe sólo en potencra cuando no_ es
leída. Es la lectura la que actualiza esta virtualidad. La obra no existe
en las páginas impresas del libro, sino que "~e realiza" como tal obra e~
el lector. Con palabras de Valéry: "La eJecuciÓn del poema es el poema.
La obra que perdura está en ~n. diálogo. con~ tan te co~ los lectores de _l~s
distintas épocas históricas. Escnbir una h1stona de la hteratura es escnbir
la historia de este diálogo.
203

JV
J
¿Qué es posible esperar de una "histo!i~ literari.a del lector''?_ ¿Qué o~~e­
tivos comporta? Indicaré antes qué obJetivo no mteresa. No mteresa el
lector como tal". Ha habido intentos de describir el buen lector. Mon-
taigne lo llama suffisant lecteur; Va:léry Larbaud, lecteur idéal: que se
dedica a la lectura como al "único vicio impune". Tampoco mteresan
los innumerables lectores en su individualidad accidental que un libro
ha encontrado durante siglos y que quizá encontrará. En cambio, sí inte-
resan las experiencias de lectura típi~as de un grupo ~e lect?cres o de un
lector que representa al grupo. Será siemp~e adecuado n;.vesti?'ar las expe-
riencias del grupo por los métodos empincos de la socwlogia de la lite-
ratura. En este sentido, queda aún mucho por hacer. Además de esto,
será imprescindible no solamente inv~stiga~ el estad~ de los 17c~ores de. una
obra literaria por los métodos empíncos, smo también descnbir, mediante
los métodos de la interpretación literaria, el papel del lector que subyace
en la obra misma. Toda obra literaria conlleva la imagen de su lector.
Podemos afirmar que el lector es un personaje de la obra.
Todavía nos faltan todos los medios para diferenciar convenientemente
una historia del lector hasta llegar a las obras individuales. Nos conten-
taremos con una tipología del lector mucho menos pre.cisa. Una tip~logia
ahistórica ya supondría un gran avance. Para un pnmer acercamiento,
interesa establecer una diferencia entre los tipos siguientes: el oyente que
escucha en compañía de otros oyentes al juglar que canta; ~1 "que ~ig~e
la palabra al pie de la letra" (Santiago I, ~2/25), cm~w cx1ge la B1bha;
el amigo simpatizante, al cual el autor recita las págma~ 9-ue acaba de
concluir; el estudiante que lee en su curso los autores exigidos; el lector
de-fin-de-semana que devora su novela; el crítico que "rumia" la obra
(Fr. Schlegel) ; el historiador de la literatura que "clasifica" el. texto: el
filólogo que le da una "interpretación" a toda costa; y otros posibles tipos
del hamo legens.
Si observamos con atención, resulta que los tipos de lectores no son en
realidad ahistóricos. No cabe duda de que el filólogo como lector existe
desde la época alejandrina. Pero se nos presenta con caras distintas que
cambian con las épocas: como gramático helenístico, como maestro de la
escuela catedralicia, como humanista, como editor crítico, como historiador
de la literatura o como intérprete, Este hecho resalta todavía más en
relación con los otros tipos de lectores. El oyente de literatura oral -si
es que debemos incluir al no-lector en nuestras observaciones sobre .la
imagen del lector- tiene características comunes como oyente de la épica
de Homero, de leyendas heroicas servio-croatas y de los festivales de la
canción de nuestra época. Pero es tan distinto en sus variantes como son
distintos la corte de un principe griego, la plaza de un pueblo servio-
croata y un palacio de deportes moderno. También es cierto que existe
204
el tipo de la lectora. Albert Thibaudet nos ha mostrado que este tipo
aparece históricamente en el momento en que un nuevo grupo de lectores
-no previsto en el sistema de litterati-illittemti- surge entre los clérigos
que saben leer latín y los señores de la nobleza que muchas veces ni siquiera
saben leer: las damas de las cortes y de los conventos aristocráticos (du-
rante aquella época no se menciona al pueblo en relación con la litera-
tura) . Este nuevo grupo de lectores -damas cultas sin interés ninguno
por la cultura latina de los clérigos- provoca (aquí están la "expectativa"
y la "llamada" en el sentido de Sartre) el advenimiento de una nueva
poesía (cortesana), que imprime una nueva dirección a toda la literatura
europea. Entretanto, la literatura latina sigue con sus lectores fundamen-
talmente distintos. Esta situación no cambia hasta la época del Huma-
nismo, cuando eil Humanismo latino y el Humanismo vulgar cuentan con
lectores completamente diferentes según la descripción de Kristeller y
Schalk.
Con la Reforma y con Montaigne, según los estudios de Auerbach, un
nuevo tipo histórico de lector aparece: el profano. Auerbach llama "primer
libro de autorreflexión profana" a los Essais de Montaigne. El profano
culto nos lleva, si nos detenemos en Francia por un momento, al grupo
homogéneo de lectores de "corte y ciudad" (los cortesanos y los miembros
cultos de la gran burguesía en la capital) del siglo xvn. Desde allí, el
camino parte -con muchas variaciones históricas- hasta la burguesía
refinada, que se hace cada vez más numerosa durante el siglo xvnr, y que
llega a su cima social en el siglo XIX. Aislados durante el siglo xvm
(Rousseau), pero consolidados en la actitud romántica del siglo XIX, los
autores escriben contra las expectativas del público contemporáneo, 4 que
se les somete en tan gran número y que se adapta tanto a ellos. Es
también en el siglo XIX cuando un grupo de lectores radicalmente nuevo
aparece, tal como lo expone Walter Benjamín en su estudio "Sobre algu-
nos motivos en Baudelaire" (über einige Motive bei Baudelaire) . Se trata
de la muchedumbre, de la masa. No es simplemente un aumento numé-
rico. de lectores. El gran número supone, al mismo tiempo, una nueva
cualidad. Walter Benjamín explica el gran éxito de Víctor Hugo por el
hecho de que es el primero que se dirige a la masa en sus títulos: Les
Misémbles, Les Travailleurs de la Mer. A los mismos lectores se dirige
Baudelaire en la dedicatoria de las Fleurs du Mal; pero aquí son lectores
4 [W'einrich se refiere aquí, sobre todo, a los primeros románticos alemanes -entre
ellos, Novalis, Kleist, Tieck (el primer traductor del Quijote al alemán)-, los cuales,
contemporáneos de Gcethe y Schiller, formaron al principio un grupo bastante aislado
en la vida literaria de su época; sólo el 'segundo romanticismo alemán', y la recepción
de éste en el extranjero, lograron un gran éxito en el público. El 'escribir contra el
público' se encuentra también en los simbolistas franceses que se creían, ellos mismos,
'poetes maudits'; Weinrich ha dedicado un artículo a este fenómeno: 'Drei Thesen
über die Heiterkeit der Kunst' (Tres tesis sobre la serenidad del arte), publicado en
la revista Arcadia, 1967 .]
205
que se ven enfrentados con dificultades para la lectura de la Hrica. Muchos
autores de esta época no se resignan a este tipo de lector mediocre que
empieza a aparecer. Escriben o para un circulo· esotérico de amigos, o para
los "happy few", 5 lectores póstumos, más perspicaces. En nuestra época,
para terminar, que ha inventado el libro de bolsillo, los autores se mues-
tran cada vez más encantados con la idea de llegar con sus libros a un
público desconocido.
V desesperación a causa de su drama: ¿dispondrá de vida suficiente para
Este pequeño resumen, muy superficial, no pretende ser un~ "hist~ria
del lector". Quiere sólo demostrar a grandes rasgos que determmado upo
de lectores está ligado con determinadas condiciones de determinadas épo-
cas históricas. En el futuro, se puede esperar de las interpretaciones de
textos un perfeccionamiento de este resumen para trazar un panorama
de la literatura en sus formas de aparición histórica. No de interpretacio-
nes "inmanentes", que no tienen en cuenta nada más q~e ~1 texto, sino
de interpretaciones que incluyen en su proceso de explicaCIÓn todos los
supuestos del texto, pues son ellos las que integran el "horizonte de expec-
tativas del lector". Creado por Karl Mannheim, el concepto de "horizonte
de expectativas" fue introducido en la filología por Hans Robert J auss.
6 pero no lo d1ce. Procede de una manera completamente distinta a la
Jauss lo emplea sobre todo para los géneros literarios: la obra literaria que
se presenta como perteneciente a un determinado género literario, se coloca
en un horizonte de expectativas que se ha formado el lector -el culto-
por su familiaridad con ese género.
Querria completar con un concepto más amplio el método de investi-
gación. Proviene de la lingüística o, en un sentido más amplio, de una
teoria general de los signos o semiótica. Me refiero al concepto de
«señal». 7 Todo texto, podríamos decir, contiene ciertas instrucciones para
el lector que hacen posible o facilitan su orientación en el trazo de mundo
que le presenta el libro. Si llamamos semántica al contenido de una obra,
podemos dar el nombre de «sintaxis» a estas señales. Ofrecemos algunos
ejemplos, que sólo tienen carácter de esbozo, para probar nuestro método.
Con ocasión del 150 aniversario de la muerte de Schiller, Thomas Mann
escribió un Ensayo sobre Schiller, «dedicado en amor» a la memoria. del
poeta. Unas veinte páginas de este ensayo tratan de la obra de Schlller
que prefería Thomas Mann: el W allenstein. En relación con el lector del
5 [Expresión inventada por el novelista francés Stendhal corno nombre para su imagen
del lector ideal.] (T.)
6 Por primera vez, en su libro Studien zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tübin·
gen, 1959.
7 [La palabra alemana "Signal'' tiene un sentido más concreto que el español "señal":
pero ésta basta, en este contexto, para indicar lugares del texto que dan informaciones
no precisamente semánticas al lector.] (T.)
206
e?sayo, se observa en seguida <1ue está escrito para un lector que, al mismo
t1empo, e~ lec:or de Schiller y lo ha sido siempre. Thomas Mann comunica
sus expenenc1as de lectura al lector admirador de Schiller.
Nos contentamos con esta observación general. Nos ocuparemos más
extensamente de otro texto que Thomas Mann escribió cincuenta años
antes. ~n el centenario de la muerte de Schiller, y que también trata de
las dificultadas que tuvo que salvar el autor para componer el W allenstein.
Se trata del cuento Hora pesada (Schwere Stunde). Es una hora avanzada
de la noc~e. El poeta achacoso se pasea insomne por su despacho. Siente
acaba~ la obra?; ¿bastarán sus facultades creadoras para someter el inmenso
ma~enal a la forma dramática? Hemos dicho que este cuento trataba de
Schiller y de su drama W allenstein. Para precisar más debemos añadir
que no hemos leído esto, sino que lo hemos colegido. El nombre de Schiller
no se menciona ni en el cuento ni a propósito de la «obra». Tampoco
«aquel que está ~n Weimar, a quien quiere con enemistad ansiosa», e~tá
nombrado explicltame.nte: 8 Cuando el cuento comienza con las palabras:
«Se levantó de su escntono, de aquella pequeña cómoda frágil, se levantó
como un desesperado ... », el lector todavía no sabe, y no lo sabrá durante
buena parte ~el texto, quién es «éh. Es cierto que el narrador lo sabe,
del autor del ensayo de cincuenta años después, que, como es natural,
de~i~na a S~hille:: por su nombre. Antes <1ue el lector del cuento pueda
ad:vm~r ~a 1den~1dad de «él», el narrador pasa a la forma expositiva del
e~tllo mdirecto hbre. _Del empleo de esta variedad de la perspectiva narra-
tiva, podemos deducir que el autor ha optado por la forma más débil
de mediación. Desaparece, pues, de la historia, y es así como Flaubert
sintió y describió aquella forma narrativa. Para el lector, el estilo indirecto
libre significa que él pasa a ocupar el lugar abandonado por el narrador.
Penetra en los contornos del personaje descrito, y se hace su confidente ..
Sólo d~sp~é~ de establecer .tal familiaridad, aparecen en el texto los pri-
meros mdicws -pocos y dispersos- que permiten al lector la identifica-
ción del personaje y de la obra. Aparecen sobre todo nombres secundarios
como Jena, Weimar, Lotte, Carlos, Korner (con dativo arcaico Kornern). 9
Surgen indicaciones imprecisas sobre la época: cómoda, bata, chorrera
de encaje; detalles acerca del tiempo personal del protagonista, como
<<en Erfurt, hace cinco años», «ya a los treinta y siete años de edad ... ».
Otros indi~ios se refieren a su exterior: su frente alta y delicada, sus
cabellos roJOS, la gran nariz corva, el catarro crónico, el rojo suave de su
8 [Se refiere a Gcethe.] (T.)
'O[Jena, ciudad universitaria donde vivió (y enseñó) Schiller; Weiroar, residencia
de G~the durante la época más fecunda de su vida; Carlos es el hijo de Felipe II,
q~e d10 nombre al dra~a Don Kar~os. de Schiller; Korner y Lotte, personajes del . .aro-
blente de Gcethe y Schüler; a la ultlma le dedicó Thoroas Mann una novela Lotte
in Weimar.] (T.) '
207
 cara. Se encuentran también algunas nociones características como sere·
nidad, libertad, ser y parecer, ingenuo y sentimental. 1o
Por todos estos indicios, el lector deduce que «él» debe ser Schiller, y
la obra, su drama Wallenstein. Un lector caerá en la cuenta en seguida,
otro más tarde; el cuento no está escrito para quien nunca puede caer
en la cuenta. En cualquier época y en cualquier lugar que un individuo
se decida a leer este cuento, sólo se constituirá en verdadero lector si,
además de haber leido algo de Schiller, conoce también algunos hecho.~
sobre Schiller como autor. Por ejemplo, si ha leído el Ensayo sobre SchillerJ
escrito cincuenta años más tarde y que, por sus páginas sobre liVallensteinJ
puede considerarse como clave del cuento. Puede ocurrir entonces que un
lector de 1955 tenga más posibilidades de asumir bien la tarea virtual
de lector del cuento Hora pesada que un lector de 1905. Con esto creemos
advertir que el contemporáneo no es necesariamente el lector adecuado.
En nuestro caso, éste se define como miembro de un grupo social que
posee ciertos conocimientos sobre Schiller, su vida y su obra, como parte
básica de su educación. Este grupo se ha identificado frecuentemente
como la burguesía refinada; de todas formas, es un grupo que ha tenido
su comienzo y que -según toda probabilidad- tendrá su final histórico.
El lector del cuento Hora pesada, de Thomas Mann, parece bien pre-
parado para la lectura de la novela Portrait d'un inconnu, de Nathalie
Sarraute (1948) . En esta novela tampoco se mencionan nombres; se alude
a los personajes sólo mediante pronombres personales. Es seguro q.ue
Nathalie Sarraute no ha aprendido esta técnica en la obra de Thomas Mann,
sino en la del poema en prosa tal como se conoce por las Ill~tminations
de Rimbaud. Mucho podría hablarse sobre este problema, pero de nuevo
interesa más el papel del lector, tal como lo implica la novela. Obser·
vamos, en primer lugar, que el lector se siente irritado cuando le presentan
' solamente pronombres en lugar de los nombres y pesonajes que forman
parte del horizonte de sus expectativas en este género: yo, él, ella, ellos . ..
¿Quién se oculta detrás de estas «siluetas», de estas «máscaras»? Aquí el
lector recibe también unos indicios a medida que avanza en la lectura,
los cuales le permiten -a un nivel muy reducido- completar los pronom-
bres con caracteres y personajes. Aprende, por ejemplo, que «él» es, por
un lado, eil viejo (le vieux), un hombre importante, padre de «ella», y,
por otro, un amigo (l' alter) , cuyas experiencias de narrador en primera
persona refleja a veces asumiéndo el papel del lector en la novela. En
general, estas adiciones semánticas no conducen a mucho. El lector que
quiere seguir el desarrollo de la novela debe fijarse ·en los pronombres.
Después de algunas dificultades de orientación en las primeras páginas,
logra más de lo que podía esperar al comenzar la lectura. El lector esta-
10 [Traducimos aquí por "ingenuo y sentimental" el par de nociones naiv und sen·
timen talis~h que aparecen en las teorías estéticas de la época clásica de la literatura
alemana para caracterizar el "tono" básico de los géneros literarios; la segunda noción
es eludida por Thomas Mann y sustituida por el término wissend ('que sabe') .] (T.)
208
blece posiciones en los personajes cor.do medio ~e o.rientación. A estas posi-
ciones se refieren la mayor parte de las descr1pcwnes. «Ella», a la cual
sigue quien nos está hablando en primera persona (¿la busca?, ·¿la ama?,
¿la persigue?), adquiere solamente el perfil de un per.sonaje. que huy:.
De su exterior, el lector recibe solamente detalles que tienen 1mpo:rt~noa
para la acción de huir. Sus piernas que marchan; su cabeza que . tiende
hacia adelante; sus ojos que se salen de las cuencas; su espalda, siempre
su espalda, que vuelve al narrador y al lector. Los demás detalles d.e su
exterior no son mencionados. El lector puede completarlos o no; SI los
completa, lo hace por cuenta propia.
Se habla mucho, además, de literatura en esta novela. Aparecen los
nombres de Tolstoi, de André Gide, de Franc_;:ois Mauriac, de Baudelaire,
de Rimbaud. ¿Ha sido también escrita esta novela para un lector pertene-
ciente a aquella burguesía refinada que hemos encontrado como grupos
de lectores del cuento de Thomas Mann? Naturalmente, no estorba para
nada que el lector de esta novela haya leído las Illuminations y Guerra y
fJaz. Pero no necesita un conocimiento general de la literatura para afron-
tar su papel de lector. A veces, resultaría contrap;oducente un~ excesiva
cultura literaria. Me explico brevemente por mediO de un pasaJe central
de la novela. Nathalie Sarraute -mejor dicho, el narrador varón- alude
al famoso poema, y también al poema en prosa, de Baudelaire Invitation
au voyage. En el centro de este poema se encuentra la promesa fascinante
de lá-bas. Por varios indicios en el poema y sobre todo por su variante,
el poema en prosa, el lector atento de Baudelaire concluirá que se tr~ta
de un viaje a Holanda. El narador de la novela de la Sarraute también
invita al viaje. Él también viaja la-bas, 'hacia allí'. Y el lector viaja con
él. Pero quizá no debe saber demasiado. No es preciso que sepa que
aquel país prometedor es Holanda. El narrador no se lo dice, por lo
menos en este pasaje (si en una repetición 'interpretadora' del pasaje en
las últimas páginas del libro), como tampoco Baudelaire revela el nombre
del país en sus poemas. El «hacia allÍ» tiene más potencia poética, ~ás_
capacidad de sugestión, como diría Mallarmé, que el nombre geográfico.
Sin eluda, no se correspondería bien con el papel de lector de la novela
Portrait d'un Inconnu, que éste intentara hacer investigaciones para ave-
riguar a qué museo de una ciudad holandesa se refiere el narrador cu~ndo
nos dice que allí hay un cuadro titulado «Retrato de un desconocido»
pintado por una mano desconocida. El cuadro, la ciudad e incluso el país
deben quedar en la oscuridad, aludidos únicamente por la indicación
locativa poética «hacia allÍ». Eso es lo que importa en esta novela. Sarraute
se resiste a satisfacer la expectativa de contornos precisos que se ha for-
mado el lector por mil novelas de la literatura mundial. Su novela ~o
intenta llevarle a una parcela ya acabada del mundo. En. consecuencia,
reduce la cantidad de información en todas las partes de su novela a lo
imprescindible, sin tomar en consideración el deseo de orientación cómoda
que exigen los lectores.
209
 Así: las frases d: la novela son una llamada al lector («appel») y que-
dan macabad~s sm su respuesta («réponse») . Este hecho galvaniza nl
lector y .le obhg~ a col~bora~, a participar en la creación. Al mismo tiempo,
lo m~ttene. a cterta <J;istancm de los personajes y acontecimientos descritos,
T~l d1st~noa .se confirma por indicios constantemente repetidos, y es In
misma distan~a que. todos lO:S per~onajes de' la novela guardan entre sí . .El UN DESAFíO A LA TEORíA LITERARIA
l~ctor ya no s1gue Siendo pnvllegtado. Pero quizá, perdiendo sus privile·
gws, se dará cuenta de lo privilegiado que solía ser su papel. JEAN SrrAROBINSKI

T.. a estética de la recepción de Hans Robert ]auss

Todo crítico literario, todo historiador de la literatura, habla a partir

tle su lugar actual. Pero son muy raros quienes lo toman en cuenta, para
convertir ese hecho en objeto mismo de su reflexión. El momento actual
sefiala en Hans Robert Jauss el punto de partida y la encrucijada con-
temporánea, la inserción en el punto de llegada de todos y cada uno de los
estudios teóricos. Se trata para Jauss de un problema prioritario: ¿Cuál
es actualmente la función de la literatura? ¿Cómo pensar nuestra relación
con los textos del pasado? ¿A qué sentido actual puede llegar la investi-
gación que trabaja en contacto con épocas de rápidos cambios sociales?
Problemas todos que, a primera vista, parecen ser los de un filólogo deseoso
de que su disciplina no se hunda en las arenas movedizas de la rutina
positivista, y deseoso también de probar tanto a sus colegas como al más
amplio público que esta venerable disciplina es capaz de un aggiorna-
mento requerido por las presentes circunstancias. Pero propuestas de Hans
Robert Jauss, que tienen muy oviamente un inmenso alcance para la
institución universitaria (si esta pretende mantenerse en vida), se inscri-
ben en la perspectiva más amplia de una interrogación sobre -las oportuni-
dades actuales de una comunicación (por medio del lenguaje y del arte
en general) que resulte al mismo tiempo liberadora y creadora de normas
para la acción vivida. Consciente de la inserción temporal de su propio
trabajo, Jauss puede medir con tanta mayor capacidad la distancia que
lo separa de un pasado diferente, cuyo mensaje no deja sin embargo de
llegar hasta él. Por eso la historicidad del momento presente se le impone
de manera tan viva, es esa la razón para que la retrospección histórica le
importe, correlativamente, tanto: los conflictos del mundo actual no resul-
tan plenamente perceptibles más que a una conciencia capaz de medir in-
fracciones, oposiciones, y hace el balance de tradiciones cuya persistencia
solamente ha sido posible gracias a mutaciones y reconstrucciones. La
responsabilidad que Jauss experimenta frente al presente es, por consi-
guiente, lo que lo obliga a no renunciar a ser historiador de la literatura,
en el momento mismo en que la historia literaria, bajo sus aspectos tra-
dicionales, parece haber perdido toda su eficacia y atractivo.
La polémica de Jauss se orienta hacia todo lo que separa, hacia todo lo
que reduce la realidad a substancias ficticias, a esencias pretendidamente
210 211

1
 e:ern':s·. El roma~ticismo absolutizó las esencias o el genio nacional; t'l
histonCismo ter:dió a ,~onstituir é~ocas cerradas, igualmente válidas y arn·
badas en sí mismas Ra;~ la mirada de Dios" (Ranke), y cortadas cln
nuestro pres.ente; el positiVIsmo ha creído poder identificarse con el modelo
de las cienCias exactas; pero, sin alcanzar la precisión de la relación causa·
efe.cto, se ha extraviado en lo ilimitado de las fuentes y las influencia~:
baJO _la pluma de autores más recientes, la historia de las ideas, la de loM
topoz, ~ost~l~ la perennidad de los "temas" fundamentales, y se substrae
~ l~ ~Istoncidad; en el marxismo, que pretende por el contrario hacer
~usticia a ~a historicidad, ~a .obr~ liter~ria se convierte ya sea en reflejo
mvoluntarw, o ya sea en Imitación deliberada de una realidad socio-eco·
nómica que. si:mpre está un paso más adelante; el dudoso privilegio do
---- la substanciali~ad es translada.do a la infraestructura y, por lo menoa
hasta fecha recie.n~e, el pensamien!o r:rarxista no concibe que la obra do
arte pueda participar en la constituCión de la realidad histórica. El for·
malismo, por su parte, sola~ente ~onsidera la sucesión de los códigos,
de las formas, de los lenguajes estéticos dentro del universo separado del
arte: según sus tesis, los sistemas literarios, en su sucesión, desarrollan la
historia propia de los sistemas: pero. los f~rmalistas carecen por completo
de los. medios (o por lo cornente mclus1ve del deseo) de resituar esta
evoluCión en .el contexto de la historia, en el sentido más amplio. En
aquellos que • mtentan buscar en el texto, y en su constitución material 1
• • •
un o:1gen pnmano .Co una autondad última), Jauss sabe distinguir una
necesidad de. absoluti.zar que, de .manera paradójica, no deja de semejarse
a la referenCia a las Ideas platómcas de la belleza y la armonía considera·
das en el pasado como irrebasables fundamentos. El error o la inadecua-
ciór: c?mún a las actitudes intelectuales que J auss reprueba, es el desco-
noclmi~nto de 1~ pluralidad de los términos, la ignorancia de la relación
compleJa que existe entre ellos, la voluntad de privilegiar un único factor
entre muchos otros! de allí resulta el estrechamiento del campo a explo·
rar: no se ha ~abido reconocer todos los pe1·sonae dramatis, todos los
actores. cuya acc1ón recíproca es necesaria para que haya creación y trans·
formación en el campo literario, o invención de nuevas normas en la
práctica social.
La equivocación es doble; se plantean entidades, substancias, allí en
1 1 donde debían preva~ecer lazos funcionales, relaciones dinámicas; y no sola-
mente no se ha sabido reconocer la primacía de la relación, sino que al
centrar la investigación literaria sobre el autor y sobre la obra, se ha
restringido indebidamente el sistema relacional. Éste debe, de manera ab-
s?lutat;nente ne,ces~ria, tomar en con.side~ación el destinatario del mensaje
hterano:- el pubhco, ~llec.tor. La histona de la literatura y, más en gene·
r~l, es.cnbe Jauss, la histona del arte, ha sido durante mucho tiempo una
histona de los autores y de las obras. Ha oprimido o ha silenciado a su
"tercer estado", al auditorio, o al espectador contemplativo. Se ha hablado
muy raramente de la función histórica del destinatario, tan indispensable
212
nin embargo desde siempre. Pues la literatura y ~~ arte no se c?nv~erten
en un proceso histórico concreto más que m~diante la expenencia de
quienes acogen sus obras, y al gozar de ellas, las JUzg~n; que de esa manera
las reconocen, o las rechazan, las eligen o las ?lvidan; que de esa ~a­
nera constituyen tradiciones y que, más en part~c~lar, pueden ~doptar a
su vez el papel activo de responder a una _tradic.Ión, a~ produCir nuevas
obras. La atención dirigida así hacia el destmatano, qm~n da respuesta Y
ltctúa como "actualizador" de la obra, une el pensamiento de Jauss. a
ltntecedentes aristotélicos o kantianos: pues Aristóteles Y Kant han sido
tal vez los únicos, en el pasado~ en ~aber el~bora.do es,t~ticas en donde
los efectos del arte sobre el destmatarw han sido sistematicamente, toma-
dos en consideración. Jauss lo sabe muy bien y no vacila, er; ur; texto
reciente en citar, para apoyar sus propias tesis sobre la expenene1a esté-
tica, lo; textos en donde Kant compara al "contrato s:ICÍ<:l" el ~lamad~
que la obra de arte dirige al consenso libre y .a la comumcac1ón umversa.l.
El lector es por consiguiente t~do. er: conJunto (? paso, ~ paso) qmen
ocupa el papel de receptor, de d1scnmmador (f~nc1ón crztzca fundamen-
tal, que consiste en retener o en rechazar) y~ en ciertos casos, de productor,
al imitar 0 reinterpretar de manera polém1ca una obra precedente. ~ero
inmediatamente se plantea un problema: ¿cómo hacer del lector un obJeto
de estudio concreto y objetivo? Si solamente. el ac~o de lectura ~sume, por
así decirlo, la "concretización" de las obras hteranas, es ne.ce.s~no entonces
poder rebasar el nivel de los principios y llegar a la posibihda~ de una
descripción y comprensión precisas del acto de lectura. ?No estanamos así
condenados a conjeturas psicológicas? ¿O a la exhaustiva lectura de las
reseñas contemporáneas a la aparición de las ~bra.s (e~ caso de que aque-
llas existan)? ¿O al trabajo de encuesta socw-histónca sobre las capas,
clases y categorías de lectores? En todos esos casos, la realidad corre el
riesgo de escaparse. Thibaudet, cuyo Liseur de romans (1925) había ~os­
quejado ese tipo de problemas ("es el lector quien nos interesa"), confiesa
a propósito de la novela folleti~esca, género contemporáneo, su emba-
razo, y sale del apuro con una puueta:
¿Cuál es el tipo de acción de esta literatura sobre el lector y s,ob~e todo
sobre las lectoras, :puesto que las tres cuartas partes de su pubhco s?n
un público femenmo? Sería indispensable una en~uesta muy ampha,
muy larga y muy bien desarrollada entre los, medws _Populares, y los
encuestadores profesionales encuentran de comun y cornente mucho más
ventajoso el trabajo ya hecho que les proporcionan sus cófrades, con base
en cuestionarios irritantes. 2
1 Jísthetische Erfahrung und literaris~he Hermeneutik. München, 1977, p· 22-23. Es
sabido que e1 papel del lector ha sidó estudiado en Franc~a por Gaetan P1con, Arthur
Nisin, Michael Riffaterre; Jauss expone sus ideas y las d1scute. .
La Rhétorique de la lecture de Michel Caries (París, 1977) propone, sobre este m1smo
tema una fo=a de acercamiento muy original.
2 Álbert Thibaudet, Le liseur de romans. París, 1925, p. XIX.
213

Pueden verse en Felix V. Vodicka propuestas mucho más alentadoras
para la descripción de la figura "concretizada" que toma la obra en la
conciencia de quienes la reciben. 3 Pero es a Hans Robert Jauss ( y con
él a Wolfgang Iser y a sus colegas de "La Escuela de Konstanz") a quienes
corresponde el mérito de haber desarrollado las líneas directrices de una
estética de la Tecepción, 4 hoy ya lo suficientemente afirmada como para
ser susceptible de prestarse a un muy amplio debate y para servir de base
metodológica a investigaciones precisas. U na de las ideas fundamentales
aquí es que la figura del destinatario y de la recepción de la obra está,
en gran medida, inscrita en la obra misma, en su relación con las obras
antecedentes que han sido retenidas a título de ejemplo y normas.
Inclusive en el momento en que hace su aparición, la obra literaria
no se presenta como una novedad absoluta que surge en un desierto
de información; a través de todo un juego de enunciados, de señales
-manifiestas o latentes- de referencias implícitas, de características ya
familiares, su público está predispuesto a un cierto modo de recepción.
Evoca cosas ya leídas, pone al lector en tal o cual disposición emocio-
nal, y desde su comienzo crea cierta espera de 'lo que sigue' y del 'final',
expectación que puede, a medida que la lectura avanza, ser mantenida,
modulada, reorientada, quebrada por la ironía. En el horizonte pri·
mario de la experiencia estética, el proceso psíquico de recibir un texto
no se reduce s1mplemente a la sucesión contingente de simples impre-
siones subjetivas; se trata de una percepción guiada, que se desarrolla
de acuerdo con un esquema indicativo perfectamente determinado, un
proceso que corresponde a intenciones y guiado por señales que se puede
descubrir en términos de lingüística textual . . . La relación del texto
singular con la serie de textos antecedentes que constituyen el género,
determina un proceso continuo de instauración y de modificación de
horizonte. El nuevo texto evoca para el lector (o auditor) el horironte
de expectación y de reglas de juego con que lo han familiarizado textos
anteriores; este horizonte es enseguida, a medida que se desarrolla la
lectura, rectificado, modificado, o simplemente reproducido. Variación
y corrección determinan el campo abierto a la estructura de un género;
modificación y reproducción determinan sus fronteras. Cuando alcanza
el nivel de la interpretación, la recepción de un texto presupone siem-
pre el contexto vivido de la percepción estética. El problema de la
subjetividad o de la interpretación, el del gusto de los diferentes lec-
tores o de las distintas capas sociales de lectores, sólo puede ser expuesto
de manera pertinente si se ha procedido a reconocer previamente el
3 Struktur der Entwicklung. München, 1975.
4 :Eiltán ligados a la "Escuela de Konstanz" los nombres de Jurij Striedter, Wolfgang
Preisendanz, Manfred Fuhrmann, Karlheinz Stierle y Rainer Warning.
Una selección de textos muy representativa, una bibliografla y una muy buena expo·
sición general en: Rainer Warning, (Ed.), Rezeptionsiisthetik. Theorie und Praxis.
München, 1975.
214
horizonte tranaubjetivo de comprensión que condiciona el efecto (Wir-
kung) del texto.
Se habrá notado ya que Jauss concede todo crédito a la experiencia del
lector "ordinario". Los textos no han sido escritos para los filólogos. Son
ante todo gustados, sencillamente. La interpretación reflexiva es una a~ti­
vidad que siempre llega tardíamente, y tiene todas las de ganar qu1en
conserva en la memoria la experiencia más directa que la precede.
Y se habrá retenido también que, para conocer la experiencia de la
recepción de una obra, Jauss recurre muy sutilmente a ~n méto.d~ d~fe­
rencial o contrastivo, que requiere un saber mayor que la simple d1stmc1ón
e inventario de las estructuras intratextuales: es necesario haber recono-
cido el horizonte antecedente, con sus normas y todo su sistema de valores
literarios, morales, etcétera si se quiere evaluar los efectos de sorpresa, de
escándalo, o por el contrario la confirmación por parte de la obra de las
expectativas del público. El método exige, en quien lo aplica, el saber
complejo del historiador filólogo, y la aptitud y capacidad para los muy
finos análisis formales que se refieren a infracciones y variantes. (Allf
reside tal vez la mayor dificultad, en un mundo en donde abunda la semi-
ciencia a ultranza: la estética de la recepción no es una disciplina para
apresurados principiantes) .
La noción de hoTizonte de expectación, a la que Jauss recure, representa
un papel central en su teoría de la recepción. La noción es de proveniencia
husserliana. Jauss busca discernir los "contenidos de conciencia", en un
sistema descriptivo invulnerable a todo psicologismo, y con un léxico de
una gran sobriedad. Recordemos que Husserl utiliza la noción de horizonte
para definir la experiencia personal: existe un "triple horizonte de lo
vivido". Hay también un horizonte de atención: "La expresión horizonte
de lo vivido no designa solamente (... ) el horizonte de temporalidad feno-
menológica (... ) sino las diferencias introducidas por las formas de datos
que responden a un nuevo tipo. En ese sentido, lo vivido que se ha con-
vertido en objeto para una mirada del yo y que tiene por consiguiente
la forma de lo mirado, posee como horizonte lo vivido no mirado; lo
captado bajo una forma de 'atención', inclusive con claridad creciente,
tiene como horizonte un transfondo de inatención que presenta diferen-
cias relativas de claridad y obscuridad, lo mismo que de relieve y de ausencia
de relieve".¡¡ El concepto de horizonte de expectación en Jauss se aplica de
manera prioritaria (pero no exclusiva) a la experiencia de los primeros
lectores de una obra, tal como puede ser percibido "objetivamente" en la
obra misma, sobre el fondo de la tradición estética, moral, social, sobre
la que aquella se destaca. Desde cierto punto de vista, esta expectación
es "transubjetiva" -común al autor y al receptor de la obra, y Jauss lo
5 Edmund Husserl, Ideen ..•
215
sostiene a fortiori para las obras que transgreden o decepcionan abierta-
mente la expectación que corresponde a cierto género literario, o a cierto
momento de la historia socio-cultural. Jauss escribe: "la posibilidad de
formular objetivamente esos sistemas de referencias, está dada a la historia
literaria de manera ideal en el caso de obras que se orienta ante todo
a provocar en los lectores la expectativa resultante de una convención
relativa al género, a la forma o al estilo, para romper enseguida progresi-
vamente con esta expectativa- lo cual puede estar al servicio no solamente
de una voluntad crítica, sino inclusive convertise en fuente de nuevos
efectos poéticos". En este punto, a nuestro modo de ver, la teoría de Jauss
dinamiza -con la dimensión de lo vivido histórico y bajo un punto de
vista que no deja escapar absolutamente ninguno de los elementos consti-
tutivos del sentido global-, la relación entre la langue y la parole, enun-
ciada por Saussure o Jakobson, o la relación entre la forma y la infracción
estilísticas, convertida por Spitzer no solamente en un procedimiento heurís-
tico para el análisis interno de las obras sino, además, en un índice per-
tinente que debía esclarecer la historia de las mentalidades y las mutaciones
que se producen. La infracción inscrita en la obra, a medida que la obra
se convierte en clásica, es homologada, inscrita en la tradición, y se con-.
vierte en factor de movimiento "diacrónico" que solamente puede ser
evaluado a partir de la consideración de un sistema de normas y de valores
"sincrónicos". Pero entonces, inclusive cuando una obra no transgrede en
nada las reglas "sincrónicas" de un código preexistente, la recepción, de
una época a otra, impone "concretizaciones" distintas, cambios, y pone
en movimiento una historia "diacrónica". La oposición que en un roo-
mento, en el curso de los años sesenta, había podido parecer irreductible
entre la aproximación "estructural" y la aproximación "histórica", se en-
auentra rebasada por la estética de la recepción. Jauss afirma de esa manera
que la recepción de las obras es una apropiación activa, qüe modifica su
valor y su sentido en el curso de las generaciones, hasta el rooroen:o
presente en que nos encontramos, frente a esas obras, en nuestro J.?rop10
horizonte, en situación de lectores (o de historiadores) . Ahora bien es
siempre a partir de nuestro presente que intentarnos reconstruir las rela-
ciones de la obra con sus lectores sucesivos: cuando el procedimiento her-
menéutico exige constantemente que realicemos la distinción entre el hori-
zonte actual y aquel de la experiencia estética pasada, esta distancia no
debe favorecer la ilusión del historicisrno, el cual se creía en capacidad
de reconstituir y describir ese horizonte pasado tal cual era efectivamente.
Para progresar, la reflexión hermenéutica debe aplicarse siempre en forma
consciente para lograr extraer las consecuencias de la tensión que in~erviene
entre el horizonte del presente y el texto del pasado. Sólo podernos mtentar
salir a su encuentro, con los intereses, la cultura -en una palabra, con
el horizonte-, que nos son propios. Es lo que Jauss, siguiendo a Gadamer,
llama la "fusión de los horizontes". Conviene, para explicar un poco más
216
esta difícil noción, ~itar aquí a Gadamer: "El horizonte del presente está
en perpetua formaCión en la medida en que es menester poner a prueba
perpetuamente. nuestros prejuicios. Es de un hecho semejante del que
d~J.?ende también el encuentro con el pasado y la comprensión de la tra-
dici~n ~e la que provenimos. El horizonte del presente no puede or
consigmente en absoluto formarse sin el pasado. Tal corno no existe h;ri-
z~nte .del presente 9-ue pueda existir separadamente, no hay horizontes
histón~~s por conqmst~r. La comprensión consiste más bien en el proceso
~e fuszon de esos honzontes que se pretende aislar entre sí". 6 Esta fu-
SIÓn. ~e los horizontes constituye, por así decirlo, el punto de paso de la
trad~ci~n. Para Gadamer son las obras "clásicas" las que aseguran la
mediación a. través de la distan~ia tempo~·al: Jauss no lo sigue en este
p~nto. Ernp1ende a este propósito una d1scusión critica en que resulta
evidente su vo~untad de p~n~r en cuestión todo lo que podria conducir
a. una concepciÓn sub~tanCiahsta, platonisante, de la obra, en la que, en
VIrtud. de su poder mimético, los hombres serian capaces de reconocerse
a si rn1s~o: en todas las épocas. Para J auss, "insertarse en el proceso· de
~~etransrn1Sló~". ( o de la tradición), según la fórmula utilizada por Gada-
r y ara. def1111r el acto -~e comprender, es sacrificar el aspecto dialéctico,
~Óvil, abiert~ de la relac10n entre producción y recepción, y de la sucesión
Jamás ~o~clm.da de las lecturas; es· también una forma de darse medios
para d1stmgmr entre la verdadera y la falsa autoridad de la tradición de
las obras del pasado.
Esta reserva, que es muy importante, no impide que Jauss siga a Gada-
~er en el campo. del procedimiento hermenéutico. En primer lugar, pero
CO:t;J- ~ayores matices, aprueba su polémica contra los métodos científicos
ob]etl.vant,~s, a los que se opone la interpretación cuestionadora y com-
~rens1v~, garante de la verdad". Pero lo que sobre todo retiene Jauss es
la lóg1ca de pregunta y respuesta". Pues no basta con haber situado en
su lugar ~1 autor, la obr.a, los lectores, el intérprete actual, en sus papeles
Y. sus ~?r_Izont~s re~,pec~lVos: es necesario tornar esos papeles y esas rela-
~ones . d~scermbles ' disponer de un medio preciso de hacerlos hablar y
e perc1bn·los. La hermenéutica, a comienzos del siglo xrx se ha dado
tarea llegar _hasta la co~ciencia misma de los escritores ;xpresada ot~:
o(~r~h mediante un~ mterpreta~ión suplementaria de parte del ~·ítico
. e ern:eneut~{ · Nl,Gadaroer 111 Jauss creen en una hermenéutica orien-
tada hacia un alma , fuente subjetiva "originaria". Para ambos, toda
obra es. respuesta a u~a pregunta, y la pregunta que a su vez debe lan-
tear el mtérprete co~siste en reconocer, en y por el texto de la obra, Pcuál
~ue /a pr~~nta pnroera, y cómo fue articulada la respuesta. Esto no
Imp lea 111 e esfuerzo de la empatía, ni la ambición de reconstruir una
~ans·Georg Gadamer, Vérité et Méthode. Paris 1976 p 147
6
Vease "Fu d t ' ' · ·
volumen. n amen os para una teoría de la experiencia hermenéutica" en este mismo
217
experiencia mental que posea un antecedente ontológico absoluto con
relación a la obra. Es el texto lo que debe ser descifrado; la interpretación
tiene por tarea establecer el interrogante al que el texto proporciona su
propia respuesta. Inmediatamente tan pronto apareció, ese texto fue interro-
gado por sus primeros lectores; les ha ofrecido una respuesta con la que
han estado de acuerdo o han rechazado. Para las obras que han sobre-
vivido, las huellas de aquiescencia no son solamente legibles en los elegios
de los contemporáneos. El solo hecho de sobrevirir es índice de la acogida.
Otros lectores, en un nuevo contexto histórico, han planteado nuevas
preguntas, para hallar un sentido diferente en la respuesta inicial que ya
no les satisfacía. La recepción dispone así de las obras, modificando su
sentido, suscitando, de un tiempo a otro, para un lector que considera no
receptible la respuesta dada por la obra consagrada, la oportunidad de
producir, sobre el mismo tema, una obra que aportará una respuesta abso-
lutamente nueva. Y el intercambio de preguntas y respuestas inscritas en
las obras sucesivas constituye, en su conjunto plenamente desarrollado, la
respuesta que el pasado aporta a la pregunta planteada por el historiador.
El bello estudio sobre la Iphigénie de Racine y la de Grethe constituye
la demostración ejemplar de la hermenéutica de pregunta y respuesta, en
su ejercicio y en sus resultados, cuyo alcance rebasa ampliamente lo gue la
literatura comparada suele proponernos habitualmente. Se ve en forma
muy clara que toda obra de arte se elabora en primer término como
interpretación "poética" de un material a interpretar; que a su vez la obra
de arte se convierte en objeto de interpretación para una lectura ya sea
"ingenua" o ya sea "critica", la cual produce una nueva obra al percibir
diferentemente el texto recibido o al doblarlo con un comentario, e inclu-
sive, por último, reescribiéndolo completamente. Pero la cadena de las
Interpretaciones que yo evoco aquí incluye prioritariamente, según Jauss,
al "gran público", al lector ordinario, que no sabe lo que es interpretar,
y que no experimenta la necesidad de hacerlo. Sin esa clase de lectores,
'no comprenderíamos en lo esencial la historia de los géneros literarios,
el destino de la "buena" y de la "mala" literatura, la persistencia o el
ocaso de ciertos modelOs y paradigmas. (Y es posible observar que para
Jauss no carece de interés la consideración de las obras mediocres, puesto
que la mirada se encuentra remitida, más rápidamente de lo que se lo
esperaba, hacia el "camino de cimas" de las obras maestras.) Esto conduce
a Jauss a establecer una distinción entre el efecto (Wirkung), que per-
manece determinado por la obra, y la recepción, que depende del desti-
natario activo y libre que al juzgar de acuerdo con las normas estéticas
de su tiempo, modifica con su existencia presente los términos del diálogo ...
Contra los métodos condenados a permanecer parciales a pesar de que-
rerse totalizantes, la estética de la recepción, al mismo tiempo que apunta
hacia una totalidad, se declara "parcial"; no quiere ser una "disciplina
autosuficiente, autónoma, que sólo cuente consigo misma para resolver
sus problemas". La teoría que acabo de resumir muy brevemente, y de
218
cuya f~cundidad clan testimonio fchacient.e los trabajos de Jauss y su grupo
de amigos, no se nos presenta co~o ~n Sistema acabado. A partir de 1967,
fecha ~n .que Jaus~ expuso sus prmcipios fundamentales, la estética de la
recepción h.a amp.hado su campo de inspección y enriquecido todavía más
su repertono de mterrogantes. Jauss ha deseado más y más no contentar
con la reconstruccióx_¡ del .horizonte de expectación "intra-literario", tal
cor~~ se .encuentra Implícito en la obra. Cuando existen informaciones.
sufiCientes, recurre ·siempre al análisis de las expectativas, de las normas.
de los .papeles "~xtra-literarios", determinados por el medio social vivo:
que onen:an. el mterés estético de las diferentes categorías de lectores. A
es~~, ampliación del ~~ropo social de la investigación (que se aproxima
a 1 école des Annales ) , ~corresponde una ampliación del campo psíquico
exp!orado. En la Pequena apología de la experiencia estética, Jauss no
vacila en. defender .Cantes que Barthes) el goce estético, contra la vieja
~ond.enaciÓn p~atómca y contra la acusación sumaria lanzada por los.
cr~tlcos de 1~ Ideol_ogía" . que rechazan el "placer del texto" como pura
(. simp.le. aq~~escencia hacia el s~atu quo social, y preconizan un arte de la
negatividad (Adorx:o), ascético y desgreñado. J auss desea sobre todo·
acercar~e hasta el máximo a la experiencia estética misma (aisthesis poiesis
catharsts), y .no solamer:te a los juicios que han constituido la {radició;
p~r las elec.cwnes ~ las mterpretaciones escalonadas en la historia. Ahora
bien;. estudiar, segun Jauss, la experiencia estética, es buscar reconocer
l?s tiJ.?OS de participación y de identificación requeridos por las obras.
hteranas: se reencuentra así a la psicología contemporánea, sobre uno de
los campos en donde se concede el derecho a observar pero también se·
encuentra la Poética arist?télica, y uno de los problema; mayores tratados.
por ell~ Y del q.ue los psicólogos han venido a acordarse: la catharsis. Se-
abre asi el cammo. para. que el objeto de estudio y el valor a promover
sean un solo Y ~1 mismo mterés: la función comunicativa del arte. A través
del placer estético, el arte ~el pasado ha sido por lo corriente emancipador,.
o .creador de normas sociales: ¿por qué no habría de perseguir hoy las.
mismas ~etas? Saber reconocerlo y plantearlo acrecienta la audiencia de
los ~ropws críticos e historiadores, a quienes el púhlico considera por lo
cornente como especialistas perdidos en sus abstracciones:
La práctic.a e~tética: en sus conductas de reproducción, de recepción,
de co:numcac~ó~, sigue un camino diagonal entre la alta cima y b
b.anahda~ cotidiana; por eso, una teoría y una historia de la ex erien-
cia es~étiC~ podría servir para suponer lo que tiene de unilatlx.al la
aproximaciÓn ex~lusi~amente s?ciológica al arte; esto podría ser la base
de. una nuev~ hist~na de la literatura y del arte, que reconquistaría,
pala. su estudiO, el mterés general del público frente a su objeto. 7
7 Estas líneas constituyen la conclusión del prólogo que Jauss ha redactado para lat
edición japonesa de su libro.
219
 El hístoriador se vuelve, es claro, hacia el pasado; pero la manera como
lo interroga, el vigor y la amplitud de su interrogación, despliegan sus
consecuencias al nivel del presente y, en una amplia medida, deciden acerca
del status de la historiografia y del historiador en la sociedad contempo-
ránea. Hans Robert Jauss no se contenta con decirlo, es uno de quienes,
por la obra realizada, por la "provocación" metodológica, abren al oficio
de historiador nuevos campos de acción -y le. restituyen la "función comu-
nicativa" sin la cual desaparecería.

·-.1
SEGUNDA PARTE

APLICACIONES

220