Historia 2 – cátedra de Nudelman

Índice

1 Art Nouveau ...................................................................................................... 2

2 Arte e industria en Alemania 1871-1923 ..................................................... 4
4 Le Corbusier ...................................................................................................... 9
5 La nueva objetividad ....................................................................................... 13
6 Arquitectura soviética ..................................................................................... 17
7 Rascacielos. La tipología de la metrópolis moderna ........................................ 22
8 Ciam – Team X................................................................................................. 25
9 Aldo Rossi y los italianos.................................................................................. 30
10 Peter Eisenman ............................................................................................. 35
11 Japoneses ...................................................................................................... 40
12 Rem Koolhaas y el OMA ................................................................................ 48

1
1 Art Nouveau

El art nouveau fue un movimiento que surgió en Bélgica

en 1892 y se extendió al resto de Europa. Su inspiración
provenía del movimiento ingles Arts & crafts,
concretamente de las interpretaciones de Viollet-le-Duc.
Movimiento relacionado con la Burguesía industrial.

El A N fue el primer intento sistemático de reemplazar a la

arquitectura clásica fundada en las academias de beaux
arts.

El ornamento en el A N dejó su dependencia funcional y

en vez de obedecer simplemente a la forma del objeto, el
ornamento comenzó a fundirse con él, esto produjo una
nueva relación orgánica entre ornamento y forma.

Exposiciones universales

Las explosiones del siglo XIX, contienen todo lo que se

descubre en el mundo, pretenden mostrar al mundo y la
nueva sociedad el mundo moderno industrial.

PALACIO DE CRISTAL DE PAXTON, es construido con la

misma envolvente que un invernadero, es una
arquitectura neutra, modulada y repetitiva.

Aquí se muestra la escenificación del descubrimiento del

nuevo mundo, tenía un enfoque mercantilista, todos los
elementos materiales o vivos, se catalogaban en una
organización arbitraría. La exposición se ofrecía a todo el
público y se buscaba la mayor afluencia de personas, todo
el mundo vendría a la exposición.

2
WILLIAMO MORRIS

Morris dice que el mundo moderno, industrializado ha

perdido los valores, no tiene espíritu, es repetitivo.

Opina que se debe recuperar los estilos de antaño, como

el Neo Gótico (similar al art nouveau reinterpretando los
estilos del pasado y presentándolos como algo nuevo).

Tomar los elementos cotidianos que la industria produce y

dotarlos de valores estéticos y espirituales era una forma
de revertir la pérdida de valores que producía el mundo
industrializado, arte aplicado al mundo cotidiano.

Morris seguía a Ruskin. Él se va a vivir en comunidad con

un grupo de pintores pre-rafaelistas en la casa que el
construye, la Red House. Aquí funda una empresa que se
dedica a construir muebles con los ex pintores,
recuperando el espíritu medieval y aplicándolo sus temas
como pintura a los muebles.

Luego abandona a los pintores y se dedica en serio a la

producción de mobiliario, funda Morris & Co. Produce
muebles artesanales aunque realmente terceriza algunas
partes del trabajo.

3
2 Arte e industria en Alemania
1871-1923

En 1871 se crea Alemania como estado moderno, con la

victoria de Prusia sobre los diferentes principados que se
unifican y forman el nuevo estado.

Rápidamente se convierte en una potencia industrial, en

tan solo 20 años. Existe un clima de lucha de clases,
pobreza, acumulación de poder sobre algunos, la
presencia de una izquierda muy fuerte, extrema derecha,
gran clase obrera, una ideología fuertemente nacionalista.

Las Mietkasernen, conjuntos de viviendas de obreros muy

pobres donde las personas vivían en condiciones muy
precarias.

Por otro lado los intelectuales van a asumir el rol de

buscar una solución para que la sociedad viva sin
conflictos. Estos plantearse reorganizar las relaciones las
relaciones de producción entre la industria y el
artesanado.

Critica profunda a la metrópolis moderna generó un

cambio en la cultura, aflora una ideología latente en
Alemania, la del Volk (el pueblo, la nación) de esto van a
tomar los movimiento de reforma artística, con el deseo
de volver a sus raíces pre industriales e igual un impulso a
favor de la modernización necesaria para poder competir.

El Deustsche Werkbund

Así nace el Deustsche Werkbund en 1907 formado por

Friedrich Naumann y uno de los industriales más
importantes de Alemania Karl Schmidt con el objetivo de
mejorar la calidad de los productos alemanes y poder
competir en el mercado internacional, estos temas ya
habían sido debatidos por Hernan Muthesius, arquitecto
que trajo las experiencia de la casa obrera y el mobiliario
del movimiento Arts & Crafts en Inglaterra. Critica la
vivienda obrera deficiente y los edificios residenciales
demasiado refinados y encuentra en los ingleses un
ejemplo de vivienda sencilla, doméstica y cercana a los
problemas cotidianos, que la sencillez formal sea una
protesta contra la falsa burguesía.

El Werkbund estrecha la conexión entre intelectuales e

industriales con vistas a una organización nacional de la
producción. Los arquitectos Alemanes más notables que
se adhirieron además de Muthesius y Schumacher, son

4
Riemershmid, Behrens, Bruno Paul, Bruno Taut, Walter
Gropius, Tessenow, Schultze, etc.

Numann pronunciará en 1906 “Mucha gente no tiene

dinero para contratar artistas y, en consecuencia, muchos
productos acabarán fabricándose en serie; para este
problema, la única solución es dotar de significado y
espíritu, por medio de medios artísticos, a esa producción
en serie”.

Dentro del movimiento existió un amplio abanico de

opiniones.

Morris por un lado hablo de forma o Gestalt, sería el

artista quien daba forma y esta debía tener prioridad
sobre la función, el material y la técnica, que es lo que
habían destacado los movimientos arts & Crafts y
Jugendstil.

Muthesius planteo el concepto y defendió de tipificación,

la generación de formas estándar o típicas, esto pretendía
facilitar la necesaria producción en serie. Cuando él
presentó este concepto en el congreso del Werkbund en
Colonia, en 1914, fue duramente criticado por un grupo
de arquitectos y artistas entre los cuales estaban Henry
Van de Velde, Bruno Taut y Walter Gropius. Van de Velde
no cuestionaba la producción mecanizada, pero para él la
cultura no podía crearse mediante la imposición de
formas tipo, la elevada calidad artística dependía de la
libertad del artista. Para este último la forma debía Hellerau, 1909, Karl Shmidt
evolucionar y cambiar constantemente para producir
productos nuevos.

La mayoría de los arquitectos del momento se vieron

preocupados por la vivienda colectiva, obs ervando la
experiencia del movimiento ingles de la ciudad jardín.
Tessenow, Behrens, Riemeshmind y Muthesius
poryectaron grupos de casas para el asentamiento obrero
de Karl Schmidt en Hellerau, a las afueras de Dresde. En
estas obras existía un retorno a la tradición clásica
Biedermeier, como último ejemplo de la cultura alemana
unificada.
Hellerau, 1909, Tessenow edificio
Además de viviendas, Tessenow construyó el principal principal
edificio cultural en Hellearau: la escuela de gimnasia
rítmica. Por fuera el propio edificio era neoclásico, aunque
luego las alas residenciales se les dio un aspecto más
vernáculo, con cubiertas inclinadas que quedaban
bastante incongruentes con el pórtico griego del edifico
central.

5
Peter Behrens

Behrens fue pintor, publicista –sobre todo para la AEG- y

ya por último arquitecto. Se interesó por las inclinaciones
mistico-simbolicas de la geometría. Esto origino su
rechazo al Jugendstil en favor del clasicismo.

De 1905 en adelante Behrens construyo una serie de

edificios en un estilo geométrico inspirado en el románico
toscano. Entre ellos el pabellón de la AEG para la
exposición de la construcción naval de Berlín (1908), así
como una serie de villas neoclásicas. Pero el clímax de
esta fase neoclásica fue la enorme fábrica de turbinas de
la AEG en Berlín (1908-1909). Esta fábrica sería como un
templo, un lugar social para los obreros, el creía que las
formas simples lisas y continua del clásico reflejarían la
velocidad del momento, al contrario parecía que su
pesadez más bien demostraba inmovilidad, y esto podría
ser una forma de resistencia a la metrópolis moderna,
como decía Georg Simmel, que esta se caracterizaba por
la intensificación de los estímulos nerviosos como fruto de
una rápida e ininterrumpida sucesión de impresiones.

Walter Gropius

Gropius, al igual que Mies y Le Corbusier, trabajó con

Behrens, y asimilo muchas de sus ideas. Pero Gropius
estaba más preocupado por las implicaciones sociales de
la producción mecanizada, pues comprendía que esta
significaba la separación entre la concepción artística y el
proceso de producción.

“El trabajo debe acomodarse en palacios que den al

obrero, ahora esclavo de la actividad industrial, no solo
luz, aire e higiene, sino también alguna indicación de esa
gran idea común que lo impulsa todo. Solo entonces podrá
lo individual quedar sometido a lo impersonal sin perder la
alegría de trabajar conjuntamente en favor de ese bien
común hasta ahora inalcanzable por un solo individuo”.

Discurso en Volkwang Museum en Hagen en 1911.

En la arquitectura de Gropius hay algo nuevo, si se

comparan su fábrica Fagus (1911-1912), en Alfeld an der
Leine, construida en colaboración con Adolf Meyer con la
fábrica de turbinas de Behrens, la pequeña fábrica de
zapatos de Gropius es modesta y sin carga simbólica, y es
esto lo que permitió a Gropius a seguir su plan más
realista, y crear una obra que llegaría a considerarse
profética con respecto al movimiento moderno objetivo
(sachlich) de la década de 1920. Mientras que Behrens

6
busca el efecto de monumentalidad clásica con el carácter
retorico de las columnas repetidas, Gropius trata de hacer
desaparecer los pilares, de modo que la fachada principal
de su edificio da la impresión de estar hecha
completamente de vidrio. Mientras que Behrens refuerza
las esquinas con contrafuertes ilusorios, Gropius las vacía
con una transparencia real. En Fagus el lenguaje es
industrial, objetivo, geometría pura, encuentra la forma
en la función; esto es lo volvió su obra profética –pese a
que después se convirtió al expresionismo- frente a la
nueva objetividad que posteriormente va a surgir en
Alemania.

Los cilindros son cilíndricos porque es la mejor forma de

almacenar el grano.

La gran guerra (1914-1918)

Para Alemania fue humillante, pierde mucho de su

territorio y la terminan de hundir con el tratado de
Versalles haciéndola indemnizar los daños producidos por
la guerra.

En 1919 se crea una nueva democracia, la república de

Weimar que funciona hasta 1933. Ocurren
enfrentamientos de izquierda y derecha contra el modelo
de democracia, matanzas, es un momento muy
conflictivo, luchas por el poder, sociedad fragmentada,
etc.

El expresionismo

La palabra expresionismo se acuñó originalmente en

Francia en 1901 para describir las pinturas del círculo de
artistas en torno a Henri Matisse, quienes modificaban sus
representaciones de la naturaleza según su propia visión
subjetiva. La pintura expresionista se caracterizaba por un
tono de tormento y dramatismo extremos.

En la arquitectura expresionista se incluyen edificios tan

dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, la Escuela de
Ámsterdam de aire Jugendtil y algunos arquitectos de la
década del ‘20 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring.
Pero en el periodo culminante del expresionismo, la
atención se centrará en el grupo que se formó alrededor
del arquitecto Bruno Taut, donde aparecen Gropius y el
crítico e historiador del arte Adolf Behne.

7
Bruno Taut

Con los conceptos que estaba desarrollando del Volkhaus

(casa del pueblo) y de Stadtkrone (corona de la ciudad),
Taut trata de definir una construcción que capta la esencia
de la ciudad medieval en términos modernos; la
visualizaba como “un edificio de cristal con vidrios de
colores” que “brillaría como un diamante
resplandeciente” sobre cada nueva ciudad jardín.

El pabellón de Vidrio en la exposición del Werkbund en

Colonia en 1914 era un anticipo en miniatura de la
Volkhaus, tanto este edificio como los dos libros que
escribió posteriormente estaban en deuda con las ideas
del Paul Scheerbart (el que fue llamado primer
expresionista), este, en una serie de novelas de ficción
culminaron en La arquitectura de cristal, de 1914.
Scheerbart describía, a veces con minuciosos detalles
técnicos, una arquitectura universal de vidrio y acero –
trasparente, móvil y llena de color- que sería el preludio
de una nueva era de armonía social.

Hans Poelzig

En El teatro de los cinco mil (1919), Poelzig diseño el

interior como un espectáculo fantástico. Los techos
estaban cubiertos de estalactitas de yeso que recordaban
al mismo tiempo una gruta y la Alhambra de Granada. En
el exterior, los muros casi ciegos estaban revestidos con
una apretada trama de pilastras muy parecidas a las del
monasterio de Chorin, del siglo XIII.

La Bauhaus expresionista (1919-1923)

Fue a Gropius como nuevo director en 1919 que se le

encomendó la tarea de crear una nueva escuela de
arquitectura y artes aplicadas. La llama Bauhaus, fue la
punta de lanza del programa AFK para la transformación
cultural artística bajo las alas de la arquitectura. En el
manifiesto de la Bauhaus de 1919 Gropius escribía en
tono expresionista: “Aportemos todos nuestra voluntad,
nuestra inventiva, nuestra creatividad en la nueva
actividad constructora del futuro, (…) arquitectura,
escultura y pintura, y que millares de manos de artesanos
elevarán hacía el cielo como símbolo cristalino de una
nueva fe que está surgiendo”. Es la idea de la obra total,
donde la arquitectura es soporte a las demás artes que la
decoran. El mejor ejemplo de este periodo de producción
de la Bauhaus, y que muestra la idea de la obra total es la
casa Sommerfeld (1920-1921) de Gropius y Meyer en
Berlín.

8
4 Le Corbusier

Le Corbusier comenzó como pintor purista junto con

Ozenfant (se conocieron en 1918), pintaba al óleo. Ambos
colaboraron en el libro “Después del cubismo’’. Charls
Eduard Jeaneret junto con Ozenfant, escribieron juntos la
revista L’ Espirit Nouveau entre 1920 y 1925. Comenzó a
firmar sus artículos como Le Corbusier.

El tema principal que trató la revista era la relación entre

el arte y la sociedad industrial. Con De Stijl compartía:

- El mundo industrial moderno es el paso del

individualismo al colectivismo
- El arte y la ciencia no eran apuestas, su unión daría
lugar a una nueva estética

Una diferencia con L’ Espirit Nouveau, era que esa nueva

estética seria clásica en su espíritu, se ve en la
yuxtaposición ente lo viejo y lo nuevo, por ejemplo
comparar un auto con el Partenón, la creación industrial
como obra de arte.

El Objet Type, es un concepto que aparece en los distintos

escritos del Purismo. Los autores alaban al cubismo por: la
eliminación de la narrativa, simplificación de las formas,
comprensión de la profundidad pictórica y por la selección
que hacen los pintores cubistas de elementos de la vida
cotidiana. Por otro lado, condenan al cubismo por la
deformación y la fragmentación, y reclaman el
restablecimiento del objeto.

Pabellón de L’ Espirit Nouveau

Fue realizado en la exposición internacional de artes

decorativas de 1925. El pabellón es la adaptación a una
vivienda familiar de un estudio de artista.

El mobiliario con el que se lo equipo, es un montaje de

Objets-Type, anónimos y de catálogo. Las ideas del
mobiliario fijo y móvil procedían directamente de Adolf
Loos, pero al contrario de este, se da el retorno a una
nueva modalidad de obra de arte total: la expresión
estéticamente unificada de la era industrial.

En sus viajes en Europa y prolongados hacia el oriente,

observa los elementos ornamentales de la arquitectura
clásica. Encuentra en la Cartuja de Ema en Florencia, Italia,
la solución de la casa obrera; las celdas mínimas con su
huerta privada, servidas de espacios donde se da la vida

9
comunitaria. La vida de claustro cerrado, privada pero
social en los espacios comunes. Ya antes Viollet Le Duc ya
había notado el mismo potencial de las tipologías de la
Cartuja de Clermont.

En 1910 diseña el Atellier’ de’ Art, inspirado en las

tipologías de las cartujas, plantea una idea de comunidad
de artistas similar a la del Werkbund o la Bauhaus.

La estética del hormigón armado

Fue Auguste Perret quien le introdujo a Le Corbusier el

hormigón armado como material estructural integral
moderno. Le Corbusier veía al hormigón armado como la
industrialización del proceso constructivo, el primer
ejemplo de esto fue la estructura Dom-ino (1914), en la
que pilares y forjados eran elementos prefabricados.

Casa Citrohan 1920

Parte de un cubo donde la estructura no es visible pero

aun así apreciable a la que se le ejecutan huecos donde
irán las ventanas. En las casas citrohan se van a encontrar
los elementos compositivos fundamentales de Le
Corbusier: la rampa, la doble altura, la escalera helicoidal,
la terraza, el acceso por el segundo nivel, la planta baja
destinada a los servicios y estacionamiento, el recorrido
arquitectónico, los trazados reguladores.

Hacia una arquitectura 1923

El trazado regulado, se convierte en un medio pero no una

receta para la creación de la arquitectura. Los
panquebotes (trasatlánticos), los aviones, los automóviles,
son todas creaciones de un espíritu nuevo que la
arquitectura con sus costumbres no ve. Los planes.

La proporción es pura creación del espíritu, la proporción

está libre de toda traba.

La industrialización llevará al espíritu nuevo.

Casas en serie: ‘’La gran industria debe ocuparse de la

edificación y establecer en serie los elementos de la casa’’.

La casa debe ser una herramienta, la casa en serie es bella

por ser herramienta pero también por la incorporación del
sentido artístico.

Revolución, la incorporación de nuevos materiales y

técnicas, y de la fabricación en serie, es una revolución
frente al pasado.

10
La herramienta se hace vieja y tiene que ser desechada ‘’la
religión de las casas permanece idéntica desde hace
siglos. La casa se derrumbara’’.

Los arquitectos nuevos son desorientados en las escuelas

nacionales, se les enseña lo falso. Pero la ingenieros son
sanos y viriles, son la creadores de la máquina. Ellos
construirán pero aun así la arquitectura existe.

Casas en serie

La industria crea nuevos materiales, pero estos siguen

llegando a granel a la obra y no en serie, normalizados.
Plantea agrupaciones de estructuras dom-ino, lo que
conforma conjuntos de casas en serie, solo se proyectaba
la estructura, los cerramientos eran livianos y los
completaban los usuarios, no requerían mano de obra
especializada.

En 1920 plantea casas de hormigón líquido. El material

estándar, homogéneo y ensayado debe reemplazar el
natural. La casa fabricada, la casa herramienta, sana, más
sana que la antigua inclusive moralmente sana y bella.

La casa citrohan es como un auto, como la cabina de un

barco.

Villas inmuebles

Conformados por unidades con jardín propio (presenta

otra vez la idea de huerta privada de las Cartujas
medevales), muy independientes pero que comparte
servicios comunes. El edificio cuenta con un servicio del
tipo hotelero que se ocupa de las tareas domésticas de
todas las unidades a la vez, son como obreros en una
fábrica. Sala de deportes común, terraza, salón de fiestas y
restaurante son los servicios que plantea.

Urbanismo

Primero hace una serie de propuestas de ciudades jardín,

en donde agrupa las unidades Citrohan, pero luego
plantea su interés en la metrópolis moderna.

Ciudad para tres millones

En el salón de otoño de 1922 presenta su proyecto para

una ciudad nueva para 3 millones de habitantes, la ville
contemporaine. Ubicada en una planicie ideal, plantea un
espacio urbano isótropo, estructurado por vías de alta
velocidad que además se exteiende dentro del territorio,
en sus cruce destacan puntos notables dentro del tazado,
puertas de la ciudad que se conectan con los medios de

11
transporte, un parque urbano, incluye sus grandes villas
inmuebles, bloques en forma de grecas, en el centro
rascacielos de 200 metros de altura, terrazas en los
edificios que miran a estos grandes espacios, etc.

La Cité Fruges, Pessac en 1924 será la primera

construcción de viviendas en forma masiva, en serie

Para el plan Obus, Agel 1931, se basa en sus primeras

ideas de ciudad lineal como agrupación de unidades
Citrohan, como los que va a plantear par Rio de Janeiro y
San Pablo en sus conferencias en Latinoamérica de 1929,
funcionaran como la tipología de célula más espacios
colectivos.

La Ville Savoye 1929

Esta vivienda será el punto culminante de la tensión entre

el exterior límpido y el interior libre. Se logra la pureza del
volumen blanco flotando sobre pilotis, está presente la
proporción clásica, muros membrana, muy finos. El muro
que limitaba la vista al exterior conteniendo la terraza se
recorta y produce una ventana horizontal que abre hacia
el paisaje, la terraza es ajardinada, se incluyen dos puntos
comunes de la arquitectura de Le Corbusier, la terraza y el
jardín privado.

12
5 La nueva objetividad

El expresionismo fue una corriente artística donde se

buscaba la expresión de sentimientos y emociones.

La nueva objetividad nace como una intención de dar

orden en el ambiente de la posguerra y va a rechazar la
subjetividad del expresionismo. Los artistas se van a
despojar de cualquier signo de expresividad y
subjetividad, se buscará la frialdad, objetividad, orden y
esto es lo que fundamentalmente pintores y fotógrafos
mostraran en sus obras.

Se abandona la relación orgánica entre el artista y la

producción planteada en el Werkbund, aceptando la
incorporación de la maquina por ser ventajosa, junto con
la división de trabajo que esta produce.

La Bauhaus, del expresionismo a la nueva objetividad

Gropius que en un principio de su obra se alineo al

expresionismo, periodo en el cual la escuela planteaba la
relación entre los distintas artes y el artista con su trabajo,
abandona estos principios y en 1920 comienza a asimilar
la nueva objetividad de De Stilj y L` Espirit Nouveau. En
esos años la escuela recibirá la influencia de artistas
soviéticos como El Lissitzky, Moholy Nagy que van a
introducir un enfoque constructivista. Se hará uso racional
de los nuevos materiales que aporta la industria (vidrio y
acero) más económicos: del collage al montaje.

En la exposición de 1923 se mostrará la casa Haus am

Horn equipada con muebles prototipos para ser
producidos en serie por una fábrica.

En 1925 la Bauhaus se traslada a Dessau, y Gropius

proyecta el nuevo edificio de la escuela junto con las
viviendas para los profesores. El conjunto se estructura en
volúmenes programáticos que muestran la función que
albergan.

Vivienda Social

Durante la posguerra se construyen las Siedhonoens

(colonias), al igual que las ciudades jardín, estas se sitúan
en las afueras de la ciudad. Se buscaba mayor densidad,
bloques de hasta 5 niveles en hileras paralelas, orientados
Groupius, expocicion de 1923 casa Haus am Horn
en la dirección norte-sur. Aun no se llegó a incorporar la
prefabricación, se construyeron con la tecnología
tradicional.

13
La línea dura

A Mart Stam, Hans Shmidit, Hannes Meyer, Willen von

Teige, Mies Van Der Rohe, lo que los unió, no fue
componer un grupo organizado, sino una actitud en
común:

 Proyectar por fuera de toda subjetividad

 La arquitectura como técnica objetiva, precisa,
exacta por fuera de cualquier consideración
estética
 Economía, aplicación de la tecnología más
adecuada, arquitectura como construcción.

“Rechazamos reconocer problemas de forma; solo

problemas de construcción”. Mies en la revista “G” 1923.

“Todas las cosas del mundo son el producto de función

por economía…toda la vida es función y por tanto no es
artística…” Hannes Meyer.

Objetividad va a ser la palabra predilecta de este grupo de

arquitectos, por esto Frampton los va a llamar “la nueva
objetividad”.

Revista ABC

Esta revista la iniciaran Mart Stam, Hans Schmidt y El

Lissizky, luego se sumarán Emic Roth y Meyer. En sus
publicaciones se hablará de la técnica, las nuevas
tecnologías, la normalización de los elementos de
construcción elaborados en serie, del transporte y las
creaciones ingenieriles como referencias de lo que la
arquitectura debería proyectar.

En Holanda y Alemania se construirán viviendas sociales

que serán el principal campo de aplicación de esta parte
del racionalismo moderno.

La nueva objetividad y el ala radical del racionalismo

criticaran a Le Corbusier, sobre todo Karel Teige. Esta
polémica tiene su origen en el proyecto que elaboro Le Hans Schmidt, casa Schaeffer
Corbusier para el Mundaneum de Outlet. Para Le
Corbusier, las grandes obras del pasado contienen
enseñanzas y principios que pueden ser instrumentos para
la arquitectura moderna. Por otro lado Teige asegura que
hay que hacer una ruptura total con el pasado y ya no se
puede hablar de arte en arquitectura, sino de ciencia,
industria y técnica.

Hans Schmidt, casa Huber

14
También rechazaran las proporciones, trazados
reguladores y la proporción aurea que Le Corbusier toma
como enseñanzas fundamentales de la arquitectura
clásica: “Abandonamos sinceramente todo fetichismo
estético” dice Teige.

Por otro lado también rechazan ver a la maquina como

elemento arquitectónico, la maquina debe quedar en la
fábrica, ridiculizan los híbridos nacidos de la unión de la
arquitectura con la máquina.

El caso de la papelera destruida por Alfred Both en el

estudio de Le Corbusier, pone en absurdo el planteo de
“lo que es útil es bello”, No, dirá Le Corbusier, “la función
belleza es independiente de la función utilidad”.

Para Teige mantener a la arquitectura como arte, la vuelve

exclusiva de la burguesía y con esto se imposibilita el logro
social que podría tener la arquitectura moderna.

Para los arquitectos de la nueva objetividad, la forma de la

arquitectura es el resultado concluyente del entramado
de su estructura. Critican además a Le Corbusier por
rellenar y esconder la estructura con tabique de
mampostería.

En la intención de que lo que defina y exprese más del

edificio sea la estructura, los arquitectos radicales de la
línea dura intentaran reducir los cerramientos a su mínima
expresión, intentando además que estos no cubran la
estructura y sea esta quien defina el volumen del edificio.

La fórmula de Schmidt:

Construcción X peso = monumentalidad

Construcción = técnica

Peso

Reducir el peso de las construcciones pasa a ser una de las

nuevas metas del ala radical, puede entonces hablarse del
“racionalismo ligero”.

El aligerar los cerramientos reduce la estructura necesaria,

esto es explotar las posibilidades de la técnica, aligerar es
también economizar, y aún más allá es llevar las formas
de la arquitectura hacía sus elementos esenciales.

Gropius, exposición del Werkbund 1927

15
Funcionalistas frente a racionalistas

Según el crítico e historiador Behne, los funcionalistas se

podrían llamar organicistas, crean edificios únicos e
irrepetibles cuyas formas se configuran en torno a sus
funciones. Por otro lado los racionalistas buscan formas
típicas y repetibles, buscan la generalidad, la mayor
conformidad de un edificio frente a distintas situaciones.

Mies Van Der Rohe

Luego de la primera guerra mundial, Mies abandona el Gropius, exposición del Werkbund 1927
estilo ecléctico vernáculo de sus primeras obras y con la
influencia del cineasta Hans Richter, Van Doesbur y El
Lissitzky se convierte a la abstracción constructivista. “No
reconocemos problemas de forma, solo problemas de
construcción, la forma no es el objetivo de nuestro
trabajo, sino solo el resultado”. Sus viviendas
constructivistas van siendo cada vez más fragmentadas,
de la casa de hormigón donde los cubos se separan hasta
la casa de campo en ladrillo donde le espacio queda
definido solo por un conjunto de planos.

Mies, casa de hormigón

Mies, casa de campo de ladrillo

16
6 Arquitectura soviética

La arquitectura soviética se inauguró durante la

revolución rusa de 1917. Fue una arquitectura muy
radical, las vanguardias rusas se identificaban con la
revolución (artistas como Malevich, Tatlin y Maiakovski
declaran que el arte de la vanguardia es la auténtica
expresión del bolchevismo) ya que esta tiene un conflicto
con los regímenes políticos capitalistas del occidente. En
general todas las vanguardias históricas se generaron en
grupos de cultura anti-hegemónica.

En 1921 comienza en el nuevo estado soviético una

recuperación de la economía, desgastada por las
inversiones de recursos, hasta el punto de la misria, en
mantener el ejército de la revolución. Para esto se
fortalece la producción rural para hacer crecer a la
industria, que hasta ese entonces era incipiente en la
Rusia rural.

En 1928 se plantea un plan quinquenal en el que se

planifica construir la industria pesada, desarrollando claro
las infraestructuras necesarias para producir la energía y
recursos que esta necesita.

Vanguardias artísticas rusas

Malevich con su cuadro negro sobre fondo blanco de 1913

fue el principal exponente del SUPREMATISMO. El pintor
adelanta su idea del cuadro negro sobre fondo blanco en
la llamada última exposición futurista, exposición que
buscaba terminar con el futurismo para encontrar nuevos
rumbos. La idea de Malevich era trasmitir ideas, muy
simples sin que el medio de expresión generase
interferencias, así quita la representación del camino para
alcanzar la idea en su estado más puro. Luego produce
composiciones espaciales (1918), que serán
protoarquitecturas, son composiciones equilibradas y
armónicas que servirán luego a la arquitectura.

Tatlin por otro lado representaba al movimiento

CONSTRUCTIVISTA. En sus obras realizaba collage en el
espacio, él los llamaba construcciones en el espacio en vez
de composiciones, no busca pintar cuadros sino
manipular, cosas, objetos de la vida cotidiana. Rodchenko
continúa las ideas constructivistas de Tatlin.

El paso siguiente de Tatlin será pasar de las composiciones

espaciales de cosas a la composición arquitectónica,

17
aumenta la escala de sus obras y ahora las cosas que
manipula serán autopistas, edificios, las cosas del mundo.

El monumento a La Tercera Internacional sería el

parlamento del proletariado internacional. Tendría 300
metros de alto, tan alto como la torre Eiffel, sería
construido con materiales modernos, acero y vidrio. Los
volúmenes eran las cámaras del parlamento que giraban
en diferentes ritmos a lo largo del año.

El Lissitsky será el vínculo entre las vanguardias rusas y las

Alemanas, siendo participe de la revista ABC. Presentará
“una serie de rascacielos para Moscú’’.

La ASNOVA será la agrupación de arquitectos progresistas

(1923), la dirige Ladovsky y forman parte también
Mlenikov y El Lissitzky. Luego descendientes de este grupo
formaran las OSA –agrupación de arquitectos
contemporáneos- en 1925, Vesin, Ginzberg, Barshch,
Vegman, Kolly, entre otros. En este grupo se van a generar
las investigaciones en la materia de la vivienda social, y en
las nuevas formas de reordenación urbana y territorial.

Las primeras expresiones de la arquitectura de la nueva

revolución pueden ser el monumento a La Tercera
Internacional, el palacio de trabajo y los pabellones como
el de la exposición de artes decorativas de parís.

Condensadores sociales

En la revolución soviética surgirán nuevos programas de

equipamiento y vivienda, los fundamentales serán los
clubs obreros y la vivienda colectiva. Estarán destinados a
desarrollar los presupuestos de la sociedad socialista. Los
Clubs obreros, las escuelas, bibliotecas y unidades
residenciales.
Tatlin, collage especial, monumento a la Tercera
Los clubs obreros serán el lugares de contacto social para Interteracional
la clase obrera, alma de colectividad, ‘’fabrica social’’
como dirá Lissizky. Meinikov será el que proyecte y
construya más de estos clubs (6 construidos en Moscú). El
pabellón de la URSS en la exposición de 1925 en Paris, por
ejemplo con el corte sobre la diagonal, la escalera y la
torre triangular, buscará producir dinamismo en algo que
es estático como un edificio.

En el instituto de Lenin, por Lenonidov se incorporan clubs

de ciencia y bibliotecas.

Ladovsky, casa comuna

18
Vivienda colectiva

Estos nuevos programas de vivienda darán solución a la

falta de vivienda y la demanda creciente producida por la
afluencia de población a las ciudades, producto de la
nueva economía industrial. Se buscara reducir el espacio
habitable privado al mínimo, compensado esta reducción
con servicios comunes; es también una crítica al
alojamiento burgués tradicional y la autonomía del núcleo
familiar hacía la sociedad que este produce. Esto
significara el no privilegio de la estructura familiar
tradicional, la cual se podría disolver y pasar a convivir en
una realidad comunitaria, colectiva compartiendo los
servicios, equipamientos de entretenimiento y cultura,
relativizando la solidez y la privacidad que requiere una
familia.

De las primeras investigaciones de la OSA se elaborara el

principio de la vivienda colectiva, ‘’la casa comuna’’,
basándose quizás en las propuestas de Le Corbusier; se
reduce la célula familiar y se amplían los servicios
generales a favor del intercambio social, reduciendo el
trabajo doméstico e invirtiendo esta energía en la
producción. Una obra que expresa estos intentos, es el
complejo del Narkomfin por Ginzburg, que puede albergar
195 familias, más de 1000 personas. Este edificio con sus
células familiares aun con cocina privada, logra ser una
forma de transición o de prueba a los nuevos hábitos que
requieren la comuna residencial perfecta.

Para 1930 la investigación sobre la casa comuna se agota

súbitamente dentro de la OSA, el comité emite una
resolución fuerte donde se dicen todos los problemas que
estas experiencias han dado, por su utópicos y fantásticos
planteos.

Propuestas urbanísticas

Hasta 1928 la práctica urbanística afectó solo a la

reconstrucción y ampliación de las ciudades existentes.
Las grandes inversiones del Gosplan para la
industrialización del país y la urbanización de las regiones
orientales mediante una red de infraestructura y de
asentamientos. Será el ASU, asociación de arquitectos
urbanistas filial de la ASNOVA, quien va a ser fiel reflejo de
las exigencias que estos proyectos requieren.

Sin embargo la dirección más importante y radical del

urbanismo soviético de los años 30 hay que referirlo a los
grupos constructivistas-productivistas de la OSA.

19
Tomarán al pie de la letra las tesis engelsianas del Anti-
dubring (des urbanización), en la que se pronostica la
eliminación del modo de producción capitalista:

 el fin de la oposición ciudad-campo

 rechazan la concentración tradicional de las
ciudades
 se distribuye a lo largo del territorio

Las diferentes condiciones en la que la vida de quienes

residen en el campo y los que lo hacen en la ciudad, hacen
que las personas que viven en el campo no puedan
hacerlo con la misma intensidad de quienes viven en la
ciudad. Los urbanistas soviéticos critican la ciudad
occidental por generar este desequilibrio con el
urbanismo concentrado, así plantean el DESURBANISMO
que consiste en disolver las concentraciones, las ciudades
creando sistemas de poblados a lo largo del territorio,
conectados por líneas de transporte, buscando equilibrar
y distribuir la población a lo largo del territorio igualando
las condiciones de cómo viven las personas, ‘’la victoria
sobre la distancia’’. Los asentamientos tendrían formas de
cintas siguiendo las líneas de transporte, según Ojitovich,
los trazados de la red eléctrica deben ser los canales a lo
largo de los cuales puede moverse y avanzar la
colonización territorial. Barshch, Vladimirov, etc, propuesta para
Magnitorgorsk
Los proyectos más destacables de este plateo fueron las
propuestas para el plan de Magnitogorsk y para la ciudad
verde para Moscú.

Para Moscú, previendo el crecimiento de la población, los

problemas de organización urbana y la creciente demanda
de vivienda, Ginzburg y Barshch plantean la gradual
descentralización de la producción y población, que deben
redistribuirse siguiendo ejes territoriales equipados,
mientras que el centro será un parque-museo con
equipamientos culturales y administrativos.

Magnitogorsk es parte de una estrategia del primer plan

quinquenal de ampliar la economía, es consecuencia de
esto la búsqueda de fuentes de recursos como los
yacimientos de hierro en los montes Urales donde se
ubicaría esta nueva ciudad.

Para poblar Magnitogorsk se plantea un establecimiento

de forma de cintas continuas de viviendas de baja
densidad, dispuestas a lo largo de una arteria que
concentra servicios, de 25 km de largo. Esta es la
propuesta de Barshch, Vladimirov, Ojitovich y Sokolov. Un Lenidov, propuesta para Magnitogorsk

20
grupo de la OSA, entre otros Lenidov, plantea una ciudad
lineal organizada sobre dos arterias de circulación rápida.

Finalmente estos proyectos no se llevan adelante,

también se abandonan las ideas de bloques de vivienda
colectiva y se opta por una urbanización tradicional de
manzanas con patios, conforme a un trazado axial-
reticular.

21
7 Rascacielos. La tipología de la
metrópolis moderna

Las necesidades prácticas hacen que la población se

concentre: aumento de la renta del suelo, presión sobre el
suelo urbano.

Lograr la concentración de las funciones de la

administración centralizada de la empresas, es también un
interés publicitaria, la imagen moderna de la empresa. Es
una forma de mostrar el poder económico de la empresa
y esto nos lleva al estilo ¿Cuál es el estilo más idóneo para
representar estos intereses?
James Bogardus
Todo esto junto con los avances técnicos, primero con el
uso del hierro fundido en la construcción. En un principio
el estilo sigue siendo ecléctico, con un lenguaje
fundamentalmente clásico, renacentista (James
Bogardus) germen de los rascacielos en norte américa.
Luego en 1853 Otis presenta el primer ascensor.

Primeros rascacielos, 1880.

El lugar donde se van a concentrar es el centro de

Chicago. Le Baron Jenny, Henry Richardson, Luis Sullivan.

Le Baron Jenny, pionero en la construcción con Almacenes Fair

estructuras de acero, Almacenes Fair, 1892. La nueva
estructura de acero con protección contra incendios y el
desarrollo del ascensor, permitían elevar a la altura
óptima de los edificios.

Auditorium Building, Adler y Sullivan, 1886. Fue un gran

logro tecnológico, aire acondicionado, escenario giratorio.
Luego Sullivan va a simplificar su estilo influenciado por
Richardson. En adelante, la delimitación de la masa
dependía de montantes pronunciados y cornisas salientes.

Letter Building, Le Baron Jenny. Libera la fachada con la

ventana horizontal, modulación.

Tacoma Building, Holabird & Roche. El esqueleto de la

estructura metálica define la totalidad de la obra.

Moonapnock Building, Bronham y Root. Estructura mixta,

hierro al interior y mampostería al exterior.

Guaranty Building, Sullivan y Adler, 1895. Edificio de 13

plantas donde el ornamento como dice el mismo Sullivan
“se aplica con el mismo sentido de estar insertado y Tacoma building

22
superpuesto… debe dar la impresión de haber surgido de
la propia sustancia material”. Transparencia funcional,
plantea un orden: la planta baja –basamento-, el fuste
regular y el coronamiento.

“Tiene que ser algo orgulloso y ascendente, que se eleve

desde la base al remate…” En realidad Mamford lo critica
por ocultar, disimular con ornamento los aspectos
técnicos del edificio.

El repertorio estilístico tomará elementos del

renacimiento pero sobre todo del neo gótico por el interés
de buscar la altura, serán las catedrales del trabajo, le da
un sentido espiritual.

WoolWorth Building, Cass Gilbert. Es un ejemplo de

cómo solucionar la ocupación de la manzana, el edificio se
eleva en bloque pero continúa con un acenso escalonado.

Concurso para la sede del diario Chicago Tribune, 1922.

El premio del concurso consistía en $100.000 de premio al

ganador. La oferta de propuestas fue masiva y muy
Auditorium Building, Adler y Sullivan
variada, 260 propuestas se presentaron. Hubo
participación de muchos arquitectos americanos pero
también de algunos europeos, quizás una oportunidad ya
que en Europa la tipología de rascacielos solo se había
explorado de manera teórica, por ejemplo en las
tipologías de rascacielos cruciformes de la ciudad para 3
millones de habitantes de Le Corbusier. Algunas de las
propuestas fueron en broma o incluso en tono de
ridiculizar al rascacielos ecléctico americano que tanto
había encantado a los norteamericanos, como la
propuesta del rascacielos con forma de columna dórica de
Adol Loos. Otras propuestas de arquitectos europeos son
la corono de cristal de Bruno Taut, Gunther & Schultz, el
arco de triunfo clásico de Dioguardi o las torres de cristal,
de un lenguaje bastante más moderno -propuestas
decididas a fracasar por no ser de la belleza ecléctica que
ser pretendía- de Adolf Meyer, Walter Groupius y
Hibersaiemer. A los participantes se les pide poca
información acerca de sus propuestas, la presentación
alcanza con unas perspectivas de la imagen del edificio, si
detallar la planta y su funcionamiento. Lo que importa son
los recursos escenográficos, tendrá que ser “el rascacielos
más bello del mundo”. Se dejan de lado las condiciones
técnicas. El primer premio, la propuesta de John Mead WoolWorth Building, Cass Gilbert
Howells y Raymond Hood es de estilo neo gótico, la
estructura tripartita de basamento, fuste y coronamiento.
Claramente la discusión era sobre el problema de

23
lenguaje. El segundo premio fue para el edificio del
finlandés Eliel Saarinen. Con su propuesta anticipó el
cercano impacto de la modernidad del desnudo en la
arquitectura, fue preferido por críticos como Louis
Sullivan, y tuvo una influencia importante en la siguiente
generación de rascacielos, incluido el diseño de Raymond
Hood del McGraw-Hill Building y el Rockefeller Center. El
Gulf Building de 1929 en Houston, diseñado por los
arquitectos Alfred C. Finn, Kenneth Franzheim, y J. E. R.
Carpenter, es una reproducción cercana de aquel diseño
de Saarinen. El 181 West Madison Street de César Pelli
también se cree que está inspirado en el diseño de
Saarinen.

En esta parte de la ciudad de Chicago, aun no existía una

concentración de rascacielos, la ubicación estaba lejos del
loop de la ciudad. Se tenía la creencia de que un
rascacielos podría atraer capitales en una metrópolis que
aún no estaba consolidada, el edificio valía por la
metrópolis ausente.

Utopías metropolitanas

Hugh Ferriss (dibujante) mostrará los edificios borrosos ya

que la idea es no ver claramente la parte estilística, sino
ver emerger a los edificios como pirámides montañosas.
Pospondrá una ciudad del futuro con edificios que serán
granes conjuntos de montañas. Mujica también en su
propuesta pensará en grandes conjuntos piramidales.

Ver Delirius New York de Rem Koolhaas, Rockefeller

center, Downtown Athletic Club, Manhattan.

Propuesta de Raymond Hood y cia. Propuesta de Eliel Saarinen.

Primer premio 24 Segundo premio

8 Ciam – Team X

Los primeros grupos que hacen una crítica a la

arquitectura imperante:

1. 1 Grupo Cobra 1950

2. 2 La internacional letrista 1954
3. 3 la Bauhaus imaginista 1956
4. 4 la internacional situacionista 1957 (Guy Debord,
Constanst, Asguer Jorn, Michel Berstein)

1) Grupo Cobra, artistas. En su viaje a Paris Constanst

conoce a Guy Debord. El grupo se fundó en Paris.
Producen exposiciones organizadas en galerías novedosas,
con las obras en plataformas en el suelo. Recuperan las
ideas de las vanguardias de volver a pintar como niños
(Picasso).También la ironía de Duchamp hacía el arte
clásica.

2) La internacional letrista 1952-57 Debord, Wolman, Da

Hou.

“Fórmulas para un nuevo urbanismo” de Ivan Chtcheglov

1953, el autor plantea un rechazo a la producción de
objetos banales, industrializados, en favor del espíritu de
los deseos olvidados.

“Introducción a una crítica de la vida urbana” Guy Debord.

La idea de fondo es crear una nueva forma de vida frente
a la realidad imperante. La psico-geografía es la forma en
la que el medio afecta al individuo.

3) La Bauhaus imaginista. Asger Jorn decía que la escuela

se estaba volviendo muy técnica. “New Babilon”,
Constants 1956-1974. Si la forma de la vida mecanizada
produce la pérdida de valores, la Nueva Babilonia será la
respuesta a esto. Constants propone un asentamiento
para una villa de gitanos en la ciudad de Alba, sería un
campamento permanente. Toda la sociedad en estados
capitalistas y socialistas son utilitaristas, lo opuesto es el
modelo de sustitución al hombre que solo trabaja y
piensa, por el hombre que juega, la sociedad lúdica. En el
modelo no hay nada fijo, va fluctuando y sus estructuras
se van expandiendo por el territorio generando una mega
estructura.

4) La internacional Situacionista (1957-72). Su mayor

influencia será Guy Debord. Él buscará combatir la
sociedad opresora capitalista del occidente. El mapa
psico-geografico (flechas sobre el mapa de Paris). Teoría

25
de la deriva. El mapa Ps-G se generaba a partir de los
puntos que el individuo recorría periódicamente, el autor
proponía perderse y salirse de estos recorridos para ir a
visitar esos lugares desconocidos de la trama urbana,
poniendo en valor particular aquellos lugares que estaba
en desarrollo.

“La sociedad del espectáculo” de Guy Debord, todo lo que

era vivido antiguamente ahora es parte de una
representación. La vida es un espectáculo. Peter Wollen
dice que todas estas experiencias de postura crítica radical
frente a la sociedad industrial y de consumo, nutrirán los
movimientos de la década de 1960, el más representativo
es el del Mayo Francés de 1968.

Nuevo brutalismo

Aunque la obra de Edmas y Holm pueda ser pensada

como la invención del “nuevo brutalismo”, fue en
Inglaterra y no en Suecia donde surgía la reacción radical
de esta expresión. Los Smithson fueron los primeros
defensores del espíritu brutalista y tenían el apoyo de
buena parte de la generación inmediata a la posguerra. El
contacto entre los Smithson y el fotógrafo Niguel
Henderson existe desde los 50`, junto con el escultor
Eduardo Polozzi, de quienes el brutalismo derivo buena
parte de su carácter.

El independent group formado por pintores, escultores y

arquitectos, entre ellos estaban los jóvenes Peter & Alison
Smithson, Henderson y Polozzi, realizan una exposición:
This is Tomorrow. Diseñaron un tema simbólico: un
cobertizo metafórico, era una suerte de cabaña primitiva
que junto con los elementos estropeados (la trompeta
abollada y las ruedas de bicicleta oxidadas) que parecían
que habían sobrevivido a un holocausto. Es el primer lugar
donde aparece la etiqueta Pop Art, nacido en el contexto
de la sociedad de consumo. Los europeos desde afuera sin
estar en el mundo mercantilizado de consumo en EEUU,
inventan el concepto del arte pop.

Los congresos de arquitectura moderna CIAM

El CIAM afirmaba que la arquitectura estaba supeditada a

los temas de la política y la economía, y lejos de separase
del mundo industrializado, la arquitectura no debía
depender del trabajo de artesanos, sino que debía
adoptar métodos de producción racionalizada. El CIAM
buscaba racionalizar la industria de la construcción,
producir más viviendas y reemplazar los métodos

26
artesanales. El documento de Ia Sarraz adoptaba una
actitud igualmente radical con respecto al urbanismo:

“El urbanismo no puede estar determinado por

consideraciones estéticas, sino por exigencias funcionales
(…) administración colectiva del suelo de forma
planificada…” (1928)

En los distintos congresos de la primera fase (1928-1933)

se trató el problema de la racionalización de materiales y
del suelo, condiciones para la vivienda mínima, métodos
constructivos racionales. En la segunda fase Le Corbusier
lideró la reorientación de los CIAM hacía el urbanismo
(1933-1947). El IV CIAM (1933) fue el más completo en
cuanto al problema del urbanismo. De este salieron los
artículos de la Carta de Atenas. Este congreso se celebró
en un vapor en el mar Mediterráneo. Lo lideraron los
franceses con Le Corbusier, estuvieron incluso por encima
de los más racionalistas alemanes. La Carta de Atenas,
según Reyner Banham, fue de un tono dogmático y
genérico, menos relacionado con los problemas prácticos:
1- rígida zonificación funcional de los planes urbanos. 2-
un único tipo de vivienda social “bloque altos y muy
separados, allí donde haga falta alojar una gran densidad
de población.

La vieja guardia de los CIAM no sabía valorar de forma

realista las complejidades de la difícil situación de la
realidad urbana de la pos-guerra, los arquitectos de la
generación más joven, estaban cada vez más
desilusionados e inquietos. Fue en el IX CIAM donde
ocurrió la escisión decisiva (1953), cuando la generación
joven encabezada por A&P Smithson y Aldo Van Eyck
cuestionaron las cuatro categorías funcionalista de la carta
de Atenas (vivienda, trabajo, diversión y circulación). La
reacción frente al informa del VIII CIAM al modelo
simplista del núcleo urbano, respondieron planteando un
trazado más complejo, que en su opinión sería más
receptivo a la necesidad de identidad “De la pertenencia –
identidad- proviene el enriquecedor sentido de la
vecindad. Las calles cortas y angostas de los barrios bajos
lo consiguen, mientas que las remodelaciones espaciosas
con frecuencia son un fracaso”.

27
Team X

Los congresos CIAM terminan con el X CIAM en 1956, de

ahí que este grupo en adelante se llamara TEAM X. El
TEAM X es quien le da el entierro al CIAM, y Le Corbusier
reconoce que la generación más adulta pasó su cuarto de
hora y es momento de que las generaciones jóvenes sigan
adelante ya que son ellos los que pueden entender mejor
el presente.

La tabla rasa, la zonificación, el universalismo de los

modelo urbanos de los CIAM serán rechazados por el
TEAM X. Plantearon alternativas como el Cluster City
(1952). Su diagrama es opuesto a la planificación por
zonas, es flexible, crece, mezcla diferentes funciones.
Urban Re-indentification (1953). Propuesta para Golden
Lane, es la superposición de Cluster City sobre la ciudad
existente. La sensibilidad de los Smithson debe ser
atribuida sin duda al trabajo del fotógrafo Nigel
Henderson, sus escenas de la vida cellejera londinense.
A&P visitaron muchas veces a Nigel en su barrio, Bethnal
Green, donde él tomaba estas fotos y fue de esta
experiencia callejera de donde extrajeron sus nociones de
identidad y asociación. Así la calle de ordenanza se Cluster Golden Lane

convirtió en el “armazón de su propuesta de vivienda para

Golden Lane de 1952. La propuesta para Golden Lane
estaba pensada claramente como una crítica a la Ville
Radiuse y a la zonificación de las cuatro funciones. Frente
a estas funciones los Smithson proponían las categorías
más fenomenológicas de casa, calle, barrio y ciudad.

“Estructuras Urbanas” de A&P Smithson (1967) plantea

algunos conceptos alternativos: 1 Asociación, 2 Identidad,
3 Modelo de crecimiento, 4 Movilidad, 5 Cluster (modelo
de desarrollo libre pero sistematizado).

En el concurso para Berlín los Smithson plantearon una

superposición sobre la trama existente de sus clusters,
Cluster sobre el plan para Berlín
superposición también de usos heterogéneos para una
misma zona.

El conjunto The Economist. El conjunto de vivienda de

Robin Hood Gardens, bloques calles elevadas, espacio
urbano importante.

Candilis, Josic, Wood, grupo de arquitectos vinculados

con el Team X, ganaron el concurso para la expansión de
la ciudad de Tolous. La calle centro que va atando
conjuntos de vivienda y preexistencias. Siempre la idea
será mezclar los diferentes usos y actividades que se dan
en la ciudad, sobre el mismo organismo.

Robin Hood Gardens

28
Aldo Van Eyck también se relacionó al Team X. Play Groud
Ámsterdam, son infiltraciones de equipamiento urbano
sobre la trama urbana existente, serán parques colocados
en lotes baldíos con intervenciones muy simples.

Bakema, integrante del TEAM X pero casi alineado con la

Neue Sachlichkeit, planteo el principio de las casas en
hileras formando bloques en extremo abiertos, con
idéntica altura y separados a una distancia óptima. En su
propuesta para Tel Aviv mostró su influencia con Le
Corbusier, en la que usó el bloque mega estructural del
plan Obús para Argel.

Parques infantiles de Aldo Van Eyck

29
9 Aldo Rossi y los italianos

En el post Team X, en Italia en 1970, nace el concepto de

construcción en ciudad. La idea era la defensa de la ciudad
tradicional, histórica. El ejemplo de la ciudad de Bolonia,
con la tipificación de las viviendas históricas, los estudios
en Milán de Aldo Rossi y compañía, estudios en Venecia
por parte de teóricos como Tafuri, Bruno Zevi, etc. Se
genera un panorama en 1960 de reivindicación de la
ciudad histórica real, los estudios dirigidos a –como la
ciudad se va construyendo a lo largo del tiempo-. La
ciudad contemporánea es una construcción colectiva a lo
largo del tiempo, el acto histórico deja de ser un pecado,
opuesto al planteo objetivo del abandono terminante de
los estilos historicistas. La tesis de Martiaris es la más
perfecta en cuanto al estudio de la tipología.

Aldo Rossi a pesar de ser de izquierda defiende la La Citte Analoga

monumentalidad del fachismo y de la arquitectura
soviética, también defiende el iluminismo.
Monumentalidad de líneas y formas puras, un clasicismo
moderno, depurado. Rescata a Tessenov con sus obras
domésticas, colectivas inspiradas también en la
arquitectura inglesa de la ciudad jardín.

La Citte Analoga (1976), es un mural donde se superpone

la arquitectura de la Rossi sobra la ciudad histórica con su
trazado. Analiza las tipologías edilicias tradicionales,
históricas, las casas patios, cómo estas tipologías
determinan la morfología urbana. Cómo la construcción
avanza y termina configurando un paisaje urbano. Palacio
de Diocceciano, cómo se heredan los trazados coloniales y
se siguen usando en la actualidad. Reconoce entre otras
tipologías para el futuro la del patio colectivo. Concurso
para el barrio San Rocco.
Concurso barrio San Rocco
Aldo Rossi se posiciona en el neo racionalismo hasta su
obra para el Teatro del Mundo en la bienal de Venecia de
1979, aquí se pone muy espiritual. El contextual ismo en
su obra y la ciudad de Venecia, convierte esta obra en un
paradigma para la arquitectura post moderna. A Rossi le
obsesionaba los teatrinos científicos.

Cooperativa de viviendas en Pergognaga 1982.

30
Aldo Rossi por Rafael Moneo

En los años 60, Rossi junto con otros edita la revista

Casabella; Rossi sería sensible a las primeras críticas de la
arquitectura moderna, Rogers fue su profesor y todos
estos arquitectos fueron sus discípulos, Bruno Zevi fue el
historiador y crítico más beligerante en la Italia de los años
40 y 50. Zevi ve a la arquitectura de Wright como el
paradigma de la arquitectura moderna, es en esta
arquitectura en la que Zevi va a estar más cerca de su
esencia; un arte del espacio. Para Rossi la arquitectura no
termina en una vocación artística y no termina por tanto
en la exploración lingüística. Rossi pretende que la
arquitectura sea una ciencia positiva. Para él, el territorio
de la arquitectura es la ciudad. Y si la arquitectura está en
la ciudad, es necesario entender como se ha construido.
La realidad de la ciudad es para Rossi “la más completa
representación de la condición humana”. El libro
L`Architecttura della citta presenta los conceptos que le
permiten armar una visión científica de la ciudad.
Conceptos como lugar, tipo, monumento, forma urbana
(morfología), etc.

Rossi insiste en la permanencia de la arquitectura en su

condición atemporal, esta se despega de su función, Cooperativa de viviendas en Pergognaga
elimina la relación determinista forma-uso. Para él “el tipo
es la idea misma de la arquitectura, es la que está más
próxima de su esencia”, el tipo garantiza continuidad.
Pero cuando habla de los elementos singulares, únicos,
Rossi se refiere entonces a “monumentos” como
acontecimientos arquitectónicos guardados en la
memoria colectiva, cargados con el contenido que la
sociedad les dio. Otro concepto que Rossi define es el de
“construcción”. Hacer arquitectura es construir, es poder
construir aquellos fatti architettonicci con los que la
ciudad está hecha.
Cementerio de Módena
Las primeras obras de la carrera de Rossi, en estos
proyectos hay una obsesión por el análisis y lo objetivo, se
traduce en el empleo de formas puras, simples y
elementales, no muy lejos a la arquitectura del
constructivismo ruso, ejemplo: el centro direccional de
Turin. El apogeo de Rossi es con el cementerio de Módena
y el libro que publicó sobre este. Las viviendas Gallaratase
en Milán, representan mejor el pensamiento de Rossi en
aquellos años. En este proyecto él buscaba la
manipulación científica de la arquitectura, una que nos
lleva a pensar en la casa cuarteles. Un espacio donde
Viviendas de Gallaratase

31
predomina lo escenográfico, el pórtico donde se espera
que aparezca una figura como Monica Vitti.

Polígono de San Rocco en Monza 1966. Rossi trabajó en

este proyecto con Grassi, el complejo tiene espacios
comunes generadores de patios.

Cementerio de San Cataldo, Módena 1971-84 es el

proyecto en donde se ven todos sus intereses y
sentimientos. Un cubo sin techo, desolado. El edificio
tiene una dureza espeluznante, la casa de los muertos. Allí
se almacenan vidas olvidadas, gastadas, históricas.

En su viaje a América muestra su traducción del libro

L`Architecttura della citta, expone sus dibujos, da
conferencias en las escuelas de arquitectura. Este viaje va
a cambiar la dirección de sus obras. Su meta ahora será
materializar sus sentimientos, proponer otra realidad,
aquella que resulte de construir sus dibujos. A la vuelta de
este viaje, comienza a escribir un nuevo libro A Scietific
autobiography, lo lleva del conocimiento al sentimiento. Si
el primer Rossi trataba de ser objetivo, el Rossi que vuelve
de América está convencido de que solo puede dar razón
de sí mismo, de que tan solo el sujeto es lo que cuenta.

En 1979 Partoghesi le ofrece construir un teatrillo para la

bienal. Y así podemos ver el Piccolo Teatro del Mondo
perderse entre esa maraña de cúpulas de Longhema. En
este teatrillo Rossi condensa todo lo que es su visión de
Venecia: en él evoca todo aquello que la ciudad le sugiere.

Rossi “Arquitectura de la ciudad”

Construcción de la ciudad en el tiempo, la arquitectura en

por naturaleza colectiva; la arquitectura nace con la
civilización, es un hecho permanente, universal y
necesario. Con el tiempo la ciudad crece sobre sí misma,
adquiere conciencia y memoria sobre sí misma.

Método de análisis de la ciudad. Separa la ciudad en

elementos primarios y en zona residencial. Son el
elemento colectivo y el privado, sociedad e individuo,
estos se contraponen y confunden en la ciudad. Los
monumentos, signos de la voluntad colectiva expresada a
través de los principios de la arquitectura, parecen
colocarse como elementos primarios, como puntos fijos
de la dinámica urbana.

32
Cuestiones tipológicas

La ciudad como casa humana está construida por

arquitectura. El tipo es algo parmente y complejo. Ningún
tipo se identifica con una forma, si bien todas las formas
arquitectónicas son remisibles a tipos. Por último dice que
el tipo es la idea misma de la arquitectura; lo que está más
cerca de su esencia.

La teoría de la permanencia y los monumentos

Desde luego me inclino a creer que los hechos urbanos

persistentes se identifican con los monumentos; y que los
monumentos son persistentes en la ciudad y
efectivamente persisten aun físicamente. (Excepto, al fin y
al cabo, en casos bastante particulares). Esta persistencia
y permanencia viene dada por su valor constitutivo; por la
historia y el arte, por el ser y la memoria.

Dos elementos: residencia y elementos primarios

Vemos la ciudad como una arquitectura de la que

destacamos varios componentes, principalmente la
residencia y los elementos primarios. Admitimos que la
residencia constituye la parte mayor de la superficie
urbana y que presentando ésta raramente caracteres de
permanencia será estudiada en su evolución o juntamente
con el área sobre la cual se encuentra; así, hablaré
también de área residencia. Reconocemos en cambio a los
elementos primarios un carácter decisivo en la formación
y en la constitución de la ciudad. Este carácter decisivo
puede ser advertido también, y a menudo, por su carácter
permanente. Entre los elementos primarios tienen
particular papel los monumentos.

Pero los elementos primarios no son sólo monumentos,

como no son sólo actividades fijas; en sentido general, son
los elementos capaces de acelerar el proceso de
urbanización de una ciudad y, refiriéndolos a un territorio
más vasto, son los que caracterizan los procesos de
transformación espacial del territorio. Actúan a menudo
como catalizadores.

Mas no siempre son hechos físicos, construidos,

destacables podemos considerar, por ejemplo, el lugar de
un acontecimiento que por su importancia ha guiado el
origen a transformaciones espaciales.

33
Giorgio Grassi, restauración de un edificio monumental en
Pavía (1966). Será más radical que Rossi, nunca se ubicará
en el post modernismo. Restauración del Castello d`
Abbiategrasso (1970), cuando coloca su nueva
arquitectura en el patio del castillo no sigue las huellas de
la arquitectura preexistente, produce una arquitectura de
un leguaje muy escueto. Sus dibujos son muy anatómicos,
colores, sombras en un espacio infinito. Otra obra
residencia estudiantil de Chieti.

34
10 Peter Eisenman

“La arquitectura no resuelve funciones sino que las

problematiza y las crea”. IAUT (intitute for architetonics
and urban studies”.

Para Eisenman la arquitectura no tiene posibilidad de

comunicar, pero si tiene una serie de reglas que ordenan
su leguaje. Un grupo de arquitectos modernos (el Ring of
Fire) tomará el lenguaje que exploró la arquitectura
moderna pero lo liberara de la rigidez del funcionalismo,
ejemplo la serie de casas House 1 a la 10. Arquitectura
autónoma, el leguaje se desprende de la función.

En su tesis doctoral, Eisenman analiza a los arquitectos

modernos buscando el repertorio formal contenido por
ejemplo que los modelos de vivienda que Le Corbusier
exploró. Encuentra módulos, desplazamiento,
descomposición de formas puras, para él todas estas
operaciones son el proceso de cómo se proyecta la
arquitectura. No utiliza a las plantas y cortes como piezas
para proyectas, va directamente a la forma. La estructura
va a terminar siendo excesiva ya que muestra la
geometría que ordena la forma, lo que resulta en que sea
muy difícil incorporar la función, el equipamiento en sus Aronoff center of arts
obras. Va a ser un leguaje autosuficiente.

Arqueología artificial. En varios de sus proyectos,

incorpora al diseño trazas artificiales, tomadas de
elementos históricos de una preexistencia inventada, de
lo que pude haber sido, ejemplo el centro Aronoff, Center
of Arts.

Ciudad de la Cultura de Galicia, Santiago de Compostela,

Galicia, España. No le interesa el significado último, toma
referencias inventadas o traídas de otros sitios para
proyectar nueva arquitectura. La obra quedó inconclusa.
Para este proyecto se va a apoyar en la trama medieval de
la ciudad y la va a girar, también toma otras cuadriculas. Él
dice que el complejo de va a comprender como un
quinteto de Jazz. La topografía artificial también está
presente en ese proyecto, va a afectar la topografía
original excavando la ladera de la montaña para
convertirla en terreno y paisaje. Esto se desvirtúa por las
limitaciones normativas de circular en la cubierta. Con la
crisis del 2008, la obra del edificio se paraliza y queda en
proyecto sin terminar. El programa planteado era ridículo
y sobre dimensionado: sala de ópera, biblioteca para un
millón de libros y otros equipamientos demasiado

35
importantes para la ciudad que la convertiría en una sede
cultural. No hay un significado final, el arquitecto elige los
signos y tramas en las que apoyarse pero pudo elegir otras
y hubiera sido igualmente validas en estos términos.

Memorial al holocausto del pueblo judío. Mantenerlo

puro sin representación era la intención del escultor
Cerra. Hay dos planos, uno el de la topografía del suelo y
otra trama por sobre este plano y luego la operación es
conectar los puntos entre un plano y el otro. La
implantación dice Eisenman, es ideal por sus influencias,
el parque, el parlamento, el muro de Berlín, la embajada
norteamericana entre otras. Es un lugar cargado de
historia, de significados.

“El lugar no tiene jerarquías, es intertextual”

“El mundo está lleno de información y aquí hay un lugar

sin información”. No hay significado solo formas puras.

De Rafael Moneo, “Inquietud Teórica Peter Eisenman”

Cuando Eisenman estudia en Cambrige, es quizás donde

advierte que el fenómeno de la modernidad no se había
llegado a producir con plenitud. Hacer que los
presupuestos del movimiento moderno se cumplan y
llevar a la arquitectura moderna a la no alcanzada
plenitud, va a convertirse en el objetivo de su trabajo. La
arquitectura moderna no llegó a su término por distraerse
por cuestiones de estilo sino por hacer del funcionalismo
su bandera. Buscará entonces el verdadero espíritu de la
modernidad. La dirección de Eisenman será liberarla del
funcionalismo, del lugar y de los sistemas constructivos: la
meta será lograr la mayor pureza de la arquitectura.
Atender solo a principios formales.

Por otro lado está la visión de la arquitectura como

manifestación del lenguaje, Eisenman se siente atraído
por las teorías de Chomsky. Él buscará encontrar las
estructuras, leyes o principios que expliquen la aparición
de la forma. Él se sitúa en una posición claramente
sintáctica y rechaza la semantización de la arquitectura.
Charles Morris define: sintaxis es el estudio de las
relaciones de los signos entre sí, haciendo abstracción de
la relación de los signos con los objetos y los intérpretes.
Eisenman está en lo opuesto a Venturi quien habla de la
capacidad que tiene la arquitectura de comunicar.
Eisenman no quiere hablar de lo simbólico, prefiere definir
las relaciones, normas y comportamientos del leguaje de

36
la arquitectura como algo que se explica en sí mismo.
Lenguaje autosuficiente.

En el espacio –todavía cartesiano- conceptos como

adhesión y sustracción, llenos y vacios, rotación y
traslación, etc. son las operaciones que darán lugar a una
arquitectura que pretende ser abstracta. Representará el
proceso.

Serie de casas, House 1 de 1968. Descomposición de un

cubo asociado a una trama. Noción de ausencia aparece
en esta obra y estará presente en toda su obra, se
pretende borrar cualquier rasgo que relacione a los
House 1
elementos formales con los constructivos. Intersección de
elementos abstractos –planos, columnas, suelos y techo.
Desplazamiento.

House 2 1969-70. Condición abstracta entre la nieve del

lugar y el blanco de la casa. Se confunden los blancos.
Aparece la retícula. Desplazamiento diagonal da origen al
proceso formal de House 2. A Eisenman no le interesa los
resultados, la arquitectura es el final de un proceso. Él no
proyecta con secciones, platas y alzados, da forma con
operaciones, con el desplazamiento diagonal en este caso.
En el objeto final todavía se puede encontrar rastros de
este proceso, pero no es fácil, ver los dibujos (croquis de
proyecto) ayudan a entender. El tema es el proceso, en House 2
vez de experimentar el espacio deberíamos sentirnos
atraídos por adivinar el origen de la arquitectura. Todo
aquello que está por fuera del proceso formal no tiene
importancia –la construcción, programa y lugar-. El
resultado es la forma pura que pretende ignorar todas las
condiciones que la rodean. El equipamiento queda
atrapado en la malla de pilares, la función es algo
anecdótico.

House 3 1971. Ahora la operación es de rotación se

mezclan el cubo original con el girado. Parece que para
ese entonces girar en arquitectura era toda una novedad.

House 4 también 1971. Esta vez explora algo nuevo,

explotar el núcleo de la figura cúbica. El núcleo explota
dentro de la casa dando algo mucho más complejo que en
los casos anteriores. La House 4 no se llega a construir.

En estos ejemplos que continúan en una serie hasta la

House número 10, Eisenman muestra varias exploraciones
House 3
comunes que se apoyan en conceptos, por ejemplo: el
valor en sí mismo de elementos aislados, la autonomía de
la arquitectura, esta no tiene obligaciones con el uso y la
función, elabora un lenguaje en estas obras en que

37
superposición, desplazamientos, las simetrías y anti
simetrías, los cortes, la distinción entre espacios llenos y
vacios, etc. Se mezclan y se convierten en mecanismos
formales. Sus espacios se resisten al uso, Eisenman se
molestó cuando pusieron flores en su House 6.

La House 10 de 1975, le sirve a Eisenman para incorporar

algunos elementos formales que le servirán luego. Esta
casa se configura por cuadrantes. No se construye.

La House 11 de 1978 es de algún modo la síntesis de estos

años. Trabaja con dos elementos opuestos que se
encuentra, cóncavo y convexo.

De ahora en más la arquitectura de Eisenman va a dejar House 4

de ser autónoma, va a reflejar sus nuevos intereses de los
cuales se apoya en los textos de pensadores como
Forucanlt, Lacan, Deleuze, Derrida, entre otros. Sus ideas
ahora van a ser literales propuestas ideológicas capaces
de dotar de contenido a su obra. La arquitectura reflejará
la inestabilidad de la historia. Sus obras que seguirán en
adelante mantendrán la complejidad plástica de sus obra
previa, pero ahora lo que le va a interesar es lo que las
obras dicen, lo que nos cuentan, la capacidad de expresar,
el contenido ideológico.

Arquitectura “de composición” es la que se da en el siglo

XX.

Arquitectura ‘’pre composicional’’ es la que en donde

predomina la estructura del orden y no realmente el
resultado de la composición.

La arquitectura compuesta es la que resulta de House 10

representar el proceso del trabajo dotándole un orden. La
arquitectura extra composicional es la que se mueve en la
idea clásica de composición, esta es para Eisenman un
precedente de lo que puede ser la arquitectura integrada
en la ‘’de composición’’ En Scamozzi y Terragni
encontraremos anticipaciones de esa ‘’de composición’’
que tanto persigue Eisenman.

Viviendas sociales para la IBA de Berlín (1981-85). ‘’La

Ciudad de la excavación artificial’’. Fue una típica
operación de zurcido y remiendo de manzanas. Él critica al
posmodernismo por ser nostálgico, por mantener los
restos del pasado como huecos, museos, y reconstruir
hipotéticamente como a un animal disecado. Él en cambio
aceptará que lugar tenga su pasado pero no se someterá a
él. Excavará en el lugar, mostrará lo que pudo haber sido.

38
Inventará el lugar. Toma retículas y tramas de diferentes
episodios de la ciudad y los reconstruye.

El diagrama no solo es la representación de un objeto real.

Para Eisenman el diagrama es la matriz, el origen del que
arranca toda arquitectura. Él entiende que la
computadora es una gran herramienta porque genera
forma pero esta necesita primero de un diagrama.

El fin de lo clásico. 3 ficciones esenciales que se extienden

desde el renacimiento hasta la modernidad incluso:
representación, razón y la historia. Con la caída de estas
tres ficciones no hay modelo alternativo. Solo queda
buscar un discurso independiente, la expresión de una
estructura de ausencias.

- Representar pretende dar cuerpo a la idea de

significado
- La razón, codificar la idea de verdad
- El de la historia, rescatar la idea de lo atemporal

A este modo de pensar lo llamará ‘’clásico’’. La

modernidad de principios del siglo XX con su auto
proclamada austeridad, ruptura que nunca puso en duda
estas tres ficciones, por esto desde el siglo XV la
arquitectura a pretendido ser un paradigma de lo clásico,
lo atemporal, lo significativo y lo verdadero. Si la
arquitectura encuentra su origen en lo pragmático será
siempre un efecto. Lo no-clásico es dar a la arquitectura
un punto de partida arbitrario, puntos de partida sin valor,
sin estas condiciones por el momento históricos y por
otros de función. Pueden ser puntos de partida artificiales.
Un injerto por ejemplo, el contexto de un injerto es un
lugar inventado.

El fin del fin: la arquitectura no clásica se libera de sus

objetivos y fines a priori. La arquitectura como texto,
reconocer que tiene un leguaje, no interesa decodificarlos,
solo reconocer que existe un leguaje en ella. Podemos no
saber francés pero si lo escuchamos sabemos que es una
lengua.

39
11 Japoneses

Contexto actual

Fuerte herencia cultural frente a un fuerte desarrollo de

alta tecnología.

El valor del suelo muy alto, también su alto costo de renta

y la flexibilidad normativa de fraccionamiento, permitió en
las ciudades más densas de Japón, la atomización de
parcelas muy pequeñas y de formas no regulares, ni
necesariamente de simple acceso. La casa prefabricada,
una solución muy común por ser barata y adaptada a la
duración a la que aspiran de una vivienda, que no es más
de 30 años, no siempre es capaz de resolver con su
modulación las viviendas en parcelas difíciles. Esto le deja
un lugar a la producción de viviendas de arquitectura de
auto, que ocupa solo un 2% del total producido, el 98
restante es producido en fábrica.

Primera generación Tange, Maekawa, Sakakura

“Cuando en la década de los 50' durante los años de la

posguerra, los jóvenes arquitectos de la primera
generación -Mayekawa, Sakakura, Tange introdujeron el
lenguaje moderno en su país, no hicieron si no aplicar una
nueva gramática a las constantes de una tradición secular”
Vicente Diez Faixat y Jin Taira.

Museo memorial de la paz de Hiroshima, Kenzo Tange.

Este fue el primer proyecto importante que le encargaron
a Kenzo Tange. Un año después del ataque, Tange y sus
ayudantes visitaron el lugar del suceso. Se encontraron
con tal devastación que decidieron que el lugar necesitaba
una visión simbólica para su reconstrucción. Tange
combinó los 5 principios de la arquitectura de Le
Corbusier con aspectos tradicionales japoneses, tales
como las pantallas para el sol o las fachadas modulares. En
el edificio del Museo el arquitecto quiso mostrar la fuerza
humana para sobreponerse a los desastres y las ruinas
dejando un espacio libre bajo el edificio y elevándolo
sobre pilotes. Este aspecto también está relacionado con
la arquitectura tradicional japonesa. Los almacenes solían
construirse elevados sobre pilotes para proteger las
cosechas de la humedad y los animales. Los pilotes del
Museo también sirven para crear la entrada al boulevard y
los lugares de oración.

40
Segunda generación, Metabolismo Japonés

“La segunda generación -los metabolistas rebeldes del 60'-

reaccionó violentamente con la introducción de unas
utopías no exentas de idealismo. Sin embargo, lo efímero
de este movimiento privó luego de un sostén ideológico a
algunos de sus componentes y les condujo a la adopción
de modelos inestables, formalistas y posmodernos:
rechazo de la modernidad.” Vicente Diez Faixat y Jin Taira.

Esta corriente inició con Kenzo Tange. Tange en 1959 se va

al MIT, pero antes convierte a nuevos metabolistas, como
por ejemplo a Kurokawa (segunda generación). Critica al
racionalismo, se busca exaltar formas naturales. Una
importante influencia para los metabolista fue Le
Corbusier. “La ciudad del futuro”. Tange introdujo la
arquitectura moderna en Japón en la década de 1950.
Pero el modernismo fue visto como frio y sin alma, y luego
de la experiencia de los CIAM, el modernismo terminó por
fracasar. Una nueva generación de arquitectos liderada
por Kurokawa planteo concebir a la arquitectura y a la
ciudad como un ser vivo, siempre cambiante y en
crecimiento. Plan para la bahía de Tokio 1960. La primer
torre con capsulas intercambiables fue la torre de Nakagin
de Kurokawa de 1972.

Tercera generación, Hiroshi Hara, Itsuko Hasegawa,

Tadao Ando, Toyo Ito

“La tercera generación -Hara, Ito, Ando- retomó estos

aspectos con la gramática de una modernidad expresada
ya no en el rigor de la ortodoxia inicial -ejemplificada por
la Villa Saboya- sino en una evolución poética –más
cercana a Ronchamp- y en una visión estructuralista del
mundo, a la vez que recuperó conceptos tradicionales
como el nakaniwa (pequeño patio privado) y el engawa
(espacio intermedio).” Vicente Diez Faixat y Jin Taira.

Toyo Ito

Habitación simulada (sala III: exposición Visiones del Japón

1991). La ciudad simulada, Tokio es una ciudad simulada
con todas sus imágenes, caos y sonidos. Según la opinión
del príncipe Carlos quizás ya no halla futuro que alcanzar.
El huevo de los vientos también busca mostrar imágenes
en sintonía con el bombardeo de imágenes de la ciudad.
Es el objeto de las imágenes que van y vienen llevadas por
el viento. El diseño de los vientos, objetos de información
que se visualiza y se muestra cuando el objeto se hace
visual, de noche con luces por ejemplo. La torre de los
vientos lo mismo, lo que busca Toyo Ito en este caso es

41
lograr que el aire se convierta en luz. El huevo de los
vientos de Bruselas se llama PAO: “vivienda para una
mujer nómade de Tokio”, muestra como la vida va
perdiendo realidad y se convierte en una imagen, la vida
es una simulación de la vida tradicional.

Homogeneidad. Toyo Ito habla de la arquitectura

homogénea como esa que gracias al aire acondicionado se
puede reproducir en todas partes. Es esta arquitectura un
producto más de consumo. La vida es una simulación, las
personas hacen lo que hacen como si tuviera un sentido
real, pero sigue siendo una simulación. Ya no podemos
diferenciar lo real de lo irreal. Perdimos los sentidos, la
vista, el gusto, el olfato, el tacto, aquellos que estaban
relacionados con la realidad. La comunicación de las
palabras ya no alcanza, parece que sin medios o redes la
comunicación no es posible.

En estos términos la arquitectura debe ser real, pero los

objetos de consumo apenas tienen realidad. Debe ser
permanente en una realidad que siempre está cambiando.
Esto plantea una contradicción. Él responde que debemos
aceptar estas contradicciones y hacer una arquitectura
ficticia y efímera como entidad permanente. Él va a
manipular su arquitectura generando simulaciones,
soluciones que son artificiales pero parecen reales.

White U. Maneja la luz para producir efectos notables en

el espacio. La luz y la sombra buscan belleza y
simultáneamente sensación de movimiento y fluidez.
Espacio continuo, aislado del exterior, abstracto. La
superficie continua surge de la levedad o ligereza y
termina desembocando en la in-materialización, tema que
domina toda su obra. También tiene influencia con Le
Corbusier, se identifica con este.

Torre de los vientos. Tiene 21 metros de altura, ubicada

en el centro de la terminal de Yokohama. Es un cilindro de
placas de aluminio. Durante el día refleja la luz. En la
noche emite luz, esta cambia en función de la dirección y
velocidad del viento y también de acuerdo con la
intensidad del ruido. El movimiento de la luz se controla
como si fuera música ambiental.

En varias de sus obras, la casa Mogamezawa o la galería U

en Yugowara, el uso de materiales inorgánicos y
monocromos como el acero y el hormigón, busca dotar al
espacio de una más adecuada sobriedad y austeridad,
además de ligereza en sus cerramientos.

42
Edificio ITM en Motruyama. En este edificio los azulejos,
los suelos de cristal, los paneles de aluminio y las pantallas
traslucidas de aluminio perforado, el sistema de pantallas
de cristal líquido que permite pasar de la opacidad a la
trasparencia total, cristal que se recubre de una película
que tamiza la luz, todos estos recursos realzan el carácter
del espacio representado como una realidad virtual.

Residencia de ancianos en Yatsushiro. El edificio

moderno, con sus materiales de nueva tecnología –de
nuevo el acero y aluminio, la cubierta liviana, los cristales
traslucidos- contrastan con elementos tradicionales que le
recuerdan a los ancianos los viejos tiempos: la madera el
bambú, el tatami, etc.

Tadao Ando

“En mis obras no empleo ningún elemento de la

arquitectura tradicional; no obstante, mi propósito es
evocar la sensación del espacio tradicional.”

1“El significado de un espacio puede cambiar controlando

simplemente la cantidad de luz.”

Casa Azuma, Osaka 1979. El patio en el medio funciona

para apropiarse de la naturaleza, “una casa donde se
entromete la naturaleza es más armoniosa para el
hombre”. Viviendas de hormigón armado muy cuidado. Él
no utiliza materiales tradicionales, pero su intención es
evocar la sensación del espacio tradicional. Dos elementos
importantes: 1- el espacio intermedio engawa, 2- el patio
privado nakaniwa. “La importancia del patio reside en que
es un espacio donde los sentidos perciben el cambio de
las estaciones”.

Residencia Koshino, Ashiya 1981. “Cuanto más sombrío

sea el muro, hasta el punto de resulta frío, tanto más nos
hablará. A veces es una arma punzante que nos amenaza,
otras es un espejo sobre el que se reflejan débilmente la
luz y el paisaje. La luz que se difunde por las esquinas va a
reunirse con la oscuridad general y entra en vigoroso
contraste con la luz directa. Con el transcurrir del tiempo
las dos “luces” se combinan y enriquecen el espacio”.

43
Cuarta generación, Kazuo Sejima, Ryue Nishizawa, Waro
Kishi, Kengo Kuma, Shigeru Ban.

“Kazuo Sejima, formada en el taller de Toyo Ito, desarrolla

una arquitectura económica, ligera, transparente, con una
sensibilidad que parece deslizada del pasado y que en
Japón se vincula a las primeras obras de Kazuo Shinohara”

“Kengo Kuma llega a proponer la desaparición de la

arquitectura en su entorno poniendo como ejemplo la
fluidez espacial de la Villa Imperial Katsura”

“Shigeru Ban (...) investiga nuevas posibilidades

constructivas con materiales no convencionales, tales
como los PTS cilíndricos de cartón con los que construye
desde viviendas unifamiliares hasta galerías de arte y que
le han permitido crear unos módulos habitacionales de
emergencia para el terremoto de Kobe”. Vicente Díez Faixat y Jin
Taira

Sejima. Recidencia de mujeres Saishunkan Seiyaku,

Kumamoto, 1990-91. “(…) yo no veo a la arquitectura
como una especie de cubrición personal, como en el PAO
de Ito. Lo veo más como una especie de escenario abierto
que debería servir para facilitar la libertad de
movimientos. Yo estaba entonces trabajando con Ito, y
quise oponerme a la manera en que la que PAO intentaba
aislar al individuo de su entorno urbano. Creo que un
arquitecto debería crear edificios que sirviesen para
incorporar tanto a las personas como a la ciudad, a la
información y a los medios de comunicación.”

Nishizawa. Moriyama House, Tokio. “La Moriyama House

en Tokio, proyectada por Ryue Nishizawa, es el resultado
de algunas reflexiones sobre la manipulación de los
programas domésticos más algunas novedosas
consideraciones urbanas. El requerimiento del cliente era
simple: una casa para habitar y otra para alquilar. Bajo el
lema "desmantelamiento", Nishizawa plantea la
fragmentación de un programa y un edificio
presumiblemente compacto en unidades volumétricas
menores, cercanas pero sin establecer contacto directo,
colonizando la parcela.” MARTÍN, Bernardo.

Estudio SANNA

A la generación de SANNA (Sejima y Nishizawa) se los

llamó “la generación sin palabras” por su carácter no
discursivo, de la obra intuitiva y esencialista, a diferencia
de la generación anterior liderada por Arata Ysozaki y

44
Toyo Ito. Kumiko Inui habla de la ausencia de palabras
como el logro de una comunicación intuitiva.

“Los estudiantes parecen simpatizar de una manera

intuitiva con SANAA, y esto sin necesidad de recurrir a
ningún tipo de contexto histórico. En otras palabras,
SANAA crea momentos de comunicación que
transcienden el lenguaje y la cultura.” Kumiko Inui

Ligereza inverosímil, pilares súper esbeltos, cerramientos

delgados como láminas, despojamiento del programa, son
características comunes de los diferentes autores del
estudio SANNA.

Sejima con los colegas de su estudio, hacen muchas

maquetas, que aumentan de escala a medida que se
avanza en el proyecto. Un pequeño cambio en la forma
significa re hacer la maqueta. En las etapas finales del
proyecto hacen una maqueta a escala mayor 1/50, 1/20
por ejemplo y hacen modificaciones ya sobre esa
maqueta.

Paisaje. Los conceptos de moya (espacio interior, corazón)

y de hisaishi (espacio que rodea el corazón, espacio
intermedio interior-exterior), les sirve para fundar un
nuevo concepto de edificio como paisaje. En occidente los
muros segregan estos dos espacios. Dinamismo de una
arquitectura integrada con la naturaleza. Limites difusos
entre el interior y exterior, entre la naturaleza y la
arquitectura como elemento artificial.

Centro de aprendizaje EPFL, Rolex Learning Center, Suiza.

Ausencia de límites físicos. Se trata de un espacio diáfano,
definido por su geografía artificial. La delimitación de
espacios con usos diferentes se logra con la depresión y
elevación del suelo.

Pabellón de la Serpentine Gallery, Londres, UK. Es

simplemente una lámina de aluminio que reviste una
pulgada de madera, apoyada en finos pilares que reflejan
el cielo y los árboles. Inspirada en la forma orgánica de
una ameba. El pabellón es totalmente volcado hacía el
parque, funcionando como una extensión de este.

Museo del arte Teshima Kagawa, Japón. El museo emula

con su forma la caída de una gota de agua sobre los
cultivos de arroz. Sus dos grandes orificios en la cubierta
permite asomarse al exterior e introducir elementos
naturales, luz, brisa, lluvia, bichos u otras clase se fauna.
Fusiona el arte, el paisaje y la arquitectura en una sola
entidad espacial.

45
Museo Hiroshi Senju, Nagano, Japón. El museo pretende
aunar arte, naturaleza y arquitectura. Son dos superficies
que definen un único espacio fluido que se articula
siguiendo la topografía suave del terreno, aparecen patios
limitados solo con cristales que introducen luz y
vegetación al interior.

Última generación. Sou Fujimoto, Jun`ya Ishigami, Go

Hasegawa, Osamu Nishida, Yoshichika Takagi.

Algo en común que tiene los arquitectos de esta

generación es el uso extensivo de maquetas para
proyectar, tendencia que los distingue de la paramétricas
digitales, a Fujimoto, Ishigami y Hasegawa no les gusta el
diseño digital y prefieren recurrir a la producción masiva
de maquetas. Ishigami, discípulo del estudio SANAA,
experimenta con las maquetas. Obra Taller Kait.

Go Hasegawa también trabajo con Sejima haciendo

maquetas. Para la solución de la casa Komae, Hasegawa y
sus colaboradores tuvieron que hacer más de mil
maquetas. Fue en el estudio de Sejima en 1990 donde se
planteó la producción masiva de maquetas como
metodología de proyecto.

Proyectar viviendas unifamiliares se vuelve el primer

encargo de los arquitectos japoneses, la continua
renovación de viviendas que se da en las periferias de las
ciudades es un campo de oportunidades. Estos proyectos
suelen ser un laboratorio de experimentación para los
jóvenes arquitectos.

Fujimoto dice que la organización de sus obras se logra

arbitrariamente, como tirando los dados, aunque esto no
es del todo cierto. Obra: centro psiquiátrico infantil para
Hakkaido, apartamentos en Tokio,

House before House, 2010. “Otra de las características de

la nueva arquitectura japonesa es su vocación por mezclar
fructíferamente los espacios públicos con los privados y de
establecer también nexos con la naturaleza, según se
advierte en obras como la House before House de
Fujimoto o la casa de Yokohama de Osamu Nishida.”

De Junga Ishigami, cafetería para el instituto de

tecnología de Kanagawa, afueras de Tokio. Es un espacio
sándwich de 2,3 metros de altura, una cubierta con
vegetación que perforada en algunos puntos deja pasar la
luz. La plaza abierta es un espacio diáfano, vasto aunque
extremadamente ligero.

46
“El concepto explora una nueva relación entre
arquitectura y paisaje. Arquitectura y paisaje se definen
habitualmente a partir de “pequeñas estructuras” y sus
“vastos entornos”, pero en este proyecto los he tratado
como temas equivalentes. La intención fue crear
arquitectura y paisaje como una sola entidad. Imaginé una
relación en la que el objeto arquitectónico puede ser
entendido como el escenario (entorno), y a su vez el
escenario puede entenderse como arquitectura. Diseñé
cuatro invernaderos de distintas escalas en el jardín que
rodea al Pabellón de Japón. L proporción y el tamaño de
estos espacio responden a los tipos de árboles y flores
existentes, a sus formas de crecimiento, estructuras y
requerimientos lumínicos. Estos invernaderos son
arquitectura y, simultáneamente, nuevos jardines creados
en el interior del jardín del pabellón”.

“En la tradición japonesa es reconocible un marcado

interés por lo pequeño y una evidente relación entre lo
bello y lo pequeño. Esta simple afirmación surge de la
observación directa de una enorme cantidad de objetos
tradicionales de uso cotidiano así como del análisis de las
diferentes manifestaciones artísticas y de las conocidas
manipulaciones de seres vivos, entre las que se destacan
las de peces y árboles. De acuerdo con esta tradición, para
los japoneses las cosas bellas son aquellas que presentan
delicados detalles, que son pequeñas y que se encuentran
cristalizadas en el interior de clusters. Esta tendencia se
pone de manifiesto incluso en las formas del lenguaje oral
y escrito, soporte fundamental de la elaboración y
comunicación de conceptos. El syouryaku es una práctica
que consiste en acortar las palabras a través de
determinados patrones de contracción y el haiku es la
forma poética más breve. Existe una relación directa entre
la sintaxis lingüística y las estructuras del pensamiento. En
Japón lo pequeño es el principio para acercarse a
cualquier elaboración e interpretación de la realidad.”

“Esta manera de observar la realidad y la propia existencia

(el universo a través de lo pequeño) se puede resumir en
un simplísimo principio de interacción con el mundo
exterior que consiste en reducir. Reducir para entender,
reducir para expresar y reducir para manipular.”
MARTÍN, Bernardo. TESIS DOCTORAL ZIPPED Arquitectura residencial japonesa
contemporánea producida en fuertes marcos de restricción de proyecto
derivados de condiciones geométricas y dimensionales. FADU. Montevideo,
2017.

47
12 Rem Koolhaas y el OMA

Empezó en el cine como guionista en el “123 film group”.

Estudio a Leonidov y la brigada del OSA. Esta es una de sus
primeras influencias de arquitecto. El proyecto para
Magnitogorsk, el proyecto para el edificio de la industria
pesada que se situaría frente al Kremlin.

Se va a estudiar arquitectura en la AA School en Londres.

Esta es una universidad muy selecta que fabricó
arquitectos estrellas. Ofrece una formación técnica muy
pobre para dar lugar a arquitectos de un cuadro
intelectual. Se interesó en la arquitectura de la escuela
radical italiana. Superestudio por ejemplo (Súper
estructura, “il monumento continuo”, 1969, es la distopia
del capitalismo, muestra la alienación que logrará el
capitalismo en el futuro, una neutralidad exasperante.
Otra influencia Archizoom “Non Stop City” es una planta
super repetitiva que nunca se detiene, el mundo se
convierte en un espacio banal, neutralidad absoluta.
Luego se hace amigo de los Smithson. Su trabajo fina de
carrera fue sobre el muro de Berlín. El proyecto se llama
“Exodus” (1972), es una cinta que se superpone encima de
la ciudad, lo que pasa ahí esta una suma de experiencias
artificiales, no tiene que ver con la necesidad de habitar,
sino con los deseos (diversión, piscinas, drogas, todos
querrían estar prisioneros ahí). Se va a New York 3 años y
escribe su tesis “Delirius of New York”. Trabaja en el
estudio de O. M. Ungers, colaboró en algunos concursos.
En 1977 fundo el estudio OMA (office of modern
architecture) con Elia y Zoe Zenghelis y su esposa M
adelon Vriesendorp. Elia es profesor de arquitectura, ellas
son artistas plásticos.

Delirius of New York

En 1978 publica Delirius of New York. En este libro cuenta

la historia de la construcción de la imagen más acabada de
la metrópolis artificial, la metrópolis para Koolhaas es
hacer real lo artificial, un mundo artificial al servicio de la
fantasía.

Delirio de NY es un estudio sobre NY y el rascacielos desde

finales del XIX a mitad del XX (1940). Hipótesis: La
originalidad de NY consiste en la creación de un mundo
artificial al servicio de la fantasía y este es el sentido
último de la cultura de la congestión.

48
La Manhattan delirante, surreal, se construye a partir de
la confluencia de dos elementos:

a-cuadrícula y manzana (trama neutra).

b-rascacielos (rascacielos como módulo

Pero hay una racionalidad: el proceso racional de la

modernidad maquinista termina en delirio, las maquinas
sirve para liberar el deseo. Lo que le interesa a él de New
York, fundamentalmente de Manhattan, es la trama
neutra, los rascacielos no por su altura, sino sobre todo
por poder ver desde ellos el mundo a 300 metros de
altura y por contener una multiplicidad y variedad de
funciones, cada rascacielos es un mundo donde ocurre
todo lo que en el mundo. El ascensor reemplaza al
recorrido arquitectónico, ya no es previsible el pasar de un
edificio a otro, no se puede notar y ser consciente de la
transición de espacios mediante elementos
arquitectónicos. Él ve al ascensor como una máquina que
realiza conexiones aleatorias, de un segundo a otro
ocurren cosas por completo diferentes.

Congestión. Ferris y Corbet inventaron el método de la

congestión, el no resolver los problemas de Manhattan.
Los edificios como montañas, conquistan cada manzana
con una única construcción. Cada edificio será una casa,
con su privacidad, con su individualidad. Combinación de
actividades en una misma planta que no tiene
precedentes.

Downtown Athletic Club. El programa del edificio es

tremendamente variado, casi coexisten todo tipo de
funciones, en sus primeras 12 plantas hay: piscina, salón
estético, masajes, cama de bronceado, club de golf,
comida, etc. La aleatoriedad de recorrer en ascensor sus
plantas y encontrarte con funciones tan distintas
coexistiendo en un mismo edificio, es lo que logra la
congestión. Los hombres parecen buscar la perfección en
este club, pero se vuelven infértiles. El Downtown Athletic
Club, es una incubadora, una máquina de hombres
metropolitanos, solteros, cuya forma “plena”, definitiva
les ha elevado hasta quedar fuera del alcance de las
mujeres fértiles.

El talento de Raymond Hood. Jhon Mead Hamlles le ofrece

a Hood que participe por él en el concurso de la sede del
diario Chicago Tribune. En 1922 su propuesta del edificio
gótico gana el concurso. En su visión, el futuro de
Manhattan es “una ciudad de torres”, una versión donde
en vez de la inflexible extracción de parcelas individuales,

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dentro de cada manzana se agruparán solares más
grandes en nuevas operaciones edificatorias. El espacio
que rodea a las torres dentro de las manzanas se dejará
sin construir, edificios aislados. En la iglesia que Cram
rechazó al pastor, Hood trabaja por primeva vez en un
edificio multifuncional. Indiferente a la jerarquía
programática, asigna sencillamente las diversas partes de
la montaña a las diversas funciones necesarias.

Manhatismo = creación de congestión a todos los niveles

posibles. “La ciudad bajo un mismo techo” se ha basado
en el principio de que la concentración en la zona
metropolitana es una situación deseable. Trabajo, oficina
y vivienda juntos en un mismo complejo resulta ventajoso.
Conjunto de industrias, funciones concentradas. En esta
“ciudad bajo un mismo techo” de Hood, todo el
movimiento contribuye a la congestión –horizontalmente,
por la superficie de la tierra- se reemplaza por un
movimiento vertical en el interior de los edificios, lo que
provoca descongestión.

Proyecto “Manhattan 1950”, los rascacielos son montañas

espaciadas por la trama regular, los puentes sostienen
edificios. Es una variación del tema “ciudad bajo un mismo
techo”. Un total de 38 montañas se colocan en los cruces
de las avenidas con las calles más anchas. Por otro lado los
tentáculos de la isla, puentes con viviendas, calles que se
han convertido en edificios. Manhattan es ahora una
tranquila llanura metropolitana marcada por los universos
autosuficientes de las montañas.

Rockefeller Center. Paradoja: “el conjunto debe combinar

el máximo de congestión con el máximo de luz y espacio”…
centro comercial tan hermoso como sea posible,
compatible con los altos ingresos que deberían
generarse”. En el proyecto participan varios arquitectos,
abogados, inmobiliarias, etc. Todos aportan su parte, es
una obra sin genio. Tiene su origen en el auditorio, la
opera metropolitana.

Los Associated Architects eran Reinhard, Hofmeister,

Corbett, Harrison, Mac Murray, Hood, Godley y Fouilhoux.
La idea que surgió al abandonar la propuesta de la opera
metropolitana, era llenar la planta baja de teatros todos
conectados por un gran vestíbulo de 3 manzanas de
ancho, donde los espectadores de los diferentes
espectáculos se mezclarían, una comunidad de
consumidores de fantasía, otra vez congestión.

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En 1978, devuelta en Europa abre su oficina en
Rotterdam, las pintoras se van e incorporan a Zaha Haid
como estudiante. Obra de este momento, extensión del
parlamento Holandés (concurso). En un principio el
estudio OMA fue muy de la mano de la nueva objetividad
sin darle mayor lugar al estudio de la forma. El primer
proyecto relevante de su obra fue el parque de la Villette,
en París (1982). Es como un edificio acostado, el alzado se
vuelve planta, las funciones (muchas) se arman en bandas
como si fueran niveles de un rascacielos. Zeebrugues Sea
Terminal, Zentrum for Kunts, The Grandes Biblotiques.
Centro de conferencias en Brusellas, el primero en ser
construido.

Biblioteca de Seattle, 1999. En esta obra también existe

un contenedor neutro que contiene funciones distintas
que no se acusan en la forma. El lugar del arquitecto que
controla el proyecto desapareció, la arquitectura
contemporánea es una suma de partes, en una lógica
medio arbitraría, pero intelectualizable que él tratará de
entender.

S, M, L, XL (1985) es su auto biografía, es el best seller de

la arquitectura. Trata sobre qué es la arquitectura
contemporánea. Sus obras están ordenadas por escala. El
XL es el gran dominador de la escala global, es la escala de
los grandes contenedores que son relevantes no por su
forma sino por todo lo que contienen.

Publica varios libros más. En 2006 escribe “El espacio

basura” Junk Space. Es también una descripción del
espacio contemporáneo. El 99% de la arquitectura actual
no es de autor, no propone ni explora nada nuevo, es
espacio genérico, sin gracia ni impronta.

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Junk Space

El espacio basura es la secuela de la modernidad. La

continuidad es la esencia del espacio basura. Es siempre
interior y raramente no se ven sus límites. El aire
acondicionado une todas las partes, le da continuidad al
interior. El espacio basura reemplaza la jerarquía por la
acumulación, la composición por la adición. La estructura
cruje detrás de la decoración y se volvió ornamentación,
solo aportando estética sin tener un papel estructural
verdadero. El arco se utiliza como puerta de bienvenida.

La iconografía del espacio basura es 13% Roma, 8%

Bauhaus y 7% Disney, 3% Art Nouveau y estilo maya. El
espacio basura no es recordable ya que no puede ser
captado.

El espacio basura se compone de subsistemas

insubordinados, huérfanos. La continuidad ya no es un
problema, las partes se unen, se juntan sin ningún criterio.
Todas las superficies son arqueológicas, superposición de
diferentes periodos. El espacio basura no es un espacio de
flujos, porque su movimiento no es disciplinado sino
anárquico.

El espacio basura infectó la arquitectura de los

arquitectos, significó la muerte del autor. Ya no hay autor
en el espacio basura. La globalización transformó el
lenguaje en espacio basura. El inglés lo hablamos todos
pero mal, sin acento. El espacio basura sale al exterior y lo
domina, el espacio público se acondiciona con las mismas
calidades que dentro del contenedor.

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