Sie sind auf Seite 1von 18

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO - UNIRIO

Centro de Letras e Artes-CLA


Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas – PPGAC

RELATÓRIO FINAL
CURSO ANÁLISE DO MOVIMENTO com Christine Roquet
Tradução simultânea: Joana Ribeiro
Autores: Turma da disciplina “Análise estética de obras coreográficas” 2012.2/ PFA.

SUMÁRIO
12/09/2011 - Atitude postural
13/09/2011 - Effort/Esforço de Laban: o peso e (é) a orientação
14/09/2011 - O gesto fundador – Segurar ou agarrar ?
15/09/11 - Tocar/ ser tocado

1
RELATÓRIO DO DIA 12/09/2011 – Segunda-Feira
Ementa
Tema: Atitude postural - segundo Hubert Godard.
Exemplo/análise do duo entre Fred Astaire e Gene Kelly em Ziegfeld Follies (filme de
V. Minelli).
Bibliografia:
GODARD, Hubert. Gesto e percepção. In: SOTER, Silvia e PEREIRA, Roberto.
Lições de Dança 3. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001.)

Abertura dos trabalhos – I Seminário Internacional Corpo Cênico: Linguagens e


Pedagogias pelas professoras Nara Keiserman, Enamar Ramos e Joana Ribeiro

Homenagem à coreógrafa Lourdes Bastos pela importante contribuição no campo da Dança


e do Teatro no Rio de Janeiro.

Introdução
Christine Roquet apresenta a linha de pesquisa em Análise do Movimento (ADM), do
Departamento de Dança da Universidade de Paris-8, desde a sua origem quando foi criado
pelo filósofo Michel Bernard1 em 1989, na época integrante do Departamento de Teatro.
O Departamento de Dança de Paris-8 é hoje em dia um departamento de referência na
pesquisa em dança e movimento corporal, e oferece cursos de graduação, mestrado,
doutorado e especialização. Suas linhas de pesquisa abrangem a criação coreográfica, a
historiografia da dança, a relação da dança com as novas mídias, a análise de obras e a
análise de movimento. A linha de pesquisa em « Análise de Movimento », implementada
pelo pesquisador Hubert Godard e desenvolvida pela profa. Dra. Christine Roquet, constitui
um campo de pesquisa específico na área dos estudos da corporeidade (BERNARD: 1995).
Dentre as pesquisas decorrentes, ressalta-se o sistema de análise do movimento francês,
intitulado Analyse Fonctionnelle du Corps dans le Mouvement Dansé (Análise Funcional
do Corpo no Movimento Dançado/AFCMD)2. Fundada na França em 1990, pelos
bailarinos/pesquisadores Odile Rouquet e Hubert Godard, este sistema foi dirigido,
inicialmente, para a prevenção de lesões, durante a formação do bailarino e do pedagogo
em dança. Este foco primeiro foi estendido à leitura do movimento corporal, servindo hoje,
como método de análise para outras áreas, tais como o: teatro, a medicina, o circo, a
música, e as artes marciais.

1ª PARTE
Sentados em roda. Manter-se na posição sentada prestando atenção nas áreas de
contato com chão e na escolha da postura das pernas, quadril, tronco, cabeça e braços.

1
O filósofo Michel Bernard, professor emérito de estética teatral e coreográfica da Universidade de Paris 8,
possui inúmeras publicações de referência na área da Dança e do Movimento Corporal. Entre outras,
poderíamos citar: BERNARD, Michel. Le corps. Paris: Seuil, 1995 ; BERNARD, Michel. De la création
chorégraphique. France : Centre National de la Danse, 2001.
2
Sobre a AFCMD, e suas inúmeras vertentes nos dias de hoje, ver entre outros os sites: AFCMD/Association
Accord Cinétique, disponível em: <http://www.afcmd.com>; Recherche em Mouvement, dirigido por Odile
Rouquet, disponível: <http://www.rechercheenmouvement.org>; e o Départment Danse, da Paris-8, dirigido
por Christine Roquet, disponível em: < http://www.danse.univ-paris8.fr>.

2
Falar o seu nome. Em seguida falar o seu nome se dirigindo, com o olhar, para
alguma pessoa da roda. Observar a si mesmo e o grupo, como o corpo se “mostra” ao falar
o próprio nome e a modificação depois que se acrescenta o olhar. Em seguida, realizar mais
uma vez a proposta de dizer o nome se dirigindo com o olhar para uma pessoa da roda.

OBS: Ao olhar a voz e a postura são projetadas, pois vamos de encontro ao outro.

De pé em roda tocar com as mãos as costas do colega da frente. Observar ao mesmo


tempo: o seu toque (como você toca, com que qualidade) e o toque do outro (a qualidade e
percepção do toque do outro). Tocar pelo contorno/pele (um toque suave) – 3 graus
(pele/friccionar/descolar, músculo/amassar, osso/percutir).

2ª PARTE
Andar e parar – observar a respiração quando volta a andar – padrão respiratório –
Comando externo – bater palmas para mudar.
Andar pelo espaço da sala cumprimentando – aperto de mãos. Observar a ação: o
momento que me coloco na frente do outro, o tempo da ação com a percepção do toque das
mãos e a despedida do cumprimento. O modo como se cumprimenta no Brasil.

3ª PARTE
Dois a dois na posição de pé. Um fica imóvel enquanto o outro toca. Primeiro toque
do contorno, na pele e suave. Depois, toque mais “muscular” e “ósseo” - identificar as
áreas mais e menos duras do corpo todo.
Volta para aperto de mão e percebe a mudança.
Com uma mão, simplesmente, tocar o esterno e com a outra o sacro. Observar e
perceber se o movimento da respiração acontece em ambas as partes – sacro e esterno.
“Alimentar” com uma ligeira pressão a parte/região que não responde. Perceber que uma
pessoa toca, e ao mesmo tempo é tocada pelo outro (quiasma/Merlau-Ponty)3. Eu toco o
outro na região do esterno e sou tocado pela pele do outro. Conduzir o colega pelo espaço,
através do toque nessas duas regiões (sacro/esterno). Estimular a região que não responde
de imediato. Trabalhar sobre o “imaginário” da diagonal esterno/sacro. Depois troca.
OBS: Preservar o espaço e o distanciamento entre os dois – evitar a fusão. A
liberdade entre as duas pessoas na relação contribui para a construção da verticalidade.
Andar novamente pela sala observando a mudança do corpo.
Observar a sua marcha/caminhada. Como você está?
Observar qual padrão respiratório habitual; se iniciamos a caminhada pela
inspiração ou pela expiração. Experimentar inverter. Observar a reação a essa troca.

OBS: Retomar o aperto de mãos e notar a diferença.

3
Quiasma - Reversibilidade ou entrelaçamento. Conceito cunhado por Merleau-Ponty (Le visible et
l’invisible. France: Gallimard, 1978, p. 172-204).
MERLEAU- PONTY, Maurice. O entrelaçamento: o quiasma. In: O visível e o invisível. São
Paulo: Perspectiva, 1992.

3
4ª PARTE
Dança popular de roda: “Le Cercle Circassien”4, que data dos anos 50.
OBS: Alimentar a direção frente/trás (sacro/esterno). Evitar excesso de tônus.
Atenção a visão periférica. Indicação de contrapeso excêntrico nos tours/giros a dois, com
extensão do cotovelo direcionado para fora do corpo.

5ª PARTE
Análise do duo entre Fred Astaire e Gene Kelly em Ziegfeld Follies (filme de V.
Minelli) com apresentação de três observações:
1º - A possivel relação entre o sapateado norte americano de origem branca e o de origem
negra.
2º - O nível técnico de excelência entre os dois intérpretes.
3º - Citação do crítico de cinema Patrick Brion que avaliou a técnica de Gene Kelly como
« realista » e « moderna », em oposição à « graça aérea » e « elegância natural » de Fred
Astaire : « La grâce aérienne et l’élégance naturelle de F. Ataire s’opposent à la technique
plus moderne et réaliste de G. Kelly » (A graça áerea e a elegância natural de F. Astaire se
opõe a técnica mais moderna e realista de G. Kelly). Brion acrescenta que se trata de « un
échange exceptionnel, avec des interludes pour que chacun fasse montre de son style
particulier » (uma troca excepcional, com interlúdios para que cada um possa mostrar seu
estilo particular). Mas como podemos examinar o estilo de cada um?
A análise do movimento investiga o estilo particular de cada um segundo sua
própria « aesthesis »5, sua própria sensação de espectador, de seus parâmetros do corpo,
como por exemplo: o uso do espaço, da força gravitacional, do olhar, das unidades
escolhidas (membros superiores, inferiores e mandíbula ou cabeça e coluna ou cintura
pélvica e escapular), da atitude respiratória (inspiração ou expiração na origem do
movimento), da expressividade geral.
Solicitou-se a observação e análise de cada um. No final trocamos nossas
impressões.
Estratégias de leitura: assistir uma vez com música e outra sem música.
Anotar o que vem de imediato na primeira recepção da obra.
A partir de uma segunda leitura – determinar alguns pontos de referência, por
exemplo: como cada um se levanta do banco; como se relacionam com o chão e com o
espaço, como é a construção da verticalidade – da postura ereta. A relação com a gravidade
(ceder/empurrar); o pré-movimento, como cada um antecipa o gesto.

O Pré-Movimento
- Pré-movimento acontece antes de mover-se é uma atenção, um pensamento no
movimento, o que se vai realizar equivale a um processo de inibição. Por exemplo: para
liberar o excesso de tensão tônica o acesso é o espaço pelo pensamento imaginativo.

Segundo Hubert Godard:

4
Disponível em: < http://www.youtube.com/watch?v=iQCk9gHJXME>; <http://www.youtube.com/watch?
v=V_PIuBV_rds>; < http://elpregonero.info/bailes-circulo-circasiano.htm>.
5
Estésico(a): referente à percepção pelos sentidos, à faculdade de sentir. Vem do substantivo grego
“aísthesis” que significa “faculdade de sentir” ou “compreensão pelos sentidos”. A palavra estética se
origina da mesma raiz.

4
“Chamaremos de pré-movimento essa atitude em relação ao peso, à gravidade, que existe
antes mesmo de se iniciar o movimento, pelo simples fato de estarmos de pé. Esse pré-
movimento vai produzir a carga expressiva do movimento que iremos executar.”
(GODARD, Hubert. Gesto e percepção. In: SOTER, Silvia e PEREIRA, Roberto. Lições de
Dança 3. Rio de Janeiro: UniverCidade, 2001, p. 13.)

Ou ainda:
“ (...) micro-ajustamentos que cada um faz inconscientemente antes de se mexer,como um
ritual (...) Este pré-movimento, que se apóia no esquema postural, antecipa todas as nossas
ações, as nossas percepções, e serve de pano de fundo, de tensor 6 de sentido para essa
figura que é o gesto.” (GODARD, Buracos Negros)

6
“Tensor – […] Adj. 1. Que estende. S.m. 2. Anat. músculo que serve para fazer a extensão de qualquer
órgão ou membro.” […] (Buarque de Holanda Ferreira, Aurélio, Novo dicionário da língua portuguesa, Ed.
Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1986, p. 1663). [N.T.].

5
RELATÓRIO DO DIA 13/09/2011
Ementa
Tema: Effort/Esforço de Laban: o peso e (é) a orientação.
Exemplo/análise comparativa de duas interpretações do papel de Julieta (M. Fonteyn,
A. Ferri) em Romeu e Julieta, de K. MacMillan.

1ª PARTE
Análise das perguntas e dúvidas levantadas pelos alunos no dia anterior:

- Existem 3 tipos/categorias de toque:


1º mecânico - medicinal: o da palpação
2º fusional: não há relação com o espaço – (fusão)
3º relacional: preserva o espaço de quem toca e de quem recebe o toque. (Ida Rolf, 1896-
1979)

- Definiu a relação entre sacro e esterno como dois pontos de convergência para a relação
da postura com seu uso no espaço e da gravidade.
- importância do imaginário para o sentir – citou Michel Bernard (Sens et fiction – ou les
effets étranges de trois chiasmes sensoriels. De la création chorégraphique. Pantin: CND,
2001. P. 95-100). E “função imaginativa” (BACHELARD, O ar e os sonhos).
Ex: Nas oficinas de dança: linha que atravessa o corpo, “colar de pérolas”, etc...
Imaginário: de ordem subjetiva e sócio-cultural – experiência.
- Para adequar a função tônica, é preciso de duas direções e uma relação com o espaço. Por
isso, busca-se nas aulas de Dança o trabalho com o imaginário.
- Corpo/cultura traz a 1ª questão; o que é o corpo? Corporeidade fala do sentir.
- relação entre musculatura fásica e tônica7 - ou a função tônica e ou fásica
- a análise do movimento irá escolher o que analisar (qual a grade de leitura) perguntando,
por exemplo:
- como os bailarinos levantam da cadeira?
- como eles se cumprimentam?
7
Os músculos esqueléticos são compostos por uma mistura de três tipos de fibras musculares: fibras rápidas
fatigáveis; fibras lentas; e fibras rápidas, resistentes à fadiga. Todos os músculos esqueléticos são compostos
por uma mistura desses três tipos de fibras, em proporções variáveis - porém, a predominância de um dos
tipos dará ao músculo as características daquele tipo específico de fibra.
Na classificação dos músculos esqueléticos segundo a função, distingue-se principalmente entre
músculos tônicos e músculos fásicos. Os m. tônicos são compostos em maior parte por fibras curtas de tipo
lento e de cor vermelha. Toleram contrações de longa duração mais de amplitude pequena, devido às fibras
curtas. São músculos ativos na manutenção postural e acham-se mais frequentemente nas camadas musculares
profundas, perto do osso. Por isso denominam-se também m. postural ou m. profundo. São músculos menos
accessíveis ao controle voluntário, consciente, e cuja ação é mais reflexa.
Os músculos fásicos são compostos, em sua maioria, por as fibras rápidas, que são longas e de cor
pálida, e adaptam-se melhor a uma atividade muscular intensa e de curta duração. Estes m. são localizados,
em geral, nas camadas musculares superficiais e são predominantemente músculos usados para fazer
movimentos conscientes, voluntários. São denominados músculos dinâmicos.
Um músculo não pertence só a um tipo muscular, mais essa classificação deve ser visto como uma
escala contínua. O número exato de tipos de fibras musculares é um campo de pesquisa ainda em andamento e
sua classificação definitiva ainda é objeto de controvérsias na comunidade científica.

6
- como eles se movem no espaço?
- qual atitude respiratória (ou padrão respiratório) é implícito ao movimento de cada um?

Algumas colocações de Christine com relação a dupla Fred Astaire e Gene Kelly:

Na parte coreográfica de dupla/casal, Fred A. assume o papel de mulher.


A questão do pré-movimento: O foco do olhar é o que antecipa o gesto.
O olhar como fator determinante na relação a dois.
É o gesto que fabrica o corpo (Hubert Godard).
Gene K. tem o foco nas pernas, tem um plié mais “forte”, feito com mais vigor, com
direção para baixo.
A expiração direciona o foco para baixo e a inspiração direciona o foco para cima.
O modo de nos expressarmos é diferente, porque cada um organiza sua função tônica
diferentemente, ex: Fred Astaire e Gene Kelly.
Escolher elementos simples, para construir uma grade de leitura:

Grade de leitura:
ASTAIRE KELLY
Orientação (olhar, cabeça/ mãos) Peso (bacia, braços equilíbrio)
Braço motor (Caixa torácica)
Polaridade Descendente Polaridade Ascendente
Atenção dirigida Relação com o chão – demi-plié mais profundo
Ir em direção a (espaço) Empurrar (o chão)
Torção lombar (movimento excêntrico) Ausência de torção (movimento concêntrico)
Fluxo livre (ociptal-atlas) Fluxo controlado (acento na cabeça)
Legato Gesto irreversível, impacto, qualidade de parada
Continuidade
Melodia (marca pouco acento) Ritmo (marca acento)
Atitude de Inspirar Atitude de expirar
Suspensão. Marionete de fio Marionete de hastes (marottes)
Permite movimento stacatto

Diferença entre movimento e gesto – segundo Hubert Godard (2001: p. 17)


“Movimento é aqui compreendido como um fenômeno que descreve os deslocamentos
estritos dos diferentes segmentos do corpo no espaço, do mesmo modo que uma máquina
produz movimento. Já o gesto se inscreve na distância entre esse movimento e a tela de
fundo tônico-gravitacional do indivíduo, isto é, o pré-movimento em todas as suas
dimensões afetivas e projetivas. É exatamente aí que reside a expressividade do gesto
humano, expressividade que a máquina não possui”.

AQUECIMENTO
Trabalhar sentado – a automassagem (manipulação) das solas dos pés. Começar da
superfície (pele), massagear a “massa muscular” e chegar/pressionar nos ossos. Perceber o
nível de escuta e silêncio quando se trabalha sobre os ossos.

7
Ficar de pé e perceber o contato dos pés com o chão na caminhada depois da
sensibilização dos pés – receptores/captores.
Em um lugar específico na sala realizar um movimento de ir para o chão e depois
levantar. Procurar fechar uma célula. Observar em duplas o movimento de “queda” –
inverter a ordem.

Colocar uma a duas gotas de essência nos pulsos. Trabalhar pela orientação superior
do espaço, pelo cheiro. Não “agarrar” o odor e sim deixar ele impregnar o sentido do olfato.
Perceber o caminhar e a orientação espacial após essa experiência. Refazer, em seguida, o
exercício de mudar de níveis espaciais/queda (baixo, médio, alto) tendo em vista a ativação
da orientação superior e inferior. Perceber o que muda.

Orientação: over-curve x under-curve.

2ª PARTE
Locomoção no espaço e observar como você está. Pausa. Volta a locomover
observando se você inicia o movimento pela inspiração ou pela expiração. Depois inverte
sua respiração e observe se há alteração no modo de realizar e iniciar o movimento.

3ª PARTE
Dois a dois: um observa/analisa o movimento/célula criado pelo colega e o outro
realiza o movimento. Observar se o movimento inicia inspirando ou expirando ao descer e
ao subir. Depois cada actante inverte o padrão respiratório (sem roubar). O observador deve
registrar se houve alteração no movimento.

Trabalho em duplas sobre peso e apoio. Um partner faz a base para receber o corpo/peso do
outro. Lentamente, sai da posição de base e permite que o partner reestruture seu centro de
gravidade, para permanecer estático (estátua). Troca. Aos poucos o desafio se torna maior,
aumentando a inclinação do eixo vertical e cedendo mais peso para o outro, com inclinação
maior do centro de gravidade.
OBS: Procedimento utilizado tanto em sala de aula, quanto como recurso para composição
coreográfica em dança contemporânea.

5ª PARTE: Análise comparativa de dois casais de bailarinos do duo de ballet Romeu e


Julieta (M. Fonteyn e A. Ferri), para ver noções de “peso” e “força”.

Anotações:
-> ->
- P (força ou aceleração) = M (massa ou matéria) x G (gravidade/aceleração)

Questões:
Como calcular o centro de gravidade de um objeto?
O peso em questão não é aquele do pedaço de carne no açougue.
Ex: duas bailarinas clássicas – a mais pesada era mais “leve” no momento de ser carregada
no duo; e a mais leve era mais “pesada” para seu partner.
Relação com a gravidade – é uma invariante na dança – cada técnica vai negociar com ela.
8
Força orientação – com o mundo

Sistema Laban:
- Effort - Esforço
Fator Weight – peso traduzido em francês como força: Strong/Light (forte/leve)
Fator Flow – Fluxo: Bound/Free (contido/livre)
Fator Time – Tempo Sustained/Quick (acelerado/desacelerado)
Fator Space - Espaço Direct/Indirect (direto/indireto)

- Um objeto em equilíbrio sofre ação de duas forças que se anulam, peso e a gravidade.

9
RELATÓRIO DO DIA 14/09/2011
Ementa
Tema: O gesto fundador – Segurar ou agarrar ? segundo Hubert Godard.
Exemplo/análise da interação hommem/mulher em Roméo et Juliette e Noces de A.
Preljocaj

Perguntas : Tônus, Buracos Negros, Porté (Carrega) e Coluna vertebral

Introdução - Respondendo perguntas do dia anterior 13/09

1- Sobre o termo “Buracos Negros” (GODARD in KUYPERS, 2010)

- Na entrevista Buracos Negros8 à Patricia Kuypers, Hubert Godard fala como a percepção
do espaço determina a possibilidade de movimento corporal. Eventos traumáticos podem
causar deficiências nessa esfera de percepção – os referidos buracos negros – influenciando
a postura, o esquema corporal e os movimentos. OBS: Ver exemplos no texto.

2- Sobre o porté em dança

O porté é, sobretudo, uma questão de confiança e está diretamente relacionado à entrega ou


não entrega, assim como à disponibilidade do corpo para se lançar no espaço. Pode ser
visto como uma maneira de “acordar” as qualidades técnicas de dois bailarinos, conforme o
exemplo exibido do duo Romeu e Julieta com M. Fonteyn e R. Nureyev, em que Nureyev
está organizado em relação ao solo, através do apoio/suporte na caixa pélvica - enquanto M.
Fonteyn se organiza em relação ao espaço, para aperfeiçoar sua suspensão. Logo, para
carregar algo, prevalece a orientação em relação ao solo.

Os quatro tipos de Tônus

1) Tônus de base/ básico existe mesmo em repouso


2) De despertar/ sensações
3) Tônus postural/ acessa a força da gravidade
4) Tônus dinâmico/ de expressão/ Tônus de ação

1. Tônus de base

Quando dormimos profundamente, o sistema tônico é o de base. Mesmo quando sentimos a


sensação de “queda” o tônus de base está sempre presente.

2. Tônus de despertar

Trabalho das sensações.


8
KUYPERS, Patricia. Buracos negros - uma entrevista com Hubert Godard. O Percevejo Online. Vol. 2, Nº 2
(2010). Dossiê Corpo Cênico. Disponível em: http://www.seer.unirio.br/index.php/opercevejoonline.

10
3. Tônus de postura

Na postura ereta (de pé), a musculatura tônica impede a queda. Localizado mais perto da
coluna vertebral/ossos, os músculos multifudis trabalham para que o esqueleto se mantenha
de pé.

4. Tônus dinâmico - aquele que acontece na Ação/ Expressivo.

1ª PARTE

Apresentação de um esquema:

POSTURA

IMPRESSÕES - Função Tônica - EXPRESSÃO


(sensações e percepções) (musculaturas fásicas e tônicas)

OBS: lembrar que todo esse esquema está banhado pela emoção.

COORDENAÇÃO

INIBIÇÃO TONUS de:


PROTEÇÃO BASE
COORDENAÇÕES DESPERTAR
AFETO, EMOÇÕES POSTURA
DINÂMICA

Apresentação de duas fotos, e leitura comparada da função tônica entre corredores


de velocidade (fundistas) que privilegiam a função fásica e os corredores de resistência ou
longa duração (maratonistas) que privilegiam a função tônica.

- O uso da gravidade depende do que se necessita. Quando precisamos de base e


sustentação usamos mais a musculatura tônica e quando precisamos de dinâmica e
movimento, quando há projeção no espaço, usamos mais a musculatura fásica.

- Tradução para a palavra Eutonia.

Eutonia = bom tônus ou tônus justo, tensão de base do organismo humano, analisando em
função do contexto, pode-se observar o tônus. Trata-se de prática que busca equilibrar o
tônus. Christine Roquet prefere o termo: regulação tônica adequada ao de tônus justo.

Outro esquema de função tônica ligada às impressões/sensações e as ações


cotidianas.

11
POSTURA/ATITUDE

PERCEPÇÃO - FUNÇÃO TÔNICA - EXPRESSIVIDADE

COORDENAÇÃO
ESPAÇO/TEMPO

 A emoção está no fundo e permeia o esquema. Todo sistema postural depende da


questão emocional.
 Atitude forma de estar no mundo, em latim significa estar apto.
 Postura é um termo mais biodinâmico. A atitude e a postura é o potencial do gesto.
O gesto não esta separado do movimento para o francês. Hubert prefere dar um
significado mais amplo de gesto em francês: gesto é ligado à expressividade
humana – movimento expressivo humano.
 A postura não pode ser tida apenas como biomecânica – é uma atitude, um
movimento.
 O lugar fundamental da relação com o outro é a respiração, em relação direta com a
emoção. A parte do corpo que tem mais mobilidade e mais se move é a do esterno,
porque esta ligada diretamente a respiração.

Outro esquema:
EIXO/LINHA VERTICAL PERPASSADO POR EIXOS HORIZONTAIS
EIXOS/LINHAS HORIZONTAIS:
- 1º PALATO- CÉU DA BOCA
- 2º CINTURA ESCAPULAR
- 3º DIAFRAGMA
- 4º CINTURA PÉLVICA
- 5º JOELHOS

Ex: As couraças de REICH – Christine R. não entendia como “cinto” mas sim como
“armadura”.

2ª PARTE
Dança folclórica francesa: LA BOURRÉE9
Duas filas uma de cavaleiros outra de damas um em frente do outro.
O casal se aproxima oferecendo o ombro direito e esquerdo e volta se afastando.
Depois aproxima e oferece o ombro direito e atravessa o colega para trocar de fila.
9
Ver em: <http://www.youtube.com/watch?v=7-piWzW-NnA&feature=related> e
<http://www.youtube.com/watch?v=lSwhufvsI4c&feature=related>

12
E reinicia tudo de novo. Sempre com o mesmo par.
OBS: Trabalho sobre olhar focal (duo) e periférico (grupo em linha)
Iniciar com pé esquerdo

Termo: Diálogo Tônico (WALLON e AJURIAGUERRA).


Função tônica-afetiva (WALLON).
Imprime a singularidade – Ex: Corpo de balé – afinar a função tônica de cada um para
preservar o movimento de grupo.
Se a função tônica está excessivamente tensa, traumatizada ou muito relaxada, não
conseguimos coordenar a nossa motricidade fina, como por exemplo: colocar a linha no
buraco da agulha, amarrar um cadarço de sapato, passar um lápis no olho, etc.

13
RELATÓRIO DO DIA 15/09/11
Ementa
Tema : Tocar/ ser tocado.

1ª PARTE
Aquecimento

Deitados, espreguiçar tomando consciência do contato da pele com o chão. A partir dos
apoios, passar para o nível médio, trabalhando as articulações, mantendo a atenção na
inserção da pele no espaço, evitando a mecanicidade dos movimentos.
Prosseguir o trabalho com os apoios até chegar ao nível alto.
Ao ficar de pé, sentir a pele dos pés sobre o chão, como se os pés fossem “mãos que
massageiam o chão”.
Ao término dessa investigação, voltar para a posição deitada (nível baixo) e perceber
novamente o contato dos apoios no chão. Observar a sensação do seu peso de volta ao chão,
sua densidade, temperatura e pele.
Prestar atenção a sua respiração.
Observar também o estado geral do seu corpo no chão. O que mudou?

2ª PARTE
Sentar em roda para comentários.

Christine nos disse que é muito comum na França fazer uma prática somática preceder
qualquer aula de dança, especialmente uma prática de Feldenkrais, de consciência do
movimento. Citou como exemplo, a aula do coreógrafo Peter Goss, na França, onde ele
costuma aplicar como aquecimento métodos somáticos, especialmente o de Feldenkrais e a
Yoga. Sua aula começa no chão para liberar as articulações, relaxar as tensões acumuladas e
melhorar a respiração. O trabalho permite ao bailarino procurar seus próprios recursos para
entender como funciona seu corpo, respeitando seus limites. Após esse aquecimento, a
segunda parte da aula é feita em pé e consiste em liberar a cintura escapular (eixo
horizontal), afim de que a coluna (eixo vertical) faça seu trabalho de mobilização do torso,
consciência do esterno, abertura das costas e liberação da cabeça. Em seguida, são
trabalhados exercícios no centro, onde se aborda também posturas da Yoga de maneira
fluida e adaptada aos bailarinos, para tonificar o corpo e desenvolver a concentração após o
trabalho no chão. As propostas combinam movimentos que permitem uma resposta global
do corpo. Num terceiro momento, os alunos estão prontos para as sequências habituais de
uma aula de dança, utilizando-se da barra ou o que for.

No entanto, disse que há um questionamento por parte de outros professores e coreógrafos


se esse tipo de aquecimento é o mais apropriado para preparar o bailarino para a etapa
posterior, que é mais dinâmica e exige mais tônus e força muscular. Christine defende a
necessidade da prática somática antes de qualquer trabalho em dança e sustenta que uma
abordagem mais lenta, não mecânica (e portanto, mais consciente) permite ao bailarino ter
um feedback (ir e voltar ao movimento original/reversibilidade) do seu próprio movimento,
facilitando a propriocepção. “O trabalho sobre a percepção muda a qualidade do
movimento”, enfatizou.

14
Já num movimento mais rápido, quando este é lançado diretamente no espaço, não há volta,
ele já se foi. Deu como exemplo o salto em dança: o salto é um todo e por isso não pode ser
aprendido decompostamente (plié-relevé-sauté-plié). Uma vez que o problema do salto está
na sua recepção, ou seja, no seu retorno ao chão.

Citou outro exemplo: num developpé10, a perna é acionada primeiramente pelo músculo
psoas (músculo anterior da pelve) que se origina na coluna vertebral e liga as pernas às
costas e não pelo quadríceps (músculo anterior da coxa). É preciso desenvolver essa
consciência muscular, pois esta nos permite ter uma consciência do movimento global. Para
alongar um músculo, o bailarino tem que se conectar com essa cadeia muscular mais
profunda, de onde se origina o movimento. Mencionou que existem cadeias de músculos
articulares e poliarticulares, que ligam, por exemplo, os braços às omoplatas e as omoplatas
às costas.

Ilustrou com outro exemplo: uma pessoa mais velha, idosa, pode andar acionando apenas o
ilíacus (músculo que aciona a articulação perna-quadril) pois o psoas, poliarticular
( lombar-quadril-pernas) deixa de ser eficaz, ou pelo mau uso ou pelo não uso. (Entendendo
que o mau uso se origina, principalmente, pela não consciência do corpo como um todo).

ILUSTRAÇÕES

Fig. 1 – Disponível em <http://www.squidoo.com/iliopsoasbursitis>

10
Movimento no balé clássico em que se levanta uma perna, flexionando-se primeiro o joelho da perna de
ação e esticando-a depois, perpendicularmente ao eixo vertical, ou mais alto.

15
Fig. 2 – Disponível em < http://www.google.com/imgres?q=iliopsoas>.

Finalizando essa etapa sobre a necessidade da prática somática, Christine falou um pouco
sobre o foco de interesse da sua pesquisa, em que desenvolveu um trabalho sobre a forma
do gesto. Até então, na França, nenhum coreógrafo havia se interessado especificamente
por essa questão:

- Perceber como cada coreógrafo leva cada um dos seus bailarinos a se movimentar?
- De onde se origina o movimento de seus bailarinos?

Sem dúvida é através do treinamento pela consciência do movimento, mas há algo


indizível na qualidade do movimento que está para além da corporeidade, que é da ordem
do metafísico, pura energia. Precisou, então, definir energia.

Energia = potência; termo polissêmico. Diante da complexidade do conceito de energia,


Christine se deparou com a necessidade de definir esse conceito dentro do campo da dança.

Afinal, em dança, que “energia” é essa? O que enuncia o quanto é delicado usar o termo
“energia” no discurso sobre a dança. A energia, associada à prática do movimento, é
inteligível numa aula/prática, por exemplo, onde se empenha uma determinada “energia”
para se executar um movimento.

Energia concerne o ATO, a força real para empreender uma ação - no momento exato em
que está sendo feito. Mas esse discurso só é válido na prática de forma empírica, não pode

16
ser validado enquanto um discurso teórico científico. Num contexto acadêmico, a coisa
muda. Afinal, de que energia se está falando? Quântica, termodinâmica, etc?

Segundo Aristóteles: energia = dynamis. Para Aristóteles, o enfoque do dinamismo está


mais associado à questão da potência, das possibilidades, e não na ação em si. Logo,
Christine encontrou um termo que julgou ser mais apropriado para definir energia:
dinamogênese = onde nasce o movimento.

A definição dinamogênese11 é diferente do princípio de inibição, em fisiologia. Ao


contrário, a dinamogênese aumenta a atividade do tônus físico ou psíquico num organismo.
É um conceito que nos ajuda a sair da “mitificação” do termo energia.

Ainda em roda, Christine respondeu a uma pergunta feita pela aluna Ana Vitória, na aula
anterior (14/09), sobre a questão do inato e do adquirido, em dança, ilustrada pela foto de
duas crianças bem pequenas cuja tonicidade e orientação postural já diferia completamente
uma da outra.

“A verdade nunca está num lugar só. É claro que há um tipo de informação que vem
da carga genética. E também há toda uma construção que vem das relações, desde bebê. A
verticalidade, por exemplo, é construída a partir das relações desse bebê com o espaço, com
os estímulos externos, com o outro”.

11
Dinamogênese. Ver Dinamogenia = aumento do conceito de energia. Fisiologia. Exaltação funcional de um órgão, sobre
o influxo da excitação.

17
3ª PARTE

Christine desenhou num quadro um esquema, onde o corpo é subdividido em três


categorias/esquemas, cada uma representada por um cor:
Bleu/Azul- Compreende as articulações: braços, pernas (incluindo a mandíbula).
OBS: Por que a mandíbula? Relação com o espaço, com a sucção, a orientação do bebê
com o espaço/ peito/ mãe na ação de mamar – construção da coluna.
Vert/Verde- Compreende a cintura escapular (omoplatas, clavícula) e cintura pélvica (bacia,
púbis).
Rouge/Vermelho- Compreende crânio e coluna vertebral e esterno.

Ex: andar com mandíbula travada

A partir da visualização desse esquema, pediu que trabalhássemos em dupla, onde cada um
elaborasse em três etapas consecutivas, mas distintas, movimentos provenientes das três
cores. Poderia ser, por ex. verde/vermelho ou azul/vermelho, enfim, a ordem não era
importante e sim a origem do movimento. Enquanto um faz, o outro observa. Depois
inverter. Ao término da investigação, trocar as impressões com a sua respectiva dupla.

OBS: Quem trabalha na Análise de Movimento é o observador. Se ele não consegue


distinguir o movimento do outro, o “problema” é dele, não do que se move.

4ª PARTE
Retomar as danças aprendidas (Le Cercle Circassien- compasso quaternário):
1 – Uma grande roda (onde damas e cavalheiros se colocam em disposições alternadas).
Todos vão e voltam até o centro da roda em quatro etapas (duas vezes)
2 – Só as damas vão e voltam, enquanto os cavalheiros permanecem na roda. Estes batem
palmas marcando o ritmo e os tempos
4 tempos
3 – O cavalheiro progride em direção ao centro em quatro etapas, e ao retornar, põe sua
mão direita sobre o ombro esquerdo da sua dama e a sua mão esquerda sobre a mão direita
da dama, fazendo um “x” com os braços. Ligeiramente inclinados, com o peso projetado
para trás, ambos giram nesse “x” em torno de si em 4 etapas.
4 tempos
4 – Ao terminar o giro, dão uma volta completa em torno da roda, em 4 tempos da música.
No final do passeio, o cavalheiro dispõe sua dama à sua direita e pega outra dama na sua
esquerda. E recomeça tudo de novo...

Christine também introduziu a Mazurca (compasso ¾ e tempo vivo) e a Polca (compasso


binário). Relembrou por fim a dança Bourrée, ensinada na véspera (14/09).

Retorno dos alunos


Roda de Ciranda e samba de agradecimento

FIM.

18

Das könnte Ihnen auch gefallen