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Norbert Schneider

Geschichte der Ästhetik


von der Aufklärung
bis zur Postmoderne
Reclam
Norbert Schneider
Geschichte der Ästhetik
von der Aufklärung
bis zur Postmoderne
Eine paradigmatische Einführung

M it 8 A b b ild u n g en

Philipp Reclam jun. Stuttgart


F ü r Jutta

4. A uflage 2005

RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK N r. 9457


Alle Rechte V orbehalten
© 1996 Philipp Reclam jun. G m b H & Co., Stuttgart
Gesamtherstellung: Reclam , D itzingen. Printed in G erm any 2005
RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und
RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene M arken
d er Philipp Reclam jun. G m b H & C o., Stuttgart
ISBN 3-15-009457-7

w ww .reclam .de
Inhalt

Einleitung ............................................................. 7

A lexander G ottlieb B a u m g a rte n ....................... 21


G otthold Ephraim L e s s in g ................................ 30
Im manuel K ant ................................................... 42
Friedrich S ch iller................................................... 57
Friedrich W ilhelm Joseph S c h e llin g ................ 66
Jean P a u l ................................................................ 74
G eorg W ilhelm Friedrich H e g e l ....................... 80
Karl R o se n k ra n z ................................................... 95
Charles B au d elaire................................................ 101
A rthur S c h o p e n h a u e r.......................................... 108
Friedrich N ie tz s c h e ............................................. 116
Gustav T heodor F e c h n e r ................................... 126
T heodor L i p p s ....................................................... 134
Benedetto C r o c e ................................................... 141
R om an In g a r d e n ................................................... 149
M artin H e id e g g e r ................................................ 154
G eorg L u k ä c s ....................................................... 166
W alter B e n ja m in ................................................... 180
T heodor W. A d o r n o ............................................. 193
Sigmund Freud ................................................... 203
John D e w e y .......................................................... 215
N elson G o o d m a n ................................................ 221
A rthur C. D a n t o ................................................... 226
Jan M u k a r o v s k y ................................................... 231
Jean-Paul S a r t r e ................................................... 236
R oland Barthes 244
Jacques D errida 251

A nm erkungen 261
Baumgarten 267 - Lessing 268 - Kant 270 -
Schiller 272 - Schelling 274 - Jean Paul 275 -
Hegel 277 - Rosenkranz 278 - Baudelaire
279 - Schopenhauer 279 - Nietzsche 281 -
Fechner 282 - Lipps 282 - C roce 284 - In­
garden 285 - H eidegger 287 - Lukäcs 287 -
Benjamin 289 - A dorno 291 - Freud 292 -
D ew ey 295 - G oodm an 295 - D anto 296 -
M ukarovsky 297 - Sartre 298 - Barthes 299
- D errida 300

Allgemeine Literaturhinw eise .......................... 304

Biobibliographische H i n w e i s e .......................... 306

A bbildungsnachw eis............................................. 350


K u n st- u n d S chön heitstheo rien d e r V o rm oderne

Kaum w ar in der M itte des 18. Jahrhunderts Alexander


G ottlieb Baumgartens Aesthetica erschienen, w urde dieser
Buchtitel rasch zu einem G attungsbegriff für eine Disziplin,
die es zuvor im K anon der Philosophie noch nicht gegeben
hatte. Programmatisch teilt sich in Baumgartens B etonung
der W ahrnehm ung (»afsthesis«) bzw. der sinnlichen Er­
kenntnis, für die als O rgan und M anifestationsform die
K unst im weitesten Sinne figurieren soll, eine neue D enk­
weise mit. Sie ist das Resultat der seit Anfang des 18. Jahr­
hunderts sich anbahnenden Em pirisierungstendenz in P h i­
losophie und W issenschaften1, trägt aber auch dem wach­
senden Interesse der Laien an den Gesetzm äßigkeiten und
F unktionen künstlerischer H ervorbringungen2 Rechnung.
M it dem A ufkom m en der Ä sthetik als eines neuen philoso­
phischen Gebiets w ird das aus A ntike und M ittelalter über­
kom m ene Paradigma einer ontologisch fundierten Theorie
des Schönen im m er m ehr verdrängt, ja es gelangt, angesichts
der neueren Entw icklungen obsolet geworden, an sein
Ende.
Die vorm oderne Theorie des Schönen bezog sich u r­
sprünglich nicht im engeren Sinne auf K unst und A rtefakte
(die Idee vom »schönen Kunstw erk« und den »schönen
Künsten« - »beaux-arts«, »fine arts« - bildete eher die A us­
nahme bzw. einen G renzfall)3. Als metaphysisches System
w ar sie vielmehr universalistisch ausgerichtet, auf den g ö tt­
lichen Kosmos als letzte Seinsstruktur, deren der staunende
Betrachter in kontem plativer Schau innew erden sollte. Bei­
spielhaft kom m t dies in dem scholastischen Traktat D e
pulchro des D om inikanerprovinzials U lrich Engelbert von
Straßburg (gest. 1277) zum A usdruck, der auf das Vorhan­
densein einer »pulchritudo mundi« vertraut, die theonom
begründet ist und som it einen kosmologisch aufzufassen­
den Fond bildet, an dem alle Einzeldinge teilhaben bzw. zu
dem h in sie streben, um »perfectio«, Vollkommenheit, zu
erlangen.4 In diesen Schönheitstheorien tritt die kosm ologi-
sche A rgum entation in Begriffen wie »consonantia«, »inte-
gritas«, »harmonia« usw. zutage, die allesamt von den Vor­
stellungen der Sphärenharm onie abgeleitet sind, wie sie als
philosophisch-literarische Visionen in Platons Timaios oder
Ciceros Beschreibung von »Scipios Traum« (in seiner A b ­
handlung D e re publica) entfaltet w orden waren.5
Diese Im aginationen des vollkom m en gebildeten Schö­
nen, die das Unzulängliche der auf einem relativ niedrigen
Produktionsniveau befindlichen Sozialstruktur idealisie­
rend kom pensierten, verbanden sich nicht selten m it magi- ■
sehen Zahlenvorstellungen. In den Zahlen sah man Zeichen
einer vollendeten kosm ischen O rdnung und ihrer verborge­
nen Gesetze.
Bereits bei den Priesterkasten der m esopotam ischen und
ägyptischen K ulturen, im pythagoreischen G eheim bund
und in den prophetischen Lehren des Alten Testaments ge­
w ann die Zahl große Bedeutung, erkannte man doch in ihr
ein Nichteingew eihten kaum zugängliches Instrum ent zur
Beherrschung gesellschaftlicher Prozesse. »O m nia in men-
sura et num ero et pondere disposuisti«, heißt es im Buch
der Weisheit (11,21), bezogen auf G ott, den Weltenschöpfer,
aber diese Q ualitäten des D em iurgen, allem Maß, Zahl und
Gewicht zu verleihen, w urden auch als Regulative im »in­
nerweltlichen« Bereich begriffen. Das in der Z ahl verbor­
gene H errschaftswissen konnte seine Legitim ation aus der
Erschließung der G esetze siderischer Bewegungen bezie­
hen, die (wie es im Timaios angedeutet w ird) eine G liede­
rung der Zeit und Prognosen auf die Z ukunft hin erm ög­
lichten, som it - wie w enig verläßlich im konkreten Fall
auch im mer - die Planungsgrundlage für politisches und na-
turaneignendes oder naturveränderndes H andeln boten.6
G o ttv a te r als B au m eister des U n iv ersu m s
M in ia tu r aus ein er französischen Bibel,
M itte des 13. Ja h rh u n d e rts
R h eto rik , P oetik, A rtes liberales, K u n strez e p tlitera tu r

Diese wenigen H inw eise mögen verdeutlichen, daß die an­


tik-m ittelalterlichen Schönheitslehren, denen zufolge das
Bild des Kosmos symbolisch den gesellschaftlichen O rd o
spiegelte, zumeist einen fernab der realen K unstpraxis ge­
pflegten D iskurs repräsentierten. Sehr viel direkter waren
ihren Problem en - und das m uß hier einschränkend heißen:
den Problem en der Dichtung, denn die bildenden Künste
blieben als angeblich m it der niederen Materie behaftete
Form en kultureller Praxis weitgehend außerhalb der theo­
retischen Reflexion - die Sieben Freien Künste (»Septem ar­
tes liberales«) zugew andt, speziell die A rtes des Triviums,
die W issenschaften von den sprachlichen und kognitiven
Prozessen (Rhetorik, G ram m atik, Dialektik), deren P rinzi­
pien auf die L iteratur appliziert w u rd e n /
D ie R hetorik8 und die ihr kategorial in vielem nachgebil­
dete Poetik9 hielten erlernbare M uster bereit, die einen gat­
tungsmäßig besonders intendierten und auf eine spezifische
W irkung berechneten Text zu generieren gestatteten. Die
Tropen und M etaphern, aber auch die dispositiven P rinzi­
pien des Textaufbaus und die Vorstellungen von den Stil­
arten (»genera dicendi«) stellten jedoch Elemente dar, die
nicht nu r auf praktische H andhabung berechnet waren,
sondern zugleich hermeneutische Kriterien für die Analyse
bereitstellten. Insofern enthielten R hetorik und Poetik ein
Gemisch aus präskriptiven A nweisungen einerseits und
analytischen Potentialen andererseits, die in der A nw en­
dung den norm ativen A nspruch dieser Kategorien wieder
aufhoben bzw. neutralisierten.
Es gab aber durchaus V erbindungen oder gleitende Ü ber­
gänge zwischen Schönheitstheorie und R hetorik bzw.
Poetik, denn die H arm onie-Ideale finden sich in beiden
Systemen. So w ar etwa das rhetorisch-stilistische Ideal
der »concinnitas« ein vom H arm oniegedanken getragenes
sprachlich-literarisches Gestaltungselement, das sich m it der
»consonantia«-Vorstellung verbinden ließ.
Ähnliches läßt sich für die antike A rchitekturtheorie10 (in
ihrer für die Folgezeit kanonischen Ausprägung bei Vitruv)
feststellen, die m it ihren Begriffen der »ordinatio«, »dispo-
sitio«, »compositio«, »collocatio«, »eurhythmia«, »symme-
tria« usw. Proportionsvorstellungen geltend machte, die
eine Analogie zu denen der Schönheitstheorien aufwiesen.
U nm ittelbare Praxisnähe findet sich lediglich in den
K unstrezeptbüchern. Bei T heophilus Presbyter (12. Jh.; D e
diversis artibus)" und C ennino C ennini {II libro d ell’arte,
um 1400) ist beispielsweise der A spekt der E rfahrung
m it den M aterialien und der H erstellung der technischen
K unstm ittel von vorrangiger Bedeutung. Bei Leonardo, der
konsequent dem Prinzip der Empirie folgt, kom m t zusätz­
lich noch als weiteres Interesse eine intensive Beobachtung
der M odelle und O bjekte unter besonderen physikalischen
Bedingungen (wie Licht-Schatten-Verhältnissen) h inzu.12 In
signifikanter Weise w ird in seinem Trattato della pittura
erstmals der künstlerischen W ahrnehm ung der Prim at vor
Theorien zuerkannt, die in ihrer autonom en Entw icklung
den K ontakt zur K unstpraxis längst verloren hatten: »Sagst
du, die Wissenschaften, die von Anfang bis zum Ende im
G eist bleiben, hätten W ahrheit, so w ird dies nicht zugestan­
den, sondern verneint aus vielen G ründen, und vornehm ­
lich deshalb, weil bei solchem reingeistigen A bhandeln die
E rfahrung (oder das Experim ent) nicht vorkom m t; ohne
dies aber gibt sich kein D ing m it Sicherheit zu erkennen.«13
So rhapsodisch-sprunghaft manches in Leonardos fragm en­
tarischem Traktat anm utet, so ist er doch schon im plizit eine
Ä sthetik avant la lettre, denn deren von Alexander G o tt­
lieb Baumgarten eingeführter Begriff, w örtlich »W ahrneh­
mungslehre«, dringt ja auf das Festhalten und die Syste­
matisierung von durch sinnliche Erfahrung gewonnenen
E rkenntnissen in den Künsten.
Seit sich die Ä sthetik als philosophische D isziplin konsti­
tuierte, wich der norm ative A nspruch der Schönheitstheo­
rien, an deren Stelle sie trat, im m er m ehr einer A kzeptanz
der Vorstellungen und Im perative, die von den K ünstlern
selbst ausgingen. Bereits die K unst- und L iteraturkritik bei
A ddison, D ubos oder D iderot,14 die stellvertretend die In­
teressen eines Partizipation an den K unstprozessen for­
dernden Publikum s w ahrnahm , erkannte den Prim at k ünst­
lerischer P roduktion und ihre Eigengesetzlichkeit an, die es
durch eindringliche, bisweilen auch schon vergleichende Be­
obachtung zu ergründen galt.

E xpression stheorie versus N ach ah m u n g sth eo rie

T rotz aller Bem ühungen um eine empirische, w ahrneh­


mungsfundierte B egründung künstlerischer Prinzipien blie­
ben die meisten Ä sthetikentw ürfe seit Baumgarten nach wie
vor von latent w irksam en theoretischen Präm issen geprägt,
deren Geschichte sich bis in die A ntike zurückverfolgen
läßt. Diese G edankenfiguren entstam m en teilweise densel­
ben philosophischen A nschauungen, die auch der vorm o­
dernen Schönheitstheorie sowie der R hetorik und Poetik
zugrunde lagen. Es läßt sich also konstatieren, daß es nicht
n ur einen Paradigmenwechsel gab, sondern auch unter­
schwellig w eiter w irkende Traditionslinien.
Ein Modell, dem seit dem 18. Jahrhundert in zahlreichen
Varianten und M odifikationen, von verhaltenen bis pathe­
tischen Steigerungsgraden, im m er wieder ein besonderes
W irkungspotential zuteil w urde, ist die E x p r e s s io n s ­
th e o r ie . Bei ihr ist der G esichtspunkt der W ahrnehm ung
und R eproduktion eines in der äußeren Realität gegebenen
Motivs sekundär. Die Q uelle und das Movens künstleri­
schen Schaffens liegt ihr zufolge im Innern des Künstlers, in
seinen Em pfindungen oder seiner selbstreflexiven Intellek-
tualität. Es handelt sich hierbei also um ein endogenes Er­
klärungsmodell.
In Platons Dialog Ion (533d ff.) sagt Sokrates, daß die
Muse G ottbegeisterte mache: »durch diese Begeisterung
w erden wieder andere begeistert, und so schließt sich eine
ganze Kette an. D enn sämtliche großen E piker schaffen all
ihre schönen D ichtungen nicht aus einer bloßen K unstfer­
tigkeit heraus, sondern weil sie gottbegeistert und besessen
sind, und m it den großen Lyrikern geht es ebenso. Wie
nämlich die korybantisch Verzückten bei ihrem Tanz nicht
bei Sinnen sind, so sind auch die Lyriker nicht bei Sinnen,
w enn sie ihre schönen Lieder dichten, sondern sobald sie in
H arm onie und R hythm us geraten, sind sie in bacchischer
Besessenheit befangen.«15
H ier w ird also die Theorie vertreten, daß K unst sich ei­
nem Zustand der »mama« bzw. des »enthusiasmös«, einer
dem W ahnsinn nahen rauschhaften Verzückung verdanke,
die göttlichen U rsprungs sei (»furor divinus«). Subtrahiert
man die religiöse K om ponente und den A spekt des orgiasti-
schen Rauschs, so bleibt das M odell des autonom schaffen­
den Künstlers, der die W irklichkeit in seinen W erken nicht
reproduziert, sondern selbsttätig hervorbringt. In dieser sä­
kularisierten Form haben w ir dann die Vorstellung des G e­
nies vor uns, zu dessen Haupteigenschaften eine gesteigerte
Einbildungskraft oder Phantasie“ gehört, die sich angeblich
n u r aus seiner inneren Anlage als einem besonderen natur­
bedingten Vermögen speist. Weitere diesem Syndrom zuge­
hörige Begriffe sind Invention17 und Innovation: D a der ge­
niehaft produzierende K ünstler wie die N atu r gleichsam
über nie versiegende Ressourcen verfügt, vermag er ständig
N eues hervorzubringen. D er A kt dieses autonom en Schaf­
fens kom m t einer E rfindung gleich.
Das beschriebene M odell liegt den meisten avantgardisti­
schen K unsttheorien zugrunde, die auf den A spekt der
»nouveaute« (Baudelaire) abheben und die inventionale
Seite betonen. Es ist, wie sich auch ah den Künstler-
selbstkom m entaren des 20. Jahrhunderts (etwa bei Georges
Braque) dem onstrieren ließe, das Prinzip der m odernen
Kunst. Kunstsoziologisch läßt sich das Innovationsprinzip
m it der D ynam ik des (K unst-)M arktes erklären, dessen
Zwang zur individualitätssteigernden D ifferenzierung von
den K ünstlern internalisiert wird.
Scharf grenzt sich diese K onzeption von einer anderen
Theorie ab, die bis an die Schwelle der M oderne unbe-
fragt norm ative Kraft besaß: der N a c h a h m u n g s th e o r ie .
W ährend das Expressionsm odell eine stark subjektivisti-
sche Färbung hat, ist bei dem A nsatz der Mimesis die
O rientierung eher objektivistisch, denn ihr H auptaxiom ist
bzw. w ar das »A rs-im itatur-naturam «-Prinzip. Es sind also
exogene Faktoren, die bei ihm ausschlaggebend sind. Die
N atur, die äußere Realität, gilt hier als Lehrmeisterin, die
K unst steht zu ihr in einem dienenden Verhältnis. In seiner'
Physik (B 8, 199a 15 ff.) vertrat Aristoteles die These, daß
K unst (»techne«), die er durch Kunstfertigkeit und Beherr­
schung von Regeln definierte, die Aufgabe habe, das zu
vollenden, was die N a tu r unvollendet gelassen habe, bzw.
sie nachzuahmen. D er erste Teil dieser These, das Vervoll­
ständigungspostulat, ist im kulturellen Zusamm enhang m it
der technologischen N otw endigkeit einer Ü berw indung
der defizitären Befindlichkeit des an sich nackten und w af­
fenlosen Menschen zu sehen, der sich in der K unst ent­
lastende Institutionen zur Ü berw indung seines Mangel­
zustands schafft. »Kunst« hat hier erkennbar eine weite
Bedeutung: sie schließt die praktische Funktion der Tech­
nik und der N aturw issenschaften noch ein. D er zweite Teil
der These, das N achahm ungspostulat, zielt mehr auf eine
symbolische Aneignung der Ü m w elt, auf ihre Erkenntnis
qua Bild oder Sprache. K unst bedeutet in dieser Bestim­
m ung eine A ssim ilation an die N atur.18 Zugleich soll M ime­
sis aber auch der E rgötzung (»diagoge«) und der E rholung
(»änesis«) dienen. H oraz hat diese beiden Aspekte be­
kanntlich in der Form el des »prodesse et delectare«, des
N ützens und Erfreuens, zusam mengefaßt (Ars poetica,
V. 333).
D er Prim at der N atu r w ird von den frühneuzeitlichen
K ünstlern in geradezu topischer H äufigkeit hervorgehoben.
In diesem Zusamm enhang ist wieder L eonardo zu erw äh­
nen, der in seinem Traktat proklam iert: »Diejenige Malerei
ist am lobenswertesten, welche m it dem nachgeahm ten G e­
genstand am meisten übereinstim m t« (Frg. 411).19
In dem Maße, wie später die von Aristoteles auf einer
noch niedrigen Produktionsstufe als elementare N o tw e n ­
digkeit erkannte Lebenssicherung durch fortschreitende
technische N aturbeherrschung gewährleistet war, konnte
das auf K unst bezogene Vervollständigungspostulat aufge­
geben w erden oder in den H intergrund treten. Das N ach­
ahm ungspostulat verfiel spätestens seit der R om antik dem
Verdikt sklavischer Abhängigkeit von der N atur, w obei der
Vorwurf lautete, daß Mimesis eine bloße W iederholung des
bereits Vorhandenen sei. Letztlich lag bei dieser R ückwei­
sung derselbe G rund vor, denn der rasante ökonom ische
und technische Fortschritt in der Folge der industriellen
Revolution schien eine nachahmende O rientierung an der
»natura magistra« überflüssig zu machen. D ie N a tu r galt
folglich nicht m ehr als lebendiges Vorbild, sondern n u r
noch als ein »totes«, »starres und in sich beschlossenes D a­
sein« (J. G. Fichte), das sich grenzenlos ausschöpfen läßt.
D er K ünstler sucht sich nun nicht m ehr dem ütig und be­
w undernd der N atu r anzugleichen, sondern begreift sich
als ihr Beherrscher, analog zum Ingenieur und U n tern eh ­
mer, der m it seinen produktivitätssteigernden Erfindungen
zum gesellschaftlichen Leitbild gew orden war.20 D ie in die­
ser Zeit oft bekundete N aturbegeisterung indiziert ledig­
lich eine E ntfernung von der N atu r und offenbart mehr
Schuldgefühle, als daß sie Folgen für die T heorie des
künstlerischen Schaffens gehabt hätte. So w ohnt dem G e­
niebegriff die A mbivalenz inne, daß er zw ar den K ünstler
zum N aturw esen stilisiert, ihm aber zugleich Fähigkeiten
zuspricht, die auf eine Beherrschung der N a tu r hinaus­
laufen.
M it dem Schwund ihrer praktischen F unktionen als Tech­
nik und Wissenschaft, die sich zu eigenen großen Bereichen
entwickelt hatten, w ird die K unst - objektiv zwangsläufig,
aber auch subjektiv gewollt - im mer m ehr purifiziert: sie er­
langt den Status einer »reinen«, autonom en K ulturtechnik
um den Preis des Verlusts ihrer Bindung an die N a tu r und
an andere kulturelle Praxen. Indem sich K unst von der N a ­
tu r im m er m ehr entfernt und dam it ihre ehemals wichtige
F unktion aufgibt, m it ihrer topischen Forderung nach M i­
mesis ein ökologisches Bewußtsein wachzuhalten und ein­
zuklagen,21 reduziert sie sich auf ihren fiktionalen C harak­
ter, sie w ird, wie Schiller es nicht n u r beschreibt, sondern
auch fordert, zu einer »Kunst des Scheins«, in welcher der
Mensch unbeschränkt sein »Herrscherrecht« ausübt.22

F u n k tio n e n d er Ä sth etik


u n d Sinnpotentiale des Ä sthetischen

M it dem gravierenden Funktionsw andel, der sich in der


K unst vollzog - Hegel sah hierfür als historische Zäsur den
N iedergang des Ancien Regime - , änderte sich auch die auf
K unst bezogene theoretische Reflexion. Es w ar w iederum
Hegel, der hervorhob, daß der K ünstler nun, nach A bstrei­
fung aller festen Beschränkung, sich ganz auf sich selbst ver­
wiesen sieht, er zum »neuen Heiligen« der K unst »den H u -
m a n u s macht, die Tiefen und H öhen des menschlichen G e­
m üts als solchen, das Allgemeinmenschliche«23. D er K unst
w ird so eine psychologische D im ensionierung zugespro­
chen, und entsprechend w andelt sich auch die A rgum enta­
tionsform der Ä sthetik, die sich fortan innerhalb der Pole
von W ahrnehm ung und Phantasie24 bewegt, oft auch em o­
tionstheoretisch25 fundiert wird.
N ahezu alle Ä sthetiken seit dem frühen 19. Jahrhundert
machen sich die H istorizität der K unst bew ußt; sie reagie­
ren oft seismographisch auf neuere und neueste Entw ick­
lungen in der Kunst. Das zeigt sich etwa an der Reflexion
des H äßlichen bei Rosenkranz oder Baudelaire, die dam it
durch überkom m ene Schönheitsnorm en gesetzte Schranken
durchbrechen und ein beobachtungsverhinderndes Tabu
lockern, so daß die lange Zeit autom atisierte W ahrnehm ung
auf Intentionen, Form lösungen und Bedeutungsqualitäten
aufmerksam w ird, für die es zuvor noch kein geschärftes
Sensorium gab.
K unst und Ä sthetik befinden sich seit dem 19. Jahr­
hundert in einer engen Wechselbeziehung. N icht n ur m o ­
difiziert die Ä sthetik perm anent ihr K ategoriensystem
aufgrund der sich unentw egt verändernden künstlerischen
Praxis; diese rekurriert auch ihrerseits auf theoretische P ro ­
gramme, die in Ä sthetiken und kunstpsychologischen Lehr­
büchern entwickelt w urden. Das läßt sich an verschiedenen
K onzeptionen der bildenden K unst dem onstrieren. D a
wäre z. B. das Problem feld »Farbe und Form « zu nennen
(z. B. bei Delaunay, Kandinsky, Klee, H ölzel, Itten u. v. a.):
Die zur A bstraktion tendierenden Richtungen der »klas­
sischen« M oderne haben immer w ieder elementaristi-
sche T heorien und Modelle der psychologischen Ä sthetik
(G .T h.Fechner, W .W undt, H .C ornelius, F.Jodl u.a.) adap­
tiert, was zu dem Zirkel führte, daß die K unstpsychologie
der jeweils nachfolgenden Phase sich durch diese K unstbei­
spiele bestätigt sah. Ähnliches läßt sich bei der in den sech­
ziger Jahren aufgekom menen M inimal A rt eines D o n Judd
oder R obert M orris feststellen: Die von ih r proklam ier­
ten »primary structures« erscheinen in ihrer symbolischen
Vergegenständlichung als materialisierte Gestaltpsychologie
und som it als Mimesis eines wissenschaftlichen K onzepts
(ohne daß sie freilich darin intentional aufgingen). Schließ­
lich ist darauf hinzuw eisen, daß sogar die in materialisti­
schen oder pragm atistischen Ä sthetiken geäußerte kunstso­
ziologische K ritik an der Kluft zwischen K unst und Leben
Folgen für die K unst hatte, denn sie w urde konkret in
K unstrichtungen wie H appening und» Fluxus als sym boli­
sche H andlung umgesetzt.
N eben der Vergegenwärtigung des historischen C harak­
ters der K unst (gegen dessen B etonung freilich hin und
wieder auch Theorien auftraten, die essentialistisch das
Überzeitliche ästhetischer Phänom ene hervorhoben wie die
phänomenologische oder die existentialontologische Ä sthe­
tik)26 kennzeichnet die neueren Ästhetiken, ohne daß dar­
aus im mer gleich auch kunstsoziologische Schlüsse gezogen
w orden wären, ein Bewußtsein der Differenz von P ro d u k ­
tion und Rezeption. D er A kzent der U ntersuchungen liegt
zumeist auf dem künstlerischen Schaffen und der künstleri­
schen M ethode sowie ihren psychischen u n d /o d er sozialen
Voraussetzungen. Die M odalitäten der mentalen Verarbei­
tung ästhetischer Reize bei den Rezipienten sind erst in
jüngster Zeit verstärkt Gegenstand der Analyse gewor­
den.27
M it der »Expansion der Kunst«28 seit den sechziger Jah­
ren rückten auch Erscheinungsformen des Trivialen in den
Blick, deren Reflexion zu einer Auflösung überkom m ener
W erte und N orm en führte. Längst sind die Ä sthetiken
nicht m ehr nur noch auf die sogenannte »hohe« K unst fi­
xiert. N icht nur das Spektrum der G attungen und Genres
hat sich in ihren K onzeptionen erheblich erweitert, es w er­
den jetzt auch Phänom ene einbezogen, die als massenme­
dial oder werbestrategisch inszenierte W ahrnehm ungssti­
muli den Alltag bestim men.29 Wenn man in diesem Zusam ­
m enhang von einer »Alltagsästhetik« spricht, so fällt an
diesem W ort auf, daß der Begriff »Ästhetik«, verm ittelt
über sein A djektiv »ästhetisch«, das die Erscheinungsform
von gestalteten O bjekten kennzeichnen kann, hier eine se­
mantische Transform ation erfahren hat, da er von der
Theorieseite auf die Gegenstandsseite hinübergewechselt
ist.30 Inzwischen ist der Term inus der »Ästhetik« bzw. des
»Ästhetischen« also inflationär und dam it unscharf gewor­
den. E r kann eben sowohl eine philosophische D isziplin
als auch - reifiziert - die Totalität gestalteter O bjekte be­
zeichnen.
D er Begriff des Ä s th e tis c h e n ist in den gegenwärti­
gen philosophischen D iskussionen und auch im trivialen
Sprachgebrauch ganz an die Stelle von Kategorien getreten,
die vormals in den kunstphilosophischen Systemen eine
zentrale Rolle spielten. N eutralisierend hat er die N o rm ati­
vität des Schönheitsbegriffs aufgesogen. In ihm drückt sich
ein W ertverhältnis aus, ein Bewußtsein, daß es Schönheit an
sich, als objektive materielle Q ualität, nicht gibt, ihre Vor­
stellung vielmehr nur das Ergebnis einer sinnerfüllenden
Projektion bzw. eines Symbolisierungsvorgangs ist, der sich
aus Präferenzen herleitet, welche m it der konkreten Le­
benswelt der Rezipienten, der historischen A nsamm lung
von Erfahrungen, aber auch den W unschvorstellungen und
U topien zu tun haben, die diesen entspringen. (Erst als das
Chaos des sternübersäten Firmam ents zu einem Kosmos
geordnet, die Gesetze seiner Bewegungen erkannt und auf
die praktischen Bedürfnisse der Gesellschaft bezogen w ur­
den, konnte es als schön bew ertet w erden und modellhafte
Bedeutung erlangen.)
Die Kategorie des Ästhetischen ist durch ihren expansi­
ven G ebrauch so weit verallgemeinert w orden, daß sie
heute wieder auf das angewandt w erden kann, was man
einst das N aturschöne31 nannte. A m Beispiel der Landschaft
ist w iederholt dargelegt w orden, daß sie als »ästhetisch«
em pfunden w ird.32 N atu r begegnet uns hier in einer beson­
deren axiologischen Beziehung. Was sie genießbar macht,
ist n u r scheinbar die faktische Präsenz ihrer Erscheinung;
latent w irkt in der Aisthesis aber m ehr das M om ent der gat­
tungsgeschichtlichen Erinnerung an die ihr durch G estal­
tung auferlegte O rdnung, an den pazifikatorischen Zugriff
ganzer G enerationen.
Es soll hier nicht darüber spekuliert w erden, ob es immer
D om estikationsakte waren, deren Ergebnisse den Selbstge­
nuß der menschlichen G attung freisetzten und dam it eine
ästhetische W ertbeziehung möglich machten. Schwerlich
w ird man sich aber der Einsicht verschließen können, daß
das Ästhetische als integrierender Bestandteil der K ultur
sich nur um den Preis der N aturbeherrschung hat entfalten
können.
Baumgartens R uhm gründet sich auf seine lateinisch abge­
faßte, unvollendet gebliebene Aestbetica, die der philoso­
phischen D isziplin den N am en gab. Das Buch erschien
1750 und 1758 in zwei Teilbänden von insgesamt 624 Seiten
m it 904 Paragraphen, die logisch aufeinander aufbauen und
durch zahlreiche Q uerverw eise m iteinander vernetzt sind.
Es handelt sich dabei keineswegs um eine allgemeine
Kunstphilosophie, sondern m ehr um eine Poetik in der
G attungstradition der Kritischen D ichtkunst, wie sie Bod-
mer, Breitinger, G ottsched u. a. zum praktischen Gebrauch
verfaßt hatten.1 Das Belegmaterial, auf das sich Baumgarten
in reicher Z itation stützt, sind denn auch antike A utoren
wie H esiod, T heokrit, (Pseudo-)Longinus, Vergil, H oraz,
Cicero, O vid, Statius, Tibull, Lukrez, Catull, Q uintilian
u. a.
Die D om inanz des rhetorisch-poetologischen Aspekts
w ird bereits an der ausführlichen E rörterung der »colores«,
der Tropen und M etaphern, im zw eiten Teil des Werks, der
»praktischen Ä sthetik«, ersichtlich. D ennoch reicht die Prä­
tention des Werks durchaus weiter: G erade der erste Teil,
die »theoretische Ä sthetik«, sucht Prinzipien zu form ulie­
ren, die einen die G renzen der Dichtung überschreitenden
universellen C harakter haben, sich also auch, ohne daß dies
im mer bei Baumgarten selbst explizit geschieht, auf andere
Künste wie Malerei und M usik anw enden lassen. Baumgar­
ten möchte sein W erk keineswegs als ein rein theoretisches
verstanden wissen. Beiläufig bem erkt er (§76)2,*daß er selbst
praktische E rfahrungen gemacht habe, die es ihm erm ög­
lichten, ästhetische Gesetze und künstlerische Verfahren
sachgerecht zu beschreiben.
In den »Prolegomena« gibt Baumgarten eine Reihe von
D efinitionen, die den von ihm neu eingeführten Begriff der
Ä sthetik und sein terminologisches U m feld erläutern sowie
PROLEGOMENA.
% i.
, ^ _ _ „ ] E S T H E T T C A ( t h e o r i a lib e ra liu m
a r tiu m ,g tio f e o lo g ia in f e r io r ,a r s p u l-
c o g ic a n d i, a r s a n a lo g i r a tio n is ,)
e f tfc ie n tia c o g n itio n is f e n litiu a e .
'S 5
§• 2.
N a tu r a lis fa c u lta tu m c o g n o f c itiu a ra m in -
f e rio r u m g ra d u s f o l o v fu c itra d ifc ip lin a le m
c u ltu r a ra au c tu s a e s t h e t i c a n a tv -
r a L i s d ici p o r e ft, ec d iftin g u i, f ic u tilo g ic a
n a tu ra lis f o le t, in c o n n a t a m , in g e n iu m p u l-
c ru m c o n n a t u m , e t a c q u if ita m , e t h a e c d e -
n u o in d o c e n te m ec v te n c e m .

§• 3-
A d n a tu r a le m a c c e d e n tis artificialis a e fth e -
tices, §. x. v fu s i n t e r a lio s m a io r e r i t i ) f c i -
A en c iis

Alexander Gottlieb Baumgarten: Aesthetica


Frankfurt a. d. O., 1750
die speziellen N utzanw endungen (»usus speciales«) benen­
nen. § 1 lautet: »Aesthetica (theoria liberalium artium , gno-
seologia inferior, ars pulchre cogitandi, ars analogi rationis)
est scientia cognitionis sensitivae.« Die Ä sthetik w ird also
als Wissenschaft (»scientia«) bezeichnet, zugleich aber auch
als »ars«, w obei hier noch der alte W ortgebrauch zu unter­
stellen ist. A ber sie ist nicht nur selbst eine »Kunst«, son­
dern auch ein diese reflektierendes gedankliches System,
eine Theorie der »Freien Künste«. Angesichts der poetolo-
gischen G rundausrichtung von Baumgartens A bhandlung
kann sich der H inw eis auf die Freien Künste n u r auf das
»Trivium«, nach der Tradition der erste Teil dieses antik­
m ittelalterlichen Lehrsystems, beziehen, der aus G ram m a­
tik, D ialektik und R hetorik bestand. Trotz des erkennbaren
Anspruchs, eine klare logisch fundierte D efinition zu ent­
wickeln, zeigt bereits dieser erste Paragraph eine system a­
tisch nicht ganz stringente A rgum entation, die mehrere Va­
rianten anbietet, um ein Assoziationsfeld abzustecken. E n t­
scheidend sind aber die beiden nahezu synonym en Begriffe
»gnoseologia inferior« und »scientia cognitionis sensiti­
vae«. D am it w ird diese philosophische W issenschaft als
auf das »untere Erkenntnisverm ögen« spezialisierte D iszi­
plin deklariert. Sie befaßt sich also m it den subrationa­
len psychischen Potenzen, m it W ahrnehm ung (sinnlichen
Em pfindungen), Phantasie (Einbildung) und Erinnerung,
schließlich auch m it dem Begehrungsvermögen. W ährend
die Sinnesqualitäten bei Descartes n u r eine biologische Be­
deutung ohne jeglichen objektiven E rkenntnisw ert hatten,
sind sie bei Baumgarten erheblich aufgewertet, in der Weise
sogar, daß ihnen ein der »ratio«, der Vernunft, analoger
gnoseologischer C harakter zugesprochen wird. (D er Begriff
des »analogon rationis« stamm t von Leibniz, der ihn auf
das seiner M einung nach rein triebartige und assoziativ-be­
griffslose D enken der Tiere bezog.)
Die Ä sthetik hat es nach Baumgarten also auch m it der
E rkenntnis von W ahrheit zu tun. Das M edium des Er­
kenntniszugangs zur W ahrheit sind die Sinne, deren Urteile
eine eigene Q ualität besitzen. (Schon Tommaso Campanella
hatte in seiner A bhandlung D el senso delle cose e della ma-
gia, Frankfurt a. M. 1620, gesagt, daß »die Sinne sicherer
sind als jedes andere unserer Erkenntnisverm ögen«, sogar
sicherer als der Intellekt, aber so w eit geht Baumgarten als
Rationalist nicht.)3
Ihr sprachliches Äquivalent bzw. ihre literarische A us­
drucksform sind nicht abstrakte metaphysische Beweisfüh­
rungen, sondern unm ittelbare konkrete Bilder und Tropen.
D aß sich Baumgarten die H ierarchie der E rkenntnisverm ö­
gen in Analogie zu sozialen G egensätzen dachte, läßt sich
m ittelbar aus anderen K ontexten erschließen. So hebt er
z.B. (in §53) die - letztlich aus der A lltagserfahrung hervor­
gehenden - ästhetischen Fähigkeiten eines einfachen M en­
schen hervor, der, ohne gelehrt zu sein, vor aller k unst­
theoretischen Begründung, spontan Schönes erschafft oder
erfassen kann. Als »Archetypen« führt Baumgarten hier
H om er und Pindar an, deren Werke eher die U rbilder der
gelehrten Künste w aren als deren »ectypa« (A usprägun­
gen). Menschen dagegen, die einen geschulten Geist haben,
über gelehrte Bildung verfügen, könnten durchaus im H in ­
blick auf die Schönheit roh (»satis rudis«) erscheinen.
Es fällt auf, daß Baumgarten den Schönheitsbegriff m it
dem der W ahrheit vermischt. K unst - bei ihm also stets vor­
rangig die D ichtung - zielt auf Schönheit, verm ittelt dabei
aber Erkenntnisse, die subjektiv, aus den G em ütskräften,
zustande kom m en, aber durchaus einen objektiven Status
erlangen oder repräsentieren können. Auch sinnliche Er­
kenntnis ist vollkom m en, mag sie auch noch so tief verbor­
gen und dunkel, im cartesianischen Sinne also eine »idea
confusa«, eine verw orrene Idee, sein. Bei dieser A ufw ertung
der »obscuritas« folgt Baumgarten bis zu einem gewissen
G rade der tenebristischen Tradition, die seit der Renais­
sance von pansophischen, der M ystik nahestehenden Syste­
men im mer wieder gegen rationalistische M odelle aufgegrif­
fen wurde. M it seiner Theorie von der fast seherischen,
intuitiv die W ahrheit (ursprünglich: das Göttliche) erfassen­
den Q ualität des dichterischen W ortes bewegt sich Baum­
garten, Sohn eines Assistenten des pietistischen Theologen
und Pädagogen A ugust H erm ann Francke, im geistigen
Umfeld der Sprachursprungslehren der Stürm er und D rän ­
ger. So ist die N ähe zur Position des »Magus im N orden«,
Johann G eorg H am ann, unübersehbar, der D ichtung als
»M uttersprache des Menschengeschlechts« bezeichnet hatte.
U nd auch Johann G ottfried H erders Auffassung, der zu ­
folge im W ort G efühle, Em pfindungen und Leidenschaften
verdichtet zum A usdruck gelangen, kündigt sich hier be­
reits an.4
Baumgarten bleibt im großen und ganzen jedoch in den
G renzen der alten Schönheitslehren. R ehabilitiert er gele­
gentlich die »obscuritas«, so ist das vorherrschende begriff­
liche Paradigma für ihn nach wie vor die »claritas«, die m it
»certitudo« (G ewißheit) in V erbindung gebracht w ird, be­
sonders aber m it der bei ihm auf den Sprach- oder Schreib­
stil bezogenen Vorstellung von der H arm onie, die vormals
kosmologisch gedacht wurde. E r greift hier also auf die an­
tiken »concinnitas«- und »consonantia«-Anschauungen zu ­
rück, die in der Schulphilosophie bis ins 18. Jahrhundert
modifiziert weitergepflegt w urden. H atte schon Thom as
von Aquin, prototypisch für die Hochscholastik, Schönheit
durch »integritas sive perfectio« und eine »debita proportio
sive consonantia« (Sum m a theologica, I, q. 39 a. 8) definiert,
so w ar es in der speziellen K unst- und Ä rchitekturtheorie
besonders Leone Battista Alberti, der das »consonantia«-
Ideal w eiterverm ittelt hatte. In De re aedificatoria (IX,5)
heißt es: »Che la bellezza, e un certo consenso, e concor-
dantia delle parti [. . .]« (»Schönheit ist eine A rt Ü berein­
stim mung und Zusam m enklang der Teile [.. .]«).5
Schließlich dürfte auch L eibniz’ Theorie von der »prästa-
bilierten H arm onie« für Baumgarten von Einfluß gewesen
sein. M it der H arm onie-V orstellung verbindet sich der
O rdo-G edanke (»nulla perfectio sine ordine«, § 19): O rd ­
nung muß sich sow ohl auf der - wie w ir heute sagen w ür­
den - Ebene der Syntax manifestieren, im »consensus
signorum«, als auch in der semantischen Beziehung der Si­
gnifikanten, der Zeichen (»signa«), zu den Dingen (»res«).
Die Semantik muß also dem Modell der »adaequatio«,
der Ü bereinstim m ung, gerecht werden.
Dieses Prinzip ist es, das die Verschmelzung von Schön-
heits- und W ahrheitsbegriff ermöglicht, w urde doch die
W ahrheitserkenntnis in der Scholastik als »adaequatio rei et
intellectus« beschrieben.
Im Anschluß an Leibniz definiert Baumgarten Vollkom­
menheit (»perfectio«) nicht durch Einfachheit - im Gegen­
satz zum späteren Ö konom ie-Ideal des Positivismus - , son­
dern durch Zusamm engesetztheit: »nulla perfectio simplex«
(§ 24). Wenn V ollkom menheit durch H eterogenität, durch
ein N ebeneinander von Verschiedenem gekennzeichnet ist,
ist es naheliegend, daß sie viele Ausnahm en (»exceptiones«)
zuläßt, die demzufolge nicht als Fehler zu w erten sind. Auf
diese Weise hat Baumgarten eine Rechtfertigung für das
D iskontinuierliche, logisch nicht im mer Begründbare p oeti­
scher Produktion gefunden. Dennoch lehnt er D eform atio­
nen, Fehler und Flecken in der sinnlichen E rkenntnis ab,
ebenso billige Effekte (»vilitas«) und schwer durchschau­
bare Dunkelheiten.
U m gegen diese Mängel gewappnet zu sein, bedarf es ei­
ner Reihe von Voraussetzungen, die sich Baumgarten wie
die meisten seiner Zeitgenossen kaum anders denn als an­
geborene, naturgegebene Eigenschaften vorstellen kann.
Wenn er im 2. A bschnitt seiner Aesthetica die Fähigkeiten
eines »felix aestheticus« zu klassifizieren versucht, so weiß
man nicht genau, ob er dam it einen philosophischen T heo­
retiker oder einen praktizierenden K ünstler bzw. Dichter
meint. Vielleicht läßt er dies bew ußt in der Schwebe, denn
die Punkte, die er aufführt, weisen alle in die Richtung einer
allgemeinen K unstkritik, die sow ohl vom Rezipienten wie
auch vom K ünstler zu beherzigen ist. Zum »pulchre cogi-
tare« gehört zuvörderst ein feiner, eleganter Geist, ein »in-
genium«, das fähig ist, scharf zu em pfinden (§ 30), phanta­
siereich sich etwas vorzustellen, das den Sinnen und der
Einbildungskraft Zugeführte einsichtsvoll zu durchdringen
und es auf diese Weise zu verfeinern. W ichtig ist auch die
Fähigkeit der W iedererkennung, der »memoria«, deren
Bedeutung Baumgarten unter H inw eis auf M nem osyne
herausstellt, die von den A lten die »M utter der Musen«
genannt w orden sei (§ 33): eingebildete Vorstellungen zu
reproduzieren sei eine der H auptvoraussetzungen für
künstlerisches H andeln. So könne z. B. jem and, der schön
erzählen will, auf diese Fähigkeit nicht verzichten. W ie die
»memoria« ist auch die »dispositio ad praevidendum et
praesagiendum« für einen D ichter unerläßlich, die Fähig­
keit, in die Z ukunft zu schauen, eine Q ualität, die in der
Antike den Sehern (»vates«) zugeschrieben w urde (§ 36).
Baumgarten m odifiziert diese Auffassung von einer ora­
kelnden Sehergabe (»dispositio divinatrix«) dahingehend,
daß sie in der Ä sthetik das Vermögen bedeute, Erkenntnisse
in lebendiger Weise (»vita cognitionis«) vorzutragen; n u r so
könne Schönheit im eigentlichen Sinne (»pulchritudo pri-
maria«) entstehen. Bei all diesen psychischen Fähigkeiten
sei die Vernunft jedoch nicht inaktiv, vielmehr rege sie die
unteren E rkenntnisverm ögen an. Baumgarten rekurriert
hier, ohne sie ausdrücklich zu nennen, auf die platonische
Vorstellung von der Vernunftseele (logistikön, noetikön),
die das M utartige (thymoeides) und das Triebhaft-Begehr­
liche (epithym etikön) regiert (Platon, Staat 439 B, 441 E;
Phaidros 246, Timaios 69 E, 77 B).
Diese Einzelvermögen reichen jedoch für sich nicht aus,
um schöne W erke zu schaffen; unerläßlich ist nach Baum­
garten nicht nur eine angeborene »dichterische Anlage«
(»dispositio poetica«, § 34), sondern auch ein angeborenes
»ästhetisches Temperament«, das sich m it besonderen ethi­
schen Tugenden und der glücklichen A usstattung m it äuße­
ren G ütern und W erten (Geld, Macht, Arbeit, M uße, G e­
sundheit usw.) verbinden müsse. D araus erwachse eine
G röße der G esinnung (»m agnitudo pectoris«, §45), die sich
besonders in einem ausgeprägten Instinkt für das G roße
und Bedeutende (»instinctum in magna potissimum«)
äußere. Baumgarten greift hier also die Theorie des Sub­
limen auf, ohne allerdings, wie Burke und später Kant, das
Erhabene bereits zu einem eigenen Gegenstand der Ä sthe­
tik zu machen. Als ästhetische Kategorie spielt es bei ihm
keine Rolle. Auch die D im ension des U nendlichen und
Schreckenerregenden ist in der Vorstellung von der »magni­
tudo« nicht enthalten, sie soll vielmehr n ur eine Form seeli­
scher H ochgestim m theit und Erregung bezeichnen, die sich
an bedeutenden G egenständen begeistert.
Bewegt sich Baumgarten bei dieser etwas schematischen
A ufzählung der K om ponenten, die einen »geborenen Äs­
thetiker« ausmachen, in den Bahnen herköm m licher Poeti­
ken, so ist innerhalb seiner Aesthetica innovativ die Theorie
von der »ästhetischen Falschheit« (28. Abschnitt, §§ 445 bis
477). Gegenüber der strengen Forderung nach W ahrschein­
lichkeit des Dargestellten, die in der klassischen französi­
schen L iteraturdoktrin des späten 17. Jahrhunderts erhoben
w urde, postuliert Baumgarten die A nerkennung spezifi­
scher Gesetze. Freilich gestattet er dem D ichter nicht einen
sorglosen Umgang m it Einzelheiten. Baumgarten ist doch
in einem solchen Maße Rationalist, daß er Verstöße gegen
das allgemeine W ahrheitsprinzip auch in der K unst nicht
zulassen kann. D er Ä sthetiker müsse stets ein »Freund der
W ahrheit« (§477) bleiben, ohne jedoch ein Sklave eines ab­
strakt angewandten M imesis-Prinzips zu werden. U nter
Berufung auf H oraz (Carm ina, 3,11,35 f.), der dem D ichter
das Recht einräumt, fein zu erfinden und Wahres m it Fal­
schem zu mischen, und dies in einer Weise, daß die einzel­
nen Teile des Werkes einander nicht widersprechen, entw ik-
kelt Baumgarten eine maßvolle Fiktionalitätstheorie, die
»surreale« Effekte und Launen des Zufalls ausschließt. Er
fordert, sowohl die W ahrheit des in der K unst Them atisier­
ten zu überprüfen als auch die innere Stimm igkeit des Wer­
kes selbst, etwa seinen H andlungsablauf. Das K unstw erk
ist für Baumgarten ein »H eterokosm os«, eine zu r tatsäch­
lichen Welt hinzugeschaffene W irklichkeit, der eine rela­
tive A utonom ie zukom m t.6 Bemerkenswert ist, daß Baum­
garten zur Bestimm ung der »heterokosmischen Wahrheit«
historische K riterien anlegt. M ögen manche Geschichten
wie die Ovidischen M etam orphosen für uns H eutige u n ­
wahr, falsch sein, für die Zeitgenossen des D ichters w aren
sie als »Traum aus einer Fabelwelt«, an die sie glaubten, je­
doch heterokosm isch wahr.
Man kann sich heute kaum noch vorstellen, w orauf in ihrer
Zeit die ungeheure W irkung der Schriften Johann Joachim
W inckelmanns1 (1717-1768) beruhte, von dem heute wenig
m ehr als die Form el von der »edlen Einfalt und stillen
G röße« im Gedächtnis ist. A llzusehr assoziiert man m it
ihm einen purifizierten Klassizismus, ein geläutertes »apol­
linisches« Schönheitsideal, das in seiner bildungsbürger­
lichen A daptierung zu einem sterilen Form begriff verkam.
Im späten 19. Jahrhundert, als die lange Zeit selbstgewisse
K ultur des Bildungsbürgertum s ihrerseits in eine Krise
geriet, w ar es Friedrich N ietzsche, der in der G eburt der
Tragödie m it seiner K ritik an dessen obsolet gewordenem
A ntikenbild auch dem Schönheitsideal W inckelmanns den
Todesstoß versetzte.2
In seiner der H erzogin A nna Amalia von Sachsen-Wei­
mar und Eisenach gewidmeten Schrift W inckelmann und
sein Jahrhundert3 von 1805 hat G oethe, 37 Jahre nach W in­
ckelmanns gewaltsamen Tod (er fiel bekanntlich einem A t­
tentat zum O pfer), noch einmal zusammengefaßt, was aus
seiner Sicht und der vieler Zeitgenossen das unvergleichlich
N eue in der Auffassung der A ntike bei W inckelmann war.
Es ist für ihn zuvörderst der »heidnische Sinn«4, der aus sei­
nen H andlungen und Schriften hervorleuchtet: »Diese seine
Denkweise, diese E ntfernung von aller christlichen Sinnes­
art, ja seinen W iderwillen dagegen muß man im Auge ha­
ben, wenn man seine sogenannte Religionsvefänderung be­
urteilen will. Diejenigen Parteien, in welche sich die christ­
liche Religion teilt, w aren ihm völlig gleichgültig, indem er,
seiner N atu r nach, niemals zu einer der Kirchen gehörte,
welche sich ihr subordinieren.«5
Die H inw endung Winckelmanns zur A ntike w ird von
G oethe also als ein kritischer A kt gesehen, als Versuch, aus
der philiströsen Enge seiner H eim at auszubrechen, dem
tadelsüchtig-kleinlichen D enken der kirchlichen M oralpre­
diger zu entfliehen, die es ihm verw ehrten und unmöglich
machten, H om osexualität als Existenzform zu leben. U nter
der Ü berschrift »Freundschaft« spricht G oethe verständnis­
voll dieses Them a an: »Zu einer Freundschaft dieser A rt
fühlte W inckelmann sich geboren, derselben nicht allein
sich fähig, sondern auch im höchsten Grade bedürftig; er
empfand sein eigenes Selbst n u r unter der F orm der
Freundschaft, er erkannte sich nur unter dem Bilde des
durch einen D ritten zu vollendenden Ganzen.«6
Diese Freundschaft, deren Legitim ität G oethe noch mit
dem H inw eis auf die Tatsache meint erklären zu müssen,
daß das »Verhältnis zu den Frauen, das bei uns so zart und
geistig geworden, [. . .] sich kaum über die G renze des ge­
meinsten Bedürfnisses« erhob, w ird nun in Goethes Inter­
pretation zur G rundlage für W inckelmanns Schönheits­
ideal. D er antike Mensch, als eine besonders beseelte G e­
stalt, w ird von W inckelmann vergöttert, um ihn für all das
zu entschädigen, was ihm die Gegenwart vorenthält. »Der
G ott w ar zum Menschen gew orden, um den Menschen zum
G ott zu erheben. M an erblickte die höchste W ürde, und
ward für die höchste Schönheit begeistert [ ...] . F ü r diese
Schönheit w ar W inckelmann, seiner N atu r nach, fähig, er
ward sie in den Schriften der A lten zuerst gewahr; aber sie
kam ihm aus den W erken der bildenden K unst persönlich
entgegen, aus denen w ir sie erst kennen lernen, um sie an
den G ebilden der lebendigen N atu r gewahr zu w erden und
zu schätzen.«7 Das N eue an W inckelmann erkennt G oethe
darin, daß er eine gänzlich andere Ä sthetik entwickelt als
die von den Franzosen vertretene: »Wir finden bei Winckel­
mann das unnachlassende Streben nach Ä stim ation und
Konsideration; aber er w ünscht sie durch etwas Reelles zu
erlangen. D urchaus dringt er auf das Reale der Gegen­
stände, der M itte und der Behandlung; daher hat er eine
große Feindschaft gegen den französischen Schein.«8
G oethe macht also auf den empirischen C harakter von
Maerten van Heemskerck: Der Torso vom Belvedere
Zeichnung (um 1535)
Winckelmanns K unstauffassung aufmerksam (der nicht auf
das Connaisseurhafte9 zu reduzieren wäre). Ihm zufolge
verkündet W inckelmann nicht bloße papierene Ideale, son­
dern geht der ästhetischen Erscheinung durch genaue Beob­
achtung aller Details auf den G rund. Dies ist für G oethe of­
fensichtlich das in der Ä sthetik Revolutionäre bei dem zu
W eltruhm aufgestiegenen Schuhmachersohn aus Stendal,
und darauf gründet sich seine Wertschätzung.
Wie sehr G oethes Beobachtung zutrifft, mag Winckel­
manns Beschreibung des Torso des H erkules von 1759 bele­
gen.10 H ier w ird an einer fragmentarisch überkom m enen
antiken Skulptur in der F orm einzelner Partien und des ge­
samten »Umrisses« (hier noch ein Begriff aus der französi­
schen K unsttheorie, wie er etwa von Roger de Piles verw en­
det w urde) zu zeigen versucht, welche Bedeutung sie für
dieses »Bild des Helden« hat, das zu den »höchsten H ervor­
bringungen der K unst zu zählen ist«, tro tz der Tatsache,
daß es »so gem ißhandelt und verstümmelt« wie eine von ih­
ren Zweigen und Ä sten entblößte prächtige Eiche dasitzt.
»In jedem Teile dieses K örpers offenbaret sich, wie in einem
Gemälde, der ganze H eld in seiner besonderen Tat, und
man siehet, so wie die richtigen Absichten in dem vernünfti­
gen Baue eines Palastes, hier den Gebrauch, zu welcher Tat
ein jedes Teil gedienet hat.« W inckelmann präform iert also
einen Gedanken, den später die G estalttheorie aufgreifen
und ausbauen wird: die Vorstellung von der Repräsentanz
des G anzen in den Teilen und umgekehrt. D ie Vorge­
schichte für diese Auffassung dürfte in der antiken R hetorik
aufzusuchen sein, w o die Trope oder Redefigur der Synek­
doche bzw. M etonym ie (»pars pro toto«) dieses Verhältnis
von Teil und G anzem im plizit zum G egenstand h at.11
Zugleich ist Winckelmanns A rt der Beobachtung schon
eine M ethode der E infühlung und Sinnprojektion. »Ich
kann das Wenige, was von der Schulter noch zu sehen ist,
nicht betrachten, ohne mich zu erinnern, daß auf ihrer aus­
gebreiteten Stärke, wie auf zwei Gebirgen, die ganze Last
der himmlischen Kreise geruhet hat.«12 D er vornehm e Bau
der »Gebeine dieses Leibes, der U rsprung der Muskeln«
w ird in ihrer Lage und Bewegung m it einer Landschaft ver­
glichen, »über welche die N atu r den mannigfaltigen Reich­
tum ihrer Schönheiten ausgegossen« habe. Unbegreiflich er­
scheint es Winckelmann, wie es möglich ist, »außer dem
H aupte, in einem ändern Teile des K örpers eine denkende
Kraft zu zeigen«.13
1756 erfuhr Lessing (durch Moses Mendelssohn) von
Winckelmanns A bhandlung Gedanken über die N achah­
m ung der Griechischen Wercke in der M ahlerey u n d Bild­
hauer-Kunst. Seit 1762 (bis 1765) begann er, sich m it W in­
ckelmanns zentraler These von der edlen Einfalt und stillen
G röße auseinanderzusetzen, die jede affektive Verzerrung
als Ideal einer klassischen Skulptur ausschloß. Lessing trug
seine Überlegungen in der Fragm ent gebliebenen Schrift
Laokoon oder Uber die G renzen der Malerei u n d Poesie.
M it beiläufigen Erläuterungen verschiedener P unkte der
alten Kunstgeschichte vor, die 1766 in Berlin erschien.14
W inckelmann hatte die 1506 auf dem Esquilin aufgefun­
dene M arm orgruppe, die den Tod des L aokoon und sei­
ner Söhne zeigt und nach Plinius (Naturalis historia
XXXVI,37) als Werk der drei rhodischen Bildhauer H age­
sandros, Polydoros und A thanodoros galt, selbst eingehend
am O riginal studiert. F ür ihn w ar sie ein Werk aus der E po­
che des Phidias, w ährend sie nach neueren Forschungen in
die Zeit zwischen dem 1. Jahrhundert vor und dem 1. Jahr­
hundert nach C hristus zu datieren ist (Reinhard Lullies).15
Diese ganz auf Frontalansicht berechnete Figurengruppe
zeigt den trojanischen Priester Laokoon, der der Sage nach
m it dem Tod bestraft wurde, weil er durch seine Ehe gegen
das G ebot des G ottes verstoßen hatte und am A ltar Kinder
gezeugt haben soll. Schlangen um w inden ihn und seine
Söhne. W ährend man heute in dieser Skulptur eher ein
»manieristisches« Pathos der hellenistischen Spätzeit glaubt
erkennen zu können, w ar W inckelmann noch davon über­
zeugt, daß sie A usdruck der klassischen Epoche sei, w o-
llii„i t.w - .1w w i
Die Gruppe des Laokoon. Geschaffen von den Bildhauern
Hagesandros, Polydoros und Athanodoros
2.Jh. v.Chr. bis l.Jh. n.Chr.
für angeblich sprach, daß der Bildhauer den A usdruck de;
Schmerzes verm ieden, affektive Extrem e also gerade ausge­
schlossen habe.
W inckelmanns Auffassung schloß sich Lessing, der da:
antike Werk nie gesehen hatte und n ur aus Beschreibunger
kannte, weitgehend an. E r akzeptiert also die daran dem on­
strierte These, daß beim »Laokoon« - als P ro to ty p einei
antiken Skulptur - die Affekte gedämpft seien. Winckel­
mann hatte geschrieben: »So wie die Tiefe des Meeres alle­
zeit ruhig bleibt, die Oberfläche mag noch so w üten, ebensc
zeiget der A usdruck in den Figuren der Griechen bei aller
Leidenschaften eine große und gesetzte Seele.« In dem G e­
sicht des L aokoon schildere sich die Seele. D er große
Schmerz, den man in allen M uskeln und Sehnen durchaus
entdecken könne, äußere sich dennoch nicht m it irgendeinei
W ut im Gesicht und in der ganzen Stellung. »Er erhebt keir
schreckliches Geschrei, wie V irg il von seinem L aokoor
singet; die Ö ffnung des M undes gestattet es nicht: es ist
vielmehr ein ängstliches und beklem mtes Seufzen, wie es
S a d o le t beschreibet. D er Schmerz des K örpers und die
G röße der Seele sind durch den ganzen Bau der Figur mil
gleicher Stärke ausgeteilet und gleichsam abgewogen. Lao­
koon leidet, aber er leidet wie des S o p h o k le s Philoktet:
sein Elend gehet uns bis an die Seele; aber w ir wünschten,
wie dieser große M ann das Elend ertragen zu können.«16
Lessing macht an diesem sonst unbeanstandet gelassenen
Zitat lediglich der H inw eis auf Sophokles stutzig. D o rt, in
der griechischen Dichtung, sei es ja gerade ganz anders ge­
wesen. Philoktet leidet verzweifelt, klagt, jam mert, winselt
m it abgebrochenen W ehlauten (»ä, ä, pheü, atattaf, ö mof,
moi!«). Sein Schreien ist A usdruck des natürlichen Schmer­
zes. U nter den Schriften des Sophokles soll sich ein Lao­
koon befunden haben; Lessing ist sich sicher, daß er ihn
nicht stoischer als den Philoktet oder den H erkules geschil­
dert haben dürfte.
Lessing geht davon aus, daß die bildenden K ünstler der
Antike ihren Stoff anders als die D ichter behandelten. Die
»Grazien« hätten ihrer K unst G renzen gesetzt (wie bei dem
Maler Tim anthes, der die O pferung der Iphigenie schil­
derte). Die Verhüllung und A bm ilderung w ar für die
Künstler das Opfer, das sie der Schönheit, die zu erstreben
ihr erklärtes Ziel war, bringen mußten. Eine bloße, weite
Ö ffnung des M undes hätte ekelhaft wegen ihrer Verzerrung
ausgesehen. Sie sei »in der Malerei ein Fleck und in der
Bildhauerei eine Vertiefung, welche die w idrigste W irkung
von der Welt tut«.17
Im 2. Buch der Aeneis (V. 199-244) schildert Vergil die
Leidensgeschichte des Laokoon. N ach Lessing unterschei­
det sie sich diam etral von der motivgleichen Skulptur; hier
werde das Leiden sehr viel intensiver dargestellt. Was ihn
aber besonders w undert, ist, daß die K unstrichter die Ver­
schiedenheit nicht bemerkt, sie diese sogar m it Stillschwei­
gen übergangen hätten.18 U nd nun kom m t er auf ein ganz
anderes Them a zu sprechen. N icht m ehr die Frage nach der
Differenz in der D arstellung der Affekte interessiert ihn,
sondern das grundsätzliche, von dem griechischen D ichter
Simonides eingeführte Theorem , daß die Malerei eine
stumme Poesie und die Poesie eine redende Malerei sei.
D urch H orazens D e arte poetica w ar dieser kunst- und
dichtungstheoretische Satz in der Form el »U t pictura poe-
sis« zu einem in den K unsttraktaten im mer w ieder zitierten
Axiom geworden. G egenüber dem Grafen Caylus, der in
seinen Tableaux tires de l ’Iliade, de l ’Odyssee d ’H om ere et
de l ’Eneide de Virgile (Paris 1757) das Verlangen äußerte,
daß der D ichter analog zur Malerei seine Gestalten der E in­
bildung m it allegorischen A ttributen ausschmücken solle,1’
w endet Lessing ein, daß zwischen Malerei und Poesie
grundlegende U nterschiede bestünden. Im 17. Kapitel sei­
nes Laokoon dem onstriert er dies an der A rt, wie H om er in
der Ilias den Schild des Aeneas beschreibt.20
H om er zähle nicht trocken Eigenschaften auf, sondern
entwickle eine Geschichte, er führe den E ntstehungsprozeß
des dargestellten Motivs vor Augen. Bei dem Bogen des
Pandarus (Ilias A, V. 105-111) fange er m it der Jagd des
Steinbockes an, aus dessen H ö rn ern der Bogen verfertigt
w urde. Lessing entdeckt an H om er als P rototyp der D ich­
tung das Prinzip zeitlich aufeinanderfolgender Zeichen. D a­
gegen gilt für die Malerei das Prinzip der Simultaneität der
Zeichen im Raume:
»Wenn es w ahr ist, daß die Malerei zu ihren N achahm un­
gen ganz andere M ittel oder Zeichen gebrauchet als die Poe­
sie, jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese
aber artikulierte Töne in der Zeit; w enn unstreitig die Zei­
chen ein bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben
müssen: so können nebeneinandergeordnete Zeichen auch
n ur Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile ne­
beneinander existieren, aufeinanderfolgende Zeichen aber
auch nur Gegenstände ausdrücken, die aufeinander- oder
deren Teile aufeinanderfolgen.
Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile neben­
einander existieren, heißen Körper. Folglich sind K örper
m it ihren sichtbaren Eigenschaften die eigentlichen G egen­
stände der Malerei.
Gegenstände, die aufeinander oder deren Teile aufeinan­
derfolgen, heißen überhaupt Handlungen: Folglich sind
H andlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie.«21
Lessing entwickelt also eine Semiotik von Poesie und
Malerei,22 die er als differente Zeichensysteme bestim m t
(K onsekutivität versus Simultaneität, Z eitkunst versus
Raumkunst). Er vertritt dabei die These, daß die Zeichen
der Malerei vorwiegend »natürliche«, die der Poesie da­
gegen vorwiegend »willkürliche« seien. D ahinter steht die
Auffassung, daß die Malerei als sichtbare K unst eine grö­
ßere N ähe zum Vorbild der N atu r habe, die Poesie sich je­
doch stärker von diesem entferne. Lessing greift dam it -
ohne sich dessen bew ußt zu sein - Leonardos Paragone
auf,23 den dieser aus naheliegenden G ründen m it ähnlichen
A rgum enten zugunsten der Malerei als der »natürlicheren«
Kunst entschieden hatte. (N och Lukäcs24 läßt sich in seiner
U nterscheidung der »Signalsysteme« 1 - W ahrnehm ung -
und 2 - Sprache - von ähnlichen Ü berlegungen leiten: die
visuellen Systeme liegen als W iderspiegelungsformen seiner
Meinung nach näher an der Realität.)
Als M odalanalyse w ar Lessings Versuch der D ifferenzie­
rung der Künste innerhalb der K unst- und G attungstheorie
gewiß ein zukunftw eisender Schritt, der unerachtet manch
ähnlicher Vorstöße in dieser Richtung bei Shaftesbury und
D iderot seine bleibende eigene Leistung darstellt. Ü berse­
hen w erden darf freilich nicht, daß Lessing in vielem noch
der K unstdoktrin verpflichtet ist, die er zu überw inden
hoffte. Seine weitgehende A nerkennung der W inckelmann-
schen Thesen ließ ihn nicht aus dem N orm enkanon des sich
gerade etablierenden Klassizismus heraustreten. Auch be­
zeichnet die Ineinssetzung von Malerei und Skulptur (den
H orazschen »pictura«-Begriff w endet er undifferenziert auf
die L aokoon-Plastik an) eine argumentative Schwachstelle,
wie schon H erder feststellte.
F ür die Interpretationstheorien der Kunstwissenschaft
und Archäologie des 20. Jahrhunderts hat Lessings Theorie
des »fruchtbaren M om ents« eine große Bedeutung gehabt.
D a es dem bildenden K ünstler verw ehrt sei, die H andlung
konsekutiv, in narrativer Ausbreitung, zu schildern, müsse
er sich, so Lessing, auf einen einzigen Augenblick beschrän­
ken und konzentrieren, der es dem Betrachter sowohl
gestattet, die voraufgegangene H andlung semiotisch zu re­
konstruieren, als auch die erst noch kom m ende schon zu
antizipieren. Lessing bezieht sich im Laokoon auf A nton
Raphael Mengs (1728-1779), der in seinen für die spätere
D oktrin der K unstakadem ien in D eutschland einflußrei­
chen Schrift G edanken über die Schönheit u n d über den
Geschmack in der Malerei (1762; S. 69) ausgeführt hatte,
daß man selbst in der D raperie bei Raffael solche frucht­
baren M om ente als künstlerische Absicht erkennen könne:
»Alle Falten [. . .] haben bei ihm ihre Ursache, es sei durch
ihr eigen Gewichte oder durch die Ziehung der Glieder.
Manchmal siehet man in ihnen, w o sie vorher gewesen;
R a ffa e l hat auch sogar in diesem Bedeutung gesucht. Man
siehet an den Falten, ob ein Bein oder A rm vor dieser Re­
gung vor oder hinten gestanden, ob das Glied von K rümm e
zu r A usstreckung gegangen oder gehet, oder ob es ausge­
streckt gewesen und sich krüm m et.«25
N ach dem Erscheinen des Laokoon kam in der K unstkri­
tik eine große, lang anhaltende D ebatte auf, bei der nicht
selten Lessing gegen W inckelmann ausgespielt w urde und
vice versa. 1769 schrieb H erder (der 1778 selbst eine Schrift
- unter dem Titel Plastik11' - zu dem von Lessing aufgewor­
fenen Problem verfaßte) über W inckelmann und Lessing,
um ausgleichend ihre Bedeutung im Parteiengezänk der
»K unstrichter unsrer Zeit, eine(r) H erde der kleinen G e­
schöpfe«27, m it einem M achtwort in der Ö ffentlichkeit zu
würdigen: »Winckelmanns Stil ist wie ein K unstw erk der
Alten. G ebildet in allen Teilen, tritt jeder G edanke hervor,
und stehet da, edel, einfältig, erhaben, vollendet: er ist. [ ...]
Lessings Schreibart ist der Stil eines Poeten, d. i. eines
Schriftstellers, nicht der gemacht hat, sondern, der da m a­
chet, nicht der gedacht haben will, sondern uns vordenket,
w ir sehen sein Werk w e r d e n d , wie das Schild Achilles bei
H omer. Er scheint uns die Veranlassung jeder Reflexion
gleichsam vor Augen zu führen, stückweise zu zerlegen, zu­
sammenzusetzen; nun springt die Triebfeder, das Rad läuft,
ein Gedanke, ein Schluß gibt den ändern, der Folgesatz
kom m t näher, da is t das P rodu k t der Betrachtung.«28
Wie man sieht, appliziert H erder die unterschiedlichen
Bestimmungen der Gegenstände durch beide A utoren auf
sie selbst und erklärt sie zu ihrem jeweiligen Charakterzug.
(Er nim m t dabei schon Fichtes nicht unproblem atischen
Satz vorweg, daß, was für eine Philosophie man wähle, da­
von abhänge, was für ein Mensch man sei.) Im Gegensatz
zu den zeitgenössischen K ritikern akzeptiert H erd er die
divergierenden Denkstile: »So dürfen beide sein: und wie
unterschieden! Weg also m it der Brille, durch die man von
einem zum ändern schielen will, um durch K ontrast zu
loben! Wer Lessing und W inckelmann nicht lesen kann,
wie jeder derselben ist, der soll keinen von beiden, der soll
sich selbst lesen! — «29
Bereits 1764 - acht Jahre nach Burkes epochemachender A b­
handlung über das Sublime - hatte K ant sich, als er seine Be­
obachtungen über das G efühl des Schönen und Erhabenen
niederschrieb, m it kunsttheoretischen Fragen befaßt.' D a­
neben hatte er - um n u r einiges zu nennen - U ntersuchun­
gen über den O ptim ism us (1759), den Syllogismus (1762),
Krankheiten des Kopfes (1764) oder über den G ottesbeweis
(1763) veröffentlicht. Wie die vielen heterogenen Themen,
denen sich Kant damals als nichtbezahlter Privatdozent an
der U niversität K önigsberg zur A ufbesserung seiner kärg­
lichen Einnahm en publizistisch zuw enden mußte, w ar auch
dies ein G egenstand, der eines öffentlichen Interesses gewiß
sein konnte, zum al K ant ihn in allgemeinverständlicher und
zudem w itziger F orm darzustellen wußte.
Erst 1790, ein V ierteljahrhundert später, griff er diesen
Stoff w ieder auf, und zw ar in der K ritik der Urteilskraft. In
der Zwischenzeit hatte er in der K ritik der reinen Vernunft
(1781) seine E rkenntnistheorie und in der K ritik der p ra k­
tischen Vernunft (1788) sein ethisches System vorgelegt.
Beide K ritiken w aren Versuche, einen Standpunkt zu ge­
w innen, der zum einen die Unzulänglichkeiten der ratio­
nalistischen M etaphysik überw and, die Kant in der von
Christian Wolff (1679-1754) stark beeinflußten deutschen
Schulphilosophie selbst noch kennengelernt hatte, und zum
ändern gegen den empiristischen Skeptizismus und Sensua­
lismus eines H um e ein kritisches Gegengewicht setzte.
D enn, dies w ar Kants Auffassung, sowohl dem R ationa­
lismus als auch dem Em pirism us (wie er in England gepflegt
und propagiert w urde) fehle eine kritische Einstellung;
beide seien auf ihre Weise letztlich dogmatisch. Im einen
Fall, beim Rationalismus, bleibt die Frage ungestellt und
unerörtert, wie denn überhaupt E rkenntnis, die er voller
Z utrauen in seine Setzungen glaubt deduktiv erreichen zu
können, möglich ist. U nd gleiches gilt für den Em pirism us,
der sich keine großen G edanken darüber macht, wie m an
von der E rfahrung induktiv zu einer allgemeingültigen E r­
kenntnis gelangen kann.
Dies also w ar Kants H auptproblem : wie sich eine Syn­
these aus Rationalität, der man schon im mer eine gleichsam
gesetzgeberische K raft in Fragen der Erkenntnis, d. h. der
Realitätserfassung und -beurteilung glaubte zuerkennen zu
können, und Erfahrung, d.h. einer aus der R ezeption äußer­
licher Sinnesdaten gewonnenen Anschauung, herstellen
läßt. Kant schlägt som it einen M ittelweg zwischen R ationa­
lismus und Empirismus ein, den des Kritizismus, der für
ihn eine alle Zweifel ausräumende M ethode ist, die Bedin­
gungen zu erkunden, u n ter denen E rkenntnis u n d E rfah­
rung möglich sind, dam it das U rteil den C harakter der
N otw endigkeit und Allgemeinverbindlichkeit erhält.
Dieser zu überw indende Dualismus von R ationalität und
Sinnlichkeit kom m t in der Frage zum Ausdruck, die K ant in
der K ritik der reinen Vernunft stellt: Wie sind synthetische
Urteile a priori möglich? G em eint ist damit: Wie kann ich
zu E rkenntnissen gelangen, die einerseits v o r aller Erfah­
rung (a priori) Bestand haben, »rein« sind (daher die Be­
zeichnung »reine Vernunft«), d. h. n u r meinem D enken,
meiner Vernunft sich verdanken, andererseits aber auch
durch E rfahrung fundiert sind? (An Stelle der Begriffe
»rein« und »a priori« gebraucht Kant auch häufig den Ter­
minus »transzendental«, w om it nicht das »Transzendente«,
d.h. das die Erfahrung in Richtung auf letzte W ahrheiten
oder göttliche Prinzipien Ü berschreitende, gemeint ist, son­
dern um gekehrt dasjenige, was vor aller E rfahrung liegt, als
kategoriale G rundlage unseres Denkens.)
M it diesem Problem der Vereinbarkeit von transzenden­
taler Vernunft und sinnlicher Erfahrung setzt sich Kant
nicht nur in seiner E rkenntnistheorie auseinander, es ist
auch das H auptthem a seiner E thik, die es m it Fragen des
G uten zu tun hat, darüber hinaus m it dem subjektiven Ver­
mögen des Willens, dessen Bestrebungen K ant den C harak­
ter der Allgemeingültigkeit verleihen will. Sowohl in der
Erkenntnistheorie als auch in der E thik geht Kants Bemü­
hung dahin, das Fundam ent für eine Realitätseinstellung im
D enken und H andeln zu sichern, die nicht aus theologi­
schen bzw. - daraus in säkularisierter philosophischer Form
weiterentw ickelt - metaphysischen D ogm en norm ativ ge­
form t ist. D er menschlichen Vernunft w ird also von Kant
nicht w enig zugem utet, und man sieht es Kants K ritiken an,
welche ungeheuren A nstrengungen er unternim m t, die Ver­
nunft so zu bestim men, daß ein w iderspruchsfreier E in­
klang entsteht zwischen dem erkennenden und praktisch tä­
tigen Subjekt und der Gesellschaft, also den anderen M en­
schen, für die die vom Subjekt entwickelten Prinzipien
ebenfalls gelten sollen, denen sie som it ohne jeglichen Ein­
w and zustim m en können. Das Modell eines Pluralismus ist
noch nicht am H o rizo n t Kants. In der Phase der A ufklä­
rung - und K ant verstand sich als dezidierter A ufklärer
(»Sapere aude - habe M ut, dich deines eigenen Verstandes
zu bedienen«, w ar bekanntlich sein M otto) - galt es zu ­
nächst einmal, in der Frontstellung gegen eine von den Feu­
dalmächten gestützte Religion aus bürgerlicher Sicht D enk-
und H andlungsregulative zu entwickeln, die den Beifall der
Gesellschaft insgesamt, nicht etwa n u r des »D ritten Stan­
des«, fanden. Kants Philosophie prätendiert also, so etwas
wie eine allgemeine Legislative (fast könnte man sagen: ein
bürgerliches G esetzbuch) für die G rundbedingungen der
menschlichen Existenz: D enken und H andeln, nachvoll­
ziehbar und überprüfbar zu statuieren. Lenin, der manche
erkenntnistheoretische Inkonsistenzen in Kants A rgum en­
tation klar herausstellte,2 beurteilte ihn jedoch ungerecht,
weil er ihn nur u nter dem Blickwinkel des N eukantianis­
mus um 1900 sah, und unter diesem G esichtspunkt erschien
ihm Kant als kom prom ißlerischer Versöhner von M ateria­
lismus und Idealismus. Lenin übersah die politische D im en­
sion von Kants »kritischem Geschäft«, die so gering nicht
gewesen sein kann, denn sonst hätte sein philosophisches
Werk zum Z eitpunkt seines Erscheinens nicht allgemein als
eine geradezu revolutionäre Tat begrüßt w erden können.
Ganz offensichtlich entsprach die doch eher spröde A rgu­
m entation den Bedürfnissen und H offnungen der bürgerli­
chen Intelligenz, den A pologien der bestehenden feudalab­
solutistischen O rdnu ng in Religion u n d M etaphysik ein
aufklärerisches System entgegenzustellen, das nicht einmal
radikal kämpferisch auftrat, sondern n u r durch die Kraft
der Ü berzeugung w irkte. In dem A nspruch auf Allgem ein­
gültigkeit, den K ant stellte, w ar im plizit die F orderung nach
Gleichheit aller Menschen gesetzt. Das Prinzip der rational
und zugleich empirisch begründeten W iderspruchsfreiheit
war daher auch eine symbolische Form für das Egalitäts­
prinzip (bei dem hier freilich unterstellt w ird, daß die Ver­
nunft und ihre Gesetze bei allen M enschen gleich seien).
Als sich K ant nach Beendigung der beiden ersten K riti­
ken entschloß, noch eine weitere zu verfassen, die beson­
ders Fragen des Schönen und der K unst (aber auch der
Teleologie in der N atur) gewidmet sein sollte, geschah die
D urchführung auf eine Weise, die sich grundlegend von
dem Stil der E rörterung unterschied, der noch für die F rü h ­
schrift Beobachtungen Uber das G efühl des Schönen und Er­
habenen kennzeichnend war. H atte er damals, noch ganz
unter dem E indruck der englischen Philosophie stehend
(nicht nur Burke w ar hier das Vorbild, sondern auch Shaf-
tesbury und H um e), psychologisch argum entiert, indem er
sagte: »Das Erhabene rührt, das Schöne reizt«, so übertrug
er jetzt die erarbeiteten Prinzipien seines K ritizism us auch
auf diesen Gegenstandsbereich. So wie er bei der E rkennt­
nistheorie und der E thik rigoristisch argum entierte, Kate­
gorien einer transzendentalen V ernunft suchte, einen kate­
gorischen, unbedingt und allgemein gültigen Imperativ, der
unm ittelbar bestim m end für das W ollen sein sollte, er­
schloß und ein reines Pflichtbewußtsein als F orderung der
Vernunft postulierte, so sollten nun auch auf dem Gebiet
der Ä sthetik a priori geltende (und doch auch erfahrungsge­
stützte) U rteile gefunden werden.
Ganz so selbstverständlich w ar Kants H inw endung zu
dieser dritten Kritik, derjenigen der U rteilskraft, nicht. Wie
Arseni Gulyga dargelegt hat,3 w ar dies erst das Ergebnis
längerer Überlegungen, die darauf hinausliefen, eine Brücke
bzw. ein Verbindungs- und Vermittlungsglied zwischen Er­
kenntnis- und Begehrungsvermögen (Willen) zu schaffen,
u nd diese sah K ant im G efühl der Lust und U nlust. War die
K ritik der reinen Vernunft als E rkenntniskritik applikativ
auf die N atur, also die äußeren sinnlich gegebenen O bjekte,
bezogen, die K ritik der praktischen Vernunft dagegen auf
Fragen der Sittlichkeit und Moral, in der sich, wie K ant em­
phatisch forderte, die Freiheit eines jeden Menschen entfal­
ten solle, so sollte nun die K ritik der Urteilskraft4 auf das
G ebiet der K unst bezogen sein. Die K unst, deren Zentral­
begriff seit seiner Subjektivierung und Entontologisierung
in der frühen N euzeit »das Schöne« w ar (zuvor w ar es ja
vorwiegend eine Bezeichnung für die H arm onie des K os­
mos und w urde erst in der Folgezeit auf die Künste über­
tragen, die dann die »schönen Künste« genannt w urden),
sollte nun die Ü berw indung des Dualismus von naturbezo­
gener Wissenschaft und sittlichkeitsbezogener E thik leisten.
K ant stellt also die Trias von W ahrem, G utem und Schö­
nem wieder her und diskutiert nun Fragen, die in den Be­
reich der K ultur gehören. D enn es geht um Fragen der
Em pfindungsfähigkeit des Menschen und dam it der ku ltu ­
rellen Werte, die, über den Sinn für das Schöne und E rha­
bene entwickelt, ein eigenes U niversum bilden, dessen der
Mensch zur Entfaltung seiner Persönlichkeit, seiner »We­
senskräfte«, wie Marx später sagen w ird, bedarf.
Was ist nun unter »Urteilskraft« zu verstehen? Kant
macht zunächst deutlich, daß seine dritte K ritik keine
»D oktrin« sein soll, was bedeutet, daß sie nicht direkt eine
»eigene Gesetzgebung« geben will, sondern n u r »ein ihr ei­
genes Prinzip, nach Gesetzen zu suchen« (30). Es geht also
um das Vermögen, U rteile zu bilden. Dies unterscheidet die
U rteilskraft vom Verstand, der Regeln bildet, und der Ver­
nunft, die nach diesen Regeln schließt. Schon in der Schola­
stik, aus der der Begriff der U rteilskraft stamm t - sie hieß
damals »vis aestimativa« - , w ar dam it ein Vermögen be­
nannt, das in engem Bezug zur Sinnlichkeit stand. Es w urde
sogar bei den Tieren angenomm en und bezeichnete den
Sinn für E rkenntnis der Zweckmäßigkeit der D inge in der
N atur, um so die Fähigkeiten auszubilden, sich lebenserhal­
tend in der U m w elt zu orientieren. Dieses Junktim zw i­
schen U rteilskraft und Zweckmäßigkeit findet sich noch bei
Kant: »Weil nun der Begriff von einem O bjekt, sofern er
zugleich den G rund der W irklichkeit dieses O bjekts ent­
hält, der Z w e c k und die Ü bereinstim m ung eines Dinges
mit derjenigen Beschaffenheit der Dinge, die n u r nach
Zwecken möglich ist, die Z w e c k m ä ß ig k e it der Form
desselben heißt: so ist das Prinzip der U rteilskraft, in A nse­
hung der Form der Dinge der N a tu r unter empirischen G e­
setzen überhaupt, die Z w e c k m ä ß ig k e it d e r N a t u r in
ihrer M annigfaltigkeit«, heißt es in der Einleitung (35 f.).
M an sieht also, daß K ant nicht sogleich auf das Gebiet
der K unst kom m t, sondern erst, der System- und Begriffs­
tradition folgend, die m it dem Terminus der U rteilskraft
gegeben war, sich dem Problem der Zweckm äßigkeit von
N aturprodukten zuw endet. Eine »Beziehung der N atu r an
ihnen auf Zwecke« könne man den N atu rp ro d u k ten nicht
beilegen, der Begriff der Zweckmäßigkeit lasse sich n u r ana­
logisch verwenden, denn w ir wissen nicht, ob überhaupt
und (wenn ja) welche Zwecke in der N a tu r w irken oder ver­
folgt werden. W enn w ir von Zweckmäßigkeit in der N atu r
sprechen, dann übertragen w ir dam it einen G edanken bzw.
ein Prinzip aus der Sphäre menschlicher Kultur, nämlich der
Kunst, auf sie. W ir verwenden, auf N atu r bezogen, den Be­
griff des Zwecks nur in einem A ls-ob, fiktional bzw. h y p o ­
thetisch.
A n dieser Stelle w ird bereits erkennbar, daß ein großes
Them a der K ritik der Urteilskraft die Zweckmäßigkeit in
K unst und N atu r ist. Sie w ird unter anderem definiert
durch die »Empfänglichkeit einer Lust aus der Reflexion
über die Form en der Sachen (der N atu r sowohl als der
Kunst)« (53). A n dieser Form ulierung w ird w ieder die Syn­
these von Sinnlichkeit (Lust) und Ratio (Reflexion) deut­
lich, die Kant schon in den beiden voraufgegangenen K riti­
ken beschäftigt hatte. »Die L ust ist [ ...] im Geschmacksur­
teile zw ar von einer empirischen Vorstellung abhängig, und
kann a priori m it keinem Begriffe verbunden w erden [. . .];
aber sie ist doch der Bestim m ungsgrund dieses U rteils nur
dadurch, daß man sich bew ußt ist, sie beruhe bloß auf der
Reflexion und den allgemeinen, obw ohl nur subjektiven,
Bedingungen der Ü bereinstim m ung derselben zum Er­
kenntnis der O bjekte überhaupt, für welche die F orm des
O bjekts zweckmäßig ist.« (52 f.) Im Begriff der Zweckm ä­
ßigkeit w ird ausgesagt, daß sie etwas anderes ist als Zweck,
der dadurch definiert ist, daß er ein Bedürfnis stillt u n d da­
her für uns m it Lust verknüpft ist. »Zweckmäßig aber heißt
ein O bjekt, oder G em ütszustand, oder eine H andlung auch,
w enn gleich ihre M öglichkeit die Vorstellung eines Zwecks
nicht notw endig voraussetzt« (94). »Die Zweckmäßigkeit
kann also ohne Zweck sein« (95). Eine Zweckmäßigkeit der
Form können w ir nach K ant also auch dann beobachten,
w enn w ir ihr keinen Zweck zugrunde legen können. Sie läßt
sich aber nicht nur im A kt eines Lustgefühls allein bemer­
ken, sondern bedarf zu ihrer E rkenntnis stets der Reflexion.
K ant hat die U rteilskraft in eine ästhetische und eine
teleologische geschieden. Beiden w idm et er eine ausführli­
che Analytik. D en Terminus »ästhetisch« übernahm er in
der spezifischen O rientierung auf die K unst und das Schöne
von Alexander G ottlieb Baumgarten. N och in der K ritik
der reinen Vernunft hatte K ant un ter »Ästhetik« eine allge­
meine Theorie der W ahrnehm ung oder »Anschauung« ver­
standen, m it dem Raum als Anschauungsform des äußeren
Sinnes und der Zeit als Anschauungsform des inneren.
N u r der erste Teil der K ritik der Urteilskraft k ann daher
als Ä sthetik im eigentlichen Sinne angesprochen w erden,
der zweite befaßt sich m it der objektiven Zweckm äßigkeit
in der N atur, geht also den schon genannten Problem en
nach (z. B., wie die Zweckmäßigkeit in »organisierten We­
sen« beurteilt w erden kann und soll oder wie das Prinzip
der Teleologie als inneres Prinzip der N aturw issenschaft
aussieht). Kants A nalysen kulm inieren in der Frage nach
den letzten Zwecken, berühren som it theologische Proble­
me, w obei er bei der Bestimmung der N aturzw ecke wegen
ihrer H ypoth etik D efizite sieht, die seiner M einung nach
nur durch moralische Zweckbestimmungen ergänzt und
kom pensiert w erden können. N u r so lasse sich vermeiden,
daß die Theologie zu einer bloßen D äm onologie verküm ­
mere, welche keines bestim mten Begriffs fähig sei (450, § 86).
Die K ritik der teleologischen U rteilskraft kann also, was
zur K enntnis der Kantschen Ä sthetik notw endig ist, hier
weitgehend außer Betracht bleiben. Sie ist aber m it der äs­
thetischen U rteilskraft in dem einen P unkt des N aturschö­
nen verknüpft. F ü r Kant ist dessen E rörterung noch sehr
wichtig gewesen, anders als für Hegel, der das N aturschöne
gleich zu Beginn seiner Ä sthetik aus dem Kreis der Ü berle­
gungen ausschließt. F ür K ant hat die Schönheit der N atu r
sogar noch einen »Vorzug« vor der der Kunst: »Wenn ein
M ann, der Geschmack genug hat, um über Produkte der
schönen K unst m it der größten Richtigkeit und Feinheit zu
urteilen, das Zim m er gern verläßt, in welchem jene, die E i­
telkeit und allenfalls gesellschaftlichen Freuden unterhalten­
den, Schönheiten anzutreffen sind, u n d sich zum Schönen
der N atu r w endet, um hier gleichsam W ollust für seinen
Geist in einem Gedankengange zu finden, den er sich nie
völlig entwickeln kann; so w erden w ir diese seine Wahl sel­
ber m it H ochachtung betrachten, und in ihm eine schöne
Seele voraussetzen, auf die kein K unstkenner und Liebha­
ber, um des Interesse willen, das er an seinen Gegenständen
nim m t, A nspruch machen kann.« (224, § 42)
A n dieser Stelle w ird unübersehbar, daß Kant die N atu r
w ertm äßig höher setzt als die K unst und alle von der G e­
sellschaft hervorgebrachten Produkte. Er steht dam it noch
ganz unter dem Eindruck der N aturbegeisterung seiner
Zeit, wie sie sich exemplarisch in dem berühm ten fragm en­
tarischen Text von G eorg C hristoph Tobler äußerte, den
man lange Zeit G oethe zuschrieb: »Natur! W ir sind von ihr
um geben und umschlungen - unverm ögend aus ihr heraus­
zutreten, und unverm ögend tiefer in sie hineinzukom m en.
Ungebeten und ungew arnt nim m t sie uns in den Kreislauf
ihres Tanzes auf und treibt sich m it uns fort, bis w ir erm ü­
det sind und ihrem A rm e entfallen [...] . W ir leben m itten
in ihr und sind ihr fremde. Sie spricht unaufhörlich m it uns
und verrät uns ihr Geheimnis nicht. W ir w irken beständig
auf sie und haben doch keine G ewalt über sie. Sie scheint
alles auf Individualität angelegt zu haben und macht sich
nichts aus den Individuen. Sie baut im mer und zerstört im ­
mer und ihre W erkstätte ist unzugänglich. Sie lebt in lauter
Kindern, und die M utter, w o ist sie? - Sie ist die einzige
Künstlerin: aus dem simpelsten Stoffe zu den größten K on­
trasten: ohne Schein der A nstrengung zu der größten Voll­
endung [.. ,].«5
Daß die N atu r die einzige K ünstlerin sei und menschliche
Kunst nur etwas Sekundäres, Abgeleitetes, ist im G runde
auch Kants Meinung. Andererseits läßt sich das N a tu r­
schöne nur nach Analogie des K unstschönen bestimmen.
Die A nalytik des Schönen hat es vorzugsweise m it ästheti­
schen Geschmacksurteilen zu tun, die m it dem G efühl der
Lust und U nlust verbunden sind. Das Vermögen, das im
Subjekt dabei angesprochen w ird, ist w eniger (eigentlich so­
gar überhaupt nicht) die V ernunft als Instanz der E rk en n t­
nis als die Einbil^w t^üfe^lt, die K ant als ein »produktives
Erkenntnisver^foöeti^ Wuffaßt, (sie sei nämlich »sehr mächtig
in Schaffung,^lesijdisam eirjer.andern N atur, aus dem Stoffe,
den ihr die wirkliche gijit«’; 246, § 49). K ant gibt som it der
Ästhetik eirte“:'Äibjök^iVistisdie ru n d ieru n g , da es ihm um
. . 1 , 'i • .... I A
die Beschreibung zunächst der Affizierungen geht, die
schöne oder erhabene Gegenstände im Subjekt als L ust­
oder U nlustgefühl auslösen, dann aber auch um die M ög­
lichkeiten, Potenzen und Fähigkeiten des Subjekts, ästhe­
tisch produktiv zu sein und von seiner Phantasie Gebrauch
zu machen. Eng verknüpft m it der Theorie der Einbil­
dungskraft ist die des Genies. In beiden A spekten kom m en
naturmetaphorische G edankenmodelle zum Tragen. D enn
die Einbildungskraft w ird, wie schon bei Edw ard Young,6
gleichsam als ein im Menschen wirksames N aturprinzip
aufgefaßt, m it der er scheinbar aus dem N ichts neue Reali­
täten (einen H eterokosm os, wie Baumgarten sagen würde)
schafft. Die Analogie zur Theorie der Physiokraten (Q ues-
nay und Turgot) ist dabei nicht zu übersehen, ja von dieser
ökonomischen Lehre her können die Bestimmungen des
Genies letztlich allein nur adäquat verstanden werden.
Denn der Physiokratie zufolge basiert die Erzeugung von
M ehrwert in der P roduktion auf der Erdfruchtbarkeit, also
nicht auf der menschlichen Arbeit: die N atu r selbst ist es,
die den W ertüberschuß organisch sch en k t/ Das G enie ist
nun nach K ant das »Talent (Naturgabe), welches der K unst
die Regel gibt. D a das Talent, als angebornes produktives
Vermögen des Künstlers, selbst zu r N atu r gehört, so
könnte man sich auch so ausdrücken: G e n ie ist die ange-
borne Gemütsanlage (ingenium), d u rc h w e lc h e die N atu r
der K unst die Regel gibt.« (235, § 46) Das G enie handelt
nicht als ein gesellschaftliches Wesen, sondern gleichsam als
N aturw esen in der Gesellschaft. Es bringt ständig etwas
Neues hervor (wie der sich selbst grenzenlos verschenkende
Boden), daher ist seine wichtigste Eigenschaft O riginalität,
was im »produktiven Erkenntnisverm ögen« (m an beachte
auch hier das der Ö k on om ik entlehnte W ort »Produktivi­
tät«!) bereits m itgesetzt war. (Übrigens geht noch H eideg­
ger in seinem K unstw erk-A ufsatz bei der Beschreibung von
van Goghs »Bauernschuhen« davon aus, daß die Erde - bei
ihm ist sie, allerdings in einem anderen Sinne als bei den
Ä sthetikern des 18. Jahrhunderts, für die Bestimm ung des
Wesens der K unst ebenfalls relevant - ihr »reifendes Korn«
»still verschenkt«.8)
Es ist selbstverständlich, daß unter solchen Präm issen die
N achahm ung von K ant als ästhetisches Prinzip n ur abge­
lehnt w erden konnte. E r folgt dam it den Theoretikern sei­
ner Zeit. Eingesetzt hatte die Lobpreisung der Einbildungs­
kraft bereits bei Johann Jacob Bodm er und Johann Jacob
Breitinger, bei denen dieses Vermögen aber im wesentlichen
noch in der reproduktiven Fähigkeit der Im aginierung des­
sen liegt, was den Sinnen aktual fern steht, also abwesend
ist. Sie griffen dam it die D efinition Q uintilians in seiner In-
stitutio oratoria (VI,2,29) auf, w o es heißt: »Was die G rie­
chen p h a n ta s ia i nennen, bezeichnen w ir als v is io n e s ;
dies sind Bilder, m it denen die Repräsentation abwesender
O bjekte so deutlich vor dem Intellekt erscheint, daß w ir sie
m it unseren Augen zu sehen scheinen und sie vor uns ha­
ben.«’
Kant dagegen steigert gegenüber Bodm er und Breitinger
bei der Im agination noch das produktive M om ent, indem er
den Inventio-G edanken der antiken R hetorik aufnim m t
und ihn um deutet. W ar »inventio« zunächst n ur ein Ver­
fahren des Redners, in einem von ihm zu behandelnden
Stoff die darin verborgenen Topoi zu entdecken, som it eine
H euristik oder Findungskunst, so w ird bei K ant daraus
eine Er-findungskunst, die Fähigkeit, Innovatives zu er­
zeugen.
Ist beim G enie m ehr die Rede von der produktiven Seite
der Kunst, so betrifft die A nalytik des Schönen und des Er­
habenen wesentlich die rezeptive Seite des ästhetischen P ro­
zesses. K ant bestim m t das Schöne in einer Reihe von A b­
grenzungen. Einmal setzt er es ab vom Angenehmen, dann
vom G uten, w om it eine ethische Kategorie in seinen D is­
kurs hineingenom m en wird. Beides sei m it Interesse ver­
bunden. Interesse bzw. Interessiertheit lehnt K ant jedoch
entschieden ab, da auf diese Weise nicht das als petitio prin-
cipii gesetzte Reinheitspostulat realisiert w erden kann. Das
Wohlgefallen oder der Geschmack soll ähnlich beschaffen
sein wie die reine V ernunft oder der »schlechterdings gute
Wille«. Kant will eine Beziehung auf das Begehrungsver-
mögen ausschalten, das als Bestim m ungsgrund nicht zu zu ­
lassen sei. D ie Aversion gegen den Interesse-Begriff hängt
über den Systemzwang hinaus auch m it der latent politi­
schen Funktion zusammen, die im »interesselosen W ohlge­
fallen« im pliziert ist. D enn sie richtet sich gegen V orstellun­
gen des Luxus, gegen alles, was als begehrliche Ware die
Blicke um buhlt. Diese nur zu rekonstruierende politische
Dim ension hat sich aber, nachdem das Ideal der Interesselo­
sigkeit von K ant einmal eingeführt war, geradezu ins G e­
genteil verkehrt: Die Vorstellung vom »interesselosen
Wohlgefallen« ist in den letzten zwei Jahrhunderten zum
Paradigma einer K unsttheorie geworden, die die A u to n o ­
mie der K unst proklam iert. Alle ästhetizistischen R ichtun­
gen beriefen sich darauf.
Kant hat noch zwischen freier Schönheit (»pulchritudo
vaga«) und anhängender Schönheit (»pulchritudo adhae-
rens«) unterschieden. Die erstere setze im G egensatz zur
zweiten keinen Begriff von dem voraus, was der Gegen­
stand sein soll (§16). E r macht das an Vögeln wie Papageien
und Kolibris oder Schalentieren des Meeres deutlich, m it
denen die N a tu r angeblich keine Zwecke verfolge und die
nur rein für sich existierten. In der K unst seien »Zeichnun­
gen ä la grecque, das Laubw erk zu Einfassungen oder auf
Papiertapeten usw. für sich nichts« (109 f.). Sie sind daher
autonom . K ant benennt dam it Beispiele, die für Friedrich
Schlegels Theorie der Arabeske den G rund legen sollten,
und er antizipiert dam it w eiterhin auch die Theorie der ab­
strakten Kunst, der zufolge das Ästhetische sich n u r in der
reinen Form manifestiert. D aß K ant selbst auch in Fragen
der K unst formalistisch denkt, zeigte sich bei seiner Z u­
rückweisung des Mimesis- bzw. Nachahmungsbegriffs, m it
der Inhalte als G egenstand der K unst für nebensächlich er-
Philipp O tto Runge: Lilien. Scherenschnitt
klärt w urden. D er »G rund der Lust« liege für die Reflexion
»bloß in der F orm des Gegenstandes« (51).
N eben dem Schönen hat Kant dem Erhabenen eine lange
U ntersuchung gewidmet. F örderte beim Schönen der N atu r
die Form des Gegenstandes, die in der Begrenzung bestehe,
das Wohlgefallen, so weicht das Erhabene davon insofern
ab, als es sich (auf der O bjektseite) vorwiegend an einem
formlosen G egenstand findet. Es hat som it etwas U n b e­
grenztes. W ährend bei der Schönheit das W ohlgefallen m it
Q ualität verbunden ist, ist es beim Erhabenen m it Q u an ti­
tät gekoppelt. »Auch ist das letztere der A rt nach von dem
ersteren Wohlgefallen gar sehr unterschieden: indem dieses
(das Schöne) direkt ein G efühl der Beförderung des Lebens
bei sich führt, und daher m it Reizen und einer spielenden
Einbildungskraft vereinbar ist; jenes aber (das G efühl des
Erhabenen) eine Lust ist, welche n ur indirekt entspringt,
nämlich so daß sie durch das G efühl einer augenblicklichen
H em m ung der Lebenskräfte und darauf sogleich folgenden
desto stärkern Ergießung derselben erzeugt w ird, m ithin als
R ührung kein Spiel, sondern E rnst in der Beschäftigung m it
der Einbildungskraft zu sein scheint.« (134, §23)
Das eigentlich Erhabene kann nach K ant in keiner sinnli­
chen F orm enthalten sein; es treffe n ur Ideen der Vernunft.
Diese w erde durch die U nangemessenheit des erhabenen
O bjekts rege gemacht, in Bewegung gesetzt. D er »durch
Stürme em pörte Ozean« sei lediglich gräßlich, aber noch
nicht erhaben. Das G em üt müsse schon m it bestim m ten
G efühlen angefüllt sein, dam it es überhaupt für das Er­
habene empfänglich werde. Das G em üt verlasse dann die
Sinnlichkeit und w erde angereizt, sich m it Ideen zu beschäf­
tigen, die höhere Zweckmäßigkeit enthalten.
K ant hat zwei A rten des Erhabenen unterschieden: das
mathematisch und das dynamisch Erhabene. F ür beides gilt,
daß es schlechthin groß ist, und zw ar über alle Vergleichung
groß. N icht bloß Vielheit, sondern auch die G röße des M a­
ßes sei hier wichtig. Alles andere sei im Vergleich zum E r­
habenen klein. Das M athematisch-Erhabene ist über allen
M aßstab der Sinne groß, es evoziert das G efühl, daß wir
eine selbständige V ernunft haben. Beim D ynam isch-Erha-
benen ist es indessen so, daß die N atu r »im ästhetischen U r­
teile als Macht, die über uns keine Gewalt hat«, erscheint
(159, §28). Sie ist zw ar furchtbar, aber man muß sich nicht
vor ihr fürchten: »Wer sich fürchtet, kann über das E rha­
bene der N atu r gar nicht urteilen, so w enig als der, welcher
durch N eigung und A ppetit eingenom men ist« (160). M ehr
als das U rteil über das Schöne, das sich dem Gegenstand
kontem plativ ganz überlassen kann, bedarf das U rteil über
das Erhabene der N a tu r der K ultur (167), da, durch es ge­
mütsm äßig in Bewegung gesetzt, das Subjekt gezwungen
w ird, sich seiner eigenen Bestimmung bew ußt zu werden.
D am it schafft Kant einen Ü bergang von der Ä sthetik in
die E thik, letztlich sogar in eine metaphysische oder theo­
logische Dimension. Kant hat das Sublime, das bei
Pseudo-Longinus noch eine Stillage bezeichnete, im 17. und
18. Jahrhundert dann zum »grand goüt« w urde, im A n­
schluß an E dm und B urke in eine O bjektqualität der N atu r
verwandelt, um es so zu einer Quelle für Reflexionen des
Subjekts zu machen. G egenüber Burke, dem er in seiner
Frühschrift sich noch weitgehend angeschlossen hatte, lehnt
er in der K ritik der Urteilskraft jedoch eine anthropologi­
sche oder psychologische Interpretation der W irkung erha­
bener Gegenstände auf das Subjekt ab. Das Erhabene soll
uns im A kt der Anschauung erheben, die auf G efühl ge­
gründete reflektierende U rteilskraft soll uns zu Bewußtsein
kom m en lassen, daß w ir »Vernunftwesen« sind, die in die­
ser scheinbaren U nterlegenheit eine Stärkung des Ich erfah­
ren. Im Bilde der N a tu r form uliert K ant an der Kategorie
des Erhabenen eine politische Zuversicht. Angesichts der
revolutionären Ereignisse in Frankreich w ird es, auf die
deutschen Verhältnisse bezogen, zu einer sym bolischen
F orm für die H offnungen des seine tatsächliche Schwäche in
M entalreservationen kom pensierenden D ritten Standes.10
O bw ohl Schiller keine eigenständige Ä sthetik verfaßt hat,
lassen sich doch die meisten seiner theoretischen Schriften1
zur L iteratur (hier besonders zum Theater) und zu r K unst
als kohärente A rgum entationseinheit auffassen, deren inte­
grales Problem die Frage nach dem Verhältnis von N atu r
und K ultur ist. A n dieser N ah t- oder besser: Konfliktstelle
sucht Schiller das Wesen des Menschen bzw. der Menschheit
zu bestimmen. Es geht ihm also um eine anthropologische
Fragestellung, die zugleich eine kulturtheoretische D im en­
sion hat. A ber ihre B eantw ortung erschöpft sich nicht im
Konstatieren von Wesensmerkmalen, sondern tritt m it dem
Anspruch eines Postulats auf: Schiller entwickelt innerhalb
ästhetischer Ü berlegungen eine E thik und setzt dam it bei
einer Tendenz an, die am Beispiel der E rörterung des Schö­
nen und des Erhabenen schon in Kants K ritik der Urteils­
kraft deutlich wurde. Kant hatte das Schöne als »Symbol
des Sittlich-Guten« definiert und durch diesen Verweis
einen Ü bergang von der Ä sthetik zu r E thik ermöglicht.
Noch stärker w ar die K om ponente eines moralischen Als-
ob bei seiner Bestimm ung des Erhabenen (ohne »eine Stim­
mung des Gem üts, die der zum moralischen ähnlich ist«, sei
das G efühl des Erhabenen nicht denkbar2).
Für Schiller w ird diese ästhetische Kategorie zum begriff­
lichen B rennpunkt, an dem er das Verhältnis von frem dbe­
stimmtem Gewalterleiden und einer Behauptung des A n ­
spruchs auf »absolute Befreiung« dem onstriert. »Umgeben
von zahllosen Kräften, die alle ihm überlegen sind und den
Meister über ihn spielen, macht er durch seine N a tu r A n ­
spruch, von keiner Gewalt zu leiden.«3
Schiller erkennt dem Menschen als »Begriff«, d. h. als
providentielle Bestimmung, eine sich in seinem Wollen
äußernde uneingeschränkte Freiheit zu. D ieser Wille nun
ist (als geistiges Vermögen) die Instanz der N aturbeherr-
schling, die Schiller unerm üdlich apostrophiert und zu sei­
nem G rundm odell der K onstituierung von K ultur macht.
Die Beherrschung der N atu r sei auf zweierlei Weise mög­
lich: »Entw eder r e a lis tis c h , w enn der Mensch der Gewalt
Gewalt entgegensetzt, wenn er als N atu r die N atu r beherr­
schet; oder id e a lis tis c h , w enn er aus der N atu r heraustritt
und so, in Rücksicht auf sich, den Begriff der G ewalt ver­
nichtet. Was ihm zu dem ersten verhilft, heißt physische
Kultur. D er Mensch bildet seinen Verstand und seine sinnli­
chen Kräfte aus, um die N aturkräfte nach ihren eigenen G e­
setzen entw eder zu W erkzeugen seines Willens zu machen
oder sich vor ihren W irkungen, die er nicht lenken kann, in
Sicherheit zu setzen. A ber die Kräfte der N atu r lassen sich
n ur bis auf einen gewissen Punkt beherrschen oder abweh-
ren; über diesen Punkt hinaus entziehen sie sich der Macht
des Menschen und unterw erfen ihn der ihrigen.
Jetzt also wäre es um seine Freiheit getan, w enn er keiner
ändern als physischen K ultur fähig wäre. E r soll aber ohne
A usnahme Mensch sein, also in keinem Falle etwas g e g en
seinen Willen erleiden. Kann er also den physischen Kräften
keine verhältnismäßige physische Kraft m ehr entgegenset­
zen, so bleibt ihm, um keine G ewalt zu erleiden, nichts an­
deres übrig als e in V e r h ä ltn is , welches ihm so nachteilig
ist, g a n z u n d g a r a u f z u h e b e n und eine Gewalt, die er
der Tat nach erleiden muß, d e m B e g rif f n a c h z u v e r ­
n ic h te n . Eine G ewalt dem Begriffe nach vernichten, heißt
aber nichts anders, als sich derselben freiwillig unterwerfen.
Die Kultur, die ihn dazu geschickt macht, heißt die m orali­
sche.«4
D am it konstruiert Schiller den »moralisch gebildeten
Menschen«, der der N atu r nicht physisch gewalttätig begeg­
net, vielmehr sie sich assimiliert. Was an der N a tu r Gewalt
ist, setzt der Mensch in die Form einer eigenen H andlung
um, die zugleich geistig-moralische Schranken aufbaut, da­
m it die »dynamische N atur« ihn nicht ganz erreichen kann.
Das passive M om ent von Resignation oder Ergebenheit ist
von Schiller dam it aber nicht gemeint, denn es w ird trans­
zendiert durch »eine höhere Energie des Willens, als dem
Menschen im handelnden Leben eigen zu sein pflegt«.5
M it dem Begriff der »höheren Energie« beschreibt Schil­
ler den Vorgang der Sublimierung, der nicht n u r ein be-
wußtseins- und handlungsm odellierender A kt ist, der sich
auf die N atu r als A ußenw elt bezieht, sondern im gleichen
Maße auch auf die eigene N atu r des Menschen. D em on­
striert w ird dies an Verhaltens- oder Bewegungsform en des
Körpers, für deren Erscheinung Schiller die Begriffe »An­
mut« und »Würde« einführt. Auch bei ihnen ist das M o­
ment des W illkürlichen (als M anifestation des freien W il­
lens) wichtig. Die Bewegungen müssen A usdruck m orali­
scher Em pfindungen sein, also aus einem inneren geistigen
Zentrum heraus erwachsen. W ären sie lediglich sinnlicher
Qualität, dann w ürden sie noch ganz der N a tu r angehören.
Für Schiller aber ist entscheidend, daß die »Seele das be­
wegende Prinzip« ist und daß n ur sie den »G rund von
der Schönheit der Bewegung« darstellt. »U nd so löst sich
denn jene m ythische Vorstellung in folgenden G edanken
auf: A nm ut ist eine Schönheit, die nicht von der N a tu r ge­
geben, sondern von dem Subjekte selbst hervorgebracht
wird.«6
Am Beispiel der ästhetischen Kategorie der A nm ut ver­
deutlicht Schiller die von ihm postulierte K oinzidenz von
Pflicht und N eigung, denn hier w ird die Strenge der Tu­
gendmoral durch Beimischung von Lust als einem sinnli­
chen Element, das Freude bereitet (und bereiten soll), ge­
mildert, zugleich aber auch der rohe N aturtrieb, indem er
vom Subjekt ohne G ewaltanw endung m odelliert w ird, ver­
geistigt und versittlicht. D ahinter steht die Vorstellung von
der V ersöhnung der antagonistischen Prinzipien, doch m it
einem deutlichen A kzent auf dem gemäßigt hedonistischen
M om ent, som it auf der Sinnlichkeit.
N u r aufgrund dieser K onstruktion kann Schiller in der
Tat von ästhetischen A spekten sprechen. H ier ist denn auch
der theoretische O rt, w o er den Begriff der Schönheit ein-
setzen kann. Sie w ird nicht m ehr - wie noch in der antiken
und mittelalterlichen Theorie - als Kategorie des objektiven
Seins aufgefaßt, sondern als ein Prinzip, das in der Seele des
Menschen verankert ist, die im Falle der A nm ut die Bewe­
gungen des gesamten K örpers m it größter Leichtigkeit,
geradezu instinktm äßig, steuert, ohne daß ihr dies dabei
bew ußt ist. Die Bewegungen folgen som it nicht irgendwel­
chen Regeln: hier zeigt sich, daß auch Schiller, ohne im
engeren Sinne von K unstw erken zu sprechen (freilich im ­
m erhin von einem ästhetischen Phänom en, nämlich der
Körperbew egung des Menschen), den Affekt vieler sei­
ner Zeitgenossen gegen den Regelkanon der A kadem ien
teilt. »Regel«, »Gesetz« usw. w erden im letzten D rittel des
18. Jahrhunderts innerhalb der K unsttheorie zunehm end zu
negativ gefärbten Begriffen; vollends polem isieren gegen sie
die Romantiker, z. B. Caspar D avid F ried rich / Es w ird hier
das in der Antike noch m ehr integral gedachte Begriffspaar
von »poi'esis« und »techne« in einen Gegensatz aufgespal­
ten, indem man ersterer m ehr - angeblich aus dem Inneren
hervorström ende - Spontaneität zuspricht, die andere h in ­
gegen auf die Erlernung von äußerlichem Wissen, von Fä­
higkeiten und Fertigkeiten verkürzt.8
»In einer schönen Seele ist es also, w o Sinnlichkeit und
Vernunft, Pflicht und N eigung harm onieren, und G razie ist
ihr Ausdruck in der Erscheinung. N u r im D ienst einer
schönen Seele kann die N atu r zugleich Freiheit besitzen
und ihre Form bewahren, da sie erstere unter der H err­
schaft eines strengen Gem üts, letztere unter der Anarchie
der Sinnlichkeit einbüßt. Eine schöne Seele gießt auch über
eine Bildung, der es an architektonischer Schönheit m an­
gelt, eine unwiderstehliche G razie aus, und oft sieht man sie
selbst über G ebrechen der N atu r trium phieren. Alle Bewe­
gungen, die von ihr ausgehen, w erden leicht, sanft und den­
noch belebt sein. H eiter und frei w ird das Auge strahlen,
und Em pfindung w ird in demselben glänzen. Von der
Sanftmut des H erzens w ird der M und eine G razie erhalten,
die keine Verstellung erkünsteln kann. Keine Spannung
wird in den Mienen, kein Zwang in den willkürlichen Be­
wegungen zu bem erken sein, denn die Seele weiß von kei­
nem. M usik w ird die Stimme sein und m it dem reinen
Strom ihrer M odulationen das H erz bewegen.«9
Schiller rekurriert hier, ohne es zu nennen oder sich des­
sen bew ußt zu sein, auf das antike M odell des »Rhythm us«,
der, wie Ernesto G rassi10 gezeigt hat, von Platon u n d A ri­
stoteles als O rdnung der Bewegung bestim m t w ird (Platon,
N om oi 664c; Aristoteles, M etaphysik 1077b 23). E r verbin­
det diese in der antiken Philosophie vertretene Auffassung,
die dort möglicherweise eine R em iniszenz an eine verm ut­
bare musische U rk un st darstellt, m it einer A ffektentheorie
von jenem Typus, den Rene Descartes in seinen Passions de
l’äme (A m sterdam /Paris 1649) vertrat. Auch hier w ird die
Seele (m it der Zirbeldrüse als O rgan) als Z entrum von
H andlungen des K örpers aufgefaßt; die Bewegungen ver­
danken sich dem Im puls sogenannter »Lebensgeister«.11
Schiller grenzt den K orrelatsbegriff der A nm ut, die
W ürde, auf die Weise ab, daß er W ürde im Leiden (»pä-
thos«) erscheinen läßt, A nm ut dagegen als F orm eines Be­
tragens (»ethos«) auffaßt.12 W ährend A nm ut in gedankli­
cher Nachbarschaft zum Schönen gesehen w ird, ist W ürde
in die N ähe des Erhabenen gerückt. D enn sie w ird erlangt
durch W iderstand und Kraftaufbietung gegen N aturtriebe
und N aturgew alten. Eine weitere Parallelisierung nim m t
Schiller zum Begriffspaar von Tugend und N eigung vor:
»So wie w ir A nm ut von der Tugend fordern, so fordern w ir
W ürde von der N eigung. D er N eigung ist die A nm ut so na­
türlich, als der Tugend die W ürde, da sie schon ihrem Inhalt
nach sinnlich, der N aturfreiheit günstig und aller A nspan­
nung feind ist.«13
Im G runde genom m en laufen Schillers auf einer Reihe
von Begriffsoppositionen (A nm ut - W ürde, T u g e n d -N e i­
gung, Schönes - Erhabenes usw.) aufgebaute Ü berlegungen
auf eine Transform ation älterer kunsttheoretischer Termini
in eine neue D efinition hinaus. Erkennbar ist bei der
»Würde« z.B . noch der alte rhetorische Begriff der »gravi-
tas«14, der in der italienischen K unsttheorie der Renaissance
ein vergleichsweise strenges Stilideal repräsentierte. Im spä­
ten 17. Jahrhundert verband er sich eng m it der Vorstellung
des »grand goüt«, die dann ihrerseits in die Auffassung vom
Erhabenen bzw. Sublimen einm ündete, das ebenfalls der
rhetorischen Tradition entstam m t.15 Das N eue an Schillers
A rgum entationen ist die Bemühung, eine Alltagsmoral zu
fundieren, die nicht m ehr auf Standeskonventionen ruht,
sondern sich aus dem egalitär gedachten Wesen des M en­
schen selbst ergibt. D aher polem isiert Schiller gegen Ziere­
rei, Schwulst, affektiertes G ehabe und aufgesetzte G rim as­
sen im Umgang der M enschen miteinander. Er will, daß die
N atu r (freilich nicht die »rohe N atu r« 16) des M enschen u n ­
verkram pft in Erscheinung tritt, ohne A nspannung, mit
selbstverständlicher Leichtigkeit, und, was besonders wich­
tig ist: ohne Verstellung. E r will also genau jenes Prinzip der
»dissimulatio«, das Baldassare Castiglione in seinem Libro
del Cortegiano als höfisches Ideal einführte17, das Verhüllen
der w ahren G efühle im äußeren G estenapparat, in M imik
und Physiognom ik, w ieder aufheben und so - aus der Sicht
des »citoyen« - all diese aus dem Interesse an sozialer A b ­
grenzung und kom m unikativer Taktik sich ergebenden For­
men der Heuchelei durch eine angebliche N aturalisierung
der G efühlsäußerung überw inden. Zugleich liegt ihm aber
auch daran, daß diese Leichtigkeit und M ühelosigkeit nicht
in A m oralität ausartet, sondern aus Tugendprinzipien er­
wächst bzw. sie verwirklicht. Schiller, der m it der F ranzö­
sischen R evolution weitgehend sym pathisiert hatte, hatte
erkennen müssen, daß die reale politische Entw icklung
keineswegs alle ethischen Ideale, besonders die Forderung
nach Freiheit und Selbstbestim mung als G rundlagen der
H um anität, praktisch um gesetzt hatte. D a er an ihnen als
noch einzulösenden Idealen aber w eiterhin festhielt, m uß­
ten sie zwangsläufig einen postulativ-utopischen C harakter
annehmen.
Dies ist auch der G rund, w arum in Schillers ästhetischen
Konzeptionen die Theorie des Scheins eine so zentrale
Rolle spielt. In seiner A bhandlung Über die ästhetische Er­
ziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen von 1795
wird (besonders im 26. Brief) diese imaginative Verschie­
bung deutlich: Schiller spricht hier von der »Welt des
Scheins« (manchmal auch, w om it die politische D im ension
ins Bewußtsein gehoben w ird, vom »Staat des schönen
Scheins«18). Er greift dam it eine alte patristische bzw. scho­
lastische U nterscheidung auf, nämlich die v o n »m undus
sensibilis« und »m undus intelligibilis«19, u n d bisweilen
fühlt man sich auch an die »civitas«-Lehre A ugustins erin­
nert.20 W ährend der Mensch als Sinnenwesen den durch
N otw endigkeit gekennzeichneten H andlungszw ängen der
sozialen und politischen Realität kaum entrinnen kann, hat
er über seine E inbildungskraft21 die Möglichkeit, evasiv aus­
zubrechen und sich in der Freiheit der G edanken eine Welt
vorzustellen, die die Mängel der tatsächlichen W irklichkeit
harmonisch ausgleicht. Dies ist die Welt der Schönheit, die
schon im m er durch »perfectio«, also einen in der Realität
selten oder nicht erreichbaren Vollkom m enheitszustand,
definiert war. »Die Schönheit ist allerdings das W erk der
freien Betrachtung, und m it ihr treten w ir in die W elt der
Ideen - aber was w ohl zu bem erken ist, ohne darum die
sinnliche Welt zu verlassen«.22
M it der B etonung der Einbildungskraft als der entschä­
digenden K om pensationsinstanz des Bewußtseins hängt
Schillers Theorie des Spieltriebs zusammen. Indem er ihn
einführt, legitimiert er eine Verhaltensform, die ganz den
Kontrast zur A rbeit bildet, welche - im Dienste der B edürf­
nisbefriedigung - unter dem Signum der N otw endigkeit
steht, Freiheit daher kaum zuläßt. Diese aber kann sich im
Spiel entfalten, das »am Scheine Gefallen findet«.23 Das
Spiel ist die V orbedingung der Realisierung der Schönheit,
die letztlich durch einen Gleichgewichtszustand, durch
Ruhe und Ausgeglichenheit gekennzeichnet w ird, D efini­
tionsm erkmale, die an die Proportionsvorstellungen in den
alten »pulchritudo«-Theorien erinnern, sich von diesen o n ­
tologischen Auffassungen jedoch durch ihre subjektivierte,
auf den psychischen Z ustand des Menschen bezogene Inter­
pretation unterscheiden.
D er Spieltrieb überw indet nach Schiller den Dualismus
von Stofftrieb und Form trieb. U nter dem einen versteht er
eine Abhängigkeit vom Sinnlichen, von m om entanen Em p­
findungen, w ährend der andere das Prinzip der Vernunft zu
G eltung kom m en lasse. H inter diesem Dualismus verbirgt
sich das alte aristotelische M odell von »hyle« (»Stoff«, »ma-
teria«) und »morphe« (»Form«, »forma«), w obei letztere
schon bei dem Stagiriten als ein geistiges Prinzip galt und -
als »eidos« - m it dem Logos als dem Wesen in Verbindung
gebracht w urde (vgl. D e anima 1,1; M etaphysik V II 7,
1932b).
Schiller möchte aber den D ualismus von Sinnlichkeit und
V ernunft (der sein endlos variiertes theoretisches G ru n d ­
schema bildet) nicht radikal und einseitig zugunsten der Ra­
tio entscheiden, weil dann die K unst kaum noch ein Exi­
stenzrecht hätte. D aher leistet der Spieltrieb diese Synthese
von Sinnlichem und Rationalem, aber im wesentlichen in­
nerhalb der Sphäre der Imagination. Das Geheim nis der
K unst liegt daher darin, daß sie » d e n S to f f d u r c h d ie
F o rm v e r tilg t« .24
Schiller versuchte m it seiner Spieltheorie eine A n th ro p o ­
logie zu fundieren, denn - wie der K ernsatz seiner A bhand­
lung sagt - der Mensch ist » n u r d a g a n z M e n s c h , w o er
s p ie lt« 25. H erbert M arcuse hat Schillers K onzept, das
schon zu seiner Zeit, wie w ir sahen, eine latent politische
D im ension hatte, noch einmal politisch aktualisiert: In sei­
nem prim är freilich von Freud und seiner Unterscheidung
von Lust- und Realitätsprinzip ausgehendem Buch Trieb­
struktur und Gesellschaft26 (Eros and Civilization, 1955)
entwirft er die U topie einer »nicht-repressiven Kultur«, in
der die Sinnlichkeit sublim iert und die Vernunft entsubli-
miert wird. Schillers Spieltheorie scheint ihm in einer G e­
sellschaft, in der »alle G rundbedürfnisse m it einem M ini­
mum an körperlicher und geistiger Energie, in einem M ini­
mum an Zeit befriedigt w erden können«, Aussichten auf
Verwirklichung zu haben, w enn es gelingt, die Produktion
und D istribution so zu organisieren, »daß die geringst
mögliche Zeit dafür aufgewendet w ird, allen M itgliedern
der Gesellschaft alles N otw endige zugänglich zu machen.«27
Jetzt, w o in den westlichen Gesellschaften tro tz der hohen
- durch die D ritte Welt m itfinanzierten - Arbeitslosigkeit
im Reproduktionsbereich derlei M öglichkeiten tatsächlich
freigesetzt sind, erkennen w ir auch, wie Schillers hehres
Ideal des H um anität ermöglichenden Spieltriebs un ter den
Bedingungen einer grenzenlos expandierenden E lektronik-
und C om puterindustrie pervertiert w orden ist in ein nicht
zu sättigendes Bedürfnis nach »Spielotheken«, nach Mega
Drives, Game und Booster Boys und anderen Videospielen.
Schillers »Welt des Scheins« hat in den Sim ulakren von
W erbung und Television ihre nicht erwartete Erfüllung ge­
funden.28
F ür die Kunstauffassung der deutschen R om antik sind
Schellings Reflexionen über K unst und K ünstler von größ­
ter Bedeutung gewesen. Im Jahre 1800, damals gerade 25
Jahre alt, legt er, nachdem er bereits eine A bhandlung zur
N aturphilosophie hatte erscheinen lassen,1 sein umfassen­
des System des transzendentalen Idealismus vor, in dessen
sechstem H auptabschnitt er in den Paragraphen 2 und 3
sich programmatisch m it dem »C harakter des K unstpro­
dukts« auseinandersetzt.2 Die A rgum entation ist sprachlich
äußerst kom prim iert und teilweise wegen der von Schelling
neu geschaffenen idealistischen Terminologie nicht ganz
leicht nachzuvollziehen. F ür manche Begriffe, die do rt auf­
tauchen, wie »absolutes Identisches« bedarf es zu ihrer Klä­
rung der K enntnis der theoretischen Vorgeschichte, die bei
Schelling eine K ritik des zuvor dom inierenden Systems Jo­
hann G ottlieb Fichtes war. In seiner N aturphilosophie
sucht Schelling den mechanistischen N aturbegriff Fichtes,
dessen Vorstellung, daß das N icht-Ich, die N atur, dem
Menschen (Ich) nur als »tote« Produktionsressource zur
Verfügung steht, m it der er nach G utdünken schalten und
w alten kann, zugunsten eines Modells zu überw inden, in­
nerhalb dessen der N atu r ein Eigenrecht zuerkannt wird.
Dies geschieht bei Schelling nicht zuletzt unter dem Einfluß
der Lektüre Baruch Spinozas und G iordano Brunos.
Die N atur, die er als »objektives Sein« bezeichnet, wird
bei Schelling also zu einem gleichgewichtigen K orrelat des
Menschen, der den philosophischen N am en »subjektives
Sein« erhält. Beide gehen aus einem gemeinsamen W elt­
grunde hervor - man erkennt hier noch Spuren der alten
theologischen Auffassung, bei der indessen die personali-
stische G ottesvorstellung einem begrifflichen A bstraktum ,
einer H ypostasierung, gewichen ist. D en für Mensch und
N a tu r gemeinsamen W eltgrund nennt Schelling in einem
Nachhall scholastischer Terminologie das »Absolute« oder
die »absolute Vernunft«. Aus diesem A bsoluten gehen ihm
zufolge zwei Entw icklungsreihen hervor, die n ur scheinbar
verschieden sind, faktisch aber identisch seien. Im Welt­
grund selbst sind sie denn auch eine »absolute Einheit«; in
ihm besteht eine »völlige Indifferenz des O bjektiven und
Subjektiven«, d. h. des Realen und Idealen, der N a tu r und
des Geistes. Erst indem sich diese Entw icklungsreihen oder
Stufenfolgen von Potenzen entfalten - ein Vorgang, der bei
Schelling weniger als G eschichtsprozeß denn als logischer
Ablauf zu verstehen ist, da die verschiedenen »Potenzen«
durchaus zu gleicher Zeit bestehen können - , »entzweien«
sie sich. Aufgabe der Philosophie ist es nun, in »intellektu­
eller Anschauung« oder, wie Schelling auch sagt, »genialer
Intuition« das A bsolute zu erfassen.
Dies zu leisten ist indessen noch m ehr die K unst berufen,
der Schelling innerhalb der geistigen H ervorbringungen den
höchsten Rang zuerkennt. »Das K unstw erk reflektiert uns
die Identität der bew ußten und der bew ußtlosen Tätig­
keit«,3 sein Gegenstand ist sow ohl die Sphäre des Geistes
und der menschlichen Freiheit als auch die N atur, die den
C harakter des »Bewußtlosen« hat. Es leistet die »Synthesis
von N atu r und Freiheit« (112). Selbst hat das K unstw erk als
»Grundcharakter« »eine bew ußtlose Unendlichkeit«, es ist
also - nicht ganz logisch, sondern n ur als dekretierte
W unschvorstellung Schellings zu erklären - dem N atu rb e­
griff angenähert, geht aber über ihn wertm äßig hinaus. In­
teressant ist, daß Schelling auch dem K unstw erk als Wesens­
zug das »Instinktmäßige« beilegt, einen A usdruck m ithin,
der später in naturalistischen K onzeptionen wie denen D ar­
wins und Haeckels eine maßgebliche Rolle spielen sollte
(dort freilich ohne die idealistisch-spekulativen Prämissen,
die für Schelling kennzeichnend sind). (Ebd.)
N ach Schelling handelt der Künstler also »bewußtlos«;
ohne eigentlich zu wissen, was er da schafft, gelingt es ihm,
das Unendliche und A bsolute intuitiv zu gestalten. Z um in­
dest m anifestiert sich dieser unendliche Gehalt, der nie voll­
ends ausdeutbar ist - man kann hier bereits eine W urzel der
m odernen Vorstellung von der Polyfunktionalität der
Kunst erkennen - , im K unstw erk selbst. »So ist es m it je­
dem w ahren K unstw erk, indem jedes, als ob eine U nend­
lichkeit von Absichten darin wäre, einer unendlichen A us­
legung fähig ist, w obei man doch nie sagen kann, ob diese
U nendlichkeit im K ünstler selbst gelegen habe, oder aber
bloß im Kunstwerk.« (Ebd.) Das K unstw erk ist für Schel­
ling letztlich noch bedeutungsvoller als sein U rheber, und
man darf sagen, daß er m it dieser Fixierung auf das Werk
eine theoretische Tradition eingeleitet hat, die im 20. Jahr­
hundert besonders in den immanentistischen Interpreta­
tionskonzeptionen kulm inierte, aber auch, wie bereits der
Titel des berühm ten Essays von W alter Benjamin (Das
K unstw erk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbar­
keit) erkennen läßt, bei marxistischen A utoren zu bemerken
ist, die es jedoch in seinem sozialen Funktionszusam ­
menhang zu bestim men suchen. H inzuw eisen ist schließlich
auf Heideggers K unstw erk-A ufsatz, in dem ebenfalls der
A kzent auf die O bjektivation im Werk und weniger auf den
U rheber gesetzt wird.
Eine Parallele zu dieser »bewußtlosen Unendlichkeit«
des Kunstw erks sieht Schelling in der von ihm hoch ge­
schätzten griechischen M ythologie, »von der es unleugbar
ist, daß sie einen unendlichen Sinn und Symbole für alle
Ideen in sich schließt« (ebd.). Ihre Bilder seien gänzlich ab­
sichtslos hervorgebracht. Schelling rekurriert dam it auf Vor­
stellungen vom M ythos, wie sie seit dem 18. Jahrhundert,
etwa bei Vico und H erder, im Schwange waren. Von diesen
A utoren w ar die in der A ntike, z. B. in einigen Schriften
Platons, negative C harakterisierung des M ythos als »kindli­
ches Geschwätz« positiviert, das Kindliche gerade in einem
U m kehrakt als F orm einer unm ittelbaren göttlichen O ffen­
barung gedeutet w orden, w obei die Bildlichkeit als der be­
sondere, über das bloße W ort hinausgehende A usdruck die­
ser Entschleierung göttlicher M ysterien begriffen w urde4
(so besonders bei Johann G eorg Ham ann). Die Theorie von
der Prävalenz des Bildes (oder der Anschauung, die später
geradezu zu einer Ideologie w erden sollte) ist gewiß auch
für Schellings Vorstellung vom »K unstprodukt« grundle­
gend gewesen.
Zwar enthält das K unstw erk Spannungen, denn es hat
das »G efühl eines unendlichen Widerspruchs« (113) zu ver­
arbeiten, aber dadurch, daß es diesen W iderspruch löst, tritt
Befriedigung ein und es erhält den »Ausdruck der Ruhe
und der stillen G röße« (w om it Schelling an die bekannte,
damals bereits topische Form el Johann Joachim W inckel­
manns von der »edlen Einfalt und stillen Größe« anknüpft,
mit der dieser in den G edanken über die N achahm ung der
griechischen Werke in der Malerei und B ildhauerkunst,
1755, die griechischen Statuen - als nachahmungswürdiges
Vorbild für die K ünstler seiner Zeit - pries).
D adurch, daß das K unstw erk das Unendliche endlich
darstellt - Schelling bereitet hier bereits Hegels These vom
»sinnlichen Scheinen der Idee« vor - , erzeugt es Schönheit.
D eren G rundzug ist also einmal die (unbew ußte) Reflexion
des A bsoluten, zum ändern der harm onische Ausgleich von
Spannungen und W idersprüchen. Schönheit ist ein unver­
zichtbares M erkmal des K unstw erks, letztlich decken sich
sogar beide Begriffe. Es w ar naheliegend, daß Schelling nach
dem Vorgang Kants in diesem Zusamm enhang auch die
Kategorie des Erhabenen erörtert. Schönheit und E rhaben­
heit seien zw ar einander entgegengesetzt, doch n ur auf der
O bjektebene, nicht auf der des anschauenden Subjekts.
»[IJmmer, w enn ein O bjekt erhaben genannt w ird«, werde
»durch die bew ußtlose Tätigkeit eine G röße aufgenom men
[. . .], welche in die bew ußte aufzunehm en unmöglich ist,
w odurch denn das Ich m it sich selbst in einen Streit versetzt
wird, welcher nur in einer ästhetischen Anschauung enden
kann, welche beide Tätigkeiten in unerw artete H arm onie
setzt, n u r daß die Anschauung, welche hier nicht im K ünst­
ler, sondern im anschauenden Subjekt selbst liegt, völlig
unwillkürlich ist, indem das Erhabene [. . .] alle Kräfte des
Gem üts in Bewegung setzt, um den die ganze intellektu­
elle Existenz bedrohenden W iderspruch aufzulösen.« (114)
D urch diesen sich unbew ußt vollziehenden intellektuellen
R ettungsakt w ird das als G efährdung Em pfundene wieder
harm onisiert. Insofern erscheint dann das Erhabene als eine
- wenngleich untergeordnete - Variante des Schönen.
H atte Schelling postuliert, daß das K unstw erk Resultat
einer bew ußtlosen, naturähnlichen Produktion sei, so ergab
sich jetzt für ihn die N otw endigkeit, den U nterschied zw i­
schen dem N atu rp ro d u k t und dem K unstprodukt heraus­
zuarbeiten. Das »organische« N atu rp ro d u k t stelle das »or­
ganische Wesen« noch ungetrennt dar. Indem Schelling den
N aturdingen die Fähigkeit des Darstellens prädiziert, ver­
leiht er auch ihnen eine semiotische Q ualität, einen Zei­
chencharakter. E r bewegt sich dam it in der alten m etaphori­
schen und theologisch-herm eneutischen Tradition von der
N a tu r als »Buch« (etwa bei Alanus ab Insulis),5 und er sagt
an anderer Stelle denn auch: »Was w ir N atu r nennen, ist ein
Gedicht, das in geheimer w underbarer Schrift verschlossen
liegt. Doch könnte das Rätsel sich enthüllen, w ürden wir
die O dyssee des Geistes darin erkennen, der w underbar ge­
täuscht, sich selbst suchend, sich selber flieht; denn durch
die Sinnenwelt blickt n u r wie durch W orte der Sinn, n u r wie
durch halbdurchsichtigen N ebel das Land der Phantasie,
nach dem w ir trachten.« (121)
W ährend die organische Produktion, also die N atur,
nicht vom Bewußtsein ausgehe, sei dies - tro tz der halb u n ­
bew ußten A rt der H ervorbringung - Wesensmerkmal der
ästhetischen Produktion: ihr Gegenstand ist die Bewälti­
gung des »unendlichen W iderspruchs«. D a K unst Schönheit
schaffen will, diese aber - wegen des defizitären C harakters
der N atur, die allenfalls zufällig gelegentlich schön sein
kann, ohne daß dies aber ein ihr zugrundeliegendes Telos
wäre - in der N atu r nicht vorfindbar ist, kann und darf sich
Kunst nicht an ih r orientieren. So sehr Schelling die ästheti­
sche P roduktion prädikativ m it N aturvorstellungen auflädt,
sie selbst als einen quasi-organischen P rozeß bestim mt,
trennt er sie doch radikal von der N atu r ab. E r folgt damit
letztlich im m er noch Fichtes D ichotom ie v o n Ich und
Nicht-Ich, m it der zugleich die Vorrangstellung u n d Ü ber­
legenheit des durch Freiheit gekennzeichneten menschli­
chen Geistes und seiner H ervorbringungen gesetzt war. M it
dieser A bw ertung der N atur, die in einem m erkw ürdigen
W iderspruch zu ihrer von Schelling in der Phase seiner
»Transzendentalphilosophie« sonst vorgenom m enen Reha­
bilitation steht, kündigt Schelling zugleich folgenschw er den
aus der A ntike stam m enden »Ars im itatur naturam «-Satz
auf, der bis an die Schwelle der R om antik w eitgehend nor­
mative Kraft besaß. In seiner Schrift Ü ber das Verhältnis
der bildenden K ünste zu der N a tu r (1807) h at Schelling
diese Forderung nach einer A bkehr vom G rundsatz der
N aturnachahm ung noch konsequenter vertreten und das
Kunstw erk bzw. den ästhetischen Prozeß zu einer selbsttä­
tigen »N atura naturans« erklärt. D am it näherte er sich
Friedrich Schlegels Auffassung von der »Universalpoesie«
als »rom antischer D ichtart« an, der zufolge »die W illkür des
Dichters kein G esetz über sich leide«.6
Die N aturalisierung der K unstproduktion in Schellings
Theorie bew irkt gerade, nur scheinbar paradox, deren Au-
tonom isierung. Sie w ird dadurch zweckfrei, und daraus
»entspringt jene H eiligkeit und Reinheit der K unst«, w el­
che für Schelling so weit geht, daß sie die Verwandtschaft
der K unst zur M oralität ausschlägt. Auch dies ist w ieder ein
folgenreicher Gedanke, denn er bereitet, hier noch quasi­
religiös dim ensioniert, ethikfreie, um nicht zu sagen: anti­
ethische ästhetizistische K unstkonzeptionen vor. Bei N ie tz ­
sche w ird dann die K unst, gleichfalls als etwas In stinkt­
mäßiges aufgefaßt, vollends an die Stelle der (christlichen)
Moral treten, »jenseits von G ut und Böse«. »D er Kam pf ge­
gen den Zweck in der K unst ist im mer der K am pf gegen die
m o r a lis ir e n d e Tendenz in der Kunst, gegen ihre U nter­
ordnung unter die M oral«, sagt N ietzsche in der G ötzen-
D äm m erung (1888).7
Schellings E rörterungen des K unstw erk-C harakters be­
handeln abschließend noch ein weiteres fü r w ichtig erach­
tetes Problem , nämlich die Frage nach dem V erhältnis von
K unst und Philosophie. Z w ar haben seiner M einung nach
beide dieselbe A ufgabe, dennoch sei diese für die W is­
senschaft eine unendliche. Schelling m eint dam it, daß die
N aturerkenntnis und E rkenntnis des A bsoluten in der
Wissenschaft - für ihn weitgehend gleichbedeutend m it der
Philosophie - ein nie abgeschlossener diskursiver P ro ­
zeß der A pproxim ation ist, w ährend bei der K unst, auf­
grund ihres intuitiven Charakters, diese E rkenntnis sich
unm ittelbar und dann auch schon in sich abgeschlossen
vollzieht.
H ier kom m t endlich die Person des Künstlers ins Spiel
(oder zu ihrem Recht), denn Schelling vermag diese Fähig­
keit der K unst nicht anders als m it dem G enie-M odell zu
erklären. Für ihn ist fraglich, ob es in der Wissenschaft
überhaupt Genies gebe. In der K unst sei jedoch das, was sie
hervorbringe, allein »und n u r durch Genie« möglich. »Das
G enie ist dadurch von allem anderen, was bloß Talent oder
Geschicklichkeit ist, abgesondert, daß durch dasselbe ein
W iderspruch aufgelöst w ird, der absolut und sonst durch
nichts anderes auflösbar ist. In allem, auch dem gemeinsten
und alltäglichsten Produzieren w irkt m it der bew ußten T ä­
tigkeit eine bew ußtlose zusammen; aber n u r ein P roduzie­
ren, dessen Bedingung ein unendlicher Gegensatz beider
Tätigkeiten war, ist ein ästhetisches und n u r durch Genie
mögliches.« (117) Wie die Auflösung des W iderspruchs,
der der K unst angeblich gleichsam mühelos gelingt, sich
konkret vollzieht, dies zu erläutern bleibt Schelling seinen
Lesern schuldig. Indem er in einer nicht näher begründen­
den Weise der K unst eine Vorrangstellung vor der W issen­
schaft einräumt, hat er auch hier eine Position form uliert,
die im 20. Jahrhundert, zuletzt in der D ebatte um die Post-
[tioderne, in der nicht selten die These proklam iert w urde,
Wissenschaft sei durch »bricolage« (Bastelei) zu ersetzen,
wieder aufgegriffen wurde.
K ernstück von Jean Pauls Vorschule der Ä sth etik', die er
erstmals 1804 bei Friedrich Perthes in H am burg veröffent­
lichte und später, 1813, bei J. G. C otta in Stuttgart und T ü ­
bingen in erw eiterter Fassung herausbrachte, ist die Analyse
der Strukturprinzipien des H um ors und des W itzes. In
diesen Vermögen m anifestiert sich dem A u to r zufolge das
Wesen der »romantischen Poesie«, w obei der Begriff »ro­
mantisch« m ehr gattungsm äßig denn (schon) als Epochen­
charakterisierung gemeint ist. D er H u m o r ist die komische
Variante des Romantischen, Romanhaften. Indem er dessen
M om ente zu bestim men sucht, legt Jean Paul zugleich die
M ethode seines eigenen Schreibens offen. (Die Vorschule
der Ä sthetik ist som it eine A rt selbstreflexiver L iteraturkri­
tik.) Dies geschieht nicht selten auf die A rt, daß die Be­
schreibung hum oristischer W irklichkeitsinszenierung sich
in der M odalität des Them atisierten vollzieht, die Analyse
also selbst als Form humoristisch angelegt ist und ihren G e­
genstand so potenziert.
Das Komische besteht nach Jean Paul im K ontrastieren
des Endlichen m it dem Endlichen; beim H u m o r jedoch ver­
halte es sich so, daß die Endlichkeit als subjektiver K ontrast
der Idee (die durch U nendlichkeit definiert w ird) als objek­
tivem untergeschoben werde. Es w ird ein Gegensatz herge­
stellt zwischen dem Endlichen, Unzulänglichen, und dem
Unendlichen, letztlich G öttlichen (oder in der Sprache des
deutschen Idealismus: Absoluten). Die Welt ist für den H u ­
m or insgesamt eine »tolle Welt«, von Torheit durchdrun­
gen; insofern geht der H u m o r zunächst auf »Totalität« und
nicht aufs Einzelne (dieses darf m it dem Endlichen daher
auch nicht verwechselt werden). Gleichwohl bedarf der H u ­
m or zur D arstellung dieses Einzelnen.
D er H um or erniedrigt das G roße, Erhabene. In ihm wird
sozusagen die Idee selbst zum Individuum gemacht, von
dem her die ganze Endlichkeit zusam mengefaßt w ird . E r ist
das »um gekehrt Erhabene«. Das Erhabene w ird vom H u ­
mor relativiert, es dient ihm als »Lachstoff«. Jed o ch unter­
scheidet sich der H u m o r nach Jean Paul v o m gemeinen
Spott: eines seiner wesentlichen M erkmale ist »hum oristi­
sche Milde und D uldung gegen einzelne T orheiten, weil
diese alsdann in der Masse w eniger bedeuten u n d beschädi­
gen, und weil der H um orist seine eigene V erw andtschaft
mit der Menschheit sich nicht leugnen kann; in d es der ge­
meine Spötter, der nur einzelne abderitische Streiche des ge­
meinen und gelehrten Wesens w ahrnim m t und aufzählt, im
engen, selbstsüchtigen Bewußtsein seiner V erschiedenheit -
als H ippozentaur durch O nozentauren zu reiten glaubend
- desto wilder von seinem Pferde herab die K apuzinerpre­
digt gegen die Torheit hält, als F rüh- und V esperprediger in
hiesiger Irrenanstalt der Erde. O , wie bescheidet sich dage­
gen ein M ann, der bloß über alles lacht, ohne w eder den
H ippozentaur auszunehm en noch sich!« (136)
Für den H u m o r ist - wie für das Komische ü b erh au p t -
Sinnlichkeit konstitutives Merkmal. Als »Exponent der an­
gewandten Endlichkeit« könne sie nie zu farbig werden,
sagt Jean Paul: »Die überfließende D arstellung sowohl
durch die Bilder und K ontraste des W itzes als d er Phanta­
sie, d. h. durch G ruppen und durch Farben, soll m it der
Sinnlichkeit die Seele füllen und m it jenem D ithyram bus sie
entflammen, welcher die im H ohlspiegel eckig und lang
auseinandergehende Sinnenwelt gegen die Idee aufrichtet
und sie ihr entgegenhält« (148). D er H u m o r als dichteri­
sches Strukturprinzip entfaltet sich also nie abstrakt, son­
dern stets über Tropen und Bilder verm ittelt. A uf diese
Weise individualisiert er »bis ins Kleinste, und w ieder die
Teile des Individualisierten«. Diese Individualisierung voll­
zieht sich dergestalt, daß sich der K om iker ganz eng an das
sinnlich Bestimmte heftet, »und er fällt z.B. nicht auf die
Kniee, sondern auf beide Kniescheiben, ja er kann sogar die
Kniekehle gebrauchen.« (148)
Eine komische W irkung entsteht hier also durch die
Uberpräzisierung, so daß gar bei metaphorischen W endun­
gen das Bild in nicht erw arteter Weise noch m ikroskopie­
rend differenziert und derart sein anspruchsvoller, bedeu­
tungsgeladener C harakter (der bis zu r höchsten Rangstufe
des Erhabenen gehen kann) vernichtet wird. E rzähltech­
nisch, narrativ, artikuliert sich das individualisierende
Strukturprinzip des H um ors darin, daß die Situation ganz
präzis eingeschränkt und konkretisiert, also nicht bloß eine
allgemeine Lokalisierung vorgenom m en w ird. D er E rzähler
muß bis zum Kleinsten Vordringen und es zur Anschauung
bringen - dies aber in ständiger ironischer Brechung. Die
äußere erzähltechnische F orm ist oft der umständliche Pe­
riodenbau (für Jean Paul ist hier Laurence Sterne, beson­
ders dessen Tristram Shandy, das große Vorbild), der aber
nicht m it einem selbstbehaglichen Plaudern verwechselt
w erden darf.
Jean Paul hat, was an dieser Stelle nicht näher ausgeführt
w erden kann, diese D arstellungsform selbst oft praktiziert,
etwa in seinem Leben des Q uintus Fixlein, aus 15 Z ettelkä­
sten gezogen, nebst ein M ußteil u n d einigen Jus de Tablette
von 1796, einer Idylle, in der ein K ontrast zwischen der
umständlich beschriebenen Enge der Lebensverhältnisse
u nd der U nendlichkeit des sie durchleuchtenden Gefühls
aufgebaut wird. Fritz M artini hat hier von einer »nuancier­
ten Kleinmalerei« gesprochen, die für den R om an des
19. Jahrhunderts (Keller, G otthelf, Raabe) vorbildlich wer­
den sollte. Trotz der Reflexion der G renzen dieses narra­
tiven Verfahrens - dem U mschlagen in philiströse Behag­
lichkeit - ist Jean Paul gelegentlich dieser G efahr erlegen.
D ennoch haben seine Erzählungen und Romane, in denen
sich der H um or bis zur E vokation des Tragisch-Grotesken
steigern kann, eine D im ension, in der unter der Triviali­
tät kleinbürgerlicher Alltagsverhältnisse G efühle freigelegt
werden, denen Legitim ität zugestanden w ird, weil sie seiner
Meinung nach Menschliches und Göttliches zugleich zum
Ausdruck bringen. Das G efühl ist für ihn - in der N ach­
folge der freilich kaum als solcher erkennbaren pietistischen
Tradition (weshalb ihn nicht zuletzt H erd er sehr schätzte
und gegen G oethe und Schiller auszuspielen suchte) - eine
Quelle der O ffenbarung.
Die sprachlich-stilistische Form der D urchführung h u ­
moristischer Prinzipien ist nach Jean Paul der W itz. Schon
in der poetologischen D iskussion des 18. Jahrhunderts
spielte er eine zentrale Rolle, etwa bei den »Schweizern«,
Bodmer und Breitinger, den A ntipoden Gottscheds. In sei­
ner Critische(n) A bhandlung von der Natur, den Ansichten
und dem Gebrauche der Gleichnisse, in der er eine »Logik
der Phantasie« zu form ulieren suchte, hatte Johann Jacob
Breitinger ausgeführt: »Die Aehnlichkeiten und V erwandt­
schaften der Dinge, samt ihrem besonderen V erhältniß ge­
gen einander, w erden verm ittelst eines Vermögens des Ver­
standes w ahrgenomm en. Dasselbe w ird der W itz oder
Geist, Lateinisch I n g e n iu m , und Französisch E s p r i t ge­
nannt. Demnach sind die G leichniß-Bilder die erste W ür-
ckung des W itzes oder Geistes. Jedoch entstehet diese W ür-
ckung von dem Verstände gantz alleine; die Phantasie verei­
nigt sich m it ihm in der H ervorbringung desselben.« Nach
Breitinger besteht das Prinzip des W itzes darin, »einige
Aehnlichkeit zwischen gantz verschiedenen und dem Schein
nach überall ungleichen D ingen zu entdecken, welches auch
der Phantasie m ehr Vergnügen bringet.«2
Jean Paul schließt sich dieser Theorie des W itzes zw ar
weitgehend an, er hält aber die Charakterisierung des W it­
zes als einer Kraft, entfernte Ähnlichkeiten zu finden, für zu
unbestimmt: »H ier ist w eder >entfernte< bestim m t, noch
>Ähnlichkeit< wahr. D enn fe r n e Ähnlichkeit ist, aus dem
Bildlichen übersetzt, eine u n ä h n lic h e , d. i. ein W ider­
spruch; soll es eine sc h w a c h e oder scheinbare bedeuten, so
ist es falsch, da Ähnlichkeit, als solche, ewig w ahre Gleich­
heit, obw ohl nur eine von w e n ig e r e n Teilen ist, Gleichheit
aber, als solche, keinen G rad und Schein zuläßt. Ebendas­
selbe gilt, nur um gekehrt angewandt, von der U nähnlich­
keit.« (179 f.)
Das Wesen des Witzes besteht im unverm ittelten, überra­
schenden Erfinden, in ihm kom m t eine »fragmentarische
Genialität« zum Ausdruck. Was beim W itz wie aus der
Wolke fährt, ist beim Scharfsinn, den Jean Paul davon deut­
lich abgrenzt, über eine lange Kette von Begriffen verm it­
telt. D er Scharfsinn ist also nur der Witz in der zw eiten P o­
tenz. D er Tiefsinn dagegen ist auch durch Vernunft geprägt,
er ist für Jean Paul, wie er metaphysisch klassifiziert, die
höchste Instanz des Witzes, ein »höherer, göttlicher Witz«,
der über den Scharfsinn hinaus, welcher das höchste Wissen
anstrebe, sich ins höchste Sein, also eine noch höhere Seins­
stufe, verliere.
Jean Paul unterscheidet den unbildlichen und den bildli­
chen Witz. Beim unbildlichen hat vorwiegend der Verstand
Anteil, beim bildlichen hingegen die Phantasie. Letzterer ist
für ihn der eigentliche, dem unbildlichen hafte der »Trug
der Geschwindigkeit und Sprache« an. Jean Paul rekurriert
hier unausgesprochen auf die alte rhetorisch-theologische
Tradition, wonach Bilder das Eigentliche zum Ausdruck
bringen. Johann G eorg H am ann, der »Magus aus dem N o r­
den«, hatte in seinen »K reuzzügen eines Philologen« die
von M ystik und Pietismus herrührende Auffassung vertre­
ten, daß Bilder (die das G efühl unm ittelbar ansprechen, so­
m it ihr Äquivalent sind) an göttliche U rsprünge rühren:
»Sinne und Leidenschaften reden und verstehen nichts als
Bilder.«3
Die Fähigkeit, m etaphorisch zu empfinden, som it poe­
tisch zu sein, findet Jean Paul bei den D eutschen n u r u n zu ­
länglich ausgeprägt: »Wie w enig poetisch und musikalisch
w ir z. B. gegen Indier sind, beweist unsere H erabsetzung
der Nase selber, welche über ihren N am en sich selber
rüm pft, als sei sie der Pranger des Gesichts, und besonders
unsere A rm ut an G eruchsw örtern bei unserem Reichtum
der Zunge. D enn w ir haben nur den abstoßenden Pol (G e­
stank), nicht einmal den anziehenden [. . .]. Ja, ganze deut­
sche Kreise riechen gar nicht an Blumen, sondern >schmek-
ken an sie< und nennen, z.B . in N ürnberg und Wien, einen
Blumenstrauß eine >Schmecke<.« (194 f.)
Jean Pauls Vorschule der Ä sthetik hat tro tz der skurrilen
und eigenwilligen, in ihrem A ssoziationsreichtum heute
manchmal kaum noch aufschlüsselbaren Beispiele,4 m it de­
nen sie angefüllt ist, eine metaphysische Dimension. Für ih­
ren A uto r gilt, was Friedrich T heodor Vischer später einmal
sagte: »Der H u m orist treibt im mer M etaphysik.«5 Letztlich
steht also hin ter den A usführungen noch ein religiöses
Weltbild, das aber - wie Jean Pauls »Rede des toten C h ri­
stus vom Weltgebäude herab, daß kein G o tt sei«, die be­
rühmte Traumvision im Siebenkäs, beweist6 - nicht mehr
intakt ist und durch die Säkularisierung eine Erschütterung
erfahren hat. Jean Pauls Ä sthetik sucht das »Unendliche«
noch zu retten, und der H u m o r hat die F unktion, den sich
abzeichnenden Sinnschwund aufzufangen und ihm eine Be­
wußtseinshaltung entgegenzusetzen, die sow ohl diesen Ver­
lust erträglich macht als auch es ermöglicht, sich in den als
unzulänglich und bedrückend empfundenen kleinbürger­
lichen Verhältnissen einzurichten.
Gegenüber Kants K ritik der Urteilskraft repräsentieren H e­
gels Vorlesungen über die Ä sthetik eine qualitativ neue
Stufe. D enn sie entwickeln in A bsetzung vom Kritizismus,
der weitgehend formalistisch angelegt war, eine inhaltliche
K onzeption, was nicht zuletzt dam it zusam menhängt, daß
H egel die N otw endigkeit sah, angesichts der gewaltigen
U mwälzungen, die m it (und nach) der Französischen Revo­
lution in Politik, Ö konom ie und K ultur vonstatten gingen,
ein G edankengebäude zu errichten, das den neuen Verhält­
nissen Rechnung trug. D enn auch der Status der K unst
hatte sich grundlegend geändert. Die alten feudalen A uf­
traggeberverhältnisse w aren weitgehend zerfallen und die
K ünstler m ußten sich m ehr denn je auf dem kapitalistischen
M arkt anbieten. Dies hatte K onsequenzen bis in die interne
Struktur der K unst selbst, für ihre Them enw ahl und for­
male Gestaltung. (Wie sehr sich Hegel schon früh m it der
neuen ökonom ischen Situation und ihren sozialen Folgen
auseinandergesetzt hatte, belegen Ä ußerungen in der Je­
nenser Realphilosophie von 1805/06, wo auf die »ganz
abstumpfenden, ungesunden und unsichern und die G e­
schicklichkeit beschränkenden Fabrik-, M anufakturarbei­
ten, Bergwerken usf.« hingewiesen w ird, zu denen die
»Menge« verdam m t sei. H egel entgeht es nicht, daß sie »der
A rm ut, die sich nicht helfen kann, preisgegeben« ist.)1
Gleich zu Beginn, in der »Einleitung«, die schon für sich
eine A e s th e tic a in n u c e ist und konzentratartig Hegels
kunsttheoretisches System entfaltet, wird, nicht ohne eine
gewisse Trauer, von ihm festgestellt: »[. . .] so ist es einmal
der Fall, daß die K unst nicht m ehr diejenige Befriedigung
der geistigen Bedürfnisse gewährt, welche frühere Zeiten
und Völker in ihr gesucht und n u r in ihr gefunden haben, -
eine Befriedigung, welche wenigstens von seiten der Reli­
gion aufs innigste m it der K unst verknüpft war. Die schö­
nen Tage der griechischen K unst wie die goldene Zeit des
späten M ittelalters sind vorüber. Die Reflexionsbildung u n ­
seres heutigen Lebens macht es uns, sow ohl in Beziehung
auf den Willen als auch auf das U rteil, zum Bedürfnis, allge­
meine G esichtspunkte festzuhalten und danach das Beson­
dere zu regeln, so daß allgemeine Form en und Gesetze,
Pflichten, Rechte, Maximen als Bestimm ungsgründe gel­
ten und das hauptsächlich Regierende sind. F ü r das K unst­
interesse aber wie für die K unstproduktion fordern w ir im
allgemeinen m ehr eine Lebendigkeit, in welcher das Allge­
meine nicht als G esetz und Maxime vorhanden sei, sondern
als m it dem G em üte und der Em pfindung identisch wirke,
wie auch in der Phantasie das Allgemeine und Vernünfti­
ge als m it einer konkreten sinnlichen Erscheinung in E in­
heit gebracht enthalten ist. Deshalb ist unsere Gegenwart
ihrem allgemeinen Zustande nach der K unst nicht günstig.«
(1,24 f.)2
A n diesem Z itat fällt unter anderem auf, daß Flegel die
K unst ursprünglich und eigentlich in enger V erbindung m it
der Religion sieht: dieser Konnex ist aber nach der Säkulari­
sierung nicht m ehr gegeben. M it dem N iedergang des A n ­
d en regime, das ähnlich wie in N ovalis’ A bhandlung Die
Christenheit oder Europa (1799) m it der Epoche des bis an
die Schwelle der M oderne reichenden »Mittelalters« gleich­
gesetzt w ird, hat auch die K unst ihre Substanz verloren. Da
sie so gewissermaßen an ihr Ende gekomm en ist - Hegel
weiß und sieht natürlich, daß sie w eiter pro d u ziert wird,
aber eben nicht m ehr in diesem hehren Sinne - , m uß sie im
wesentlichen als ein Vergangenes betrachtet werden. Daraus
ergibt sich für H egel die N otw endigkeit ihrer h i s t o r i ­
sc h e n Betrachtung, die zugleich eine reflexive ist: »Die
W is s e n s c h a f t der K unst ist darum in unserer Z eit noch
viel m ehr Bedürfnis als zu den Zeiten, in welchen die K unst
für sich als K unst schon volle Befriedigung gewährte. Die
Kunst lädt uns zur denkenden Betrachtung ein, und zwar
nicht zu dem Zwecke, K unst w ieder hervorzurufen, son-
dem , was die K unst sei, wissenschaftlich zu erkennen.«
(1,25 f.)
Dieser Satz ist gleichsam die G eburtsurkunde der K unst­
wissenschaft als historischer Disziplin. Kaum verw under­
lich daher, daß sehr viele bedeutende K unsthistoriker des
19. Jahrhunderts, die diese Wissenschaft erst etablierten (wie
Schnaase, H otho, Kugler u. a.), von Hegel herkamen. Hegel
selbst legt seine Ä sthetik, und das ist das N eue, historisch
an: U ber weite Strecken - das betrifft besonders die großen
Abteilungen seiner A bhandlung über die symbolische, die
klassische und die romantische K unstform - läßt sie sich als
»Kunstgeschichte« lesen, w obei für diese historische Inter­
pretation eine enge V erbindung von kulturellen Bedeutun­
gen und formalen A spekten charakteristisch ist. Diese in­
haltsbezogene M ethode der D arstellung ist es denn auch ge­
wesen, an die kunstwissenschaftliche K onzeptionen, die an
der formalistischen Betrachtungsweise K ritik übten, immer
wieder angeknüpft haben. In der neomarxistischen Ä sthe­
tik, deren erster großer V ertreter G eorg Lukäcs war, ist der
Inhaltsaspekt in A nlehnung an Hegel, jedoch in kritischer
Transform ierung seines objektiv-idealistischen Systems,
ebenfalls stark betont worden.
Das Verhältnis von Inhalt und Form w ird von Hegel
mehrfach eingehend erörtert. G rundsätzlich stellt er fest,
daß das K unstw erk - und er bezieht sich fast durchgehend
n u r auf K unstw erke als O bjektivationen der K unst - da­
durch gekennzeichnet sei, daß es sich »für das sinnliche
Auffassen« darbietet. »Es ist für die sinnliche Empfindung,
äußerliche oder innerliche, für die sinnliche Anschauung
und Vorstellung hingestellt, wie die äußere, uns umgebende
oder wie unsere eigene innerlich empfindende N atur. D enn
auch eine Rede z.B . kann für die sinnliche Vorstellung und
Em pfindung sein. Dessenungeachtet ist aber das K unstw erk
nicht n ur für die s in n lic h e Auffassung, als sinnlicher G e­
genstand, sondern seine Stellung ist von der A rt, daß es als
Sinnliches zugleich wesentlich für den G e is t ist, der Geist
davon affiziert w erden und irgendeine Befriedigung darin
finden soll.« U nd noch einmal, verstärkend: »[. . .] das Sinn­
liche des Kunstw erks soll nur Dasein haben, insofern es für
den G eist des Menschen, nicht aber insofern es selbst als
Sinnliches für sich selber existiert.« (1,57)
Hegel geht also noch von der alten, aus Platonism us und
Scholastik herrührenden ontologischen bzw. erkenntnis­
theoretischen H ierarchie aus, nach der der G eist die höchste
Stufe darstellt, Sinnlichkeit ihm jedoch nachgeordnet ist.
Ein K unstw erk, das nur sinnlich wäre, hätte für H egel keine
Dignität. W ürde erhält es nur durch den »Geist«. D ieser
wird von H egel im wesentlichen m it der menschlichen F rei­
heit gleichgesetzt. W enn K unstw erke schön genannt zu
werden verdienen, so verdanken sie dies dem menschlichen
Geist, dessen H ervorbringungen denen der N a tu r weit
überlegen sind. Dies ist auch der G rund, w arum H egel das
N aturschöne (obw ohl er ihm über längere Strecken Refle­
xionen widmet) aus seiner Ä sthetik kategorisch verbannt.
»Ja f o r m e ll betrachtet, ist selbst ein schlechter Einfall, wie
er dem Menschen w ohl durch den K opf geht, h ö h e r als ir­
gendein N aturprodukt, denn in solchem Einfalle ist im mer
die Geistigkeit und Freiheit präsent.« (1,14) »Das H ö h e r e
des Geistes und seiner K unstschönheit der N atu r gegenüber
ist aber nicht n ur ein relatives, sondern der G eist erst ist das
W a h rh a f tig e , alles in sich Befassende, so daß alles Schöne
nur w ahrhaft schön ist als dieses H öheren teilhaftig und
durch dasselbe bezeugt.« (1,14 f.) H in ter dieser Auffassung
steht auch der Gedanke, daß das G enießen der Schönheit ei­
nes K unstw erks zugleich ein G enuß der Wesenskräfte des
Menschen ist, seiner Phantasie, aber auch seiner Beherr­
schung natürlich gegebener Gegenstände in der ästhetischen
Praxis: die Gattungsgeschichte des Menschen ist also in der
Reflexion des K unstw erks stets gegenwärtig.
Aus dem Vorrang des menschlichen Geistes vor der N a ­
tur ergibt sich für Hegel, daß der Zweck der K unst kaum
darin liegen kann, die N a tu r nachzuahmen. Zw ar geht er
nicht wie die R om antiker des »Athenäums«-Kreises (z. B.
Friedrich Schlegel) so weit, eine absolute K unst der »Ara­
beske« zu fordern, doch lehnt er eine reine W iedergabe der
N atu r durch die K unst ab. N och G oethe hatte in seinem
A ufsatz Einfache N achahm ung der Natur, Manier, Stil die­
ser A rt von Mimesis ihr Recht eingeräumt. E r dem onstriert
diese künstlerische Leistung der N achahm ung an Stilleben
wie denen von H uysum oder Rachel Ruysch und schätzt
daran gerade das Illusionistische, weil in ihm der Tendenz
nach eine wissenschaftliche A neignung der N a tu r enthalten
ist.3 Für Hegel ist jedoch der Illusionismus zu verdammen,
da er, wie er meint, »bei dem formellen Zweck b lo ß e r
N a c h a h m u n g stehenbleibt, statt w irklicher Lebendigkeit
überhaupt nur die Heuchelei des Lebens« (1,65). In diesem
Zusamm enhang berichtet er die Ä ußerung eines Türken,
dem der englische Forschungsreisende James Bruce gemalte
Fische vorzeigte: »Wenn dieser Fisch am Jüngsten Tage ge­
gen dich aufstehen und sagen w ird, du hast m ir w ohl einen
Leib gemacht, aber keine lebendige Seele, wie w irst du dich
dann gegen diese A nklage rechtfertigen?« (1,65) D ie Tatsa­
che, daß Hegel dieses »magische« A rgum ent gelten läßt, be­
legt, daß er dem K unstw erk m ehr Q ualitäten beilegt als nur
die einer fiktionalen A utonom ie. Überdies erhellt aus ihr,
daß er den Illusionismus nicht historisch auffaßt, weil er
das, was den unterschiedlichen Epochen als Illusion galt,
nicht entsprechend relativiert, obw ohl er sonst durchaus
z. B. die Geschmacksdifferenzen zwischen den N ationen
oder zwischen E uropäern und außereuropäischen Völkern
sowie die Funktionsunterschiede der von ihnen hervorge­
brachten K unstw erke sich bew ußt zu machen in der Lage
ist, unterschiedliche Einstellungen oder W ahrnehm ungen
also kulturanalytisch erfaßt.
Wenn Hegel vom Inhalt der K unst spricht, so denkt er
beim D urchprüfen seiner Möglichkeiten zunächst an den
ihr oft beigelegten Zweck, »die schlum m ernden Gefühle,
N eigungen und Leidenschaften a lle r A r t zu wecken und
zu beleben, das H erz zu e r f ü lle n und den Menschen,
entwickelt oder noch unentw ickelt alles durchfühlen zu
lassen, was das menschliche G em üt in seinem Innersten
und G eheimsten tragen, erfahren und hervorbringen kann,
was die M enschenbrust in ihrer Tiefe und ihren m annig­
faltigen M öglichkeiten und Seiten zu bewegen und auf­
zuregen mag« (1,70). Dieser Funktionsbestim m ung kann
Hegel durchaus zustim men. Es geht ihm dabei aber nicht
bloß um eine vordergründige Befriedigung der Affekte
oder um die Reduzierung der K unst auf einen sentim enta­
len Gehalt.
Daß die K ünstler sich m it den »Tiefen und H ö h en des
menschlichen G em üts als solchen« befassen, das sie »zu ih ­
rem neuen Heiligen den H u m a n u s « machen (11,237), ist
ein letztlich notw endiges Resultat der Tatsache, daß sie nach
dem Verlust ihrer Bindungen an Feudalinstitutionen und
Kirche reflexiv ganz auf sich selbst verwiesen sind und da­
her eigentlich n u r noch ihre eigene affektive Befindlichkeit
thematisieren können.
Die emotionale F unktion der K unst w ird von H egel also
zwar nicht ganz zurückgewiesen, doch für nicht hinrei­
chend erklärt. A ber auch die der K unst als Zweck traditio­
nell unterlegte Bestimm ung der Kunst, eine Reinigung
(»Katharsis«) der Leidenschaften zu bew irken (es ist dies
bekanntlich die These des Aristoteles), um dam it eine m o­
ralische V ervollkomm nung zu erreichen, ist für H egel nicht
zulänglich, zumal hier nicht im mer genau geregelt und ge­
klärt ist, welche M oral m it welchen ästhetischen M itteln
und aus welcher moralischen Sicht gemeint ist. Ähnliches
gilt für ihn bezüglich der didaktischen Seite der K unst, die
durch den H orazschen Satz »Et prodesse volunt et delectare
poetae« (De arte poetica, V. 333) traditionell legitimiert
wurde.
H egel will also das K unstw erk n ur in begrenztem U m ­
fang an äußere Zwecke gebunden wissen. D en eigentlichen
Endzweck der K unst machen Bestimmungen »wie Beleh­
rung, Reinigung, Besserung, Gelderw erb, Streben nach
Ruhm und Ehre« nicht aus. E r liegt vielmehr, wie er in einer
längeren »historischen D eduktion des w ahren Begriffs der
Kunst« (1,83 ff.) erm ittelt, darin, daß »das Kunstschöne als
eine der M itten erkannt w orden ist, welche [den] Gegensatz
und W iderspruch des in sich abstrakt beruhenden Geistes
und der N atu r - sow ohl der äußerlich erscheinenden als
auch der innerlichen des subjektiven G efühls und G em üts -
auflösen und zur Einheit zurückführen.« (1,83) D ie K unst
verm ittelt also zwischen O bjektivität und Subjektivität.
Diese Vermittlungsleistung ist ihr »Inhalt«.
In der Phänomenologie des Geistes (1806) hatte Hegel
eine Theorie aufgestellt, welche Entw icklungsform en der
menschliche G eist durchläuft - von der unm ittelbaren G e­
w ißheit über Form en der Reflexion und Selbstentfremdung
bis hin zur absoluten E rkenntnis. Als H auptstufen er­
kannte er dabei: Bewußtsein, Selbstbewußtsein, Vernunft,
sittlicher Geist, Religion, absolutes Wissen. Bis zu einem
gewissen G rade greift H egel dam it Schellings Transzenden­
talphilosophie auf, in der Stufen (oder »Potenzen«) der H ö ­
herentwicklung von der N atu r zur Intelligenz beschrieben
w urden.4
Die E nzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im
Grundrisse von 1830 dekliniert die Form en des Geistes sy­
stematisch durch: vom s u b je k tiv e n G e is t (Seele; Be­
w ußtsein und Vernunft; praktischer und freier Geist) über
den o b je k tiv e n G e is t (Recht; M oralität; Sittlichkeit) bis
hin zum a b s o l u te n G e is t. Dieser ist nun gestaffelt in
Kunst, geoffenbarte Religion und Philosophie. H egel weist
also der K unst in seinem allesumfassenden System eine sehr
hohe Position zu. Indem er sie dem absoluten G eist zu o rd ­
net, verleiht er ihr den N im bus der G ottnähe. D enn unter
dem »Absoluten« verstand man seit der Scholastik stets
G ott selbst, als »actus purus« und letzten G rund des W elt­
ganzen. M it dem A bsoluten, dem von allen Bedingtheiten
»Losgelösten«, verband sich die Vorstellung von U n en d ­
lichkeit oder Grenzenlosigkeit, die n ur G o tt zukom m en
konnte.
D er Tatsache, daß die Religion in der jüngsten Geschichte
ihre G eltung real eingebüßt hat, w ird H egel dadurch ge­
recht, daß er ihr n u r den zweiten Platz einräum t. A n ihre
zenitale Stellung ist nun die Philosophie getreten, die, in
der Gestalt des Selbstbewußtseins des Geistes, nicht zuletzt
aufgrund ihrer im Geschichtsprozeß letzten Stellung, die
Totalität des Geistes erfassen und so zu r absoluten W ahr­
heit Vordringen kann. Sie setzt sich som it, genau besehen,
an die Stelle G ottes.
D er G ottesbegriff ist, obw ohl er im K ontext der E rö rte­
rung der geoffenbarten Religion bei Hegel durchaus affir­
mativ auftaucht, jedoch schon säkularisiert. Er erscheint
nun gewandelt im Begriff der »Totalität«, der das Infinite
des A bsoluten bew ahrt, jetzt aber die G esam theit der W irk­
lichkeit meint. D am it hat Hegel nur ins Reale übersetzt,
was im theologischen oder religiösen G ottesbegriff im mer
schon m itassoziiert war. Verbunden w ar dam it w eiterhin
der Begriff der W ahrheit. W enn nun der absolute G eist in
seinen verschiedenen Form en auf Totalität zielt, so ist sein
Gegenstand zugleich das Wahre.
Hegel führt dazu aus: »Diese Totalität ist die Id e e . [.. .]
Nach beiden Seiten des subjektiven und objektiven Begriffs
ist die Idee ein Ganzes, zugleich aber die sich ewig vollbrin­
gende und vollbrachte Ü bereinstim m ung und verm ittelte
Einheit dieser Totalitäten. N u r so ist die Idee die W ahrheit
und alle Wahrheit.« (1,150)
F ür die K unst gilt nun, und das ist Hegels zentrales D ik ­
tum, daß das S c h ö n e , ihre M anifestationsform, zu bestim ­
men sei »als das sinnliche S c h e in e n der Idee« (1,151). D a
die Idee (im alten platonischen Sinne) m it der W ahrheit
identisch ist, ist auch das Schöne m it dem W ahren gleichzu­
setzen. D am it bekom m t Hegels Ä sthetik eine erkenntnis­
theoretische oder gnoseologische Ausrichtung. In dieser
lehrsatzhaften Form ulierung bleibt die D efinition des Schö­
nen sehr abstrakt. K onkretion nim m t sie erst an in Hegels
A usführungen in dem Kapitel »Das Kunstschöne oder das
Ideal«, in dem er sich, neben dem »Ideal als solchem«, auf
dessen Bestimm theit als K u n s tw e r k und die hervorbrin­
gende S u b je k t iv i tä t d e s K ü n s tle r s bezieht.
F ür H egel ist wichtig, daß in den K unstw erken die D ar­
stellung natürlich erscheinen soll, doch so, daß sie gleichsam
die sinnliche M aterialität tilgt. »Wir erfreuen uns an einer
M anifestation, welche erscheinen muß, als hätte die N atu r
sie hervorgebracht, w ährend sie doch ohne deren M ittel
eine Produktion des Geistes ist; die Gegenstände erfreuen
uns nicht, weil sie so natürlich, sondern weil sie so natürlich
g e m a c h t sind.« (1,216) Verdeutlicht w ird das u. a. an der
Porträtm alerei, die alle in der natürlichen Beschaffenheit
vorfindlichen Details zu ignorieren, allenfalls n u r anzudeu­
ten hat, um das Geistige voll zu r G eltung kom m en zu las­
sen. D enn nur »der A usdruck des Geistigen ist das W esent­
liche in der menschlichen Gestalt« (1,217). Hegel fordert
also - im ursprünglichen und tiefer reichenden Sinne - eine
»Idealisierung«, die H erstellung eines Ideals, die dadurch
erreicht w ird, daß der Inhalt und die »Erscheinungsweise
des Alltäglichen« abgestreift und das »an und für sich Ver­
nünftige zu dessen w ahrhafter Außengestalt durch geistige
Tätigkeit aus dem Innern« herausgearbeitet w ird (1,373).
Hegels U ntersuchungen zum Them a des »schöpferischen
Subjekts«, also zum K ü n s tle r , bewegen sich in den theo­
retischen Konventionen, die sich in den Ä sthetiken des
18. Jahrhunderts herausgebildet hatten. D a er dem Verdikt
der N aturnachahm ung folgt, ergibt sich zwangsläufig eine
besondere E xponierung der P h a n ta s ie als des allgemeinen
Vermögens zur künstlerischen Produktion (1,363). Ihren
schaffenden Charakter, d. h. die Fähigkeit, N eues zu erzeu­
gen, hebt er besonders hervor und läßt die Einschränkung
auf eine bloß passive Einbildungskraft nicht gelten. D en ­
noch ist eine sensitive Aufnahm efähigkeit und das Festhal­
ten des Erschauten ein wichtiges Erfordernis - im gleichen
Maße wie die V ertrautheit »mit den Leidenschaften des G e­
müts« (1,364). N otw endig sind also ein wacher Sinn fü r die
äußere Realität und die Fähigkeit zu r psychologischen In ­
trospektion. Die Gegenstände, die der K ünstler w ählt und
behandelt, müssen »vernünftig« sein, sie müssen ihn gleich­
sam ganz durchdringen. D am it ist nun nicht eine D arstel­
lung abstrakter philosophischer G edanken gemeint, w om it
die K unst ja ihren sinnlichen C harakter verlieren w ürde,
sondern eine beseelte D arstellung »in konkreter G estalt
und individueller W irklichkeit« (1,365).
Wie bereits K ant unterscheidet Hegel zwischen Talent
und G e n ie . Die nativistische These (wonach das G enie auf
eine reine N aturanlage zurückgeführt wird) übernim m t
Hegel jedoch nur m it Einschränkungen. D enn es reiche eine
mit der G eburt gegebene Anlage nicht aus, hinzukom m en
müsse eine » s p e z ifis c h e Anlage, in welche auch ein natür­
liches M om ent als wesentlich hineinspielt« (1,367). Diese
spezifische Anlage m uß für das jeweilige sinnliche M aterial
(und dies schließt auch die künstlerischen Techniken mit
ein) vorhanden sein und ausgebildet werden. Eine »Leich­
tigkeit der inneren Pro du ktion und der äußeren technischen
Geschicklichkeit« (1,369) ist zw ar Voraussetzung; sie bedarf
aber der Ergänzung durch weitläufiges Studium und anhal­
tenden Fleiß.
Bei der Beschreibung der Fähigkeiten des Genies kom m t
Hegel auch auf die schon seit der A ntike (Platon5, Pseudo-
Longinus6) dam it topisch assoziierte »Begeisterung« (E n­
thusiasmus) zu sprechen. W ährend in den Ä sthetiken des
späten 18. Jahrhunderts diese H altung oder Einstellung
meist unkritisch als ein voraussetzungslos n u r aus sich
selbst schöpfendes Vermögen des Genies behauptet wurde,
versucht Hegel hierfür eine genetische Theorie zu entw ik-
keln. Diese Fähigkeit bilde sich, wie er betont, durch A us­
einandersetzung m it der äußeren Realität aus. O ft seien die
größten K unstw erke »auf eine ganz äußerliche Veran­
lassung geschaffen w orden« (1,372). »Eine solche Ä ußer­
lichkeit und der A nstoß zur Produktion ist hier das M o­
m ent der N atürlichkeit und U nm ittelbarkeit« (ebd.). Hegel
hält die landläufige Vorstellung für abwegig, der Dichter
schaffe, »wie der Vogel singt, der in den Zweigen wohnet«
( I ’3 7 2 )'
Die V erbindung von Innerlichkeit und Realitätssinn ist
auch konstitutives M erkmal der O r i g i n a l i t ä t , die ja tradi­
tionsgemäß ebenfalls zu den Eigenschaften des Genies ge­
zählt wird. D adurch, daß Hegel bei der O riginalität ein Be­
folgen der Gesetze des Stils verlangt, versucht er sie aus der
üblichen subjektivistischen Fixierung zu lösen und ihr eine
objektive G rundlage zu geben. E r greift dabei eine em pi­
risch gewonnene Theorie des Stils von Carl Friedrich von
R um ohr auf,7 der Stil in Vorwegnahme der Auffassung von
der M aterialgerechtigkeit bei G ottfried Semper »als ein zur
G ew ohnheit gediehenes Sichfügen in die inneren F orderun­
gen des Stoffes« erklärt, »in welchem der Bildner seine G e­
stalten wirklich bildet, der M aler sie erscheinen macht« (zit.
in 1,379).
Das Them a der O riginalität gibt Hegel Gelegenheit, sich
kritisch m it der rom antischen Theorie des W itzes und H u ­
mors auseinanderzusetzen. Danach gehe »der K ünstler von
seiner eigenen Subjektivität aus und kehrt im mer wieder zu
derselben zurück, so daß das eigentliche O bjekt der D ar­
stellung nur als eine äußerliche Veranlassung behandelt
w ird, um den W itzen, Späßen, Einfällen und Sprüngen der
subjektivsten Laune vollen Spielraum zu geben. D ann fällt
aber der Gegenstand und dies Subjektive auseinander, und
m it dem Stoff w ird durchaus willkürlich verfahren, dam it ja
die Partikularität des Künstlers als Hauptsache hervor­
leuchten könne. Solch ein H u m o r kann voll G eist und tiefer
Em pfindung sein und tritt gewöhnlich als höchst im ponie­
rend auf, ist aber im ganzen leichter, als man glaubt. Denn
den vernünftigen Lauf der Sache stets zu unterbrechen,
willkürlich anzufangen, fortzugehen, zu enden, eine Reihe
von W itzen und Em pfindungen bunt durcheinanderzuw ür-
fein und dadurch K arikaturen der Phantasie zu erzeugen ist
leichter, als ein in sich gediegenes G anzes im Zeugnis des
wahren Ideals aus sich zu entwickeln und abzurunden. [ ...]
jetzt aber sollen die mattesten Trivialitäten, w enn sie n ur die
äußere Farbe und Prätention des H um ors haben, für geist­
reich und tief gelten.« (1,382)
A n anderer Stelle erörtert H egel das m it den Prinzipien
des W itzes und H um ors eng verschwisterte poetische Ver­
fahren der Ironie, die zuerst von Friedrich Schlegel als neue
romantische K unstform gefordert und teilweise auch litera­
risch realisiert w urde. Bei den frührom antischen »Aposteln
der Ironie« (1,99) sieht H egel das Individualitätsprinzip auf
die Spitze getrieben. Vor lauter G rillen und K aprizen ließen
sie nichts Ernstes m ehr gelten. So kann er hier n u r einen
Verlust an Substanz, einen anarchischen N ihilism us entdek-
ken. Dagegen sieht er bei dem frühverstorbenen Karl Wil­
helm Ferdinand Solger, der in seinem Erwin. Vier Gesprä­
che über das Schöne und die Kunst8 eine umfassende T heo­
rie der Ironie entwickelt hatte, zw ar auch das M om ent der
Negativität, doch sei dies nur ein M om ent, es erfasse nicht
die Totalität des Kunstschaffens. (Solger hatte die Ironie, die
er anders als Schlegel metaphysisch bestim mt, als Symptom
der »Nichtigkeit der Erscheinung« aufgefaßt, als Zeichen
für die m it der Sterblichkeit und Zeitlichkeit verbundene
Unvollkom menheit, bei der uns W ehm ut ergreift. Sie w ird
bei ihm zu einem melancholischen Vanitasmotiv.)
Einen wichtigen Teil der Hegelschen Ä sthetik bildet der
große zweite Teil, der sich m it der »Entw icklung des Ideals
zu den besonderen Form en des Kunstschönen« befaßt. Je
nach der A rt, wie sich die »Idee« m it dem Stoff verbin­
det, gehen daraus die - in historischer Aufeinanderfolge zu
denkenden - K unstform en der symbolischen, klassischen
und rom antischen K unst hervor. Bei der s y m b o lis c h e n
Kunstform, die für die frühen K ulturstufen des O rients cha­
rakteristisch sei, suche »die Idee noch ihren echten K unst­
ausdruck, weil sie in sich selbst noch abstrakt und unbe­
stim m t ist und deshalb auch die angemessene Erscheinung
nicht an sich und in sich selber hat, sondern sich den ihr
selbst äußeren A ußendingen in der N atu r und den mensch­
lichen Begebenheiten gegenüber findet« (11,391). Die sym ­
bolische K unst ist durch Erhabenheit gekennzeichnet, bei
ihr prävaliert noch die Religion bzw. der M ythos, den sie in
zu r A bstraktion neigenden Symbolen gestaltet. (Hegel ar­
beitet in diesem K ontext eine ausführliche Theorie des
Symbols aus und setzt sich dabei m it dem zu seiner Zeit
heftig diskutierten Buch von Friedrich C reuzer Sym bolik
un d Mythologie der alten V ölker1 auseinander.)
Hegels Sympathie gilt ganz der k la s s is c h e n K unst der
Griechen, die er von ihren Anfängen bis zu ihrer Auflösung
verfolgt. A m Beginn steht eine D egradation des Tierischen,
das in der sym bolischen K unstform besonders verehrt
w urde, und dam it eine A ufw ertung des Menschlichen. Dies
m anifestiert sich in der H erausbildung der neuen Götter,
die menschliche Gestalt annehmen und nicht m ehr bloße
Personifikationen von N aturm ächten sind. Gleichwohl be­
w ahren sie noch die V erbindung m it den N aturm ächten,
»weil G ott hier noch nicht als die in sich absolut freie G ei­
stigkeit zur D arstellung kom m en soll« (11,47). Die griechi­
schen G ötter sind keine A bstraktionen geistiger Allgemein­
heiten, sondern schon auch Individuen, die in vollendeter
H arm onie und Idealität dargestellt werden. In der klassi­
schen K unst erblickt H egel den Gipfel der K unst über­
haupt: »Schöneres kann nicht sein und werden.« (11,128)
Dennoch fehlt ihr bei aller schönen Erscheinung der
»adäquat erschaffenen sinnlichen Gestalt« (ebd.) zu r Voll­
endung noch die »Welt der Empfindung, des G em üts, über­
haupt der Innerlichkeit« (ebd.). Diese K om ponente kom m t
nun in die K unst durch die r o m a n tis c h e K unstform h in ­
ein. D enn der w ahre Inhalt des Romantischen ist »die abso­
lute Innerlichkeit«. Insofern verlagert sich bei ihr das
Schönheitsideal von der äußerlichen Erscheinung ins Innere
des Gem üts, es w ird jetzt erst »geistig«. D am it korrespon­
diert im Religiösen eine Ü berw indung des Polytheismus,
der »plastischen Vielgötterei« (11,130), zugunsten der abso­
luten Selbständigkeit des e in e n G ottes, der, wie H egel nun
nicht m ehr historisch-genetisch erklärt, sondern dogmatisch
behauptet, kein aus der Phantasie erzeugtes Ideal sei, son­
dern die W ahrheit schlechthin. Die rom antische K unstform
ist weitgehend identisch m it der des M ittelalters, wie H e ­
gels A usführungen zum R ittertum m it seinen Idealen der
Ehre, der Liebe und der Treue deutlich w erden lassen. Sie
reicht aber bis zu seiner G egenwart, in der sie in Auflösung
begriffen ist.
Das also, was man heute in den K unst- und L iteraturge­
schichten als Epoche der R om antik zu etikettieren pflegt, ist
bei H egel die Phase des Endes der rom antischen K unst­
form, wie er sie definiert. K ennzeichnend für diese A uflö­
sung ist die extreme Subjektivierung der K unst, die sich be­
sonders im H u m o r und im Prinzip des W itz e s zeigt, der
keine Tiefe der Em pfindung, keine »subjektive Sehnsucht«
(11,242) m ehr besitze, sondern sich in äußerlichem Spiel er­
schöpfe. D am it hat die Kunst, wie Hegel in einem Anflug
von Kulturpessim ism us feststellt, ihren Gehalt verloren.
Ziel aller w eiteren Bem ühungen müsse es sein, dieses G e­
haltvolle wieder zurückzugew innen.
Im dritten Teil seiner Ä sthetik gibt H egel einen A ufriß
des Systems der einzelnen Künste. Er behandelt nacheinan­
der die A rchitektur, die Skulptur, die Malerei, die M usik
und die Poesie, die er nach ihren jeweiligen U ntergattungen
zugleich historisch darstellt. B ew undernswert ist die Ver­
trautheit Hegels m it den technischen Besonderheiten, aber
auch m it den ikonographischen und motivischen Aspekten,
schließlich m it den A usdrucks- und Gestaltungsm itteln.
Die Poesie steht bei Hegel nicht von ungefähr am Schluß,
denn sie bildet innerhalb des Gesamtsystems der Künste
den nicht überschreitbaren K ulm inationspunkt. Sie, die re­
dende K unst, repräsentiert die »Totalität, welche die Ex­
treme der b il d e n d e n Künste und der M u s ik auf einer
höheren Stufe, in dem Gebiete der geistigen Innerlichkeit
selber, in sich vereinigt« (111,224).
Auch hier w ird w ieder das in Hegels Ä sthetik m it einer
Konsequenz ohnegleichen vindizierte Prinzip des Geistigen
emphatisch geltend gemacht. Die Intensität, m it der Hegel
darauf beharrt, beweist, gegen welche geistzerstörerischen
Tendenzen seiner Zeit er glaubte ankämpfen zu müssen. Es
ist ein großer letzter Versuch, sich gegen die unabw endbar
gewordene K orrosion des alten Kunstbegriffs aufzulehnen
und ihm eine neue, den Verhältnissen angepaßte Legitima­
tion zu geben. Hegels Nachfolger (wie Vischer und Rosen­
kranz) können sich diesem G lauben an das Schöne als sinn­
liches Scheinen der Idee nur noch bedingt anschließen, denn
die »Idee« w ar in der Vorm ärz-Periode realiter längst dis­
kreditiert. Sie verlegen sich auf eine Analyse dessen, was
Hegel als Frevel am G eist der K unst zurückgewiesen hatte:
das Subjektivitätsprinzip des H um ors und die Kategorie
des Häßlichen.
Unter den zahlreichen kunstphilosophischen E ntw ürfen in
der H egel-Nachfolge ragt als konzeptionell eigenwilliges
Werk die Ä sthetik des Häßlichen (K önigsberg 1853) von
K.arl R osenkranz heraus. R osenkranz, 1805 in M agdeburg
geboren, w urde 1831, also im A lter von 26 Jahren, als Phi-
losophie-Professor nach K önigsberg berufen; die L ehrtätig­
keit fand nur in der Zeit von Juli 1848 bis 1849 durch eine
Anstellung im M inisterium zu Berlin eine U nterbrechung.
Ursprünglich w ar in dieser historischen Situation vorgese­
hen, ihm im K abinett des ostpreußischen Liberalen Rudolf
von Auerswald das K ultusm inisterium zu übertragen. Da
er aber dem K önig politisch suspekt war, erhielt er n ur den
Posten eines Vortragenden Rats, den er jedoch angesichts
des Scheiterns seiner H offnungen und Ziele bald w ieder
aufgab, um zu seinem akademischen A m t an der abgeschie­
denen und entlegenen ostpreußischen Peripherie zurückzu­
kehren.1
B erühm t gew orden ist Rosenkranz durch seine im A uf­
trag der Familie verfaßte H egel-Biographie2, die aber heute
leicht seine umfangreiche sonstige schriftstellerische Tätig­
keit vergessen läßt, die sich auf nahezu alle geisteswissen­
schaftlichen Bereiche erstreckte. N eben 250 Beiträgen in
Zeitschriften und Sammelbänden verfaßte er 65 Bücher; um
nur einige der T hem en zu nennen: Spinoza (Dissertation),
Calderön, die N aturreligionen, Schleiermachers G laubens­
lehre, die Kantische Philosophie, die G laubenslehre von
David Friedrich Strauss, G oethe und seine Werke, die Päd­
agogik als System (im Revolutionsjahr 1848 erschienen), die
Poesie und ihre Geschichte.
Rosenkranz empfand seine extensive Schriftstellerei, de-
retwegen er von den Zeitgenossen m itunter verspottet
wurde, als eine F orm der Lebensbewältigung: »[. . .] die
Schriftstellerei ist einmal mein größtes, mein idealstes Ver-
gnügen, ist meine R ettung aus den Jäm merlichkeiten des
Lebens, mein Anker, den ich in eine höhere Welt hinaus
werfe.«3
Rosenkranz griff m it seinen Schriften in alle wichtigen
D iskussionen seiner Zeit ein. E r stand den Junghegelianern,
z. B. A rnold Rüge, nahe, ohne jedoch ihre radikalen Ansich­
ten zu teilen. Wie er auf die sozialistischen F orderungen im
Jahr 1848 reagierte, w ird aus einem A rtikel (D ie wahr­
scheinliche Bedeutung des Pariser Junikam pfes) deutlich, in
dem er gegen die »rothe Republik« (die er den »negativen
Kommunism us« nannte) eine gemäßigt-liberale Position
setzte: »Die Gleichheit kann zw ar auf dem Papier decretiert
werden. D er egalisierende Fanatism us w üthet doch um ­
sonst, die physischen und ethischen Weltgesetze zu vernich­
ten! Die wirkliche Gleichheit kann n ur durch die Einheit
der Sitte, die Gleichheit des Rechts und die Freiheit der Bil­
dung erw orben werden. Die Einheit der Sitte erzeugt der
Verkehr, die Gleichheit der Berechtigung giebt der Staat;
aber die wirkliche Freiheit m uß der Einzelne durch seine
Bildung sich selbst geben.«4
G ünther O esterle und D ieter Kliche haben überzeugend
dargelegt, daß R osenkranz’ Ä sthetik des H äßlichen, fünf
Jahre nach den revolutionären Ereignissen des Jahres 1848
herausgekommen, auf die neuen politischen Erfahrungen
reagiert bzw. sie zu verarbeiten sucht. O esterle spricht von
einer »Resignationsästhetik«5. Das Bew ußtw erden der ge­
sellschaftlichen A ntagonism en hatte bei R osenkranz den
Sinn für die Schattenseiten der sozialen Verhältnisse ge­
schärft, ohne daß er sich, wie das eben angeführte Zitat
zeigt, zu einem Engagement für die pauperisierten und
politisch unterdrückten Massen entschließen konnte. Sich
auf den bürgerlich-liberalen Bildungsbegriff zurückziehend,
von dem er sich eine Bewältigung und H arm onisierung der
W idersprüche versprach, nahm er eine sich distanziert ver­
haltende Position ein. A ber gerade dieser A bstand zu den
streitenden Parteien ließ ihn erkennen, daß eine Schönheits-
Ästhetik, das K om plem ent zu einer politischen A ffirm ation
des Bestehenden, nicht m ehr aufrechtzuerhalten war.
In der mittelalterlichen Theorie des Schönen w ar »pul­
chritudo« ein Terminus, der die H arm onie des Kosmos, sei­
ne »consonantia« und »debita proportio«, bezeichnete, und
somit auch den theologisch daraus abgeleiteten gesellschaft­
lichen O rdo. In der Sum m a theologiae (I, q. 39 a. 8) sagt
Thomas von Aquin: »Das Schöne verlangt, daß drei Bedin­
gungen erfüllt werden: die erste ist die Vollständigkeit, d.h.
Vollkommenheit, denn das, was Mängel aufweist, ist schon
deswegen häßlich; das zweite ist die richtige P ro p ortion und
Harmonie; das dritte ist der helle G lanz, darum nennen wir
die Dinge, die eine leuchtende Farbe aufweisen, schön.«6
Wie sehr das Häßliche lange Zeit aus den ästhetischen
Erörterungen noch ausgeblendet w urde, belegt Kants Kritik
der Urteilskraft, in der nur an einer Stelle davon die Rede
ist, nämlich im § 48, wo es heißt: »Die schöne K unst zeigt
darin eben ihre Vorzüglichkeit, daß sie Dinge, die in der
N atur häßlich oder mißfällig sein w ürden, schön beschreibt.
Die Furien, K rankheiten, Verwüstungen des Krieges, u. dgl.
können, als Schädlichkeiten, sehr schön beschrieben, ja so­
gar im Gemälde vorgestellt werden; n u r eine A rt H äßlich­
keit kann nicht der N atu r gemäß vorgestellt w erden, ohne
alles ästhetische Wohlgefallen, m ithin die Kunstschönheit,
zugrunde zu richten: nämlich diejenige, welche E k e l er­
weckt.«7
Rosenkranz geht nicht so weit, im Gegensatz zu r vorauf­
gegangenen Ä sthetik-Tradition das Schöne gänzlich zu rela­
tivieren - es bleibt für ihn durchaus eine norm ative G röße,
an der sich alle anderen ästhetischen Kategorien zu orientie­
ren haben - , aber er stellt dialektisch fest, daß das Häßliche
unzertrennlich zum Schönen gehört. »Der Begriff des H äß ­
lichen als des Negativschönen macht also einen Teil der Äs­
thetik aus«, schreibt er im V orw ort und fährt fort: »Es gibt
keine andere Wissenschaft, welcher derselbe überwiesen
werden könnte, und es ist also richtig, von der Ä sthetik des
Häßlichen zu sprechen. N iem and w undert sich, w enn in der
Biologie auch vom Begriff der K rankheit oder wenn in der
E thik vom Begriff des Bösen, in der Rechtswissenschaft
vom Begriff des Unrechts, in der Religionswissenschaft
vom Begriff der Sünde gehandelt w ird.«8
Rosenkranz begreift den Begriff des H äßlichen als »Mitte
zwischen dem des Schönen und dem des Komischen«. Das
Komische w ar überhaupt das H auptthem a der nachhegelia­
nischen Ä sthetik der V ormärz-Periode. So verfaßte Rosen­
kranz’ Freund A rnold Rüge eine N eue Vorschule der Ä sthe­
tik m it dem U ntertitel Das Komische m it einem komischen
Anhänge (Halle 1837), und auch Friedrich T heodor Vischer
schrieb noch vor seiner großen mehrbändigen Ä sthetik
(1846-57) eine kleinere A bhandlung Ȇ ber das Erhabene
und Komische«.9
O hne eine Beimischung des H äßlichen ist das Komische
nach R osenkranz’ M einung nicht zu denken. Es ist, wie er
sagt, »eine A ufheiterung des H äßlichen ins Schöne«. »O hne
einen W iderspruch, der durch einen Schein aufgelöst wird,
weil er selber nur ein Schein ist, kann das Komische nicht
gedacht w erden.«10
Das Häßliche ist für R osenkranz also ein Relatives, das
m it der Idee des Schönen verbunden ist, die eine Einheit des
Inhalts und der Form , also M aßverhältnisse, erfordert. In ­
sofern steht R osenkranz hier noch in der klassischen Tradi­
tion. Die Legitim ität des Häßlichen erwächst aber aus der
Tatsache, daß auch der geistigste Inhalt, um schön zu sein,
der »Vermittlung der sinnlichen M anifestation« bedarf. In ­
sofern ist er an die N atu r gebunden, in der sich die Idee
zwangsläufig »verendlichen« und individualisieren muß.
Die N atur, deren »Wahrheit« dem »Schönen die K orrekt­
heit« geben soll, ist aber nicht durchgängig schön, beson­
ders, »wenn sie durch irgendwelche Verirrung von ihrem
Gesetz abfällt.« (R osenkranz denkt dabei an M onstrositä­
ten, Kakerlaken, Wasserköpfe usw.)11
Das Häßliche m anifestiert sich als Inkorrektes, D efizitä­
res, das zur Form losigkeit tendiert. R osenkranz assoziiert
es m it dem M om ent der Unfreiheit, wie er denn - ganz in
der Tradition Hegels - im Gegensatz dazu Schönheit als
Ausdruck von Freiheit und Selbstbestim mung auffaßt, ihr
also eine geistige Q ualität prädiziert. »Wahre Freiheit ist
allewege die M utter des Schönen, U nfreiheit die des H äß ­
lichen. Das Häßliche w ird aber, wie das Schöne, als der ne­
gative D oppelgänger desselben, die U nfreiheit nach zwei
Seiten entfalten können: einmal nach der Seite hin, daß die
Unfreiheit da eine Schranke setzt, wo, nach dem Begriff der
Freiheit, keine sein sollte; und sodann nach der Seite, daß
die U nfreiheit da eine Schranke aufhebt, w o eine solche,
nach dem Begriff der Freiheit, sein sollte.«12 Im letzteren
Fall handelt es sich also um eine F orm der Tabuverletzung,
einer D urchbrechung von N orm en, die, angeblich aus Frei­
heit erwachsen, die öffentliche M oral repräsentieren.
Das K ernstück von R osenkranz’ Ä sthetik des H äßlichen
ist seine E rörterung der Karikatur, die als V erkehrung des
Ideals ihn besonders interessiert. E r bezieht sich dabei
u. a. auf Carl Friedrich Flögels Geschichte des Grotesk-
komischenu , in der - in der G attung der L iteratur - das
Satyrspiel der Griechen, die H answ urstiaden und N ar­
rengeschichten des Spätmittelalters erörtert w erden, Er­
scheinungsformen des - wie R osenkranz es klassifiziert -
Niedrigkomischen, also des Derbsinnlichen, U nzüchtigen
und Rohen. R osenkranz ist von diesen Form en des Burles­
ken, G rotesken und »Barocken« als A usdruck eines »schöp­
ferischen Ü berm uts« und »tollen Sprudelgeists« sichtlich
fasziniert. H ier zeige sich bereits das M om ent der Ü b ertrei­
bung, die konstitutiv für die K arikatur sei. A ber nicht jede
Ü bertreibung - als Vergrößerung und Verstärkung - sei be­
reits Karikatur. Swifts Zwergmenschen von Liliput seien
zwar phantastische Geschöpfe, jedoch noch keine K arikatu­
ren. Ein quantitatives K riterium allein zugrunde zu legen
reiche nicht aus. »Zum Begriff der Ü bertreibung m uß also,
um den der K arikatur zu begründen, noch ein anderer h in ­
zukom m en, nämlich des M ißverhältnisses zwischen einem
M om ent einer G estalt und ihrer Totalität, also die A ufhe­
bung der Einheit, welche nach dem Begriff der G estalt da-
sein sollte.« Die verzerrende D eform ation eines Teils muß
also stets in R elation zum G anzen, zur Einheit der Figur,
gesehen werden, und die Totalität w ird zwangsläufig in
M itleidenschaft gezogen. E rst dadurch gew innt sie ihre über
das rein Q uantitative, also über äußere körperliche A nom a­
lien und Regellosigkeiten hinausgehende geistige Bedeu­
tung: »Die D isproportion nötigt uns, im m erfort die p ro ­
portionale Gestalt zu subintelligieren. Eine kräftige Nase
z.B. kann eine große Schönheit sein. W ird sie aber zu groß,
so verschwindet das übrige Gesicht zu sehr gegen sie. Es
entsteht eine D isproportion. W ir vergleichen unwillkürlich
ihre G röße m it derjenigen der übrigen Teile des Gesichts
u nd urteilen, daß sie nicht so groß sein sollte.«14
Das Geheimnis der K arikatur besteht nach Rosenkranz
also darin, daß ihre »Desorganisation« wieder organisch
w erden muß, daß die G ravitierung nach einer Seite hin das
G anze zw ar abnorm entstellt, in dieser verzerrenden
D urchdringung aber w ieder an das Ideal erinnert und seine
Einhaltung einklagt. Sie ist also - in diesem mitgedachten
Widerspiel zur Schönheitsnorm - durch »Entzweiung« cha­
rakterisiert: »Die K arikatur w eist unruhig über sich hinaus,
weil sie m it sich zugleich etwas anderes darstellt. Sie ist eine
entzweiete, w enn auch in dieser Entzw eiung m it sich relativ
harmonische G estalt.«15
Hugo Friedrich hat in seinem Buch D ie S tru ktu r der m o­
dernen Lyrik die radikal neue literarische Q ualität Baude-
laires herausgestellt. Baudelaire empfand sich selbst als
Dichter der »M odernität«, der den Versuch unternahm , u n ­
gewohnte Form en der D ichtung zu erfinden, die eine ad­
äquate Reaktion auf die als rasant erlebte ökonom ische und
technische Entw icklung in der Phase des »H ochkapitalis­
mus« (Walter Benjamin) sein sollten. »D er Weg führt zu ei­
nem möglichst großen A bstand von der Banalität des W irk­
lichen, hin zu einer Zone des Geheim nishaften, jedoch so,
daß die zivilisatorischen Reizstoffe der W irklichkeit in diese
Zone m it einbezogen, poetisch schwingungsfähig gemacht
werden. Das ist der A uftakt zur m odernen Lyrik und ihrer
ebenso ätzenden wie magischen Substanz.«1
Baudelaire löst sich von der Form der K onfessionslyrik,
somit von der Vorstellung, daß Gedichte (bzw. L iteratur
überhaupt) unm ittelbare K undgabe und A usdruck von G e­
fühlen seien. Statt dessen versucht er Lyrik zu entpersönli­
chen, das empirische Ich in den H intergrund zu drängen,
alle Sentimentalität zu meiden und sich m ehr auf die
konstruktiven M om ente, das operative V erfahren der H er­
vorbringung evokativer Bilder und M etaphern zu konzen­
trieren. In seinen Fleurs du m al nim m t er sich vor, der
»Trunkenheit des Herzens« zu entgehen. »D er zu r D ich­
tung führende A kt heißt A rbeit, planm äßiges Errichten
einer A rchitektur, O perieren m it den Im pulsen der Spra­
che«.2 F ür Baudelaire w ird der Begriff des »calcul« wichtig.
In seiner M ethode der lyrischen K onstruktion lehnt er sich
eng an Edgar Allan Poes The Poetic Principle3 an, an dessen
Theorie und Postulat, daß poetische P ro d u k tio n ein A kt
kühl planender R ationalität sei. D er Intellekt hat für ihn
also die führende Rolle, daneben aber auch der Wille, des­
sen leitende F unktion für so wichtig erklärt w ird, daß er in
seiner A bhandlung Les paradis artificiels - O pium et ha-
schisch (Paris 1860), in der er über seine Erfahrungen mit
Rauschmitteln als möglichen Form en imaginationssteigern­
der Bewußtseinserw eiterung reflektiert, in den D rogen eine
Schwächung des Willens erkennt (»von allen Fähigkeiten
die kostbarste«). ..
N eu an Baudelaires Lyrik ist die »Ästhetik des H äßli­
chen« (Friedrich)4, die jedoch n ur einen neuen Schönheits­
begriff repräsentiert, dessen K onstituentien im Prinzip der
Paradoxie, der Bizarrerie, der Verfremdung liegen. A uf die­
se Weise soll ein »neuer Zauber« geweckt werden. Baude­
laire radikalisiert und aktualisiert hier poetologische Vor­
stöße wie die Friedrich Schlegels von der »transzendentalen
Buffonerie« oder V ictor H ugos Theorie des G rotesken.-Er
proklam iert das »Gesetz des A bsurden« (so seine eigene
Form ulierung), dem er eine besondere Berechtigung zu­
spricht. M it der bew ußten und vorsätzlichen Verletzung
von N orm en der klassischen Schönheitsästhetik, m it der
Einführung des Schockmoments ist für Baudelaire zugleich
eine Aggression gegen ein saturiertes bourgeoises Publikum
verbunden, von dem er sich geistesaristokratisch abzugren­
zen sucht.
Provokativ verherrlicht er den »Dandy«, dessen einziger
Beruf die Eleganz sei; er sei verw öhnt, im Luxus groß ge­
w orden, ganz dem Müßiggang hingegeben. D er Dandy
strebe nicht nach Geld als einer Sache von wesentlicher Be­
deutung (189).5 D er »D andy kann niemals ein gewöhnlicher
Mensch sein. Beginge er ein Verbrechen, so w ürde das viel­
leicht nichts ausmachen, hätte er’s aber aus irgendeinem all­
täglichen G runde begangen, so verfiele er auf ewig der
Schande.« (190) Hellsichtig w erden die materiellen Voraus­
setzungen des D andysm us soziologisch bestimmt: »Der
D andysm us erscheint hauptsächlich in Übergangsepochen,
w enn die D em okratie noch nicht allmächtig ist und die A ri­
stokratie noch nicht gänzlich abgewirtschaftet hat. In der
W irrnis solcher Zeiten können einige aus der Bahn gewor­
fene, angewiderte, unbeschäftigte, aber an ursprünglicher
Kraft reiche Leute den Plan aushecken, eine neue A rt der
Aristokratie zu gründen, die um so schwieriger zu sprengen
ist, da sie sich auf die kostbarsten und unzerstörbarsten Fä­
higkeiten stützt, auf die H imm elsgaben, die A rbeit und
Geld nicht zu verleihen vermögen. D er D andysm us ist das
letzte Aufleuchten des H eroism us in Zeiten des Verfalls.«
(191) . . . ^
Diese Sätze finden sich in seinem Essay zu C onstantin
Guys (1805-92), einem heute kaum noch bekannten, aus
Holland stam m enden autodidaktischen Maler und Zeich­
ner, den Baudelaire als »peintre de la vie moderne« bezeich­
net und den er deswegen rühm t, weil es ihm gelungen sei,
die neuen flüchtigen Erscheinungen des G roßstadtlebens in
Skizzen (zum eist Aquarellen) festzuhalten. G uys ist für ihn
der Typus des ständig beobachtenden Flaneurs: »So geht er,
läuft und sucht. Was sucht er? Sicherlich hat dieser M ann,
[...] dieser m it einer tätigen Einbildungskraft begabte E in­
siedler, dieser beständige W anderer durch die ungeheure
Menschenwüste, ein höheres Ziel als das eines blossen
Bummlers, ein allgemeineres Ziel als ein flüchtiges Zufalls­
vergnügen. Er sucht jenes etwas, das ich als M oderne be­
zeichnen möchte, denn m ir fällt kein besseres W ort ein, um
die in Frage stehende Idee auszudrücken. Es handelt sich
für ihn darum , die M ode von ihrem poetisch-geschichtli­
chen Inhalt loszulösen, das Bleibende aus dem Vergäng­
lichen zu entw irren.« (167) G uys’ W ahrnehm ung w ird als
passives, von den Verhältnissen selbst aufgenötigtes Regi­
strieren auf gefaßt (»Von der N atu r geleitet, von den U m ­
ständen vergewaltigt«, 171). Sein selektiver Blick —als Vor­
aussetzung seiner künstlerischen M ethode - richte sich auf
Haltungen, Blicke, Gesten. G uys mache dam it prinzipiell
nichts anderes, als was frühere K ünstler vor ihm nicht auch
schon getan hätten. Seine Besonderheit liege aber darin, daß
er das aktual N eue, M oderne erfasse und festhalte.
M it Baudelaire erreicht die K u n s t k r i t i k in Frankreich
eine neue Q ualität. N icht n u r handelt es sich bei ihm um
einen A utor, der m it einer vorher kaum dagewesenen U n ­
bestechlichkeit die Prozeduren seines eigenen lyrischen
Schaffens reflektiert, neu ist auch seine A rt der Auseinan­
dersetzung m it der aktuellen Kunst, die er in seinen Salon­
besprechungen auf ihren Progressionsgehalt hin analysiert.
In den Curiosites esthetiques, einer Textsammlung, in der
später (nämlich in Band 2 der ein Jahr nach seinem Tode,
1868, erschienenen CEuvres completes) die A ufsätze zu r M a­
lerei und L iteratur zusam mengefaßt w urden, stellt er an­
läßlich des Salons von 1846 die Frage nach dem Zweck der
K ritik und beantw ortet sie so: »Was jedoch die K ritik in der
eigentlichen Bedeutung des Wortes anbetrifft, so hoffe ich,
daß die Philosophen das Folgende verstehen werden: um
gerecht zu sein, d. h. ihre Daseinsberechtigung zu erweisen,
sollte die K ritik parteiisch, leidenschaftlich und politisch,
d.h. von einem einzigen Standpunkt ausgehend sein, freilich
von einem, der die meisten Gesichtspunkte darbietet.«
(221) Es w ird hier deutlich, daß Baudelaire sich durchaus
als sozialkritischer A utor versteht; seine O p tio n für das von
T heophile G autier oder der »Ecole parnassienne« vertre­
tene »L’art-pour-l’art«-Prinzip, das ihn zu r »Poesie pure«
führte, steht dazu keineswegs im W iderspruch. Baudelaire
distanziert sich entschieden von philosophischen Ä sthetik-
Systemen. Die »>modernen beeidigten P ro fesso ren der Ä s­
thetik, wie sie H einrich H eine nennt, dieser reizvolle Geist«
(228), seien m it ihrer Pedanterie und »tintenbeklecksten
Wissenschaft« nicht in der Lage, die »Beschwörung« und
das »magische Verfahren« der Malerei zu erfassen.6
Die K unst der M oderne belegt Baudelaire noch m it dem
Begriff der Rom antik, dem er aber einen neuen Bedeu­
tungsgehalt gibt. »Wer von R om antik spricht, spricht von
der m odernen K unst, d. h. von Vertrautheit, Vergeistigung,
Farbe, Sehnsucht nach dem Unendlichen, durch alle Mittel
wiedergegeben, die den K ünsten zu G ebote stehen.« (224)
Das Wesen der R om antik liege »weder in der W ahl des
Stoffes noch in der N aturtreue, sondern in der A rt des
Empfindens«. (223) Ausschlaggebendes K riterium für den
ästhetischen W ert der K unst ist ihr Innovationspotential.
Baudelaire überträgt also, nicht ohne ein O szillieren zw i­
schen A ffirm ation und M ißbilligung der neuen kapitalisti­
schen Strukturen, in seiner K unstkritik den aus der in­
dustriellen Entw icklung abgeleiteten ökonom ischen und
technischen Fortschrittsgedanken (D am pfkraft, Elektrizität
und Gasbeleuchtung sind hier die dem onstrativen Symbole
der, wie er sagt, »amerikanisierten« »Industriephilosophie«,
234) auf die Kunstentwicklung.
D en K ünstler sieht er dabei im Sinne der aus dem
18. Jahrhundert stam m enden nativistischen, vegetationsme­
taphorischen G enietheorie (zu erinnern ist etwa an Edward
Youngs Conjectures on Original Composition, 1759) freilich
als autonom es Individuum , das n ur aus seinen eigenen P o­
tenzen heraus schafft: »In der Sphäre des Dichterischen und
Künstlerischen hat der N euschöpfer n u r selten einen Vor­
läufer. Alles Blühen ist spontan und individuell. W ar etwa
Signorelli wirklich der Erzeuger von Michelangelo? O der
war Raffael schon in Perugino enthalten? D er K ünstler geht
nur bei sich selbst zu Lehen. E r verheißt den kom m enden
Jahrhunderten nichts als seine eigenen Werke. E r bürgt n u r
für sich. E r stirbt ohne Nachkom m en.« (235)
Baudelaires K unsttheorie ist also eine O riginalitätsästhe­
tik, in der die Phantasie bzw. Im agination das zentrale Ver­
mögen des künstlerischen Prozesses darstellt. Wie viele
deutsche Ä sthetiker des 19. Jahrhunderts (Jean Paul, Fried­
rich T heodor Vischer und Karl Rosenkranz seien hier stell­
vertretend genannt) erkennt er eine besondere M anifesta­
tionsform der E inbildungskraft im Komischen. In dem
Aufsatz Über das Wesen des Lachens u n d besonders über
das Komische in der darstellenden K unst (De l ’essence du
rire et generalement du comique dans les arts plastiques)
von 1855 unternim m t er es, den U rsachen des Lachens auf
den G rund zu gehen. D abei dem onstriert er das Problem
hauptsächlich an der Karikatur, die damals im offiziellen
Kanon noch nicht als G attung akzeptiert, in der Tagespresse
und eigenen Publikationsform en jedoch om nipräsent war.
Erw ähnt seien hier Grandville (eigtl. Jean-Ignace Isidore
G erard) m it seinem zweibändigen W erk Les fleurs ani-
mees (Paris 1847) oder der von Baudelaire sehr geschätzte
H onore Daumier.
Im Lachen entdeckt Baudelaire ein subversives Spontan­
verhalten, das sich in den O rganen ausdrückt. Baudelaire ist
noch insofern von christlichen Vorstellungen, die er sonst
illusionslos entm ythologisiert, geprägt, als er den A kt des
Lachens »m it dem U nheil eines uralten Sündenfalles« (251)
in V erbindung bringt. Im »Paradies der Seligkeiten« sei La­
chen unbekannt gewesen. M ithin ist es ein »verwerfliches
und seinem U rsprung nach teuflisches Element«. Man
müsse versuchen, sich »eine absolut ursprüngliche, gewis­
sermaßen aus den H änden der N atu r gekommene Seele vor­
zustellen« (252). Das Lachen als »Ausdruckserscheinung
der N arrheit« ist som it Signum des »Satanismus«. »Das La­
chen ist satanisch, also im tiefsten menschlich.« (257) In
ihm kom m t Ü berlegenheit zum Ausdruck, jedoch in einer
widersprüchlichen Form : einmal repräsentiert es unendliche
G röße im Verhältnis zu den Tieren, zum ändern ist es ein
Zeichen »eines unendlichen Elends, gemessen an der dem
Menschen zugänglichen Vorstellung des absoluten Wesens.«
Das Komische, der A uslöser des Lachens, wird unterschie­
den in das G roteske (als das absolut Komische) und das ge­
wöhnliche Komische, das er das bedeutungsvoll Komische
nennt. Das absolut Komische hat ihm zufolge ein »höchst
erhabenes Wesen«. Besonders entfaltet sei es bei E. T. A.
H offm ann, den Baudelaire zumal deswegen bew undert und
schätzt, weil seine D arstellungsform doppelbödig sei. Das
hervorstechendste M erkmal des G rotesken als des absolut
Komischen sei die Tatsache, daß es von sich nichts wisse.
E. T. A. H offm ann jedoch sei sich dieser Tatsache bewußt,
wisse aber auch, »daß das Wesen dieser K om ik ist, anschei­
nend nicht um sich zu wissen und im Zuschauer oder viel­
mehr im Leser die Freude an der Ü berlegenheit und an der
Ü berlegenheit des M enschen über die N a tu r zu entwickeln«
(273). A n H offm ann exemplifiziert Baudelaire die These,
daß der K ünstler ein »Doppelwesen« sei, dies freilich nur
unter der Bedingung, »um alle Erscheinungen seiner zwei­
fachen N a tu r zu wissen« (274).
Im System der vier Bücher von Die "Welt als Wille u n d Vor­
stellung, dem H auptw erk Schopenhauers, das er, was ange­
sichts der erst sehr spät einsetzenden Rezeptionsgeschichte
leicht vergessen w ird, zur Zeit des H öhepunkts rom anti­
scher Philosophie verfaßte (nämlich 1819), bildet der im
wesentlichen im dritten Buch untergebrachte kunsttheoreti­
sche Teil den K ulm inationspunkt, weil hier dem pessimisti­
schen G rundzug, von dem Schopenhauers W erk durch­
drungen ist, ein tröstender Gegenhalt, die Aussicht auf
Ü berw indung des Leidens entgegengesetzt wird.
Wie der Titel des Buches bereits erkennen läßt, läßt sich
nach Schopenhauer die Welt unter zweifachem A spekt be­
trachten. Einmal als Vorstellung, und dam it ist in E ntspre­
chung zu Kants Begriff der »Erscheinung« die Welt, soweit
sie erkennbar ist, gemeint. Schopenhauer geht aber über
Kant, der dies nie gebilligt hätte, insofern hinaus, als er die
Welt der Erscheinung als eine Welt des Scheins begreift, der
sich wie ein dreifacher Schleier - der »Schleier der Maya« -
illusionär und phantom haft zwischen uns und dem Ansich
der Dinge ausbreitet, nämlich in Raum, Zeit und U rsäch­
lichkeit.
Zum ändern stellt sich die Welt dem erkennenden Subjekt
als Wille dar. (»Sobald das Erkennen, die Welt als Vorstel­
lung, aufgehoben ist, bleibt überhaupt nichts übrig, als blo­
ßer Wille, blinder D rang.«1) D er Wille bildet den U rgrund
des Weltgeschehens und ist von aller Kausalität frei, die
sonst, wie Schopenhauer in seiner D issertation Uber die
vierfache W urzel des Satzes vom zureichenden G runde
(1813) darzulegen suchte, die Welt als N exus durchzieht.
Wenngleich Schopenhauer den Willen in A nlehnung an die
platonische Ideenlehre m it diesen unerreichten M usterbil­
dern gleichsetzt, die ewig, nie geworden und keinem Wech­
sel unterw orfen, jenseits von Raum und Zeit, den katego-
rialen M edien der Individuen, existieren, so füllt er diesen
Begriff in seinen theoretischen D urchführungen inhaltlich
doch m ehr m it vegetativen Vorstellungen aus, indem er ihn
- in A nlehnung an die rom antische N aturphilosophie - als
allwaltendes N aturprinzip auffaßt, das sich z.B. in der G ra­
vitation, im W achstumstrieb, im Magnetismus, in Elastizität
und Elektrizität und ähnlichem manifestiert. Diese Kräfte
der N atu r bilden die unterste Basis, auf der sich dann eine
Folge von O bjektivationsstufen (man erkennt hier u n ­
schwer eine Analogie zu Schellings Reihe der »Potenzen«)
erhebt, die über die anorganische und organische Sphäre
(Pflanzen- und Tierwelt) im mer m ehr der A usbildung der
Individualität zustrebt, w obei im Menschen dieser Indivi­
duationsprozeß seinen G ipfelpunkt erreicht.
D em Subjekt des Erkennens ist ein Zugang zum Willen
über seine eigene Leiblichkeit möglich, denn der Wille arti­
kuliert sich, und dies faßt Schopenhauer im G egensatz zu
dem sonst von ihm vertretenen idealistischen A nsatz ganz
»materialistisch«, in den unbew ußten A ktionen und F u n k ­
tionen des Leibes wie Verdauung, A tm ung, H unger usw.
Eine wichtige Bedeutung kom m t auch dem W illen zur
Fortpflanzung zu, der der Ü berw indung des Todes dient.
Man sehe die Geschlechtlichkeit, so Schopenhauer, »jeden
Augenblick sich als den eigentlichen und erblichen H errn
der Welt, aus eigener M achtvollkomm enheit, auf den ange­
stammten T hron setzen und von do rt herab m it höhnenden
Blicken der A nstalten lachen, die man getroffen hat, sie zu
bändigen, einzukerkern, wenigstens einzuschränken und
womöglich ganz verdeckt zu halten oder doch so zu bemei-
stern, daß sie nur als eine ganz untergeordnete N ebenange­
legenheit des Lebens zum Vorschein komm e.«2 Diese be­
rühm te Stelle läßt deutlich w erden, daß Schopenhauer die
Libido- und N eurosentheorie Freuds tendenziell vorw eg­
nimmt.
Selbst das D enken, der Intellekt als W erkzeug der Selbst­
reflexion, muß als O bjektivationsform des Willens aufge­
faßt werden, denn im O rgan des G ehirns hat sich, wie
Schopenhauer sich ausdrückt, der Wille eine Fackel ange­
zündet, um sich selbst zu beleuchten. D er Wille zum E rken­
nen w ird also durchaus m it vegetativen K örperfunktionen
parallelisiert.
Fortw ährend, unaufhörlich ist dieser blinde D rang aktiv,
der bew ußtloser Trieb zur Existenz ist, allgegenwärtig: »hen
kai pan« (»Ein und Alles«). Die N aturkräfte bilden nach
Schopenhauer gleichsam den G rundbaß, die Zwischen­
sphäre von O rganischem und Unorganischem übernim m t
die M ittelstimme, w ährend der Mensch in dieser Sym pho­
nie der Welt die O berstim m e spielt.
Die H öherentw icklung der O rganism en w ird von Scho­
penhauer nicht perfektibilistisch wie bei Leibniz gesehen,
der die vorfindliche Welt als die beste aller möglichen
glaubte bezeichnen zu können, als »prästabilierte H arm o ­
nie«, sondern in einer düsteren pessimistischen Perspektive:
»Denn wie die Erscheinung des Willens vollkom m ener
w ird, so w ird auch das Leiden m ehr und m ehr offenbar. In
der Pflanze ist noch keine Sensibilität, also kein Schmerz;
ein gewiß sehr geringer G rad von Leiden w ohnt den unter­
sten Tieren, den Infusorien und Radiarien, ein; sogar in den
Insekten ist die Fähigkeit, zu em pfinden und zu leiden,
noch beschränkt; erst m it dem vollkom m enen N ervensy­
stem der W irbeltiere tritt sie in hohem Grade ein und in im ­
mer höherem , je m ehr die Intelligenz sich entwickelt. In
gleichem Maße also, wie die Erkenntnis zu r Deutlichkeit
gelangt, das Bewußtsein sich steigert, wächst auch die Qual,
welche folglich ihren höchsten G rad im Menschen erreicht,
und dort wieder um so mehr, je deutlicher erkennend, je in­
telligenter der Mensch ist; der, in welchem der G enius lebt,
leidet am meisten.«3
Schopenhauer kann gar nicht genug die unerträgliche
Q ual des Daseins beschreiben. D er Wille, der doch eigent­
lich ein Wille zum Leben ist, handelt fortw ährend selbstde­
struktiv: »Der Wille zum Leben [zehrt] durchgängig an sich
selbst [. . .] und [ist] in verschiednen Gestalten seine eigene
N ahrung [. . .], bis zuletzt das Menschengeschlecht, weil es
alle anderen überw ältigt, die N atu r für ein Fabrikat zu sei­
nem Gebrauch ansieht, dasselbe Geschlecht jedoch auch
[. . .] in sich selbst jenen Kampf, jene Selbstentzweiung des
Willens zur furchtbarsten Deutlichkeit offenbart und homo
homini lupus w ird.«4 Schopenhauer betrachtet also die Welt
als unter dem Gesetz der Zerstörung, der Vernichtung und
des Todes stehend, der in allen Lebensfunktionen n u r auf­
geschoben wird. Insofern sei das Leben des einzelnen nur
ein »Trauerspiel«, und er illustriert dies m it Beispielen der
sozialen Realität seiner Zeit: »[. . .] im A lter von fünf Jahren
eintreten in die G arnspinnerei oder sonstige Fabrik, und
von dem an erst 10, dann 12, endlich 14 Stunden täglich
darin sitzen und dieselbe mechanische A rbeit verrichten,
heißt das Vergnügen, A tem zu holen, teuer zu erkaufen.
Dies aber ist das Schicksal von M illionen, und viele andere
Millionen haben ein analoges.«5 Schopenhauer imaginiert
in einem nicht enden w ollenden Crescendo der Beschrei­
bung das G rauen der Krankenhospitäler, der »chirurgischen
M arterkam mern«, der Schlachtfelder und der G erichtsstät­
ten. Erträglich w ird diese Q ual für das Individuum n u r da­
durch, daß der E rkenntnis nicht alles zugänglich ist und es
vieles verdrängt.
Ein Rem edium (oder »Quietiv«) gegen das Leiden ist
nun, wie eingangs bereits angedeutet, die Kunst, die sich in
unterschiedlichen G attungen - als O bjektivationsstufen -
manifestiert. Zweck der Baukunst sei beispielsweise die
»Verdeutlichung der O bjektivation des Willens auf der
niedrigsten Stufe seiner Sichtbarkeit [. . .], wo er sich als
dumpfes, erkenntnisloses, gesetzmäßiges Streben der Masse
zeigt und doch schon Selbstentzweiung und Kam pf offen­
bart, nämlich zwischen Schwere und Starrheit.«6 Diese nied­
rige Bewertung der A rchitektur hängt bei Schopenhauer na­
türlich m it dem Material zusammen, aus dem sie errichtet
wird, dem Stein als anorganischen Stoff. D en Gegenpol zu
dieser dum pfesten Sichtbarkeit des Willens bildet die Tragö­
die bzw. das Trauerspiel, welches »auf der höchsten Stufe
der O bjektivation« »seinen Zwiespalt m it sich selbst, in
furchtbarer G röße und D eutlichkeit uns vor die Augen
bringt.«7 Dazwischen sind noch Malerei (in ihren G at­
tungen H istorienm alerei, P orträt und Genremalerei) und
Skulptur angesiedelt, schließlich auch die Poesie. Schopen­
hauer zufolge verhält sich die Geschichte zur Poesie wie das
Porträt zur H istorienm alerei. Tiere lassen sich nicht p o rträ­
tieren, weil bei ihnen der G attungscharakter überwiege;
hingegen sei dies nur bei dem zum »rein ästhetischen A n­
schauen« hinreißenden A ntlitz des Menschen und seiner
Gestalt möglich.8
D en höchsten Rang unter den K ünsten nim m t nach Scho­
penhauer die M u s ik ein. »Sie steht ganz abgesondert von
allen anderen. W ir erkennen in ihr nicht die Nachbildung,
W iederholung irgend einer Idee der Wesen in der Welt: den­
noch ist sie eine so große und überaus herrliche Kunst,
w irkt so mächtig auf das Innerste des Menschen, w ird dort
so ganz und so tief von ihm verstanden, als eine ganz allge­
meine Sprache, deren D eutlichkeit sogar die der anschauli­
chen Welt selbst übertrifft; - daß w ir gewiß m ehr in ihr zu
suchen haben, als ein exercitium arithmeticae occultum nes-
cientis se numerare anim i, w ofür sie Leibniz ansprach und
dennoch ganz Recht hatte, sofern er n ur ihre unm ittelbare
und äußere Bedeutung, ihre Schale, betrachtete. W äre sie je­
doch nichts weiter, so m üßte die Befriedigung, welche sie
gewährt, der ähnlich sein, die w ir beim richtigen Aufgehn
eines Rechnungsexempels empfinden, und könnte nicht
jene innige Freude sein, m it der w ir das tiefste Innre unsers
Wesens zur Sprache gebracht sehn.« Zw ar lasse sich das
Zahlenm om ent als notw endige und unverzichtbare G ru n d ­
lage der M usik nicht leugnen - ohne es w ürde sie aufhören,
M usik zu sein - , doch liege das Wesen der M usik noch sehr
viel tiefer verborgen. Letztlich ist es etwas U naussprech­
liches, und Schopenhauer vermag dem Leser auch keinen
anderen Rat zu geben, als »daß man oft m it anhaltender
Reflexion [. . .] der M usik zuhöre, und hiezu w ieder ist er­
forderlich, daß man m it dem ganzen von m ir dargestellten
Gedanken schon sehr vertraut sei.« D ieser G edanke läuft
darauf hinaus, daß die M usik, die das »Innerste der Welt
und unsers Selbst« zur Sprache bringt, eine »nachbildliche
Beziehung zur Welt« repräsentiert. Sie ist selbst ein »Zei­
chen« und nicht etwas »Bezeichnetes«. Schopenhauer faßt
die M usik mimetisch auf, jedoch nicht in einem enger ab­
bildlichen Sinne als vielmehr in dem einer strukturellen
Affinität zur Welt. Die M usik transzendiert die Sphäre der
Erscheinung der Ideen in ihrer Vielheit, die nach dem princi-
pium individuationis zustande kom m t, sie »übergeht« die
Ideen und ist von ihnen gänzlich unabhängig. »Die M usik
ist also keineswegs, gleich den ändern K ünsten, das Abbild
der Ideen, sondern A b b ild d es W ille n s s e lb s t, dessen
O bjektität auch die Ideen sind: deshalb eben ist die W irkung
der M usik sehr viel mächtiger und eindringlicher, als die der
ändern Künste: denn diese reden n ur vom Schatten, sie aber
vom Wesen.«9
Das Wesen der Künste w ird von Schopenhauer darin ge­
sehen, daß sie - wie auch die Philosophie - darauf hinarbei­
ten, »das Problem des Daseins zu lösen.« Jedes K unstw erk
beantw ortet also - sofern es »gelungen« ist - »auf seine
Weise« die G rundfrage: »Was ist das Leben?«10 Schopen­
hauer gibt som it der Ä sthetik - wie annähernd zeitgleich
mit ihm Kierkegaard11 - eine lebensphilosophische D im en­
sion. Diese A usrichtung w ird später, freilich ohne die dezi­
diert pessimistische K om ponente, von D ilthey und Bergson
fortgesetzt, und schließlich orientiert der französische Exi­
stentialismus die künstlerische Produktion ganz auf diesen
Aspekt des Lebens.
Schopenhauer prädiziert den K unstw erken »die naive
und kindliche Sprache der A n s c h a u u n g .« 12 E r rekurriert
damit - schon von der Verwendung des W ortes her - auf die
emphatische Bestimmung des »Naiven« bei Schiller und be­
lebt den Anschauungsbegriff Goethes neu. W ährend »An­
schauung« bei G oethe jedoch vielleicht m ehr die Funktion
hatte, das Verhältnis des Menschen zu r N atu r als ein rein
visuelles zu bestimmen, um dadurch dem praktischen E in­
griff in die N atur, ja ihrer Z erstörung vorzubeugen, ist die­
ser Terminus bei Schopenhauer ganz zu einem Synonym
für K ontem plation geworden. Schopenhauer hat dam it zu
einer Rezeptionshaltung den G rund gelegt, die um die
Jahrhundertw ende in der Kunsterziehungsbew egung und
in der Musischen Erziehung, schließlich auch in k unst­
wissenschaftlichen Interpretationstheorien norm ativ gefor­
dert wurde. Bezeichnend ist Schopenhauers Satz: »Vor ein
Bild hat jeder sich hinzustellen, wie vor einen Fürsten, ab­
w artend, ob und was es zu ihm sprechen werde; und, wie
jenen, auch dieses nicht selbst anzureden: denn da w ürde
er n u r sich selbst vernehm en.«13
Was vom K unstw erk gesagt wurde, gilt mutatis mutandis
auch für den Künstler, das G e n ie , dessen H altung eben­
falls weitgehend durch K ontem plation zu charakterisieren
sei. Die G rundbedingung des Genies »ist ein abnormes
Uberwiegen der Sensibilität über die Irritabilität und Re­
produktionskraft«.14 Schopenhauer schließt sich Kants Be­
griff des »interesselosen Wohlgefallens« an, w enn er erklärt,
daß die Fähigkeit des Genies darin bestehe, »sein Interesse,
sein Wollen, seine Zwecke ganz aus den Augen zu lassen,
sonach seiner Persönlichkeit sich auf eine Zeit völlig zu ent-
äußern«.15 D er misogyne Zug Schopenhauers macht sich
darin bemerkbar, daß er Frauen G enie grundsätzlich ab­
spricht und ihnen allenfalls Talent zuerkennt. E r begründet
dies damit, daß die Frauen als V erkörperung der F ortpflan­
zung den Intellekt dem Willen zum Leben oder der H er­
vorbringung von Leben unterw ürfen. »Weiber können be­
deutendes Talent, aber kein G enie haben, denn sie bleiben
stets subjektiv.«16
Schopenhauer hat dam it ein verhängnisvolles Ideolo­
gen! w enn nicht gerade eingeführt, so doch m it größtem
Aplomb vertreten, das in der Folgezeit sich im allgemeinen
Bewußtsein im m er m ehr festsetzte. U m die Jah rh u n d ert­
wende, als die Frauenfrage diskutiert w urde u n d sich die
Männer in ihren angestamm ten gesellschaftlichen P ositio­
nen bedrängt und bedroht fühlten, w urde dieses Scheinar­
gument aufgegriffen und noch aggressiver vorgetragen, so
etwa bei O tto W eininger.17
Schopenhauers Ä sthetik hat - nicht zuletzt wegen der
großen Bedeutung, die die M usik darin spielt - auf Richard
Wagner einen großen E indruck gemacht. Im »Fliegenden
Holländer« findet sich im M otiv des rastlosen U m hergetrie-
benseins und des U nerfülltseins ein Reflex der Schopenhau-
erschen Philosophie.
Auch der junge N ietzsche stand anfangs ganz un ter ihrem
Bann, distanzierte sich jedoch später, als er den lebensbeja­
henden »Willen zur Macht« als »U m w ertung aller Werte«
verkündete, radikal davon. N ietzsche w irft Schopenhauer
eine »nihilistische G esam t-A bw ertung des Lebens« vor,
und dies gerade dort, w o es sich um »Gegen-Instanzen« der
Selbstbejahung des Willens zum Leben handle, nämlich bei
der K unst, dem H eroism us, dem Genie, der Schönheit: »die
grösste psychologische Falschmünzerei, die es, das C h ri­
stenthum abgerechnet, in der Geschichte giebt«.18
Bei kaum einem zweiten Philosophen der M oderne d o m i­
niert der G rundzug ästhetischen D enkens so sehr wie bei
Nietzsche. D arauf beruhte nicht zuletzt seine (teilweise p o ­
litisch sehr problematische und die Geister scheidende) W ir­
kung in der ersten H älfte des 20. Jahrhunderts. Auch jetzt,
im Zeitalter der ausgerufenen »Postmoderne«, ist es seine
Idee der »künstlerischen Kultur«, die ihn wieder aktuell er­
scheinen läßt.
U ber alle Stadien seines Lebens, die sogenannte »positivi­
stische« Phase vielleicht ausgenommen, in der er sich nach
der an Richard Wagner erlebten Enttäuschung eher nüch­
tern-skeptisch aufklärerischen Ideen zuw endet (Voltaire
w ird zeitweilig seine Leitfigur, so in Menschliches, A llzu ­
menschliches, 1878-80), reflektiert Nietzsche, der sich ein­
mal als »Artisten m it wissenschaftlicher Nebenanlage« be-
zeichnete, über eine N eubestim m ung der Kunst, die ihm als
das einzige M ittel erscheint, der Heuchelei in M etaphysik,
Moral, Religion und Wissenschaft eine Anschauung entge­
genzusetzen, die eine gänzlich neue Q ualität des Lebens er­
möglicht.
Nietzsches Ä sthetik hat demnach eine stark ethische
Kom ponente, die bis ins Politische hineinreicht. D enn es
geht ihm um eine U m w älzung der kulturellen Werte, de­
ren Ü berholtheit er unnachsichtig brandm arkt. Insofern ist
seine Ä sthetik zugleich eine K ritik der herrschenden bür­
gerlichen Lebensauffassung. D er Preis, den er für sein A us­
haltenmüssen verhaßter Verhältnisse zu zahlen hatte, war
seine lange K rankheit und spätere geistige U m nachtung
(seit 1889), die sich nicht allein medizinisch erklären läßt,
wie man es früher im m er wieder versucht hat. E rnst Ber­
tram sah bei N ietzsche eine »Theodizee der Krankheit« und
brachte sie in einen Zusamm enhang m it seiner Idee des
Künstlers. Im Zarathustra verkündet N ietzsche den Kultus
des Künstlers als des G roßen Arztes: »der K ünstler ist nun
nicht bloß der notw endig Kranke, er ist, gleich jenen bac­
chantischen Griechen, K ranker und A rzt zugleich, der M a­
gier, der aus der nächsten N ähe des Todes den Zauber des
ewigen Lebens holt.«1 D ie Fröhliche Wissenschaft, die
Nietzsche verkündet, ist seine A ntw ort auf das eigene Lei­
den, er spricht von ihr als den »Saturnalien eines Geistes,
der einem furchtbaren langen Drucke geduldig w iderstan­
den hat - geduldig, streng, kalt, ohne sich zu unterwerfen,
aber ohne H offnung - , und der jetzt m it Einem Male von
der H offnung angefallen w ird, von der H offnung auf G e­
sundheit, von der T r u n k e n h e i t der Genesung.«2 Von der
»Krankenoptik« aus sehe er, sagt Nietzsche, zu den gesün­
deren W erten und Begriffen hinunter und nehm e do rt eine
»Fülle und Selbstgewissheit des reichen Lebens« wahr. In
der Struktur der K rankheit erfährt N ietzsche die Differenz
zweier N aturen, die nicht zur Identität gelangen: das som a­
tische Substrat und dessen kulturelle U berform ung. Im
Leiblichen, das den K onflikt bewältigen muß, sind jedoch
die Potentiale der G esundung enthalten: in der Form der
Instinkte als vitalen Prinzipien.
N och bevor im Spätwerk der biologische Begriff des In ­
stinkts für Nietzsches Ä sthetik zentral w ird, ist er der Sache
nach schon da in der G eburt der Tragödie aus dem Geiste
der Musik. Oder: Griechenthum und Pessimismus aus dem
Jahr 1871. Sie geht auf eine intensive Schopenhauer-Lektüre
zurück (1865) und übernim m t auch gedankliche M uster aus
der Welt als Wille und Vorstellung. In seiner K ritik am klas­
sisch-humanistischen G riechenland-Ideal, das seit Winckel­
mann die deutsche K ultur und die Vorstellungen des deut­
schen Bildungsbürgertum s, aber auch der klassischen P hilo­
logie beherrschte, w ird für ihn Schopenhauers P olarität von
Wille als universeller Triebstruktur, der vom Subjekt in sei­
ner Leiblichkeit erfahren w ird, und Vorstellung, verstanden
als taghelle Erkenntnis, zu einem Strukturprinzip, das ihn
in der griechischen Lebensform einen Dualism us rekon-
Der Apoll vom Belvedere. Römische Marmorkopie
nach einem attischen Bronzeoriginal aus dem 4. Jh. v. Chr.
struieren läßt, der sich wie N atu r zu K ultur verhält. So u n ­
terscheidet er zwei Prinzipien, das Dionysische und das
Apollinische, und führt dazu aus: »Diese N am en entlehnen
v/ir von den Griechen, welche die tiefsinnigen G eheim leh­
ren ihrer K unstanschauung zw ar nicht in Begriffen, aber in
den eindringlich deutlichen Gestalten ihrer G ötterw elt dem
Einsichtigen vernehm bar machen. A n ihre beiden K unst­
gottheiten, A pollo und D ionysus, knüpft sich unsere Er-
kenntniss, dass in der griechischen Welt ein ungeheurer G e­
gensatz, nach U rsprung und Zielen, zwischen der K unst des
Bildners, der apollinischen, und der unbildlichen K unst der
Musik, als der des D ionysus, besteht: beide so verschiedne
Triebe gehen neben einander her, zumeist im offnen Zwie­
spalt m it einander und sich gegenseitig zu im m er neuen
kräftigeren G eburten reizend, um in ihnen den K am pf jenes
Gegensatzes zu perpetuieren, den das gemeinsame W ort
>Kunst< nur scheinbar überbrückt; bis sie endlich, durch ei­
nen metaphysischen W underakt des hellenischen >Willens<,
mit einander gepaart erscheinen und in dieser Paarung zu­
letzt das ebenso dionysische als apollinische K unstw erk der
attischen Tragödie erzeugen.«3
Für N ietzsche ist die Welt der Bilder, die A pollo, der
Lichtgott, »als der G ott der bildnerischen Kräfte« (27) re­
präsentiert, eine Welt des schönen Scheins und der H a rm o ­
nie. Apollo geht nicht allein in der reinen E rkenntnis auf,
denn er ist zugleich der G o tt des Traumes, in dessen »Er­
zeugung jeder Mensch voller Künstler« ist (26), aber es gibt
eine »zarte Linie, die das Traumbild nicht überschreiten
darf, um nicht pathologisch zu w irken, widrigenfalls der
Schein als plum pe W irklichkeit uns betrügen w ürde« (28).
Apollo verkörpert schon eine Stufe der Sublimation und der
maßvollen Vergeistigung. N ietzsche ist aber weit davon ent­
fernt, diese »Heiligkeit« des Apollinischen m it m odernen
Formen einer asketischen Ratio gleichzusetzen: »H ier erin­
nert nichts an Askese, Geistigkeit und Pflicht: hier redet nur
ein üppiges, ja trium phierendes Dasein zu uns, in dem alles
Vorhandene vergöttlicht ist, gleichviel ob es gut oder böse
ist.« (34 f.) U nter dieser Decke der K unstw elt des A pollini­
schen (Nietzsche spricht vom »olympischen Zauberberg«),
das die griechischen G öttergestalten verkörpern, ist jedoch
eine Welt des G rausens und der Schrecken verborgen, die in
der griechischen Frühgeschichte im mer m ehr unterdrückt
w urde. Dieser dunkle G rund m ußte verdrängt w erden, um
die Leiden, zu denen die Griechen angeblich »so einzig be­
fähigt« waren, erträglich zu machen. A ber dieses D ionysi­
sche ist nicht nur eine Welt des Entsetzlichen, sondern auch
des Rausches, der das Subjektive zu völliger Selbstverges­
senheit steigert und das principium individuationis in kol­
lektiven H andlungen wie Chorgesang und Tanz w ieder auf­
hebt. »U nter dem Z auber des Dionysischen schließt sich
nicht nur der Bund zwischen Mensch und Mensch wieder
zusammen: auch die entfrem dete, feindliche oder unter­
jochte N atu r feiert w ieder ihr Versöhnungsfest m it ihrem
verlorenen Sohne, dem Menschen.« (29) »Jetzt ist der
Sclave freier Mann, jetzt zerbrechen alle die starren, feind­
seligen A bgrenzungen, die N o th , W illkür oder >freche
Mode< zwischen den Menschen festgesetzt haben. Jetzt, bei
dem Evangelium der W eltenharm onie, fühlt sich Jeder mit
seinem N ächsten nicht nur vereinigt, versöhnt, verschmol­
zen, sondern eins, als ob der Schleier der Maja zerrissen
w äre und nur noch in Fetzen vor dem geheimnissvollen Ur-
Einen herum flattere.« (29 f.)
Die Welt des D ionysischen ist eine Welt der M usik (bzw.
der musischen U rkunst: dieser Theorieteil sollte um die
Jahrhundertw ende fundam entale Bedeutung für K onzep­
tionen wie die der »musischen Erziehung« erlangen, die
die G attungsdifferenzierung w ieder aufheben wollte). H ier
schließt sich N ietzsche w ieder Schopenhauer an, der ja die
M usik als besonders mächtig und eindringlich geschildert
hatte, der Sagbarkeit entzogen, als reines »Abbild des W il­
lens selbst«. Sie gewähre als einzige angesichts der unauf­
hebbaren Leiden in der Welt Trost.
Das Apollinische dagegen assoziiert N ietzsche m it
K unstgattungen wie Plastik, A rchitektur u n d Epos. D en
Gipfel künstlerischer Leistungen in der antiken griechi­
schen K ultur - ein historisches Ergebnis der A useinander­
setzungen zwischen diesen beiden Prinzipien des D io n y si­
schen und Apollinischen - stellt nach N ietzsche die attische
Tragödie dar, bei der er im C h o r Residuen des C hors der
Satyrn rekonstruiert, die nun in »fingirte N aturw esen« (55)
verwandelt erscheinen. Im Chorgesang der Tragödie seien
noch Bilder erkennbar, die ekstatischen C harakter haben
und an die alten M ysterien erinnern. F ür N ietzsche stellt
die Tragödie letztlich eine A rt Pazifizierung des D io n y si­
schen durch das Apollinische dar, denn der C h o r ist gleich­
sam gezwungen, die »apollinische Vollendung« zu schauen.
Ob Nietzsches Theorie philologisch-historisch zutrifft,
mag um stritten bleiben. N eu w ar jedenfalls seine D estruie-
rung des Idealbildes, das man sich von der griechischen
Kultur geschaffen hatte. D aß N ietzsche diese Analyse der
Vorgeschichte der Tragödie in aktueller Perspektive vor­
nahm, erhellen auch die w eiteren A usführungen, die Sokra­
tes gewidmet sind, in dem er idealtypisch den Zuschauer
sieht, der die Tragödie in einem theoretischen O ptim ism us
rational aufnehm en will, dabei jedoch ihre dionysischen
Tiefenschichten ausblendet:
»Sokrates aber w ar jener z w e ite Z u s c h a u e r , der die
ältere Tragödie nicht begriff und deshalb nicht achtete; m it
ihm im Bunde wagte Euripides, der H erold eines neuen
Kunstschaffens zu sein. W enn an diesem die ältere Tragödie
zu G runde ging, so ist also der aesthetische Sokratism us das
mörderische Princip: insofern aber der K am pf gegen das
Dionysische der älteren K unst gerichtet war, erkennen w ir
in Sokrates den G egner des D ionysus, den neuen O rpheus,
der sich gegen D ionysus erhebt und, obschon bestim m t,
von den Mänaden des athenischen Gerichtshofes zerrissen
zu werden, doch den überm ächtigen G o tt selbst zu r Flucht
nöthigt: welcher, wie damals, als er vor dem E donerkönig
Lykurg floh, sich in die Tiefen des Meeres rettete, nämlich
in die mystischen Fluthen eines die ganze Welt allmählich
überziehenden Geheimcultus.« (87 f.)
Sokrates, den N ietzsche den »specifische[n] N i c h t - M y ­
s tik e r « (90) nennt, ist für ihn der V ertreter des neuen
Rationalismus, der selbst dem Tod »ohne den natürlichen
Schauder« entgegengeht; dadurch w ird er - über Platons
Vermittlung - zum neuen Vorbild der athenischen Jugend.
D ennoch ist dieser Rationalismus n u r ein O berflächenphä­
nomen: Sokrates täuscht sich darüber hinweg, daß gleich­
sam hinter ihm ein »ungeheure[s] Triebrad« (91) in Bewe­
gung ist, daß Instinkte und M onstrositäten hin ter seinem
scheinbar klaren logischen D enken lauern. Genau dies k riti­
siert N ietzsche auch an der gegenwärtigen Kultur: daß sie
sich in gigantischem Selbstbetrug am apollinischen Schein
ihres vermeintlich unanfechtbaren Geistes naiv vergnügt.
Das Prinzip des D ionysischen w ar von N ietzsche in ei­
ner philologischen Analyse erschlossen w orden (die freilich
Ulrich von W ilam ow itz-M oellendorff4, der später führende
A ltphilologe, in dem N ietzsche zweifellos einen'V ertreter
des m odernen Sokratismus sah, in einer scharfen Rezension
als unwissenschaftlich zurückwies). W orauf er dam it gesto­
ßen war, w ar die Welt des Rausches, der Triebe und der
enthusiastischen Ekstase, aber auch der existentiellen Er­
schütterung. Stand er zu diesem Z eitpunkt noch ganz unter
dem Eindruck von Schopenhauers Pessimismus, so daß das
Trostm om ent des Dionysischen noch von großer Bedeu­
tung für ihn war, so w andelte sich in der Folgezeit seine
Auffassung von den A ffekten dahingehend, daß er sie als
Quelle der Lebensenergie begriff. Diese U m deutung voll­
zog sich nicht zuletzt unter dem Einfluß des neuesten
Stands der N aturwissenschaften, speziell der Biologie und
einer sich ihr annähernden Psychologie, die nach Fechners
Vorbild experimentell vorging und den Zusamm enhang von
Psychischem und Physischem im Zentralnervensystem er­
forschte.
D er entscheidende A nstoß kam aber von der Entw ick­
lungslehre Charles Darwins. Seine Theorie der Auslese des
Stärkeren und der natürlichen Zuchtwahl, die er in der
Schrift O n the Origin o f Species by Means o f N atural Selec-
tion (London 1859) niedergelegt hatte, erschütterte die idea­
listischen K onzeptionen der Geisteswissenschaften, da sie
als neue These die Auffassung von der Veränderlichkeit der
Arten und, noch revolutionärer, der H erkunft des M en­
schen aus dem Tierreich in die D iskussion brachte. N ietz ­
sche hat darwinistisches G edankengut weitgehend von Paul
Ree (1849-1901) übernom m en, der m it Schriften wie D er
Ursprung der moralischen Em pfindungen (C hem nitz 1877)
oder D ie Entstehung des Gewissens (Berlin 1885) auf N ie tz ­
sches Zur Genealogie der Moral (1887) eingew irkt hat.
Auch H erbert Spencer, der m it seinem Evolutionism us sich
eng an D arw in anschließt, hat m it seiner These, daß die ele­
mentaren Erregungen des N ervensystem s elementaren Be­
w ußtseinszuständen entsprächen, aus deren Integration und
Differenzierung das gesamte geistige Leben abzuleiten sei,
Nietzsches D enken beeinflußt.5
Entscheidend in diesem Zusamm enhang ist der durch den
D arwinismus proklam ierte biologische Lebensbegriff, der
ganzheitlich aufgefaßt w ird, als eine dynam isch-energeti­
sche Kategorie. Dessen R ezeption erklärt Nietzsches »K on­
version« vom Pessimismus Schopenhauerscher Prägung zu
einem w illensbetonten O ptim ism us, der sich aus dem G e­
fühl der M acht speist, die einzig für gut und »schön« erklärt
wird. Alles Schwächliche und Mißratene, in der natürlichen
Zuchtwahl nicht positiv Selektierte erscheint daher als
»hässlich«. H ier liegt unleugbar eine präfaschistische Ten­
denz bei Nietzsche, auf die seine Philosophie insgesamt, die
ja sehr w idersprüchlich ist und an vielen Stellen eine sym pa­
thetische Sensibilität für eben jenes Schwache und O h n ­
mächtige, für zarte N uancen offenbart, nicht reduziert wer­
den darf.
M it dieser Vorstellung vom vitalen Machtgefühl verbin­
det sich bei Nietzsche die hedonistische Auffassung, daß die
K unst das »große Stimulans des Lebens« ist. Ihre Aufgabe
ist die Potenzierung des Lebensgefühls, der kraftvollen A f­
fekte, der »Lust«. Leben soll w eiterhin (wie schon in der
K onzeption des Dionysischen) als Rausch erfahren werden:
»Rausch, der im Gefolge aller grossen Begierden, aller star­
ken Affekte kom m t; der Rausch des Festes, des W ett­
kampfs, des Bravourstücks, des Siegs, aller extremen Bewe­
gung; der Rausch der Grausam keit; der Rausch in der Zer­
störung [. . .]. Das Wesentliche am Rausch ist das Gefühl
der Kraftsteigerung und Fülle.«6 So steht es in der G ötzen-
D äm m erung, und in den Nachgelassenen Fragmenten, die
eine Fülle von N otaten und Apercus enthalten, variiert
Nietzsche im mer w ieder dieses Thema. Sein neuer Lebens­
begriff (als Ferm ent des Kunstbegriffs) w ird nun auch auf
die Theorie der Tragödie bezogen: N ietzsche w endet sich
gegen das »große M ißverständniß des Aristoteles«, der zwei
» d e p r im ir e n d e Affekte«, Schrecken und Mitleid, einge­
führt habe. Dagegen w endet er ein, daß sich d o rt K unst
selbst verneine, weil, was »habituell Schrecken oder Mitleid
erregt, desorganisirt, schwächt, entm uthigt [. . .]. Tragödie
bedeutete dann einen A uflösungs-prozeß: die Instinkte des
Lebens sich im Instinkt der K unst selbst zerstörend. C h ri­
stenthum , N ihilism us, tragische Kunst, physiologische de-
cadence: das hielte sich an den H änden, das käme zu r selben
Stunde zum Ü bergewicht, das triebe sich gegenseitig vor­
w ärts - a b w ä r t s ! . . . Tragödie wäre ein Sym ptom des Ver­
falls.
Man kann diese Theorie in der kaltblütigsten Weise w i­
derlegen: nämlich indem man vermöge des D ynam om eters
die W irkung einer tragischen Em otion m ißt. U nd man
bekom m t als Ergebniß, was psychologisch zuletzt nur
die absolute Verlogenheit eines Systematikers verkennen
kann - : daß die Tragödie ein to n i c u m ist.«7
K unst ist für N ietzsche eine integral das Leben durch­
dringende Existenzform . Deshalb polem isiert er scharf ge­
gen ihre Partikularisierung als »Kunst der Erholung«, die
den Feierabend ausfüllt und bloß unterhaltenden C harakter
hat. E r erkennt, daß sich sein Kunstbegriff gegen den P ri­
mat der A rbeit, die den Alltag beherrscht, nicht durchsetzen
läßt; denn unter diesen ökonom ischen Bedingungen kann
sie nur in das Reservat der arbeitsfreien Zeit abgedrängt
werden. So bleibt Nietzsches Kunstbegriff letztlich u to ­
pisch: »Ich beschreibe das Glück, wie ich es m ir bei unserer
jetzigen gehetzten, machtdürstigen Gesellschaft E u ro p a’s
und A m erika’s denke.«8 Diesen Glückszustand im aginiert
sich N ietzsche im Bilde des »Fests«, dessen Stimmung das
Gefühl eines Taumels sei. Wie in einem Strudel sinke man
dahin. Im Fest w erde die große Last abgeworfen, man lasse
sich die Zügel aus der H and reißen. D adurch verliere man
zwar vorübergehend Macht, gewinne sie aber durch diese
Befreiung und Erholung w ieder zurück. N ietzsche will also
der K unst eine möglichst breite Basis geben, eine V erkür­
zung auf die »Kunst der Kunstwerke«, die n u r »Anhängsel«
seien, lehnt er entschieden ab. Auch die G enieästhetik ist
für ihn nicht akzeptabel. O bw ohl im mer m ehr einem A ri­
stokratismus zuneigend, vertritt N ietzsche in diesem P u n k t
eine eher »demokratische« Position. In der Ubergangsphase
zu Menschliches - Allzumenschliches heißt es: »[. . .] es
kommt nur auf die G rade und Q uantitäten an: alle M en­
schen sind künstlerisch, philosophisch, wissenschaftlich
usw. U nsere W erthschätzung bezieht sich auf Q uantitäten,
nicht auf Q ualitäten. W ir verehren das Grosse, das ist frei­
lich auch das U nnorm ale.«9
Fechners Vorschule der Ä sthetik, die 1876 in zwei Teilbän­
den herauskam, bedeutete bei ihrem Erscheinen einen radi­
kalen Paradigmenwechsel, denn das ihr zugrunde liegende
K onzept brach m it der seit dem deutschen Idealismus
(Schelling, H egel und seiner Schule) üblichen spekulativen
M ethode kunsttheoretischer Reflexion und versuchte, gegen
diese »Ä sthetik von oben«, wie er sagte (an einer Stelle
heißt es noch deutlicher, um das A nm aßende und Vermes­
sene zu charakterisieren: »von oben herab«), eine »Ästhetik
von unten« zu setzen. D am it w ar eine Ä sthetik als Erfah­
rungswissenschaft gemeint, die experimentell vorgeht (als
Prolegom enon zur Vorschule der Ä sthetik hatte Fechner
schon 1871 die Schrift Z u r experimentellen Ä sthetik voraus­
gehen lassen) und nicht m it begrifflichen D eduktionen aus
nicht bewiesenen oder beweisbaren Setzungen.
M it dieser empiristischen K onzeption fügt sich Fechners
Ä sthetik in zeitgenössische Bestrebungen einer Anpassung
philosophischen D enkens an die neuen wissenschaftlichen
Erkenntnisse und Standards. Idealistische Modelle waren
im Bereich der N aturphilosophie gänzlich obsolet gewor­
den und gerieten unter dem wachsenden Prim at der »positi­
ven Wissenschaft« unter Legitimationsdruck. Fechner, der
selbst von rom antischen Anschauungen, z.B. der pantheisti-
schen Theorie L orenz O kens, der zufolge alles Sichtbare
Gedanken G ottes verkörpert, her kam, bem ühte sich, die­
sen Riß zwischen dem alten und neuen Weltbild zu kitten
und die Bedürfnisse des G em üts m it den neuen For­
schungsresultaten in Einklang zu bringen. Dies geschah be­
sonders in seiner Schrift Zend-Ä vesta oder über die Dinge
des H im m els und des Jenseits (3 Bde., Leipzig 1851) oder in
der A bhandlung Über die Seelenfrage, ein Gang durch die
sichtbare Welt, um die unsichtbare zu fin d en (Leipzig 1861).
Das rom antische D enken Fechners, das wie G otthilf
Heinrich Schubert noch von der V orstellung der »Nachtseite
der N aturw issenschaft«1 ausging, zeigt sich in Ä ußerungen
wie: »Wenn ein Sturm rauscht, die E rde bebt, eine Flut
braust, der F rühling die Säfte aus dem Boden aufwärts
pumpt, ist das alles für das Fühlen d er E rd e nicht gleichgül­
tig.« Die Sonnenstrahlen bezeichnet er als »lange Lichtfin­
ger, Fühlfäden, die sie ausstreckt«.2 E r m eint dies durchaus
substantialiter, nicht bloß m etaphorisch. W ie Carus (1789
bis 1869) unterstellt auch Fechner der N a tu r holistisch ein
»Erdleben«, psychische Vorgänge sind n ich t etwas Spezifi­
sches n ur für die Individuen, sondern vielm ehr Besonderun-
gen eines universellen Geschehens. A us dieser fest geglaub­
ten metaphysischen Supposition gew innt Fechner Trost,
denn dieser G edanke der universellen E inheit, bei dem jedes
Teilphänomen nur ein A nalogon zu m G anzen darstellt, in
das es zugleich integriert ist, verm ag die angstbesetzte Vor­
stellung von der isolierenden und d am it vereinsam enden In­
dividuation zu lindern, w enn nicht gar aufzuheben.
Das von Fechner in die Psychologie eingeführte Verfahren
der Psychophysik, das nach dem V orbild d e r quantitativ vor­
gehenden N aturw issenschaften u n ter strenger H andhabung
von M eßm ethoden operiert, steht, genau besehen, zu dieser
romantischen Weitsicht nicht in W iderspruch. D enn es geht
Fechner darum , die »A bhängigkeitsbeziehungen zwischen
Seele und Leib« und dam it den G anzheitszusam m enhang im
psychischen Geschehen zu beweisen. D ies hatte schon der
romantische Psychologe Karl A dolf Eschenm ayer in seiner
Psychologie (Tübingen 1817) gefordert, d er die A nw endung
des mathematischen Prinzips durchaus fü r legitim hielt.
Auch H erbart, der eine Psychologie als Wissenschaft begrün­
den w ollte (so der Titel einer seiner Schriften m it dem be­
zeichnenden U ntertitel neu gegründet a u f Erfahrung, M eta­
physik und M athem atik, K önigsberg 1824-25) bereitete ei­
ner exakt messend vorgehenden Psychologie den Boden.
Trotz des holistischen A nsatzes w ar Fechner gezwungen,
bei der D urchführung dieses M eßverfahrens atomistisch
vorzugehen. So ist es denn eine Konsequenz seiner »Psy-
chophysik« gewesen, daß sie die ältere Vermögenspsycholo­
gie (die sich freilich w eiter hielt und ständig aktualisierte) !
zugunsten eines Em pfindungsatom ism us aufgab. D enn die
einzige G röße, an oder in der Psychisches sich somatisch
manifestiert, ist die Em pfindung, die auf einen Reiz rea­
giert. Fechner hat in Fortführung von E rnst H einrich We­
bers (1795-1878) bereits 1834 am Tastsinn entwickelten G e­
setz, daß die Em pfindungsintensität in arithm etischer Reihe
wächst, w enn die Reizstärke geometrisch zunim m t, M es­
sungen solcher Intensitäten vorgenom m en und dabei drei
M ethoden der U nterschiedem pfindlichkeitsprüfung einge­
führt: die M ethode der eben merklichen Unterschiede, die
der richtigen und falschen Fälle und die der m ittleren Feh­
ler.3 Lassen w ir die beiden letztgenannten Prüfungsverfah­
ren einmal beiseite, bei denen es um Verifikations- bzw.
Falsifikationsm ethoden geht, so ist das erste (und für Fech­
ner ja auch wichtigste) insofern von größter Relevanz, als es
ein Prinzip angibt, das Fechner auch in seiner experimentel­
len Ä sthetik zugrunde legt.
D o rt ist die Feststellung von U nterschieden in der Tat
von zentraler Bedeutung. Fechner untersucht im engeren
Bereich des Ästhetischen jedoch weniger E m pfindungsun­
terschiede, die sich bei einzelnen Probanden in einer be­
stim m ten zeitlichen Folge zeigen, als D ifferenzen in der
Auffassung und Beurteilung ästhetischer Gegenstände bei
m ehreren Personen. Ziel seiner Versuche ist es also, em pi­
risch, durch statistische A usw ertung eines intersubjektiven
Spektrums zur Feststellung von W erten zu gelangen, die es
gestatten, daraus eine norm ative Ä sthetik, und som it w ie­
der eine »Ästhetik von oben«, zu entwickeln. (»Man sieht
hieraus w ohl, daß ich eine Ä sthetik von U nten selbst zu den
wesentlichsten Vorbedingungen der A ufstellung einer Ä s­
thetik von O ben rechne; und da ich, bei der bisher u n zu ­
länglichen Erfüllung dieser wie andrer Vorbedingungen
dazu, den Weg von O ben eben so w enig klar, sicher und er­
folgreich einzuschlagen vermöchte, als ich ihn bisher einge­
schlagen finde, so w erde ich vielmehr durch strenge E inhal­
tung und Verfolgung des Weges von U nten ein Scherflein
zu dieser Erfüllung beizutragen suchen, w om it ich zum
Voraus alle wesentlichen Vortheile desselben in A nspruch
nehme, ohne den, in dessen Wesen liegenden, N achtheilen
entgehen zu können. D en blossen G efahren zu entgehen,
darauf soll wenigstens das Streben gerichtet sein.«)4
Vorbild hierfür sind ihm die englischen E m piristen wie
H utcheson und B urke (und auch H ogarth, den er m it dazu
zählt). Was seine Zeitgenossen betrifft, so schließt er sich
bei Betonung der unterschiedlichen A uffassungen u. a. Ju­
lius H erm ann von Kirchm ann, Karl Köstlin, R udolf H e r­
mann Lotze (M ikrokosm os, Leipzig 1856-58), H ans C h ri­
stian O erstedt und R obert Zim m erm ann an und nim m t
auch Bezug auf die Forschungen in einzelnen Spezialgebie­
ten, etwa von E duard von Brücke (der sich m it der Psycho­
logie bzw. Physiologie der Farben befaßt hatte) o d er H er­
mann von H elm holtz. Zim m erm ann, ein A nhänger H er­
barts, hatte 1865 in Wien seine Allgemeine A esthetik als
Formwissenschaft veröffentlicht, in der erstmals program ­
matisch der Form begriff ins Z entrum gerückt w ird. Ihm
geht es ausschließlich um die Q uantität oder Q ualität ästhe­
tischer Vorstellungen, um ihre Intensität (so im §84). K enn­
zeichnend für diesen spröden Form alismus ist etw a der
Satz: »Die überw iegende Identität der Form glieder gefällt,
der überwiegende G egensatz derselben mißfällt unbedingt«
(§ 91). Zim m erm ann, gegen den Fechner hin und w ieder
sanft ironisch polem isiert - er konnte w ohl m it dessen
trockener Begriffsspalterei und der schier unendlichen Para­
graphengliederung w enig anfangen - , verfährt aber noch
konstruierend, nicht empirisch erhebend. D arum hatte sich
jedoch bereits A dolf Zeising bem üht (N eue Lehre vo n den
Proportionen des menschlichen Körpers aus einem bisher
unbem erkt gebliebenen, die ganze N a tu r und K unst durch­
dringenden morphologischen Grundgesetze). Wie der Titel
seiner Schrift bereits erkennen läßt, legt Zeising den
menschlichen K örper als Maß aller D inge zugrunde; er
schließt sich also älteren anthropom etrischen M odellen der
A ntike oder bei Leonardo an. Erklärlich bei dieser etwas
einfältigen Zielsetzung und geradezu m onom anischen Be­
w eisführung w ar das Motiv, das Zeising leitete: In einer
Umbruchphase, in der die D om inanzstellung des Menschen
durch materialistische W elterklärungen und die evolutioni-
stische D eszendenztheorie in Frage gestellt w urde - zu er­
innern ist an D arwins Schrift, die vier Jahre später (1859)
herauskam - , w ird über die E rm ittlung eines anthropozen­
trischen P roportionskanons noch einmal der Mensch phy-
sikotheologisch und -teleologisch gefeiert: »[. . .] überall
finden wir, dass der höchste G rad von Befriedigung von
solchen Gestaltungen ausgeht, die m ehr oder m inder mit
dem hier entwickelten U rtypus der menschlichen Gestalt
harm oniren oder dem ihm zum G runde liegenden P ro ­
portionsgesetz entsprechen.«5 Zeising vermag daraus sogar
ethische und religiöse Folgerungen zu ziehen.
D er Gegensatz der Fechnerschen Ä sthetik zur voraufge­
gangenen idealistischen liegt vor allem darin, daß er sich nur
bedingt für den G ehalt der K unst interessiert. Sein Bemü­
hen konzentriert sich hauptsächlich auf die Feststellung der
L ust-U nlust-R eaktionen seiner Versuchspersonen, wobei
ihm durchaus klar ist, daß Lust und U nlust relative Begriffe
sind, daß also ein ausgelöstes U nlustgefühl durchaus Vorbe­
dingung einer Lust sein kann und umgekehrt. In dieser P o ­
larität oder Skalierung ist zugleich gesetzt, daß Fechners
Ä sthetik einen hedonistischen C harakter hat, und er kann
es nicht oft genug w iederholen, daß »Wohlgefühl, Glück,
Glückseligkeit« das Erstrebensw erte sei. »Beides, Lust und
U nlust, fasst man unter dem N am en G e f ü h le zusammen.
Insofern jedoch dieser N am e sonst auf mancherlei Seelen­
zustände oder Seelenbestimmungen angewandt w ird, w el­
che nicht auf klare Vorstellungen oder Begriffe zu bringen,
ohne Rücksicht ob Lust oder U nlust dabei ins Spiel komm t,
kann man Lust und U nlust zur bestim m teren U nterschei­
dung ä s th e tis c h e G efühle nennen.« (12)6 Fechner richtet
bei seinen E rkundungen der seelischen Ä ußerungsform en
des Gefallens oder Mißfallens seine A ufm erksam keit auf
deren »höheren Charakter«, w ährend er »niedrige« L ustäu­
ßerungen als A usdruck einfacher Sinnlichkeit weitgehend
ablehnt. Es zeigt sich an dieser Stelle, daß er kulturell be­
dingte, nämlich bildungsbürgerliche W ertvorstellungen als
normative Zielsetzungen in seine methodischen Präm issen
aufnimmt. Wenn er von »Lust« spricht, ist er noch meilen­
weit von dem entfernt, was w enig später Sigmund Freud
unter »Lustprinzip« verstehen w ird.7 (Freud selbst freilich
bezieht sich sehr häufig auf Fechner.) Dennoch: bei aller
Sublimierungstendenz hat Fechners Ä sthetik darin einen
innovativen Charakter, daß sie sich verstärkt dem Alltag zu­
wendet und danach fragt, was der »gemeine Mann« denn
unter »Schönheit« versteht, was er bei dargebotenen ästhe­
tischen Reizen em pfindet und wie er diese Em pfindung be­
nennt. In der Tat hat Fechner neben Personen aus der höhe­
ren Gesellschaftsschicht - er nennt sie die »Gebildeteren,
denen feinere U nterscheidungen geläufig sind« - auch
H andw erker und A rbeiter befragt. »Auch höhere Lust [ ...]
hat n u r insofern grösseren W erth als niedere, als sie zugleich
Quell von m ehr Lust ist. D ie Lust des Kindes an seinem
unschuldigen Spiele, die L ust des fleissigen A rbeiters an sei­
nem einfachen Male [sic] aber, obw ohl niedriger, ist doch
werthvoller, als die Lust an einer schlechten Intrike [sic]
oder einem unsittlichen Romane.« (26)
D a Fechner wissen will, w oran die Menschen denken,
wenn ihnen bestim mte ästhetische Phänomene vorgelegt
werden, hat er als wichtiges Prinzip das der Ȋsthetischen
Assoziation« herausgestellt. H ierbei spielt die Erinnerung
der Personen, ihre Lebenserfahrung eine wichtige Rolle.
Etwa bei der Farbe R ot kann, wenn man sie auf einer
Wange sieht, sich die A ssoziation an Jugend, G esundheit,
blühendes Leben einstellen, bei H änden erinnere sie jedoch
meist m ehr an Waschen, Scheuern, »Manschen« (so Fech­
ner). In die Farben w erden also vitale Befindlichkeiten oder
Erlebniskonventionen (z.B. G rün = N a tu r im G anzen, R ot
= Blut oder G lut) hineingelesen. Im G runde genommen
geht Fechner kaum anders vor als die spätere an »Lebens­
welten« interessierte Phänomenologie, n u r daß er noch sehr
viel unverm ittelter und unverkram pfter sich dem realen
Alltag zuw endet. »Als nach Leipzig zum erstenmal ein
Lama kam, sah jeder dasselbe m it W ohlgefallen an, unge­
achtet niem and vorher ein solches T hier gesehen hatte. War­
um? Weil seine Füsse an alles Schlanke, Leichte, Rege, seine
Augen an alles Sanfte, From m e, sein H aar an alles O rd e n t­
liche, Reinliche, Reichliche, Warme erinnerten.« (96)
Bei all diesen Beispielen handelt es sich noch um kon­
krete Fälle des Alltagslebens. D er Mensch ist auch für Fech­
ner, aber nicht in dem Sinne von Zeising, das »C entrum von
Assoziationen«, da beim W ahrnehm ungsakt alles in irgend­
einer Weise auf menschliche H andlungen oder Erschei­
nungsform en bezogen w ird. Fechner bereitet dam it die E in­
fühlungspsychologie vor, die später T heodor Lipps zu ei­
nem eigenständigen System ausbaute. D er eigentliche Kern
von Fechners Ä sthetik ist aber die Bewertung form aler M u­
ster, bei denen w iederum geometrischen S trukturen beson­
dere A ufm erksam keit gewidmet wird. Seinen Versuchsper­
sonen legte Fechner Q uadrate, Rechtecke und anderes vor
und ließ sie erklären, was ihnen am wohlgefälligsten sei und
was sie verwürfen. D abei w andte er drei M ethoden der U n ­
tersuchung an: die M ethode der Wahl, die M ethode der
H erstellung und die M ethode der Verwendung. Es zeigte
sich, daß sein Publikum m it Vorliebe dem M uster des G ol­
denen Schnitts den Vorzug gab (es also perzeptiv ein­
geschliffene Patterns reproduzierte) und Rechtecke m it
diesem Seitenverhältnis besonders schätzte. (»Man braucht
nur die durchschnittlich vorkom m enden Büchereinbände,
D ruckform ate, Schreib- und Briefpapierform ate, Cassenbil-
lets, W unschkarten, photographische K arten, Brieftaschen,
Schiefertafeln, C hokolaten- und Bouillontafeln, Pfefferku­
chen, Toilettenkästchen, Schnupftabaksdosen, Ziegelsteine
u.a. anzusehen, um sogleich an den goldnen Schnitt dadurch
erinnert zu w erden, w enn man sich das Verhältniss dessel­
ben durch A nschauung hinreichend im prim irt.« (200) D a­
mit noch nicht genug: Fechner untersuchte auch C ouverts,
Adreßkarten, Galeriebilder m it und ohne Rahmen, Sitzkis­
sen, Zuckerdosen, Schachkästchen, Fenster und Scheunen­
tore und fand hier fast überall das M uster des G oldenen
Schnitts bestätigt.)
Daß dennoch viele Probanden Q uadrate sehr schätzten,
konnte Fechner sich nur dam it erklären, »dass nach Mass-
gabe abnehm enden Bildungsgrades das Q uadrat an relativer
Wohlgefälligkeit steigt«, so besonders bei H andw erkern
verschiedenen G ewerbes, von denen er 28 befragte (199).
Einfache Leute huldigten w ohl der »theoretischen V oran­
sicht [.. .], ein Q uad rat m ü s se das W ohlgefälligste sein,
weil es das regelmässigste sei« (197 f.).
Alle diese Beispiele geben zu erkennen, daß Fechners Ä s­
thetik eine formalistische Perzeptionsweise stark beeinflußt
hat, nicht zuletzt über zahlreiche psychologische Schulen,
die sich ausdifferenzierend an seine K onzeption anschlos­
sen, bis hin zur Gestaltpsychologie. Wie die im angeführten
Zitat genannten Beispiele von Einrichtungsgegenständen
und U tensilien zeigten, w ar schon bei Fechner das Interesse
auf kunstgewerbliche Fragen ausgerichtet. In diese Richtung
tendierte auch der von ihm begründete Form alismus, so be­
sonders in den sich um und nach 1900 häufenden Studien zu
den Elementargesetzen der bildenden K unst (so der Titel ei­
ner mehrfach aufgelegten Schrift aus dem Jahre 1908 von
Hans Cornelius, dem späteren akademischen Lehrer T heo­
dor W. A dornos), die ihren prim ären Anwendungsbereich
aber in der W erbung (Plakate, Verpackung) hatten und von
dort w iederum - wegen ihrer »Empfindungsintensität« -
G estaltungsprinzipien der avantgardistischen K unst beein­
flußten.8
Die Bedeutung, die T heodor Lipps’ Ä sthetik um die Jahr­
hundertw ende (und noch bis in die zw anziger Jahre) gehabt
hat, läßt sich heute kaum noch ermessen. Sein Schlüsselbe­
griff der »Einfühlung« hat über die E rörterung ästhetischer
Fragen hinaus als elementare psychologische Kategorie in
den Alltag gewirkt. Nach dem Zweiten W eltkrieg begegnete
man diesem Begriff aber zunehm end m it Skepsis und Z u­
rückhaltung; man w itterte in ihm eine irrationale, allzu ge­
fühlsbetonte H altung, die sich m it jener angesichts der w is­
senschaftlich-technischen Revolution geforderten nüchtern­
sachlichen, auf logische Rationalität bedachten Einstellung
nicht m ehr vereinbaren ließ. D ennoch kehrte der Begriff
unter der Bezeichnung »Empathie« wie ein Wechselbalg als
aus dem Amerikanischen entlehnter Terminus w ieder zu­
rück; als W ort aus der Frem de schien er seine emotionale,
um nicht zu sagen: sentimentale K om ponente verloren zu
haben, ja er konnte in der Interaktionssoziologie1, innerhalb j

derer er den D reh- und A ngelpunkt bildete, den Eindruck


erwecken, als sei m it ihm eine intersubjektiv überprüfbare
sozialpsychologische Kategorie gegeben.
L ipps’ psychologische K onzeption ist bereits eine Reak­
tion auf das erste Stadium des von Gustav T heodor Fechner
inaugurierten Forschungsansatzes der Psychophysik, der
ursprünglich philosophisch, ja sogar metaphysisch m oti- '
viert war, sich aber im Zeichen des Paradigmas der N atu r­
wissenschaften im m er m ehr der experimentellen M ethode
verschrieben hatte, m it dem A nspruch, die Wechselbezie­
hungen von Psychischem und Physischem im Z entral­
nervensystem sogar logarithmisch exakt bestim m en zu
können. U m die Jahrhundertw ende, seit etwa 1890, setzt in ­
dessen eine latente K ritik an diesem Prim at der Sinnesphy­
siologie, an dieser »naturalistischen« K onzeption ein. W is­
senssoziologisch darf dies w ohl als ein Versuch des durch
den technischen Fortschritt in die Defensive gedrängten Bil­
dungsbürgertum s gewertet w erden, geistig-ideelle G ehalte
gegenüber dem Vordringen der N aturw issenschaften (wie
bei E. du B ois-Reym ond, Virchow u. a.) zu reklam ieren.
Um die W iederherstellung dieses emphatischen G eistes­
und Seelenbegriffs als Kernbereich der im Gefüge der w is­
senschaftlichen D isziplinen als U berinstanz hoch anzuset­
zenden Philosophie w ar besonders Friedrich Paulsen be­
müht, vor allem in seiner in bildungsbürgerlichen Kreisen
vielgelesenen Einleitung in die Philosophie (Berlin 1892,
25. Aufl. 1912!).
Die Forschungen erhalten som it erneut einen stärker in­
trospektiven Charakter, w erden also im überkom m enen
Sinne wieder »psychologisch«. Die Fragestellungen, die von
der Psychophysik gestellt w orden waren, bleiben jedoch
erhalten; sie w erden jetzt nur unter einem neuen Blickwin­
kel beantw ortet. Besonders die W ürzburger Schule unter
O swald Külpe versuchte m it dieser Renaissance der de­
skriptiven Psychologie, die sich besonders auf W illens- und
Denkvorgänge konzentrierte, wieder Anschluß an die P h i­
losophie zu gewinnen. Richtungweisend w ar in diesem Z u­
sammenhang W ilhelm D iltheys lebensphilosophische K on­
zeption der H erm eneutik, die er in verschiedenen Essays
niedergelegt hatte, die 1906 unter dem Titel Das Erlebnis
und die D ichtung zusam mengefaßt erschienen. A nalogien
zu Dilthey, der die Forderung aufgestellt hatte, D okum ente
der K unst und besonders der L iteratur als »Lebensäußerun­
gen« aufzufassen, als unm ittelbaren A usdruck von E rleb­
nissen und »Lebensgefühlen«, finden sich auch bei T heodor
Lipps.
In seiner Ä sthetik, die 1903 und 1905 in H am burg und
Leipzig in zwei Bänden herauskam, der erste m it dem U n ­
tertitel Grundlegung der Ä sthetik, der zweite unter der Be­
zeichnung Die ästhetische Betrachtung und die bildenden
Künste, w ird der in D iltheys K onzeption zentrale Begriff
des »Verstehens« ebenfalls in den M ittelpunkt gerückt. A uf­
gäbe der Ä sthetik sei es nicht vorzuschreiben, was oder
wie ästhetisch gewertet w erden soll, »sondern das ästheti­
sche Werten zu verstehen«. Aus diesem hermeneutischen
A kt, der auf die E rkenntnis von Gesetzm äßigkeiten zielt,
soll dann jedoch eine norm ative Setzung hervorgehen:
»[. . .] denn w enn einmal feststeht, wie es um das Wesen und
die Bedingungen des ästhetischen W ertens bestellt ist, und
unter welchen Bedingungen der künstlerische Zweck, d.h.
der Zweck der Schaffung eines Schönen, erreicht w ird und
seiner N atu r zufolge einzig erreicht w erden kann, so weiß
ich dam it auch, wie ästhetisch gewertet werden, und wie
in einem gegebenen Falle der K ünstler verfahren >solk«2
Lipps prätendiert also nicht nur, durch ein subjektives Ver­
fahren, die »Einfühlung«, objektive Strukturen oder Gestal­
ten erschließen, sondern diese so gewonnenen Erkenntnisse
auch in den Rang verbindlicher N orm en für die Künstler
erheben zu können.
Charakteristisch für L ipps’ Modell ist sein form orientier­
ter Ansatz. Ihn interessieren an der bildenden K unst und
Musik, den hauptsächlichen Feldern seiner U ntersuchun­
gen, w eniger die Themen, Stoffe und Sujets als die F orm ­
verläufe. Form en sind für ihn das K orrelat von Gefühlen.
Dies w ar schon die Prämisse in Fechners experimenteller
Ä sthetik, und auch W ilhelm W undt hatte in seinen zahlrei­
chen psychologischen H andbüchern im mer wieder diese
Entsprechung von Elem entarform en (als dem ästhetischen
Reiz) und Elem entargefühlen (als Reaktion darauf) betont.3
Bei Fechner und seinen N achfolgern hatte sich dieser For­
malismus m ethodenbedingt zwangsläufig ergeben, denn
nur wenn das Reizmaterial hinreichend elementarisiert w or­
den w ar - und das hieß: formalisiert - , konnte die Em pfin­
dungsintensität bei den Probanden m it einem A nspruch auf
größtmögliche G enauigkeit gemessen werden.
Die durch Form en ausgelösten Elem entargefühle sind für
Lipps Lustgefühle. Sie w erden seiner M einung nach durch
die Weise der V erbindung von Teilen oder Elem enten zu
einem Ganzen. H ier zeigt sich bereits eine k o n zep tio ­
nelle N ähe der Einfühlungspsychologie und -ästhetik zum
Ganzheitsansatz der Gestaltpsychologie, wie sie in dem
epochemachenden A ufsatz von C hristian F reih err von E h ­
renfels aus dem Jahre 18904 erstmals grundlegend vorge­
stellt wurde. Lipps erkennt in dieser Beziehung von Teilen
und G anzem das Prinzip der »Einheit in der M annigfaltig­
keit«. Was er aber hier zu entdecken glaubt, ist bereits m ehr
die projektive A pplikation einer in der G eschichte der
Ästhetik seit langem aufgestellten N orm . So hatte schon
Charles Batteux (1713-80) in seiner Schrift Les beaux-arts
reduits ä un m em e principe (Paris 1746), die Johann A dolf
Schlegel 1751 unter dem Titel Einschränkung der K ünste
a u f einen einzigen G rundsatz in deutscher Ü bersetzung
herausbrachte, als dieses eine Prinzip eben jene »E inheit in
der M annigfaltigkeit« postuliert, m it deren Feststellung er
den W ust an Regeln in der K unsttheorie vereinfachen
wollte. So sieht auch Batteux einfachste O rd n u n g sp rin zi­
pien in der Beziehung zwischen Vielheit und Einheit, in der
Symmetrie und in der Proportion.
Lipps dekretiert nun: »Lustvoll ist n ur die E inheit in der
Mannigfaltigkeit, die darin besteht, daß innerhalb eines
Ganzen aus verschiedenen und eventuell zueinander gegen­
sätzlichen Teilen oder Elem enten ein durch dieses G anze
hindurchgehender gemeinsamer, überall m it sich identischer
G rundzug den M om enten der Verschiedenheit oder der
Gegensätzlichkeit gegenübertritt, derart, daß das G anze in
jenes Gemeinsame und in diese M om ente der V erschieden­
heit und Gegensätzlichkeit apperzeptiv sich zerlegen läßt,
daß beide M om ente im Vergleich zueinander ein relativ
selbständiges psychisches Dasein haben, und daß doch zu ­
gleich das Verschiedene und Gegensätzliche nicht neben
dem Gemeinsamen steht, sondern sich darstellt als die D if­
ferenzierung des Gemeinsamen in sich selbst, als verschie­
dene und gegensätzliche Entfaltung und A usgestaltung
eben dieses Gemeinsamen.«5 Die »D ifferenzierung des G e­
meinsamen« zeigt sich vornehm lich im rhythm ischen Wech­
sel (so bei der A rchitektur des griechischen Tempels etwa
von M etopen und Triglyphen, im Astragal oder in der Säu­
lenreihe).
N eben dieses Form prinzip tritt nach Lipps das der
»monarchischen U nterordnung«. H ier hat die Vereinheitli­
chung einen verdichteteren Charakter, sie tritt konzentrier­
ter auf. D er U nterschied liegt hier darin, daß die Subordi­
nation nicht unter ein durchgehendes Gemeinsames er­
folgt (das entspräche ungefähr dem gestaltpsychologischen
G rundsatz der Ü bersum m ativität der Teile), sondern unter
eines oder m ehrere Elemente, die die Führung übernehm en.
Beispiele hierfür liegen nach Lipps in der M etrik vor, bei
den Taktarten wie Trochäus, D aktylus oder Anapäst, deren
akzentuierte Teile ein »G ravitationszentrum «6 bilden, einen
Schwerpunkt, auf den hin alle anderen Elemente subordina-
tiv ausgerichtet sind. Die Differenzierung des Gemeinsa­
men manifestiere sich w eiterhin sehr klar beim griechischen
Tempel, w ährend die monarchische U nterordnung den go­
tischen D om m it seinem das Ganze weit überragenden
Turm kennzeichne.
H inter diesen beiden Prinzipien liegt als Richtmaß und
Axiom der H arm oniegrundsatz, der für Lipps unbefragt die
oberste N o rm im ästhetischen Geschehen darstellt. Das
H arm oniepostulat schließt, gerade beim Prinzip der D iffe­
renzierung des Gemeinsamen, dissonantische Strukturen,
insofern auch »Häßliches«, nicht aus, sie können aber, da sie
auf einen Ziel- und R uheort, nach A uflösung hindrängen,
auf der einen Seite zw ar Spannung erzeugen, andererseits in
der Auflösung noch das harm onische M om ent verstärken;
sie potenzieren so die seelische Erregung als Lustqualität.
D em onstriert w ird das H arm onieprinzip fernerhin an
der K onsonanz der Farben, die ebenfalls auf dem Prinzip
der D ifferenzierung beruhe. Dies verdeutlicht etwa der seit
C hevreul7 bekannte G rundsatz des »Sim ultankontrasts«. In
diesem Begriff w ird die Ambivalenz von Gegensätzlichkeit
und Gemeinsamkeit bereits offenkundig. Bei dem K ontrast
gibt es also eine einheitliche Basis: »Eine solche einheitliche
Basis besteht, nach Aussage unseres Gefühls, schon bei den
großen Kontrasten: Gelb und Blau, R ot und G rü n usw. Die
Einheitlichkeit steigert sich noch, w enn ein gemeinsamer
Farbenton in den m iteinander verbundenen kontrastieren­
den Farben deutlich heraustritt. In unm ittelbarster Weise
leuchtet die Einheit in der M annigfaltigkeit oder im Gegen­
sätze ein bei der Verbindung verschiedener H elligkeitsstu­
fen der gleichen Farbe. Auch der stetige Ü bergang von
Farbe in Farbe endlich ist ein Prinzip der Vereinheitli­
chung.«8 Bei dieser Beschreibung, die auffallend n ur ab­
strakte Farbqualitäten untersucht, fällt die N ähe zu Postu-
laten und zur ästhetischen Praxis der klassischen Avant­
garde auf, etwa zum Fauvismus H enri Matisses, bei dem
sich die Elem entarqualitäten der Farbe, vom M otiv immer
mehr abstrahierend, autonom isieren. In der Tat kann m it
aller Vorsicht die These aufgestellt werden, daß abstraktive
Formbeschreibungen, wie sie in der psychologischen Ä sthe­
tik um 1900 üblich w urden, einen entscheidenden Impuls
für die künstlerische Praxis gebildet haben, die diese D e­
skriptionen gleichsam in den Bildern symbolisch them ati­
siert, so daß es danach ein zirkulärer Effekt war, w enn die
ständig formalistischer w erdende Theorie darin Belege und
Bestätigungen für ihre Behauptungen fand.
Auch der Begriff der »Einfühlung« selbst hat K onse­
quenzen für die avantgardistische Bildauffassung gehabt.
(Eine Verm ittlerrolle hat hier zweifellos Wilhelm W orrin-
gers sich an L ipps’ Thesen öffentlichkeitswirksam anleh­
nendes Buch A bstraktion und E infühlung von 1908 ge­
spielt.9) Lipps geht davon aus, daß der G egenstand der
ästhetischen Betrachtung dadurch innerlich angeeignet oder
»apperzipiert« w ird 10, daß die eigene Bewegung und Tätig­
keit in die Form en hineinverlegt w ird. Das gelte besonders
für die Linie: »Es ist in dieser, wenn ich sie betrachte, eine
Bewegung, ein sich Strecken, sich A usdehnen, sich Begren­
zen, ein schroffes Einsetzen und Absetzen, oder ein stetiges
Gleiten, ein Auf- und Abwogen, ein sich Biegen, sich
Schmiegen, ein sich Einengen, sich Ausweiten.«11 H ier
w erden also Tätigkeiten des Subjekts von ihm in die Form
»eingefühlt«. G enau dieses geschieht aber auch, dem theo­
retischen Anspruch nach, z. B. in den »Improvisationen«
K andinskys, bei denen die Linien symbolische R epräsenta­
tionen solcher psychischen Energien sein sollen. K raft und
Energie - Begriffe übrigens, die sowohl eine idealistische als
auch eine materialistische Fixierung zu vermeiden suchen,
als Elektrizitätsm etaphern in einem diffusen Zwischenbe­
reich angesiedelt sind12 - sind auch bei Lipps die Momente,
die im Einfühlungsakt projiziert w erden, w odurch das O b ­
jekt der Betrachtung - es kann sich neben ästhetischen Ge­
genständen auch um N aturdinge, z.B. einen Felsen, handeln
- vermenschlicht und beseelt wird, ein Vorgang, der sich
Lipps zufolge - er schließt sich hier ganz offensichtlich
den Forschungen Wilhelm W undts zu r Völkerpsychologie
(1900-20)° an - auch bei K indern und den »Naturvölkern«
nachweisen lasse.
Lipps hat den Begriff der E infühlung nicht n u r auf ästhe­
tische Phänom ene und Gegenstände der N a tu r einge­
schränkt. E r ist für ihn durchaus auch eine allgemeine, für
den kom m unikativen Verkehr wichtige Kategorie. Lipps
entwickelt daraus sogar eine Symboltheorie, denn nur
durch die E infühlung in sinnliche Erscheinungen oder Le­
bensäußerungen w erde etwas symbolisch: »Eine Gebärde
etwa, die an sich nichts ist, als eine bestimmte Veränderung
in der sinnlichen Erscheinung eines Menschen, w ird zur
G ebärde der Trauer.«14 H ier finden w ir bereits die bei W itt­
genstein, D anto u. a.15 später im m er wieder ventilierte Frage
nach dem Verhältnis eines gegen sein W ahrgenommenwer-
den indifferenten Vorgangs und seiner Semantik, die in der
Tat nicht anders als über ein kom m unikativ-herm eneuti-
sches Sinnerschließen zustande kom m t, welches Lipps sich
n ur als Ergebnis eines Einfühlungsakts vorstellen kann.
Das Interesse an Benedetto Croces Ä sthetik, die 1902 in
Bari unter dem Titel Estetica come Scienza dell’Espressione
e Linguistica Generale erstmals erschien, ist heute, zu m in ­
dest in D eutschland, eher verblaßt.1 Einstmals stand sie
hoch im Kurs, nicht nur in Italien, w o eine H egel-Renais-
sance ihre R ezeption begünstigte, auch im deutschsprachi­
gen Raum w urde sie als wichtiges W erk begrüßt. Sie fand
hier sogar in kunstwissenschaftlichen K onzeptionen einen
Widerhall wie in der des Verfassers der Kunstliteratur, des
Wiener G elehrten Julius von Schlosser.2
1930 kam im Rahm en der Gesammelten philosophischen
Werke Benedetto Croces eine deutsche Ü bersetzung her­
aus, die von H ans Feist und Richard Peters besorgt wurde.
In dieser Ausgabe ist dem eigentlichen Theorieteil noch
eine Geschichte der Ä sthetik von Croce beigefügt3, die auf
eigenem Q uellenstudium aufbaut und heute noch lesens­
wert ist, wenngleich man seine teilweise sehr apodiktischen
Bewertungen und Abqualifizierungen einzelner A utoren
schwerlich teilen kann.
Croce, Neffe und A doptivsohn des italienischen Philoso­
phen Silvio Spaventa, w ar in seiner Jugend, nicht zuletzt u n ­
ter dem Einfluß von A ntonio Labriola, der in Italien das
Kommunistische M anifest von Marx herausgegeben hatte,
anfangs marxistisch orientiert, ging dann aber im m er m ehr
zu H egel über, der für ihn zum Vorbild für eine neue h isto ­
rische Betrachtungsweise, den »storicismo assoluto«, w er­
den sollte. Croce lehnt sich also m it seiner »filosofia dello
spirito« weitgehend an Hegels Lehre vom absoluten Geist
an, in der K unst, Religion und Philosophie als höchste Stu­
fen des sich im geschichtlichen Prozeß verw irklichenden
Geistes begriffen w erden.4
A n Hegels System faszinierte ihn - wie später auch Lu-
käcs - der A spekt der Totalität, d. h. das Erfassenwollen der
gesamten W irklichkeit, die für ihn zugleich im mer auch eine
historische war. D ennoch w ar innerhalb seiner eigenen P hi­
losophie dessen A nverwandlung n u r eine Kom ponente,
wenngleich schon die tragende. Wie bereits die Bezeichnung
»Wissenschaft vom Ausdruck« erkennen läßt, steht er mit
seiner Referenz auf den Expressionsbegriff deutlich unter
dem Einfluß zeitgenössischer philosophischer Richtungen.
Z ur Vorgeschichte der A usdruckstheorie im 20. Jahrhundert
gehört Charles D arwins deszendenztheoretische Studie5,
die noch ganz biologisch angelegt war. Sie w urde in der Fol­
gezeit zu einem wichtigen Vorbild für kunsttheoretische
Entw ürfe. Sogar in C onrad Fiedlers A bhandlung D er Ur­
sprung der künstlerischen Tätigkeit (1887) und in A dolf von
Hildebrands Buch Das Problem der Form in der bildenden
K unst (1893) findet man Reflexe dieser Ausdruckslehre.
Selbst eine neukantianische Ä sthetik wie die von Jonas
C ohn (1901)6 bezog sich in ihrem Ausdruckskapitel auf
Darwin. N och deutlicher w ar die Referenz darauf in O skar
Kohnstamms biologischer Ausdrucksästhetik.7 Schriften
wie diese dürften dem zeitgleich (etwa m it der G ründung
der Künstlergemeinschaft »Brücke« als neuer K unstrich­
tung) verkündeten Expressionismus theoretische A rgu­
mente geliefert haben. In Frankreich w ar es H enri Bergson,
der, obgleich m ehr spiritualistisch ausgerichtet, D arwins
Lehre vom A usdruck in seiner A bhandlung Le rire (1901)
zugrunde gelegt hatte.8
M it Bergson verbindet Croce der zweite tragende Be­
griff seines Systems, die Intuition.9 F ür Bergson w ar die
Intuition das E rkenntnisorgan, das uns das eigene Ich in
seinem tiefsten Wesen und dam it zugleich das Wesen der
Welt erschließt. Die Intuition erahnt unm ittelbar die »duree
reelle«, die als innere Zeit sich von der physikalisch meß­
baren qualitativ stark unterscheidet und ein seelisches G e­
schehen bezeichnet, das individuell ist und sich in steter
W andlung befindet. Eine wichtige Funktion hat dabei das
Gedächtnis, bei dem Bergson das w iederholende, bloß re­
produzierende, und das vorstellende, aktiv bew ahrende und
in Phantasie übergehende, unterscheidet.10 Die Intuition
wird von ihm som it in der N ähe der Im agination angesie­
delt, sie ist ein schöpferisches O rgan, das eine »evolution
creatrice« erm öglicht."
Gleich zu Beginn seiner Ä sthetik nim m t auch C roce den
Begriff der Intuition auf und grenzt ihn von dem der logi­
schen Erkenntnis ab. E r schlägt ihn wie Bergson auf die
Seite der Phantasie, als gegen den Verstand gerichtet. Sie er­
fasse das Individuelle, gehe also nicht auf E rkenntnis des
Universalen aus, schließlich bringe sie Bilder hervor, nicht
abstrakte Begriffe. C roce stellt fest, daß man im Alltags­
leben - in Politik und E rziehung - im mer w ieder an die in­
tuitiven Kräfte appelliere, sie d o rt also ein weitverbreitetes
oder erwünschtes Prinzip sei, die D inge aufzufassen. In die
Wissenschaft und Philosophie sei die Intuition als E rkennt­
nishaltung jedoch noch nicht eingedrungen, das logische
Denken herrsche d o rt vor.
F ür C roce ist die Intuition durchaus eine selbständige
Form der Erkenntnis. Es gebe sowohl Intuitionen, die einer
begrifflichen Beimengung entraten könnten, als auch solche,
die Reste von ursprünglichen Ideen in sich bew ahrten. »Ein
K unstw erk kann voll von philosophischen Begriffen sein;
es kann zahlreichere und tiefere philosophische Begriffe als
eine philosophische D issertation enthalten, welche ihrer­
seits Ü berfluß an Beschreibungen und Intuitionen haben
kann.« (4)12 Croce will die Intuition aber nicht ausschließ­
lich an die W ahrnehm ung gebunden wissen, w ozu man w e­
gen ihres bildlichen Rezeptionscharakters leicht neige. D enn
sie sei nicht nur auf die A ktualw ahrnehm ung reduzierbar,
repräsentiere vielmehr ein Gemisch aus konkret, u n m it­
telbar Erfaßtem und gedächtnishaft durch das Bewußtsein
Gehendem. »Die U nterscheidung zwischen Realität und
N icht-Realität [ist] dem eigentlichen Wesen der Intuition
fremd [ ...] , sie ist sekundär« (5). Eine Idee dieses Zustands
könne das K ind verm itteln m it seiner naiven A nschauung
der W irklichkeit, bei der Realität und Schein sich unauflös­
lich vermischen. i
C roce liegt sehr daran, daß die Intuition nicht m it Emp-
findung identifiziert w ird, die in seinem erkenntnistheoreti­
schen System, das ein hierarchisch gestaffelter Stufenbau
nach A rt der »arbor Porphyriana« ist, als eine niedere psy­
chische Eigenschaft gilt; sie sei noch ganz Materie, insofern
roh, ungeform t und primitiv. M an müsse sich klarmachen:
»die Materie verleiht uns Anim alität, alles das, was im M en­
schen brutal und impulsiv ist, nicht aber das geistige Reich,
in dem die w ahre M enschlichkeit besteht.« (8)
Auch m it der A ssoziation, verstanden als Gedächtnis,
M nem otechnik oder Komplex von Em pfindungen lasse sich
die Intuition nicht gleichsetzen, denn ihr fehle der C harak­
ter der Synthese, die eine geistige A ktivität sei. Auch
mangle es ihr an Produktivität und Aktivität, die kenn­
zeichnend für die Intuition sei. Seine psychologische Son­
dierung schließt C roce m it einer Differenzierung zwischen
Intuition und Vorstellung ab. Letztere könne den C harak­
ter einer Intuition annehmen, sie müsse dann aber »etwas .
aus dem psychischen U ntergrund H ervorspringendes und
von ihm Losgelöstes« sein (9 f.), in der Regel w erde sie je­
doch n ur als komplexe Em pfindung aufgefaßt; dies reiche
aber nicht aus und führe w ieder in den Bereich der Materie
zurück.
A n diesen Begriffsdistinktionen erkennt man Croces
konzeptualistische Sicht, die den N om ina, den B enennun­
gen, manchmal fast schon einen ontologischen Status ein­
räum t. Zugleich macht sich seine norm ative Beurteilung der
Realität bemerkbar, die dem Geist den Prim at zuerkennt.
Von M arx’ Materialismus ist hier nichts m ehr festzustellen,
die W ertungen geschehen ganz aus der Hegelschen Perspek­
tive einer Bewußtseinstheorie im Sinne des »absoluten G ei­
stes«.
N achdem C roce diese A bgrenzungen vorgenom m en hat,
w endet er sich seiner eigentlichen These zu, die die G rund- j
läge seiner Ä sthetik ist. Sie lautet: »Jede w ahre Intuition
oder Vorstellung ist zugleich Ausdruck (Expression). Alles
das, was nicht in einem A usdruck objektiviert w ird, ist w e­
der Intuition noch Vorstellung, es ist Em pfindung u n d ge­
hört dem Reich der N atu r an. D er G eist erkennt n u r da­
durch intuitiv, daß er schöpferisch ist, daß er ausdrückt. Wer
die Intuition vom A usdruck trennt, dem gelingt es nie, sie
wieder m it ihm zu vereinigen.« (10)
Croces A usdrucksästhetik ist in vielem der E infühlungs­
ästhetik von T heodor Lipps verw andt.13 Dies zeigt sich
etwa an dem von ihm angeführten Beispiel, daß man den
A usdruck von Linien, Farben und T önen spontan erfassen
könne, was ja nahezu auf dasselbe hinausläuft, wie wenn
man in diese Elem entarqualitäten etwas »einfühlt«. Die
Einfühlungsästhetik geht von der Prämisse aus, daß die äs­
thetischen G egenstände Träger von A usdruck sind, den es
erlebend (und zugleich projizierend) zu deuten gelte. Die
These, daß intuitive E rkenntnis expressiv ist, daß sie sich
unabhängig und autonom gegenüber der intellektuellen Er­
kenntnis vollzieht, w ird von Croce nun auf die K unst bezo­
gen, in der sie sich hauptsächlich entfaltet. Croce will sich
jedoch nicht der häufig geäußerten M einung anschließen,
daß in der K unst die Intuition ein M ehr gegenüber der all­
täglichen hervorbringe, daß sie do rt folglich intensiver sei:
»Die Intuition eines einfachen, volkstümlichen Liebesliedes,
die nichts anderes oder kaum m ehr als eine Liebeserklärung
zum A usdruck bringt, wie sie in jedem Augenblick Tau­
sende von gewöhnlichen M enschen auf den Lippen haben,
kann in ihrer armseligen Einfachheit intensiv vollkomm en
sein, obgleich sie extensiv viel begrenzter ist, als die kom ­
plexe Intuition eines Liebesliedes von Giacomo Leopardi.
D er ganze U nterschied ist also qualitativer A rt und als sol­
cher für die Philosophie als einer scientia qualitatum indif­
ferent. U m gewisse, komplexe Seelenzustände ganz zum
A usdruck zu bringen, gibt es Berufenere und Geeignetere
als andere; und in der landläufigen Sprache heißen sie
Künstler: einige recht kom plizierte und schwierige Expres­
sionen w erden nur selten erreicht, und diese heißen K unst- |
werke.« (15) Die G renzen zwischen den populären Expres­
sions-Intuitionen und denen der K unst seien n ur schwer zu
ziehen; wo sie verlaufen, vermag Croce nicht anzugeben.
Interessant ist, daß er an dieser Stelle sein hierarchisches
K onzept aufgibt und die bewertende G attungsdifferenzie­
rung außer Kraft setzt. Das Beispiel des volkstümlichen
Liebesliedes zeigte dies schon. A ber er gewahrt auch keine
prinzipiellen U nterschiede zwischen einer N ovelle und
journalistischen Zeitungsnotizen, zwischen Landschaftsbil- \
dern und topographischen Skizzen (15 f.). Croce bem erkt
die Gefahr, daß man, w enn man die K unst zu sehr vom A ll­
tag separiere, in einen »aristokratischen circulus« gerate,-
man dabei also den organischen Zusamm enhang aller
Dinge, den jederm ann doch in der Physiologie gelernt habe,
wo alle Zellen eine Synthese ergäben, aus dem Blick ver­
liere. In dieser vereinheitlichenden Sicht w ird Croces »tota-
litä«-Vorstellung deutlich. [
Die Enthierarchisierung der G attungen w urde wenig
später zu einem Prinzip und Program m der avantgardisti- 1
sehen Kunst. Besonders im revolutionären R ußland erho­
ben P roletkult-K ünstler wie Tretjakov und A rvatov die
Forderung, K unst und Leben wieder m iteinander zu ver­
binden. A n Reportagen z. B. w urde - wie bei C roce - das
literarische bzw. künstlerische M om ent entdeckt. In der
Folgezeit erfuhren journalistische Augenzeugenberichte
(wie die von John Reed, Egon Erw in Kisch oder G ünter
Wallraff) eine starke Aufwertung.
Was C roce für die K unst allgemein feststellt, w endet er
analog auf das »Genie« an. Auch bei diesem läßt sich nach
C roce nur ein quantitativer U nterschied zum N icht-G enie
angeben. »Dadurch, daß man aus diesem quantitativen U n ­
terschied einen qualitativen gemacht hat, hat man den K ul­
tus und A berglauben an das G enie ermöglicht, indem man
dabei vergessen hat, daß die G enialität nicht vom Him m el
fällt, sondern die M enschlichkeit selber ist.« (17) Croce
entm ythologisiert also den Geniebegriff, und er w endet sich
scharf gegen das romantische Künstlerideal, wie er w eiter­
hin auch Nietzsches von ihm als lächerlich empfundene Ver­
kündigung des »Übermenschen« entschieden zurückweist.
M it den zahlreichen Ä sthetiken seiner Zeit hat Croces
gemeinsam, daß sie keine Inhalts-, sondern eine Form ästhe­
tik ist. D en Prim at der Form leitet Croce aus der von ihm
behaupteten Tatsache ab, daß Form die »Verarbeitung oder
die geistige A ktivität der Expression« ist, sie sich also eng
mit dem Zentralprinzip des A usdrucks verbindet. N u r in
der Form m anifestiert sich Ausdruck. D am it geht einher,
daß Croce dem G rundsatz der N aturnachahm ung in der
Kunst eine Absage erteilt. E r denkt dabei, zweifellos Hegel
folgend, vorwiegend an illusionistische R eproduktionen,
die seiner M einung nach keine ästhetischen Intuitionen ver­
mitteln können. Sofern N achahm ungen jedoch E rk en n t­
nisse ermöglichen, sie einen »idealisierenden« C harakter
haben, seien sie jedoch »statthaft« (18). Croces K ritik an der
Illusion dürfte sich auf K onrad Langes um 1900 weitver­
breitete Lehre von der bew ußten Selbsttäuschung beziehen,
nach der die Vorstellung des Schönen gerade im Illudie-
ren als intensiver N aturanschauung besteht.14
M erkw ürdig ist an Croces Ä sthetik ihre prädikative Be­
stimmung als »allgemeine Sprachwissenschaft«. C roce sieht
in der Sprache einen ästhetischen Prozeß wirksam, den der
Ü bertragung von Bildern oder W ahrnehm ungen in sprach­
liche Gebilde, z. B. Sätze m it Redeteilen wie Verb (als Zei­
chen der Bewegung oder der H andlung), N om en (Materie
oder Agens) und Eigennamen (z. B. bei dem Satz »Peter
geht auf einem Feldweg«; 154). In der Sprache w ird aller­
dings das Ästhetische durch das Logische zerstört. Croce
will den Satz als solchen jedoch nicht »in der üblichen Weise
der G ram m atiken verstehen, sondern als expressiven O rga­
nismus von vollendetem Sinn, der in gleicher Weise einen
sehr einfachen A usruf und eine ausgedehnte D ichtung u m ­
faßt. Das klingt paradox, ist aber auch einfachste Wahrheit.«
<154)
Croces These von der Identität des Sprachlichen m it dem
Ästhetischen verdankt Anregungen der Beschäftigung m it
G iovanni Battista Vico15, dem A nreger Johann G ottfried
H erders - eines anderen Vorbilds von Croce. Vico, der
schon radikal historistisch dachte und ein Fortschritts­
modell bei seiner G eschichtsbetrachtung zugrunde legte,
sieht in der Sprache, ebenso wie in der Religion u n d in den
Gesetzen, eine O ffenbarung der göttlichen Vorsehung.
Sprache ist also schon bei ihm ein A usdrucksorgan, w enn­
gleich noch in religiöser Weise.
M it der Einbeziehung der Linguistik in die Ä sthetik hat
Croce ein Signal gesetzt, das später im tschechischen und
französischen Strukturalism us zu einem m ethodischen P ro ­
gramm wurde. D o rt griff man aber w eniger eine Sprach-
theorie auf, die wie bei Croce W orte organologisch noch als
etwas Inneres auffaßt, als geistigen A usdruck, sondern man
bezog sich m ehr auf streng funktionale M odelle wie das von
Ferdinand de Saussure.
Der polnische Philosoph R om an Ingarden hat m it seinem
Buch Das literarische K unstw erk (Halle 1931) auf die M e­
thodendiskussion in der Literaturwissenschaft eine zw ar
nicht spektakuläre, so doch unterschwellig intensive W ir­
kung ausgeübt. M it Recht läßt er sich als eigentlicher Be­
gründer des Im manentism us bezeichnen, jenes herm eneuti­
schen Ansatzes also, der ein K unstw erk n u r aus seinen eige­
nen Voraussetzungen, unter Ausschaltung aller äußeren
Faktoren, verstehen will. So sind namentlich die Vertreter
des amerikanischen N ew Criticism nachhaltig von Ingar-
dens Position beeinflußt, nicht zuletzt verm ittelt über Rene
Welleks und A ustin Warrens Buch Theory o f Literature1,
das in dem Kapitel »Die Seinsweise des literarischen K unst­
werks« Ingardens »glänzende Analyse« des inneren A uf­
baus eines poetischen Textes preist. Auch Emil Staigers
Kunst der Interpretation2 ist Ingarden in wesentlichen
Punkten verpflichtet.
Ingarden ist Phänom enologe, und er hat noch selbst -
nach einem Studium bei Kasimierz Twardowski in Lw ow -
bei Edm und H usserl, zunächst in G öttingen, dann in F rei­
burg studiert. H usserl betreute auch seine 1918 vorgelegte
Dissertation Intuition und Intellekt bei H enri Bergson3.
1921 w urde Ingarden Privatdozent in Lwow. W ährend der
faschistischen O kkupation erhielt er Lehrverbot. 1945 er­
hielt er an der Jagellonischen U niversität Krakau den P hilo­
sophielehrstuhl, bekam aber wegen seines »Idealismus«
bald Schwierigkeiten m it der Partei. E rst 1956, m it Beginn
der G om utka-Ä ra, w urde er wieder auf einen L ehrstuhl be­
rufen; 1961 erfolgte seine Emeritierung.
Ingarden schließt sich methodisch eng an H usserl an, w o ­
bei er freilich dessen transzendentalen Idealismus ablehnt.
Für die Phänom enologie ist das M om ent der Intuition, des
Schauens, konstitutiv, w om it einhergeht, daß ein diskursi-
ves Erkennen ausgeschlossen w ird. Bei der »Wesensschau«
spielt der Realitätsgehalt eine nu r untergeordnete Rolle.
Unabhängig von der Existenz, dem Dasein, der A rt und
Weise des Gegebenseins des Gegenstandes konzentriert sich
die Wesensschau lediglich auf sein Fürsichsein. D er G egen­
stand soll rein geistig, »ideierend«, erfaßt werden, unter
A usklam m erung aller psychischen A kte (insofern hat die
Phänom enologie eine radikal antipsychologistische Ten­
denz), aber auch die A ußenw elt darf die Wesensschau nicht
stören. Die phänomenologische M ethode ist also durch »In­
tentionalität«, durch ein Gerichtetsein des Geistes auf das
ihm Erscheinende und som it unm ittelbar bew ußt Wer­
dende, gekennzeichnet. In dieser Zwischensphäre zwischen
psychischen A kten und realer A ußenw elt konstruiert Hus--
serl eine »Wirklichkeit«, der er einen objektiven Status
glaubt zuschreiben zu können. Seine Theorie versucht ei­
nerseits subjektivistische Konsequenzen des N eukantianis­
mus zu vermeiden, andererseits stellt sie eine Bemühung
dar, dem G eltungsanspruch des philosophischen M aterialis­
mus eine feste und unerschütterbare Position entgegenzu­
setzen. H usserl um geht also die Frage nach dem Verhältnis
von Materie (N atur, Sein) und Bewußtsein (Geist, Denken).
Es kann aber kein Zweifel daran bestehen, daß sein p häno­
menologischer Ansatz eine Variante des objektiven Idealis­
mus darstellt, die freilich in ihrer Vollzugsform, dem inten­
tionalen A kt, extrem subjektivistisch angelegt ist, da die
G ewißheiten sich ausschließlich dem Schauen und der In ­
tuition des Subjekts verdanken.4
Im Gegensatz zu H usserl hat Ingarden den A ntipsycho-
logismus nicht so rigoros verfochten; unter dem Einfluß
von Max Scheler, der in seinen ethischen Schriften beispiels­
weise den emotionalen Faktor stark betonte, hat er bei
seiner Beschreibung der ästhetischen Erfahrung dem G e­
fühlsm om ent durchaus eine zentrale Rolle zuerkannt. Das
»ästhetische Erlebnis« setzt ihm zufolge m it einer spezifi­
schen »U rsprungsem otion« ein, dem also, das die Psycholo­
gen den »ersten Eindruck« nennen. Diese w erde durch eine
»ästhetisch aktive Q ualität am K unstwerk« ausgelöst und
führe schließlich zu r »K onstitution eines ästhetischen G e­
genstandes, der dann zur anschaulichen und w ertfühlenden
Erfassung gebracht wird«. Das Ziel der Beschreibung des
ästhetischen Erlebnisses sei es, eine »emotionale W ertant-
w ort« zu erhalten, w om it lapidar ausgedrückt gemeint ist:
eine positive oder negative Einstellung zum ästhetischen
G egenstand.5
Dieser ist nicht einfach identisch m it dem K unstw erk. In ­
garden definiert ihn folgendermaßen: »Der ästhetische G e­
genstand ist das konkrete w ertbehaftete Angesicht, unter
dem das K unstw erk zur Erscheinung gelangt und das z u ­
gleich die Vollendung einer Möglichkeit seiner Vollbestim­
mung bildet.«6 Es geht ihm also n ur - im W ortsinne p häno­
menologisch - um die »Erscheinung« des K unstw erks,
nicht um seinen tatsächlichen Realitätsgehalt, etwa seine
materiellen Entstehungsbedingungen. Das K unstw erk ist
nach Ingarden lediglich ein »Werkzeug«, seine Werte seien
lediglich operativer N atur. Insofern ist es (sozusagen als
materielles Substrat) nicht so wertvoll wie der durch das
A ngeschautwerden konstituierte ästhetische Gegenstand,
dem ein »absoluter« W ert prädiziert wird.
D en ästhetischen G egenstand m it dem K unstw erk zu
identifizieren bilde die »Quelle der meisten Fehlurteile«.7
Aufgabe der Analyse sei es, den ästhetischen Gegenstand,
also das am K unstw erk rein Ästhetische, unm ittelbar zu er­
schauen und zu fühlen und dieses Erlebnis deskriptiv fest­
zuhalten. Ingarden hat dies mehrfach modellhaft durchge­
führt und dabei - in A nlehnung an die deutsche geisteswis­
senschaftliche Psychologie, die sehr gern m it »Typen« und
»Schichten« klassifikatorisch operierte - Schichtungsunter­
scheidungen vorgenom m en. Beim literarischen K unstw erk
bildet die Basis die Lautschicht, die nicht identisch ist mit
der tatsächlichen Lautung, auf der sich die Schicht der Be­
deutungseinheiten aufbaut. Diese ergeben einen syntakti-
sehen Zusamm enhang, auf dem die dritte Schicht, die der
dargestellten Gegenständlichkeiten oder beschriebenen O b ­
jekte, beruht. G em eint sind dam it z.B. die in einem Roman
inszenierten Charaktere. Diese Schicht der »Welt« kann
n un von innen oder von außen gesehen werden; es gibt hier
verschiedene »Ansichten«, also einmal von den handelnden
Personen her, ein anderes Mal gleichsam in unm ittelbarer
Vorstellung durch den Leser. Ingarden differenziert sein
Schichtenmodell in der Weise aus, daß er eine Schicht
»metaphysischer Q ualitäten« wie das Erhabene, Tragische,
Furchtbare und Heilige einführt, die den gedanklichen G e­
halt des ästhetischen Gegenstandes, seine poetische Bedeu­
tung, repräsentiert.8 F ür ihn ist das K unstw erk also p o ly ­
p h o n orchestriert. So sehr er das Wesen des Poetischen bzw..
der K unst in seiner ideellen Struktur erfassen will, so ist
doch sein abstrakt geratenes stratifikatorisches Modell von
einem mechanistischen Schematismus nicht frei, der sich
auch in seiner Vorliebe für ein D urchnum erieren der
Aspekte manifestiert.
D er ästhetische Gegenstand enthält nach Ingarden ein
Potential von Möglichkeiten, die vom »erlebenden Subjekt«
aktualisiert w erden können, von ihm aber meistens nicht
vollständig erfaßt werden. D urch diese O ffenheit entsteht
an einigen Stellen N ichteindeutigkeit. Solche Stellen nennt
Ingarden daher »Unbestimm theitsstellen«9. Das erlebende
Subjekt m uß also eine Fähigkeit entwickeln, »auf G rund
der am K unstw erk erfaßten Bestim m theiten die w eiteren
konkreten M om ente zu erraten und zu konstruieren, w el­
che seine U nbestim m theitsstellen beseitigen und den ästhe­
tischen Gegenstand näher bestim m en«.10 Es zeigt sich hier,
daß Ingarden m it seiner phänomenologischen M ethode u n ­
versehens zum Begründer der m odernen R ezeptionsästhe­
tik geworden ist, der zufolge etwa bei einem literarischen
K unstw erk der A kt des Lesens - als A ktualisierung von im
W erk angelegten Möglichkeiten - einen produktiven Vor­
gang darstellt, der sogar manchmal als dem durch den A utor
Intendierten gleichgewichtig gewertet w ird. Ingardens ganz
auf den Betrachter zentrierte Theorie - der U rh eb er des
Kunstwerks w ird zw ar nom inell für relevant erachtet, tritt
aber in den U ntersuchungen faktisch ganz in den H in ter­
grund - geht im Regelfall von nur einem rezipierenden Sub­
jekt aus. Z ur Beseitigung der U nbestim m theitsstellen läßt er
jedoch einen Pluralismus m ehrerer Betrachter zu: »Als Er­
gebnis des Zusamm entreffens verschiedener B etrachter m it
dem K unstw erk kann er [gemeint ist der ästhetische G egen­
stand] in verschiedener G estalt zur K onkretion gebracht
werden. So kann es zu e in e m K unstw erk viele verschie­
dene ästhetische G egenstände geben, in denen es sich
zeigt.«11 Bem erkenswert ist die emphatisch gemeinte For­
mulierung »sich zeigt«, die den Epiphaniecharakter, som it
ein latent religiöses M om ent, des ästhetischen G egenstandes
deutlich w erden läßt. Eine A ffinität zu H eideggers A uf­
fassung vom Ins-W erk-Setzen der W ahrheit ist nicht zu
übersehen. Ü berhaupt scheint Heidegger, der ja auch von
H usserl her kom m t, in seinem Aufsatz D er Ursprung des
Kunstwerks Ingarden zum indest in dem P unkt nahezuste­
hen, daß er das K unstw erk ebenfalls nicht in seinem D ing­
charakter aufgehen lassen will. Anders aber als Ingarden
wendet sich H eidegger gegen das ästhetische »Erlebnis«
(»Alles ist Erlebnis. D och vielleicht ist das Erlebnis das Ele­
ment, in dem die K unst stirbt.«12). Heidegger ist also nicht
rezeptionsästhetisch orientiert, sondern versucht das K unst­
werk ontologisch zu bestimmen. Zwar gibt es auch bei
Ingarden den Begriff der »Ontologie«. H ier handelt es
sich aber nur darum , den phänomenologisch »geschauten«
ästhetischen »Qualitäten« den Rang objektiver G egebenhei­
ten zu verleihen. M it dieser bei vielen Phänom enologen der
zweiten G eneration (etwa H edw ig C onrad-M artius u. a.)
feststellbaren W endung zu einer »Real-Ontologie« wird
also verdeckt, daß die Erkenntnisse weitgehend auf A nm u-
tungserlebnissen fundiert sind und nicht »von den Sachen
her« erschlossen werden.
Schon von seinem Titel her, aber auch in der sprachlichen
D urchführung, einer bew ußt archaisierenden D iktion, die -
wie bereits in Sein und Zeit (1927) — etymologisch den
kurrenten Alltagsbegriffen eine tiefere Sinnschicht abzuge­
w innen sucht, erweckt D er Ursprung des K unstw erks1 den
Eindruck, als stelle sich dieses kleine Werk Heideggers
außerhalb der D enkstrukturen der überkom m enen Ä sthe­
tikgeschichte. Die begrifflichen Traditionen w erden darin
folglich im m er w ieder angegriffen. Heidegger sieht die Ter­
minologie der Ä sthetik zu einem Begriffsschematismus er­
starrt, der die D inge »überfällt«, sie selbst also nicht zum
Sprechen bringt oder »vernehmen« läßt. Schon im Ü ber­
gang zur lateinischen Begrifflichkeit seien die alten griechi­
schen W örter ihrer eigentlichen Substanz beraubt worden:
»Das römische D enken übernim m t die griechischen Wörter
ohne die entsprechende gleichursprüngliche Erfahrung des­
sen, was sie sagen, ohne das griechische Wort.« (14 f.) H ei­
degger dem onstriert dies an W örtern wie »hypokefmenon«,
das zu »subiectum« w urde, »hypöstasis« zu »substantia«,
»symbebekös« zu »accidens«. Nach dem Vorbilde H ölder­
lins, »dessen Werk zu bestehen den Deutschen noch bevor­
steht« (81), w ar das Griechische für H eidegger eine Sprache,
in der sich W ahrheit unm ittelbar, unverfälscht ereignete. In
seinem Rückgang auf das Griechische fügt sich Heidegger
D enkm odellen aus der Zeit des Sturm und D rang bzw. der
G egenaufklärung ein, die - wie H erder, der den Geist der
»ebräischen Poesie« beschwor und darin der göttlichen O f­
fenbarung unm ittelbar nahezukom m en glaubte - nach der
geschichtstheologischen D enkfigur des in die M enschheits­
geschichte dauerhaft übergegangenen Sündenfalls als der
Z erstörung des paradiesischen U rzustandes in den U r­
sprüngen, im U rbeginn das H eil erblicken. (H erder preist
übrigens in seinen Ideen zu r Philosophie der Geschichte der
Menschheit die griechische Sprache als die »gebildetste der
Welt« und parallelisiert sie m it der deutschen: »Einst w ar sie
[die deutsche] eine nahe Schwester der griechischen Sprache,
und jetzt, wie fernab von dieser ist sie gebildet!«2 Auch
Heidegger geht von dieser Wesensverwandtschaft des G rie­
chischen m it dem D eutschen aus.)
Alles Nachfolgende, der Ü berlieferungsprozeß und auch
die Auslegungsgeschichte, die die U rsprünge »verschüttet«,
steht som it unter dem Signum des Verfalls, einer dekaden­
ten D enkform . Bei H eidegger zeigt sich dies nicht n u r in
seinen verhalten vorgetragenen Invektiven gegen diese von
ihm als denaturierend empfundene hermeneutische Tradi­
tion, sondern auch in der K ritik am m odernen K unstbe­
trieb, der das K unstw erk ausstellt, klassifiziert und unge­
säumtes ästhetisches »Erleben« fordert. (»Sobald jener Stoß
ins U n-geheure im Geläufigen und Kennerischen abgefan­
gen w ird, hat um die Werke schon der K unstbetrieb begon­
nen. Selbst die sorgfältige Ü berlieferung der Werke, die
wissenschaftlichen Versuche zu ihrer Rückgewinnung errei­
chen dann nie m ehr das Werksein selbst, sondern n u r eine
Erinnerung daran.« 69 f.)
Heideggers archaisierende Sprache und auch der u m ­
ständliche, jeden D enkschritt ausführlich beschreibende Stil
der Darstellung sind Versuche, sich dieser D ekadenz, die
mit der M oderne stillschweigend gleichgesetzt w ird, zu ver­
weigern. D em korrespondiert sein Bemühen, stru k tu rk o n ­
servativ in eine Erfahrungsw elt einzutauchen, die der m o­
dernen kapitalistischen gänzlich entgegengesetzt ist, die
einer agrarischen Gesellschaft, in der bäuerlich-handw erkli­
che Lebensform en und D enkstrukturen noch dom inierten.
Dies w ird deutlich an den von ihm eingeführten Beispielen,
etwa dem der von van G ogh gemalten Bauernschuhe oder
dem Begriff der »Erde«, die in eine sich öffnende W elt zum
»Ragen« komme. D abei bedient sich H eidegger sogar im­
plizit marxistischer A rgumente. Im imaginativen A uswei­
chen vor den m odernen ökonom ischen Strukturen in eine
vergangene Welt, die H eidegger dem Leser glaubt authen­
tisch verm itteln zu können, m anifestiert sich, freilich ins
Restaurative gewendet, eine K ritik an der E ntfrem dung und
Verdinglichung. (»Wir scheuen uns [. . .], den Bauer auf dem
Feld, den H eizer vor dem Kessel, den Lehrer in der Schule
für ein D ing zu nehmen.« 12). U nübersehbar ist hier die ge­
dankliche Anleihe bei G eorg Lukacs (Geschichte und Klas­
senbewußtsein, 1923, ein theoretisches Werk, das in den
zw anziger Jahren für alle Intellektuellen, auch die des
rechten Lagers, die sich dadurch herausgefordert sahen, be­
w ußtseinsprägend war). Lucien G oldm ann hat, gerade was
Lukacs’ Begriff der Verdinglichung betrifft, die modifizie­
rende Ü bernahm e durch H eidegger schon in Sein u n d Zeit
nachgewiesen. (Heidegger hat auch später, besonders in der
frühen Nachkriegszeit, etwa in seinem B rief über den H u ­
manismus, versucht, das Gespräch m it dem M arxismus an­
zuknüpfen. Marx allein billigte er zu, das Wesen der Ge­
schichte adäquat begriffen zu haben.)
Wenngleich sich H eidegger gegen die K onventionen der
Ä sthetik w endet (die er natürlich sehr genau kennt und
auch, gelegentlich aus seinem Sprachduktus ausbrechend, in
der traditionellen Terminologie zu referieren weiß), so ist
doch die seinem großen A ufsatz zugrunde liegende Be­
griffsstruktur dieser Theoriegeschichte ganz entnom men.
Feststellbar w ird das an Termini wie Stoff und Form , Alle­
gorie, Mimesis, ästhetische W ertung usw. D er Ä sthetik hält
er vor: »Die A rt, wie sie das K unstw erk im voraus betrach­
tet, steht unter der H errschaft der überlieferten Auslegung
alles Seienden.« (34) Diese K onvention will H eidegger »er­
schüttern«. Schaut man aber näher hin, so transponiert er
diese Termini in sein eigenes neu geschaffenes Begriffs­
system. So w ird etwa der Begriff der Funktion, der in den
zwanziger Jahren, beim Bauhaus und im Funktionalism us
überhaupt, eine große Rolle spielte, übersetzt in den der
»Dienlichkeit«. D er Begriff des »Materials«, der z.B. in der
Ä sthetik der Zw ölftonm usik als neutraler, sachlich-nüchter­
ner Terminus verw endet w urde,3 kehrt bei H eidegger ten­
denziell in dem des »Zeugs« wieder. M it diesem Hinw eis
auf die Transpositionen soll allerdings nicht die These ver­
treten werden, H eidegger habe vorfindliche A rgum entatio­
nen lediglich kopiert oder variiert. In der Tat hat die latente
Übersetzung in seine eigene Sprache ja die programmatische
Funktion, sich kritisch von diesen den Begriffen anhaften­
den D enkform en zu lösen und sich der K unst bzw. dem
Kunstwerk auf eine Weise zu nähern, die nicht im Zeichen
der psychologischen Ä sthetik steht, die das ästhetische Erle­
ben oder die Wertfrage in den V ordergrund rückte. Dies er­
scheint H eidegger als ein nur äußerliches H erangehen, das
vom Wesen des Kunstw erks nichts erfaßt.
Seine Zielsetzung ist som it eine ontologische, das Verfah­
ren aber, diese Aufgabe zu lösen, m uß als phänom enolo­
gisch bezeichnet werden. D enn Heidegger will etwas an den
Kunstwerken »in den Blick bringen« (z.B. das »Dinghafte
des Werkes«), er will ihr D ingsein »kennenlernen« und »er­
fahren« (11). Es geht also - auch w enn er dies bestritten
hätte - um A nm utungsqualitäten, letztlich dam it um eine
psychologische D im ension. A ber diese phänomenologische
Einkreisung des K unstw erks tritt auf m it dem Anspruch
auf O bjektivität. Insofern haben Heideggers A usführungen
immer einen leicht apodiktischen Charakter; sie geben sich,
als verdankten sie sich nicht der eigenen W ahrnehmung,
sondern als seien sie vom O bjekt selbst her gedacht. Dieses
offenbart sich ja - wie er statuiert - unm ittelbar selbst. Im
Kunstwerk, so seine H auptthese, ereignet sich W ahrheit, die
die »U nverborgenheit des Seienden als des Seienden« sei
(85). Heidegger verschiebt das Ästhetische aus dem ihm seit
der Jahrhundertw ende angestammten eigenen Bezirk (man
denke an Prinzipien wie das der »Isolierung« bei Richard
Hamann4 oder der A utonom ie der Kunst) in den der Ale-
thiologie, der Lehre von der W ahrheit, som it in den Zw i­
schenbereich von E rkenntnistheorie und O ntologie. Was
Heidegger verlangt, ist das »ekstatische Sicheinlassen des
existierenden M enschen in die U nverborgenheit des Seins«
(68). D abei denkt er jedoch nicht anthropozentrisch, bei
diesem Wollen sei nicht »an das Leisten und an die Aktion
eines sich selbst als Zweck setzenden und anstrebenden
Subjektes gedacht« (68 f.).
H eidegger will sich der K unst nicht als A bstraktum nä­
hern, sondern - und das entspricht der G rundtendenz der
»neuen Sachlichkeit« der zw anziger Jahre, die bekanntlich
bis in die Zeit des N ationalsozialism us nachwirkte - über
die Dinglichkeit oder Dinghaftigkeit des Kunstw erks. Die­
ses steht für ihn im M ittelpunkt, und nur von ihm her ver­
sucht er zu bestimmen, was K unst ist, bzw. wie künstleri­
sches Schaffen aufzufassen sei. E r zeigt zunächst ganz ele­
mentar, daß sich ein K unstw erk prinzipiell von anderen
Dingen nicht unterscheide: »Die Werke sind so natürlich
vorhanden wie Dinge sonst auch. Das Bild hängt an der
Wand wie ein Jagdgewehr oder ein H u t. Ein Gemälde, z.B.
jenes von van G ogh, das ein Paar Bauernschuhe darstellt,
w andert von einer A usstellung in die andere. D ie Werke
w erden verschickt wie die Kohlen aus dem Ruhrgebiet und
die Baumstämme aus dem Schwarzwald. H ölderlins H y m ­
nen w aren w ährend des Feldzugs im T ornister mitverpackt
wie das Putzzeug. Beethovens Q uartette liegen in den La­
gerräumen des Verlagshauses wie die Kartoffeln im Keller.«
(9) Allen K unstw erken sei dieses D inghafte gemeinsam, an
dem man nicht vorbeikom m e, auch in dem »vielberufenen
ästhetischen Erlebnis« nicht. »Das Steinerne ist im Bau­
werk. Das H ölzerne ist im Schnitzwerk. Das Farbige ist im
Gemälde. Das Lautende ist im Sprachwerk. Das Klingende
ist im Tonwerk. Das Dinghafte ist so unverrückbar im
K unstw erk, daß w ir sogar eher um gekehrt sagen müssen:
Das Bauwerk ist im Stein. Das Schnitzwerk ist im Holz.
Das Gemälde ist in der Farbe. Das Sprachwerk ist im Laut.
Das M usikw erk ist im Ton.« (10) F ür H eidegger ist die
Feststellung dieses materiellen U ntergrunds der K unst äu­
ßerst wichtig, und er w idm et seiner Analyse (»Das Ding
und das Werk« heißt ein Kapitel) lange A usführungen.
Dennoch will er dabei nicht ausgeblendet wissen, daß das
Kunstwerk darüber hinaus noch etwas anderes ist, daß es
mehr sagt, als was es bloß ist. Er führt hier - im Sinne des
alten Sprachgebrauchs - den Begriff der Allegorie ein, des
»anders Sprechens«, also des Verweisens auf etwas anderes.
In diesem Zusamm enhang sei daran erinnert, daß der Be­
griff der Allegorie, die lange Zeit in der Nachfolge Goethes
zugunsten des Symbolbegriffs als etwas Veräußerlichtes zu ­
rückgewiesen und verstoßen war, auch in W alter Benjamins
Trauerspiel-Buch (übrigens gleichfalls ein »U rsprung«-
Buch!) von 1928 von zentraler Bedeutung ist.
Wie bereits erw ähnt, will Heidegger den Dingbegriff
nicht auf die belebte Welt, besonders die der Menschen, an­
gewendet wissen, da er darin ein unzulässiges Verdingli­
chungsmoment sehen würde. Vielmehr gelte: »Die N atur-
und Gebrauchsdinge sind die gewöhnlich so genannten
Dinge.« (12) Dies präzisiert er unter anderem an einem
(»diesem«) G ranitblock (bei diesem Beispiel kom m t dem
Leser natürlich G oethes berühm ter Aufsatz Über den Gra­
nit in den Sinn), an dem sich zahlreiche M erkmale (»hart,
schwer, ausgedehnt, massig, unförm ig, rauh, farbig, teils
matt, teils glänzend«, 13) entdecken lassen. Diese »symbe-
beköta« (Merkmale, im Lateinischen zu »Akzidentien« ab­
geschwächt) reichen aber zur Bestimmung des Kerns, des
»hypokefmenon« (daraus später »substantia«) nicht aus. Er­
fassen kann man den Kern, das Wesen des Dings, eigentlich
nur über eine »Stimmung«, man müsse es »vernehmen«,
dem D ing sei »gleichsam ein freies Feld« zu gewähren, so
daß es uns »begegnen«, »auf den Leib« rücken könne. Es
darf jedoch nicht zu weit weggestellt w erden, aber auch
nicht zu nahe rücken, denn in solchen Auslegungen ver­
schwinde dann das D ing (18). »Das D ing selbst m uß bei sei­
nem Insichruhen belassen bleiben. Es ist in der ihm eigenen
Standhaftigkeit hinzunehm en«. (18) Erkennen müsse man
das »Ständige eines Dings«, seine Konsistenz. Von der A na­
lyse des D inghaften kom m t H eidegger zur Bestimm ung des
Stoffs, einem Begriff, den er von den K onnotationen der
Ä sthetik freihalten will (vgl. Stoff und Form ), und von die­
ser zum Begriff des »Zeugs«.
»Dieser N am e nennt das eigens zu seinem Gebrauch und
Brauch Hergestellte. Stoff und Form sind keinesfalls ur­
sprüngliche Bestimm ungen der D ingheit des bloßen D in­
ges.« (21) A m »Zeug« sei hervorzuheben der G rundzug
der »Dienlichkeit«, die über das Eigenwüchsige hinausgehe,
das dem G ranitblock als N aturding eigne. »So ist das Zeug
halb D ing [ ...] , und doch mehr; zugleich halb Kunstwerk
und doch weniger, weil ohne die Selbstgenügsamkeit des
Kunstwerkes.« (21 f.) D er Mensch ist an seiner H ervor­
bringung beteiligt, er fertigt es an. U m vom bloß D inghaf­
ten zum Zeughaften vorzudringen, um zu erfahren, »was
das Zeug in W ahrheit ist« (26), w ählt H eidegger als Beispiel
ein Paar Bauernschuhe aus, aber nun nicht reale, wie man
erw arten könnte, um bei der eigentlichen D inghaftigkeit im
ontologischen Sinne zu bleiben, sondern ihre R eproduktion
im Bilde bei Vincent van G ogh. Zw ar läßt sich hier ein
Bruch in der fortschreitenden A rgum entation feststellen,
doch löst Heidegger m it diesem Uberwechseln in die
Sphäre ästhetischer Repräsentation bei dieser Gelegenheit
die Frage der Mimesis, der »Abschilderung des Wirklichen«
im K unstw erk (31), die für Gemälde typisch sei, während
bei der A rchitektur - und er bezieht sich da auf den griechi­
schen Tempel - die »Übereinstim mung« (»homofosis«,
»adaequatio«) in der D arstellung der »Idee des Tempels«
liege; gleiches gelte auch für bestim mte Gedichte, wie etwa
C onrad Ferdinand Meyers Römischen Brunnen, bei dem
das »allgemeine Wesen eines röm ischen Brunnens« als
W ahrheit ins Werk gesetzt sei (32).
Van Goghs Bild beschreibt H eidegger so: »Aus der dunk­
len Ö ffnung des ausgetretenen Inw endigen des Schuhzeu­
ges starrt die Mühsal der Arbeitsschritte. In der derbgedie­
genen Schwere des Schuhzeuges ist aufgestaut die Zähigkeit
Vincent van Gogh: Schuhe. Öl auf Leinwand. 1886
des langsamen Ganges durch die w eithin gestreckten und
im mer gleichen Furchen des Ackers, über dem ein rauher
W ind steht. A uf dem Leder liegt das Feuchte und Satte des
Bodens. U nter den Sohlen schiebt sich hin die Einsamkeit
des Feldweges durch den sinkenden Abend. In dem Schuh­
zeug schwingt der verschwiegene Z uruf der Erde, ihr stilles
Verschenken des reifenden K orns und ihr unerklärtes Sich­
versagen in der öden Brache des winterlichen Feldes. Durch
dieses Zeug zieht das klaglose Bangen um die Sicherheit des
Brotes, die w ortlose Freude des W iederüberstehens der
N o t, das Beben in der A nkunft der G eburt und das Zittern
in der U m drohung des Todes. Z ur Erde gehört dieses Zeug
und in der Welt der Bäuerin ist es behütet. Aus diesem be­
hüteten Zugehören ersteht das Zeug selbst zu seinem In-
sichruhen.« (27 f.)
In der teilweise inversiven, rhythm isierten Prosa wird
Heideggers Intention kenntlich, das Bild lyrisch, dichtend
zu beschreiben. E r geht bei seiner dithyram bischen Hymne
projektiv weit über das rein Dargestellte hinaus, erfüllt sie
m it A ssoziationen und K onnotationen. So kom m t das in
Sein und Zeit (dort §§ 61-66) zentrale M otiv der »Sorge«
ins Spiel (»das klaglose Bangen«), auch das M otiv des »ad-
ventus Christi« w ird in der »A nkunft der G eburt« alludiert.
Schließlich projiziert Heidegger das existentialistische Mo­
tiv des Todes in das Bild. D ie Fixierung auf die Erde, die
still verschenkt, kann leicht als »Blut-und-Boden-M ystik«
abgetan werden. Doch sow ohl von der bem erkensw ert si­
cheren, von Peinlichkeiten freien Stillage her, in der fast
Traklsche Töne hörbar werden, als auch in der Vermeidung
aller rassistischen A ssoziationen unterscheidet sich Heideg­
gers Text erheblich von der Phraseologie eines Hans
Grim m, einer Johanna Behrens-Totenohl oder anderer NS-
A utoren. D aß Heidegger ein Bild van Goghs w ählte, sollte
freilich nicht als Parteinahm e für die klassische Moderne
gewertet werden. Van G ogh galt als Vorläufer der Expres­
sionisten, die vom »linken« Strasser-Flügel, zu dem an­
fangs, bevor er in Aussicht auf hohe politische Ä m ter o p ­
portunistisch umschwenkte, auch Joseph G oebbels gehörte,
kulturpolitisch stark favorisiert wurden.
Das Bild van G oghs verm ittelt Heidegger die Erkenntnis,
daß das Zeugsein des Zeuges in der »Verläßlichkeit« be­
stehe, die m it wachsendem Gebrauch, ihrer V ernutzung,
hinschwinden könne, so daß am Schluß n ur noch die blanke
Dienlichkeit sichtbar wird. »Van Goghs Gemälde ist die
Eröffnung dessen, was das Zeug, das Paar Bauernschuhe, in
Wahrheit ist. Dieses Seiende tritt in die U nverborgenheit
seines Seins heraus. Die U nverborgenheit des Seienden
nannten die G riechen dXr|ÖEia. W ir sagen W ahrheit und
denken wenig genug bei diesem W ort. Im Werk ist, wenn
hier eine Eröffnung des Seienden geschieht in das, was und
wie es ist, ein Geschehen der W ahrheit am Werk.« (30)
W ahrheit ist nach H eidegger an das Werk gebunden, der
Künstler ist im H inblick darauf gleichsam n u r ein M edium
(er nennt ihn einen »im Schaffen sich selbst vernichtende[n]
Durchgang für den H ervorgang des Werkes«; 35). W ahrheit
wird als Geschehnis aufgefaßt, also nicht, wie man in E rin­
nerung an die platonische Ideenlehre denken könnte, als et­
was Ewiges, Dauerhaftes, zudem Transzendentes. Sie ist an
den ereignishaften Vorgang der Erscheinung, einer »Eröff­
nung«, gebunden. (D er Begriff der Geschichte w ird von
Heidegger also im wesentlichen auf den des »Geschehens«,
des »Ereignisses« reduziert, was zur A lltagsorientierung
der Phänom enologie paßt, die für ihn regulativ ist, wie
schon das 4. Kapitel von Sein und Zeit m it der Ü berschrift
»Zeitlichkeit und Alltäglichkeit« belegt, §§67-71.)
Heidegger ist insofern der alten Lichtm etaphysik als
Wahrheitslehre verpflichtet, als er m it Vorliebe Lichtmeta­
phern verwendet. So spricht er vorzugsweise von der »Lich­
tung«, in die die W ahrheit tritt. Bereits in Sein und Zeit
(§ 44) w ar von der »Lichtung des Da« die Rede.
Kunst, die im W erk in die »Gestalt« »festgestellt« ist, ist
stets ein nicht gewaltsamer, zunächst unscheinbarer »Stoß«
ins »Offene«, der die »Beständigkeit des Insichruhens am
Werk« ausmacht (66). »Je wesentlicher dieser Stoß ins O f­
fene kom m t, um so befremdlicher und einsamer w ird das
Werk.« (66) Auch in diesem W ort des »Befremdlichen«
w ird Heideggers V ertrautheit m it dem marxistischen, ur­
sprünglich vom russischen Form alismus entwickelten Be­
griff der »Verfremdung« deutlich, der seit Brechts Theorie
des epischen Theaters ins allgemeine Bewußtsein der Intel­
lektuellen gedrungen war.5 W ährend Brecht jedoch damit
kritische Erkenntnis beim Publikum provozieren will, ist
dieser A spekt bei H eidegger nicht thematisch. M it dem
Hinw eis auf die »Vereinsamung« entzieht er sogar dem
Kunstw erk das Potential, solidarisierend zu w irken, und
bringt eine existentialistische K om ponente in die D efinition
ein. Eine politische D im ension des Kunstw erks w ird von
H eidegger ohnehin stillschweigend negiert.
W ahrheit w ird - ohne daß es ausgesprochen wird: wohl
in A ssoziation an H eraklit - als Ergebnis eines »Streits«
verstanden, w om it H eidegger dialektisch das Sicheinrichten
der W ahrheit faßt. Das K unstw erk in seiner »Gestalt« -
nicht zufällig dieser Begriff, der an die damals im Schwange
befindliche G estalttheorie erinnert - ist der »festgestellte
Streit« (64). D adurch erhält das K unstw erk den Charakter
eines »Gestells«. N otw endig ist hier aber w ieder ein Brau­
chen der Erde, die dabei nicht mißbraucht, sondern erst zu
sich selbst befreit w ird. M it ihr w ird quasi-handwerklich
verfahren, aber das Brauchen der Erde geht über H and­
werkliches hinaus.
Heidegger hat m it seinem K unstw erk-A ufsatz einen
neuen Zugang zur K unst schaffen wollen, die er auch als
»Dichtung« und »Stiftung«, »stiftende Bewahrung« der
»W ahrheit des Seienden« begreift. D aß letztlich doch kunst­
politische Ü berlegungen m it am Werk waren, belegen seine
Ä ußerungen zum Schluß, in denen er den richtigen U m ­
gang m it der K unst als für das »geschichtliche Dasein eines
Volkes« (80) wesentlich bezeichnet. 1935 vorgetragen, hatte
dies, obw ohl sich H eidegger m it öffentlichen politischen
Bekenntnissen wie seiner berühm t-berüchtigten Freiburger
Rektoratsrede zurückhielt, durchaus eine politische D ien­
lichkeit. Es ist freilich auffallend, daß er eigene Wege geht.
Die Verherrlichung des Brutalen und Aggressiven hat er
nicht mitgemacht. E r plädiert m ehr für die leisen Töne, für
das »Verschwiegene«, das Gewaltfreie, und läßt sogar auch
ökologische Töne vernehm en, Vorstellungen, die in W ah­
rung der Interessen der Dinge, die sich gegen kapitalistische
Vernutzung nicht w ehren können, ihnen die W ürde ihres
Sichbehauptens zurückerstatten.
An G eorg Lukacs scheiden sich noch im mer die Geister:
Wie kaum ein zw eiter D enker des 20. Jahrhunderts hat er
polarisierend gewirkt, nicht zuletzt aufgrund der konse­
quenten W eiterentwicklung, die sein Philosophieren im
Rahm en der m it größter B ewußtheit wahrgenom m enen p o ­
litischen Verhältnisse unablässig vollzog. Von denen, die ge­
rade einen seiner A nstöße aufgenommen hatten, w urde die
sich alsbald einstellende gedankliche N eubew ertung und ;
Selbstkritik durch den A utor nicht selten als Verrat am Vor- !
aufgegangenen empfunden. Das betrifft in hohem Maße
auch seine Ästhetik, auf deren Gebiet er weltw eit zweifellos
als einer der bedeutendsten T heoretiker dieses Jahrhunderts
gelten kann, dem noch im W iderspruch andere K onzeptio­
nen und Systeme sehr viele Anregungen und Im pulse ver­
danken.
Seine frühen Entw ürfe kurz nach der Jahrhundertw ende
stehen noch ganz im Zeichen der Lebensphilosophie, unter
dem Einfluß H enri Bergsons, W ilhelm Diltheys und Georg
Simmels, von welch letzterem er die aphoristische F orm des
Essays übernim m t, um auch in dieser der D ichtung selbst
angenäherten wissenschaftlichen Darstellungsweise das in­
tuitive M om ent seiner Reflexionen artikulieren zu kön­
nen. Dies geschieht besonders in seinen ursprünglich unga­
risch (A lelek es a form dk) in der Budapester Zeitschrift
»Nyugat« (»Westen«) seit 1908 erschienenen Aufsätzen, die
deutsch als Sammelband unter dem Titel D ie Seele u n d die
Formen in Berlin 1911 herauskamen. Lukacs them atisiert in
diesem Buch an verschiedenen Beispielen (wie R udolf Kass­
ner, Soren Kierkegaard, Novalis, T heodor Storm, Stefan
George, Richard Beer-H offm ann, Lawrence Sterne u. a.) das
Problem des »Zerschellens der F orm am Leben«1. In der
F orm w ird in der Nachfolge Nietzsches ein »lebenschaffen-
de[r], lebensteigernde[r] Wert« gesehen. Sie ist »der einzige
Weg des A bsoluten im Leben«2. »K unst ist: Suggestion mit
Hilfe d er Form «3 heißt es im Kapitel über George, zu des­
sen B ew underern Lukacs damals noch gehört. D ie Vorstel­
lung vom »suggerer« entstam m t sym bolistischen K onzep­
tionen; so stand sie beispielsweise im Z entrum von Mallar-
mes poetologischen Reflexionen (»N om m er un objet, c’est
supprim er les trois quarts de la jouissance du poem e qui est
faite d u bonheur de deviner peu ä peu; le suggerer, voilä le
reve. C ’est le parfait usage de ce m ystere qui constitue le
symbole: evoquer petit ä petit un objet po u r m ontrer un
etat d ’äme [.. .]«).4
D ie physische R epräsentanz der Form , die als diffus­
dynamisches Prinzip der Seelentätigkeit im mer auch etwas
Drängendes, Sehnsuchtsvolles zum A usdruck bringt, ist die
»Geste«. Wie C roce fundiert auch Lukacs in seiner F rü h ­
phase die Ä sthetik auf den physiognom ischen Begriff des
Ausdrucks als des Ä quivalents der psychischen Intuition.
Der leibexpressive Begriff der »Geste« verdankt sich zw ei­
fellos der Charakterologie Kassners und Klages’, die im
George-Kreis und seinem Umfeld diskutiert wurde.
Die »starre G ew ißheit der Geste« (ein Begriff, der unklar
bleibt u nd w enig konkretisiert w ird) lasse sich nicht auf­
rechterhalten, betont Lukacs jedoch. A n Kierkegaard und
seinem Verhältnis zu Regine O lsen sucht er zu dem onstrie­
ren, daß die Geste im m er auch auf die Seele zurückw irkt,
daß es also nicht n u r einen unilinearen Weg der Entäuße­
rung von Seelischem in der F orm gibt. Die für die Lebens­
philosophie charakteristische H inw endung zu r deutschen
Romantik zeigt sich bei Lukacs in seinem Novalis-Kapitel.
»Eine scheinbar bew ußte A bkehr vom Leben w ar der Preis
der rom antischen Lebenskunst; jedoch n ur an der O berflä­
che, n ur im G ebiet des Psychologischen w ar diese W endung
bewußt [.. ,].«5
Die Seele und die Formen ist durchzogen von einem tie­
fen Pessimismus und Pantragismus. Literarisches Schaffen
erscheint Lukacs als einzige, wenngleich selten glücken­
de, Möglichkeit der Bewältigung der m odernen Lebens­
problem e, die sich in G efühlen der Einsamkeit, Isolierung
und Verlassenheit, des Nichtverstandenseins manifestieren.
Dem korrespondiert auf der Ebene der Form nicht selten
»Intim ität und Versinnlichung«6. Was Lukacs bereits hier,
spätere G edanken intonierend, herausstellt, ist, daß Lyrik
z.B . nicht eine hermetische literarische Form darstellt, son­
dern auch »menschliche Beziehungen« zum G egenstand hat
und bei aller Ästhetisierung und geistesaristokratischen Sti­
lisierung (wie bei George) Lebensgefühle und Stimmungen
wiedergeben kann.
D aß »menschliche Beziehungen« auch in die F orm einge-
hen, w ar eines der H auptaxiom e von Simmels »formaler
Soziologie«7. A dorno, der Lukacs’ Frühw erk schätzte, hat
diesen A spekt später in seiner Ästhetischen Theorie unter
der Kategorie der »Vermittlung« des Sozialen in der inne­
ren Struktur des K unstw erks aufgegriffen und noch stärker
esoterisiert. Es ist som it kein Zufall, daß A dorno in seiner
Rede über Lyrik und Gesellschaft8 das Soziale gerade in
Klang und R hythm us eines G eorge-Gedichts (»In windes-
weben [...]« ) zu rekonstruieren sucht, w obei er als Sub­
stanz des Gedichts die »Erfahrung der eigenen [Georges]
Einsamkeit«9 herausarbeitet. D am it kehrt er demonstrativ
zum frühen Lukacs zurück, den er unausgesprochen gegen
den von ihm perhorreszierten m ittleren und späten aus­
spielt.
Lukacs selbst hat sich in der Phase seiner Politisierung
und H inw endung zum Marxismus von dieser düster­
melancholischen Form auffassung (die als »Formalismus« zu
bezeichnen das eigentümlich Vage und Unscharfe, M y­
stisch-Ungreifbare seines lebensphilosophischen Form be­
griffs verfehlen w ürde) distanziert. In seinem großen Werk
Die Zerstörung der Vernunft (ungarisch zunächst 1954 er­
schienen) w ird, unter dem E indruck des Faschismus, in der
Lebensphilosophie und den ihr voraufgehenden geistigen
Ström ungen der R om antik die Vorgeschichte dieser reaktio­
nären Ideologie gesehen. H ier w erden nahezu alle G e­
währsleute seiner frühen A ufsätze einer radikalen K ritik
unterzogen (Kierkegaard, Dilthey, Simmel u n d besonders
Nietzsche »als Begründer des Irrationalismus der imperiali­
stischen Epoche«10). Gewiß w ar dies auch ein Versuch, sich
von seiner eigenen intellektuellen Frühphase zu befreien
und gegenüber der bürgerlichen Öffentlichkeit, die seine
lebensphilosophischen Werke schätzte und in den späteren
marxistischen A rbeiten eine Verirrung und Verfehlung sah,
ein deutliches Signal zu setzen.
D ennoch hat Lukacs zeitlebens durchaus Erkenntnisse
und Einsichten, die aus dieser Zeit stammten, bew ahrt. Das
N eue aber w ar seit Beginn der zwanziger Jahre ihre mate­
rialistische Interpretation. Das M otiv der Vereinsamung
und Verlassenheit begegnete ihm w ieder in M arx’ Kategorie
der »Entfremdung«, die aber von diesem nicht m etaphy­
sisch, sondern ökonom iekritisch aufgefaßt w urde,11 abgelei­
tet aus der Struktur des Warenverhältnisses in der kapitali­
stischen Gesellschaft. In ihr erkennt Lukacs in seiner gro­
ßen A bhandlung Geschichte und Klassenbewußtsein (1923),
die für die marxistische Theorie, aber auch für andere ph ilo ­
sophische Richtungen (z. B. Heideggers Existentialontolo-
gie) des 20. Jahrhunderts epochemachende W irkung zeitigen
sollte, »das U rbild aller Gegenständlichkeitsforderungen
und aller ihnen entsprechenden Form en der Subjektivität in
der bürgerlichen Gesellschaft«12.
Lukacs geht von Marx’ Analyse des »Fetischcharakters
der Ware« aus und entwickelt im Anschluß daran seine
Theorie der »Verdinglichung«. Marx hatte geschrieben:
»Das Geheimnisvolle der W arenform besteht also einfach
darin, daß sie den Menschen die gesellschaftlichen C harak­
tere ihrer eigenen A rbeit als gegenständliche C haraktere der
A rbeitsprodukte selbst, als gesellschaftliche N atureigen­
schaften dieser D inge zurückspiegelt, daher auch das gesell­
schaftliche Verhältnis der Produzenten zu r G esam tarbeit als
ein außer ihnen existierendes gesellschaftliches Verhältnis
von Gegenständen. D urch dies quid pro quo w erden die
A rbeitsprodukte Waren, sinnlich übersinnliche gesellschaft­
liche Dinge [...] . Es ist n u r das bestimmte gesellschaftliche
Verhältnis der Menschen selbst, welches hier für sie die
phantasmagorische F orm eines Verhältnisses von Dingen
annim m t.«13
Lukacs’ große Leistung w ar es, die Marxsche Analyse für
die Situation in der Produktion, D istribution und K onsum ­
tion (bzw. R eproduktion) des frühen 20. Jahrhunderts ak­
tualisiert zu haben. So untersucht er besonders eingehend
die Form en der Massenarbeit als »rationell mechanisierter
Arbeit«, die inneren O rganisationsform en des industriellen
Betriebes, unter deren Bedingungen »Isolierung und A to ­
misierung« entstehen, die jedoch »bloßer Schein« seien14.
Das neue betriebswirtschaftliche Rationalisierungsmodell
des Taylorismus, das übrigens in der jungen Sowjetunion
zu r Effektivitätssteigerung zunehm end praktisch ange­
w andt w urde, w ird von Lukacs unter dem G esichtspunkt
seiner verdinglichenden W irkung, die es im Kapitalismus
ausübe, eher kritisch beurteilt.
D er Prozeß der »Kapitalmystifikation«, den Marx be­
schrieben hatte, erstreckt sich Lukacs zufolge auf alle
Lebensverhältnisse, auch auf »Überbauphänom ene« wie
Rechtsprechung und Gesetzgebung, die sich m it ihrem
Prinzip der K alkulation diesen kapitalistischen Strukturen
anschmiegen. Lukacs folgt hier weitgehend Max W eber15,
m it dem er sich bereits in seiner H eidelberger Zeit intensiv
auseinandergesetzt hatte.
Entscheidend für Lukacs’ neue Theorie ist aber seine Be­
obachtung der Vereinheitlichung der »Bewußtseinsstruk­
tur« in der kapitalistischen Gesellschaft, die ganz der ein­
heitlichen W irtschaftsstruktur folge. Die hochgradige A r­
beitsteilung, die zu einer »Verkrüppelung« des Arbeiters
führe, hat eine Trennung der A rbeitskraft von der Persön­
lichkeit des A rbeiters zur K onsequenz, der som it in ein
Ding, in einen G egenstand verw andelt wird, »den er auf
dem M arkte verkauft«. A ber auch alles von ihm H ervorge­
brachte, die Produkte, die im D istributionsprozeß - unter
dem Tauschwertgesichtspunkt - sich in Waren verwandeln,
unterliegt dieser Verdinglichung.
An der E rörterung des Phänomens der Verdinglichung
w ird bereits Lukacs’ Bestreben deutlich, die soziale und
ökonomische Realität nicht bloß partikular, unter einem be­
stim m ten Blickwinkel zu betrachten, sondern in ihrer
Ganzheit. D er Begriff der »Totalität« spielt demgemäß eine
große Rolle in einem anderen Aufsatz in Geschichte und
Klassenbewußtsein (»Rosa Luxemburg als Marxist«). D o rt
heißt es: »Das Zerreißen der Totalitätsbeziehung zerreißt
die Einheit von Theorie und Praxis. Das H andeln, die Pra­
xis [. . .] ist ihrem Wesen nach ein D urchdringen, ein Ver­
wandeln der W irklichkeit. D ie W irklichkeit kann aber nur
als Totalität erfaßt und durchdrungen w erden.«16
Schon in der Theorie des Rom ans, die zunächst 1916 in
Max Dessoirs »Zeitschrift für Ä sthetik und allgemeine
Kunstwissenschaft« und dann 1920 bei Paul Cassirer in Ber­
lin erschienen war, w ird der R om an bzw. die Epopöe als
eine K unstform gesehen, die n ur als »Totalität« begriffen
w erden könne.17
M it diesem K onzept der Erfassung der Totalität, deren
Begriff Lukacs der Phänomenologie des Geistes von Hegel
entlehnt, hängt es zusammen, daß Lukacs stets für realisti­
sche K unstkonzeptionen eingetreten ist. In der heftigen
praxisbezogenen D ebatte um den »richtigen« sozialistischen
Kunstbegriff, die in der »Linkskurve« geführt w urde, pole­
misiert er scharf gegen die Auffassung, K unst müsse eine
»Tendenz« zum A usdruck bringen oder sie vertreten. Er
setzt dagegen den Begriff der »Parteilichkeit«, die dialek­
tisch die objektiven Gesamtprozesse m it reflektiert und sich
nicht nur auf eine tagesaktuelle K lassenkampfhaltung redu­
zieren läßt. »Diese Parteilichkeit steht nicht - wie >Ten-
denz<, wie >tendenziöse< D arstellung - im W iderspruch zur
O bjektivität in der W iedergabe und G estaltung der W irk­
lichkeit. Sie ist im Gegenteil die Voraussetzung zur w ahren
- dialektischen - O bjektivität. Im Gegensatz zur >Tendenz<
[. . .] w ird in dieser Parteilichkeit gerade jene Stellungnahme
erfochten, die die E rkenntnis und die G estaltung des G e­
samtprozesses als zusammengefaßte Totalität seiner w ahren
treibenden Kräfte, als ständige, erhöhte R eproduktion der
ihm zugrunde liegenden dialektischen W idersprüche mög-
licht macht.«18
H ier ist bereits in nuce Lukacs’ R ealism us-Konzept er­
kennbar, das für seine w eiteren ästhetischen Reflexionen
konstitutiv w erden sollte. Charakteristisch dafür ist ein O b ­
jektivismus, der daher den von ihm in den dreißiger Jahren
als Trotzkism us attackierten subjektivistischen, aktualisti-
schen K unstanschauungen kritisch gegenübersteht. V erbun­
den w ar dam it eine O p tio n für ästhetische bzw. literarische
Modelle, die m ehr der Tradition des »poetischen Realis­
mus« des 19. Jahrhunderts entsprachen (Balzac, Tolstoj,
Fontane, Raabe, Keller u. a.). A n ihnen rühm t Lukacs die
Weite des die gesellschaftliche Komplexität auch in H a n d ­
lungsdetails erfassenden Blicks. D er Roman, den diese A u ­
toren vorzugsweise pflegen, ist für Lukacs dabei »die G at­
tung, die der entwickelten bürgerlichen Gesellschaft am
meisten entspricht; seine Originalität, G estaltungshöhe und
Gehaltstiefe sind der beste Gradm esser für die m oderne li­
terarische Entw icklung«19.
Lukacs m ußte sich angesichts dieser Präferenz den Vor­
w urf eines hinter den aktuellen Verhältnissen zurückblei­
benden Traditionalismus gefallen lassen. B ertolt Brecht,
sein A ntipode, der auch für Realismus (m it kleinen Spitzen
gegen Lukacs) eintrat, faßte diesen ganz anders auf: durch­
aus im Einklang m it avantgardistischen F orm prozeduren
und Formauffassungen, die für ihn (wie auch für den von
ihm beeinflußten späten Benjamin) ein Äquivalent zum
neuesten Stand der Produktivkraftentw icklung bildeten.
So sagt Brecht in der Expressionism usdebatte ü b er den
Realismus: »Es ist gefährlich, den großen Begriff >Realis­
mus< an ein paar N am en zu knüpfen, so berühm t sie auch
sein mögen, und ein paar Form en zur alleinseligmachenden
schöpferischen M ethode zusammenzufassen, auch w enn es
nützliche Form en sein mögen. Ü b er literarische Form en
muß man die Realität befragen, nicht die Ä sthetik, auch
nicht die des Realismus. Die W ahrheit kann auf viele A rten
verschwiegen und auf viele A rten gesagt w erden. W ir leiten
unsere Ä sthetik, wie unsere Sinnlichkeit, von den Bedürf­
nissen unseres Kampfes ab.«20
Lukacs hat erst im Alter, m it 78 Jahren, seine große Äs­
thetik vorgelegt. Das Besondere an diesem W erk hegt darin,
daß der A utor versucht, auf der theoretischen G rundlage
des historischen Materialismus eine genetische Erklärung
des Ästhetischen zu liefern. D azu w ählt er zwei Zugänge:
einmal von der Analyse des Alltagslebens her, zum ändern
durch Rekurs auf die U r- und Frühgeschichte des M en­
schen. Was die Theorie des Alltagslebens betrifft, so darf
Lukacs als deren wesentlicher Initiator im 20. Jahrhundert
bezeichnet werden. Sein K onzept des Alltags ist von H enri
Lefebvre und seiner eigenen Schülerin Agnes H eller21 auf­
gegriffen und w eiterentw ickelt w orden. Lukacs’ Alltags­
theorie ist der marxistische G egenentw urf zu phänom eno­
logischen K onzeptionen der Lebenswelt (H usserl) oder der
»Alltäglichkeit« (Heidegger in Sein und Zeit) und zu A nsät­
zen einer »K ulturanthropologie« (Rothacker). E r ist da­
durch gekennzeichnet, daß er das »Wesen« des Alltags nicht
durch Introspektion oder »Daseinsanalyse« qua Sprache zu
ergründen sucht, sondern - objektivierend - über die Kate­
gorie der Arbeit. Lukacs begreift »Alltag« nicht als letzten
Fond, sondern bereits selbst als O bjektivation —wie Wis­
senschaft und K unst (bzw. das Ästhetische). Alle drei D i­
m ensionen sind bereits Reflexionsformen, »W iderspiege­
lungen« der Realität. Eine Lebenspraxis des M enschen ohne
O bjektivation ist nach Lukacs nicht denkbar, denn ihr inhä-
riert ein teleologisches M om ent, da sie darauf angelegt ist,
Realität in welcher A däquanz auch im mer zu begreifen und
auf dieser E rkenntnis aufbauend Ziele bzw. Zwecke zu ver­
wirklichen. Diese finale Struktur der Erkenntnis verbindet
sie m it dem teleologischen A kt der A rbeit, bei der das P ro ­
dukt schon im Bewußtsein antizipiert ist. A rbeit ist zugleich
ein A kt der N aturaneignung und -beherrschung. D arin liegt
bereits das M om ent der Subjekt-O bjekt-D ifferenzierung.
F ür Lukacs sind der Alltag und die in ihm täglich akku­
mulierten Erfahrungen noch sehr viel stärker der Realität
angenähert als Wissenschaft und Kunst. Bei diesen hat -
schon auf früher historischer Stufe - eine A utonom isierung,
eine Loslösung von der materiellen Praxis eingesetzt, wobei
die Wissenschaft (als m ehr oder m inder institutionalisierte
F orm kognitiver Erkenntnis) durch einen relativ hohen A b­
straktionsgrad charakterisiert ist. Zwischen allen drei Berei­
chen gibt es jedoch zahllose Ü bergangsformen, eine ab­
solute Trennung ist kaum möglich. Im Alltag, bei dem
die »ostensiblen Motive« im Vordergrund stehen, haben
die O bjektivationen einen fließenden Charakter. O bw ohl
schon, wie G ewöhnung, Tradition usw. zeigen, starke Ver­
festigungen der G ebilde des Alltags feststellbar sind, ist die
D istanz zur Praxis kaum ausgeprägt: »Das Bezeichnende
ist, daß im subjektiven Leben des Alltags ein ständiges H in-
und Herwechseln vorhanden ist zwischen Entscheidungen,
die auf Motive augenblicklicher und fließender Wesensart
begründet sind, und zwischen solchen, die auf starren, wenn
auch gedanklich selten fixierten G rundlagen (Tradition, G e­
w ohnheit) beruhen.«22 Im Alltag herrscht ein naiver »spon­
taner Materialismus«: die Menschen machen unentw egt Be­
obachtungen im Prozeß ihrer A rbeit und erfassen dabei
ständig Eigenschaften der O bjekte (besonders der Arbeits-
gegenstände und A rbeitsm ittel); dies findet schon in den
frühesten Gesellschaftsformationen statt. Die E rkenntnis­
form des Alltags basiert kaum auf logischem Denken; meist
ist es die Analogie, welche die W ahrnehm ungen (in der Re­
gel spontan) ordnet und systematisiert.
Lukacs hebt hervor, daß im Alltag kaum »Apodik-
tik« existiert, die W iderspiegelungsformen haben hier noch
eine große »Elastizität« (1,29). Das apodiktische M om ent
kom m t erst bei W issenschaft und K unst auf. Eine große
Rolle spielt im Alltag die Sprache. Sie ging ursprünglich aus
den Bedürfnissen der A rbeit hervor und hat eine wichtige
Funktion bei der O rdnung der täglich gemachten prakti­
schen Erfahrungen, da sie sie benennbar macht. Sosehr sie
durch das Aufschließen der Innen- und A ußenwelt die Le­
bensverhältnisse erleichtern hilft, ist sie doch in sich w ider­
sprüchlich und insofern auch wieder denk- und handlungs­
erschwerend, da sie nicht eindeutig, sondern unbestim m t
und verw orren ist.
Lukacs nim m t eine große Unterscheidung zwischen W is­
senschaft und K unst vor. Die Differenz liegt v or allem
darin, daß die Wissenschaft, wie er sagt, »desanthropom or-
phisierend« angelegt ist, d. h. die Assimilation durch Perso­
nifikation, die alle N aturvölker durchmachen, aufhebt oder
überw indet. D adurch w ird zugleich das Geheimnisvolle,
Frem de und Ü berlegene der N aturkräfte überw unden. Wie
Lucien Levy-Bruhl, E rnst Cassirer u. a. trennt auch Lukacs
nicht scharf zwischen M ythos und Magie; vielmehr w ird
letztere als generelle archaisch-primitive D enkform begrif­
fen, der auch der M ythos subsum iert ist. Lukacs sieht in der
europäischen Bewußtseinsgeschichte den ersten radikalen
Bruch m it m ythischem, personifizierendem D enken in der
vorsokratischen Phase, im Übergang von Thaies zu D em o­
krit bzw. Epikur, und noch deutlicher bei Xenophanes, der
schon eine M ythenkritik vornim m t. Ein zw eiter Schub der
M ythenkritik erfolgt in der frühen N euzeit, m it dem E n t­
stehen der kapitalistischen Produktionsw eise und dem da­
m it verbundenen A ufkom m en der städtischen Industrie,
des expandierenden H andels und der m odernen Agrikultur.
Diese hochgradige Entfaltung der Produktivkräfte begün­
stigt in besonderem Maße den Prozeß der Individualisie­
rung. D a die N orm ativität von Produktionsschranken, die
in früheren Form ationen ideologisch gesetzt war, nicht
m ehr gilt, können die Individuen nun frei schalten und w al­
ten, som it perm anent, z. B. über Experimente und speziali­
sierte Perzeptionsform en wie den Blick durch das M ikro­
oder Teleskop, neue Erfahrungen machen und abstraktions­
fördernde Erkenntnisse gewinnen; die wissenschaftliche
M ethode w ird also vertieft. D ennoch ist dam it zeitweilig ein
m erkw ürdiger U m kehreffekt verbunden: der gesteigerte
Subjektivismus der Forschung begünstigt paradoxerweise
die R ückkehr zu anthropom orphisierenden Tendenzen.
(Wie zutreffend Lukacs’ Feststellung ist, läßt sich an der
Bedeutung der Allegorie bzw. der Personifikation in den
wissenschaftliche Erkenntnisse visualisierenden Bilderserien
der frühen N euzeit verdeutlichen.23 E r selbst geht darauf
nicht ein.)
Dennoch w ar dieser »Rückschlag« nicht von langer
Dauer, denn die durch ökonom ische Erfordernisse sich ein­
stellende N otw endigkeit, die vielfältigen E rkenntnisse zu
homogenisieren, erzwang eine erneute D esanthropom or-
phisierung, die aber nun, nicht zuletzt durch das E rk en n t­
nism edium der M athem atik bzw. Geometrie, einen zuvor
nicht gekannten A bstraktionsgrad erreichte. A uf diese
Weise w urde der Prozeß der O bjektivierung und Erschlie­
ßung von Gesetzm äßigkeiten vorangetrieben.
Im Gegensatz zur Wissenschaft ist die O bjektivations-
form der K unst Lukacs zufolge also anthropom orphisie-
render A rt. Sie verbleibt weitgehend in der Sphäre konkre-
tistischen D enkens und der Visualität. Lukacs betont jedoch
die unauflösliche Kohärenz der verschiedenen Sinne. Eine
Loslösung des Gesichts- vom Tastsinn, wie sie in C onrad
Fiedlers K unsttheorie24 vorgenom m en w ird, ist für ihn
nicht akzeptabel. E r folgt dabei M arx’ berühm tem D iktum ,
daß die Bildung der fünf Sinne eine A rbeit der ganzen bis­
herigen Weltgeschichte sei. Die A usbildung von Sinnlich­
keit w ird bei Marx als ein historischer Prozeß begriffen,
dessen D ialektik sich darin manifestiert, daß A rbeit Sinn­
lichkeit erst differenziert und die so differenzierte Sinnlich­
keit wiederum auf die Praxis zurückw irkt. Eine entschei­
dende Bedeutung kom m t in diesem historischen Vorgang
dem »Freiwerden« der H and zu. Sie ist, wie Engels in der
D ialektik der N atur25 sagte, nicht nur das O rgan der A rbeit,
sondern auch ihr Produkt. Die Verfeinerung ihrer M otorik
war auch, so Lukacs, die G rundvoraussetzung für eine ge­
steigerte W ahrnehm ungsfähigkeit. In ih r w iederum w erden
Rudim ente des Ästhetischen erkannt, das sich also - anders,
als sich D arw in dies vorstellte, der von einer bereits perfek­
ten A usbildung ästhetischer Anlagen im Tierreich ausging
(vgl. 1,131) - erst in einer langen geschichtlichen Entw ick­
lung herausgebildet hat. Lukacs bezieht sich bei seinen
Analysen zum Zusam m enhang von Gesichts- und Tastsinn
auf A rnold Gehlens Buch Urmensch u n d Spätkultur (Bonn
1956), dessen Thesen er tro tz ihres, wie er sagt, »idealisti­
schen« Charakters weitgehend übernim m t.
Prinzipiell ist die Entstehung des Ästhetischen nach Lu-
käcs nicht von derjenigen der Wissenschaft unterschieden.
Mit den O bjektivationsform en der Alltagspraxis bleibt es
durch das M om ent der A nthropom orphisierung verbun­
den, das es energisch ausbaut und entwickelt, w ährend die
Wissenschaft dam it einen radikalen Bruch vollzieht. Ein
zentraler Begriff für die Erfassung der Eigenart des Ä stheti­
schen ist derjenige der »Evokation«, der übrigens auch in
anderen K unsttheorien, so etwa im amerikanischen N ew
Criticism26, eine bedeutende Rolle spielt. Bei Lukacs selbst
erscheint er fast als ein spätes Echo des Suggestionsbegriffs
seiner frühen ästhetischen Schriften. M it »Evokation« oder
»evokativer Intention« ist eine im A kt (zunächst magischer)
Mimesis sich vollziehende ganzheitliche Ü bertragung von
G efühlen auf andere Partner der ästhetischen K om m unika­
tion gemeint, die bis zur Ekstase gehen kann. U m geben ist
sie ursprünglich von einer »Aura«, die aber im w eiteren h i­
storischen Prozeß sich abschwächt und verblaßt, so daß
K unst insofern auch defetischisierend w ird und w irkt.
Lukacs führt zu r näheren Bestimmung des Ästhetischen
(bzw. der Kunst) aus: »Sein O bjekt ist [. . .] die konkrete
U m w elt des Menschen, die Gesellschaft (der Mensch in der
Gesellschaft), der Stoffwechsel m it der N atur; all dies wird
aber erlebt vom Standpunkt des ganzen Menschen. D. h.
hinter jeder künstlerischen Tätigkeit steckt die Frage: wie
w eit ist die Welt w irklich eine Welt des Menschen, die er als
seine eigene, als seinem M enschtum angemessene zu beja­
hen imstande ist?« (1,148)
Innerhalb der Analyse des Ästhetischen nim m t, wie be­
reits angedeutet, die E rörterung des Problems der Mimesis
bei Lukacs einen breiten Raum ein. Sie w ird von ihm gene­
tisch im K ontext der Magie gesehen, aus der sie »spontan«
entstanden sei. N äherhin erläutert dies Lukacs am Beispiel
der H öhlenbilder der Altsteinzeit. E r verfolgt dann die Ge-
schichte der ästhetischen Mimesis über eine Analyse der
Voraussetzungen der »Welthaftigkeit der Kunstwerke« bis
hin zu ihrer A utonom isierung und der dam it einhergehen­
den K onstituierung ästhetischer Subjektivität. F ü r Lukacs
ist wichtig, daß dieser historische Prozeß hier nicht stehen
bleibt, sondern »vom partikularen Individuum zum Selbst­
bewußtsein der M enschengattung« (2,107 ff.) übergeht.
Die W iderspiegelung w ird also in ihrer letzten Konse­
quenz und Bestimmung zu einer vom menschlichen Be­
w ußtsein unabhängigen W irklichkeit, »jedoch zu einer, in
welcher, dem Prinzip nach, nur das vorkom m t, was diese
Entwicklung fördert oder hemm t, in welcher jeder Gegen­
stand, jede Em otion erst in diesem Zusamm enhang zum
O bjekt erhoben w erden kann. Alle U m w andlungen, die die
ästhetische Widerspiegelung an der unm ittelbaren Erschei­
nungswelt vollzieht, verlieren erst durch diese Bezogenheit
einen jeden formal-willkürlichen Charakter, und anderer­
seits w ird die Treue dieser W iderspiegelungsart der W irk­
lichkeit, auch in ihrer unm ittelbaren Erscheinungsweise,
erst durch das A uftreffen auf diese höchste Realität des
Menschseins letzthin gerechtfertigt [. . .]. G erade die in die­
sem Begriff [der W iderspiegelung] konzentrierte W ider­
sprüchlichkeit - höchste O bjektivität bei höchster Subjekt-
bezogenheit eine Subjektivität als K riterium , die in der
objektiv vorhandenen A ußen- und Innenw elt n ur verbor­
gen, n ur >unbewußt<, eventuell utopisch vorhanden ist, da­
bei das Schaffen einer Welt der Kunst, die nichts Utopisches
an sich haben m uß - , das ist, als Basis des originär Ä stheti­
schen, die schlichte Beschreibung der ästhetisch gespiegelten
W irklichkeit.« (2,155)
Diesen O bjektivierungsvorgang bezeichnet Lukacs auch
mit dem Begriff der Katharsis, deren Wesen darin liegt, daß
in der W erkindividualität »dem Rezeptiven ein Bild der
Welt entgegengehalten« w ird, »das ihm als seine eigene ent­
gegenblickt, zugleich jedoch ihm schlagartig ins Bewußtsein
hebt, daß seine V orstellungen über diese Welt nicht oder
wenigstens noch nicht deren Wesen erreicht haben. In der
Katharsis entsteht also eine Erschütterung des alltäglichen
Weltbilds, der gew ohnten G edanken und Gefühle über den
Menschen, über sein Schicksal, über die Motive, die ihn be­
wegen, eine E rschütterung jedoch, die in eine besser ver­
standene Welt, in die richtiger und tiefer erfaßte diesseitige
W irklichkeit zurückführt.« (4,248) Es wäre falsch, wollte
man in dieser Beschreibung der Katharsis eine norm ative
Festschreibung des »Wesens« der K unst erkennen. Bei
näherem H insehen w ird deutlich, daß Lukacs dam it eine
Kategorie bereitstellt, die eine Analyse von K unstw erken
ermöglicht, denn sie hebt auf die Struktur von gesellschaftli­
chen K onflikten und Kollisionen ab, die in ihnen zum Aus­
trag gelangen und deren adäquate Verarbeitung, bei der im­
mer auch eine ethische und politische D im ension erkennt­
nisleitend ist, erst ihre ästhetische Bedeutsamkeit erfahrbar
macht. Das W iderspruchsm om ent w ird von Lukacs in sei­
ner Katharsistheorie also nicht eliminiert, sondern bew ußt
als konstitutives Elem ent des ästhetischen Schaffens festge­
halten.
D en meisten kunst- und kulturtheoretischen Schriften Wal­
ter Benjamins w urde erst spät, postum , Verbreitung zuteil.
Zu Lebzeiten blieb ihm, der als Privatgelehrter (oder »Lite­
rator«, wie er sich gern zu bezeichnen pflegte) sich durch­
schlagen m ußte, eine seiner Bedeutung auch n ur annähernd
gerecht w erdende R ezeption versagt. Es w ar n ur ein ver­
gleichsweise kleiner Kreis von Intellektuellen wie Theodor
W. A dorno, Max Rychner, G ershom Scholem, Jean Selz,
Bertolt Brecht, E rnst Bloch oder die lettische Regisseurin
Asja Lacis u. a., die in den zw anziger und dreißiger Jahren
m it ihm K ontakt pflegten und seinen überragenden Rang
als K unsttheoretiker und K ritiker erkannten.
Die Wirkungsgeschichte, die dann allerdings in kaum
noch übersehbarer Breite sich entfaltete, setzte eigentlich
erst nach 1955, dem Erscheinungsdatum der von T heo­
d o r W. und Gretel A dorno herausgegebenen Schriften, ein.
In den späten sechziger Jahren w ar es die Studentenbewe­
gung, die sich Benjamins Werk in politischer Absicht anzu­
eignen suchte. Besonders seine K ritik der G ewalt - so der
Titel eines seiner A ufsätze - und seine geschichtsphiloso­
phischen Thesen (Ü ber den B egriff der Geschichte') erfuh­
ren eine A daptierung in den Auseinandersetzungen mit
dem, was man damals im Anschluß an H erbert Marcuse
»Establishment« nannte. Bei der Suche nach einem neuen,
von irrationalen Vorstellungen (wie »Genie«) befreiten
Kunstbegriff w urde sein großer Essay Das K unstw erk im
Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, aus dem
man als praktische Forderung die Z erstörung der »Aura«
dechiffrierte, zu einem theoretischen Basistext, der es er­
möglichte, eine argumentative Verbindung zu vorwiegend
aus den USA im portierten K unstrichtungen wie Pop Art,
H appening und Fluxus, A rte povera usw. herzustellen, in
deren z. T. populistische Tendenz man sowohl anti-elitäre
Intentionen als auch ein rational überprüfbares K onzept
hineinlas. Auch die Abschaffung der K unst w urde nicht sel­
ten unter Berufung auf Benjamins K ritik des auratischen
K unstwerks begründet und propagiert.
Gleichzeitig und danach w urden auch seine teilweise
Fragm ent gebliebenen Studien Einbahnstraße (1928) und
Paris, die H auptstadt des X IX . Jahrhunderts (dt. 1935, frz.
1939), sein nur bruchstückhaft erhaltenes, aus essayistisch
verfaßten Beobachtungen sowie zahlreichen Zitaten und
N otizen bestehendes Passagen-Werk (1927-40), das erst
1982 vollständig ediert herauskam, für kunstwissenschaftli­
che U ntersuchungen zu einem program m atischen Modell,
das in den Strategien zur Erforschung der M oderne einen
Paradigmenwechsel einleitete. Diese Studien, die sich u.a.
m it den Pariser W eltausstellungen, der D aguerreotypie, m it
dem von Baudelaire beobachteten »Flaneur« oder den
»phantasmagorischen« K arikaturen Grandvilles befassen
und den Universalismus des unter dem G esetz der »N ou-
veaute« stehenden, im mer wieder Gleiches produzierenden
Warenfetischismus im m odernen G roßstadtleben analysie­
ren, verstand Benjam in selbst als eine A rt »Urgeschichte der
Moderne«. M ethodisch griff er dabei, von Aragon, Freud
und Marx inspiriert, kombinatorische Prinzipien (M ontage­
technik) des Surrealismus auf, m it dem er sich ebenfalls ein­
gehend beschäftigt hatte. Das gegenüber herköm m lichen
Ästhetiken qualitativ N eue an Benjamins Studien w ar seine
Fähigkeit, die Signatur oder Chiffrensprache des oft überse­
henen und als unbedeutend verw orfenen Alltäglichen und
Banalen wie Embleme zu lesen und zu deuten. D abei ver-
halfen ihm die (u. a. von Karl Korsch2 verm ittelte) m arxisti­
sche M ethode und speziell Lukacs’ Theorie der Verding­
lichung als Prinzipien der R ealitätserkenntnis dazu, diese
versprengten Elem ente des unscheinbar Trivialen u n ter ge­
setzmäßige Zusamm enhänge zu subsum ieren und gedank­
lich zu strukturieren.
Es w aren vorwiegend die späten, nach Benjamins P oliti­
sierung oder in seinem Pariser Exil verfaßten Schriften, de­
ren man sich in der Studentenbewegung theoretisch wie
praktisch zu bemächtigen suchte. M it den frühen Texten
hatte man im allgemeinen große Schwierigkeiten, w ar hier
doch ein vom A utor selbst beabsichtigter metaphysischer,
um nicht zu sagen: religiöser Einschlag nicht zu übersehen,
der - trotz vieler inzwischen dazu erschienener philologi­
scher Studien - auch heute noch manche A rgum entationen
dunkel und änigmatisch erscheinen läßt. Zweifellos besteht
zwischen dem Früh- und dem Spätwerk ein Hiatus; den­
noch darf man nicht die gedanklichen K ontinuitäten igno­
rieren, die sich, zumal in Benjamins K onzept der G e­
schichte, noch bis zu seinem Tod aufweisen lassen. Fast
scheint es, als hätte dieses Ende den »medusischen Blick«
Benjamins, von dem A dorno in seiner Charakteristik Wal­
ter Benjamins3 sprach, noch bestätigt: die melancholische
Sicht auf die Geschichte als eine unaufhörliche Abfolge von
K atastrophen. Das M essianisch-Glückverheißende, die Er­
lösung sah Benjamin w eniger futurisch denn als ein Vergan­
genes des verlorenen Paradieses, dessen es sich erinnernd
zu vergewissern galt: in »Anamnesis« oder »Mnemosyne«
(dem Schlüsselbegriff des von Benjamin - nicht zuletzt
wegen seines »Bilderatlas« als einer Sammlung sich wech­
selseitig durch ihre reine Visualität erhellender historischer
Bilddokumente - hochgeschätzten K unst- und K ultur­
historikers A by W arburg4); dies aber n u r im Potentialis
einer das w ahre Leben substituierenden retrospektiven
Imagination.
Benjamin hat zu dieser geforderten Erinnerungsleistung
gesagt: »Ist dem so, dann besteht eine geheime Verabredung
zwischen den gewesenen Geschlechtern und unserem. Dann
sind w ir auf der Erde erw artet w orden. D ann ist uns wie je­
dem Geschlecht, das vor uns war, eine schwache messiani-
sche Kraft mitgegeben, an welche die Vergangenheit A n ­
spruch hat.«5 Innerhalb des historischen Materialismus,
aber auch innerhalb aller von der N orm ativität des A ktuel­
len ausgehenden bürgerlichen G eschichtskonzeptionen war
und ist diese Geschichtstheorie singulär: Sie m acht ange­
sichts des H ochm uts der Gegenwartsfetischisierung auf u n ­
sere D ürftigkeit aufm erksam und klagt Bescheidenheit ein.
Benjamins Geschichtstheorie dezentriert das gängige aktua-
listische Bewußtsein von Geschichte, indem sie Selbstge­
wißheiten auflöst und an die Schuld erinnert, in der w ir ge­
genüber der Kette ungezählter G enerationen stehen, die
stumm geblieben sind und deren Werk ein Recht auf unser
Eingedenken hat. D afür hat Benjamin als H altung oder
»Verfahren« den herm eneutischen A kt der »Einfühlung«6
gefordert, die er in engem Zusamm enhang m it der »acedia«,
der Trägheit des H erzens, sieht, die im M ittelalter als m it
der Melancholie verschwistert galt. Trauer schleicht sich ein,
weil der H istoriker, genauer: der »historische Materialist«,
die Vergangenheit im mer auch als eine K ultur der Barba­
rei betrachten muß, »die er nicht ohne G rauen bedenken
kann«7. Benjamin hat dabei die Barbarei des Faschismus vor
Augen, dessen gnadenlos verfolgende Häscher ihn wenig
später in den freiwilligen Tod trieben.
»Vergangenes historisch artikulieren heißt nicht, es er­
kennen >wie es denn eigentlich gewesen ist<. Es heißt, sich
einer E rinnerung bemächtigen, wie sie im Augenblick einer
Gefahr aufblitzt. D em historischen Materialismus geht es
darum, ein Bild der Vergangenheit festzuhalten, wie es sich
im Augenblick der Gefahr dem historischen Subjekt u n ­
versehens einstellt. D ie G efahr droht sowohl dem Bestand
der Tradition wie ihren Empfängern.«8 Die M etapher des
»flüchtigen Aufblitzens«, die der mystischen Überlieferung,
und hier w iederum m ehr der jüdischen als der christlichen,
entlehnt ist, ist keineswegs ausschließlich eine geschichts­
theoretische A rgumentationsfigur. Sie gehört auch zur
ästhetischen Topik Benjamins; nach ihm hat sie A dorno in
seinem Bild der »apparition« aufgegriffen und darin das
Sichzeigen der im K unstw erk verborgenen W ahrheit gese­
hen. F ür Benjamin ist es eine wesentliche Einsicht, daß die
»Tradition der U nterdrückten« uns darüber belehrt, »daß
der A usnahm ezustand«, in dem w ir leben, die Regel ist«9.
Es gibt also kein K ontinuum geglückten Lebens, sondern
unablässig nur eine Folge von Katastrophen, die eine Vor­
stellung vom »Fortschritt«, der der »Konformismus« (be­
sonders der Sozialdemokratie in Benjamins Sicht) anhängt,
illusionär erscheinen läßt:
»Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus N ovus heißt. Ein
Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Be­
griff, sich von etwas zu entfernen, w orauf er starrt. Seine
Augen sind aufgerissen, sein M und steht offen und seine
Flügel sind ausgespannt. D er Engel der Geschichte m uß so
aussehen. E r hat das A ntlitz der Vergangenheit zugewendet.
Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da
sieht er eine einzige K atastrophe, die unablässig Trümmer
auf Trüm m er häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er
möchte w ohl verweilen, die Toten wecken und das Zer­
schlagene zusammenfügen. A ber ein Sturm w eht vom Para­
diese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so
stark ist, daß der Engel sie nicht m ehr schließen kann. Der
Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den
Rücken kehrt, w ährend der Trüm m erhaufen vor ihm zum
Flimmel wächst. Das, was w ir den Fortschritt nennen, ist
dieser Sturm .«10
Im gleichen Maße, wie Benjamin einen geschichtstheore­
tischen Perspektivenwechsel vornim m t, kritisiert er auch
das kurrente Verhältnis zur N atur, die man »auf unheilver­
kündende Art« glaubt hemm ungslos ausbeuten zu können.
Gegenüber dieser schon im »G othaer Programm« der So­
zialdemokratie ausgegebenen technokratischen Losung, der
zufolge die N atu r »gratis da ist« (Josef Dietzgen), postuliert
Benjamin eine »Arbeit, die w eit entfernt die N a tu r auszu­
beuten, von den Schöpfungen zu entbinden im stande ist, die
als mögliche in ihrem Schöße schlumm ern«.11
Im Zusamm enhang m it dieser von Benjamin materiali­
stisch verstandenen (und auch so zu wertenden) Auffassung
steht seine frühe metaphysische Theorie der Sprache ( Über
Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen). Sie
stammt aus dem Jahre 1916 und ist noch ganz von kabbali­
stischen D enkkategorien geprägt, besonders was die T heo­
rie der N am engebung betrifft.12 Benjamin reduziert Sprache
hier nicht auf die F unktion der M itteilung - dies wäre le­
diglich eine »Parodie« - , sondern setzt sie noch tiefer an, als
»geistiges Wesen« und »extensive Totalität«13, das bzw. die
identisch m it dem Wesen des Menschen ist und das unauf­
lösliche Band m it G o tt bedeutet. Sprache ist O ffenbarung
Gottes. Sie existiert nicht nur in der Form der Laute, die der
Mensch als N am en der D inge artikuliert, sondern in den
Dingen selbst, die, dem Genesisbericht zufolge, ihr Sein
dem einsetzenden Benennen G ottes verdanken. Diese
»Sprache der Dinge« (d. h. der N atur) muß nach Benjamin
in die Sprache des M enschen übersetzt werden. Dies sei
»nicht nur Ü bersetzung des Stummen in das Lauthafte«,
sondern auch »Ü bersetzung des N am enlosen in den N a ­
men«14. H ier ist Benjamins spätere Technokratiekritik be­
reits im plizit vorgezeichnet, denn es geht ihm schon in die­
sem Text um die bew ahrende H altung der N atu r gegenüber,
um die R ekonstruktion der »Sprache des Paradieses«15.
Die für Benjamins ästhetische Anschauungen relevante
Mimesis-Theorie gründet auf dieser sprachmagischen A uf­
fassung. »>Was nie geschrieben wurde, lesen.< Dies Lesen ist
das älteste: das Lesen vor aller Sprache, aus den Eingewei-
den, den Sternen oder Tänzen. Später kamen V erm ittlungs­
glieder eines neuen Lesens, Runen und H ieroglyphen in
Gebrauch. Die A nnahm e liegt nahe, daß dies die Stationen
w urden, über welche jene mimetische Begabung, die einst
das Fundam ent der okkulten Praxis gewesen ist, in Schrift
und Sprache ihren Eingang fand. D ergestalt wäre die Spra­
che die höchste Stufe des mimetischen Verhaltens und das
vollkommenste Archiv der unsinnlichen Ähnlichkeit: ein
Medium, in welches ohne Rest die früheren Kräfte mime-
tischer H ervorbringung und Auffassung hineingewandert
sind, bis sie so weit gelangten, die der Magie zu liquidie­
ren.«16
Benjamins berühm te Rehabilitierung der Allegorie in sei­
nem Buch Ursprung des deutschen Trauerspiels m uß eben­
falls im K ontext seiner Geschichts- und Sprachtheorie
begriffen w erden.17 Gleichviel, ob ihre philologische Inter­
pretation den objektiven Tatsachen entspricht oder nicht:
entscheidend ist hier, w ofür die Allegorie bei Benjamin p h i­
losophisch steht und w ovon er sie abgrenzt. Es ist dies das
Symbol, dessen Verherrlichung durch die Romantiker, die
teilweise schon durch die Klassik vorbereitet w orden sei, ei­
nen »usurpatorischen« A kt darstelle.18 D enn indem die R o­
m antiker m it ihrer »theosophischen Ästhetik« den Symbol­
begriff erschlichen hätten, hätten sie in vordergründigem
Brillieren ein ganzheitliches, intaktes Bild von der sittlichen
Welt apotheotisiert: »Als symbolisches Gebilde soll das
Schöne bruchlos ins G öttliche übergehen.«19 Benjamin k ri­
tisiert daran einmal den zukunftsorientierten heilsgeschicht­
lichen O ptim ism us, dann das dam it einhergehende Integri-
täts- und Totalitätsdenken (z. B. bei Friedrich C reuzer20:
»Totalität und gedrungene Exuberanz seines Wesens«; ge­
meint ist das Symbol), das Brüche, Mängel, Leiden nicht
kennt. D em gegenüber ist die von den Rom antikern denun­
zierte und seitdem in der Literaturwissenschaft mißachtete
Allegorie, die im Barock noch die bevorzugte Form des lite­
rarischen Bildzeichens w ar (bei Benjamin ist sie weitgehend
m it dem Vanitas-Emblem identisch), nicht »von der unbe­
teiligten Suffisanz, die in der scheinbar verw andten Inten­
tion des Zeichens sich findet« (gemeint ist m it »Zeichen«
w iederum das Symbol).21
»W ährend im Symbol m it der Verklärung des U ntergan­
ges das transfigurierte A ntlitz der N a tu r im Lichte der Er­
lösung flüchtig sich offenbart, liegt in der Allegorie die fa-
cies hippocratica der Geschichte als erstarrte Urlandschaft
dem Betrachter vor Augen. Die Geschichte in allem, was sie
Unzeitiges, Leidvolles, Verfehltes von Beginn an hat, prägt
sich in einem A ntlitz - nein in einem Totenkopfe aus. U nd
so w ahr alle >symbolische< Freiheit des Ausdrucks, alle klas­
sische H arm onie der Gestalt, alles Menschliche einem sol­
chen fehlt - es spricht nicht nur die N atu r des Menschen­
daseins schlechthin, sondern die biographische Geschicht­
lichkeit eines Einzelnen in dieser seiner naturverfallensten
Figur bedeutungsvoll als Rätselfrage sich aus. Das ist der
Kern der allegorischen Betrachtung, der barocken, weltli­
chen Exposition der Geschichte als Leidensgeschichte der
Welt; bedeutend ist sie nur in den Stationen ihres Verfalls.
Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten
der Tod die zackige D em arkationslinie zwischen Physis und
Bedeutung eingräbt.«22
Die Allegorie ist ein N aturzeichen (denn sie führt die
Physis in ihrer defizitären Struktur als »amorphes Bruch­
stück«23 vor Augen, z.B. als Totenkopf oder als Landschaft),
aber als solches w ird sie zum Schauplatz der Geschichte.
Benjamin faszinierte an der Allegorie, daß sie wie die
Schrift K onvention und som it streng kodifiziert sei. Er
sieht sie im Zusamm enhang m it der alten Buchstabenschrift
als »K om bination von Schriftatomen« und der H ierogly-
phik, die sakrale G eltung beansprucht.24 Wichtige A nregun­
gen erfuhr Benjamin hier von Karl G iehlow s Studien zur
Vorgeschichte der Em blem atik und von Karl Borinskis U n ­
tersuchungen zum N achw irken antiker R hetorik in Renais­
sance und Barock. Auch K onrad Burdachs Hinw eis darauf,
daß der N aturbegriff vom 14. bis zum 16. Jahrhundert sich
durch das Merkmal der G ottgestaltetheit erheblich von u n ­
serem heutigen unterscheide, w ar für Benjamin von großer
Bedeutung. D enn gerade an diese Auffassung suchte seine
Geschichts-, Sprach- und N aturtheorie anzuknüpfen, um so
zu den göttlichen Anfängen zu gelangen.
In der Allegorie erkennt Benjam in etwas Widerständiges,
ein Verweis auf die Hinfälligkeit, insofern auch »Kritik«. Im
deutschen Trauerspiel, wo sie seiner Auffassung nach die
rhetorische G rundstruktur bildet, macht sie auf das Abge­
storbene aufmerksam. D adurch w ird der emphatische Be­
griff des Schönen fraglich. Das meint sein auf die Allegorie
gemünztes W ort, daß die durch sie gleichsam bewirkte
»Kritik [. . .] M ortifikation der Werke« sei.25 Indem der A l­
legorie kritische Potenz per se innew ohnt, kann es bei ihr
keine kontem plative Versenkung geben. Dies verhindert
schon ihre ständig sich verändernde, überraschende Entfal­
tung. Dagegen ist das Symbol, den Rom antikern zufolge,
ein Unwandelbares, beharrlich Identisches, das n ur k o n ­
tem plativ aufgenom men w erden kann.
Die O pposition von K ritik und K ontem plation, von A l­
legorie und Symbol kehrt bei Benjamin später in seinem
marxistischen K unstw erk-K uisslz wieder. D o rt ist es die
»Chockwirkung« des Films, die durch seine Struktur, die
rasche Abfolge von »stoßweise«26 auf den Betrachter ein­
dringenden Bildern, bei ihm eine kritische R ezeption be­
günstigt. D em gegenüber erzeugt das statische Gemälde, das
zu A ssoziationen einlädt, eine kontem plative Betrachterhal­
tung.
Im Gegensatz zu der Melancholie des Trauerspiel-Bvtchs
hat Benjamins K unstw erk-Aufsatz, den er 1935 verfaßte (er
erschien zunächst 1936 auf französisch in der »Zeitschrift
für Sozialforschung«, Bd. 5, deutsch vollständig erst 1963),
eine seine Isolation als politisch nicht gebundener Intellek­
tueller durchbrechende, fast agitatorische und som it hand­
lungsstimulierende Tendenz. Dies w ird besonders aus den
Bemerkungen im N achw ort deutlich, wo er der im periali­
stischen »Astbetisierung der Politik« durch den Faschismus,
seiner G lorifizierung des Krieges und der in ihm eingesetz­
ten Technik, seiner D egradierung der Menschen zu »M en­
schenmaterial« eine »Politisierung der Kunst« durch den
K om m unism us entgegensetzt.27
Seinem indikativisch form ulierten Appell läßt Benjamin
eine ins Grundsätzliche dringende Analyse des Status vor­
angehen, den das K unstw erk unter den Bedingungen des
Spätkapitalismus angenomm en hat. E r macht deutlich, daß
Begriffe wie »Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert
und G eheimnis«28, die m an m it dem K unstw erk herköm m ­
licherweise zu assoziieren pflegte und die der Faschismus ir­
rational w eitertradiert, obsolet geworden sind. Dies hänge
mit der Tatsache zusam men, daß der »Überbau«, also die
ideologischen Erscheinungen, im Verhältnis zum »U nter­
bau«, d. h. der Produktionsw eise, sich n ur sehr langsam
umw älzt und dieser materiellen Entw icklung sich erst mit
Verspätungen anpaßt.29
Das K unstw erk selbst bleibt - als materielles Gebilde -
von der technischen Entw icklung nicht unberührt: wie an­
dere in der kapitalistischen Produktion hergestellte P ro­
dukte läßt es sich massenhaft reproduzieren. Bis zu einem
gewissen G rade w ar dies auch schon früher möglich, wenn
man etwa an »den G uß und die Prägung, Bronzen, Terra­
kotten und M ünzen« denkt oder an Flolzschnitt, Kupfer­
stich, Lithographie und schließlich die Photographie. »Mit
der Photographie w ar die H and im Prozeß bildlicher Re­
produktion zum ersten Mal von den wichtigsten künstleri­
schen O bliegenheiten entlastet, welche nunm ehr dem ins
Objektiv blickenden Auge allein zufielen.« In der P h o to ­
graphie sieht Benjam in den Tonfilm virtuell verborgen. D er
Film - als technisch weitestentwickeltes ästhetisches P ro­
dukt - hat gegenüber dem bisherigen K unstw erk völlig
neue Q ualitäten und Herstellungsbedingungen. »D ie R e­
produktionstechnik, so ließe sich allgemein formulieren, löst
das Reproduzierte aus dem Bereich der Tradition ab.«i0 Zer­
setzt w ird durch die R eproduzierbarkeit der Begriff der
»Aura«. D er Film hat eine »kathartische Seite«, insofern er,
auf die M assenbewegungen reagierend, den Traditionswert
am K ulturerbe liquidiert. Dies w ird von Benjamin, der zu ­
vor noch eine retrospektive Geschichtstheorie vertrat, also
durchaus positiv gesehen. D ie »Aura« hat Benjamin defi­
niert »als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein
mag. A n einem Somm ernachm ittag ruhend einem G ebirgs­
zug am H o rizo n t oder einem Zweig folgen, der seinen
Schatten auf den Ruhenden w irft - das heißt die A ura dieser
Berge, dieses Zweiges atmen.«31
M it der A ura ist also ein elitär-distanziertes, um nicht zu
sagen: autoritäres M om ent verbunden, das sich m it den
Egalitätsforderungen der Massenbewegungen nicht mehr
vereinbaren läßt. »Die Entschälung des Gegenstandes aus
seiner Hülle, die Z ertrüm m erung der A ura, ist die Signatur
einer W ahrnehmung, deren >Sinn für das Gleichartige in der
Welt< so gewachsen ist, daß sie es mittels der R eproduktion
auch dem Einmaligen abgewinnt.«32 Diese Einzigkeit des
K unstw erks w ar ursprünglich auf dem Ritual fundiert und
som it an diesen »Gebrauchswert« gebunden. Benjamin
spricht in diesem Zusamm enhang vom »Kultwert«, den das
K unstw erk einst besaß. V erbunden w ar dam it eine Bewah­
rung im Verborgenen, die nicht auf eine W ahrnehmung
durch einen Betrachter berechnet war. Erst m it dem A uf­
kom m en der Photographie beginnt sich die Zurückdrän-
gung des K ultwerts »auf der ganzen Linie«35 durchzuset­
zen. A n seine Stelle tritt zunehm end der »Ausstellungs­
w ert«34. In der frühen Porträtphotographie w ird m it dem
Festhalten des schwerm utvollen A ntlitzes eines Menschen
ein letztes Mal die A ura festgehalten. A ber schon bei Atget,
bei dem die photographischen Aufnahmen »Beweisstücke
im historischen Prozeß zu w erden [beginnen]«35, ändert
sich der C harakter der Photographie.
D er Film, den Benjamin dem auratischen K unstw erk als
neues M edium entgegensetzt, welches das Ende der A uto­
nomie der K unst einleitet, hat für ihn deshalb im Rahmen
seiner materialistischen, auf die Massen bezogenen Theorie
große Bedeutung, weil durch ihn eine neue Rezeptionsform
begünstigt wird. Es ist seine Auffassung, daß die technische
A pparatur des Films, sein M ontageverfahren, auch der E nt­
zug der Möglichkeit für den Filmdarsteller, wie auf der
Bühne m it dem Publikum K ontakt aufzunehm en, objekti­
vierend w irkt. Das Publikum kann demnach »testen«, in­
dem es sich in den A pparat einfühlt. D er laienhafte Betrach­
ter kann also den vom Film (aber auch vom Sport) ausge­
stellten Leistungen als »halber Fachmann«36 beiwohnen.
Die Produktionsbedingungen sind beim Film dadurch
gekennzeichnet, daß der Kameramann - anders als der M a­
ler, der eine natürliche D istanz zum Gegebenen hat - »tief
ins Gewebe der Gegebenheiten« eindringt. Benjamin ver­
gleicht sein »Operieren« m it dem des einen Eingriff vor­
nehmenden C hirurgen. W ährend der M aler ein »totales«
Bild schafft, ist das des Kameramanns vielfach zerstückelt.
Beim Film hat die A pparatur, das Objektiv, eine gewisse
Selbständigkeit, eine eigene Weise der Registrierung. Ihre
besondere Leistung sieht Benjamin, der sich lange m it dem
Phänomen der G roßstadt beschäftigt hatte, darin, daß sie
banale Milieus optisch erforscht und dam it das, was uns
»hoffnungslos einzuschließen« schien, »mit dem D ynam it
der Zehntelsekunden« zu sprengen vermag.37 Sie vermag
aber auch m it ihren beständigen Richtungswechseln, m it ih­
ren sich perm anent ändernden Tempi (z. B. Zeitlupe, Zeit­
raffer) und G rößendim ensionen Einblicke ins Triebhaft-
U nbew ußte zu geben.38
W ährend das Gemälde n u r von wenigen, meist einzelnen
rezipiert wird, ist der Film auf kollektive Erfahrung in der
»zerstreuten« Masse angelegt. Diese kann also durch den
Film mobilisiert w erden,39 der auch die A pperzeption
grundlegend verändert, die, nunm ehr sprunghaft geworden,
Aufmerksamkeit nicht m ehr einschließt. So ist Benjamins
Schlußsatz (vor dem N achw ort) »Das Publikum ist ein
Examinator, doch ein zerstreuter«40 im doppelten Sinne zu
verstehen: einmal meint »Zerstreuung« die A ufsplitterung
des Publikum s in eine atom isierte (wenngleich kollektive)
Masse, zum ändern auch eine optische H altung oder Ein­
stellung, bei der das konzentrative M om ent aufgehoben ist.
Benjamin hat dies durchaus positiv gesehen; in seinem
Energien gegen die Bedrohung des Faschismus sammeln­
den, neu gewonnenen Produktivkraftoptim ism us, der mit
seinen früheren eher tief pessimistischen Anschauungen
bricht, blendet er die problematische K om ponente von
»Zerstreuung«, das begriffslose E ntertainm ent im Film,
weitgehend aus. A dorno hat dies schon früh in der K orre­
spondenz m it Benjamin kritisiert, und seine späteren
Schriften wie Resum e über Kulturindustrie4' bis hin zu r ^4s-
thetischen Theorie heben den manipulativen, ungebärdig
W iderständiges in den Massen abschleifenden oder gar ver­
nichtenden C harakter der Massenmedien, allen voran des
Films, hervor, deren systematische Strategien von ihrem
Verwertungs- und Profitinteresse nicht losgelöst gedacht
w erden dürfen. »Die gesamte Praxis der K ulturindustrie
überträgt das Profitm otiv blank auf die geistigen G ebil­
de.«42
Benjamin hatte freilich w eniger - wie A dorno aufgrund
seiner Erfahrungen im Exil - die amerikanischen Film pro­
dukte vor Augen, er dachte vielmehr an die revolutionäre
Praxis des dram atischen Laboratorium s im Proletkult, be­
sonders bei Sergej Tretjakov als »operierendem Schriftstel­
ler«. In seinem den K unstw erk-Aufsatz gedanklich prälu­
dierenden Text D er A u to r als Produzent, ursprünglich eine
Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris
am 27. 4. 1934, hat Benjamin gefordert, daß Kunstwerke,
also auch der Film, sich nicht bloß darin erschöpfen dür­
fen, daß sie einen Produktionsapparat beliefern. Sie m üß­
ten vielmehr auch einen »revolutionären Gebrauchswert«
schaffen, also auf höchstem technischen Niveau die »Verge­
sellschaftung der geistigen Produktionsm ittel« fördern.43
A dornos Ästhetische Theorie, ein Jahr nach seinem Tod er­
schienen, blieb tro tz ihres großen Umfangs Fragm ent. Fast
komm t dem ungew ollte Signifikanz zu, denn die äußere
Gestalt des Textes reflektiert noch einmal, w ovon er unter
anderem handelt: vom Bruchstückhaften, einem D issonan­
ten, das sich jeglichem H arm onieideal verweigert. Das P rin­
zip freier A tonalität, das der K om ponist A dorno in jungen
Jahren (1925) in Wien bei A lban Berg kennengelernt hatte,
ist auch das Strukturprinzip seiner A rgum entationen, die
oft etwas Zirkuläres an sich haben, nicht geradlinig verlau­
fen, sondern eher diskontinuierlich, und dam it einer von
außen aufgezwungenen Logik sich zu entziehen suchen.
D enn dies ist die G rundfigur des A dornoschen D enkens,
daß es Resistenz bew ahren will gegen das Seiende, gegen
eine totalitäre soziale Realität, die er oft als »verwaltete
Welt« charakterisierte, als Zwang ausübende H errschaft, die
die Individuen zurichtet, erniedrigt und verstüm m elt und
ihnen die Möglichkeit der Erfüllung ihrer Lebenswünsche
und ihrer lebendigen Bedürfnisse raubt.
Nach dem Zweiten Weltkrieg w ar es die E rfahrung des
deutschen Faschismus »und das Entsetzen, das er bereite­
te«1, welche die Sensibilität für autoritäre S trukturen bei
A dorno schärfte, die auch in der bundesrepublikanischen
Wirklichkeit perennierten. A dorno w ollte stets ein k riti­
sches Bewußtsein wachhalten, um den Rückfall in die Bar­
barei zu verhindern, für die A uschw itz als traum atisieren-
des Zeichen des sich aller Sagbarkeit entziehenden U nge­
heuerlichen sich ins Bewußtsein eingegraben hatte.
D er philosophische A usdruck dieser Verweigerung einer
Affirmation des Bestehenden ist A dornos Begriff des
N icht-Identischen, der besonders in seiner N egativen D ia­
lektik2 von zentraler Bedeutung ist. »Nicht-Identisches«
heißt einmal: sich nicht auf die (schlechten) Verhältnisse
vereidigen lassen, m it ihnen also zu r Identität gelangen
(was U nterw erfung bedeuten w ürde); zum ändern: der A m ­
bivalenz oder D ialektik der Existenzform en auf der Sub­
jekt- wie auf der O bjektebene gewahr werden, die nicht
bloß das sind, als was sie erscheinen, sondern auch die P o­
tenz eines A nderen in sich tragen, die noch uneingelöst ist
und die es zu verwirklichen gilt. Insofern ist A dornos P h i­
losophie eine der D ifferenz und der Alterität; im Lichte
des poststrukturalistischen Denkens, etwa bei D errida, be­
kom m t dieser A spekt erneut A ktualität. (Bei A dorno ist je­
doch - bei aller oft bem erkbaren Unschärfe der m arxisti­
schen Begrifflichkeit - die A rgum entation materialistisch
fundiert, w ährend D errida sich in einer eher imaginativen
Sphäre bewegt, die idealistischen C harakter hat.)
Diese identitätsverweigernde D enkhaltung hat zweifellos
etwas m it latent messianischen Vorstellungen zu tun, denn
es verbirgt sich hinter ihr die Auffassung, daß die Realität
n ur etwas Vorläufiges, U nvollkom m enes ist, es G lück in ihr
nicht dauerhaft geben kann, sondern nur als »apparition«3,
als Erscheinung, die eschatologisch der Erfüllung harrt.
A dorno hat diese theologische Vorstellung, die er als M ar­
xist auch abgelehnt hätte, nie expressis verbis artikuliert; sie
ist aber in säkularisierter Form seinem D enken inhärent.
Gewiß hat E rnst Blochs vom jüdischen M essianismus getra­
genes Buch Geist der Utopie (1918), das A dorno schon als
Jugendlicher gelesen hatte, bleibenden Einfluß auf seine
»negative Dialektik« gehabt (trotz späterer D ifferenzen mit
Bloch), ebenso wie Walter Benjamins Ursprung des d eut­
schen Trauerspiels, das A dorno selbst als dessen »theore­
tisch entfaltetstes Werk« bezeichnete, welches eine nicht ex­
plizit form ulierte M etaphysik enthalte. Im Z entrum dieses
Buches stehe, so A dorno, »nicht um sonst die K onstruktion
der Trauer als der letzten um schlagenden Allegorie, der von
Erlösung [...] . In allen seinen Phasen hat B enjam in den
U ntergang des Subjekts und die R ettung des M enschen zu­
sammengedacht. «4
Auch A dorno geht also von der Erlösungsbedürftigkeit
des Subjekts aus. Dies ist das Thema seiner zahlreichen
soziologischen Studien, die m ehr theoretischen als em pi­
rischen C harakter haben (eine große Ausnahm e bildet
das m it anderen verfaßte Buch über The Authoritarian
Personality5). G erade gegen einen ganz auf die Erhebung
externer D aten fixierten Positivismus richtete sich seine
Polemik; er konnte darin n u r einen Pakt der Wissenschaft
mit dem, was sie doch kritisch in em anzipatorischer Per­
spektive zu interpretieren hätte, erkennen. A ber es ist auch
das Them a seiner zahlreichen ästhetischen Schriften, die
mehr als die H älfte seines umfangreichen Werkes aus­
machen. Zum einen kom m t es zum Tragen in seinen U n ­
tersuchungen zur K ulturindustrie, die m it ihrer Allgegen­
wart in den M assenmedien der spätkapitalistischen Gesell­
schaft, als deren w eitestentwickelten P rototyp er in der
Emigration die US-amerikanische erfahren hatte, die Sinn­
lichkeit der Subjekte korrum piert, ihnen Glück vorgaukelt
und das, was in ihnen, wie unterdrückt und neurotisch ver­
kümmert auch immer, als H offnung sich äußert, abermals
unterjocht.
Die Massenmedien sieht A dorno unter dem A spekt der
Verdinglichung, denn sie subsum ieren das Ästhetische, das
doch eigentlich eine befreiende Kraft hat (letztlich rekur­
riert A dorno dam it auf Theorem e des deutschen Idealis­
mus, besonders bei Schiller), unter das Prinzip des K om ­
merzes. Sie sind planm äßig hergestellte Produkte, ganz auf
die m it M itteln einer ausfragenden empirischen Sozialwis­
senschaft6 und Psychotechnik erschlossene B edürfnisstruk­
tur der Individuen ausgerichtet, die ausgebeutet und am pu­
tiert wird. Sie sind bis in ihre Verfahrensweise, also nicht
nur im H inblick auf ihre ökonom ische D istribution, vom
Prinzip des Tauschwerts durchdrungen und angelegt auf die
Realisierung von Profiten.
A dorno hat den Begriff der Verdinglichung von Lukacs
übernom men, der ihn in seinem epochemachenden Buch
Geschichte und Klassenbewußtsein als ökonom isch be­
dingte Kategorie des Alltagslebens herausgearbeitet hatte.
Dieser Begriff stellt eine auf die Verhältnisse der zwanziger
Jahre - und danach - aktualisierte Variante des Marxschen
Entfremdungsbegriffs dar, darf aber nicht m it dem der
»Vergegenständlichung« verwechselt werden, w om it bei
Marx etwas Positives, nämlich die Aneignung der objekti­
ven Realität in der A rbeit durch das Subjekt gemeint ist,
also die Ü bertragung der menschlichen Bedürfnisse, Inter­
essen, E m otionen und Ideen auf die N atur, die durch diesen
A kt der »Entäußerung« verändert und geformt wird. Z u­
gleich w ird durch das »Verzehren des Stofflichen« das Ver­
zehren selbst verzehrt (Marx) und der Mensch in seinem
Wesen fortw ährend neu geschaffen und verändert. »Verge­
genständlichung« kom m t dem nahe, was in der neueren
Psychoanalyse anthropologisch als »Selbstverwirklichung«
bezeichnet w ird.7
W ährend A dorno in den Produkten der K ulturindustrie,
die er als »Massenbetrug« bezeichnet, das M om ent der E n t­
frem dung und Verdinglichung am W erk sieht, prädiziert er
im Gegensatz dazu den »authentischen« K unstw erken bzw.
K unst überhaupt eben die Q ualitäten, die der Begriff der
»Vergegenständlichung« einschließt, zum indest in dem
Sinne, daß sie der O rt sind, in dem Sinnlichkeit - nicht ver­
standen als vordergründiger kulinarischer K onsum - Glück
verheißen w ird als Befreiung von den Zwängen der Natur.
O bw ohl K unst von der »Methexis am Finsteren« nicht frei
ist und sich in ihrer Mimesis, die zugleich Erinnerung
(Anamnesis, M nem osyne) ist, vom Bann der »Katastrophe
Weltgeschichte«8 nicht lösen kann, transzendiert sie u to ­
pisch die Zwänge des Seienden. Somit haben K unstwerke
den C harakter des »Versprechens« (»promesse de bon-
heur«). Das haben sie neben vielem anderen m it dem in der
K indheit Erlebten gemeinsam.
A ber die Realisierung des Glücks bleibt stets eine gebro­
chene, nie ganz gelungene: »Kunst ist das Versprechen des
Glücks, das gebrochen wird.« (205) Diese Brüchigkeit re­
flektieren in ihrer Struktur die Kunstwerke, die A dorno
letztlich analog zur K onstitution des Individuum s sieht; in­
sofern stellen sie eine H ypostasierung seiner Wesenskräfte
dar, auch wenn er den Begriff der H ypostasierung nicht zu ­
gelassen hätte. D enn so wie die Subjekte n ur in einer wider­
spruchsvollen D ialektik von Identischem und N icht-Identi­
schem existieren, können K unstw erke nicht im pazifizierten
Sinne harm onisch sein.
A dornos Ä sthetik ist von Beginn an, etwa in der Philo­
sophie der neuen M usik (Tübingen 1949), überhaupt in den
zahlreichen musiksoziologischen Studien, vom G edanken
der D issonanz durchdrungen, der nahezu auf jeder Seite
begegnet. E r bezeichnet sie als »Signum der M oderne«
(29), als eine neue ästhetische Erfahrung, die aber, einmal
erkannt, als Strukturprinzip auch in früheren Epochen
wahrnehm bar wird; insofern repräsentiert »Dissonanz«
eine Universalie. »Die D issonanz [. . .] gewährt, auch in
ihren optischen Äquivalenten, dem lockenden Sinnlichen
Einlaß, indem sie es in seine Antithese, den Schmerz trans-
figuriert.« (29) »Die unabsehbare Tragweite alles D isso­
nanten für die neue K unst seit Baudelaire und dem Tristan
- w ahrhaft eine A rt Invariante der M oderne - rü h rt daher,
daß darin das im manente Kräftespiel des K unstw erks mit
der parallel zu seiner A utonom ie an M acht über das Subjekt
ansteigenden auswendigen Realität konvergiert. Die D isso­
nanz bringt von innen her dem K unstw erk zu, was die Vul­
gärsoziologie dessen gesellschaftliche E ntfrem dung nennt.«
(29 f.)
Kunstw erke können also das, wogegen sie sich eigent­
lich auflehnen, scheinbar affirmativ in sich aufnehmen, so
daß das Negative in ihnen zu indifferentem M aterial erkal­
tet. D adurch verstärken sie das W iderspruchsm om ent, weil
sie der falschen H arm onievorstellung ihre konträre reale
Grundlage in den gesellschaftlichen A ntagonism en entge­
genhalten.
So wie A dorno von der U topie eines autonom en Subjekts
ausgeht, so spricht er auch den A rtefakten A utonom ie zu.
Wie R olf Wiggershaus9 dargelegt hat, betrachtete A dorno
bereits 1930 (in dem A ufsatz Reaktion u n d Fortschritt) die
K unstw erke »als fensterlose Monaden«. E r griff dam it auf
eine Vorstellung bei Leibniz zurück, die es ihm konzeptio­
nell ermöglichte, die K unstw erke einerseits, wegen ihrer
hermetischen Abgeschlossenheit, für autonom zu erklären,
andererseits über den G edanken der »prästabilierten H ar­
monie« sie trotzdem m it der Außenwelt, der Gesellschaft
also, in K onnex zu bringen. A dorno kann so einen radika­
len Im manentism us vertreten, der ihn gelegentlich, etwa bei
dem A spekt der Ü bereinstim m ung von Form und Inhalt,
von Positionen wie denen Emil Staigers nicht weit entfernt
sein läßt (ihn hätte hier nur die betuliche K ontem plations­
haltung gestört); und zugleich bietet sich ihm die M öglich­
keit einer Kunstsoziologie. Diese ist für ihn aber n ur am
Rande eine der künstlerischen Institutionen. Was ihn viel­
m ehr interessiert (und was er z. B. gegen A lphons Silber­
mann als V ertreter einer positivistischen, n ur auf »W irkun­
gen« fixierten K unstsoziologie vertritt)10, ist das M om ent
der »Vermittlung«. E r greift dam it einen Begriff Hegels auf,
m it dem er die Verwandlung des ästhetisch erfahrenen So­
zialen in die interne Struktur der Werke meint. D ie K unst­
w erke kom m unizieren m it der Empirie, sagen ihr zugleich
aber ab und ziehen sich sozusagen so weit zurück, daß
sie von der Realität nicht m ehr erreichbar sind. Selbst in
der abstraktesten Struktur (ja sogar in ihr erst recht) sind
die Kunstw erke »gesellschaftlich«, und zw ar aufgrund
ihrer Resistenz, die sie den Verhältnissen entgegensetzen.
A dorno spricht in diesem Zusamm enhang gern, m it einer
von Emile D ürkheim entlehnten Bezeichnung, von einem
»fait social«. Einen Beleg dafür, daß selbst abstrakte For­
men ursprünglich einmal aus gesellschaftlichen H andlungen
hervorgegangen sind, sieht A dorno in den O rnam enten, die
einst kultische Symbole waren. »Die dem Anschein nach
reinsten Form en, die traditionell musikalischen, datieren bis
in alle idiomatischen Details hinein auf Inhaltliches wie den
Tanz zurück.« (15)
D eutlich w ird daran, daß A dorno nicht auf eine Mimesis-
Theorie verzichtet, obw ohl der G edanke des autonom en
Kunstwerks dies hätte nahelegen können. Im Gegenteil: es
fällt auf, daß er sogar m it N achdruck darauf insistiert. Ver­
mutlich hat W alter Benjamins Essay Über das mimetische
Vermögen hier eine theorieprägende Rolle gespielt.11 Benja­
min wies auf die phylogenetische und ontogenetische G e­
schichte der Mimesis hin, in den Tänzen der Urgesellschaft
oder im Spiel der Kinder, w o sich magisches D enken m it
dem N achahm ungsverhalten unauflöslich verbindet. Auch
A dorno betont wie Benjam in das heute noch im mer resi­
dual vorhandene magische Potential der Kunst, das bei allen
(von Max W eber beschriebenen) Rationalisierungsprozes­
sen in der M oderne sich nicht hat vollends vertreiben las­
sen. D ennoch setzen die K unstw erke sich nicht blind dem
Zauber aus, sondern suchen ihn, als Bann und G ebunden­
sein an die N atur, auch zu überw inden.
M it diesem magischen M om ent hängt auch der änigma-
tische C harakter der K unstw erke zusammen, ihre D u n ­
kelheit und Verschlossenheit. Sie haben eine von außen
nicht leicht zugängliche im manente Logik. »D er Zweck
des Kunstw erks ist die Bestim m theit des U nbestim m ten.
Zweckmäßig sind die Werke in sich, ohne positiven Zweck
jenseits ihrer Komplexion; ihre Zweckhaftigkeit aber legiti­
m iert sich als Figur der A ntw ort aufs Rätsel.« (188 f.)
K unstw erke sind hieroglyphenhafte »Schriften«, »zu denen
der C ode verloren w ard und zu deren G ehalt nicht zuletzt
beiträgt, daß er fehlt« (189). Interpretativ läßt sich der R ät­
selcharakter nicht ganz überw inden. Wo man glaubt, es sei
gelungen, kehrt er unversehens w ieder zurück. A dorno ent­
deckt darin den »Ernst der Kunstw erke« (190).
Dieses Rätselhafte, fast M ysteriöse verbindet die K unst­
w erke m it dem N aturschönen, dem A dorno ein langes Ka­
pitel widmet. W ährend Hegel, was er scharf kritisiert, dieses
aus seiner Ä sthetik verdrängt habe,12 um im Kunstschönen
den menschlichen Geist und seine Freiheit zu feiern, holt es
A dorno ganz bew ußt in die ästhetische Theorie zurück.
Ihm geht es um eine Rehabilitierung der von der mensch­
lichen Technik geschändeten N atur. Ihrem Schweigen als
Seinsmodus verleihen die K unstwerke, und zw ar die »au­
thentischen«, m odernen, Sprache, ja A dorno beschreibt das
N aturschöne (bzw. die N atur, die er nicht immer begrifflich
davon klar trennt) in den Kategorien der in seiner Sicht
fortgeschrittensten K unst. Auffällig ist die Parallele zw i­
schen dem Schweigen der N atu r und dem Schweigen in den
Stücken Samuel Becketts, die A dorno wegen ihrer konse­
quenten N egation des Sinns besonders schätzte (vgl. 230 f.),
Somit finalisiert sich seine Theorie des N aturschönen ganz
auf die avantgardistische Kunst. Die ursprünglich erkenn­
bare ökologische Theorie des N aturschönen tritt daher bei
A dorno zugunsten des Kunstaspekts zurück. Faktisch
kom m t A dorno dort w ieder an, wo er K ritik geübt hatte:
bei der Freiheitslehre des deutschen Idealismus.
Dennoch prätendierte A dorno stets eine materialistische
Theorie der K unst und des Ästhetischen. Von Benjamin
hatte er den Problem aspekt der H om ologie von P roduktiv­
kräften und künstlerischer Produktion übernom m en. Zum
zwischen beidem verm ittelnden Begriff avancierte bei
A dorno der der K onstruktion, den er von dem anfangs
durchaus geschätzten Begriff der Montage bei Brecht und
Benjamin später aus politischer D istanzierung abrückt.
K onstruktion kann zw ar der Gefahr erliegen, glättend, har-
monistisch zu werden, auch zur Ideologie zu verkommen.
»Gleichwohl ist K onstruktion die heute einzig mögliche
G estalt des rationalen M om ents im K unstw erk, so wie zu
Beginn, in der Renaissance, die Em anzipation der Kunst
von der kultischen H eteronom ie m it der Entdeckung von
K onstruktion - damals >Komposition< geheißen - zusam ­
menging. K onstruktion ist in der M onade des Kunstwerks,
m it beschränkter M achtvollkomm enheit, der Statthalter
von Logik und Kausalität, transferiert aus der gegenständli­
chen E rkenntnis [ ...] . Die Verwandtschaft von K onstruk­
tion m it den kognitiven Prozessen, oder vielleicht eher m it
deren erkenntnistheoretischer Auslegung, ist nicht m inder
evident als die Differenz: daß keine K unst wesentlich urteilt
und w o sie es tut, aus ihrem Begriff ausbricht.« (91)
Im buchstäblichen Sinne »materialistisch« ist bei A dorno
der Terminus des »Materials«, der schon in einem Gespräch
m it dem K om ponisten E rnst Krenek aus dem Jahre 1930 in
den M ittelpunkt der m usiktheoretischen D iskussion rückt.
Damals sah A dorno im Material der M usik nicht prim är
ihre Ausdrucks- und Gestaltungsm ittel, wie Rolf Wiggers­
haus zu Recht herausgearbeitet hat,13 sondern die signifika­
tive R epräsentanz der N atu r in den musikalischen Tönen.
Sie galt es in seinen Augen damals noch m it dem rationalen
Prinzip der K onstruktion »in die Gewalt« zu nehmen.
Beim N aturm aterial sollte der dumpfe Zwang getilgt w er­
den durch ordnende Benennung und Erhellung.
In der Ästhetischen Theorie hat A dorno an K unstw er­
ken das M om ent der »Vergeistigung« hervorgehoben. Ihre
Sublimierungen steigern sich in seiner Sicht bis zu r Idee
der Epiphanie. D adurch w erden sie fast zu einem »Deus
absconditus«, der, vor der Welt sich verhüllend, oft blitz­
artig, wie in einer meteorologischen Erscheinung, sich
offenbart. (Dieser G edanke findet sich ähnlich schon bei
Benjamin, aber auch bei Heidegger in seinem K unstw erk-
Aufsatz.) Nach A dorno ist das K unstw erk »apparition k a t’
exochen: empirisch Erscheinendes, befreit von der Last der
Empirie als einer der Dauer, Himmelszeichen und herge­
stellt in eins, M enetekel, aufblitzende und vergehende
Schrift, die doch nicht ihrer Bedeutung nach sich lesen läßt.
Die A bsonderung des ästhetischen Bereichs in der vollende­
ten Zweckferne eines durch und durch Ephem eren bleibt
nicht dessen formale Bestimmung. N icht durch höhere
Vollkommenheit scheiden sich die Kunstw erke vom fehl­
baren Seienden, sondern gleich dem Feuerw erk dadurch,
daß sie aufstrahlend zu r ausdrückenden Erscheinung sich
aktualisieren. Sie sind nicht allein das A ndere der Empirie:
alles in ihnen w ird ein Anderes.« (125 f.)
Sigmund Freud unter die Klassiker der Ä sthetik zu zählen
rechtfertigt sich allein schon durch die immense W irkung,
die sein psychoanalytisches M odell sowohl auf K unstrich­
tungen des 20. Jahrhunderts (z. B. den Dadaismus und den
Surrealismus)' als auch auf Interpretationstheorien in der
Kunst- und Literaturwissenschaft gehabt hat. E r selbst w ar
mit der kunstwissenschaftlichen L iteratur seiner Zeit be­
stens vertraut, ja seine Studie zu einer Kindheitserinnerung
des Leonardo da Vinci von 1910 beispielsweise belegt eine
geradezu spezialistische K enntnis der damaligen Fachlitera­
tur. Von vielen seiner Schüler ist das Problem der K unst ei­
gens them atisiert w orden, wie bei ihm selbst freilich w eni­
ger m it der Absicht, ästhetische Fragen zu klären, sondern
als D em onstrationsm aterial für die Erhellung tiefenpsycho­
logischer Problemstellungen. H inzuw eisen ist hier n ur auf
die Studie von O tto Rank: D er Künstler (Wien 1907), oder
auf G eorg G roddecks U ntersuchungen zu zum eist sexual­
symbolischen Bedeutungen von M otiven in der bildenden
Kunst.2
Freud hat die K unst (und die Dichtung) innerhalb des
Spannungsfeldes zw eier dom inanter und von ihm als ub i­
quitär aufgefaßter Prinzipien des psychischen Geschehens,
Lust- und R ealitätsprinzip, zu bestim men versucht. Das
primäre dieser beiden Prinzipien ist das Lustprinzip; letzt­
lich setzt Freud es als das Streben in der Psyche an, das nach
machtvoller Entfaltung drängt, jedoch fortw ährend durch
aus der Realität auf das Individuum einwirkende Ansprüche
eingeschränkt w ird. Es entsteht so eine von ihm meist nicht
m it Bewußtsein bem erkte Vereitelung der Triebansprüche.
Freud sieht zw ar im Lustprinzip eine »primäre A rbeits­
weise des seelischen A pparates«3, weiß aber sehr w ohl, »daß
es für die Selbstbehauptung des O rganism us unter den
Schwierigkeiten der A ußenw elt so recht von Anfang an u n ­
brauchbar, ja in hohem G rade gefährlich ist. U n ter dem
Einflüsse der Selbsterhaltungstriebe des Ichs w ird es vom
Realitätsprinzip abgelöst, welches, ohne die Absicht endli­
cher Lustgew innung aufzugeben, doch den Aufschub der
Befriedigung, den Verzicht auf mancherlei M öglichkeiten
einer solchen und die zeitweilige D uldung der U nlust auf
dem langen U mwege zur Lust fordert und durchsetzt.«4
D urch die perm anente Kollision des nach Lust streben­
den Individuum s m it der A ußenw elt entsteht also U nlust,
die so stark w erden kann, daß sie zu r Ursache von N eu ro ­
sen wird. In der Psychopathologie des Alltagslebens ist in
diesem Zusamm enhang das Phänom en der Verdrängung
von Bedeutung, die sich nach Freuds Auffassung an der
G renze der Systeme des U nbew ußten und des Vorbewuß-,
ten vollzieht.5
In seiner zusam menfassenden Studie Formulierungen
über die zw ei Prinzipien des psychischen Geschehens (1911)
hat Freud dargelegt, daß die durch das Realitätsprinzip u n ­
terdrückten oder eingeschränkten Triebansprüche, beson­
ders des Sexualtriebs, nach K om pensation drängen. Dieses
Vakuum w ird von der Phantasie ausgefüllt, von der Freud
eine Fülle von Varianten benennt. In seinem ontogeneti-
schen Modell, bei dem die K indheit für die E rklärung und
Ätiologie der N eurosen eine zentrale Rolle spielt, weil sich
in ihr, schon vom Lebensbeginn an, alle D ispositionen der
Psyche aufbauen, kom m t den infantilen Phantasien und den
Pubertätsphantasien6 eine besondere Bedeutung zu. A ber
Freud zeigt auch, daß dieser Vorgang der Kollision von
Lust- und Realitätsprinzip A usw irkungen auf kollektive
Bewußtseinsprozesse und -form en hat, insofern also auch
auf die Kultur.
So erklärt er den religiösen M ythos, dessen Wesen die
»Lehre von der Belohnung im Jenseits für den - freiwilligen
oder aufgezwungenen - Verzicht auf irdische Lüste«7 mit
der Projektion libidinöser W ünsche in diese Phantasiewelt
ist, w obei er hervorhebt, daß es der Religion nicht vollends
gelinge, das Realitätsprinzip durch Aussicht auf Entschädi­
gung in einem künftigen Dasein zu überw inden. N icht zu­
letzt auf seine eigene Praxis als W issenschaftler bezogen,
m erkt Freud an: »Am ehesten gelingt diese Ü berw indung
der Wissenschaft, die aber auch intellektuelle Lust w ährend
der A rbeit bietet und endlichen praktischen G ew inn ver­
spricht.«8
L äßt Freud es bei der F unktionsbestim m ung der W issen­
schaft im Spannungsfeld von L u st- und Realitätsprinzip m it
einer marginalen lakonischen B em erkung ohne weitere
A usführungen bewenden, so erö rte rt er den K ontext von
K unst und Phantasie sehr viel umfassender: »Die Kunst
bringt auf einem eigentümlichen Weg eine V ersöhnung der
beiden Prinzipien zustande. D er K ünstler ist ursprünglich
ein Mensch, welcher sich von der Realität abwendet, weil er
sich m it dem von ihr zunächst geforderten Verzicht auf
Triebbefriedigung nicht befreunden kann und seine eroti­
schen und ehrgeizigen W ünsche im Phantasieleben gewäh­
ren läßt. Er findet aber den Rückw eg aus dieser Phantasie­
welt zur Realität, indem er d an k besonderer Begabungen
seine Phantasien zu einer neuen A rt von W irklichkeiten ge
staltet, die von den M enschen als wertvolle A bbilder der
Realität zur G eltung zugelassen w erden. E r w ird so auf eine
gewisse Weise w irklich der H eld, K önig, Schöpfer, Liebling,
der er w erden wollte, ohne den gewaltigen Um w eg über die
wirkliche Veränderung der A ußenw elt einzuschlagen. Er
kann dies aber nur darum erreichen, weil die anderen M en­
schen die nämliche U nzufriedenheit m it dem real erforder­
lichen Verzicht verspüren wie e r selbst, weil diese bei der
Ersetzung des Lustprinzips durch das Realitätsprinzip re­
sultierende U nzufriedenheit selbst ein Stück der Realität
ist.«9 .
Anders als im manentistische K unsttheorien, die argu­
mentativ beim Fiktionalitätscharakter von K unst und Lite­
ratur unm ittelbar ansetzen, ohne nach dessen K onstituie­
rung zu fragen, versucht Freud, diese Fiktionalität —als sich
autonom isierendes Phantasiegebilde - aus den Verhältnis­
sen der Realität selbst und speziell aus der Veranlagung des
Künstlers zu erklären. Wichtig ist auch, wie Freud die ge­
sellschaftliche A kzeptanz dieser durch den K ünstler ge­
schaffenen irrealen Sphäre erläutert: durch die analoge, na­
hezu spiegelbildliche Insuffizienzerfahrung beim Publikum.
Eine wichtige Prämisse oder Triebfeder des künstlerischen
Flandelns ist der G eltungstrieb seines Urhebers; die K unst
selbst erscheint bei Freud m ehr als M ittel zu r Erreichung
dieses Zieles denn als selbstzweckhafter Bereich. D er G el­
tungstrieb ist bei Freud unter den Selbsterhaltungstrieb (die
universelle Triebinstanz) als Partialtrieb subsum iert.10 Er
w ird organismisch bestim mt, wobei Freud die These ver­
tritt, daß - was zunächst paradox erscheinen mag - »das ge­
samte Triebleben der H erbeiführung des Todes dient«11. Er
erklärt dies damit, daß das Leblose, Anorganische früher da
w ar als das Lebende. Irgendw ann müssen einmal durch
»eine noch ganz unvorstellbare K rafteinw irkung die Eigen­
schaften des Lebenden erweckt« w orden sein. In dieser
Phase seien Spannungen entstanden, die dazu führten, daß
der vormals unbelebte Stoff danach trachtete, »sich abzu­
gleichen; es w ar der erste Trieb gegeben, der, zum Leblosen
zurückzukehren«12. A uf der G rundlage dieser phylogeneti­
schen H ypothese konstruiert Freud also seine Theorie des
Todestriebs, der im psychischen Geschehen ein essentieller
Faktor ist und eine äußerst kom plizierte Verschränkung m it
dem Lustprinzip eingeht.
Bei seinen E rörterungen der F unktionen der K unst läßt
Freud freilich den Todestrieb als F aktor weitgehend unbe­
rücksichtigt, obw ohl gerade auf der Ebene des vom K ünst­
ler Dargestellten, etwa bei M otiven m it sadom asochisti­
scher Tendenz, dieser A spekt eine Rolle hätte spielen
können. Freud akzentuiert vielmehr einseitig den Gesichts­
p unkt der »überstarken Triebbedürfnisse«, und er kann sich
dies - angesichts der gründerzeitlichen K unstverhältnisse -
schwerlich anders vorstellen, als daß es dem K ünstler um
»Ehre, Macht, Reichtum, R uhm und die Liebe der Frauen«
geht.13 D er K ünstler ist Freud zufolge ein N eurotiker m it
starker Introversionstendenz. D a ihm in der Realität die
M ittel fehlen, diese genannten Präm ien unm ittelbar zu er­
w erben, »wendet er sich wie ein anderer U nbefriedigter von
der W irklichkeit ab und überträgt all sein Interesse, auch
seine Libido, auf die W unschbildungen des Phantasielebens,
von denen aus der Weg zur N eurose führen könnte. Es muß
w ohl vielerlei Zusammentreffen, dam it dies nicht der volle
Ausgang seiner Entw icklung werde; es ist ja bekannt, wie
häufig gerade K ünstler an einer partiellen Flem mung ihrer
Leistungsfähigkeit durch N eurosen leiden. Wahrscheinlich
enthält ihre K onstitution eine starke Fähigkeit zu r Subli­
mierung und eine gewisse Lockerheit der den K onflikt ent­
scheidenden V erdrängungen.«14
W ährend die nichtkünstlerischen N eurotiker aufgrund
des Drucks der Realitätsverhältnisse, in die sie stärker ein­
gespannt sind, sich gezwungen sehen, ihre Triebversagun­
gen in Tagträumen abzureagieren, hat der K ünstler die
sozial lizenzierte Möglichkeit, sein Phantasieleben gleich­
sam institutionell auszuleben. Das Prinzip ist aber, bei allen
Verschiebungen und Sublimierungen, die sich weitgehend
von den persönlichen M otiven lösen und zu lösen schei­
nen, dasselbe wie beim »normalen« N eurotiker. Die In ­
halte der K unst haben daher nicht n ur eine A ffinität zu
Träumen und Tagträumen, sondern auch eine genetische
Beziehung.
In seiner A bhandlung Über den Traum (1901) hat Freud
die »Traumarbeit« als »Ü berführung der Traumgedanken in
den Trauminhalt« bezeichnet. Diese Traumarbeit ist selbst
nicht schöpferisch, sie ist aber darauf gerichtet, aus den frag­
mentarischen, in realitätsorientierter Sicht zum eist unsinnig
erscheinenden Traumgedanken, in denen bereits alle we­
sentlichen O perationen, d. h. A rtikulationen von W unsch­
phantasien vorgefallen sind, kom positorisch eine »Traum­
fassade« zu errichten.15 Freud verwendet m it den Begriffen
»Phantasie« und »Komposition« Termini, die ursprünglich
aus der K unsttheorie stammen und bezieht sie zunächst auf
seine Theorie des Traumes, die ihre Vorgeschichte in der
rom antischen N aturphilosophie hat, um sie von da aus w ie­
der auf die Praxis der K unst zurückzuspiegeln. Auch die
Vorstellung vom K ünstler als N eurotiker erweckt zunächst
den Eindruck, als sei sie genuin psychoanalytisch entwickelt
oder entstamme ausschließlich einer psychologiegeschichtli­
chen Theorietradition. D afür spräche, daß vor Freud schon
Cesare Lom broso auf einen konstitutionellen Syndrom ­
zusam menhang von G enie und Irrsinn (als sozusagen ver­
schärfter Form der N eurose bzw. als Erscheinungsform
einer Psychose) hingewiesen hat.16 A ber sowohl Lom broso
als auch Freud rekurrieren auf ein altes, schon in der Antike
vertretenes Stereotyp vom Künstler, w ofür Platon in sei­
nem Ion (533c ff.) und im Phaidros (245a) den Begriff der
»mama« verw endet hat. Platon entwickelt in diesen D ialo­
gen die These, daß die D ichter und M usiker nicht allein
mittels der »techne« ihre Werke hervorbringen, also nach
befolgbaren m ethodischen Regeln, sondern, von den Musen
inspiriert, in göttlichen W ahnsinn verfielen, in eine A rt bac­
chantischen Rauschzustand, der sie ekstatisch entrückt. Wie
Edgar Zilsel herausgearbeitet hat,17 versuchte Platon dam it
die K ünstler nicht etwa zu diskreditieren, sondern um ge­
kehrt ihren besonderen Status als gottnah schaffende M en­
schen herauszukehren. Diese Theorie des Enthusiasm us, die
in der K unsttheorie der italienischen Renaissance adaptiert
wurde, hat Lom broso im Lichte der Prädom inanz des Phy-
siologismus des 19. Jahrhunderts säkularisiert bzw. ent-
m ythologisiert. In einem simplifizierenden medizinischen
Materialismus w ird bei ihm n un die theonom e Genese des
künstlerischen W ahnsinns w eggekappt und auf eine ze­
rebrale K onstitution des Künstlers selbst zurückgeführt.
W ährend Lom broso etwas grobschlächtig die K unstpro­
duktion im W ahnsinn aufgehen läßt (der dabei freilich, was
zu ihrer Zeit ein wichtiger N ebeneffekt dieser Auffassung
war, durch seine Beziehung auf die K unst positiviert und
rehabilitiert erscheint), verfeinert und sublim iert Freud die
W ahnsinn-H ypothese, indem er sie m ehr in die Sphäre
des Alltagslebens und seiner Pathologie verlegt, also in
den Bereich der N eurosen, die nicht den gleichen »H ärte­
grad« wie der als G eisteskrankheit klassifizierte W ahnsinn
aufweisen.
In seiner A bhandlung D er D ichter und das Phantasieren
(1908) hat Freud noch eine weitere K om ponente des künst­
lerischen Produktionsprozesses herausgestellt: das spieleri­
sche Element. D er D ichter tue »dasselbe wie das spielende
Kind; er erschafft eine Phantasiewelt, die er sehr ernst
nim m t, d. h. m it großen A ffektbeträgen ausstattet, während
er sie von der W irklichkeit scharf sondert. U nd die Sprache
hat diese Verwandtschaft von Kinderspiel und poetischem
Schaffen festgehalten, indem sie solche Veranstaltungen des
Dichters [ ...] als Spiele: Lustspiel, Trauerspiel, und die Per­
son, welche sie darstellt, als Schauspieler bezeichnet. Aus
der U nw irklichkeit der dichterischen Welt ergeben sich aber
sehr wichtige Folgen für die künstlerische Technik, denn
vieles, was als real nicht G enuß bereiten könnte, kann dies
doch im Spiele der Phantasie, viele an sich eigentlich peinli­
che Erregungen können für den H ö rer und Zuschauer des
Dichters zur Q uelle der Lust w erden.«18
Die Spielthese w ar kurz zuvor von Karl G roos in die
Diskussion eingeführt w orden. Freud erw ähnt sie zwar
nicht, er dürfte sie aber sehr genau gekannt haben, da sie in
der psychologischen Fachliteratur, in Zeitschriftenaufsätzen
und Rezensionen intensiv erörtert w urde. Sie ist danach (bis
heute) zu einem festen Bestandteil psychologischer H and­
bücher, insbesondere solcher zur Kinder- und Entw ick­
lungspsychologie, geworden. G roos argum entiert deszen­
denztheoretisch einmal auf der Vorstufe der »Spiele der
Tiere«, zum ändern auf der gleichsam ausgebildeten Stufe
der für die ästhetische Praxis relevanten »Spiele der M en­
schen«. Bei ihm w ird darwinistisch modifiziert, was Schiller
in seinem Traktat Über die ästhetische Erziehung des M en­
schen in einer Reihe von Briefen (1794) postuliert hatte: daß
der Mensch nur in voller Bedeutung des W ortes Mensch ist,
w o er spielt (15. Brief).19
Schon Schiller operiert wie später Freud m it der O pp o si­
tion von Lust- und Realitätsprinzip. Bei ihm lautet das Ge­
gensatzpaar freilich anders, in A nlehnung an Kants Ethik:
W iderstreit von N eigung und Pflicht. D er Welt der Arbeit
steht nach Schiller das beneidete Los der olympischen G ö t­
ter entgegen, die frei von materiellen Zwängen selig existie­
ren. Dieses olympische Ideal kann im Spiel tendenziell
erreicht werden, da der Mensch hier seine Kräfte aus­
schließlich zur Entfaltung seiner Freiheit einsetzt und die
rohe N atu r überw indet.
Freud geht davon aus, daß beim D ichter - wie bei jedem
Erwachsenen - das kindliche Spiel m it zunehm endem Alter
u nd den »W irklichkeiten des Lebens«20 gerecht w erdend in
eine sublim iertere Form der ästhetischen Praxis oder Refle­
xion transform iert w ird, nämlich in die des H um ors, der ei­
nen »hohen Lustgewinn« sich erringe. In jedem Fall aber ist
das Phantasieren des Dichters Ausdruck eines U nbefrie­
digtseins, eine »Wunscherfüllung« und »K orrektur der u n ­
befriedigenden W irklichkeit«21. Es entstehen aus den Versa­
gungen im Alltag »Luftschlösser oder Tagträume«22, die die
erotischen W ünsche einerseits, die eigensüchtig-ehrgeizigen
andererseits den »wechselnden Lebenseindrücken« sich an­
schmiegend kompensieren.
D ie Dichter, und zw ar besonders die Verfasser von Tri­
vialromanen, konstruieren in der Regel einen H elden, der
bei allen W iderfahrnissen, die er zu erleiden hat, ohne Schä­
den zum H andlungsziel gelangt, som it einen Typus abgibt,
m it dem sich »die Frauen« (an andere Rezipienten denkt
Freud hier nicht) identifizieren und in den sie sich verlie­
ben, auf diese Weise also ihre Tagträume erfüllend abreagie­
ren. Dieses Beispiel bezieht sich allerdings n u r auf das psy­
choanalytisch interpretierbare Identifikationsangebot eines
literarischen Textes und ist demnach mehr rezeptionsästhe­
tisch dim ensioniert. U ber die Bewußtseinsvorgänge beim
Dichter selbst ist dabei noch nichts ausgesagt. F ür sie hat
Freud jedoch auch eine These entwickelt, die ganz in A nalo­
gie zu seiner klinischen Explorationsm ethode konstruiert
ist. So statuiert er: »Ein starkes aktuelles Erlebnis w eckt im
Dichter die E rinnerung an ein früheres, meist der K indheit
angehöriges Erlebnis auf, von welchem nun der W unsch
ausgeht, der sich in der D ichtung seine Erfüllung schafft; die
D ichtung läßt sow ohl Elemente des frischen Anlasses als
auch der alten Erinnerung erkennen.«23
In der schon genannten Kindheitserinnerung des Leo­
nardo da Vinci (1910)24 hat Freud zw ar nicht am Beispiel
eines Dichters, sondern eines bildenden K ünstlers diese
These zu verifizieren versucht. Von Leonardo liegt ein ana­
tomischer Sagittalschnitt eines nur angedeuteten weiblichen
und eines fast ganz wiedergegebenen männlichen K örpers
vor, der einen Geschlechtsakt zeigt. Die Tatsache, daß von
Leonardo beim M ann das rechte Bein m it dem linken ver­
tauscht w urde, w ird von Freud im Anschluß an Rudolf
Reitler als »verwirrende Libidoverdrängung«, als »starke
Sexualverdrängung« gedeutet.25 D enn in der falschen D ar­
stellung einer heterosexuellen H andlung glaubt Freud den
unbew ußt wirksam en Mechanismus der homosexuellen
O rientierung Leonardos entdecken zu können. Im Sinne
der ontogenetischen R ekonstruktion hat Freud nun kind­
heitsgeschichtliche D okum ente vorgestellt, die das h o m o ­
erotische D enken und Phantasieren Leonardos präfigurie-
ren. Im Codex Atlanticus, fol. 65 v., findet sich eine Stelle,
die nach Freud Schlüsselcharakter hat. D o rt ist die Rede
von einer Erinnerung Leonardos an einen Geier (bzw. M i­
lan): »Es scheint, daß es m ir schon vorher bestim m t war,
mich so gründlich m it dem Geier zu befassen, denn es
kom m t m ir als eine ganz frühe Erinnerung in den Sinn, als
ich noch in der Wiege lag, ist ein Geier zu m ir herabgekom ­
men, hat m ir den M und m it seinem Schwanz geöffnet und
viele Male m it diesem seinen Schwanz gegen meine Lippen
gestoßen.«26 Freud sieht in dieser Kindheitserinnerung
»höchst befrem dender A rt«27 eine R em iniszenz an eine
Phantasie des Kindes Leonardo, das sich eine sexuelle Per­
version in der Form der »Fellatio« vorstellt. O bw ohl sich
Leonardo an die Säuglingszeit unmöglich habe direkt erin­
nern können - diese E rzählung fuße eher auf späteren
Rückprojektionen aus der Reifezeit oder auf Geschichten
dritter - , kom m t ihr ein W ahrheitsgehalt insofern zu, als
Leonardo in diesem Bild eine E rinnerung an das Gesäugt­
w erden an der M utterbrust beschworen, es zugleich aber in
passive hom oerotische Phantasie umgearbeitet habe. Das
Geierm otiv könne er aus den Fiieroglyphica des H orapollo
gekannt haben,28 wo die Fabel von der Eingeschlechtigkeit
des Geiers erzählt w ird, das als Weibchen beim Fluge inne­
halte und vom Winde empfange. Die Geier pflanzen sich
demnach ohne M ännchen fort. Auch Leonardo sei, so
Freud, ein »Geierkind« gewesen, »das eine M utter, aber kei­
nen Vater gehabt habe«29. Verstärkend belege dies das Motiv
der oralen Sexualität, das symbolisch ein Nachhall des »G e­
nusses« an der M utterbrust sei. Freud bringt dies biogra­
phisch bei Leonardo m it seiner illegitimen G eburt in Ver­
bindung. Leonardos Vater heiratete noch in seinem G e­
burtsjahr die vornehm e D onna Albiera. Diese Ehe blieb
kinderlos, im 5. Lebensjahr w urde Leonardo, der bis dahin
als uneheliches Kind bei seiner M utter gelebt hatte, in das
väterliche H aus aufgenom men und von der Stiefm utter lie­
bevoll akzeptiert.
Freud erkennt nun in Leonardos Frauenfiguren, beson­
ders der »M on a L isa« und der »h eiligen A n n a«, einen
E intrag der Synthese seiner K indheitsgeschichte. D ie E in­
zelheiten des Bildes der M ona L isa »sin d aus den allerper­
sönlichsten Lebenseindrücken Leonardos e rk lärlich «30, das
gelte auch für das berühm te Lächeln der G ioconda. Bei der
»A nn a selbdritt« glau bt Freud nun eine R em in iszen z an
Leonardos zw ei M ü tter feststellen zu können: an die frü­
here, leibliche M utter C aterina und die spätere zärtliche
Stiefmutter D onna Albiera.
Dieses Beispiel veranschaulicht, wie bereits angedeutet,
daß Freud das kunstgeschichtliche M aterial im wesentlichen
für die psychoanalytische B iographik benutzt. Sein Inter­
esse konzentriert sich also vorwiegend auf den K ünstler als
Person. E r räum t ein, daß es schwierig sei zu überzeugen,
da es nur begrenzte M öglichkeiten des Nachweises gebe
und das Material, welches über das U nbew ußte und die
Triebstruktur A ufschluß geben könnte, n u r lückenhaft sei.
Mit dieser »biographischen Methode«, die in der Folgezeit
von manchen Psychoanalytikern, die m it den spezifisch
kunst- und literaturwissenschaftlichen M ethoden nicht ver­
traut waren, etwas naiv und krude gehandhabt w urde, steht
Freud im Einklang m it der kunstgeschichtlichen Forschung
seiner Zeit, die gänzlich personzentriert angelegt w ar und
von der stillschweigend gesetzten H ypothese ausging, daß
die K unstw erke unm ittelbarer Reflex des Wesens der
Künstler oder bestim m ter Situationen in ihrem Leben seien
(Herm an G rim m , C arl Justi, Richard M uther u.v.a.)31. H ier
w urde also der visuelle Befund kurzschlüssig, ohne verm it­
telnde »Zwischenglieder«, biographisch gedeutet.
Es w ar ein Verdienst der formalistischen Interpreta­
tionsansätze, aber auch der ikonologischen und toposge-
schichtlichen M ethode, dargelegt zu haben, daß das ästheti­
sche M aterial eine relative A utonom ie besitzt, die nicht in
der Intention des Künstlers oder seinen Lebensum ständen
als auslösenden M om enten aufgeht. (Eine sozialgeschicht­
liche E rklärung fü r diese relative A utonom ie bieten sie je­
doch nicht an.) Freilich sind auch diese K onzeptionen
m itunter in das entgegengesetzte E xtrem verfallen, indem
sie entw eder die F o rm als einzigen F ak to r vereinseitigt
oder die T hem en und M otive von der Lebensgeschichte
ganz abgekoppelt haben. D ie Freudsche M ethode, die in
der von der Literaturw issenschaft aufgegriffenen Position
Lacans32 eine F ortsetzung erfahren hat, hat vielleicht w e­
niger auf dem von Freud selbst so geschätzten G ebiet der
K ünstlerbiographik ihre Relevanz als im H inblick auf die
Analyse ästhetischer Strukturen und K om positionsprinzi­
pien, für die seine Phantasie- und W itztheorie leitend sein
kann.
Wie viele andere Philosophen, die sich erst im vorgerückten
Alter - nach ihren erkenntnistheoretischen und ethischen
Traktaten - Fragen der K unst und des Schönen zugew andt
haben, hat auch John Dewey, der Begründer der »Chicago
School« der Pragm atisten, seine Ä sthetik als A ltersw erk
vorgelegt. A rt as Experience erschien 1934, als D ew ey be­
reits 75 Jahre alt war, in N ew York. Die 14 Kapitel dieser
A bhandlung basieren auf Vorlesungen zum Them a »Philo­
sophie der Kunst«, die er im W inter u n d Frühjahr 1931, ein
Jahr nach seiner Em eritierung an der Colum bia University,
auf Einladung der H arvard U niversity gehalten hatte.
Bemerkenswert an diesem Buch ist die Tatsache, daß D e­
wey, der, 1859 geboren, in der zw eiten H älfte des ^ . J a h r ­
hunderts seine philosophische Prägung erfuhr (er w ar an­
fangs vom N eukantianism us und von H egel beeinflußt,
wandte sich dann aber einem naturalistischen Realismus
zu), sich gegenüber den neuesten Entw icklungen in der bil­
denden K unst aufgeschlossen zeigt. K unsttheoretische A n ­
regungen erhielt er von A lbert C oom bs Barnes (1872 bis
1951), einem Kunstsam m ler und A m ateur-K unsthistoriker,
der Bücher über The A rt in Painting (1925) sowie über
H enri Matisse, R enoir und Cezanne verfaßt hatte und des­
sen (1922 gegründete) Foundation sein kunstphilosophi­
sches Projekt unterstützte. Zu einzelnen Fragen konsul­
tierte er auch jüngere m it m oderner K unst vertraute K unst­
historiker wie M eyer Schapiro, dem er kritische Hinw eise
zu den Kapiteln »Die H erausforderung der Philosophie«
und »K ritik und Perzeption« verdankt.
A rt as Experience übte schon k u rz nach seinem Erschei­
nen auf die jüngeren amerikanischen K ünstler eine nicht zu
unterschätzende W irkung aus. Besonders die V ertreter des
abstrakten Expressionismus begrüßten enthusiastisch das
Buch. So bezeichnete es R obert M otherw ell als »my bible«1.
Man kann sagen, daß es auch in allen weiteren kunsttheore­
tischen E ntw ürfen in den USA bis hin zu N elson G oodm an
und A rth u r C. D anto eine Spur hinterlassen hat. Die Re­
sonanz dieses Buches ist durchaus jener vergleichbar, die
Deweys pädagogische Schriften (wie Democracy and Edu-
cation, N ew York 1916) m it ihrer Propagierung eines »Er­
ziehungsplans« (bzw. Projektunterrichts) erlangten.
Die A ttraktivität von A rt as Experience gründete sich
großenteils auf der Tatsache, daß die U ntersuchung konse­
quent antiidealistisch bzw. antimetaphysisch angelegt war,
und das bedeutete für das amerikanische Publikum , wie zu­
treffend auch immer, daß sie eine weitgehend antieuropäi­
sche O rientierung hatte. A n der europäischen K unstvorstel­
lung w urde kritisiert, daß sie K unst in ein Reservat gesperrt
hatte, daß hier eine K luft zwischen der n u r wenigen Einge­
weihten zugänglichen »hohen« K unst und der als solcher
von diesen, aber auch von dem »D urchschnittsm enschen]
unserer Tage« gar nicht begriffenen ästhetischen Praxis im
Alltag bestand.
A uf diese richtet D ew ey nun sein A ugenmerk, denn in
ihr liegen seiner M einung nach die »G rundelem ente«, von
denen her eine Ä sthetik erst systematisch entwickelt wer­
den kann. A nzusetzen habe man »bei den Ereignissen und
Szenen, die das aufmerksame Auge und O h r des Menschen
auf sich lenken, sein Interesse wecken und, w ährend er
schaut und hört, sein Gefallen hervorrufen: Anblicke, von
denen die Menge gebannt ist: Die vorüberrasende Feuer­
wehr; Maschinen, die riesige Löcher ins Erdreich graben;
der Mensch, der einen Turm em porklim m t und von weitem
wie eine Fliege aussieht; Männer, die auf Eisenträgern hoch
in den Lüften rotglühende Bolzen werfen und auffangen.
Daß der U rsprung der K unst in der menschlichen Erfah-
rung liegt, w ird jedem klar, der beobachtet, wie die Zu­
schauermenge von den spannungsgeladenen, graziösen Be­
wegungen des Ballspielers mitgerissen wird; der bemerkt,
m it wieviel Freude die H ausfrau ihre Blumen pflegt und
L ew is W. H in e: B auarbeiter. F o to . 1931
m it welcher Hingabe ihr G atte das kleine Fleckchen Rasen
vor dem H aus instand hält; der das Behagen dessen m it­
empfindet, der ein H olzfeuer im Kamin anfacht und dabei
die hochschießenden Flam m en und die zerfallende G lut be­
trachtet.«2 Auffallend sind die amerikanischen Beispiele: auf
der einen Seite Szenen aus der hochgradig technisierten
Produktionssphäre, auf der anderen Idyllen, wie man sie
aus dem M ittleren Westen kennt. Sie alle w erden skizziert,
um in solchen H andlungen Erfahrungen zu entdecken, die
einen rudim entären ästhetischen C harakter haben. Ä stheti­
sche E rfahrung besteht für D ew ey im wesentlichen in der
E rhöhung des Lebensgefühls - ein Gedanke, den ähnlich
schon N ietzsche propagiert hatte (»Kunst als Stimulans des
Lebens«), bei ihm freilich m it anderer Konsequenz, nämlich
einer elitären Zielsetzung, w ährend Dewey gerade um ge­
kehrt im Sinne seines Program m s der »democratization«
das Gemeinschaftserlebnis herauskehrt. Schon bei den p ri­
m itiven V ölkern seien solche kollektiven Erfahrungen zu
finden: »Das Leben im Kollektiv, wie es sich im Krieg, im
G ottesdienst oder auf dem Forum manifestierte, kannte
keine Trennung zwischen dem, was diese O rte und U nter­
nehm en charakterisierte, und den Künsten, die ihnen Farbe,
A nm ut und W ürde verliehen.«3
In seinem 1925 erschienenen Buch Experience and, N a ­
ture hatte D ew ey die These »Mind is w hat body does« ent­
wickelt, w om it gemeint war, daß alle F unktionen des
menschlichen O rganism us als rein biologische H ilfsm ittel
aufzufassen sind. Religion und M etaphysik treten erst dann
auf den Plan, wenn die Lebensschwierigkeiten sich als u n ­
überwindlich erweisen. Ähnliches gilt nun für die Kunst,
die als W eiterentwicklung der lebenserhaltenden Vorgänge
begriffen w ird, als eine Ü berw indung von W iderständen
und Konflikten, die in »verschiedenartige Aspekte eines
kraftvolleren und bedeutungsreicheren Lebens« übergehe.
»Das W under lebendiger organischer Anpassung durch
Ausweitung [. . .] vollzieht sich tatsächlich. H ier w ird im
Keim ein Zustand des Ausgleichs und der H arm onie durch
R hythm us erzielt.« »Immer, wenn ein stabiles, w enn auch
in sich bewegliches Gleichgewicht erreicht w ird, entsteht
Form.«4 Die so geschaffene H om öostase repräsentiert einen
O rdnungszustand, der seinerseits beim Rezipienten (bei je­
dem »m it Em pfindung begabte[n] Wesen«) ein »G efühl der
H arm onie« und der »inneren Erfüllung« hervorruft. D a ein
R hythm us von Verlust der Integration in die U m w elt und
ihrer W iederherstellung besteht, kom m t in der Psyche des
Menschen eine Sehnsucht nach Realisierung der H arm onie
und Ü berw indung der Spannungen auf. K ünstler em pfin­
den nun diese Spannungen in besonderer, gesteigerter
Weise, sie weichen ihnen nicht aus, versuchen vielmehr, sie
in O rdnung um zuw andeln. D ew ey dem onstriert dies u. a.
an Matisse, dessen Beschreibung des M alprozesses als eines
Ausbalancierens verschiedener Farbtöne, als Ü berw indung
eines Durcheinanders m it dem Ziel der H erstellung von
Harm onie, som it Form , von ihm übernom m en und um ­
standslos in sein biologistisches U m w eltm odell integriert
wird.5
Kunstw erke haben für D ew ey eine instrum entelle F u n k ­
tion: ihre Bedeutung liegt darin, daß sie O bjekte, die anson­
sten als nichtssagend und banal zurückgewiesen w ürden,
läutern und intensivieren, »und zw ar w eder durch hartnäk-
kiges N achdenken noch durch die Flucht in eine Welt der
bloßen Sinnesempfindung, sondern durch die Schaffung
einer neuen Erfahrung«6. So kann D ew ey K unst definieren
»als das W irken jener Kräfte, die die Erfahrung eines Ereig­
nisses, eines O bjekts, einer Szene oder Situation zu ihrer
eigenen, integralen Erfüllung bringen«7.
In diesem Zusamm enhang bedeutet für D ew ey Schönheit
- als besonderer Gegenstand der Ä sthetik - eine emotionale
Q ualität, nämlich die intensivierte Em pfindung öder Erfah­
rung dieser aus Spannungen hervorgegangenen H arm onie.
Sie ist für ihn also nichts Objektkategoriales, und er weist
alle Versuche in der Geschichte der Ä sthetik, sie zu hypo-
stasieren und dam it zu einem erstarrten O bjekt zu machen,
zurück. Ihm liegt daher daran, die »Ergriffenheit des Ge­
fühls« zu erfassen und sie nicht Klassifizierungen zu unter­
werfen, die ihre Erlebnisqualität n u r abtöten würden.
D eweys im G runde genomm en sehr einfache Ästhetik
läßt viele Fragen unbeantw ortet. Sie kann ihre H erkunft
von einem darwinistischen Modell nicht verleugnen, mit
dem sich D ew ey denn auch früher befaßt hatte.8 Ungelöst
bleibt das Problem des Ü bergangs von der biologischen in
die geistige Sphäre, der sich in Deweys K onzeption bruch­
los vollzieht. U nerachtet des ideologischen Charakters die­
ser noch vom N aturalism us her kom m enden Philosophie
der Erfahrung, der sich in der im pliziten Propagierung des
»American w ay of life« und einem ungetrübten optim isti­
schen Fortschrittsglauben zeigt, ist die Vorstellung von der
Gefühlsintensivierung qua K unst zu einem Axiom der
neueren amerikanischen K unst (und unter ihrer Hegemonie
auch der europäischen) geworden. Dies w ird deutlich etwa
in der gestischen A ktionskunst, in H appening und Fluxus
wie auch allen Form en von Performances, die bestim mte Si­
tuationen oder H andlungsm uster in exemplarischer Sym­
bolik bew ußtseinsfördernd steigern sollen. In der >Land
Art<, die U m w eltproblem e verdeutlichen will, kom m t die­
ses dem onstrative M om ent ebenfalls zum Ausdruck. Auch
die >Arte Povera< (Richard Serra, Jannis Kounellis u. a.), de­
ren Ziel es ist, den Sinn für das Einfache, oft Ärmliche und
Vernachlässigte zu schärfen, ihm dadurch also eine ästheti­
sche Q ualität zu verleihen, kann ihre theoriegeschichtliche
H erkunft von Deweys Erfahrungsästhetik nicht verleug­
nen. Schließlich finden sich späte Reflexe von Deweys A rt
as Experience in kunstpädagogischen M odellen einer »Er­
ziehung der Sinne« (G ert Seile), in denen ästhetische Erfah­
rung auf das G ew ahrw erden von optischen oder taktilen
Em pfindungen reduziert wird.
Wenngleich G oodm ans in seinen späteren Lebensjahren
verfaßte Ä sthetik (unter dem Titel Languages o f A rt, er­
schienen in Indianapolis 1968) eine gewisse D istanz zum
Pragmatismus anstrebt, so ist doch an der A rt des A rgu-
mentierens, die bis zu einem unbeküm m ert-saloppen D ar­
stellungsstil gehen kann, dessen Einfluß unverkennbar. Das
große Vorbild John Deweys macht sich unterschwellig auch
bei ihm bemerkbar. Erstaunlich ist freilich, daß G oodm an
als Ä sthetiker zw ar nicht programmatisch, so doch faktisch
mit seiner theoretischen Vorgeschichte bricht, die ganz im
Zeichen der analytischen Philosophie stand. M it W illard
Van O rm an Q uine gehört er zu den neopositivistischen,
ihre H ypothesen streng logisch begründenden E rneuerern
des N om inalism us, ganz in der Nachfolge des W iener Krei­
ses um O tto N eurath und M oritz Schlick. 1947 verfaßte
er zusam men m it Q uine im »Journal of Symbolic Lo­
gic« (Bd. 12) die A bhandlung Steps Toward a Constructive
Nominalism. H ier entwickelten beide die These, daß es in
der »Welt« nur Individuen gebe, andere E ntitäten - A b­
straktionen - hingegen zu verw erfen seien.
G oodm an versteht seine Ä sthetik als eine Sonderform
der Epistemologie, fordert von ihr also, daß sie ästhetische
Phänomene überprüfbar zu erklären habe. E r polem isiert
dabei stark gegen kontem plativistische Auffassungen von
Kunst, gegen das L’art-pour-Part-Prinzip, das er als A us­
druck eines »Disengagements« und eines »Interpretations­
verzichts« begreift. Gegen diese »vorzeitliche, unbefleckte
Sicht der Welt« setzt er die These, daß die »ästhetische Ein­
stellung« im G runde eine H andlung sei, ein aktives Prinzip:
»Schöpfung und Neuschöpfung«. D am it grenzt er sich ab
vom kantianischen M odell der Ä sthetik, von der K onzep­
tion des interesselosen Wohlgefallens, w obei er allerdings
selbst U nterscheidungen trifft, die an Kant erinnern, der be­
kanntlich das Schöne vom Angenehmen zu trennen suchte.
Bei G oodm an geht es in ausführlichen Begriffsdistinktionen
ähnlich um den Status des »Vergnügens« und der »Befriedi­
gung« im ästhetischen Akt. Derlei D ifferenzierungen waren
für die psychologische Ä sthetik um 1900 typisch (etwa bei
Jonas C ohn, Stephan Witasek, K onrad Lange u. v. a.), die
G oodm an indessen nicht zu kennen scheint, so daß man­
ches theoretisch längst Ü berw undene oder G eklärte bei ihm
w iederholt entfaltet w ird, ohne daß ein substantiell neues
Ergebnis dabei herauskäme.
G oodm an lehnt eine hedonistische Ä sth etik ab; die A u s­
lösung von E m otionen ist für ihn keine unabdingbare Vor­
aussetzung für das »Ä sthetische«. »Jede V orstellung von der
ästhetischen Erfahrung als einer A rt em otionalem Bad oder
einer O rgie ist einfach blödsinnig. Verglichen m it der
Furcht, Trauer, N iedergeschlagenheit oder B egeisterung, die
eine w irklich e Schlacht oder ein Verlust, eine N iederlage
oder ein Sieg auslösen, sind die E m otionen, die dabei eine
R o lle spielen, gew öhnlich unterdrückt und ind irekt (ob­
lique), und sie sind im allgem einen nicht ausgeprägter als
die E rregung, V erzw eiflung oder Freude, die das w issen­
schaftliche Forschen und Entdecken begleitet.«1 D ieser Satz
verdeutlicht bereits, daß G oodm an eine gew isse N ähe z w i­
schen K unst und W issenschaft sieht, jedenfalls zieht er z w i­
schen beiden G ebieten keinen radikalen Trennungsstrich.
Kunst ist für ihn w esentlich ko gn itiv; dies macht sie der
W issenschaft kom patibel. Er geht sogar so w eit, daß er das
in der W issenschaft allgem ein hoch bew ertete W ahrheitskri­
terium relativiert: »W issenschaftliche H ypothesen, so w ahr
sie sein m ögen, sind w ertlos, w enn sie nicht den durch un ­
sere U ntersuchung auferlegten M inim alanforderungen in
Reichw eite und in Spezialisierung genügen, w enn sie nicht
eine A n alyse oder Synthese erm öglichen, die etw as besagt,
w enn sie nicht w ichtige Fragen aufw erfen oder beantw or­
ten. W ahrheit ist nicht genug; sie ist höchstens eine n otw en­
dige Bedingung. A b er selbst dam it gestehen w ir zuviel zu;
die vornehm sten wissenschaftlichen Gesetze sind selten
ganz wahr. U ber kleinere U ngereim theiten geht man im In­
teresse der Breite, K raft oder Einfachheit hinweg.«2 (H ier
zeigt sich bei G oodm an deutlich der pragmatistische Ein­
fluß, da W ahrheit w eniger - aristotelisch - durch A däqua­
tion m it der objektiven Realität bzw. - platonisch - mit
Ideen definiert w ird als durch ihre N ützlichkeit für das Le­
ben; dies w ar die Theorie von William James.)
Das kognitive M om ent der K unst (bzw. des Ä stheti­
schen) kom m t G oodm an zufolge in ihrer Symbolisierungs-
funktion zum Tragen. (»Die Symbolisierung m uß [. . .]
grundsätzlich danach beurteilt werden, wie gut sie der k o­
gnitiven A bsicht dient: nach der Feinheit ihrer U nterschei­
dungen und der Angemessenheit ihrer Anspielungen; nach
ihrer Arbeitsweise im Erfassen, E rkunden und D urchdrin­
gen der Welt; danach, wie sie analysiert, sortiert, o rdnet und
organisiert; danach, wie sie an der Schaffung, der H andha­
bung, der Erinnerung und der Transform ation des Wissens
beteiligt ist. Erw ägungen der Einfachheit und Subtilität, der
Kraft und der Präzision, des Geltungsbereichs und der Se­
lektivität, der V ertrautheit und N euigkeit sind alle relevant
und liegen oft m iteinander im W ettstreit [. . ,].«3)
G oodm an geht es darum herauszuarbeiten, was K unst
symbolisiert und wie dies geschieht, wie durch die Sym boli­
sierung weitere »visions« der Welt erzeugt werden. Ä hnli­
che G edanken w erden auch in seinem späteren Buch Ways
o f W orldmaking (Indianapolis 1978) verfolgt.4
Ein Symbolbegriff, wie er in der Kunstwissenschaft, etwa
bei Erw in Panofsky in A nlehnung an E rnst Cassirer5, ent­
wickelt w urde, w ird von G oodm an nicht zugrunde gelegt.
Wenn G oodm an von »Symbol« spricht, denkt er vorw ie­
gend analog an semantische Problem e der Sprache, m it de­
nen sich die analytische Philosophie nach dem Vorbild L ud­
wig W ittgensteins im m er wieder befaßte. Kaum ein Zufall
ist es, daß G oodm an den Begriff der Sprache (language) im
Titel seines Buches auf die K unst überträgt.
Die Symbolisierung hat G oodm an zufolge zwei »basic
modes of reference«: D enotation und Exemplifikation.
W ährend die D enotation im engeren Sinne der Semiotik
(Peirce, M orris) intensional etwas bezeichnet, z.B . ein Por­
trät die dargestellte Person, bezieht sich bei der Exemplifi­
kation das Symbol auf seine eigenen Eigenschaften. G o o d­
man verdeutlicht dies an einem Gemälde von M ondrian, das
nicht nur aus Q uadraten besteht, sondern diesen Sachver­
halt selbst durch seine eigene »squareness« exemplifiziert.
D er Begriff der Exemplifikation ist nahezu identisch mit
dem des m etaphorischen Symbols. In diesem Zusam m en­
hang führt G oodm an den Terminus der »expression«
(»Ausdruck«) ein. Eine »Pietä« beispielsweise kann nicht
»literal«, also unm ittelbar und im W ortsinne, Trauer ode.r
Leid exemplifizieren, sie tu t dies lediglich metaphorisch;
insofern »drückt« sie Trauer »aus«. Solche metaphorischen
Exemplifikationen finden sich auch bei anderen Künsten:
M usik kann Farbe symbolisieren, Skulptur Bewegung, M a­
lerei Tiefe.6
Im Gegensatz zu r Wissenschaft, bei der die Symbole
vergleichsweise wenige D im ensionen aufweisen, sind die
ästhetischen Symbole durch »Fülle« (»repleteness«) gekenn­
zeichnet. Dies w ird deutlich etwa an dem visuellen Zeichen
eines Kurvenverlaufs bei einem Elektrokardiogram m , bei
dem ausschließlich die denotative Funktion des dadurch
wiedergegebenen Herzschlags wichtig ist. Hingegen kann
eine ähnliche Wellenlinie auf einer künstlerischen Zeich­
nung sehr viel m ehr bedeuten. Bedeutsam ist bei ihr allein
schon das Umfeld, also Form und G röße des Papiers, wei­
terhin die Dicke des Strichs. G egenüber der »austerity« des
wissenschaftlichen Bildzeichens ist das ästhetische kom ple­
xer. D ie expressiven und allusiven M om ente überwiegen.
D a G oodm an K unst als ein der Wissenschaft benachbar­
tes System begreift, interessiert ihn nicht die Frage (die auf
eine ontologische Fixierung dringt), w as K unst sei, son­
dern ab w a n n von K unst überhaupt die Rede sein könne.7
Eine W esensbestimmung der K unst verweigert G oodm an
nachdrücklich. Das einzige, w orüber man sprechen könne,
seien die Symptome, die in der ästhetischen Erfahrung (aber
nicht n ur in ihr allein) in höherem Maße gegenwärtig sind.
Er nennt hier vier Kennzeichen:
- syntaktische D ichte (syntactic density),
- semantische Dichte (semantic density),
- exemplifikatorische Beziehung (exemplificational
reference),
- relative syntaktische Fülle (relative syntactic
repleteness).8
Eine Erfahrung ist nach G oodm an »wahrscheinlich dann
ästhetisch«, w enn sie alle diese »properties« aufweist; m in ­
destens m uß sie eine dieser Eigenschaften haben.
G oodm ans Buch erschien zu einem Z eitpunkt, als in
Amerika K unstrichtungen wie Pop A rt, H appening usw.
auf den ästhetischen C harakter des Trivialen aufm erksam zu
machen suchten. A uf diese Weise sollte die sog. hohe K unst
relativiert und sollten die Ebenen des H ohen und des Tri­
vialen einander angeglichen werden. O hne daß sich G o o d ­
man explizit darauf bezieht, spürt man bei seinen Versu­
chen, sich dem »Ästhetischen« theoretisch zu nähern, einen
ähnlichen Impuls. Auch er will keine Isolierungen vorneh­
men, sondern geht davon aus, daß ästhetische Erfahrungen
integral sind und die herköm mlich hierarchisch gesehenen
W ertsphären durchdringen. H inzu kom m t, daß er der
K unst die Fähigkeit zuspricht, »unsere nachfolgende Seh­
weise der Welt beeinflußt« zu haben und w eiterhin zu be­
einflussen. War dieser G edanke bereits bei D ew ey angelegt,
dem theoretischen Lehrm eister der am erikanischen Avant-
garde-Künstler, so ist es G oodm ans Leistung, ihn m it be­
sonderem N achdruck in die öffentliche D iskussion gebracht
zu haben.
In den letzten Jahren ist den fast ausschließlich der aktuel­
len K unst gewidmeten Reflexionen des amerikanischen
Philosophen A rth u r C(olem an) D anto auch in D eutschland
zunehm end Bedeutung beigemessen w orden. Dies belegen
die hierzulande erschienenen Ü bersetzungen einer Reihe
seiner Bücher, darunter zuletzt (1994) der Sammelband Reiz
und Reflexion, der eine Fülle von Rezensionen und A us­
stellungsbesprechungen D antos enthält, die im wesentlichen
aus den achtziger Jahren datieren.1 Seit 1984 tritt Danto,
hauptberuflich als Professor an der C olum bia U niversity
tätig und zeitweilig (1983) Präsident der American Philoso-
phical Association sowie der American Society of Aesthe-
tics (1989/90), auch als K unstkritiker hervor.
Erste Vorstöße auf dem G ebiet der Ä sthetik unternahm
D anto in einem A ufsatz von 1964, in dem er den nicht ge­
rade begriffsscharfen und analytisch erhellenden Terminus
»A rtworld« einführte.2 Was daran im m erhin deutlich wird,
ist der Versuch, einen Alltagsbegriff, eben den der »K unst­
welt«, auf das Gebiet der Ä sthetik zu übertragen. Diese
Absicht fügt sich in Tendenzen und Intentionen der damali­
gen amerikanischen K unst ein, die Kluft zwischen Kunst
und Leben zu schließen (so gibt es von dem am erikani­
schen K unsttheoretiker Leslie Fiedler die bekannte Formel:
»Cross the border - close that gap!«3). O ffenbar hatte
D anto m it diesem Begriff einem Theoriebedürfnis entspro­
chen, denn »Kunstwelt« w urde in der Folgezeit eine gern
benutzte Formel; aufgegriffen w urde sie zum Beispiel von
George Dickie, der sie jedoch in einem von D antos Vor­
stellung abweichenden Sinne verwandte. W ährend seine
Rezipienten m ehr den institutioneilen A spekt betonten,
beharrte D anto darauf, daß die »Artworld« durch eine
»gewisse Geschichte, eine Theorieatmosphäre« (»a certain
history, an atm osphere of theory«4) konstituiert sei. Eine
kunstsoziologische B egründung w ird von D anto also kate­
gorisch ausgeschlossen. Seine A rgum entation verbleibt in
einer eher immanentistischen Betrachtungsweise, was zw ei­
fellos m it seinen von der analytischen Philosophie bzw.
dem N eopositivism us geprägten Prädispositionen zusam ­
menhängt, die für ihn, ähnlich wie bei Richard R orty und
anderen amerikanischen Philosophen heute nicht m ehr so
dogmatisch bestim m end sind, dennoch in den Reflexionen
und Beweisführungen, auch in den gelegentlichen Referen­
zen, durchscheinen.
D anto interessiert die Frage, was ein K unstw erk zu ei­
nem solchen überhaupt macht. Ausführlich erörtert w ird
das Problem in seinem Buch The Transfiguration o f the
Commonplace. A Philosophy o f A rt5. Flier zeigt sich D antos
Nähe zur Philosophie W ittgensteins und seiner Nachfolger,
auch im W iderspruch bzw. der gelegentlichen A bgrenzung
(etwa von N elson G oodm an). Bei W ittgenstein gibt es
das Problem des »Ununterscheidbaren«: beispielsweise die
in der W ahrnehm ung konstatierbaren »Sachverhalte« des
Flochgehens meines A rm s und des H ebens meines Arms.
Ist dies ein identischer Vorgang, oder gibt es hier U nter­
schiede zwischen einem mechanischen Vorgang und einem
intentionalen?6 In der K unst kann das, was bei W ittgenstein
etwas spitzfindig erscheint, durchaus eine zentrale Frage­
stellung sein: hier gibt es oft ästhetische Erscheinungen, die
äußerlich vollkom m en gleich aussehen, jedoch von den Re­
zipienten qualitativ stark unterschieden werden.
Bekanntestes Beispiel ist D ucham ps’ U rinoir, das ja sogar
materialiter der Realität der Gebrauchsgegenstände ent­
stammt, ursprünglich dieser Gebrauchsgegenstand war, also
nicht einmal ein Im itat oder eine R eproduktion ist. D u ­
champs sei es gelungen,7 »diese w enig erbaulichen O bjekte
in eine gewisse ästhetische D istanz [zu] rücken und sie zu
kaum glaubw ürdigen Kandidaten für den ästhetischen Ge­
nuß w erden [zu] lassen: praktische Nachweise dafür, daß
Schönheit irgendwelcher A rt an O rten zu finden ist, wo
man sie am w enigsten erwartet. Selbst das bekannte Porzel­
langefäß läßt sich w ahrnehm en als >strahlend weiß<, um die
W orte des Evangelisten Lukas in seinem Bericht von der ur­
sprünglichen Verklärung zu gebrauchen. (Luk. 9,29)«
Im 1. Kapitel, überschrieben »K unstwerke und reine reale
Dinge«8, geht D anto dieser Frage eingehender nach. Auf
teilweise witzige und skurrile Weise konstruiert er eine
Folge von Beispielen phänom enal identischer Werke: so zu­
nächst die (fingierte) Beschreibung Kierkegaards eines G e­
mäldes der Israeliten, die das R ote M eer durchquerten.
Kierkegaard beschreibe hier nicht, wie man sich denken
könnte, ein H istorienbild m it handelnden Menschen, son­
dern evoziere überraschenderweise ein Viereck aus roter
Farbe, wobei er anm erkt: »Die Israeliten waren schon vor­
beigezogen, und die Ä gypter w aren ertrunken.« In seiner
präexistentialistischen Lebensphilosophie vergleicht Kier­
kegaard das Resultat seines Lebens m it diesem Gemälde.
(D anto führt hier also nicht - auch in der F iktion nicht - ein
»reales« Bild ein, sondern eher das, was man in der antiken
R hetorik eine »ekphrasis« nannte.) N eben dieses Beispiel
»Kierkegaards Stimmung« stellt D anto jenes, das »Red
Square« heißt und den M oskauer Platz denotieren soll.
D ann folgt eines, das »Nirwana« heißt, ein metaphysisches
Gemälde, w eiterhin ein Stilleben, »von einem verbitterten
Matisse-Schüler gemalt, m it dem Titel >Rotes Tischtuch«; in
diesem Fall können w ir es zulassen, daß die Farbe etwas
dünner aufgetragen wurde«. Das nächste (natürlich erfun­
dene) Beispiel ist eine von G iorgione nur als rote G rundie­
rung seines unrealisierten M eisterwerks »Sacra Conversa-
zione« zurückgelassene Leinwand. Als letztes Exemplum
führt D anto die Fiktion eines jungen Künstlers namens J.
ein, dessen leere Leinwand (»O hne Titel«) absolut unmime-
tisch, also nicht »über« (»about«) etwas sein soll.
D antos These ist nun, daß bei vollkom m ener Ähnlichkeit
- und von diesem Grenzfall geht er bei der Form ulierung
des Problems, was K unst konstituiert, aus - das M oment
der »aboutness« das D ifferenzkriterium darstellt. K unst­
werke sind »about the w orld« in einer Weise, wie es ge­
wöhnliche O bjekte nicht sind. K unst ist insofern stets »re-
presentational«, nicht bloß im vordergründig mimetischen,
abbildlichen Sinne, sondern auch in demjenigen, daß es das
Bewußtsein, die Intentionalität des Künstlers, seine Weit­
sicht und K unstanschauung repräsentiert. Schließlich m üs­
sen die Werke, die sich vordergründig leicht m it Realobjek­
ten verwechseln lassen, in der historischen K onstellation
ihrer E ntstehung gesehen werden. Wichtig ist zu wissen,
w ovon sie sich abgrenzen, wogegen sie möglicherweise p o ­
lemisieren usw. (z. B. Picassos - von D anto als D em onstra­
tionsobjekt ausgedachte - m it Farbe glatt bemalte »Kra­
watte« von 1950, die vor dem H intergrund von Pollocks
»colour dripping« interpretiert w erden m uß und die keines­
wegs m it der von einem Kind m it blauer Farbe bedeckten
Krawatte ästhetisch sich deckt9). D em K unstw erk kom m en
also (intentionale) M om ente zu, die seinem banalen Alltags­
äquivalent abgehen. Somit ist Interpretation ein w esentli­
ches, der Existenz des K unstw erks zugehöriges Moment.
(Diese These ähnelt sehr derjenigen der »K om m entarbe­
dürftigkeit« der m odernen K unst von A rnold G ehlen.10)
Das K unstw erk ist durch eine A tm osphäre der K unst­
theorie und eine K enntnis der Kunstgeschichte geformt.
K unstwerke w erden von D anto im wesentlichen als sich
selbst kom m entierend, m ithin selbstreferentiell bestimmt;
das Entscheidende ist jedoch die Q ualität der Transfigura­
tion, die dem alltäglichen G ebrauchsgegenstand fehlt (ob­
wohl auch dies fraglich ist, denn es gibt ja auch auratische
M om ente bei banalen O bjekten, zumal w enn sie ein gewis­
ses A lter haben und »Patina« ansetzen).
Das im plizit K om m entarhafte (und K om m entarbedürf­
tige) der K unst(werke), das stets mitgedacht w erden muß,
gibt ihnen eine latent philosophische Explikationsform . Für
D anto bestehen daher, ähnlich wie bei Paul Feyerabend,
Übergänge von Philosophie in K unst und um gekehrt.11
Diesem A spekt ist er in einem jüngeren Werk nachgegan­
gen, das The Philosophical Disenfranchisment o f the C om -
monplace12 betitelt ist.
Philosophie hat D anto zufolge K unst für unfrei erklären,
sie unterm inieren und enteignen bzw. entm ündigen wollen.
Er selbst unternim m t demgegenüber den Versuch des »re-
enfranchisment« der K unst, wobei er allerdings, wie von
seinen Kritikern, etwa David N ovitz, verm erkt w ird, in der
näheren Bestimmung der Relation zwischen K unst und
Philosophie unklar bzw. unscharf bleibt. Dies gilt auch für
viele Reflexionsketten in The Transfiguration o f the Com-
monplace, die zunächst vielversprechend als logisch aufge­
baute Expositionen beginnen, dann aber im m er m ehr sich
ins U nbestim m te verlieren und zu blinden M otiven werden.
D er Reiz seiner D arstellung liegt lediglich in seinen m itun­
ter sehr scharfsinnigen Beobachtungen an Einzelkunstw er­
ken, m it denen er - für einen Philosophen nicht gerade ty ­
pisch - als ständiger Galeriebesucher sehr gut vertraut ist.
Sein Versuch, die Spezifität von K unst letztlich ontologisch,
aufgrund im m anenter Kriterien bestimmen zu wollen, kann
als nicht geglückt bezeichnet werden. Wenngleich D anto in­
stitutioneile, also soziale A rgum ente zurückweist - ohne
den H inw eis auf den institutionellen Bezugsrahm en der
»Kunstszene« und D eklarationsakte von Kunstsachverstän­
digen usw. kann etwa die Differenz von Warhols Brillo-
K artons13 und den originalen D isplays nicht hinreichend er­
klärt w erden - , nähert er sich ungew ollt und de facto die­
sem Explanationsm odell dadurch an, daß er stets historisch
das intellektuelle, im wesentlichen also kunsttheoretische
Kräftefeld zu rekonstruieren sucht, innerhalb dessen K unst­
w erke konstituiert w erden.14
Im Gefolge der R ezeption des französischen Strukturalis­
mus setzte in D eutschland in den späten 60er Jahren auch
ein wachsendes Interesse an den literaturästhetischen T heo­
rien des tschechischen Strukturalism us ein, dessen H au p t­
vertreter Jan M ukarovsky war. Seine Position übte nicht
zuletzt deswegen eine besondere A nziehungskraft aus, als
sie einen semiologischen A nsatz m it (im wesentlichen) re­
zeptionssoziologischen Erklärungshypothesen schlüssig zu
verbinden suchte. So ergab sich hier in der T heoriediskus­
sion um 1970 eine V erbindung zu marxistischen Modellen,
aber auch zum Interpretationssystem der Ikonologie Pa-
nofskyscher Prägung m it ihrer Trias von Phänom en-, Be-
deutungs- und D okum entsinn, die, wie sich zeigen läßt,
eine Analogie in M ukarovskys Strukturm odell des K unst­
werks hat.
M ukarovsky gehörte seit 1925, nachdem er zuvor G ym ­
nasiallehrer in Pilsen gewesen war, dem Cercle linguistique
de Prague an, dessen herausragende Mitglieder neben ihm
u. a. Roman Jakobson, Rene Wellek und der Phonologe
N ikolaj Trubetzkoj waren. 1929 habilitierte er sich an der
K arls-Universität, an der er - nach einer D ozen tu r an der
U niversität Bratislava seit 1931 - 1937 eine Professur er­
hielt.
Charakteristisch für den Prager linguistischen Zirkel w ar
der Versuch einer Synthese von Linguistik und L iteratur­
wissenschaft, genauer gesagt: die Ü bertragung bzw. A n­
w endung von Prinzipien der Sprachwissenschaft Ferdinand
de Saussures auf die D ichtung. Daraus erwuchs eine umfas­
sende Zeichentheorie, w obei es M ukarovsky unternahm ,
den Zeichenbegriff nicht bloß auf atom isierte ästhetische
Gebilde anzuw enden, sondern auf das K unstw erk als G an­
zes. Bei M ukarovsky tritt jedoch die Linguistik deutlich in
den H intergrund. Schaut man näher hin, so ist seine in den
30er Jahren erarbeitete Ä sthetik m ehr im Spektrum k unst­
theoretischer D ebatten zu verorten, wie sie etwa in Max
Dessoirs »Zeitschrift für Ä sthetik und allgemeine K unst­
wissenschaft« geführt w urden. So finden sich z. B. Bezug­
nahmen auf Emil U titz (Grundlegung der allgemeinen
Kunstwissenschaft, Stuttgart 1920) oder August Schmarsow.
Eine große Bedeutung hatte für ihn aber auch O tto H o-
stinsky (1847-1910) (vgl. dessen Buch Über die Bedeutung
des Kunstgewerbes, Prag 1887), der seinerseits von Johann
Friedrich H erbart beeinflußt war.
Bis zu einem gewissen G rade ist M ukarovskys Axioma-
tik von phänom enologischen Postulaten geprägt, denn auch
er lehnt —wie M oritz Geiger, R om an Ingarden u.a. als F o rt­
setzer des H usserlschen Ansatzes auf dem G ebiet der Äs­
thetik - den Psychologismus bzw. eine psychologische Er­
klärung von K unst ab: »Das K unstw erk läßt sich w eder mit
dem Seelenzustand seines Schöpfers noch m it irgendeinem
der Seelenzustände identifizieren, die es bei den Subjekten
hervorruft, die es w ahrnehm en, wie die psychologische Ä s­
thetik dies wollte: es ist klar, daß jeder subjektive Bew ußt­
seinsstand etwas Individuelles und Augenblickliches hat,
was ihn nicht faßbar und in seiner G anzheit nicht mitteilbar
macht, w ährend das K unstw erk dazu bestim m t ist, zw i­
schen seinem U rheber und dem Kollektiv zu verm itteln. Es
verbleibt noch die >Sache<, die das K unstw erk in der Sinnen­
w elt darstellt und die der W ahrnehm ung aller ohne irgend­
welche Vorbehalte zugänglich ist«, heißt es in seiner A b­
handlung Die K unst als semiologisches Faktum von 1936
(ursprünglich vorgetragen 1934 auf dem VIII. Internationa­
len Philosophenkongreß in Prag).1 Deutlich w ird an dieser
Ä ußerung die objektivistische Position M ukarovskys, sein
Versuch, die U nw ägbarkeiten von Anm utungserlebnissen
im hermeneutischen A kt, wie sie in kunst- und literaturw is­
senschaftlichen Interpretationen dieser Zeit nicht selten wa­
ren, zu überw inden und für die Analyse ein überprüfbares
begriffliches Instrum entarium bereitzustellen.
Eine wichtige definitorische Setzung ist dabei die Erläu­
terung des Kunstwerkbegriffs durch den des Ȋsthetischen
Objekts«. Die Bezeichnung »Objekt« soll verstärkend dar­
auf hinweisen, daß von einem K unstw erk, das ein materiel­
les geschaffenes Substrat zur Voraussetzung hat, welches
M ukarovsky »Artefakt« nennt (gemeint ist k onkret etwa
bei der Malerei die m it Farben gestaltete Leinwand oder bei
der M usik eine Partitur), eigentlich nur gesprochen w erden
kann, sofern es einen »Platz im Kollektivbewußtsein« ein­
nim m t, som it zu einem sinnlichen Symbol gew orden ist:
»Das objektive Studium der Erscheinungen, die die
K unst darstellen, richtet sich auf das K unstw erk als Zei­
chen, das sich aus dem sinnlichen Symbol zusam m ensetzt;
und dies w ird vom K ünstler aus einer >Bedeutung< (ästhe­
tisches O bjekt) geschaffen, die ihren Platz im Kollektiv­
bewußtsein hat, und aus der Beziehung zu r bezeichneten
Sache, der Beziehung, die auf den G esam tkontext der ge­
sellschaftlichen Phänom ene hinweist. Das zweite dieser Ele­
m ente um faßt die eigentliche Struktur des Werks.«2
U nübersehbar ist das mentalistische bzw. ideologietheo­
retische Interesse M ukarovskys an Kunst. Sie konstituiert
sich für ihn eigentlich erst im Bewußtsein der Rezipienten,
d o rt also, wo sie die G renze von der materiell-technischen
Produktion überschreitet und in einen kom m unikativen
R aum eintritt. H ier erst erlangt sie, wie er es ausdrückt,
einen »existentiellen Wert« (will sagen: erhält sie Existenz),
denn sie w ird zu einem Zeichen, zu einem Symbol m it be­
stim m ter Bedeutung für ein Publikum bzw. für die Gesell­
schaft, die m it ihrer Rezeption, m it ihren A nsprüchen, aber
auch M ißverständnissen w iederum aktiv auf die K unstpro­
duktion zurückw irkt.
D er Sinn für derlei Vorgänge w ar bei M ukarovsky zw ei­
fellos durch E rfahrungen der in kurzen Intervallen sich
ständig w andelnden und ausdifferenzierenden Avantgarde-
K unst geschärft. Insofern ist sein Erklärungsm odell eine
»Deviationsästhetik« (Walter Schamschula)3, bei der, wie
schon bei den russischen Form alisten (Schklovskij, Tynja-
nov, Ejchenbaum u. a.)4, sich das Interesse des Interpreten
auf Abweichungen von eingeschliffenen, autom atisierten
Strukturen richtet.
D aneben fällt bei M ukarovsky eine theoretische O rien ­
tierung auf, die eine N ähe zum Funktionalism us in der E th ­
nologie und Soziologie aufweist; man denke hier n u r an
Bronislaw M alinowski. Für die Bestimmung des Ä sthe­
tischen unterscheidet M ukarovsky drei systematisch m it­
einander eng verbundene Begriffe: ästhetische Funktion,
ästhetischer W ert und ästhetische N orm . Das Ziel der ästhe­
tischen Funktion sei es, ästhetisches Wohlgefallen zu erzeu­
gen. Dabei kann jede beliebige Sache Träger der ästhetischen
Funktion werden, sie ist also nicht an ganz bestim m te
Werke gebunden. M ukarovsky zeigt, daß die ästhetische
Funktion (paradoxerweise) oft darin liegt, außerästhetische
Zwecke zu verfolgen, indem sie dazu dient, sozial zu diffe­
renzieren, was besonders in der Mode oder bei U niform en
ins Bewußtsein tritt. Sie hat also eine »isolierende Kraft«.
D en ästhetischen Wert definiert M ukarovsky als »Fähigkeit
einer Sache, der Erreichung eines Ziels zu dienen«5. H ier
spielt der subjektive Faktor eine besondere Rolle, denn der
ästhetische W ert gibt das M aß des Wohlgefallens an. Im G e­
gensatz zu diesem eher dispersen und vagen, weil an indivi­
duelle Standpunkte gebundenen ästhetischen W ert ist die
ästhetische N o rm sehr viel stabiler, verfestigter; sie reprä­
sentiert letztlich den E rw artungshorizont des Publikums,
seinen »Kanon«, der jedoch durch neue Vorstöße und Ver­
änderungen von seiten der K ünstler im m er w ieder aufge­
brochen und verändert w erden kann.
Die große Leistung M ukarovskys w ar es, die Semiologie
aus der Fixierung auf das als autonom verstandene Zeichen
bzw. Werk herauszuführen und eine Theorie zu form ulie­
ren, die es in den sozialen K ontext (er spricht in Anlehnung
an Jean Marie G uyau oder H ippolyte Taine6 gelegentlich
noch von »Milieu«, in anderen Fällen auch von »Kollektiv­
bewußtsein«) rückt. W ährend viele andere ästhetische
Theorien seiner Zeit heute methodologisch überholt oder
w enig ergiebig erscheinen, hat seine universalistische Posi­
tion, die sow ohl der »hohen« als auch der trivialen K unst
vorurteilsfrei gerecht zu w erden sucht, tro tz mancher m e­
chanistischer U nterscheidungen noch heute eine erstaun­
liche Frische bew ahrt.
F ür Sartres ästhetische K onzeption ist sein Begriff der
»litterature engagee« zentral, den er in seinem großen, in
Buchform erschienenen Essay Was ist Literatur1 in die D is­
kussion eingeführt hat. Jahrzehntelang hatten Sartres litera­
turtheoretische Auffassungen, deren G rundlage seine exi-
stentialistische Philosophie ist, namentlich bei den jüngeren
Generationen, eine bew ußtseins- und haltungsprägende
W irkung. Ihre Suggestionskraft rührte nicht zuletzt von der
U nm ittelbarkeit her, m it der Sartre, ohne sich durchgängig
auf kom plizierte innere Strukturprinzipien von K unst u n d /
oder L iteratur einzulassen, eine Verbindung von der Exi­
stenz des Schreibenden und des Lesers zur gesellschaftli­
chen Realität herstellte. Im akademischen Raum w urde sein
Modell eher als unwissenschaftlich abgelehnt. A ber man
darf nicht übersehen, daß in Frankreich nahezu alle Intel­
lektuellen (auch die der postexistentialistischen Phase), die
sich m it ästhetischen Fragen und besonders der Funktion
der L iteratur auseinandergesetzt haben, von Sartres K on­
zept einmal inflam m iert waren. Auch der Strukturalismus
hat zum indest eine theoretische W urzel in der Vorstellung
von der »ecriture«, wie sie Sartre als Existenzform p ro k la­
mierte. Das läßt sich gut an R oland Barthes beobachten, der
diesen A spekt (durchaus m it einer sich haltenden existentia-
listischen K om ponente) im mer wieder, bis in sein post-
strukturalistisches Spätwerk hinein, betont.
U nd auch Sartres Ü berlegungen zum Ungesagten, stum m
G ebliebenen im literarischen W erk - da, »wenn es seinem
A u to r irgendwie entgleitet« (123)2 - , für ihn übrigens ein
K riterium des Schönen, haben auf Sachverhalte aufmerksam
gemacht, denen später die D ekonstruktivisten ihr besonde­
res A ugenm erk w idmeten. Sartre selbst hat in seinem m o­
numentalen Spätwerk L ’idiot de la fam ille (1971-72) bei
Flaubert in einer psychoanalytischen A ufarbeitung die nicht
explizit them atisierten M otive seines in die Irrealisierung
des W irklichen qua L iteratur ausweichenden H andelns zu
rekonstruieren versucht.
Was ist Literatur kann seinen historischen A nlaß in der
französischen N achkriegssituation nicht verleugnen. 1947
verfaßt, w irft es die Frage auf, wie sich die Schriftsteller
nach den E rfahrungen m it dem Faschismus, aber auch m it
den totalitären Tendenzen des Stalinismus verhalten, wel­
chen Platz sie in der Gesellschaft einnehm en und wie sie
auf sie schreibend reagieren sollen. Sartre macht sich dabei,
was ihre tatsächliche soziale Situation betrifft, keine Illusio­
nen: »Wir sind [. . .] die bürgerlichsten Schriftsteller der
Welt. W ir w ohnen gut, sind anständig angezogen, vielleicht
weniger gut genährt [. . .].« (100) E r legt dar, daß zu dieser
bürgerlichen K ultur natürlich die klassischen Bildungsgüter
gehören, und das gelte auch für Rebellen wie Breton, die
»die K ultur in Flam m en aufgehen lassen« w ollten (101).
U nd er skizziert eine Topographie der Pariser literarischen
Szene m it all den Zirkeln, die in dieser M etropole gleich­
sam zentralisiert sind: »[. . .] bei etwas G lück kann ein
Amerikaner, der es eilig hat, uns alle in vierundzwanzig
Stunden antreffen, in vierundzwanzig Stunden kann er u n ­
sere M einungen über U N R R A , U N O , U N E S C O , über
den Fall Miller und über die A tom bom be kennenlernen; in
vierundzwanzig Stunden kann ein trainierter R adfahrer die
Runde von A ragon zu Mauriac, von Vercors zu Cocteau
machen, er kann dabei Breton auf dem M ontm artre, Q ue-
neau in N euilly und Billy in Fontainebleau aufsuchen und
alle Zweifel und Gewissensbisse kennenlernen, die zu unse­
ren beruflichen Verpflichtungen gehören, ein M anifest, eine
Bittschrift oder einen Protest für oder w ider die Rückgabe
Triests an Tito, für oder w ider die A nnexion der Saar oder
die A nw endung der V 3 im nächsten Krieg - w om it w ir zu
zeigen belieben, daß w ir auf der H öhe des Jahrhunderts le­
ben [ ...] . Man trifft uns alle - oder fast alle - in bestim mten
Cafes, in den Vereinigungen der Pleiade und, bei gewissen
literarischen Anlässen, in der englischen Botschaft [. . .].«
(Ebd.)
Gegenüber dieser A rriviertheit der etablierten Schriftstel­
ler, die nicht selten m it der revolutionären Geste kokettie­
ren, hebt Sartre als authentische Existenz das H andeln der
vielen unbekannten W iderstandskäm pfer hervor, die nicht
nach literarischem R uhm verlangten: Sie haben »—geschla­
gen, gebrannt, geblendet, m it gebrochenen Gliedm aßen -
nicht gesprochen; sie haben den Kreis des Bösen durchbro­
chen und das Menschliche bekannt - für sich, für uns, selbst
für ihre Peiniger. Sie haben das ohne Zeugen getan, ohne
Hilfe, ohne H offnung, oft sogar ohne G lauben. F ü r sie ging
es nicht darum , an den Menschen zu glauben, sondern den
Menschen zu wollen [. . .]. Dieser Mensch, sie m ußten ihn
erfinden m it ihrem gem arterten Fleisch, m it ihren gehetzten
Gedanken, die sie schon verrieten, wenn sie aus dem Nichts,
für nichts, in die absolute Gnade eingingen: denn im Innern
des Menschen kann man M ittel und Zwecke unterscheiden,
Werte und Vorzüge; aber sie w aren dam it noch bei Erschaf­
fung der Welt, und sie hatten nur selbstherrlich zu entschei­
den, ob es noch etwas m ehr darin gäbe als n ur das Reich des
Tieres. Sie schwiegen, und ihr Schweigen gebar den M en­
schen.« (129)
Die Literaten sind Sartre zufolge also durch und durch
bürgerlich; selbst ihre Produktionsform paßt sich der allge­
meinen weitgehend an, so wie auch der Konsum der Litera­
tu r sich kaum von den allgemeinen K onsum tionsbedingun­
gen unterscheidet. Freilich ist L iteratur Luxus; sie geht über
das Allernotwendigste hinaus. G erade in dieser qualitativen
Differenz erkennen die Schriftsteller stolz ihre Freiheit:
»Das K unstw erk ist zusätzliche Gnade, weil es absoluter
Zweck ist und weil es sich dem Betrachter als kategorischer
Im perativ darstellt.« (138) F ür Sartre ist es wichtig, die auf
G enuß abzielende D arstellung von »Haben, Tun und Sein«
als »H auptkategorien der menschlichen Situation« in der
auf K onsum orientierten L iteratur zu überw inden, die
durch E ntfrem dung gekennzeichnet ist. L iteratur müsse
wieder praktisch w erden, Sein und H andeln m üßten wieder
zur Identität gelangen. Ein Schreckbild ist für ihn die kon­
templative Ä sthetik Schopenhauers, die darauf hinauslaufe,
daß »der Mensch den Willen zur Macht zum Schweigen ge­
bracht hat« (139).
»Die Praxis als A ktion in der Geschichte und auf dem
Boden der Geschichte, d. h. als Synthese der historischen
Relativität und des moralischen und metaphysischen A b­
soluten, m it dieser feindseligen und freundschaftlichen,
furchtbaren und spöttischen Welt, die sie uns enthüllt - das
ist unser Stoff.« (140) Sartre nennt diese Literatur eine »to­
tale«, weil sie »die Synthese von Praxis und Sein, von N ega­
tivität und K onstruktivität, von Tun, H aben und Sein« voll­
zieht (141). Die A nw endung von literaturpolitischen M o­
dellen aus dem 19. Jahrhundert, etwa solchen, die sich auf
Marx oder P roudhon stützen, erscheint ihm anachroni­
stisch. Die »totale Literatur«, die ganz in die Praxis ein­
dringt, kennt keine Adressaten im Sinne einer separier­
baren, gezielten Botschaft.
L iteratur ist Ketzerei, und sie muß diesen C harakter des
Subversiven bewahren. A m Beispiel Paul N izans, der der
Komm unistischen Partei zu dienen glaubte und von ihr
verleumdet w urde, macht Sartre deutlich, daß dem Schrift­
steller keine andere Wahl bleibt, als unabhängig von einer
Parteizugehörigkeit in absoluter Freiheit und innerer U n ­
abhängigkeit Partei zu ergreifen. D enn gerade die Partei des
stalinistischen Typs beweise, daß ständig K om prom isse ge­
schlossen w erden m üßten und die ursprünglich revolutio­
nären M otive der Mitglieder, die zum E intritt in sie führten,
G efahr liefen, sich einer konservativen P arteidoktrin zu
unterw erfen, unter deren taktischer Perspektive der in ihr
organisierte Schriftsteller zum O pportunism us gezwungen
würde.
Sartre will keine Parteiliteratur. L iteratur w irk t seiner
M einung nach vielmehr politisch, indem sie (im Sinne des
Begriffs von Kant) eine »sittliche W eltordnung« in den Le­
sern als Individuen, die m it ihr kom m unizieren, aufbaut,
die die großen unsichtbaren M auern der Systeme, in denen
die Menschen gefangen sind, niederreißt. Lektüre w irkt hier
also trennend, da sich die Botschaft (wenn von ih r über­
haupt gesprochen w erden kann) nur an ihn, den Leser, w en­
det. Die Lektüre ist ein einsamer A kt der Entzifferung des
Innenlebens, der jedoch verändernd w irkt und politische
Sprengkraft entfaltet. Das Ziel, die Aufrichtung einer »sittli­
chen W eltordnung«, kann nur erreicht werden, w enn Lite­
ratur das Bewußtsein verm ittelt, daß die Weit umgestaltet
w erden muß, daß Solidarität m it den U nterdrückten dieser
Welt geübt w ird (162). Sartre ist sich dabei dessen bewußt,
daß dies nicht nur über die Individuen geschehen kann, daß.
vielmehr auch politische O rganisation notw endig ist. A ber
entscheidend ist, daß der Kam pf für die sozialistische Revo­
lution, den er entschieden bejaht, nicht auf Kosten der Frei­
heit der Person geführt wird: »[. . .] unsere Aufgabe ist es,
unerm üdlich zu zeigen, daß eins das andere einschließt.«
(163)
Freilich ist für Sartre der Sozialismus nicht das Endziel,
für das es zu kämpfen gilt, sondern n u r ein Durchgangssta­
dium oder besser gesagt: das Anfangsziel »vor dem Endziel,
das die menschliche Person in den Besitz ihrer Freiheit
bringen soll. So m üssen unsere Werke sich dem Publikum
un ter dem doppelten A spekt der N egativität und des A uf­
baus darbieten.« (164) L iteratur ist das Werk der »totalen
Freiheit«, die sich bei ihren Rezipienten an »vollkommene
Freiheiten« w endet (164). Sartre entwickelt hier, lange be­
vor sie in der - nicht zufällig rom anistischen - Literaturw is­
senschaft gefordert w urde (H . R. Jauß u. a.)3, eine - freilich
konsequent politisch dim ensionierte - Rezeptionsästhetik,
die die aktive Partizipation des Lesers als gedanklichen und
emotionalen Prozeß in einer Situation, welche er als quasi­
religiösen A kt einer K om m union beschreibt (160), als Be­
standteil der L iteratur selbst begreift.
Das K unstw erk ist, wie Sartre in dem im engeren Sinne
literaturästhetischen Teil von Was ist Literatur ausführt, ein
»Appell an die Freiheit des Lesers«, den er »als reine Frei­
heit, als reine Schöpfermacht und als bedingungslose A k ti­
vität« ansieht (31). Insofern wäre es für ihn - im postulati-
ven Sinne - schon falsch oder verhängnisvoll, w enn man
dem Leser einen bestim m ten Inhalt oder ein bestim mtes
G efühl (nach A rt der »Rührung«) verm itteln, bei ihm Re­
gungen etwa der Furcht, des Verlangens oder des Zorns
evozieren will. Im Gegenteil: eine Aktivierung des Lesers
kann, und vielleicht sogar m ehr noch, als w enn erklärterm a­
ßen ein bestim mtes Ziel verfolgt w ird, durch einen rein de­
skriptiven oder ästhetisch »autonom en«, herm etischen Text
(wie bei Mallarme oder Rim baud) erreicht werden, den als
D okum ent einer L’art-pour-l’art-H altung aufzufassen man
in die Irre gehen w ürde. Erzählungen müssen frei gebilligt
werden, sonst bleiben sie unglaubw ürdig. D ie Freiheit des
Lesers besteht darin, daß er frei träum en kann bei d er Lek­
türe: »So sind alle Em pfindungen, die sich auf dem G ru n d e
dieses imaginären G laubens abspielen, besondere Spielarten
meiner Freiheit; fern davon, diese Freiheit zu däm pfen oder
zu maskieren, sind sie genau die Spielarten, die diese Frei­
heit sich selber offenbaren will.« (32)
D er Freiheit in der R ezeption der L iteratur entspricht auf
der Produktionsseite ebenfalls eine O ffenheit des Sinns,
selbst w enn es das Ziel des A utors ist, zu enthüllen u n d zu
verändern. D enn »jedes Ding, das man benennt, ist schon
nicht m ehr ganz dasselbe, es hat seine U nschuld verloren«
(17). Sartre macht hier also auf das prozessuale M o m en t
der Fixierung von Bedeutungen aufmerksam, auf ihre situa­
tiv bedingte Veränderlichkeit. W ährend er bei der M alerei
und M usik in A brede stellt, daß sie Zeichencharakter haben
- der gelbe Riß am H im m el über Golgatha bei T in to retto
bezeichnet nicht Angst, sondern is t A ngst (9) - , läßt er dies
für die L iteratur gelten, freilich fast nur für die P rosa, denn
der Poesie unterstellt er einen ähnlichen C harakter w ie den
beiden anderen K ünsten, bei denen Farben und Töne die
D inge selbst sind und nicht deren Zeichen. Bei den Vers-
w orten entfalte der Klang eine eigene von der Bedeutung
sich lösende Leuchtkraft. Das W ort hat som it eine innere
Ö konom ie, die die denotative Seite zurücktreten und dafür
die »abbildliche« in den V ordergrund rücken läßt. Gemeint
ist m it »Abbild« der physische A spekt des W orts, seine
phonetische Struktur, die in sich vielfältig gegliedert ist und,
vom benannten O bjekt sich befreiend, eine Fülle sich ver­
selbständigender A ssoziationen auslösen kann: »Florence ist
Stadt, Blume und Frau, ist zugleich Blum enstadt, Frauen­
stadt und M ädchenblume. Das seltsame O bjekt, das da in
Erscheinung tritt, besitzt demnach die Flüssigkeit von
fleu ve, die sanfte, falbe G lut von or, es gibt sich schließlich
m it decence auf und setzt durch die fortlaufende A bschwä­
chung des stum m en e sein vorbehaltvolles E rblühen unend­
lich fort. D azu kom m t noch der verfängliche Zwang des
Biographischen. F ür mich ist Florence außerdem eine be­
stimmte Frau, eine amerikanische Schauspielerin, die in den
Stummfilmen meiner K indheit spielte und von der ich alles
vergessen habe - bis auf das eine, daß sie lang w ar wie ein
Ballhandschuh und im m er ein w enig müde und immer
züchtig und im mer verheiratet und unverstanden, und daß
ich sie liebte, und daß sie Florence hieß. D enn das W ort, das
den Prosa-Schriftsteller an sich reißt und m itten in die Welt
hineinw irft, gibt wie ein Spiegel dem D ichter sein eigenes
Bild zurück.« (13)
In Lei mots (D ie Wörter, erstmals erschienen 1964), sei­
ner A utobiographie, hat Sartre am Beispiel der letzten Sei­
ten von Flauberts M adam e Bovary beschrieben, wie er als
Kind diese im mer w ieder las, ohne sie zu verstehen, und
nur von den Sätzen als Klanggebilden fasziniert war.4 Fast
scheint diese Erinnerung an die diffusen Erlebnisse in der
Kindheit, die offensichtlich von Marcel Proust inspiriert ist,
ex post das M odell für seine Theorie der Poesie abzugeben,
die er als etwas K ostbares von der eher alltagspraktischen,
nüchternen Prosa-L iteratur abgrenzt. Letztere w ird aber
keineswegs geringgeschätzt; im Gegenteil: sie ist das eigent­
liche Them a seiner existentialistischen und humanistischen
Ä sthetik des literarischen Engagements, w obei eine beson­
dere ästhetische Q ualität nicht unbedingt ausschlaggebend
ist. F ür diese L iteratur ist entscheidend, daß der A u to r nicht
für sich selbst schreibt. D er Schriftsteller, den Sartre als
»selbstgebundenen Vermittler« (48) begreift, schafft sich
zwar seine Leser, aber dies ist zugleich ein dialektischer Vor­
gang: er w ird auch vom Leser gerufen.
Was Literatur leisten kann und soll, hat Sartre m it dem
Begriff der W iederinbesitznahm e der Welt beschrieben: »So
zielt der schöpferische A kt durch die wenigen Gegenstände,
die er produziert oder reproduziert, hindurch auf eine to ­
tale Inbesitznahm e der Welt. Jedes Bild, jedes Buch ist eine
W iederinbesitznahm e der Totalität des Seins; jedes bietet
diese Totalität der Freiheit des Beschauers dar. D enn das ist
w ohl der Endzweck der Kunst: diese Welt w ieder in Be­
sitz zu nehmen, indem man sie so zeigt, wie sie ist, aber als
w enn sie ihren U rsprung in der menschlichen Freiheit
hätte.« (37)
Das Werk R oland B arthes’ sperrt sich gegen die einseitige
Klassifizierung als D arstellung und A nw endung der struk-
turalistischen M ethode. Zwar ist richtig, daß er nach dem
Vorbild von C laude Levi-Strauss1 zusammen m it anderen
französischen A utoren wie Michel Foucault oder Jacques
Lacan in den fünfziger Jahren die W endung zu einem zu ­
nächst sich streng objektivistisch gebenden Verfahren der
A nalyse kultureller Systeme, die als Symbol- bzw. Bedeu­
tungssysteme aufgefaßt w urden, vollzog und dam it an der
Ablösung des in der Nachkriegszeit herrschenden ideologi­
schen Paradigmas des Existentialismus m itw irkte. A ber er
hat nie ausschließlich an der Fixierung auf ein eher sche­
matisches Modell der Semiologie, das konzeptionell auf
Ferdinand de Saussures linguistische Unterscheidung von
»langue« und »parole« zurückgeht,2 festgehalten. In der
praktischen D urchführung hat Barthes eher einen spieleri­
schen Umgang mit diesem ethnologischen Erkenntnissystem
gepflegt, das die H andlungs-, D enk- und Gefühlsm uster
der spätkapitalistischen Gesellschaft in ihrer semantischen
T iefenstruktur erfassen will. Als glänzender Stilist, der ganz
in der Tradition der französischen »critique« seit D iderot
steht, transzendiert er ständig den Strukturalismus im enge­
ren Sinne und erweist sich nicht selten, und erst recht gegen
Ende seines Lebens, als ein poststrukturalistischer Ü ber­
w inder der von ihm inaugurierten M ethode. Schon in Le
degre zero de l ’ecriture (A m N u llp u n kt der Literatur, 1953),
seinem Erstlingswerk, stellt er ins Z entrum seiner T heo­
rie den Begriff der »ecriture«, der das Selbstverständnis
des m odernen Schriftstellers bezeichnet (als welcher sich
Barthes tro tz seiner akademischen Lehrämter, zuletzt am
College de France, im m er auch selbst empfand). Die »ecri­
ture« bezeugt für ihn die Zerrissenheit der Sprachen, die
den Schriftsteller an die Zerrissenheit der Klassen bindet.
Ihr eigne ein Freiheitsm om ent, das es ihr ermögliche, den
Klassenantagonismus ideell, als U topie, zu überschreiten.
Ist dies noch w eitgehend existentialistisch eingefärbt, so
kann dieser Freiheitsbegriff, dieser Indeterm inism us bei
Barthes später sich dem annähern, was Levi-Strauss zu ­
nächst beim sogenannten W ilden als mythopoetisches Ver­
fahren glaubte feststellen zu können und was Jacques D er­
rida zu einer Praxis philosophischen Denkens umformte:
der »bricolage« (Bastelei), die spielerisch ihre »traces« zieht
und als eigenes M etasystem sich unentw irrbar in den D is­
kurs einmischt, den es, der wissenschaftlichen K onvention
nach, streng distanziert zu betrachten hätte.
Dies hat Barthes allerdings lange getan: Die Elem ente der
Semiologie oder seine Aufsatzsam m lung Literatur oder Ge­
schichte stehen noch ganz unter dem Prim at der Linguistik,
die term inologisch präzis gehandhabt und auf kulturelle
Phänomene, besonders die »Affektivität der Epoche«, ange­
w andt wird. Die Sem iotik w ird für Barthes zu einem H ilfs­
mittel, die gegenwärtige Gesellschaft ähnlich aufzufassen
und zu interpretieren wie die Ethnologie die frem de K ultur
sogenannter prim itiver Gesellschaften. D adurch w ird sie
verfremdet, das V ertraute, A utom atisierte, nicht m ehr Re­
flektierte, weil scheinbar Selbstverständliche w ird in dieser
künstlichen D istanzierung qua M ethode neu gesehen, es
werden M ythen freigelegt, von denen man glaubte, daß es
sie in der aufgeklärten Epoche des 20. Jahrhunderts in In d u ­
striegesellschaften nicht m ehr gebe. Barthes w endet ganz
bew ußt den M ythos-B egriff an, der das Archaische, P rim i­
tive bezeichnen soll, ein gedankliches Fluidum , aber auch
M uster der M anipulierung und mentalen Beeinflussung, die
nur deswegen funktionieren können, weil es bei den han­
delnden Subjekten offensichtlich eine psychische Struktur
gibt, die sich diesen V erführungen und Einflüssen willig
öffnet. Barthes supponiert eine psychische Schicht in den
Individuen, die stärker w irkt als der Intellekt, es ist die
Macht des Begehrens, ein D iskurs der Lust. D ie affektive
Struktur der Sinnlichkeit ist es, die Barthes’ M ythosbegriff
um eine Dim ension gegenüber dem stärker auf die rationale
Ebene bezogenen marxistischen Ideologiebegriff erweitert.
Die Auffassung des jungen Marx, daß Ideologie falsches Be­
wußtsein sei und daher, vom K opf auf die Füße gestellt,
rektifiziert werden müsse, ist bis zu einem gewissen Grade
auch Bestandteil der M ythostheorie von Barthes. A ber er
sieht im M ythos »weder eine Lüge noch ein G eständnis«3.
E r sei einfach nur eine »Abwandlung«, er verberge nichts
und stelle nichts zur Schau. Sein Wesen liege ausschließlich
in der »Deform ierung«. D er M ythos ist aus seiner Sicht
universell, alles kann M ythos werden, »denn das U niver­
sum ist unendlich suggestiv. Jeder Gegenstand der Welt
kann von einer geschlossenen, stum m en Existenz zu einem
besprochenen, für die Aneignung durch die Gesellschaft of­
fenen Zustand übergehen, denn kein - natürliches oder
nichtnatürliches - Gesetz verbietet, von den D ingen zu
sprechen.«4 Barthes vertritt eine kom m unikationstheoreti­
sche Auffassung vom M ythos, den er häufiger als »Bot­
schaft« bezeichnet, die sowohl mündlich sein kann als auch
aus Geschriebenem oder bildlichen Darstellungen bestehen
kann (wie z. B. bei der Reklame). Es sind also mentale Sy­
steme, die sich verbal oder visuell kodifizieren können und
so zu einer Sprache, einem D iskurs werden. Die M ytholo­
gie »gehört als formale Wissenschaft zu r Semiologie und
zugleich zur Ideologie als historische Wissenschaft [>Ideolo-
gie< hier als M etasystem verstanden, als Theorie der in einer
Gesellschaft in U m lauf befindlichen Ideen und Vorstellun­
gen], sie untersucht Ideen - in Form «5. Barthes w ar in den
fünfziger Jahren einer der ersten, die auf die qualitativ
neuen Form en der W erbung reagierten und sich m it den tri­
vialen Massenmedien auseinandersetzten. Ü berhaupt war
sein Thema der Alltag, in dem er ein bis in die unscheinbar­
sten Bereiche vordringendes U niversum von Bedeutungen
entdeckte. Selbst der Strand, scheinbar n ur N atur, ist mit
Botschaften und Zeichen besetzt. D enn der M ythos ver­
w andelt Barthes zufolge Geschichte in N atur. Dies sei sogar
sein H auptprinzip.
Das »Zeichen« faßt Barthes als »assoziative Gesamtheit«
der K orrelation von Bedeutendem und Bedeutetem auf. Er
verdeutlicht das an einem Rosenstrauß: »Ich lasse ihn meine
Leidenschaft bedeuten. G ibt es hier nicht doch n ur ein Be­
deutendes und ein Bedeutetes, die Rosen und meine Lei­
denschaft? N icht einmal das, in W ahrheit gibt es hier nur
die >verleidenschaftlichten< Rosen. A ber im Bereich der
Analyse gibt es sehr w ohl drei Begriffe, denn diese m it Lei­
denschaft besetzten Rosen lassen sich durchaus und zu
Recht in Rosen und Leidenschaft zerlegen. Die einen
ebenso wie die andere existierten, bevor sie sich verbanden
und dieses dritte O bjekt, das Zeichen, bildeten.«6
Semiologisch stellt für Barthes der M ythos ein besonde­
res System dar, das eine Erw eiterung des einfachen Zeichens
bedeutet. D er M ythos baut also auf einer »semiologischen
Kette« auf. »Was im ersten System Zeichen ist (das heißt as­
soziatives Ganzes eines Begriffs und eines Bildes), ist einfa­
ches Bedeutendes im zweiten.«7 Barthes hat versucht, diesen
Sachverhalt in einem, wie er zugibt, etwas verräumlichten
Schema darzustellen:

1. 2.
Bedeutendes Bedeutetes

3. Zeichen II.
I. B e d e u t e n d e s B edeutetes

III. Z e i c h e n

Im M ythos sind also zwei semiologische Systeme enthal­


ten, »von denen eines im Verhältnis zum ändern verschoben
ist: ein linguistisches System, die Sprache (oder die ihr
gleichgestellten Darstellungsweisen), die ich Objektsprache
Struktur der Sinnlichkeit ist es, die Barthes’ M ythosbegriff
um eine D im ension gegenüber dem stärker auf die rationale
Ebene bezogenen marxistischen Ideologiebegriff erweitert.
Die Auffassung des jungen Marx, daß Ideologie falsches Be­
w ußtsein sei und daher, vom K opf auf die Füße gestellt,
rektifiziert w erden müsse, ist bis zu einem gewissen G rade
auch Bestandteil der M ythostheorie von Barthes. A ber er
sieht im M ythos »weder eine Lüge noch ein G eständnis«3.
Er sei einfach nur eine »Abwandlung«, er verberge nichts
und stelle nichts zu r Schau. Sein Wesen liege ausschließlich
in der »Deform ierung«. D er M ythos ist aus seiner Sicht
universell, alles kann M ythos werden, »denn das U niver­
sum ist unendlich suggestiv. Jeder Gegenstand der Welt
kann von einer geschlossenen, stum m en Existenz zu einem
besprochenen, für die Aneignung durch die Gesellschaft of­
fenen Zustand übergehen, denn kein - natürliches oder
nichtnatürliches - Gesetz verbietet, von den D ingen zu
sprechen.«4 Barthes vertritt eine kom m unikationstheoreti­
sche Auffassung vom M ythos, den er häufiger als »Bot­
schaft« bezeichnet, die sow ohl mündlich sein kann als auch
aus Geschriebenem oder bildlichen D arstellungen bestehen
kann (wie z. B. bei der Reklame). Es sind also mentale Sy­
steme, die sich verbal oder visuell kodifizieren können und
so zu einer Sprache, einem D iskurs werden. Die M ytholo­
gie »gehört als formale Wissenschaft zur Semiologie und
zugleich zur Ideologie als historische Wissenschaft [>Ideolo-
gie< hier als M etasystem verstanden, als Theorie der in einer
Gesellschaft in U m lauf befindlichen Ideen und Vorstellun­
gen], sie untersucht Ideen - in Form «5. Barthes w ar in den
fünfziger Jahren einer der ersten, die auf die qualitativ
neuen Form en der W erbung reagierten und sich m it den tri­
vialen Massenmedien auseinandersetzten. Ü berhaupt war
sein Thema der Alltag, in dem er ein bis in die unscheinbar­
sten Bereiche vordringendes U niversum von Bedeutungen
entdeckte. Selbst der Strand, scheinbar n u r N atur, ist mit
Botschaften und Zeichen besetzt. D enn der M ythos ver­
wandelt Barthes zufolge Geschichte in N atur. Dies sei sogar
sein H auptprinzip.
Das »Zeichen« faßt Barthes als »assoziative Gesamtheit«
der K orrelation von Bedeutendem und Bedeutetem auf. Er
verdeutlicht das an einem Rosenstrauß: »Ich lasse ihn meine
Leidenschaft bedeuten. G ibt es hier nicht doch nur ein Be­
deutendes und ein Bedeutetes, die Rosen und meine Lei­
denschaft? N icht einmal das, in W ahrheit gibt es hier nur
die >verleidenschaftlichten< Rosen. A ber im Bereich der
Analyse gibt es sehr w ohl drei Begriffe, denn diese m it Lei­
denschaft besetzten Rosen lassen sich durchaus und zu
Recht in Rosen und Leidenschaft zerlegen. D ie einen
ebenso wie die andere existierten, bevor sie sich verbanden
und dieses dritte O bjekt, das Zeichen, bildeten.«6
Semiologisch stellt für Barthes der M ythos ein besonde­
res System dar, das eine Erw eiterung des einfachen Zeichens
bedeutet. D er M ythos baut also auf einer »semiologischen
Kette« auf. »Was im ersten System Zeichen ist (das heißt as­
soziatives Ganzes eines Begriffs und eines Bildes), ist einfa­
ches Bedeutendes im zweiten.«7 Barthes hat versucht, diesen
Sachverhalt in einem, wie er zugibt, etwas verräumlichten
Schema darzustellen:

1. 2.
Sprache Bedeutendes Bedeutetes

3. Zeichen II.
I. B e d e u t e n d e s B edeutetes

M ythos III. Z e i c h e n

Im M ythos sind also zwei semiologische Systeme enthal-


ten, »von denen eines im Verhältnis zum ändern verschoben
ist: ein linguistisches System, die Sprache (oder die ihr
gleichgestellten Darstellungsweisen), die ich Objektsprache
nenne - weil sie die Sprache ist, deren sich der M ythos be­
dient, um sein eigenes System zu errichten - , und der M y­
thos selbst, den ich Metasprache nenne, weil er eine zweite
Sprache darstellt, in der man von der ersten spricht«8. Bar­
thes verdeutlicht dies u. a. an dem Beispiel einer N um m er
von »Paris-Match«. »Auf dem Titelbild erweist ein junger
N eger in französischer U niform den militärischen G ruß,
den Blick erhoben und auf eine Falte der Trikolore ge­
richtet. Das ist der Sinn des Bildes.« Was der Leser bzw.
Betrachter erkennen soll, ist, daß Frankreich ein großes
Im perium ist, dem alle seine Söhne getreu dienen, ohne U n ­
terschied der H autfarbe. »Ich habe also auch hier ein erwei­
tertes semiologisches System vor mir: es enthält ein Bedeu­
tendes, das selbst schon von einem vorhergehenden System
geschaffen w ird (ein farbiger Soldat erweist den französi­
schen militärischen Gruß), es enthält ein Bedeutetes (das
hier eine absichtliche Mischung von Franzosentum und Sol­
datentum ist), und es enthält schließlich die Präsenz des
Bedeuteten durch das Bedeutete hindurch.«9
W enn Barthes sagt, der M ythos sei eine »Abwandlung«,
so meint er damit, daß der M ythos als sekundäres System
alles adaptieren, stehlen kann. E r »begeht D iebstahl an ei­
ner Ausdrucksweise«10 (115). So w ird also der »salutierende
Neger« gestohlen, um das französische Im perium »natür­
lich zu machen«, Geschichte in N atu r zu verwandeln.
D urch diesen semiologischen Schritt aber korrum piert der
M ythos, denn m it der N aturalisierung geht eine E ntpoliti­
sierung und dam it Entm ächtigung des Bewußtseins einher.
Barthes geht - zum indest in seinen Schriften aus den
fünfziger und sechziger Jahren - noch davon aus, daß das
Zeichen (bzw. Symbol) eine T iefenstruktur hat, daß es also
denotativ und konnotativ auf etwas anderes verweist. Es ist
für ihn in einen syntagmatischen K ontext eingebunden (der
daher auch »Syntagma« genannt wird), einen aktuellen D is­
kurs, z. B. ein Bild, das aus verschiedenen zeichenhaften
Elementen besteht, die alle ihrerseits genauso funktionie­
ren, also auch auf etwas anderes symbolisch verweisen. D ie­
ses A ktualsystem von Zeichen oder zeichenhaften Elem en­
ten liegt dem Betrachter als Erscheinung unm ittelbar vor
Augen. E r macht sich aber kaum G edanken darüber, wie sie
konstituiert sind, wieso es zu diesem Syntagma gekommen
ist. Barthes führt h ier den Begriff des Paradigmas ein, unter
dem er ein System oder einen Zeichenvorrat versteht, das
sozusagen außerhalb des syntagmatischen Zusamm enhangs
besteht. Bei der A ktualisierung des bzw. der Zeichen in
einem Text oder Bild w erden Elemente verschiedener Para­
digmen in dieses eine Syntagma kom binatorisch zusam ­
mengeführt. Es findet som it eine Selektion von Elem enten
aus Paradigmen statt. Alle anderen Zeichenelemente der je­
weiligen Paradigmen bleiben abwesend, sie sind »Terme in
absentia«; sie w erden aber, obw ohl nicht aktualisiert, m it­
assoziiert. Barthes’ M ethode der Erschließung dieser Terme
in absentia hat sich in der Literaturwissenschaft als ein sehr
präzises Verfahren erwiesen, wie sich bei seiner Interpreta­
tion von Georges Batailles Histoire de Tceil zeigt.11
Ein kleiner Exkurs: Schaut man näher hin, so stellt man
fest, daß die Begriffe »Syntagma« und »Paradigma« auf
die linguistische Theorie Ferdinand de Saussures zurückge­
hen. Dieser unterschied, wie schon angedeutet12, zwischen
»langue«, w om it das sprachliche Zeichensystem gemeint ist,
über das eine Sprechergemeinschaft verfügt, u n d »parole«,
dem Sprechakt bzw. der konkreten, aktualisierten Rede.
»Langue« ließe sich also m it »Paradigma« (als dem verfüg­
baren Zeichenrepertoire), »parole« m it »Syntagma« (als der
in diesem Fall ästhetischen Aktualisierung) gleichsetzen
oder zum indest parallelisieren. Eine ähnliche O pposition
liegt vor in dem von N oam C hom sky in seinem Buch Syn­
tactic Structures (D en Haag 1957) entwickelten Begriffspaar
von »Kompetenz« (der Fähigkeit eines Sprechers, über ein
sprachliches Zeichensystem zu verfügen) u n d »Performanz«
(dem aktuellen Sprachgebrauch, der Redeanw endung in ei­
ner Sprechsituation).
1970 erschien bei A lbert Skira in G enf L'Empire des
signes (Das Reich der Zeichen). In diesem Buch beschreibt
Barthes in einer Reihe von kleineren Studien seine E in­
drücke von einer Japan-Reise. Die K onfrontation m it der
fremden asiatischen Kultur, die er zu entziffern versucht,
w ird ihm zu einer E rfahrung der Differenz, die die O bsku-
ranz der eigenen Kultur, der westlichen, ins Bewußtsein
treten läßt, die m it ihrer Sprache ein begriffliches System
enthält, welches das Soziale voller Zwänge reguliert. Die
Begegnung m it der japanischen K ultur bew irkt eine gewisse
Z errüttung der eigenen Person und E rschütterung des
Sinns, sie läßt als K ontrasterfahrung das scheinbar Selbst­
verständliche der okzidentalen Gewohnheiten ins Wanken
geraten. Barthes sieht in der japanischen K ultur eine Ten­
denz, die Sinnhaftigkeit der Sprache aufzuheben. Ih r gehe es
sogar letztlich um die A ufhebung des (bzw. eines) Sinns.
Allenthalben sei in der japanischen Sprache die Neigung
festzustellen, »auf die W urzel des Sinns einzuwirken, um zu
erreichen, daß der Sinn sich nicht erhebt, sich nicht verin­
nerlicht, sich nicht einschließt, nicht ablöst, sich nicht ins
U nendliche der M etaphern, in die Sphären des Symbols ver­
liert«.13 Dieser Zustand, der im Zen »Satori« genannt wird
- was sich nur sehr vage m it »Erleuchtung, O ffenbarung,
Schau« übersetzen läßt - , ist nach Barthes ein »panischer
Schwebezustand der Sprache, die Leerstelle, die in uns die
H errschaft des Codes auslöscht, der Bruch in unserem inne­
ren M onolog, der für unsere Person konstitutiv ist«.14 Wenn
man diese Sätze liest, w erden vielleicht die Intentionen der
Philosophie des Poststrukturalism us verständlich. Was Bar­
thes an der japanischen K ultur und A rt zu denken entdeckt,
ist eine Alternative zum okzidentalen D iskurs m it seiner
perm anenten Errichtung stabilisierender Sinnpotentiale. Sie
einzureißen und zu verunsichern hat sich der D ekonstrukti-
vismus Jacques D erridas vorgenom men, zu dem B arthes’
Spätwerk eine unübersehbare gedankliche A ffinität hat.
D erridas Philosophie der »D ekonstruktion«1 hat, obw ohl
sie zunächst nichts anderes sein wollte als eine D estruierung
der abendländischen M etaphysik, durch ihre A daption in
der Literaturwissenschaft (und m it einer gewissen Verzöge­
rung jetzt auch in der Kunstwissenschaft, und zw ar vorw ie­
gend in deren feministischen Diskursen) inzwischen den
C harakter einer Ä sthetik angenommen. Seine R ezeption in
den genannten D isziplinen w urde begünstigt durch den Be­
griff des »Textes« bzw. der »Schrift« (»ecriture«), der in sei­
nen großen Werken D e la grammatologie (Paris 1967) und
L ’ecriture et la difference (Paris 1967) thematisch ist. U n ­
schwer ist hier eine Parallele zur Program m atik der G ruppe
»Tel Q uel«2 um Julia Kristeva zu erkennen, die nach der
gleichnamigen, 1960 gegründeten Zeitschrift (»Editions du
Seuil«) benannt w urde und zu der D errida zeitweilig ge­
hörte. Dieser Kreis von Philosophen, Literaturw issen­
schaftlern und Semiologen diskutierte in einer sich vom
Strukturalismus C laude Levi-Strauss’ allmählich abw en­
denden poststrukturalistischen Texttheorie den Begriff der
»ecriture«, die nun aus ihrer engen terminologischen Fixie­
rung gelöst und ausgeweitet, ja universalisiert w urde. Dies
ging so weit, daß der Textbegriff in dem ihn ablösenden der
»Intertextualität« auf das G esamt der (sozialen) Realität
übertragen w urde, so daß er m it dieser nahezu identisch er­
scheint. Julia Kristeva verfaßte in dem gleichen Jahr, in dem
D erridas Bücher erschienen, in der Zeitschrift »Critique«
(Nr. 23, 1967, S. 438-465) den Artikel Bakbtine, le mot, le
dialogue et le rom an3, in dem sie von dem sowjetischen
L iteraturhistoriker und -theoretiker Michail Bachtin den
Begriff der »Dialogizität« übernahm , der die Polyphonie
eines (literarischen) Textes, seine implizite »Redevielfalt«
bezeichnen soll. Bachtin macht auf das Ungesagte in den
Rom anen aufmerksam; die explizit im Text erscheinenden
Ä ußerungen begreift er als W orte, die sich latent m it Be­
w ertungen und Besprechungen auseinandersetzen, die ihm
vorausgingen und die in seine Substanz als »sozioideologi-
sche Stimmen der Epoche«4 unauflösbar eingegangen sind.
A uf derlei »Terme in absentia« hatte bereits R oland Barthes
in seiner Theorie von der »Imagination des Zeichens« h in ­
gewiesen, dort freilich noch in einer klassifikatorischen D if­
ferenzierung semiotischer Kategorien wie Syntagma und
Paradigma (letzteres bezieht sich auf das V erborgen-U nge­
sagte).5 Diese strukturalistische Begrifflichkeit w ird von der
Tel-Q uel-G ruppe weitgehend aufgegeben, um sie von ihrer
Schematik zu befreien und zu dynamisieren.
Auch D errida ist diesem A bwesenden auf der Spur. D a­
her lehnt er das identifizierende D enken ab, das der struk-
turalistischen M ethode inhäriert. Schon bei Saussure, aber
auch bei Levi-Strauss und schließlich bei Michel Foucault
(auch er w ird kritisiert, obw ohl er D errida m it seiner Kritik
des M achtdiskurses sehr nahe steht) gehe die M ethode von
präsenzmetaphysischen Präm issen aus. Das heißt, sie unter­
stelle im Sinne der cartesianischen Tradition eine Identität
des C ogito und dam it einen Zentrism us des D enkens, den
es in einem »decentrement« zu überw inden gelte.
In der Vorstellung, ein Bezeichnendes signifiziere ein Be-
zeichnetes und dieses sei in ihm unm ittelbar gegenwärtig,
erkennt D errida Reste einer bis auf Plato zurückreichenden
D enktradition, an der erstmals H eidegger radikal Kritik
übte. So heißt es bei ihm in der Studie D ie Struktur, das Zei­
chen und das Spiel im Diskurs der Wissenschaften vom
Menschen6, die gegen den okzidentalen »episteme«-Begriff
und - actualiter - gegen den seiner Meinung nach diesem
folgenden Strukturalism us sich wendet: »Die Struktur oder
vielmehr die Strukturalität der Struktur w urde, obgleich sie
im mer schon am Werk war, bis zu dem Ereignis, das ich
festhalten möchte, im m er wieder neutralisiert, reduziert:
und zw ar durch einen Gestus, der der Struktur ein Zentrum
geben und sie auf einen Punkt der Präsenz, auf einen festen
U rsprung beziehen wollte. Dieses Z entrum hatte nicht nur
die Aufgabe, die Struktur zu orientieren, ins Gleichgewicht
zu bringen und zu organisieren - es läßt sich in der Tat
keine unorganisierte Struktur denken - , sondern es sollte
vor allem dafür Sorge tragen, daß das O rganisationsprinzip
der Struktur dasjenige in G renzen hielt, was w ir das Spiel
der Struktur nennen könnten. Indem das Z entrum einer
Struktur die K ohärenz des Systems orientiert und organi­
siert, erlaubt es das Spiel der Elemente im Innern der F orm ­
totalität. U nd noch heute stellt eine Struktur, der jegliches
Zentrum fehlt, das U ndenkbare selbst dar.
D och das Z entrum setzt auch dem Spiel, das es eröffnet
und ermöglicht, eine G renze. Als Z entrum ist es der Punkt,
an dem die Substitution der Inhalte, der Elemente, der
Terme nicht m ehr möglich ist. Im Z entrum ist die Perm uta­
tion oder Transform ation der Elemente [.. .] untersagt.«7
(Es hat den Anschein, daß D errida seine hier im Jahre 1967
noch vertretene Auffassung von der O rganisiertheit der
Struktur und der Existenz einer um grenzenden F orm totali­
tät, die gewiß eine Konzession an den damals noch mächti­
gen Strukturalismus war, inzwischen zugunsten der Vorstel­
lung von einem anarchisch-offenen System aufgegeben hat.)
In seinem A ufsatz über den von ihm bew ußt geprägten
Begriff der »differance« (m it »a«) erhebt D errida gegen
diese Idee der Repräsentation der Präsenz im Zeichen Ein­
spruch, wie sie bereits Saussure insinuiert habe. G egenüber
Saussure, dessen linguistisches H auptaxiom es war, daß die
Sprache aus Beliebigkeiten und - wichtiger noch in D erridas
Diskussionszusam m enhang - aus Verschiedenheiten (Diffe­
renzen) bestehe, w endet D errida ein, »daß die bezeichnete
Vorstellung, der Begriff, nie an sich gegenwärtig ist, in h in ­
reichender Präsenz, die nur auf sich selbst verwiese. Jeder
Begriff ist seinem Gesetz nach in eine K ette oder in ein Sy­
stem eingeschrieben, w orin er durch das systematische Spiel
von D ifferenzen auf den anderen, auf die anderen Begriffe
verweist. Ein solches Spiel, die differance, ist nicht einfach
ein Begriff, sondern die Möglichkeit der Begrifflichkeit, des
Begriffsprozesses und -systems überhaupt.«8
Wenn D errida von »differance« spricht, so will er dam it
Saussures selbstgewisses Differenzm odell ironisch konter­
karieren, w obei er noch dessen linguistische These im plizit
zitiert, daß die Semantik von W orten sich aus ihrer phoneti­
schen Differenz ergibt (z.B. /N /ase vs. /V/ase: die Phoneme
/ N / u n d /V / sind die kleinsten bedeutungsunterscheiden­
den Elemente, obw ohl sie selbst nicht bedeutungstragend
sind). D errida setzt bei seiner »differance« m it dem n ur im
Schriftbild erkennbaren anderen Buchstaben ganz bew ußt
einen subversiv gemeinten Unterschied: »Das a der diffe­
rance ist [. . .] nicht vernehmbar, es bleibt stumm, ver­
schwiegen und diskret, wie ein Grabmal: oikesis.«9 Derridas
Benennungsakt (»differance« statt »difference«) will auf der
Ebene philosophischer oder linguistischer Reflexion etwas
verdeutlichen, w ovon er - ontologisch - als Tatsache in der
sprachlichen W irklichkeit generell überzeugt ist. Sein Be­
mühen richtet sich som it gegen die Vorstellung einer »rei­
nen« Identitätslogik 'als Präsenzmetaphysik. Statt dessen
will er deren G renzen aufbrechen und einen D iskurs frei
flottierender Zeichen eröffnen, bei denen die Tiefenstruktur
im Sinne des gegenwärtigen »signifie« keine Rolle mehr
spielt, sondern lediglich - sozusagen horizontal - n ur noch
das Spiel der Signifikanten, die aufeinander verweisen, Spu­
ren ziehen und sich unendlich substituieren. D errida, so
muß man daraus schließen, ist argwöhnisch gegenüber A uf­
fassungen, die noch von einem kohärenten Sinn ausgehen;
er m ißtraut den letzte G ültigkeit vindizierenden Systemen.
U nd da er an deren Stabilitätsgewißheit nicht m ehr glaubt,
ist für ihn der Verpflichtungscharakter herköm m licher Wis­
senschaft nicht m ehr verbindlich. Insofern entsteht in seinen
Argum entationen die merkwürdige Ambivalenz von einer
Analyse einerseits, die sich noch auf das zu Kritisierende
sachlich einläßt, und dem voluntativen Spiel ihrer A ufhe­
bung andererseits, indem einfach etwas spielerisch »ausge­
strichen« wird, als w ürde es durch diesen Akt, der doch nur
einer W unschvorstellung folgt, real beseitigt. M it solchen
Gesten oder sym bolischen H andlungen nähert sich D errida
ästhetischen Prozeduren an, wie sie in der informellen
Kunst der Nachkriegszeit gepflegt w urden. Die malerischen
Strukturen (manchmal von den K ünstlern auch »Texturen«
genannt) entbehren jeglicher Signifikanz und verweisen nur
auf sich selbst (so etwa bei H artung, M atthieu oder Sou-
lages).
A n diesen Randgängen der Philosophie (Marges de la
philosophie) - so der Titel einer 1972 in Paris erschienenen
Schrift von D errida - w ird deutlich, daß sein D ekonstrukti-
vismus auf die Ü berw indung der Trennung zwischen den
Sphären der Philosophie und K unst abzielt; dies ist eine
Tendenz, die ihn m it anderen Strömungen des Postm oder­
nismus verbindet. M an denke etwa an Paul Feyerabend, der
von der Analytischen Philosophie her kom m t und dem
Selbstvertrauen einer apodiktisch ihre Regeln und Gesetze
proklam ierenden W issenschaft unter Bezugnahme auf T h o ­
mas S. Kuhns Paradigm entheorie (The Structure o f Scienti­
fic Revolutions, C hicago 1962) ihren Zufälligkeitscharakter
und dam it zweifelhafte Verbindlichkeit vorhält; angesichts
dessen gelangt er zu einer A ufw ertung der E rkenntnislei­
stungen der K unst, in der er Wissenschaft aufgehen lassen
m öchte.10
Was versteht nun D errida unter »D ekonstruktion«? Peter
Engelmann hat die F unktion dieses Begriffs zu Recht darin
erkannt, den »Totalitarismus«, der angeblich bestim m ten
Praxen der Wissenschaft oder überhaupt des Sprechens und
Schreibens innew ohnt, zu bekämpfen (das W ort »bekämp­
fen« stam m t von D errida selbst). Es gehe D errida darum,
der »totalisierenden Sprache andere Form en danebenzuset­
zen «n . Spräche man von »Entgegensetzung«, so w ürde man
wieder totalisierend-system atisch denken; diesem zw ang­
haften Zusam m enhang will aber D errida entgehen, er sucht
kritische Strategien, den »Text« zu verallgemeinern und
auszuw eiten, denn er begreift ihn nicht als eine geschlossene
Struktur.
»D er Text ist kein Z entrum . D er Text ist diese Offenheit
ohne G renzen der differentiellen Verweisung« (D errida in
einem Gespräch m it Peter Engelm ann 1987)12. D ekonstruk-
tio n ist für D errida keine M ethode, weil der M ethodenbe­
griff selbst systemhafte Kohärenzen und V erweisungsstruk­
tu ren enthält, die er gerade destruieren will. D ennoch kann
m an in der A rt ihrer Praxis Residuen des marxistischen Po­
stulats der Ideologiekritik erkennen, die auch K ritik eines
falschen Bewußtseins sein will. Ein Im petus aus dieser
Richtung ist noch bei D errida zu spüren, obw ohl er, der
m ehr von H usserl und H eidegger her kom m t, jedoch engen
K ontakt m it der zeitweilig radikalmarxistischen Tel-Quel-
G ruppe hatte, sich n ur zeitweilig in einem diffusen Sinn als
M arxist verstanden haben dürfte. Zweifellos sieht er auch
im Marxismus, der ja die okzidentale D enktradition prin zi­
piell nicht verlassen hat, ein logozentrisches System. G e­
m einsam m it ihm hat der D ekonstruktivism us aber die
In tention der Praxisveränderung, die, der elften Feuerbach-
These zufolge, bei Marx realen, materiellen C harakter an­
nehm en sollte: Philosophie sollte zu einer die Massen be­
w egenden K ritik der kapitalistischen Verhältnisse werden.
Dagegen bewegt sich D erridas D ekonstruktion in einem
nicht näher bestim m baren Feld der »Texte«, bleibt somit,
obw ohl sie weiterreichende A nsprüche stellt, dennoch w eit­
gehend im Bereich des Sprachlichen oder Literarischen.
H ie r sucht sie das Verdrängte, rekonstruiert es und destru-
iert die Macht der geltenden D iskurse (das W ort »D ekon­
struktion« ist ja bew ußt eine hybride Misch- oder K om bi­
nationsform aus »D estruktion« und »Konstruktion«).
D errida praktiziert das subversive Prinzip der »bri-
colage« (Bastelei)13, eines spielerischen Veränderns und
D urchbrechens der M achtstrukturen nach A rt des m ytho-
poetischen H andelns der Primitiven, wie es Levi-Strauss in
seinem Buch La pensee sauvage (Paris 1962) beschrieben
hatte; insofern lieferte er m it seiner Theorie des w ilden
Denkens A rgum ente, die, gegen alle K onventionen zu r Re­
flexionsform in der Wissenschaft erhoben, sich dann gegen
seine M ethode kehrten. Dieses Prinzip verkündet auch
Jean-Frangois Lyotard in seiner Theorie der Postm oderne
(La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris
1979). Lyotard, ursprünglich einer marxistischen Splitter­
gruppe (»Socialisme ou Barbarie«) um C ornelius C astoria-
dis angehörend, hat nach der A bkehr vom M arxismus deren
anarchistische K om ponente bew ahrt und sie m it D erridas
L ogozentrism us-K ritik verbunden.
Weitere A nregungen verdankt Lyotard, der bew ußt p ro ­
vokativ heute eine »affirmative Ästhetik« vertritt, Ihab
Hassan m it seinem dem D ekonstruktionsbegriff naheste­
henden Terminus des »unm aking«'4, ferner Ludwig W itt­
gensteins Sprachspielen oder Max H orkheim ers und T h eo ­
dor W. A dornos D ialektik der A ufklärung, die früh schon
Zweifel am Fortschrittsglauben der A ufklärung äußerte.
Für Lyotard ist die Zeit der »großen Erzählungen« vorbei,
die Geschichten von Freiheit, A ufklärung, Sozialismus und
den dafür aufgewendeten M artyrien; er strebt ihre »Delegi-
timation« an. Auch bei ihm ist wie bei D errida nicht ein­
deutig auszumachen, ob seine Beschreibung der »Postm o­
derne« einen tatsächlich schon erreichten R ealzustand fi­
xiert oder m ehr ein W unschbild imaginiert. Ist wirklich
schon die für die M oderne kennzeichnende Systemkohä­
renz zerfallen, an der theoretisch N iklas Luhm anns Sy­
stemtheorie15 festhält, oder ist dies n ur ein Verlangen, das
von den Theoretikern der Postm oderne gestellt w ird? Je­
denfalls entwickelt Lyotard teils physikalistisch, teils m e­
taphysisch, teils soziologisch, teils sprachwissenschaftlich
- diese Eklektik, die nach herköm mlichen Wissenschafts­
prinzipien nicht akzeptabel ist, scheint ihrerseits für das
postm oderne D enken charakteristisch zu sein - ein Modell
der Kontingenz, das es ermöglichen soll, sich den System­
zwängen zu entziehen.
Solche sieht er auch durchaus in Jürgen H aberm as’ Fest­
halten am »Projekt der M oderne«, da es von einem Zwang
zum Konsens ausgeht. Gegen dessen M odell des kom m uni­
kativen H andelns, das A lteritäten gerade (in emanzipatori-
scher Absicht) vereinigen will, setzt er seine K onzeption
der Gerechtigkeit, die - letztlich individualistisch - jedem
seine Freiheiten einräumt. Lyotard erkennt aber, daß die ak­
tuelle Realität besonders in den neuen Technologien durch
einen kaum noch durchschaubaren Komplexitätsgrad ge­
kennzeichnet ist, der sich m it einem »Widerstreit« (»diffe-
rend«) unterschiedlichster D iskursarten verbindet und eine
D urchsetzung des G erechtigkeitsprinzips erschwert.16 H ier
könne nur eine neue, affirmative Ä sthetik helfen, die sich
auf die technologischen Innovationen einläßt und so bei den
Rezipienten die W ahrnehm ungspotentiale schärft.
Ein anderer V ertreter des postm odernen D enkens in
Frankreich, Jean Baudrillard, hat sich m it der ästhetischen
Seite dieser neuen, vorw iegend aus A merika stammenden
Technologien befaßt und an ihnen einen Scheincharakter
entdeckt und beschrieben, den er m it dem Begriff des »si-
mulacrum« belegt.17 Besonders in der C om puterästhetik
und in den TV-M edien m it ihrer tauschwertbesetzten G la­
m ourw elt sind die Realitätsebenen kaum noch separierbar,
wobei die W arenästhetik im m er m ehr die Primärebene der
Realität aufzehrt.18 F ü r Baudrillard ist dabei kennzeich­
nend, daß er - nicht ohne Melancholie (denn er sieht da­
hinter durchaus das Todesprinzip, den im Tausch nur
verdrängten und aufgeschobenen Tod) - sich diese K orrum -
pierung der Sinnlichkeit in gespielter zynischer A kzeptanz
erträglich zu machen sucht. D ie alten Lebenswelten haben
vor diesen neuen Entw icklungen kapituliert; Baudrillard
spricht insofern zu Recht von einer Agonie des Realen (so
der Titel eines seiner Bücher). Auch seine Ä sthetik ist wie
die Lyotards eine der Affirm ation; sie erscheint jedoch sehr
viel hintergründiger, doppelbödiger als die von Lyotard; ihr
eignet ein M om ent objektiver Ironie, die das Affirmierte
U m schlägen läß t in eine U rsache intellektueller V erzw eif-
lung.
Wie bei K ant erhält bei Lyotard der Begriff des E rhabe­
nen eine besondere Bedeutung, da er, ursprünglich ein rein
ästhetischer Begriff, einen Ü bergang ins Politische erm ög­
licht und so die G renzen der D iskursgenres aufhebt.
Lyotard gerät freilich in ein theoretisches Dilemma: Die
von ihm aufgewiesene Alternative, das G erechtigkeitsprin­
zip, läßt sich m indestens ebenso schwer realisieren wie das
der Gleichheit, das die »große Erzählung« der A ufklärung
war. Auch er präskribiert, was die Individuen zu tu n haben,
auch er verlangt eine konsensuale Leistung19, denn er m uß
ja bei allem Laissez-faire eigennützige Ü bertretungen des
G erechtigkeitsprinzips verhindern, da es dadurch zw angs­
läufig ausgehöhlt oder außer K raft gesetzt w ird. Inkonsi­
stent innerhalb seiner Theorie erscheint auch der R ekurs auf
Kant, der von C hristine Pries und Wolfgang Welsch als Be­
weis dafür genom m en w ird, daß Lyotard alles andere als
»irrational« sei.20 G erade Kants E thik aber, auf die hin als
Transitionsbegriff der ästhetische des Erhabenen zielt, ist
durch einen Rigorism us ohnegleichen gekennzeichnet, der
den Individuen im kategorischen Im perativ A nstrengungen
abverlangt, die ihre D enk- und H andlungsm öglichkeiten
übersteigen. Es erscheint som it keineswegs ausgemacht, daß
m it der P ostm oderne, wie sie suggeriert, die Schwere des
Seins erträglicher gew orden ist.21
Anmerkungen

E in leitu n g

1 Vgl. E. Cassirer, D ie Philosophie der A ufklärung, T übingen


1932, S. 368 ff.; daraus als Separatum: G rundproblem e d er Ä sthe­
tik, Berlin 1989. - K. Vorländer, Geschichte der Philosophie m it
Q uellentexten, Bd. 3: N e u zeit bis K ant, R einbek bei H am b u rg
1990, S. 229 ff. (zur englischen A ufklärung), S. 259 ff. (z u r fran ­
zösischen A ufklärung). - K. H einrich von Stein, D ie E ntstehung
der neueren Ä sth etik, S tuttgart 1886, Nachdr. H ildesheim 1964.
- F. P. Cham bers, The H istory o f Taste. A n Account o f th e R evo ­
lutions o f A rt Criticism a nd Theory in Europe, W estport (C onn.)
1971 (1. Aufl. 1932).
2 A. Dresdner, D ie E ntstehung der K unstkritik im Z u sa m m en ­
hang m it der Geschichte des europäischen Kunstlebens, M ünchen
21968, bes. S. 119 ff. - R. Wellek, Geschichte der L iteraturkritik
1750-1950, Bd. 1: Das späte 18. Jahrhundert. Das Z eitalter der
R om antik, B e rlin /N e w York 1977, S. 15 ff.
3 Die begriffliche Verbindung von K unst und Schönheit in den
»schönen K ünsten« w ird program m atisch erst im 18. Ja h rh u n ­
dert vollzogen. Vgl. den Titel der Schrift von Ch. Batteux, Les
beaux-arts reduits ä un m em e principe, Paris 1746. D e n H ö h e ­
p unkt erreicht sie im 19. Jahrhundert (vgl. Z eitschriftentitel wie:
»Gazette des beaux-arts«), just in der Phase, in der das Schöne
relativiert zu w erden beginnt.
4 Vgl. den Text in: R .A ssunto, D ie Theorie des Schönen im M ittel­
alter, Köln 1982, S. 227 f.; vollständiger Text: »Fr. U lrici de Ar-
gentina Summa de Bono, tractatus3, cap.4: D e pulchro«, in: Sit­
zungsberichte der Bayerischen A kadem ie der Wissenschaften,
Philosophisch-philologische und historische Klasse, M ünchen
1925. - Zu U lrich Engelbert von Straßburg siehe auch H . B rink­
mann, Zu Wesen u n d Form mittelalterlicher D ichtung, H alle
a. d. S. 1928, S. 2-10. - A. K. Coomaraswam y, »The Medieval
T heory of Beauty«, in: A. K. C ., Figures o f Speech or Figures
o f Thought, L o ndon 1946. - U . Eco, K unst und Schönheit im
Mittelalter, aus dem Ital. von G. M em mert, M ünchen 1991,
S. 140.
5 Platon, Timaios 6-12 (29d-40d); Cicero, D e re publica / Vom
G emeinwesen, lat./dt., übers, u nd hrsg. von K. Büchner, Stutt­
gart 1979 [u.ö.] S. 335-353 (VI, 9-26).
6 Z ur Z ahlensym bolik im Mittelalter, die sich aus diesen frühen
kosm ologischen Spekulationen herleitet, vgl. M .W ehrli, Litera­
tur im deutschen Mittelalter. Eine poetologische Einführung,
Stuttgart 1984, S. 214 ff. - E. R. C urtius, Europäische Literatur
un d lateinisches M ittelalter, Bern 81973, S. 491 ff. (»Zahlenkom ­
position«).
7 E. G arin, Geschichte und D okum ente der abendländischen Päd­
agogik, R einbek bei H am burg 1964, Bd. 1, bes. S. 43, Anm . 12. -
H .-I. M arrou, Histoire de l ’education dans l ’antiquite, Paris
1948; dt.: Geschichte der E rziehung im klassischen A ltertum ,
übers, von Ch. Beumann, hrsg. von R. H arder, Freiburg i. Br./
M ünchen 1957. - A rts liberaux et philosophie du m oyen äge,
Actes du 4' Congres International de Philosophie Medievale,
M ontreal/P aris 1969. - J. Koch (Hrsg.), Wirtes liberales. Von der
antiken Bildung zu r Wissenschaft des Mittelalters, Leiden 21976.
- D . L. W agner (Hrsg.), The Seven Liberal A rts in the M iddle
Ages, N ew Y ork 1983. - G. Eis, Mittelalterliche Fachliteratur,
S tuttgart 21967, bes. S. 6 ff. (zu Trivium und Quadrivium ).
8 Vgl. H . Lausberg, Flandbuch der literarischen Rhetorik. Eine
G rundlegung der Literaturwissenschaft, M ünchen 1960 [u.ö.]. -
M. Fuhrm ann, D ie antike R hetorik, M ünchen 1984. - W. Eisen­
hut, E inführung in die antike R hetorik und ihre Geschichte,
D arm stadt 31982. - L. A rbusow , Colores rhetorici, Göttingen
21963. - A .D .L eem an, Orationis ratio. The Stylistic Theory and
Practice o f the R om an Orators, Historians and Philosophers,
A m sterdam 1963. - J. M artin, A n tike R hetorik. Technik und M e­
thode, M ünchen 1974. - J. J. M urphy, Rhetoric in the M iddle
Ages. A Flistory o f Rhetorical Theory fro m Saint A ugustine to
the Renaissance, Berkeley 1974. - G. U eding, Klassische R heto­
rik, M ünchen 1995.
9 Vgl. K. Borinski, Die A n tike in Poetik un d Kunsttheorie. Vom
A usgang des klassischen A ltertum s bis a u f Goethe u n d Wilhelm
von H u m b o ld t, Bd. 1: Mittelalter, Renaissance und Barock,
Leipzig 1914, Bd. 2: A us dem Nachlaß, hrsg. von R. Newald,
ebd. 1924. - E. Faral, Les arts poetiques du X II° et du X III'
siecle, Paris 1923.
10 H.-W . K ruft, Geschichte der Architekturtheorie. Von der A ntike
bis zu r Gegenwart, M ünchen 1985, S. 20 ff. —W. Tatarkiewicz,
Geschichte der Ä sthetik, Bd. 1: Die Ä sthetik der A n tike, Basel/
Stuttgart 1979, S. 312 ff.
11 Vgl. N . Schneider, N a tu r und Kunst im M ittelalter, Funkkolleg
K unst, Studienbegleitbrief 10, W einheim /B asel 1985, S. 11-45,
hier S. 36 ff.; wiederabgedr. in: W. Busch / P. Schmoock (Hrsg.),
Kunst. D ie Geschichte ihrer Funktionen, W einheim /B erlin 1987,
S. 555-574 (gekürzte Fassung).
12 Vgl. L eonardo da Vinci, Philosophische Tagebücher, « a l./d t,
hrsg. u n d übers, von G .Z am b o n i, H am burg 1958, bes. S. 73 11.
(zur O ptik). . ,
13 L eonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, hrsg., ubers. und
erl. von H . Ludwig, W ien 1882, Bd. 1, N r. 1. Vgl. den O riginal­
text in: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, condotto sul
C od. Vaticano U rbinate 1270 con prefazione dl M. Tabarnm ,
R om 1890, S. 4 (»e se tu dirai che le scienze, che principiano e li-
niscono nella mente, abbiano veritä, questo non si concede, ma
si nega per m olte ragioni; e prima, che in tali discorsi mentali
non accade esperienza, senza la quäle nulla da di se certezza«).
14 Vgl 1 A ddison, in: The Tatler, 1709-11, The Spectator 1711-12,
1714, The Guardian, 1713. D azu: C h. Pullen, »J Addison«, in:
Critical Survey o f Literary Theory. A uthors Bd. 1, h rs g .v o n
F N . Magill, Pasadena (Cal.) / Englew ood Cliffs (N .J.) 1987,
S. 7-12 (m it Lit.). - G .W atson, The Literary Cntics. A. Study o)
English Descriptive Criticism, H arm ondsw orth (Middlesex)
' 1973 S 16 f 58-62 - J.-B. D ubos, Reflexions critiques sur la
poesie et l a p e’ tnture, 2Bde., Paris 1719; dt.: Kritische Betrachtun-
een über die Poesie u nd die Mahlerey, 3 Bde., ubers. von
G B .Funck, K openhagen 1760-61. D azu: P.BÜrger, Studien zu r
französischen F rühaußlärung, F rankfurt a. M. 1972, S. 4411.
(»Zur Auffassung des Publikum s bei D u Bos und D eslon-
taines«). - D . D iderot, Les Salons, Paris 1795; dt in. Ä stheti­
sche Schriften, 2 Bde., hrsg. von F. Bassenge u n d Th. Lucke,
F rankfurt a. M. 1968. .
15 P laton zitiert nach der (Jubiläums-)Ausgabe: Sämtliche W erke m
acht Bänden, eingel. von O .G ig o n , übertr. von R. Rufener, Z ü ­
ric h /M ü n c h e n 1974. - D ie Expressionstheorien rekurrierten
anfangs stark auf des P seudo-L onginus Traktat P en hypsous
( Über das Erhabene, D e sublimitate). Vgl. G. A. Kennedy
(H rsg.), The Cambridge H istory o f Literary Criticism, Bd. 1:
Classical Criticism, C am bridge [u .a.] 1989, S. 306 ff. M. H .
Abram s, The M irror and the Lamp: R om antic Theory and the
Critical Tradition, N ew York 1953, S. 72 ff. (»Longinus and the
Longinians«), - H . A. Tate, »Longinus and the N ew Criticism«,
in: H . A. T.: The M an o f Letters and the M odern World, New
York 1955.
16 Bei dem Begriff der Phantasie überw og ursprünglich der Aspekt
der reproduktiven Einbildungskraft. Dies legt schon die etym o­
logische W urzel »phai'nesthai« (»erscheinen«) nahe. E r galt also
nicht als besonders w eit von dem der W ahrnehm ung (»aisthe-
sis«) entfernt, die er dieser älteren T heorie zufolge lediglich als
Gedächtnisbild reaktualisiert. So w eitgehend die Auffassung bei
Aristoteles, De anima bzw. D e memoria. Vgl. M .W .Bundy, The
Theory o f Imagination in Classical and M ediaeval Thought, Ur-
bana 1927. - Wilhelm von St. T hierry erkennt in der Phantasie
kein den M enschen sonderlich auszeichnendes Vermögen; er
sagt, daß sie selbst bei den einfachen Tieren vorhanden zu sein
scheine: »in brutis anim alibus esse videantur phantasia et mem o­
ria sicut sensus et motus« (Wilhelm von St. Thierry, D e natura
corporis et animae libri duo, in: Migne, Patrologia Latina,
Bd. 180, Sp. 695 ff., hier Sp. 702 B). - Gianfrancesco Pico della
M irandola betrachtet die Phantasie noch als ein eher schädliches
psychisches Vermögen. Im Sinne des »curiositas«-Verbots sieht
er in der Entfaltung einer schrankenlosen Im agination die G e­
fahr eines ungebändigten Ehrgeizes u n d friedenszerstörender
Potentiale (vgl. G. F. Pico della M irandola, D e imaginatione /
Über die Vorstellung (1500), hrsg. von E. Keßler, K. Park und
C h. B. Schmitt, München 1984, S. 60 ff.). Siehe auch: C h. B.
Schm itt [u. a.] (Hrsg.), The Cambridge H istory o f Renaissance
Philosophy, C am b rid g e/N ew Y ork [u.a.] 1988, S .453 ff. (»Psy-
chology«; Beiträge von K. P ark und E. Keßler). - Im Sinne der
expressionstheoretischen Tradition deutet E rnesto Grassi, der
die antike Lehre des Ingenium w iederzubeleben versucht, die
Kraft der Phantasie. Vgl. E. Grassi, D ie M acht des Bildes: O hn­
m acht der rationalen Sprache, Köln 1970, S. 147 ff.
17 W ährend in der A ntike »inventio« (»heüresis«) im Sinne einer
rhetorischen H euristik die Entdeckung von Aspekten bedeutet,
die im O bjektbereich zunächst noch unentdeckt verborgen lie­
gen und daher aus ihm gedanklich (durch »excogitatio«) heraus­
geholt w erden müssen, hat dieser Begriff spätestens seit dem
17. Jahrhundert eine enge assoziative Verbindung m it dem Ver­
m ögen der Einbildungskraft, die im Sinne der sich anbahnenden
G enietheorie als besonders produktiv aufgefaßt w ird. Erste A n­
sätze bereits bei M artin O pitz, Buch von der Deutschen Poete-
rey. In welchem alle ihre eigenschafft v n d zuegehör gründtlich
erzehlet / vn d m it exempeln außgeführet w ird, Breslau 1624,
(auszugsweise) abgedr. in: Poetik des Barock, hrsg. von M. Szy-
rocki, R einbek bei H am burg 1968, S. 20: »Die erfindung der
dinge ist nichts anders als eine sinnreiche faßung aller sachen die
w ir vns einbilden können.« Dieser A spekt des Erfindens (an­
stelle des Entdeckens) wird in der Folgezeit imm er m ehr betont.
Eine U m kehrung dieser G edankenfigur w ird erst im 20. Jahr­
hundert bei M artin H eidegger vollzogen (Sein und Zeit, T übin­
gen '‘1986, S. 220), w o der M odus der »Erschlossenheit« w ahr­
heitstheoretisch und ontologisch eine Selbstentdeckung des
Daseins signalisieren soll: »In der faktischen Erschlossenheit
von W elt ist [ ...] innerweltliches Seiendes m itentdeckt.« Indem
H eidegger W ahrheit als sich eröffnende und entbergende »U n­
verborgenheit« definiert, setzt er bew ußt einen A kzent gegen
die subjektivistische Inventionsinterpretation. - Vgl. in diesem
Zusam m enhang den aufschlußreichen A rtikel »Invention, E r­
findung, Entdeckung« von A. H ügli und U . Theismann, in: H i­
storisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von J. R itter und
K. G ründer, B asel/D arm stadt 1976, Bd. 4, Sp. 544-574.
18 D ie N achahm ung ist aber nicht nu r symbolisch aufzufassen,
sondern auch als für die Praxis bedeutsam e Ü bernahm e von
M odellen der N atu r für die W erkzeugherstellung. Z um Mime-
sis-Begriff in der Poetik des A ristoteles vgl. die wichtigen A us­
führungen von M. F uhrm ann (H rsg.) in seinem N achw ort zu
dieser Schrift (Aristoteles, Poetik, griech./dt., Stuttgart 1982
[u.ö.], S. 144ff., hier S. 166ff.).
19 Leonardo, zitiert nach: Tatarkiewicz (wie Anm. 10), Bd. 3, S. 157
(im Original: »Q uella p ittura e piü laudabile, la quäle ha piu
conform itä co’ la cosa imitata«).
20 So besonders in England. E in Reflex davon findet sich in den
Conjectures on Original Composition von E dw ard Young (teil­
weise abgedr. in: H . Mainusch [Hrsg.], Genius and Taste, Bd. 1:
Englische Literaturtheorie im 18. Jahrhundert, M ünchen 1973,
S. 107 ff.). Vgl. in diesem Zusam m enhang auch H . Dieckm ann,
»Die W andlung des Nachahmungsbegriffes in der französischen
Ä sthetik des 18. Jahrhunderts«, in: N achahm ung und Illusion.
K olloquium Gießen 1963, hrsg. von H . R. Jauß, M ünchen 1964,
S .28-59.
21 Vgl. N . Schneider, »Adornos Theorie des N aturschönen«, in:
A. B erndt [u. a.] (Hrsg.), Frankfurter Schule und Kunstge­
schichte, Berlin 1992, S. 59-67. - Ders., »Kunstgeschichte und
ökologische Ästhetik« in: Responsibility and Com m itm ent.
Ethische Postulate der Kulturverm ittlung. Festschrift fü r Jost
H erm and, F rankfurt a. M. [u. a.] 1996, S. 83-90.
22 F. Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen
(26. Brief), in: F. Sch., Werke in drei Bänden, hrsg. von G. Fricke
und H . G. G öpfert, München 1966, Bd. 2, S. 512.
23 G. W. F. Flegel, Vorlesungen über die Ä sthetik / - / / / , Red.
E. M oldenhauer und K. M. Michel, F rankfurt a. M. 1970 (Theo­
rie W erkausgabe Bd. 13-15), hier Teil II (Bd. 14), S. 237 (siehe
dazu das Kapitel zu Hegel, S. 80 ff.).
24 D er A spekt der W ahrnehm ung und der auf der Schaffensseite
ihm kom plem entäre der Mimesis w ird besonders in den mate­
rialistischen Realism uskonzeptionen betont (z. B. bei G eorg Lu-
kacs); das Prinzip der Phantasie spielt dagegen eine große Rolle
in der psychoanalytischen K unsttheorie, letzlich auch, jedoch
nahezu aller inhaltlichen Vorstellungen entkleidet, im Bricolage-
M odell des D ekonstruktivism us (siehe dazu die Kapitel zu
Freud und D errida, S. 203 ff. u nd 251 ff.).
25 Em otionstheoretisch ausgerichtet sind die G edanken zur Äs­
thetik bei Nietzsche, dem von der K unst evozierte Em pfindun­
gen und G efühle ein »Stimulans des Lebens« bedeuten. Auch
die intuitionistischen Ansätze in der Nachfolge H enri Bergsons
kann m an als em otionstheoretisch bezeichnen. D er A spekt der
E m otion hat ferner eine konstitutive Bedeutung bei John
Dewey, der Kunst auf die Intensivierung von Empfindungen
reduziert.
26 Exemplarisch sei hier auf Rom an Ingarden und M artin H eideg­
ger hingewiesen. Gleichwohl kdm m t auch Heidegger nicht um ­
hin, die Geschichtlichkeit des Ä sthetischen zu konstatieren.
27 N icht zuletzt unter dem Einfluß der von G ustav T heodor Fech­
ner begründeten Psychophysik.
28 Vgl. J. Claus, Expansion der Kunst. Action - E nvironm ent - K y­
bernetik - Technik - U rbanistik, Reinbek bei H am burg 1970.
29 Vgl. P Virilio, Ä sthetik des Verschwindens, Berlin 1986. -
J. Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin 1978. - Ders., D ie fa ta ­
len Strategien, M ünchen 1985. D azu W. Welsch, Unsere post­
m oderne M oderne, W einheim 21988, S. 149 ff.
30 Erstm als findet sich diese Bedeutungsverlagerung auf die O b ­
jektseite, hier bezogen auf W erbung und Produktverpackung,
bei W. E H aug, K ritik der W arenästhetik, F rankfurt a. M. 1971.
31 Vgl. dazu die Kapitel zu K ant und H egel (S. 42 ff. und 80 ff.).
32 J. Ritter, »Landschaft. Z ur F un k tion des Ä sthetischen in der m o­
dernen Gesellschaft«, in: J. R., Subjektivität. Sechs A ufsätze,
F rankfurt a. M. 1974, S. 141 ff.

A lexander G o t t l ie b B aum garten

1 Vgl. zu r Gattungsgeschichte der »Kritischen Dichtkunst«:


K. Scherpe, Gattungspoetik im 18. Jahrhundert. Historische E nt­
w icklung von Gottsched bis Herder, Stuttgart 1968. - A.N ivelle,
K unst- und Dichtungstheorien zwischen A ufklärung und Klas­
sik, Berlin 1960. - G. Schäfer, »W ohlklingende Schrift» und
»rührende Bilder«: Soziologische Studien zu r Ä sthetik G ott­
scheds u nd der Schweizer, F rankfurt a.M . [u.a.] 1987.
2 Zitatnachweise im Text nach der im reprographischen N ach­
druck (Hildesheim 1961, 31986) vorliegenden Originalausgabe:
Aesthetica, F rankfurt a. d. O d er 1750-58. - Zusätzlich zu der in
den Bibliographischen H inw eisen angegebenen L iteratur sei
noch verwiesen auf die große Studie von P. Kondylis, Die A u f­
klärung im R ahm en des neuzeitlichen Rationalismus, München
1986, S. 558-561, 569, 617 (zu Baumgarten).
3 Vgl. K. Vorländer, Geschichte der Philosophie m it Q uellentex­
ten, Bd. 2: M ittelalter und Renaissance, Reinbek bei H am burg
1990, S. 492 ff.
4 Vgl. J. G. Herder, A bhandlung über den Ursprung der Sprache,
Berlin 1772, wiederabgedr. in: J. G. H ., Sämtliche Werke, 33 Bde.,
krit. Ausg., hrsg. von B. Suphan, Berlin 1877-1913, Bd. 5, ebd.
1891, S. 1 ff., reprogr. Nachdr. H ildesheim / N ew York 21978.
D azu: E. Sapir, »H erders »Ursprung der Sprache««, in: Historio-
graphica linguistica 11 (1984) S. 355—388.
5 Z itiert nach W. Tatarkiewicz, Geschichte der Ä sthetik, Bd. 3: Die
Ä sthetik der frü h en N eu zeit, B asel/S tuttgart 1987, S. 116 (zu
A lberti). Zitate von Thom as von A quin zur Schönheit finden
sich in Bd. 2 (D ie Ä sthetik des Mittelalters, ebd. 1980), S. 290 ff.
- Vgl. auch R. A ssunto, Die Theorie des Schönen im Mittelalter,
Köln 1982, S. 229 ff. - F.J.Kovach, D ie Ä sthetik des Thomas von
A quin. Eine genetische u nd systematische Analyse, Berlin 1961
(Quellen u n d Studien z u r Geschichte der Philosophie, hrsg. von
P. W ilpert, Bd. 3), bes. S. 113 ff. (zur Proportionslehre bei
T hom as, z.B . Sum m a Theologica, I, q. 39 a. 8c: »Nam ad pul-
chritudinem tria requiruntur. Prim o quidem integritas sive per­
fectio [ ...] . E t debita pro p o rtio sive consonantia«).
6 Im 20. Jahrhundert forderte R obert M usil, paradoxerweise im
fiktionalen M edium des Rom ans selbst, diese utopische Fiktio-
nalität w ieder aufzuheben: »Schreiben ist eine Verdoppelung der
W irklichkeit« (vgl. R. Musil, D er M ann ohne Eigenschaften,
H am burg 1952, S. 1636).

G otthold E p h r a im L e s s in g

1 Vgl. bes. J.J . W inckelmann, G edancken über die Nachahm ung


der griechischen Wercke in der M ahlerey und Bildhauer-Kunst,
Friedrichsstadt (d.i. Dresden) 1755, Nachdr. (hrsg. von L .U hlig)
S tuttgart 1982 [u. ö.]. - Ders., Geschichte der Kunst des A lter­
thum s, 2 Bde., D resden 1764, Nachdr. W ien 1934, D arm stadt
1972.
2 Siehe dazu das Kapitel zu Nietzsche, S. 116 ff.
3 J. W. G oethe, »Winckelmann und sein Jahrhundert«, in: J. W. G.,
Sämtliche Werke, Bd. 33: Schriften zu r Kunst, Tl. 1, hrsg. von
P.B oerner [u.a.], M ünchen 1962, S .254-289.
4 Ebd., S. 264.
5 Ebd.
6 Ebd., S. 265.
7 Ebd., S. 266.
8 Ebd., S. 286.
9 Z um K ennertum im 18. Jahrhundert vgl. H . O sborne (Hrsg.),
The O xford Companion to A rt, O xford 1970, S. 269 ff. (Artikel
»Connoisseur«, »Connoisseurship«).
10 J. J. W inckelmann, »Beschreibung des Torso im Belvedere zu
Rom «, in: Johann W inckelmanns sämtliche Werke, 12 Bde., hrsg.
von J. Eiselein, N eudr. der Ausg. 1825-35, O snabrück 1965,
Bd. 1, S. 226-233.
11 Ebd., S. 228 (§ 8). Z ur M etonym ie vgl. H . Lausberg, E lemente
der literarischen R hetorik, M ünchen 41971, S. 69 ff. (§§ 192
bis 201).
12 W inckelm ann (wie Anm . 10), S. 228 f. (§ 9).
13 Ebd., S. 230 f. (§14).
14 Im folgenden zitiert nach der Ausgabe G. E. Lessing, Gesam­
m elte Werke, 2 Bde., hrsg. von W. Stammler, M ünchen 1959,
Bd. 2, S. 781-962. - Z ur Vorgeschichte der Rezeption der Lao-
koo n -G ru p pe vgl. H . W. van Helsdingen, »Laocoön in the se-
venteenth Century«, in: Simiolus. Netherlands quarterly fo r the
history o f art 10 (1978/79) N r. 3/4, S. 127-141.
15 Vgl. K. Schefold (Hrsg.), D ie Griechen un d ihre Nachbarn, Ber­
lin 1990 (Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 1, Sonderausgabe),
Abb. 145, K atalogtext S. 202 f. (R. Lullies; m it Lit.).
16 Zit. bei Lessing (wie Anm . 14), S. 786. Im O riginal bei W inckel­
m ann, S. 21.
17 Lessing, S. 796.
18 Lessing, S. 821.
19 Lessing, S. 856. - R. W. Lee, Ut pictura poesis. The H um anistic
Theory o f Painting, N ew York 1967 (ursprüngl. in: The A rt Bul­
letin 22, 1940, S. 197-269). Vgl. au c h ].R . Spencer, »Ut rhetorica
pictura. A Study in Q uattro cen to T heory of Painting«, in: Jour­
nal o f the Warburg a nd C ourtauld Institutes 20 (1957) S.26-44.
20 Lessing, S. 882.
21 Ebd., S. 875.
-22 Vgl. U . Bayer, Lessings Zeichenbegriffe und Zeichenprozesse im
»L aokoon« und ihre Analyse nach der modernen Sem iotik, Diss.
S tuttgart 1975. - Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen
Ä sth etik, hrsg. von G. Gebauer, S tuttgart 1984. - D .E . Wellbery,
Lessing’s »Laocoon«. Semiotics and Aesthetics in the A ge o f Rea-
son, C am bridge 1984 (zu Wolffs Sem iotik S. 17 ff.; zur Semiotik
bei Baumgarten, M eier u nd M endelssohn S. 43 f.).
23 Vgl. Leonardo, Das Buch der Malerei, nach dem Codex Vatica-
nus (Urbinas) 1270, hrsg. u nd erl. von H . Ludwig, Wien 1882,
Frg. 2. Leonardo sagt, daß von der Einbildungskraft (»immagi-
nazione«) zur W irklichkeit gerade solch ein Abstandsverhältnis
bestehe wie vom Schatten zum schattenwerfenden Körper.
»U nd dasselbe Verhältnis besteht zwischen der Dichtung und
der Malerei. D enn die Dichtung legt ihre G egenstände in die
Im agination der Schriftzeichen. Die Malerei aber gibt die ihrigen
so, dass sie w irklich aussen vor dem Auge stehen. U nd das Auge
em pfängt die Ähnlichkeiten (sim ilitudini) nicht anders, als wenn
dieselben von der natürlichen W irklichkeit herrührten. Die
D ichtung gibt ihre G egenstände ohne diese Ähnlichkeit, und sie
gehen nicht, wie die Malerei, auf dem Weg der Sehkraft zum
Eindrucksverm ögen über (non passano all’impressiva)« (zit.
nach W. Tatarkiewicz, Geschichte der Ä sth etik, Bd. 3, Basel/
Stuttgart 1981, S. 157).
24 Vgl. G eorg Lukacs, D ie Eigenart des Ästhetischen, in: Georg
Lukacs Gesamtausgabe, Bd. 11.12: Ä sthetik /, N euw ied 1963.
Vgl. J.Sailer, »G eorg Lukacs und die Frage nach der Spezifik des
Ästhetischen«, in: Deutsche Zeitschrift fü r Philosophie 33 (1985)
S. 306-313. - R. G. Renner, Ästhetische Theorie bei Georg L u-
kdcs, B ern /M ü n ch en 1976.
25 A. R. Mengs zitiert in Lessings Laokoon (wie Anm . 14), S. 898. -
Z um »fruchtbaren M om ent« vgl. E. M. Szarota, Lessings »Lao­
koon«. Eine Kam pfschrift fü r eine realistische K unst und Poesie,
Weimar 1959, S. 97 ff.
26 J. G. H erder, Plastik, Riga 1778.
27 J. G. H erder, Kritische Wälder oder Betrachtungen, die Wissen­
schaft u n d K unst des Schönen betreffend, nach Maasgabe neue­
rer Schriften (1769), in: J. G. H ., Sämtliche W erke, 33 Bde., krit.
Ausg., hrsg. von B.Suphan, Berlin 1877—1913, Bd. 3, ebd. 1878,
S. 7—12, reprogr. Nachdr. H ild e sh e im /N e w York 1967-68.
28 H erder, Kritische W älder (s. A nm . 27) S. 12.
29 H erder, ebd.

Im m anu el K ant

1 I. Kant, Beobachtungen über das G efühl des Schönen u n d Erha­


benen, in: I.K ., Werke in 12Bänden, B d.2: Vorkritische Schriften
bis 1768, Tl. 2, hrsg. von W. Weischedel, F rankfurt a. M. 1977,
S. 825-884. - E. Burkes A Philosophical Inquiry into the Origin
o f O u r Ideas on the Sublim e a nd B eautiful (1756) ist deutsch in
folgender Ausgabe zugänglich: E. Burke, Vom Erhabenen und
Schönen, aus dem Engl, übers, von F. Bassenge, Berlin 1956. Das
Erhabene w ird Burke zufolge durch eine Erregung der N erven
hervorgebracht, die durch den Schrecken in eine unnatürliche
Spannung versetzt w erden (vgl. S. 173). Burke argum entiert also
extrem physiologisch und organologisch: »Eine A rt Schrecken
oder Schmerz ist im m er die Ursache des Erhabenen« (S. 176). E r
sieht aber durchaus auch die M öglichkeit des U m schlagens von
E m pfindungen des Schmerzes in solche des Frohseins.
2 Lenin, Materialismus und Em piriokritizism us, in: Lenin, Werke,
Bd. 14, Berlin 1962, S. 195.
3 A. Gulyga, Im m a n u el K ant, F rankfurt a.M . 1981, wiederabgedr.
in: A. G., D ie klassische deutsche Philosophie, Leipzig 1990,
S. 99 ff.
4 Im folgenden w erden die Zitate im Text direkt nachgewiesen.
B enutzt w urde die Ausgabe: I. Kant, K ritik der Urteilskraft,
hrsg. von G. L ehm ann, Stuttgart 1991 (l.A u fl. ebd. 1963).
5 G .C h.T oblers Text w urde lange Z eit G oethe zugeschrieben, da­
her meist in dessen W erkausgaben abgedruckt, z. B. in: J. W.
G oethe, W erke (H am burger Ausgabe), 14 Bde. und 1 Reg.-Bd.,
hrsg. von E .T runz, H am burg 1948-60, Bd. 13, ebd. 1953, S.45 f.
6 E.Young, Conjectures on O riginal Composition (1759); Textaus­
zug (dt.) in: »Sturm und D rang. Eine A usw ahl dichtungstheore­
tischer Schriften«, zusam m engestellt von H . Verbeek, in: Köl­
ner H efte fü r den akademischen Unterricht, Germanistische
R e ih e i, hrsg. von H .H em p el und A .Langen, Köln 1948, S.3 bis
17. (»D er G eist eines Mannes, der G enie hat, ist ein fruchtbares
und angenehmes Feld, angenehm wie Elisium und fruchtbar, wie
Tempe; es genießt einen im m erw ährenden Frühling. Die schön­
sten Blum en dieses F rühlings sind die Originale [ ...] . Die Feder
eines O riginal-Scribenten ist gleich A rm idens Stabe, der aus
einer dürren W üste einen blühenden F rühling hervorbringt.«
S.3; nach der Ü bersetzung von H .E . v. Steubern, Leipzig 1760.)
7 Z u r Geschichte d er Physiokratie vgl. W. Treue, Wirtschaftsge­
schichte der N euzeit. Im Zeitalter der Industriellen R evolution
1700 bis 1960, Stuttgart 1962, S. 97 ff.
8 M. Heidegger, D er Ursprung des K unstwerks, m it einer E infüh­
rung von H .-G . Gadam er, S tuttgart 1992 [u.ö.], S .27.
9 Vgl. M. Barash, Theories o f Art. From Plato to W inckelmann,
N ew Y o rk /L o n d o n 1985, S. 30 (Übers, des Q uintilian-Z itats
vom Verf.).
10 Schiller hat Kants T heorie des E rhabenen aufgegriffen und aus­
zudifferenzieren versucht: vgl. seine Schriften U ber das Erha­
bene und Über das Pathetische in: F. Schiller, Sämtliche Werke in
20 Bänden, hrsg. v on G .F ricke und H .G .G ö p fe rt, Bd. 18: Theo­
retische Schriften, Tl. 2, M ünchen 1966, S. 54 ff. und 76 ff. Auch
Schiller b etont den quasi-ethischen C harakter der E rfahrung des
E rhabenen (»Empfänglichkeit für die Idee der Pflicht, wenn
m an auch gleich die Schranken erkennt, welche die schwache
M enschheit ihrer A usübung setzen dürfte«, S. 75). U ber das »Pa­
thetischerhabene« fü h rt er aus, daß es zwei H auptbedingungen
erfordere: » E r s tlic h eine lebhafte Vorstellung des L e id e n s ,
um den m itleidenden A ffekt in der gehörigen Stärke zu erregen.
Z w e ite n s eine Vorstellung des W id e r s ta n d e s gegen das Lei­
den, um die innere G em ütsfreiheit ins Bewußtsein zu rufen.
N u r durch das erste w ird der Gegenstand p a t h e t is c h , nur
durch das zweite w ird das Pathetische zugleich e r h a b e n . Aus
diesem G rundsatz fließen die beiden Fundam entalgesetze aller
tragischen Kunst. Diese sind e r s tlic h : D arstellung der leiden­
den N atu r; z w e ite n s : D arstellung der m oralischen Selbstän­
digkeit im Leiden« (S. 76).

F r ie d r ic h S c h il l e r

1 Zu nennen sind hier besonders: Über den G rund des Vergnü­


gens an tragischen G egenständen; Kallias oder über die Schön­
heit. Briefe an G ottfried Körner; Über A n m u t un d W ürde; Über
das Erhabene; Über das Pathetische; Über die ästhetische E rzie­
hung des M enschen in einer Reihe von Briefen; Über naive und
sentimentalische Dichtung. Vgl. zu Schillers Ä sthetik generell:
K. H am burger, »Schillers ästhetisches D enken«, N achw ort zu:
F. Schiller, ü b e r die ästhetische E rziehung des Menschen, S tutt­
gart 1965 [u.ö.], S. 131-150.
2 Vgl. I. Kant, K ritik der Urteilskraft, hrsg. von G. Lehm ann,
Stuttgart 1991 [u.ö.], S. 173 (§29).
3 F. Schiller, Über das Erhabene, in: F. Sch., W erke in drei Bänden,
hrsg. von G. Fricke und H . G. G öpfert, M ünchen 1966, Bd. 2,
S. 607 ff., hier S. 607.
4 E bd., S. 607 f.
5 Ebd., S. 608.
6 F. Schiller, Über A n m u t und W ürde, in: F. Sch.: Werke (wie
Anm . 3), Bd. 2, S. 382 ff., hier S. 385.
7 Vgl. die Texte in: L. E itner (H rsg.), Neoclassicism and R om anti-
cism, Bd. 1: Sources and D ocuments, Englew ood Cliffs (N.J.)
1970, S. 113 ff. (»Against the Academies«).
8 Die A ufw ertung des Poiesis-Begriffs findet sich besonders in
Friedrich Schlegels (116.) »A thenäum s«-Fragm ent über die
»progressive Universalpoesie«.
9 Schiller, Über A n m u t und W ürde (wie Anm . 6), S. 408 f.
10 E. Grassi, Die Theorie des Schönen in der A n tik e , Köln 1980,
S. 170.
11 Vgl. R. Descartes, Über die Leidenschaften der Seele, in: R. D.,
Philosophische W erke, Abt. 4, A rt. 16, übers, und erl. von A. Bu­
chenau, Leipzig 31911, S. 10 [u.ö.].
12 Schiller, Über A n m u t und W ürde (wie Anm . 6), S. 415.
13 E b d , S. 416.
14 Vgl. N . Schneider, Jan van Eyck, D er G enter Altar. Vorschläge
fü r eine R eform der Kirche, F rankfurt a. M. 31993, S. 9.
15 Vgl. P. E. Knabe, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen D en­
kens in Frankreich, D üsseldorf 1972, bes. S. 450 ff. (zu: »su-
blim e/grand«).
16 Schiller, Über A n m u t u nd W ürde (wie Anm . 6), S. 423.
17 Vgl. N . Schneider, Porträtmalerei. H auptw erke europäischer
Bildniskunst 1420-1670, K öln 1992 [u.ö.], S. 80 (zu Raffaels
»Castiglione«).
18 F. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des M enschen in einer
R eihe von Briefen, in: W erke (wie Anm . 3), Bd. 2, S. 445 ff., hier
S. 520. - A uf die politischen Im plikationen von Schillers ästheti­
scher T heorie w ird eingegangen in: Geschichte der deutschen L i­
teratur 1789 bis 1830, hrsg. von H . D . D ahnke [u. a.], Berlin
1978, S. 220 ff. - Siehe auch: H . S. Reiss, »The C oncept of the
A esthetic State in the W ork of Schiller and N ovalis«, in: Publi-
cations o f the English Goethe Society 26 (1957) S. 26-51. - H .
K oopm ann, Schiller. Eine E inführung, M ünchen/Z ürich 1988,
S. 73 ff. - K. L. Berghahn, Schiller. Ansichten eines Idealisten,
F rankfurt a. M. 1986.
19 Vgl. Plotin, E nneadenV,9,9 (zum »kösmos noetös«). - Johannes
Scotus Eriugena, D e divisione naturaeV,\% und V,24.
20 Vgl. J. Ratzinger, »H erkunft und Sinn der Civitas-Lehre A ugu­
stins«, in: Geschichtsdenken u n d Geschichtsbild im M ittelalter,
hrsg. von W. Lam mers, D arm stadt 1961, S. 55-75.
21 Schiller, Ästhetische Erziehung (wie Anm. 18), 26. Brief, S. 512.
22 E bd., 25. Brief, S. 508.
23 E bd., 26. Brief, S. 512.
24 Ebd., 22. Brief, S. 498. - Diese T heorie ist später auch noch von
Lew S. W ygotski vertreten w orden. Vgl. L. W ygotski, Psycholo­
gie der Kunst, D resden 1976, S. 228 ff. (Kap. 9). —Auch in G. Lu-
käcs’ Ä sth etik w ird sie im Begriff der »Katharsis« aufgegriffen.
Vgl. dazu das Kapitel zu Lukacs, S. 166 ff.
25 Ästhetische Erziehung (wie Anm . 18), 15.Brief, S.481. Die Spiel­
theorie w urde später von Johan H uizinga zu einem eigenstän­
digen kulturtheoretischen System ausgebaut; vgl. J. Huizinga,
H o m o ludens. Vom Ursprung der K ultur im Spiel, in Zsarb. m it
dem Verf. [ ...] übertr. von H .N a c h o d , H am burg 1956 (zuerst
ndl., ^Haarlem 1938). Z uvor hatte schon Karl G roos eine ästheti­
sche T heorie des Spiels entwickelt, vgl. K. Groos, Die Spiele der
Thiere, Jena 1896. - D ers., D ie Spiele der Menschen, Jena 1899.
- Siehe auch das Kapitel zu Freud, S. 203 ff.
26 H . Marcuse, Triebstruktur u n d Gesellschaft, F rankfurt a. M.
1969, S. 193. Vgl. auch H . M arcuse, »Bemerkungen zu einer
N eubestim m ung der Kultur«, in: H . M., K ultur und Gesell­
schaft, Bd. 2, F rankfurt a. M. 1965, S. 147 ff., bes. S. 149 ff.
27 H . Marcuse, Triebstruktur u nd Gesellschaft, S. 193.
28 Vgl. dazu J. Baudrillard, Agonie des Realen, Berlin 1978. - Siehe
auch das Kapitel zu D errida, S. 251 ff.

F r ie d r ic h W il h e l m J o s e p h Sc h e l l in g

1 F. W. J. Schelling, Erster E n tw u rf eines Systems der N atur­


philosophie, Jena/L eizpig 1797.
2 F. W. J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus (1800),
6. H auptabschn.: »D eduktion eines allgemeinen O rgans der P hi­
losophie, oder H auptsätze der Philosophie der K unst nach
G rundsätzen des transzendentalen Idealismus«, §§2.3, in: Schel-
lings Werke, hrsg. von M. Schröter, H auptbd. 2: Schriften zur
Naturphilosophie 1799-1801, M ünchen 21965 (1. Aufl. 1927),
S. 612 ff. (§ 2 : »Der C harakter des K unstprodukts«, S. 619 ff.;
§3: »Folgesätze«, S. 624 ff.). - Auch in: F. W. J. Schelling, Texte
zu r Philosophie der Kunst, ausgew. und eingel. von W. Beierwal-
tes, Stuttgart 1991 [u .ö .] (l.A u fl. 1982), S. 204 ff. N ach dieser
Ausgabe w ird im folgenden zitiert.
3 Schelling, Philosophie der Kunst (wie Anm , 2), S. 112. Alle weite-
ren Nachweise im Text.
4 Vgl. A. H orstm ann, »Der M ythosbegriff vom frühen C hristen­
tum bis zu r G egenwart«, in: A rchiv fü r Begriffsgeschichte 23
(1979) S. 7-54 u nd S. 197-245 (zum rom antischen M ythosbegriff
S. 21 ff.).
5 Z ur M etapher des Buches vgl. M. Wehrli, Literatur im deutschen
Mittelalter. Eine poetologische E inführung, Stuttgart 1984,
S.249 ff. A uf die Buchm etaphorik der N atu r hat bekanntlich erst­
mals E. R. C urtius hingewiesen (Europäische Literatur und latei­
nisches M ittelalter, Bern 1948 [u.ö.], S.321-327. D o rt w ird auch,
S. 323, die berühm te Stelle bei Alanus ab Insulis zitiert, Migne,
Patrologia Latina, Bd. 210, Sp. 574 A: »O m nis m undi creatura/
Q uasi liber et pictura / N ob is est et speculum«). Sie begegnet
später (in der freilich m ehr »kabbalistischen« Sicht) bei Walter
Benjamin (in seiner frühen Theorie der Sprache: die Dinge sind
hier selbst eine als Signatur des Seins offenliegende »Sprache«)
und im französischen Intertextualism us (z.B. bei Julia Kristeva),
wonach die ganze Welt (ehemals also die N atur) aus Textdiskur­
sen besteht, wie ein Buch oder eine unendliche Folge von sich
wechselseitig kom m entierenden oder aufeinander bezüglichen
Büchern. H ier w ird der H o rizo n t der kulturellen, d. h. literari­
schen P roduktion und Rezeption des Schriftstellers verabsolu­
tiert und in den Zustand einer om nivalenten H ypostase erhoben.
6 Vgl. F. Schlegel, Kritische Schriften, hrsg. von W. Rasch, M ün­
chen 1964, S. 37 f. (zur »Universalpoesie«).
7 F. Nietzsche, G ötzen-D äm m erung, in: F. N ., Sämtliche W erke,
Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. von G. Colli und
M. M ontinari, M ü n c h e n /B e rlin /N e w York 1980, Bd. 6, S. 127.

J ean Paul

1 Jean Paul, Vorschule der Aesthetik, nebst einigen Vorlesungen in


Leipzig über die Parteien der Zeit. M it A nm erkungen und er­
läuterndem A nhang, in: Jean PauVs W erke, 60T hle., hrsg. von
R. Gottschall, Berlin 1868-79, Thle. 49-51 (Zitatnachweise im
Text).
2 J. J. Breitinger, Critische A bhandlung von der Natur, den Absich­
ten u n d dem Gebrauche der Gleichnisse, Zürich 1740, S. 9 ff. Zit.
nach A. v. Borm ann (Hrsg.), Vom Laienurteil zu m Kunstgefühl.
Texte z u r deutschen Geschmacksdebatte im 18. Jahrhundert, T ü ­
bingen 1974, S. 50 ff., hier S. 52.
3 J. G. H am ann, Sämtliche Werke, hist.-krit. Ausg. von J. Nadler,
W ien 1949 ff., hier Bd. 2, ebd. 1950, S. 197 ff.
4 G oethe und Schiller nannten in ihrem Briefwechsel Jean Pauls
Rom an Hesperus w egen seiner grotesken M etaphern einen
»Tragelaphen« (»Bockshirsch«). Vgl. Schillers Replik vom 12.6.
1795 aus Jena auf Goethes Zusendung des Romans: »Das ist ein
prächtiger Patron, der H esperus, den Sie m ir neulich schickten.
E r gehört ganz zum Tragelaphen-Geschlecht, ist aber dabei gar
nicht ohne Im agination und Laune und hat manchmal einen
recht tollen Einfall, so daß er eine lustige L ektüre für die langen
N ächte ist.« Vgl. D er Briefwechsel zwischen Schiller u n d Goe­
the, in drei Bänden, hrsg. von H . G. G räf und A. Leitzmann,
Leipzig 1912, Nachdr. ebd. 1955, Bd. 1, S. 73 (Goethe: »Hierbei
ein Tragelaph von der ersten Sorte«) und S. 74 f. (Schiller). - Die
meisten M etaphern (als um die P rädikationskopula gekürzte
Vergleiche) Jean Pauls sind überdeterm iniert, denn sie erfassen
als synonym ische Varianten lediglich einen Partialaspekt des
Vergleichs, so z.B. w enn in der N ovelle Des R ektors Florian Fal­
bel u n d seiner Primaner Reise a u f den Fichtelberg die m it dem
»Scholarchen« (auch: »Schuldogen« oder »Schulmaire«) reisen­
den Prim aner als »Säuglinge« bezeichnet w erden (im Gegensatz
zum R ek to r als »N utritor«, verm ittelt über das akademische
M otiv der »Alma m ater«), dann aber auch w ieder als »N om a­
den« (wegen des Reisens), obw ohl es sich beim Reisen nur um
das einzige semantische M orphem handelt, das zwischen Com -
parandum (Prim aner) u nd C om paratum (N om aden) überhaupt
eine Verbindung stiftet. Alle anderen M orphem e (oder Sememe)
sind eher disjunktiv. So läßt sich z.B . die B edeutung »Viehzucht
treibendes Volk auf der Stufe der Hirtengesellschaft« nicht auf
die Prim aner applizieren, der Vergleich w ird som it grotesk.
A ber eben diese kom parative N ichterfüllung (oder Merkmalver­
fehlung) ist das M ittel Jean Pauls, einen geradezu infinite O szil­
lationen auslösenden W itz zu erzeugen.
5 Vom H erausgeber (G eorg Zim m erm ann) zitiert in der in
Anm . 1 angeführten Ausgabe der Vorschule der A esthetik, S. 132
(zu §31; d o rt Anm . 1). Vom »m etaphysischen U rgrund« beim
»kom ischen W iderspruch« spricht F. Th. Vischer in: Kriti-
sehe G änge, M ünchen 1922, Bd. 4, S. 126. - Vgl. dazu U. Profit-
lieh, »Zur D eutung der H um ortheorie Jean Pauls«, in: Z eit­
schrift f ü r deutsche Philologie 89 (1970) S. 161-168, hier S. 168,
Anm . 34. - Vgl. auch F. Th. Vischer, Ä sth etik, Tl. 1, München
1922, S. 488.
6 D ie »Rede des toten Christus« im Siebenkäs in: Jean Paul,
W erke, 6 Bde., hrsg. von N . Miller, M ünchen 1959-63, Bd. 2,
S. 266 ff. Siehe auch Jean PauVs W erke, hrsg. von R. G ottschall
(s. Anm . 1), Thle. 11-14, S.230ff.

G eorg W il h e l m F r ie d r ic h H egel

1 A. Gulyga, H egel, Leipzig 1974,21980, S. 85.


2 G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ä sthetik / - / / / , in:
G. W. F. H ., Werke in 20 Bänden, Red. E. M oldenhauer und
K. M. Michel, Bd. 13-15, F rankfurt a. M. 1970 (Zitatnachweise
hiernach im Text).
3 J. W. G oethe, »Einfache N achahm ung der N atur, Manier, Stil«
(ursprünglich in: D er Teutsche M erkur, Februar 1789), in:
J. W. G ., Sämtliche Werke in 45 Bänden, hrsg. von P. Boerner,
Bd. 33: Schriften zu r K unst, Tl. 1, M ünchen 1962, S. 34 ff.
4 G.W. F. Hegel, Phänomenologie des Geistes, in: W erke (wie
Anm . 2), Bd. 3.
5 Vgl. Platon, Phaidros 249b—250c.
6 Pseudo-Longinus, Libellus »de sublimitate« Dionysio Longino
fere adscriptus, ed. A. O . Prickard, O xford 1947; dt.: D e sublimi-
' täte, von R. v. Scheliha, Berlin 1938. Kom mentar: O n the sub­
lime, w ith introduction [ ...] b y W. Rhys Roberts, Cambridge
1935.
7 C . F. v. Rum ohr, Italienische Forschungen, 3 Thle., B erlin/S tettin
1827-31, hier T h l.l, S. 87.
8 K. W. F. Solger, Erwin. Vier Gespräche über K unst, 2 Bde., Ber­
lin 1815 (vgl. auch die von R. K urtz besorgte Ausgabe Berlin
1907 sowie die Ausgabe von W. H enckm ann, M ünchen 1971).
- K. W. F. Solger, Vorlesungen über Ä sthetik, hrsg. von
K. W. L. Heise, Leipzig 1829, unveränd. reprogr. Nachdr. D arm ­
stadt 1980, S.245: »Die Iro n ie ist keine einzelne, zufällige Stim ­
m ung des Künstlers, sondern der innerste Lebenskeim der gan­
zen Kunst.« Eine zentrale Rolle spielt der Ironie-Begriff später
auch in der herm eneutischen T heorie des »N ew Criticism «, w o
er die »com petition of meanings« bezeichnet, sich also w eitge­
hend m it der Kategorie der A m biguität deckt. Vgl. C. Brooks,
The Well W rought Urn, N ew York 1947, S. 209: »Irony is the
m ost general term that we have for the kind of qualification
which the various elements in a context receive from the con-
text«.
9 F. Creuzer, Sym bolik u nd M ythologie der alten Völker; beson­
ders der Griechen, 4Bde., D arm stadt 1810-12.

K arl R osen kran z

1 Vgl. D. Kliche, »Pathologie des Schönen: Die »Ästhetik des


Häßlichen< von Karl Rosenkranz«, in: K. R osenkranz, Ä sthetik
des H äßlichen, Leipzig 1990, S. 401-427. (Nachw ort), hier
S. 414.
2 K. Rosenkranz, Friedrich Hegels L eben, Berlin 1844.
3 Zit. bei Kliche (wie Anm . 1), S. 412.
4 Ebd., S. 415.
5 Vgl. G. O esterle, »Entw urf einer M onographie des ästhetisch
H äßlichen. Z ur Geschichte einer ästhetischen Kategorie von
Friedrich Schlegels Studium -A ufsatz bis zu Karl R osenkranz’
Ä sthetik des H äßlichen als Suche nach dem U rsprung der M o­
derne«, in: Z ur M odernität der R o m a n tik, hrsg. von D .Bänsch,
Stuttgart 1977, S. 217-297, hier S. 270. Vgl. Kliche (wie Anm . 1),
S. 416.
6 Zit. nach W. Tatarkiewicz, Geschichte der Ä sth etik, Bd. 2: Die
Ä sthetik des M ittelalters, B asel/Stuttgart 1980, S. 293.
7 Vgl. I. Kant, K ritik der Urteilskraft, hrsg. von G. Lehm ann,
Stuttgart 21991 [u.ö.], S .243 (§48).
8 Rosenkranz (wie Anm . 1), S. 5 (Vorwort).
9 Vgl. F. Th. Vischer, Über das Erhabene un d Komische und an-
dere Texte zu r Ä sth etik, eingel. und hrsg. von W. Oelmüller,
F rankfurt a. M. 1967. - F. Th. Vischer, Ä sthetik oder Wissen~
schaft des Schönen, 4 Bde., R eutlingen/L eipzig 1848-57. - Vgl.
auch W. Oelmüller, F. Th. Vischer und das Problem der nach-
hegelschen Ä sth etik, Stuttgart 1959. - G. Lukacs, »Karl Marx
und Friedrich T heodor Vischer«, in: Georg Lukacs Gesamtaus-
gäbe, Bd. 10: Probleme der Ä sth etik, N euw ied/B erlin 1969,
S. 233-306.
10 R osenkranz (wie Anm. 1), S. 49.
11 Ebd., S. 52.
12 Ebd., S. 56.
13 C. F. Flögel, Geschickte des Groteskkomischen, ein Beitrag zu r
Geschichte der M enschheit, L ieg nitz/L eipzig 1788.
14 R osenkranz (wie Anm. 1), S. 312.
15 Ebd., S. 330.

C harles B a u d e l a ir e

1 H . Friedrich, Die S tru ktu r der m odernen Lyrik, H am burg 1956,


S. 25.
2 Ebd., S. 28.
3 Z u E. A. Poes literaturtheoretischen Schriften The Philosophy o f
Composition (1846) u nd The Poetic Principle vgl. J. Meyers,
E. A. Poe. His Life and Legacy, L ondon 1992, S. 163 ff., 239 ff. -
J. L. D am eron / I. C anthen (H rsg.), E. A. Poe: A Bihliography o f
Criticism, 1827—1967, Charlottesville 1974. — E. W. Carlson
(H rsg.), Critical Essays on E. A. Poe, B oston (Mass.) 1987 (darin
u. a. E. W ilson, »Poe as a Literary Critic«, S. 109 ff.; R. Wilbur,
»Poe and the A rt of Suggestion«, S. 160 ff.).
4 Friedrich (wie Anm . 1), S. 32.
5 C h. Baudelaire, Kritische und nachgelassene Schriften, in: C h.B .,
A usgew ählte Werke, Bd. 3, hrsg. von F. Blei, übers, von H . Stei-
nitzer, M ünchen 1925. Alle w eiteren Zitatnachweise nach dieser
■ Ausgabe im Text. Vgl. auch Baudelaire, Sämtliche W erke / Briefe
in 8 Bänden, hrsg. von F. Kemp und C. Pichois in Zsarb. m it
W. D rost, übers, von G. Meister, M ünchen 1977 ff.
6 Baudelaire, »Zur W eltausstellung 1855«, in: C h.B ., Kritische und
nachgelassene Schriften (wie Anm . 5), S. 232: »Die Malerei ist
eine Beschwörung, ein magisches Verfahren (oh, könnten wir
darüber die Seelen unserer K inder befragen!).«

A rthur Sc h o p e n h a u e r

1 A rth u r Schopenhauer, D ie Welt als Wille und Vorstellung, in:


A . Schopenhauers sämtliche Werke, hist.-krit. Ausg. nebst dem
handschriftlichen N achlaß u nd den ges. Briefen hrsg. von
O .W eiß, Leipzig 1919, Bd. 1, S.248 (§34). [Nach dieser Ausgabe
w ird im folgenden zitiert.] Vgl. auch A. Schopenhauer, Sam t­
liehe Werke, textkritisch bearb. und hrsg. von W. Frhr. v. Löhn-
eysen, D arm stadt 1974 ff. (reprogr. Nachdr. der 2., überprüften
Aufl. 1968).
2 Bd. 2, S. 635 (Kap. 42). Vgl. hierzu auch W. D urant, D ie großen
Denker. D ie Geschichte der Philosophie von Plato bis Nietzsche,
Bergisch-Gladbach 1987, S. 379.
3 Bd. 1, S. 414 (§ 56). Vgl. D u ran t (wie Anm . 2), S. 385.
4 Bd. 1, S. 208 f. (§27). D urant, S. 386.
5 Bd. 2, S. 716 (Kap. 46).
6 Bd. 1, S. 346 (§ 52).
7 Ebd.
8 Bd. 1, S. 300 (§ 45).
9 Bd. 1, S. 346 (§ 52), zuletzt S. 349.
10 Bd. 2, S. 502 (Kap. 34).
11 Vgl. S0ren Kierkegaard, Gesammelte Werke, Bd. 16, Tl. 1, übers,
von H. M. Junghans, D üsseldorf/ K öln 1957-58, S. 246 ff. - Vgl.
auch die Texte in: W. O elm üller [u. a.], Diskurs: K unst un d Schö­
nes, Paderborn [u.a.] 1982, S .2 5 2 ff. - Z u Kierkegaards ästheti­
schen Anschauungen vgl. Th. W. A dorno, Kierkegaard. Kon­
struktion des Ästhetischen, F rankfurt a. M. 1974. - H. Deuser,
D ie paradoxe D ialektik des politischen Christen. Voraussetzun­
gen bei Hegel. Die R eden von 1847/48 im Verhältnis von Politik
und Ä sth etik, M ünchen/M ainz 1974. - D ers., »S. Kierkegaard:
Existenzdialektik«, in: Grundprobleme der großen Philosophen,
hrsg. von J. Speck {Philosophie der N e u zeit, Bd. 3), Göttingen
1983, S. 125 ff., bes. S. 137 ff.
12 Schopenhauer (wie Anm . 1), Bd. 2, S. 502 (Kap. 34).
13 Ebd., S. 503 (Kap. 34).
14 Ebd., S. 486 (Kap. 31).
15 Bd. 1, S. 255 (§36).
16 Bd. 2, S. 486 (Kap. 31).
17 O . Weininger, Geschlecht u n d Charakter, W ien/L eipzig 261925
(1. Aufl. 1903). Aus dem V orw ort zur 1. Auflage: »Daß die U n ­
tersuchung an ihrem Ende gegen den M ann sich kehrt und, frei­
lich in einem tieferen Sinne, als die Frauenrechtlerin ahnt, ihm
die größte und eigentliche Schuld zum ißt, das w ird dem Verfas­
ser w enig fruchten, und ist von einer Beschaffenheit, die ihn zu
allerletzt beim weiblichen Geschlechte könnte rehabilitieren hel­
fen« (S. VII).
18 F. N ietzsche, G ötzen-D äm m erung, N r. 21, in: F. N ., Sämtliche
Werke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. von
G. Colli und M. M ontinari, M ü n c h en /B erlin /N ew York 1980,
Bd. 6, S. 125.

F r ie d r ic h N ie t z s c h e

1 E. Bertram , Nietzsche. Versuch einer M ythologie, Berlin 51921,


S. 138.
2 F. Nietzsche, D ie fröhliche Wissenschaft, in: F. N ., Sämtliche
W erke, Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hrsg. von
G. Colli und M. M ontinari, M ünchen / Berlin / N ew York 1980,
Bd. 3, S. 345.
3 D ie im folgenden angeführten Zitatnachweise im Text nach:
F. N ietzsche, D ie G eburt der Tragödie, in: Sämtliche Werke (wie
Anm . 2), Bd. 1, S. 9-156, hier S. 25 f.
4 Zu U . v. W ilam ow itz-M oellendorff vgl. G. Vattimo, Friedrich
N ietzsche, übers, von K. Laermann, Stuttgart / Weimar 1992,
S. 100. Vgl. U. v. W ilam ow itz-M oellendorff, Zukunftsphilologie!
Zweites Stück, eine erwiderung a u f die rettungsversuche fü r
Fr. Nietzsches »G eburt der tragödie«, Berlin 1873.
5 Vgl. H . Spencer, System der synthetischen Philosophie, 10 Bde.,
S tuttgart 1875 ff. - N ietzsche hat sich zw ar manchmal etwas
spöttisch über Spencer geäußert; er nennt ihn z.B. den »pedanti-
' sehen Engländer« u nd bezeichnet seine P hilosophie als »Krä­
m erphilosophie«. Bei aller D istanzierung ist dessen evolutioni-
stisches K onzept dennoch von Einfluß auf sein D enken gewe­
sen.
6 Nietzsche, G ötzen-D äm m erung, in: F .N ., Sämtliche W erke (wie
A nm . 2), Bd. 6, S. 116.
7 Nietzsche, Nachgelassene Fragmente, in: Sämtliche Werke (wie
A nm . 2), Bd. 13, S. 410.
8 Nietzsche, M orgenröte, in: Sämtliche Werke (wie Anm. 2),
Bd. 3, S. 213.
9 Nietzsche, Theoretische Studien (1872/73, 1875), in: Nietzsche's
W erke, A bt. 2, Bd. 10: Nachgelassene Werke. A us den Jahren
1872/73-1875/76, Leipzig 21903, S. 107ff., hier S. 136 (Nr. 65).
Vgl. auch Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, in: Säm t­
liche W erke (wie Anm. 2), Bd. 2, S. 545 ff. (»Aus der Seele der
K ünstler und Schriftsteller«).
1 G. H . Schubert, Ansichten von der Nachtseite der Naturwissen­
schaft, unveränd. reprogr. Nachdr. der Ausg. D resden 1808,
D arm stadt 1967, bes. S. 3 -8 . - Ders., D ie Sym bolik des Traumes,
Faks.dr. nach der Ausg. Bamberg 1814, m it einem N achw ort
von G. Sauder, H eidelberg 1968.
2 G. T h. Fechner, Zend-Avesta, Leipzig 1851, Bd. 2, S. 232. - Vgl.
auch M. Wentscher, Fechner u n d L otze, M ünchen 1925, S. 42 ff.
3 E. H . Weber, »Tastsinn und Gem eingefühl«, in: O stw aW s Klassi­
ker der exacten Wissenschaften, N r. 149, 1889. - Ders., D e pulsu,
resorptione, auditu et tactu, annotationes anatomicae et physio-
logicae, Leipzig 1834. - Ders., »Tastsinn«, in: W agner’s Fland-
wörterbuch der Physiologie, Bd. 3, Abt. 2, Braunschweig 1846,
S. 481-588. - Vgl. auch N . Schneider, R hythm us. Untersuchun­
gen z u einer zentralen Kategorie in der ästhetischen un d kultur­
philosophischen D ebatte um die Jahrhundertw ende, O snabrück
1992 (zuerst 1981), bes. S. 41 ff. - P.Lennig, Von der M etaphysik
z u r Psychophysik. Gustav Theodor Fechner (1801-1887). Eine
ergobiographische Studie, F rankfurt a.M . [u.a.] 1994.
4 Fechner, Vorschule der Ä sthetik, Leipzig 1876, Tl. 1, S. 4.
5 A. Zeising, N eu e Lehre von den Proportionen des menschlichen
Körpers aus einem bisher u nbem erkt gebliebenen, die ganze N a ­
tur u n d Kunst durchdringenden morphologischen G rundgesetze,
Leipzig 1854, S. 450.
6 H ier wie im folgenden die Zitatnachweise im Text nach dem er­
sten Band der Vorschule der Ä sthetik (wie Anm . 4).
7 Vgl. S. Freud, »Form ulierungen über die zwei Prinzipien des
psychischen Geschehens (1911)«, in: S. F.: Werkausgabe in zw ei
Bänden, Bd. 1: Elem ente der Psychoanalyse, hrsg. von A. Freud
und I. Grubrich-Sim itis, F rankfurt a. M. 1978, S. 423-429.
8 Vgl. J. H eld / N . Schneider, Sozialgeschichte der M alerei vom
Spätm ittelalter bis ins 20. Jahrhundert, K öln 1993, S. 395 ff.

T h e o d o r L ip p s

1 Vgl. zum Beispiel R.F.Bales, Interaction Process Analysis, C am ­


bridge (Mass.) 1950. - E. Stotland / St. E. Sherman / K. G. Shaver,
E m pathy a nd Birthorder, Lincoln 1971. - D. Bischof-Köhler,
Spiegelbild u nd Empathie. D ie A nfänge der sozialen Kognition,
S tuttg art/T o ro n to 1989. - Z um E infühlungsbegriff von T heo­
dor Lipps vgl. St. Witasek, G rundzüge der allgemeinen Ä sthetik,
Leipzig 1904, S. 122 ff. (kritisch). - E .M eum ann, System der Ä s­
thetik, Leipzig 31919 (1. Aufl. 1913), S. 101 ff. - Ders., E infüh­
rung in die Ä sthetik der Gegenwart, Leipzig J1919, S. 53 ff.
[u.ö.] - Z ur R ezeption im angloam erikanischen Sprachraum vgl.
beispielsweise C . J. Ducasse, The Philosophy o f Ä rt, N ew York
1966 (1. Aufl. 1929), S. 151 ff. - Kritisch zum ästhetischen E in­
fühlungsbegriff: N icolai H artm ann, Ä sthetik, Berlin 21966
(l.A u fl. 1953, postum ), S. 254 ff., der ihn auf die Personw ahr­
nehm ung im Alltag reduziert wissen möchte: » [ ...] den guten
Sinn solcher E infühlung m öchte m an sich nicht nehm en lassen.
Es ist schon zu bedauern, daß dieser gute und natürlich gebil­
dete E infühlungsbegriff von der Poesie ergriffen und verunstal­
tet w orden ist« (S. 255).
2 Th. Lipps, Ä sthetik, in: Systematische Philosophie, von W. Dil-
they, A. Riehl, W. W undt, W. O stw ald, H . Ebbinghaus, R. Eu-
cken, F. Paulsen, W. Münch, Th. Lipps, B erlin/L eipzig 1907,
S. 351 ff., hier S. 351 (D ie K ultur der Gegenwart. Ihre E ntw ick­
lung u n d ihre Ziele, hrsg. von P. H inneberg, Tl. 1, A bt. 6). (Zitate
im folgenden nach diesem Text, in dem Lipps seine G rundposi­
tion konzentriert u nd sehr klar darstellt.) Vgl. auch das H au p t­
w erk von Th. Lipps, Ä sthetik. Psychologie des Schönen und der
' Kunst, Bd. 1: G rundlegung der Ä sthetik, H am burg/L eipzig
1903, B d.2: Die ästhetische Betrachtung u n d die bildende Kunst,
ebd. 1906.
3 W. W undt, G rundriß der Psychologie, Leipzig 71905, S. 196.
4 C h. v. Ehrenfels, »Ü ber Gestaltqualitäten«, in: Vierteljahres­
schrift f ü r wissenschaftliche Psychologie 14 (1890) S. 249 ff.
5 Lipps (1907, wie Anm . 2), S. 352.
6 Ebd.
7 Vgl. E .C hevreul, Des couleurs et de leur application aux arts in-
dustriels ä l ’aide des cercles chromatiques, Paris 1864.
8 Lipps (1908, wie Anm . 2), S. 357.
9 W. W orringer, Abstraktion u n d Einfühlung. Ein Beitrag zu r Stil­
psychologie, München 1948 [u.ö.] (l.A u fl. 1908).
10 Lipps (1907, wie Anm . 2), S. 357.
11 Ebd., S. 358.
12 Vgl. N . Schneider, R hythm us. Untersuchungen zu einer zentra­
len Kategorie in der ästhetischen u n d kulturphilosophischen D e­
batte um die Jahrhundertw ende, O snabrück 1992 (zuerst 1981),
bes. S. 35 ff.
13 W. W undt, Völkerpsychologie. Eine Untersuchung der E ntw ick­
lungsgesetze von Sprache, M ythus un d Sitte, 10 Bde., Leipzig
1900-20, hier Bd. 3: D ie K unst, ebd. 31919.
14 Lipps (1907, wie Anm . 2), S. 361.
15 Siehe dazu das Kapitel zu A. C. D anto, S. 226 ff.

Benedetto C roce

1 In Italien w ird sie freilich w ieder diskutiert. Vgl. P. D ’Angelo,


»A proposito di C roce storico dell’estetica«, in: R ivista di este-
tica 33 (1990) S. 105-122. - Vgl. an älterer L iteratur V. Sainati,
L ’Estetica di Benedetto Croce, Florenz 1953.
2 J. v. Schlosser, Stilgeschichte u nd Sprachgeschichte in der bilden­
den K unst, M ünchen 1935.
3 B. Croce, A esthetik als Wissenschaft vo m Ausdruck und allge­
m eine Sprachwissenschaft, Tübingen 1930, S. 163 ff.
4 Vgl. hierzu F. de Faveri, »Croce (1866-1952)«, in: Klassiker der
Literaturtheorie, hrsg. von H . Turk, M ünchen 1979, S. 206 ff.
5 Vgl. Ch. D arw in, The Expression o f the Em otions in M en and
A nim als, L ondon 1872.
6 J. Cohn, A llgem eine Ä sthetik, Leipzig 1901, S. 59 ff. (zu Darwin
- wie Anm . 5 - und Th. Piderit, M im ik un d Physiognomik, D et­
m old 21886). - Z u r Geschichte der A usdrucksforschung vgl.
W. H ehlm ann, Geschichte der Psychologie, Stuttgart 1967,
S. 333 ff. - Siehe auch S. L. Rubinstein, G rundlagen der allgemei­
nen Psychologie, Berlin 81973, S. 600 ff.
7 O . K ohnstam m , K unst als Ausdruckstätigkeit. Biologische Vor­
aussetzungen der Ä sth etik, M ünchen 1907, bes. § 33, S. 86ff. -
G. H aberlandt, Das Schöne als A usdruck, W ien/L eipzig 19
8 H . Bergson, L e rire, Paris 1901, 251925.
9 Z ur Intuition vgl. H . Bergson, Essai sur les donnees immediates
de la conscience, Paris 1889; dt.: Z eit un d Freiheit. Eine A b h a n d '
lung über die unm ittelbaren Bewußtseinstatsachen, übers, von
P. Fohr, Jena 1911. Vgl. dazu J. K önig, D er B eg riff der Intuition,
H alle a. d. S. 1926 (reprogr. Nachdr. H ildesheim / N ew York
1981), S. 213 ff.
10 Vgl. H . Bergson, M atiere et memoire. Essai sur la relation du
corps ä l ’esprit, Paris 1896; dt.: M aterie un d Gedächtnis. Eine
A bhandlung über die B eziehung zwischen Körper und Geist,
übers, von J. Frankenberger, Jena 1919.
11 H . Bergson, L ’evolution creatrice, Paris 1907; dt.: Schöpferische
E ntw icklung, übers, von G. K antorow icz, Jena 1912. Vgl. zu
Bergson die M onographie von L. Kolakowski, H enri Bergson.
Ein Dichterphilosoph, M ünch en /Z ürich 1985, bes. S. 33 ff. (zu
»Intuition und Intellekt«).
12 Im folgenden w erden die Zitate aus Croces A esthetik (wie
A nm . 3) im Text in Klam m ern nachgewiesen.
13 Siehe das Kapitel zu T heodor Lipps, S. 134 ff.
14 Vgl. K. Lange, Das Wesen der Kunst. G rundzüge einer illusioni­
stischen Kunstlehre, Berlin 21907, Bd. 1, S. 4 ff., 15 ff., 81 ff.;
Bd. 2, S. 54 ff.
15 G. B. Vico, Principi di una Scienza N u o va intom o alla N atura
delle N azioni, N eapel 1725.

R o m a n In g a r d en

1 Vgl. R.W ellek / A.W arren, Theory o f Literature, N ew York 1949


[u. ö.]; dt.: Theorie der Literatur, übers, von E. und M. Lohner,
F rankfurt a.M . / Berlin 1963. - Vgl. zu Ingarden auch R.Fieguth,
■ »Rezeption contra falsches und richtiges Lesen? O d er M ißver­
ständnisse m it Ingarden«, in: Sprache im technischen Zeitalter 38
(1971) S. 142-159. Thom as Lersch (Zentralinstitut für K unstge­
schichte, M ünchen) verdanke ich den wichtigen H inw eis auf den
Sammelband von P. G raff / S. K rzem ien-O jak (Hrsg.), R om an
Ingarden a nd Contem porary Polish Aesthetics. Essays, Warschau
1975 (polnischer Originaltitel: R om an Ingarden a wspölczesna
estetykapolska Studia). D arin u.a. folgende Beiträge: B .D ziem i-
dok, »R. Ingarden’s Views o n the A esthetic A ttitüde«, S. 9 ff.;
M. G olaszewska, »Aesthetic Values in Ingarden’s System of Phi-
losophy«, S. 49 ff.; H .M arkiew icz, »Places of Indeterm inacy in a
L iterary W ork«, S. 159 ff.; J. Slawinska, »R. Ingarden’s T heory of
the W ork of Architecture«, S. 237 ff.; M. Rzepinska, »Remarks
on the Existence of a Painting«, S. 223 ff.
2 E. Staiger, »Die K unst der Interpretation«, in: Neophilologus 35
(1951) S. 1-15.
3 R. Ingarden, Intuition und In tellekt bei H . Bergson, in: Jahrbuch
fü r Philosophie u n d phänomenologische Forschung 5 (1923)
S. 283-461.
4 Vgl. E. H usserl, Logische Untersuchungen, 2 Bde., Halle 1900
bis 1901 (vgl. auch E. Husserl, Gesammelte Werke. Husserliana,
Bd. 18 ff. 1975-1984). - Ders., Ideen zu einer reinen Phänome­
nologie u n d phänomenologischen Philosophie, Halle 1913.
5 R. Ingarden, Prinzipien einer erkenntnistheoretischen Betrach­
tung der ästhetischen Erfahrung, in: Theorien der K unst, hrsg.
von D. H enrich und W. Iser, Stuttgart 41992. - Vgl. zur phäno­
menologischen Ä sthetik N . Krenzlin, »U ntersuchungen zur
phänom enologischen Ästhetik«, in: Weimarer Beiträge 14 (1968)
S. 1236-84.
6 Ingarden (wie A nm . 5), S. 72.
.J J J M .- , S.,73.
8 Vgl. W ellek/W arren (wie Anm . 1, dt. Ausg.), S. 130 f. Ingarden
hat die T heorie des Schichtenaufbaus der K unstw erke in seinem
Buch Das literarische K unstw erk (Halle 1931) innerhalb der
phänom enologischen Schule als erster entwickelt. G anz neu war
das P rinzip der Stratifikation in den Geisteswissenschaften
nicht. A ber im m erhin konnte Ingarden das Erstgeburtsrecht
dieses Gedankens in der Ä sthetik beanspruchen. Auch H eideg­
ger unterscheidet später in seinem K unstw erk-A ufsatz (s.
Anm . 12) zwischen m ehreren Schichten, so zwischen dem mate­
riellen »D ing«-Charakter des K unstw erks und seiner »allegori­
schen« Aussage. U n d vollends hat N icolai H artm ann in seiner
Ä sthetik (Berlin 1953, 21966, S. 42 ff.) bzw. in seinem Problem
des geistigen Seins (Berlin 1933, S.371 ff.) dieses Schichtenmodell
zugrunde gelegt, für das er ohnehin (z. B. in seiner K ategorien­
lehre) eine große Vorliebe hatte. Ingarden beklagt sich in seinem
Buch Untersuchungen zu r Ontologie der Kunst. M usikwerk,
Bild, Architektur, Film (Tübingen 1962, S. 33) bitter, von H art­
m ann plagiiert w orden zu sein: »Er hielt es also nicht für nötig,
auf mein Buch hinzuweisen.«
9 Ingarden (wie Anm . 5), S. 73 ff.
10 Ebd., S. 71.
11 Ebd., S. 72.
12 M. Heidegger, D er Ursprung des K unstw erks, m it einer Einfüh­
rung von H .-G .G adam er, Stuttgart 1992 [u.ö.], S .83 (Nachwort
Heideggers).
M a r t in H e id e g g e r

1 M. Heidegger, D er Ursprung des K unstw erks, m it einer E infüh­


rung von H .-G .G adam er, Stuttgart 1992 [u.ö.]. Im Text werden
die Zitate nach dieser Ausgabe durch Angaben in Klam m ern
nachgewiesen. Sein u n d Z eit (ursprünglich H alle 1927) liegt vor
(in 16. Aufl.) in der Ausgabe Tübingen 1986.
2 J. G. Herder, Ideen zu r Philosophie der Geschichte der M ensch­
heit, in: Herders ausgewählte W erke in sechs Bänden, m it einer
Einleitung von J. Lautenbacher, Stuttgart 1898, Bd. 5, S. 208.
Siehe auch: J. G. H erder, Sämtliche Werke, kritische Ausgabe,
hrsg. von B. Suphan, 33 Bde., Berlin 1877—1913, Bd. 14, ebd.
1909, S. 99.
3 Vgl. T h. W. A dorno, Philosophie der modernen M usik, Tübingen
1949. A dornos T heorie des »Materials« geht auf die frühen drei­
ßiger Jahre zurück (D iskussion m it E rnst Krenek 1930). Siehe
dazu auch das Kapitel ü ber A dorno, S. 193 ff.
4 R. H am ann, Ä sthetik, Leipzig 1911, S.25 ff. H am ann vertrat da­
mals noch eine Theorie der K unstautonom ie und verw andte da­
für den Begriff der »Isolation«.
5 Vgl. B. Brecht, Gesammelte Werke, W erkausgabe in 20 Bänden,
hrsg. [ . . . ] in Zsarb. m it E. H auptm ann, F rankfurt a. M. 1967,
hier Bd. 15, S. 285-305 (zur »Verfremdung«).

G eorg L ukacs

1 G. Lukacs, D ie Seele und die Formen, N eu w ied /B erlin 1971,


S. 44.
2 Ebd.
3 Ebd., S. 118.
4 Vgl. J.H u ret, E nquete sur Revolution litteraire, Paris 1891, S.60.
5 Lukacs, D ie Seele u nd die Formen (wie Anm . 1), S. 75.
6 Ebd., S. 128 (»Die neue Einsam keit und ihre Lyrik: Stefan
George«, S. 117 ff.).
7 Vgl. G. Simmel, Soziologie. Untersuchungen über die Formen
der Vergesellschaftung, M ünchen 1908. - Ders., Grundfragen
der Soziologie, Berlin 1917.
8 Th. W. A dorno, N oten zu r Literatur I, F rankfurt a. M. 1958,
S. 73-104.
9 Ebd., S. 103.
10 G. Lukacs, D ie Zerstörung der V ernunft, Bd. 2, N euw ied 1974,
S. 7 ff. (Überschrift für Kap. 3).
11 Vgl. K. M arx, Ökonomisch-philosophische M anuskripte aus dem
Jahre 1844, in: K. M. / F. Engels, W erke [im folgenden zit. als:
M EW ], hrsg. vom Institut für M arxism us-Leninism us beim ZK
der SED, Erg.-Bd., Tl. 1, Berlin 1964, S. 510 ff.
12 G. Lukacs, Geschichte u nd Klassenbewußtsein, N euw ied 1970,
S. 110.
13 K. M arx, Das Kapital, Bd. 1, MEW, Bd. 23, Berlin 1968, S. 85.
14 Lukacs, Geschichte und Klassenbewußtsein (wie Anm . 12),
S. 182.
15 M. Weber, W irtschaft u nd Gesellschaft. G rundriß der Sozialöko­
nom ik, A bt. 3, Tübingen 1922, S. 491.
16 Lukacs, Geschichte und Klassenbewußtsein (wie Anm . 12),
S. 111.
17 G. Lukacs, Die Theorie des R om ans, N euw ied 1971, S. 68 ff.
18 G. Lukacs, Tendenz oder Parteilichkeit f (1932), in: D ie L inks­
kurve 4,6 (1932) S. 13-21; hier zit. nach: Lukacs, Schriften zur
Literatursoziologie, hrsg. von P .C h.L udz, N euw ied 1961, S .119.
19 G. Lukacs, D ie Grablegung des alten Deutschland. Essays zur
deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts. Ausgew ählte Schriften,
Bd. 1, Reinbek bei H am burg 1967, S. 181. Vgl. auch: Deutsche
Literatur in zw ei Jahrhunderten: Goethe u n d seine Zeit. D eut­
sche Realisten des 19. Jahrhunderts. Thomas M ann, in: Georg
Lukacs Gesamtausgabe, Bd. 7, N eu w ied /B erlin 1964.
20 B. Brecht, Gesammelte W erke, W erkausgabe in 20 Bänden, hrsg.
[ ...] in Zsarb. m it E. H auptm ann, F rankfurt a. M. 1967, hier
Bd. 19, S. 349. Vgl. auch B. Brecht, Ü ber Realismus, hrsg. von
W .H echt, F rankfurt a.M . 1971, S.44 ff. (»Die Essays von Georg
Lukacs« u. a.).
21 H . Lefebvre, K ritik des Alltagslebens, 2 Bde., m it einem V orwort
zur deutschen Ausgabe hrsg. von D. Prokop, M ünchen 1974.
D er Text w urde bereits 1945 verfaßt u n d vom A utor in dieser
frühen Fassung später für »überholt« erklärt. - A. Heller, Alltag
und Geschichte. Soziologische Essays, N eu w ied /B erlin 1970. -
Dies., D er Mensch der Renaissance, K öln 1982, S. 166 ff. (zum
Alltagsleben in der Renaissance). - Dies., D as Alltagsleben. Ver­
such einer Erklärung der individuellen R eproduktion, F rankfurt
a.M . 1978.
22 G. Lukacs, Ä sthetik in vier Bänden, D arm stadt / N euw ied 1972.
Im folgenden w erden im Text die Zitate durch Angaben in
K lam m ern (Band, Seite) nachgewiesen. - Z ur Vorgeschichte und
Geschichte der marxistischen Ä sthetik und L iteraturtheorie vgl.
die Textsammlung von F. J. Raddatz (H rsg.), M arxismus u n d L i­
teratur. Eine D okum entation in drei Bänden, Reinbek bei H am ­
burg 1969 (m it Texten von Marx, Engels, M ehring, Plechanow,
Lenin, G orki, Lukacs, Bloch, Brecht, Benjamin, Gramsci, Sartre,
Fischer, Aragon, G araudy u. v. a.).
23 Vgl. Pieter Bruegels w ohl von Philips Galle ausgeführte Stich-
serie zu den Kardinaltugenden (1559) oder Claes Jansz Cocks
Stichfolge zu den vier Elem enten (1597) oder Jan Saenredams
und H endrick G oltzius’ Folge der fünf Sinne usw.
24 Z u C onrad Fiedler vgl. U. Kulterm ann, Geschichte der Kunstge­
schichte,, D üsseldorf 1966, S. 303 ff. (»Die E ntdeckung der
Form «).
25 F. Engels, D ialektik der Natur, MEW, B d.20, Berlin 1962, S. 445.
26 Vgl. J.Strelka / W .H inderer (H rsg.), M oderne amerikanische L i­
teraturtheorien, F rankfurt a.M . 1970. - K .B urke, Dichtung als
symbolische H andlung. Eine Theorie der Literatur, Frankfurt
a.M . 1966. - R.W eim ann, N e w Criticism und die E ntw icklung
bürgerlicher Literaturwissenschaft, Halle a. d. S. 1962. - R. C.
D av is/R . Schleifer (Hrsg.), Contem porary Literary Criticism.
Literary a nd Cultural Studies, N ew Y o rk /L o n d o n 21989,
' S.20ff. - H . Blamires, A H istory o f Literary Criticism, H ounds-
m ills/L o n d o n 1991, S .353ff.

W a l t e r B e n ja m in

1 W. Benjamin, Über den B egriff der Geschichte, in: W.B., Gesam­


m elte Schriften, 5 Bde., u n ter M itw irkung von Th. W. A dorno
und G. Scholem hrsg. von R. Tiedem ann und H . Schweppenhäu-
ser, F rankfurt a.M . 1972-83, hier B d .1,2, ebd. 1974, S .691-704.
Auch in: W. B., Sprache u n d Geschichte. Philosophische Essays,
Stuttgart 1992, S. 141-154.
2 Vgl. K. Korsch, Karl M arx, F rankfurt a. M. / Wien 31971.
3 T h. W. A dorno, Charakteristik Walter Benjamins, in: W. B.,
Sprache u nd Geschichte (wie Anm. 1), S. 155 f., hier S. 161.
4 Z u A by W arburg vgl. E .H .G o m b rich, A b y Warburg. Eine intel­
lektuelle Biographie, F rankfurt a.M . 1970. Ferner M. Warnke,
»Aby W arburg (1866-1929)«, in: H . D illy (Hrsg.), Altmeister
m oderner Kunstgeschichte, Berlin 1990, S. 117 ff., hier S. 127 f.
(zum »Bilderatlas«).
5 Benjamin in: Sprache u nd Geschichte (wie Anm. 1), S. 142.
6 E bd., S. 144.
7 E bd., S. 145.
8 E bd., S. 144.
9 Ebd., S. 145.
10 Ebd., S. 146. - Vgl. hierzu auch O . K. Werckmeister, Versuche
über Paul Klee, F rankfurt a. M. 1981, S. 103 ff. (zu Benjamin
S. 104 ff.) und A bb. 34. Klee m alte das A quarell »Angelus N o-
vus« 1920. Benjamin kaufte es 1921; es hing in seinen wechseln­
den A rbeitszim m ern (vgl. Werckmeister, S. 98).
11 Benjamin in: Sprache u nd Geschichte (wie Anm . 1), S. 148.
12 Benjamin, Über Sprache überhaupt u n d über die Sprache des
M enschen, in: Gesammelte Schriften (wie Anm . 1), Bd. 2,1, 1977,
S. 140-157. Auch in: Sprache un d Geschichte (wie Anm. 1),
S. 3 0 -4 9 (hiernach im folgenden zitiert).
13 Ebd., S. 35.
14 Ebd., S. 42.
15 Ebd., S. 44.
16 Benjamin, Über das mimetische Vermögen, in: Sprache u n d Ge­
schichte (wie Anm . 1), S. 91 ff., hier S. 94.
17 Im folgenden zitiert nach: W. Benjamin, Schriften, 2 Bde., hrsg.
von Th. W. u nd G. A dorno u nd F.Podzus, F rankfurt a.M . 1955,
hier Bd. 1. (Vgl. auch Gesammelte Schriften - wie Anm . 1 -
Bd. 1,1, 1974, S. 203 ff.)
18 Ebd. (1955), S. 282.
19 Ebd., S. 283.
20 Vgl. F. Creuzer, Sym bolik u n d M ythologie der alten Völker,
4 Bde., D arm stadt 1810-12.
21 Benjamin (wie Anm . 17), S. 289.
22 Ebd., S. 289 f.
23 Ebd., S. 299.
24 Ebd.
25 Ebd., S. 306.
26 Benjamin, Das K unstw erk im Zeitalter seiner technischen Re~
produzierbarkeit, F rankfurt a.M . 1963, S .44.
27 Ebd., S. 50 f.
28 Ebd., S. 10.
29 Vgl. zum Verhältnis von Basis u nd Ü berbau, das später oft als
zu mechanistisch kritisiert w urde, die O riginalstelle bei K. Marx,
Z u r K ritik der Politischen Ö konom ie, in: K. M. / F. Engels,
Werke [im folgenden zit. als: M EW ], hrsg. vom Institut für M ar­
xism us-Leninism us beim ZK der SED, Bd. 3, Berlin 1972, S. 8 f.
Ferner K. M arx / F. Engels, Deutsche Ideologie, MEW, Bd. 3,
Berlin 1972, S. 20 ff.
30 Benjamin, Das K unstw erk (wie Anm . 26), S. 16.
31 Ebd., S. 18.
32 Ebd., S. 19.
33 Ebd., S. 21.
34 Ebd., S. 23.
35 Ebd., S. 24.
36 E bd., S. 32.
37 Ebd., S. 41.
38 E bd., S. 42.
39 Ebd., S. 47.
40 Ebd., S. 48.
41 Th. W. A dorno, R esum e über Kulturindustrie, in: Th. W. A.,
O hne Leitbild. Parva Aesthetica, F rankfurt a.M . 1967, S .6 0 ff.
42 Ebd., S. 61.
43 Benjamin, »Der A utor als P roduzent«, in: Gesammelte Schriften
(wie Anm . 1), Bd. 2, 1977, S. 683 ff.

T h e o d o r W. A dorno

1 Th. W. A dorno, Stichworte. Kritische M odelle2, F rankfurt a.M .


1969, S. 88.
2 A dorno, N egative D ialektik, F rankfurt a.M . 1966.
3 Z ur »apparition« vgl. A dorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt
a. M. 1970, S. 125.
4 A dorno, »Charakteristik W alter Benjamins«, in: W. Benjamin,
Sprache u nd Geschichte. Philosophische Essays, Stuttgart 1992,
S. 155 ff., hier S. 157.
5 Vgl. T h. A dorno / E.Frenkel-B runsw ik / D. J.L evinson / R .N e-
vitt Sanford, The A uthoritarian Personality, N ew Y ork 1950.
6 Vgl. A dorno [u. a.], D er Positivismusstreit in der deutschen
Soziologie, N euw ied/B erlin 1969, darin von A dorno die Einlei­
tung (S. 7 ff.) und der Beitrag »Soziologie und empirische F or­
schung« (S. 81 ff.).
7 Z um Begriff der »Vergegenständlichung« vgl. K. Marx, G rund­
risse der K ritik der politischen Ö konom ie, Berlin 1953, S. 208.
8 A dorno, Ästhetische Theorie (wie Anm . 3). Alle weiteren im
Text in Klam m ern angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf
diese Ausgabe.
9 R. W iggershaus, Theodor W. Adorno, M ünchen 1987, S. 104.
10 Beispielsweise in seinem A ufsatz »Thesen zur Kunstsoziologie«,
in: O hne Leitbild. Parva Aesthetica, F rankfurt a. M. 1967,
S. 94 ff.
11 Benjamin, »U ber das mimetische Vermögen«, in: Sprache und
Geschichte (wie Anm . 4), S. 91 ff.
12 Siehe das Kapitel zu Hegel. Vgl. auch N . Schneider, »Adornos
Theorie des N aturschönen«, in: Frankfurter Schule un d K unst­
geschichte, Berlin 1992, S. 59 ff.
13 Wiggershaus (wie Anm . 9), S. 102 ff.

S ig m u n d F r e u d

1 Z um Surrealismus vgl. A. Breton, M anifeste du Surrealisme, Pa­


ris 1924. - Ders., Second M anifeste du Surrealisme, Paris 1930.
- D ers., Qu'est-ce que le Surrealismef, Brüssel 1934. - Ders.,
M anifestes du Surrealisme, Paris 1963; dt.: D ie Manifeste des
Surrealismus, übers, von R. H enry, Reinbek bei H am burg 1968.
- M .N adeau, Histoire du surrealisme, 2Bde., Paris 1945-48; dt.:
Geschichte des Surrealismus, übers, von K. H . Laier, Reinbek bei
H am burg 1965 [u. ö.]. - W. S. Rubin, Dada, Surrealism, and
Their H eritage, N ew York 1968.
2 G. Groddeck, D er Mensch als Symbol. Unmaßgebliche M einun­
gen über Kunst u nd Sprache, W ien 1933, Nachdr. F rankfurt
a.M . 1989. Interessant sind G roddecks sexualsymbolische D eu­
tungen von Stilleben, z. B. S. 142 ff. - D ers., Psychoanalytische
Schriften zu r Literatur u n d K unst, W iesbaden 1964. - Vgl. auch
E. Kris, Psychoanalytic Explorations in A rt, N ew York / London
1952.
3 S.Freud, Jenseits des Lustprinzips, in: S.F., Werkausgabe in zw ei
Bänden, Bd. 1: Elem ente der Psychoanalyse, hrsg. von A. Freud
und I. Grubrich-Sim itis, F rankfurt a.M . 1978, S. 186.
4 Ebd.
5 Vgl. ebd., S. 138.
6 Freud, D rei A bhandlungen zu r Sexualtheorie (1905), in: W erk­
ausgabe (wie Anm . 3), Bd. 1, S. 235 ff., hier S. 305.
7 Freud, Lustprinzip u n d Realitätsprinzip, in: Werkausgabe (wie
Anm . 3), Bd. 1, S. 419 ff., hier S. 427.
8 Ebd.
9 Ebd.
10 Freud, Jenseits des Lustprinzips (wie A nm .3), S.207.
11 Ebd.
12 Ebd.
13 Freud, Wege der Sym ptom bildung, in: Werkausgabe (wie
Anm . 3), Bd. 1, S. 449 ff., hier S. 462.
14 Ebd.
15 Freud, Über den Traum (1901), in: Werkausgabe (wie A nm .3),
Bd. 1, S. 77 ff., hier S. 101.
16 Vgl. C. L om broso, Genio e follia, M ailand 1864. (dt.: Genie und
Irrsinn in ihren Beziehungen zu m Gesetz, zu r K ritik und zu r
Geschichte, übers, von A. C o u rth, Leipzig [o.J.], bes. S. 7 ff.:
»Physiologie des G enius u nd seine Verwandtschaft m it dem
W ahnsinn«). D azu: L ’opera di C. Lombroso nella scienza e nelle
sue applicazioni, hrsg. von L. Bianchi, Turin 1906. - H . Kurella,
C. Lombroso als Mensch u nd Forscher, W iesbaden 1910. In der
A rt L om brosos argum entiert noch, z.T. sogar rassebiologisch,
' G ottfried Benn (»Das Genieproblem «, in: G. B., Provoziertes
Leben. Eine A usw ahl aus den Prosaschriften, F rankfurt a.M ./
Berlin 1962, S. 52-64).
17 E. Zilsel, D ie Entstehung des Geniebegriffs, Leipzig 1926,
S. 14 ff. - M. Barash, Theories o f Art. From Plato to W inckel­
m ann, N ew York / London 1985, S. 33 f.
18 Freud, D er D ichter und das Phantasieren (1908), in: Werkaus­
gabe (wie A nm .3), B d .2, S. 1 28ff., hier S. 129.
19 F. Schiller, Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer
R eihe von Briefen, in: F. S., Sämtliche Werke, 5 Bde., hrsg. von
G. Fricke und H . G. G öpfert, M ünchen ‘1980, hier Bd. 5,
S. 570 ff., bes. S. 618.
20 F reud (wie Anm . 18), S. 129.
21 Ebd., S. 130.
22 E bd., S. 131.
23 Ebd., S. 134.
24 Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci (1910),
in: Werkausgabe (wie A nm .3), B d .2, S. 136.
25 Vgl. ebd., S. 141 ff.
26 Ebd., S. 151.
27 Ebd.
28 Vgl. dazu ebd., S. 156.
29 Ebd., S. 157.
30 Ebd., S. 169 ff.
31 Vgl. U. K ulterm ann, Geschichte der Kunstgeschichte, Düsseldorf
1966, S. 224 ff. (Kap. 12: »Kunstgeschichte der Gründerzeit«),
m it Literaturan^aben S. 453 ff.
32 Vgl. J. Lacan, Ecrits, Paris 1966; dt.: Schriften, 2 Bde., ausgew.
un d hrsg. von N . H aas, O lte n /F re ib u rg i. Br. 1973-75. Vgl. J.-
B. Fages, C om prendre Jacques Lacan, Toulouse 1971. - J.-M .
Palm ier, Lacan, Paris 1969. - »Lacan«, in: L ’A rc (58) 1974. -
J.-B. Fages, Geschichte der Psychoanalyse nach Freud, F rank­
fu rt a. M. [u. a.] 1981, S. 215 ff. (Kap. 13: »Jacques Lacan und
die Freudsche Schule«). - Lacan, der eine enge Beziehung zu
den Surrealisten unterh ielt, versuchte, eine ü b er F reud h in ­
ausgehende (angeblich aber zu ihm zurückkehrende) trans­
individualistische Psychoanalyse aufzubauen, die im Sinne des
linguistischen Strukturalism us (und Poststrukturalism us) anti­
hum anistisch angelegt ist, d. h. nicht von einer A nthropo-
zen trik ausgeht. A uf diese Weise soll eine neue »Topik des
Subjekts« entstehen. In der L iteraturw issenschaft hat sich be­
sonders F. A. K ittler für eine R ezeption Lacans eingesetzt. Es
bleibt hier aber o ft n u r bei einer R e produktion der Lacan-
schen Begrifflichkeit, ohne daß sie für eine herm eneutische
Texterschließung überzeugend appliziert w ürde. Vgl. F. A.
K ittler, »E. T. A. H offm ann - F reud - Lacan«, in: K. Peter
(H rsg.), R om antikforschung seit 1945, K önigstein i. Ts. 1980,
S. 335 ff. Vgl. auch N . N . H olland, »Recovering >The Pur-
loined Letter<. Reading as a Personal Transaction«, in: The
P urloined Poe: Lacan, Derrida, an d Psychoanalytical R eading,
hrsg. v o n J. P. M iller und W. J. Richardson, Baltim ore 1988,
S. 307-322. - N eu ere L iteratu r zum Verhältnis von Psycho­
analyse und Kunst: J. J. Spector, The Aesthetics o f Freud. A
S tu d y in Psychoanalysis a n d A rt, N ew Y ork 1972. - R. Kuhns,
Psychoanalytic Theory o f A rt: A Philosophy o f A r t on D e-
velopm ental Principles, N ew Y ork 1983. - L. Bersani, The
Freudian Body: Psychoanalysis and A rt, N ew York 1986. -
S. Kofm an, The Childhood o f Art. A n Interpretation o f F reud’s
Aesthetics, N ew York 1988.

John D ew ey

1 Vgl. N . Schneider, R obert M otherwell. Elegien a u f die Spanische


R epublik, O snabrück 1993 (W erkm onographie der Guernica-
Gesellschaft, Faltblatt), S. 3.
2 J. Dewey, K unst als Erfahrung, übers, von C h. Velten, F rankfurt
a.M . 1988, S. 11. (Vgl. Cesar G rana, »John D ew ey’s Social A rt
and the Sociology of Art«, in: Journal o f Aesthetics and A rt Cri­
ticism 22, N . 3, Spring 1962, S. 405-412.)
3 Ebd., S. 14.
4 Ebd., S. 22.
5 Ebd., S. 158 f.
6 Ebd., S. 155.
7 Ebd., S. 159.
8 Dewey, D arwin's Influence on Philosophy and other Essays,
N ew Y ork 1910.

N elson G oodm an

' 1 N . G oodm an, »Kunst u nd Erkenntnis«, in: Theorien der Kunst,


hrsg. von D .H en rich u nd W.Iser, F rankfurt a.M . 1992, S.569 bis
591, hier S. 573. (U rsprüngliche Fassung: A rt and Inquiry, in:
Am erican Philosophical Association. Proceedings and Adresses,
Bd. 41, 1967/68, S. 5-19.)
2 Ebd., S. 588.
3 Ebd., S. 584 f.
4 N . G oodm an, Weisen der W elterzeugung, übers, von M. Looser,
F rankfurt a.M . 1987, S .8 0 f. et passim.
5 Vgl. E. Cassirer, D ie Philosophie der symbolischen Formen,
3 Bde., Berlin 1923-29. - E. Cassirer, Wesen und W irkung des
Sym bolbegriffs, D arm stadt 41969, bes. S. 169 ff. (»D er Begriff der
sym bolischen F orm im A ufbau der Geisteswissenschaften«) und
S. 201 ff. (»Zur L ogik des Symbolbegriffs«). - E .Panofsky, Sinn
un d D eutung in der bildenden K unst (M eaning in the Visual
Arts), Köln 1975.
6 Vgl. C. Z. Eigin, »Nelson G oodm an«, in: D. C ooper (Hrsg.),
A Companion to Aesthetics, O xford / C am bridge (Mass.) 1992,
S. 175-177. - G oodm an (wie A nm . 1), S. 580.
7 Vgl. G oodm an (wie Anm . 4), S. 76 ff.
8 G oodm an (wie Anm . 1), S. 580 f.

A rthur C. D an to

1 A. C . D an to , R e iz und. R eflexion, übers, von Ch. Speisberg,


M ünchen 1994 (am erikan. Fassung u. d. T.: Encounters and
Reflections. A rt in the H istorical Present, N ew Y ork 1991;
u. a. zu M orris Louis, H ans Haacke, C in d y Sherman, A n­
selm Kiefer; zu m Schluß, S. 331 ff., »N arratives of the E nd of
Art«).
2 A. C. D anto, »The A rtw orld«, in: Journal o f Philosophy 61
(1964) S. 571-584.
3 L. Fiedler, Collected Essays, N ew York 1971. - Ders., Cross the
B o rd e r - Close that Gap, N ew York 1972, S. 61 ff. - Vgl. F.Jame-
son, »Postm oderne - zur Logik der K ultur im Spätkapitalis­
mus«, in: A. H uyssen / K. Scherpe, Postmodeme. Zeichen eines
kulturellen Wandels, Reinbek bei H am burg 1986, S. 46; und
den exzellenten A rtikel »Postm oderne« von D. Borchmeyer in:
D. B. / V. Zmegac (H rsg.), M oderne Literatur in Grundbegrif­
fen!, F rankfurt a.M . 1987, S .3 0 6 ff.
4 D an to (wie Anm . 2), S. 580.
5 D anto, The Transfiguration o f the Commonplace. A Philosophy
o f A rt, Cam bridge (Mass.) 1981; dt.: D ie Verklärung des Ge­
wöhnlichen, übers, von M .L ooser, F rankfurt a.M . 1984.
6 Vgl. zu W ittgenstein: W. Stegmüller, H auptström ungen der Ge­
genwartsphilosophie. Eine kritische E inführung, Bd. 1, Stuttgart
*1976, S. 524 ff. Schon W ittgenstein ging bei seinen als visuelle
Beispiele dienenden vorgestellten Illustrationen - wenn er beab­
sichtigte, »Tatsachen« von »Sachverhalten« zu unterscheiden -
von prim itiven geometrischen Strukturen aus. Vgl. dazu auch
E. Stenius, W ittgenstein ’s Tractatus. A Critical Exposition o f the
M ain Lines o f Thought, O xford 1960.
7 D anto, D ie Verklärung (wie A nm . 5), S. 10.
8 Ebd., S. 17-61.
9 Ebd., S. 72.
10 Vgl. A. G ehlen, Zeit-Bilder. Z u r Soziologie u n d Ä sthetik der m o­
dernen M alerei, F rankfurt a .M ./B o n n 1965, S .222 ff.
11 Vgl. P.Feyerabend, Wissenschaft als Kunst, F rankfurt a.M ., 1984.
- Ders., Farewell to Reasons, L ondon 1987. - D ers., E rkenntnis
fü r freie M enschen, F rankfurt a.M . 1980.
12 D anto, The Philosophical Disenfranchisement o f the C om m on­
place, N ew York 1986; dt.: D ie philosophische E ntm ündigung
der K unst, übers, von K. Lauer, M ünchen 1993. Auch in diesem
Buch Bemerkungen zum oft angekündigten »End of Art« (ame-
rikan. Ausg., S. 81-115): »There will always be a Service for art
to perform , if artists are content w ith that« (S. 115). D anto hält
den »Tod der Kunst« für ein »overstatement«. Als stabilisieren­
den, erhaltenden F aktor betrachtet er die »A rtw orld« (Galerien,
Sammler, Ausstellungswesen usw.). Die These vom »Post-
histoire« kann er daher nicht akzeptieren, er hält sie für eine m it
jeder neuen Saison in abgewandelter Form eingeführte M odebe­
hauptung.
13 Zu den Brillo-K artons vgl. A .C . D anto, Beyond the Brillo B ox,
N ew Y ork 1992.
14 Vgl. A. C. D anto, W hy A rt H istory H as a History, in: Journal o f
Aesthetics and A rt Criticism 51, N . 3 (Summ er 1993) S. 299 ff. -
D ers., A Future fo r Aesthetics, in: Journal o f Aesthetics and A rt
Criticism 51, N . 2 (Spring 1993) S. 271 ff.

Jan M uk a ro v sk y

1 J. M ukarovsky, Die Kunst als semiologisches F aktum , in: J. M.,


Kapitel aus der Ä sthetik, übers, von W. Schamschula, F rankfurt
a. M. 1970, S. 138 ff.
2 Ebd., S. 142. Die T heorie des »ästhetischen O bjekts« ist nahezu
identisch m it der des »ästhetischen Gegenstands« von Rom an
Ingarden.
3 Vgl. W. Schamschula, »Jan M ukarovsky (1891-1975)«, in: Klassi­
ker der Literaturtheorie, hrsg. von H . Turk, M ünchen 1979,
S. 238 ff., hier S. 246.
4 Vgl. J. Striedter (Hrsg.), Texte der russischen Formalisten, Bd. 1:
Texte z u r allgemeinen Literaturtheorie und zu r Theorie der
Prosa, M ünchen 1969. -V . Schklovskij, Theorie der Prosa, übers,
von G .D ro h la, F rankfurt a.M . 1966. -J.T y n jan o v , D ie literari-
sehen K unstm ittel u nd die Evolution in der Literatur, übers, von
A. Kaempfe, F rankfurt a. M. 1967. - B. Ejchenbaum, Aufsätze
zu r Theorie u nd Geschichte der Literatur, ausgew. und übers,
von A. Kaempfe, F rankfurt a. M. 1965. —Vgl. auch H . G ünther
(Hrsg.), M arxismus u n d Formalismus, M ünchen 1973. - V. Er­
lich, »Russian Form alism «, in: Journal o f the H istory o f Ideas 34
(1973), S. 627-638; F. Jameson, The Prison-House o f Language:
A Critical Account o f Structuralism and Russian Formalism,
P rinceton 1972; P. Steiner, »Formalism and Structuralism: An
Exercise in M etahistory«, in: Russian Literature 12 (1982)
S. 299-330.
5 M ukarovsky, Ästhetische Funktion, N orm u n d ästhetischer Wert
als soziale Fakten, in: Kapitel aus der Ä sthetik (wie Anm . 1),
S. 7-112, hier S. 36.
6 Zu Taine u nd G uyau vgl. die A ufsätze von L. Kofler und
H . P. T h u rn in: A. Silberm ann (Hrsg.), Klassiker der Kunstsozio­
logie, M ünchen 1979, S. 11 ff. u nd 28 ff.

J e a n - P a u l Sa r t r e

1 J.-P. Sartre, Q u ’est-ce que la litterature?, in: Les Temps M o­


dernes 2 (1947) N r. 17-22; wiederabgedr. in: J.-P. S.: Situa-
tions, Bd. 2, Paris 1947; dt.: Was ist L iteraturf Ein Essay, übers,
von H . G. Brenner, Reinbek bei H am burg 1958.
2 Ebd. Die im Text in Klam m ern angegebenen Seitenzahlen bezie­
hen sich auf die deutsche Ausgabe. - Vgl. auch: Sartre, D er Intel­
lektuelle u n d die Revolution, übers, von I. Reblitz, N eu w ied /
Berlin 1971, bes. S. 83 ff. (zum Schriftsteller und seinem M ate­
rial; Interview m it Pierre Verstraeten aus dem Jahre 1965). - Sar­
tre, D rei Essays. Ist der Existentialismus ein H um anism usf -
M aterialismus u n d R evolution - Betrachtungen zu r Judenfrage,
m it einem N achw ort von W. Schmiele, F rankfurt a. M. / Berlin
1965, bes. S. 7 ff. - Vgl. als frühe R esonanz auf Sartres program ­
matischen Text: C. E. Magny, »J.-P. Sartre et la litterature«, in:
Esprit 16 (1948) S.686-703. - J.B enda, »>Qu’est-ce que la littera-
ture?< J.-P. Sartre«, in: R evu e de Paris 57 (Januar 1950) S. 87-98.
- C. Ray, »The A esthetic Views of J.-P Sartre«, in: Journal o f
Aesthetics a nd A rt Criticism 2 (1950) S. 139-147. - Sekundärlite­
ratur: H . Krauss, D ie Praxis der »litterature engagee« im Werk
Sartres 1938-1948, H eidelberg 1970. - H . Mayer, A nm erkungen
zu Sartre, Pfullingen 1972, S. 25-30.
3 Vgl. H . R. Jauß, Literaturgeschichte als P rovokation, F rankfurt
a. M. 1970. - R. W arning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik. Theorie
und Praxis, M ünchen 1975. - W. Iser, D er A k t des Lesens, Theo­
rie ästhetischer W irkung, M ünchen 1976. Vgl. zum angloameri-
kanischen »Reader-response criticism« S. Fish, »Literature in the
Reader. Affective Stylistics«, in: N e w Literary H istory 2 (1970)
S. 123-162; S. R. S u leim an/I. C rosm an (Hrsg.), The Reader in
the Text. Essays on Audience and Interpretation, P rinceton 1980.
4 Sartre, D ie Wörter, übers, u nd m it einer Nachbem erkung von
H . Mayer, Reinbek bei H am burg 1965, S. 33.

R olan d Barthes

1 Vgl. C. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris 1958; dt.:


Strukturale Anthropologie, übers, von H . N aum ann, Frankfurt
a.M . 1967. - Ders., M ythologiques, 4 Bde., Paris 1964-77; dt.:
M ythologica 1: Das R ohe u n d das G ekochte, übers, von E. M ol­
denhauer, Frankfurt a.M . 1971. - D ers., Lapensee sauvage, Pa­
ris 1962; dt.: Das w ilde D en ken, übers, von H . N aum ann,
F rankfurt a.M . 1968. G ute Einführung in das D enken von Levi-
Strauss bei G. Schiwy, D er französische Strukturalismus. M ode,
M ethode, Ideologie. M it einem Textanhang, Reinbek bei H am ­
burg 1969, S. 45 ff. - G. Schiwy, N eue Aspekte des Strukturalis­
m us, M ünchen 1971. —Ferner: F. W ahl (Hrsg.), Einführung in
den Strukturalism us, m it Beiträgen von O . D ucrot, T. Todorov
[u. a.], F rankfurt a. M. 1973. - J. Culler, Structuralistic Poetics,
L ondon 1975; T. H aw kes, Structuralism and Semiotics, Berkeley
1977; P. Caws, Structuralism. The A rt o f the Intelligihle, A tlan­
tic H ighlands (N .J.) 1988.
2 Vgl. F. de Saussure, Cours de linguistique generale, Paris 1916.
3 R. Barthes, M ythen des Alltags, übers, von H . Scheffel, F rank­
fu rt a. M. 1964, S. 112.
4 Ebd., S. 85 f.
5 Ebd., S. 90.
6 Ebd., S. 90 f.
7 Ebd., S. 92.
8 Ebd., S. 93.
9 Ebd., S. 95.
10 Ebd., S. 115.
11 Vgl. Barthes, »Die Im agination des Zeichens«, in: R. B., Litera­
tu ro d e r Geschichte, übers, von H.Scheffel, F rankfurt a.M . 1969,
S. 36-43. - Ferner: Ders., »Die Augenm etapher«, in: H . Gallas
(Hrsg.), Strukturalismus als interpretatives Verfahren, N e u ­
w ied /B erlin 1972, S. 25-34.
12 Siehe Anm . 2.
13 Barthes, Das Reich der Zeichen, übers, von M. Bischoff, F rank­
furt a. M. 1981, S. 103.
14 Ebd., S. 102.

Jacques D e r r id a

1 Zum Begriff der D ekonstruktion vgl. u.a.: C h .N o rris, The De-


constructive Turn, L o n d o n /N e w York 1983. - G. H artm an,
Saving the Text, Baltim ore (Md.) / L ondon 1981. - J.C uller, O n
Deconstruction, Ithaca (N.Y.) 1982; dt.: D ekonstruktion: D er­
rida u nd die poststrukturalistische Literaturtheorie, übers, von
M .M om berger, Reinbek bei H am burg 1988. - R .R orty, Conse-
quences o f Pragmatism, B righton 1982. - L. de Vos, D e/C on-
struction, A m sterdam 1988. - Z ur R ezeption des D ekonstruk-
tivismus in der fem inistischen L iteraturkritik vgl. H . Cixous,
»Castration o r Decapitation«, in: Signs 7.1 (A utum n 1981)
S .41-55; dies./M . G ag n o n /A . Leclerc, Venue a l ’ecriture, Paris
1977; L. Irigaray, L e corps-ä-corps avec la m ere, O ttaw a 1981;
dies., Passions elementaires, Paris 1982; The Irigaray Reader,
hrsg. von M. W hitford, O xford 1991; T. M oi, S exu a l/ Textual
Politics: Feminist Literary Theory, L o n d o n /N e w York 1985;
G .C h.Spivak, »French Fem inism in an International Frame«, in:
Yale French Studies 62 (1981) S. 154-184.
2 Vgl. Tel Q uel, Die D em askierung der bürgerlichen Kulturideo­
logie. M arxismus - Psychoanalyse - Strukturalism us, übers, von
G. Sautermeister, M ünchen 1971.
3 A uszüge daraus in dt. Ü bers, in: alternative (slltö (1968) S. 199
bis 205.
4 M. Bachtin, Die Ä sthetik des Wortes, hrsg. und eingel. von
R. G rübel, übers, von R. G rübel und S. Reese, F rankfurt a. M.
1979, S. 290. Vgl. auch K. C la rk /M . H olquist, M ikhail B akhtin,
Cam bridge (Mass.) 1984; K. H irsch k o p /D . Shepherd, ß a kh tin
and Cultural Theory, Manchester 1989.
5 Vgl. R. Barthes, D ie Imagination des Zeichens, in: R. B., Litera­
tur oder Geschichte, übers, von H.Scheffel, F rankfurt a.M . 1969,
S. 36-43.
6 E nthalten in: J. D errida, D ie Schrift und die D ifferenz, übers,
von R. Gasche und U. K oppen, F rankfurt a.M . 1976; wiederab-
gedr. in: Postmoderne u nd D ekonstruktion. Texte französischer
Philosophen der Gegenwart, hrsg. von R Engelmann, Stuttgart
1993 [u.ö.] S. 114-139.
7 D errida in: Postmoderne u n d D ekonstruktion (wie Anm. 6),
S. 114 f.
8 D errida, Die differance, in: Postmoderne u n d D ekonstruktion
(wie Anm . 6), S. 76-113, hier S. 88.
9 Ebd., S. 78.
10 P. Feyerabend, Wissenschaft als Kunst, F rankfurt a.M . 1984.
11 P. Engelmann, »Einführung: P ostm oderne und D ekonstruktion.
Zwei Stichw örter zu r zeitgenössischen Philosophie«, in: Post­
moderne u n d D ekonstruktion (wie Anm. 6), S. 5 -32, hier S. 19.
12 Ebd., S. 21.
13 Vgl. N . Schneider, »Bastelei als Subversion? - Z ur K ritik der
P hilosophie Jacques D erridas«, in: Düsseldorfer D ebatte 3
(1986) S. 47-54.
14 Vgl. I. H assan, The D ism em berm ent o f Orpheus: Toward a Post­
m o d em Literature, L o n d o n /N e w Y ork 1971.
15 N . Luhm ann, Soziale Systeme. G rundriß einer allgemeinen
Theorie, F rankfurt a.M . 1984.
16 Vgl. J.-F. Lyotard, L e differend, Paris 1983; dt.: D er Widerstreit,
M ünchen 1987. Vgl. die Rezension von R. R orty in: C ritiqueS
(1985) S. 584. - W. Welsch, »Der W iderstreit oder Eine post­
m oderne G erechtigkeitskonzeption«, in: W. W., Unsere post-
m oderne M oderne, W einheim 1987, 21988, S. 227-261. Zum
»Plädoyer für Vielfalt« vgl. den A rtikel von F. Fellmann, in:
F rankfurter Allgem eine Zeitung vom 3.12.1986, N r. 280, S. 34.
Vgl. J.-F. Lyotards Buch Das postm odem e Wissen: ein Bericht
(übers, von M. Kubaczek, G raz/W ien 1986). - M. Köhler,
»>Postmodernismus<: Ein begriffsgeschichtlicher Überblick«, in:
A m erikastudien 22 (1977) S. 8-19, und Welsch, S. 169-184.
17 So besonders in: J. Baudrillard, Uechange symbolique et la mort,
Paris 1976; dt.: D er symbolische Tausch und der Tod, übers, von
G. Bergfleth, M ünchen 1982. - Vgl. dazu N . Schneider, »Ein P hi­
losoph der Krise - Jean Baudrillard«, in: Kritische Berichte 13
(1985) S. 65-74.
18 Vgl. J. Baudrillard, »Videowelt und fraktales Subjekt«, in:
Aisthesis. W ahrnehm ung heute oder Perspektiven einer anderen
Ä sth etik, hrsg. von K. Barck, Leipzig 1991, S. 252 ff. - Ders.,
Agonie des Realen, Berlin 1978. - Ders., A m erique, Paris 1986;
dt.: A m erika , übers, von M. O tt, M ünchen 1987. - Ders., Das
Jahr 2000 fin d e t nicht statt, übers, von P. G eble und M. Karbe,
Berlin 1990.
19 Dies übersehen meines Erachtens N . Bolz und W. van Reijen in
dem Schlußkapitel ihres (sonst sehr em pfehlenswerten) Buches
Walter Benjamin (Frankfurt a.M . 1991, S. 117 ff.), das Benjamins
Philosophie im H o rizo n t der gegenwärtigen D iskussion weiter­
führend zu beurteilen sucht.
20 Vgl. C h. Pries / W. Welsch, »Jean-Fran^ois Lyotard«, in: Philoso­
phie der Gegenwart in Einzeldarstellungen. Von Adorno bis
v. W right, hrsg. von J. N ida-R üm elin, S tuttgart 1991, S.369-375,
bes. S. 373 f. Z um Begriff des Erhabenen in der Theorie der
Postm oderne vgl. P. G. Beidler, »The Postm odern Sublime:
K ant and Tony S m ith s A necdote of the Cube«, in: Journal of
Aesthetics a nd A rt Criticism 53 (Spring 1995) S. 177-186.
21 Im deutschsprachigen Bereich hat W olfgang Welsch die in
Frankreich inaugurierte postm oderne T heorie einem größeren
P ublikum verm ittelt (vgl. sein Buch Unsere postmoderne M o­
derne, wie Anm . 16). Sein Verdienst ist es, die nicht selten dunk­
len u n d teilweise bew ußt disparaten, eklektizistischen Gedan-
kengänge der postm odernen D enker nachvollziehbar gemacht
zu haben. E r selbst v ertritt - weitgehend im A nschluß an Lyo-
tard - eine gemäßigt postm oderne Position, die nicht m it Ansät­
zen der Kritischen Theorie (A dorno) vollends bricht, sondern
sie, wie besonders an der Kategorie des Erhabenen ablesbar, zu
integrieren sucht. - Welschs These lautet, daß der U niversalität
des Ästhetischen, das durch Pluralität und H eterogenität ge­
kennzeichnet sei, nur ein »ästhetisches D enken« gerecht werden
könne, nicht ein (zwanghafter) logozentrischer Diskurs. E r plä­
diert daher für ein »transversales«, prozessuales D enken, das
sich polyperspektivisch auf diese Pluralität einläßt. »Ästheti­
sches D enken geht [ ...] von einzelnen Beobachtungen oder
W ahrnehm ungen aus. Diese sind dann als N ukleus imaginativer
Prozesse w irksam und w eiten sich zu einem G rundbild, das
Einsicht verspricht. Ein vor A ugen (oder O hren, allgemein: vor
Sinn u nd Gem üt) Tretendes bringt vor die Frage, ob es vielleicht
wie ein Blitz eine Lage zu erhellen, für ein Ganzes aufschluß­
reich zu sein, unerw artete Einsicht zu schenken vermag. Dem
geht ästhetisches D enken nach.« (Vgl. seine A ufsatzsam m lung
Ästhetisches D enken, Stuttgart 1990, bes. S. 41 ff., hier S. 52 f.).
Die M etapher des Blitzes erinnert an A dornos M otiv der »appa-
rition«. Das Program m des physiognom ischen Sehens und E nt­
deckern (wie ich es nennen möchte), das die G egenstände spon­
tan analogisierend m it Signifikanz besetzt, sieht Welsch bei Pe­
ter Sloterdijk verwirklicht. Die Realitäten und Inszenierungen
des Alltags wie eine anderes erhellende Signatur zu lesen, war
bereits ein Spezifikum der ästhetischen Schriften W alter Benja­
mins. - Welsch kritisiert das P rinzip einer »Input-H erm eneu-
tik«, die er besonders bei Peter Weiss’ Ä sthetik des Widerstands
glaubt feststellen zu können. D eren Prinzip sei es, eine bereits
fertig vorliegende Interpretationsperspektive ex post auf K unst
zu übertragen. Statt dessen fordert Welsch, Lyotards »Wider­
stre it-M o d e ll aufnehm end, daß kritische Strategien (z.B. gegen
U niform ierungszw änge) innerhalb des Ästhetischen selbst en t­
w ickelt werden: »Die postm oderne Ä sthetik geht nicht von ei­
nem archimedischen P u n k t jenseits der K unst aus und stützt
sich auch in ihrem gesellschaftlichen W iderstand nicht auf einen
solch jenseitigen Punkt, sondern sie analysiert und agiert inm it­
ten der W irklichkeit und ihrer Spannungen« (Ästhetisches D en­
ken, S. 167).
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A lexander G o t t l ie b Ba u m g a r te n

G eboren 1714 in Berlin. B ruder des zu seiner Zeit sehr einflußrei­


chen T heologen Siegmund Jacob Baum garten (1706-57), der als
Professor in H alle lehrte und die rationalistische Lehre Christian
Wolffs behutsam auf die D ogm atik anzuw enden suchte. A. G.
Baum garten studierte in Halle u nd w urde 1740 Professor der P hilo­
sophie an der U niversität F rankfurt a. d. Oder. E r legte sich als Er­
kenntnistheoretiker das Pseudonym »A lethophilus« (Freund der
W ahrheit) zu. Er gilt als Begründer der Ä sthetik als philosophischer
D isziplin. Aus seinen D iktaten entstanden G. F. Meiers (1718-77)
Anfangsgründe aller schönen Wissenschaften (3 Bde., Halle 1748 bis
1750), die die Vorstufe zu seiner Aesthetica (1750-58) bilden, wel­
che er aber nicht vollenden konnte. G estorben 1762 in F rankfurt
a. d. Oder.

Texte
M editationes philosophicae de nonnullis ad poem a pertinentibus.
Halle 1734.
Metaphysica. H alle 1739.
Ethica Philosophica. H alle 1740.
Aesthetica. F rankfurt a. d. O d er 1750-58.
Texte z u r G rundlegung der Ästhetik. H rsg. von H . R. Schweizer.
H am burg 1983. [Enthält Texte - lat./dt. - aus Baumgartens »Me­
taphysik«, H alle 1739, §§501-623; »Philosophia generalis«, Halle
1779, §147; »Aesthetica«, F rankfurt a. d. O d er 1750-58, §1.]
Theoretische Ästhetik. D ie grundlegenden A bschnitte der »Aesthe­
tica«. H rsg. von H . R. Schweizer. H am burg 1983.
Initia P hilosophiae Practicae Primae. Halle 1760.
P hilosophia generalis. Ed. J. C. Foerster. H alle 1769.
Ethica philosophica. H alle 1740.
Jus naturae. Halle 1765.
Forschungsliteratur
Th. Abbt: A. G. Baumgartens Leben und Charakter. Halle 1765.
G. F. Meier: A. G. Baumgartens Leben und Schriften. Halle 1763.
H . Schmidt: Leibniz und Baumgarten. Halle 1874.
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A. G. Baum garten u nd G. F. Meier. Leipzig 1911.
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E. Cassirer: Die P hilosophie der Aufklärung. Tübingen 1932.
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gos, N .F ., 4 (1938) S. 289-296.
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Ä sthetik A. G. Baumgartens. (Diss. M ünster 1971.) Wiesbaden
1972.
L. Wessel: A. G .B aum garten’s C o n tribution to the D evelopm ent of
Aesthetics. In: Journal of Aesthetics and A rt Criticism 30 (1972)
S. 335 ff.
F. W. Solms: Die Anfänge der ästhetischen T heorie bei A. G. Baum ­
garten u nd J. G. Herder. Diss. Berlin 1986. (Auch u.d.T .: Disci-
plina aesthetica. Z ur Frühgeschichte der ästhetischen T heorie bei
Baum garten u nd Herder. Stuttgart 1990.)

G otthold E p h r a im L e s s in g

G eboren 1729 in Kamenz (O berlausitz). N ach Besuch der Fürsten­


schule in Meißen Studium der Theologie und M edizin in Leipzig.
Kontakte m it Chr. F. Weiße und J. E. Schlegel. Theaterbesuche bei
der N euberschen Truppe. Seit 1748 Journalist und freier Schriftstel­
ler in Berlin. Freundschaft m it F. N icolai und M. M endelssohn. 1752
in W ittenberg (Magister). 1755-58 Reisebegleiter (Leipzig, Bremen,
Am sterdam ). 1760-65 Sekretär in Breslau. 1767-70 D ram aturg und
K ritiker in H am burg (Hamburgische D ram aturgie, 1767). 1770-81
Bibliothekar in W olfenbüttel. G estorben 1781 in W olfenbüttel.

Texte
Laokoon oder über die G renzen der M ahlerey und Poesie. M it bey-
läufigen Erläuterungen verschiedener Punkte der alten K unstge­
schichte. Berlin 1766.
- In: Lessing: Werke. Hrsg. von H . G. G öpfert [u. a.]. 8 Bde.
M ünchen 1970-79. Bd. 4, 1974. [K om m entar von A. v. Schirn-
ding.]
- S tuttgart 1964 [u.ö.]. N achw ort von I.K reuzer.
- In: Gesam m elte Werke. 2 Bde. H rsg. von W. Stammler. M ün­
chen 1959. Bd. 2. S. 781-962.

Forschungsliteratur
J. R. Asmus: Z ur Entstehungsgeschichte von Lessings »Laokoon«.
In: E u p h o rio n 4 (1897) S .38-48.
E. H . Gom brich: Lessing. L ondon 1958.
U . Bayer: Lessings Zeichenbegriffe un d Zeichenprozesse im »Lao­
koon« u nd ihre Analyse nach der m odernen Semiotik. Diss.
Stuttgart 1975.
G. G ebauer (Hrsg.): Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semioti-
schen Ä sthetik. Stuttgart 1984.
E .W .B .H ess-Lüttich: M edium, Prozeß, Illusion. Z ur rationalen Re­
konstru k tio n der Zeichenlehre Lessings am »Laokoon«. In:
E .W .B .H .-L .: K om m unikation als ästhetisches Problem . T übin­
gen 1984. S. 203-240.
A. Seppelfricke: Die systematische Einheit der A nsätze Lessings zu
Ästhetik, Religions- u nd Geschichtstheorie. Diss. Bonn 1984.
D. E. Wellbery: L essings »Laocoon«. Semiotics and Aesthetics in
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W. J. T. Mitchell: Iconology: Image, Text, Ideology. C h ica g o /L o n ­
don 1986. §§1.4.
E. M. K nodt: »Negative Philosophie« und dialogische Kritik. Zur
S truktur poetischer Theorie bei Lessing und Herder. Tübingen
1988.

J o h a n n J o a c h im W in c k e l m a n n

(Siehe Kapitel Gotthold Ephraim Lessing, S. 30 f f )

G eboren 1717 in Stendal. Studium in H alle und Jena. A b 1743


K onrektor in Seehausen (Altmark). 1748-54 Bibliothekar beim
Grafen von Bünau in N ö th n itz bei D resden. Konversion zum Ka­
tholizism us. 1755 Reise nach Rom . 1758 Kustos der A ntikensam m ­
lung des K ardinals Albani. 1763 Präses der röm ischen Altertümer.
1768 in Triest erm ordet.

Texte
Werke. 8 Bde. H rsg. von C .L .F ern o w [Bde. 1 und 2], H . M eyer und
J. Schulze. D resden 1808-20.
Johann W inckelmanns sämtliche Werke. 12 Bde. H rsg. von J. Eise­
lein. N eudr. der Ausg. 1825-35. O snabrück 1965.
Gedancken über die N achahm ung der griechischen Wercke in der
M ahlerey und Bildhauer-Kunst. Friedrichsstadt [d.i. Dresden]
1755. Faks.-Ausg. Baden-Baden / Straßburg 1962.
- H rsg. von L .U h lig . Stuttgart 1982 [u.ö.].
Geschichte der K unst des A lterthum s. 2 Bde. D resden 1764.
- H rsg. von L. Goldscheider. W ien 1934. Nachdr. D arm stadt
1972.

F o rsch u n g sliteratu r
J. W. Goethe: W inckelm ann u nd sein Jahrhundert (1805). In: J. W.G.:
Sämtliche Werke. Bd. 33: Schriften zur Kunst. Tl. 1. Hrsg. von
P.B oerner [u.a.], M ünchen 1962. S .254-289.
C .Justi: W inckelmann. Sein Leben, seine W erke und seine Zeitge­
nossen. 2 Bde. Leipzig 1872.
R.Pallucchini: »La Storia delle arti del disegno presso gli antichi« di
W inckelmann. In: Convivium 3 (1931) S. 656-673.
W. W aetzoldt: J. J. W inckelm ann, der Begründer der deutschen
Kunstwissenschaft. Leipzig 1 9 4 0 .31946.
W. Rehm: W inckelm ann und Lessing. In: W. R.: G ötterstille und
G öttertrauer. Aufsätze zur deutsch-antiken Begegnung. M ünchen
1951.
I. K reuzer: Studien zu W inckelmanns Ästhetik. N orm ativität und
historisches Bewußtsein. Berlin 1959.
H .R .Jau ß : Geschichte der K unst und H istorie. In: H .R .J.: Litera­
turgeschichte als P rovokation. F rankfurt a.M . 1970. S .208-251.
Im m anuel K ant

G eboren 1724 in Königsberg. D o rt Studium der Theologie, Philo­


sophie, M athem atik und Naturwissenschaften. 1746-55 Hauslehrer,
dann Privatdozent für Philosophie. 1770-97 ordentlicher Professor
für L ogik u nd M etaphysik an der U niversität Königsberg. G estor­
ben 1804 in Königsberg.

Texte
G esamm elte Schriften. 23 Bde. H rsg. von der Königl. Preußischen
Akadem ie der Wissenschaften [W .Dilthey u.a.], (B d.23 hrsg. von
der D eutschen A kadem ie der W issenschaften zu Berlin.) Berlin
1900-55.
Sämtliche Werke. 9 Bde. Hrsg. von K. Vorländer. Leipzig 1901-24.
Werke in sechs Bänden. H rsg. von W. Weischedel. D arm stadt 41975.
Beobachtungen über das G efühl des Schönen und Erhabenen
(1764). In: Werke in 12 Bänden. Bd. 2: Vorkritische Schriften bis
1768. T l.2. H rsg. von W.Weischedel. F rankfurt a.M . 1977. S .825
bis 884.
C ritik der U rtheilskraft. Berlin 1790.
- In: Kant, Werke. 11 Bde. H rsg. von E. Cassirer [u. a.]. Berlin
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F r ie d r ic h Sc h il l e r

G eboren 1759 in M arbach am Neckar. 1773 E intritt in die H erzogli­


che M ilitärpflanzschule auf der Solitude. 1776 Studium der M edi­
zin. 1780 Entlassung aus der M ilitärakademie. 1782 Schreibverbot
des H erzogs. 1783 T heaterdirektor in M annheim . 1784 Weimari-
scher H ofrat. 1789 A ntrittsvorlesung in Jena. 1790 Beginn der
Krankheit. 1798 H onorarprofessor in Jena. 1802 Verleihung des
Adelsdiplom s. 1805 in Weimar gestorben.

Texte
Werke. N ationalausgabe. Im A uftrag des G oethe- und Schiller-
Archivs, des Schiller-N ationalm useum s und der D eutschen A ka­
dem ie hrsg. von J.P etersen u n d G .F ricke [u.a.]. Weimar 1943 ff.
Werke in drei Bänden. H rsg. von G. Fricke und H . G. Göpfert.
M ünchen 1966.
Sämtliche Werke. 5 Bde. H rsg. von G. Fricke, H . G. G öpfert und
H . Stubenrauch. M ünchen 1958-60. Nachdr. D arm stadt 1980
bis 1984.
Ü ber den G rund des Vergnügens an tragischen Gegenständen
(1792). In: Werke in drei Bänden. Bd. 2. S. 341 ff.
Kallias oder über die Schönheit. Briefe an G ottfried K örner (1793).
In: Werke in drei Bänden. Bd. 2. S. 352 ff.
Ü ber das Pathetische (1793). In: W erke in drei Bänden. Bd. 2.
S. 425 ff.
Ü ber A nm ut und W ürde (1793). In: W erke in drei Bänden. Bd. 2.
S. 382 ff.
Ü ber die ästhetische E rziehung des M enschen in einer Reihe von
Briefen (1795). In: W erke in drei Bänden. Bd. 2. S. 445 ff.
- Hrsg. von K .H am burger. S tuttgart 1965 [u.ö.].
Ü ber naive u nd sentimentalische D ichtung (1795/96). In: Werke in
drei Bänden. Bd. 2. S. 540 ff.
Ü ber das Erhabene (1801). In: W erke in drei Bänden. B d.2. S.607 ff.

F o rsch u n g sliteratu r
E. Kühnem ann: K ants u nd Schillers Begründung der Ästhetik.
M ünchen 1895.
H.S.Reiss: The C oncept of the A esthetic State in the W ork of Schil­
ler and Novalis. In: Publications of the English G oethe So­
ciety 26 (1957) S. 26-51.
D. Henrich: D er Begriff des Schönen in Schillers Ästhetik. In: Zeit­
schrift für philosophische Forschung 11 (1957) S. 527-547.
B.v. Wiese: Friedrich Schiller. S tuttgart 1959.
S.S. Kerry: Schiller’s W ritings on Aesthetics. M anchester 1961.
K. H am burger: Schillers ästhetisches D enken. N achw ort zu: F.
Schiller: Ü b er die ästhetische E rziehung des M enschen in einer
Reihe von Briefen. Stuttgart 1965 [u.ö.]. S. 131-150.
J. M. Ellis: Schiller’s Kallias-Briefe and the Study of his Aesthetic
Theory. D en Haag / Paris 1969.
H .R .Jau ß : Schlegels und Schillers Replik auf die »Querelle des an-
ciens et des modernes«. In: H .R .J.: Literaturgeschichte als Provo­
kation. F rankfurt a.M . 1970. S. 67-106.
K. L. Berghahn: »Das Pathetischerhabene«. Schillers Dram entheorie.
In: K. L. B. und R. G rim m (Hrsg.): Schiller. Z ur Theorie und Pra­
xis der D ram en. D arm stadt 1972. S. 485-522.
R.-P.Janz: A utonom ie u nd soziale F unktion der Kunst. Studien zur
Ä sthetik von Schiller u nd Novalis. Stuttgart 1973.
K. L. Berghahn (Hrsg.): Friedrich Schiller. Z ur Geschichtlichkeit sei­
nes Werkes. K ronberg i.Ts. 1975.
E.M . W ilkinson / L. A. W illoughby: Schillers Ästhetische Erziehung
des Menschen. Eine E inführung. M ünchen 1977. [Engl. u. d. T.:
O n the Aesthetic E ducation of Man, O xford 1967.]
L. Bornscheuer: Z um ideologischen Problem des rhetorischen und
ästhetischen Scheins. In: Jahrbuch für Internationale G erm ani­
stik 9 (1977) H . 1. S. 8-26.
K. Disselbeck: Geschmack und K unst. Eine system theoretische U n ­
tersuchung zu Schillers Briefen »U ber die ästhetische Erziehung
des Menschen«. O pladen 1987.
H . Koopm ann: Schiller. Eine E inführung. München / Zürich 1988.
[M it Lit. S. 144-159.]
G. Blum: D er Begriff des Schönen in Kants und Schillers ästheti­
schen Schriften. Fulda 1988.
G .U eding: Friedrich Schiller. München 1990. [Mit Lit. S. 157-159.]

F r ie d r ic h W il h e l m J o s e p h Sc h e l l in g

G eboren 1775 in Leonberg (W ürttem berg). Besuch des T übinger


Stifts 1790-95 (m it H ölderlin und Hegel). M it 17 Jahren Veröffent­
lichung der D issertation (über den Sündenfall). Berufung nach Jena.
L ernt d o rt Karoline Schlegel, geb. Michaelis, verw. Böhmer, die
Frau A ugust Wilhelm Schlegels, kennen, die er später heiratet.
1803-06 Professor in W ürzburg. 1806-20 Mitglied der Akadem ie
der Wissenschaften und Generalsekretär der A kadem ie der Künste.
1827-41 Professor an der neugegründeten U niversität M ünchen
und Präsident der A kadem ie der Wissenschaften. 1812 zweite Ehe
(m it Pauline G ötter). 1841 Berufung durch König Friedrich W il­
helm IV. von P reußen an die Berliner Akademie. Vorlesungen an der
U niversität Berlin (abgebrochen nach P ublizierung von Nachschrif­
ten durch Zuhörer). G estorben 1854 in Bad Ragaz (Schweiz).

Texte
System des transzendentalen Idealismus (1800). 6. H auptabschnitt:
D edu k tio n eines allgemeinen O rgans der Philosophie, oder
H auptsätze der Philosophie der K unst nach G rundsätzen des
transzendentalen Idealismus. §§ 2.3. In: Schellings Werke. 6 Bde.
H rsg. von M. Schröter. H auptbd. 2: Schriften zur N atu rp h ilo so ­
phie, 1799-1801. M ünchen 1927-28. Unveränd. Nachdr. ebd.
1958-59. 21965.
Ü ber das Verhältnis der bildenden Künste zu der N atu r (1807). In:
F. W. J. Schelling: Sämmtliche Werke. 14 Bde. Hrsg. von K. F. A.
Schelling. S tu ttg art/A u g sb u rg 1856-61. Bd. 7. Ebd. 1860. S. 289
bis 329.
P hilosophie der K unst. Stuttgart / A ugsburg 1859.
- In: Schellings Werke. Bd. 3. H rsg. von M. Schröter. M ünchen
21965.
Texte zu r P hilosophie der K unst. Ausgew. und eingel. vonW .Beier-
waltes. Stuttgart 1982 [u.ö.].

Forschungsliteratur
H . j. Sandkühler: F. W. J. Schelling. S tuttgart 1970. [Mit Lit.]
D.Jähnig: Schelling. D ie K unst in der Philosophie. 2Bde. Pfullingen
1966-69.
J.K irchhoff: F. W.J. Schelling in Selbstzeugnissen und Bilddokum en­
ten. Reinbek bei H am burg 1982 [u.ö.]. [Mit Lit.]
M. Frank: Eine Einführung in Schellings Philosophie. F rankfurt
a. M. 1985.
B.W anning: K onstruktion und Geschichte. D as Identitätssystem als
G rundlage der K unstphilosophie bei F. W. J. Schelling. (Diss.
H annover 1988.) F rankfurt a.M . 1988.
A. Gulyga: Schelling. Leben und Werk. S tuttgart 1989.
A. Bowie: Aesthetics and Subjectivity: F rom K ant to Nietzsche.
M anchester 1990.

J ean Paul

G eboren 1763 in W unsiedel (Fichtelgebirge). 1779 Besuch des


G ym nasium s in H of. 1781 Beginn des bald wieder aufgegebenen
Theologiestudium s in Leipzig. Entschluß, freier Schriftsteller zu
werden. 1787 H auslehrer in T öpen. 1789 R ückkehr nach H of. 1790
E rzieher in Schwarzenbach. 1792 A nnahm e des Dichternam ens Jean
Paul. 1798 Ü bersiedlung nach Weimar. 1800 Ü bersiedlung nach Ber­
lin. 1801 H eirat m it Karoline Mayer. 1803 Ü bersiedlung nach C o ­
burg. 1804 Ü bersiedlung nach Bayreuth. 1809 jährliche Rente von
1000 G ulden. 1823 Beginn der A ugenkrankheit (grauer Star). 1825
zunehm ende E rblindung. G estorben 1825 in Bayreuth.
Texte
Sämtliche Werke. Historisch-kritische Ausgabe. H rsg. von der
Preußischen A kadem ie der Wissenschaften. Abt. 1-3. W eim ar/
Berlin 1927 ff. Nachdr. Leipzig 1975 ff.
W erke [seit 1974: Sämtliche Werke]. H rsg. von N . Miller, W. H olle­
rer u nd W. Schmidt-Biggemann. M ünchen 1959 ff.
Werke in drei Bänden. H rsg. von N . Miller. N achw ort von W. H o l­
lerer. M ünchen 1969. 31982.
Vorschule der A esthetik, nebst einigen Vorlesungen in Leipzig über
die Parteien der Zeit. 3 Bde. H am burg 1804.
- In: Jean P au ls Werke. 60 Tie. H rsg. von R. Gottschall. Berlin
1868-79. Tie. 49-51.
- In: Jean Paul: Sämtliche Werke. A bt. 1. Bd. 11. H rsg. von E. Be-
rend. Weimar 1935.
- In: Jean Paul: Werke. Abt. 1. Bd. 5. H rsg. von N . Miller. M ün­
chen 1963. 5., rev. Aufl. 1987. S. 7-456.
- N ach der Ausg. von N . M iller hrsg., textkritisch durchges. und
eingel. von W. H enckm ann. H am burg 1990. (Philosophische
Bibliothek. 425.) [Literaturverzeichnis S. LVI-LIX.]

Forschungsliteratur
E. Berend: Jean Pauls Ästhetik. Berlin 1909. Reprogr. Nachdr. H il­
desheim 1978.
E.Behler: Eine unbekannte Studie F. Schlegels über Jean Pauls »Vor­
schule der Ästhetik«. In: N eue Rundschau 68 (1957) S. 647-653.
W. Rasch: Die Erzählweise Jean Pauls. M etaphernspiele und disso­
nante Strukturen. München 1961. W iederabgedr. in: Deutsche
Rom ane von Grim m elshausen bis Musil. H rsg. von J. Schillemeit.
F rankfurt a.M . 1966. S. 82-117.
G.W ilckending: Jean Pauls Sprachauffassung in ihrem Verhältnis zu
seiner Ästhetik. M arburg 1968.
W. Harich: Jean Pauls K ritik des philosophischen Egoismus. Belegt
durch Texte und Briefstellen Jean Pauls im Anhang. F rankfurt
a.M . 1968.
W. Rasch: D ie Poetik Jean Pauls. In: Die deutsche Rom antik. Poetik,
Form en und Motive. Hrsg. von H . Steffen. G öttingen 21970.
S. 98-111.
U. Profitlich: Z ur D eutung der H um ortheorie Jean Pauls, »Vor­
schule der Ästhetik«, § 28 und §31. In: Zeitschrift für deutsche
Philologie 89 (1970) S. 161-168.
U. Schweikert: Jean Paul. Stuttgart 1970. [Mit Lit.]
H . Bosse: T heorie u nd Praxis bei Jean Paul. § 74 der »Vorschule der
Ästhetik« u nd Jean Pauls erzählerische Technik, besonders im
»Titan«. B onn 1970.
W. W iethölter: W itzige Illum ination. Studien zur Ä sthetik Jean
Pauls. Tübingen 1979.
E. O ehlenschläger: N ärrische Phantasie. Z um m etaphorischen P ro­
zeß bei Jean Paul. Tübingen 1980.
G. Müller: Jean Pauls Ä sthetik u nd N aturphilosophie. Tübingen
1983.
-A-.-M. Bachmann: Das Umschaffen der W irklichkeit durch den
»poetischen Geist«. Aspekte der Phantasie und des Phantasierens
in Jean Pauls Poesie und Poetik. (Diss. M ünster 1983.) Frankfurt
a. M. [u. a.] 1986.

G eorg W il h e l m F r ie d r ic h H egel

G eboren 1770 in Stuttgart. D o rt Besuch des G ym nasiums. Seit 1788


Studium der Theologie am Tübinger Stift. 1792-1800 H auslehrer in
Bern u nd F rankfurt a.M . In F rankfurt erste Pläne zu seinem philo­
sophischen System. 1801 H abilitation in Jena m it einer lateinischen
D issertation über den U m lauf der Planeten. 1802-03 zusammen
m it Schelling Herausgabe des »Kritischen Journals der Philoso­
phie«*. ' 18Q5-außerordentlicher Professor in Jena (aus pekuniären
G ründen aufgegeben). Ein Jahr lang Zeitungsredakteur. 1808 G ym ­
nasialrektor in N ü rn b erg (dort Erteilung des P hilosophieunter­
richts in den oberen Klassen). H eirat m it M aria von Tücher. 1816
Professor der Philosophie in Heidelberg. 1818 Berufung nach Ber­
lin. 1831 in Berlin an der C holera gestorben.

Texte
Vorlesungen ü ber die Ä sthetik. In: G. W. F. Hegel: Werke. 21 Bde.
H rsg. von einem Verein von Freunden des Verewigten. Berlin
1832-45. Bd. 10. Tl. 1-3. H rsg. von H . G. H o th o . Ebd. 1835.
- 2 Bde. H rsg. von G. Lasson. Leipzig 1927-28. Nachdr. Hrsg.
von J. H offm eister. H am burg 1971-77.
- H rsg. von F. Bassenge. M ünchen 1967.
- H rsg. von W .H enckm ann. (Vorreden von H . G .H o th o .) M ün­
chen 1967.
- In: W erke in 20 Bänden. Red. E. M oldenhauer und K. Michel.
Bd. 13-15. F rankfurt a.M . 1970.
- 3 Tie. H rsg. von R.B ubner. Stuttgart 1971 [u.ö.].

F o rsch u n g sliteratu r
K. Fischer: Hegels Leben, Werke und Lehre. H eidelberg 1901.
21911.
G. Lukacs: Hegels Ä sthetik (1951). In: G eorg Lukacs Gesam taus­
gabe. Bd. 10: Problem e der Ä sthetik. N euw ied / Berlin 1969.
S. 107-146.
H . Zander: Hegels K unstphilosophie. Eine Analyse ihrer G rundla­
gen und ihrer Aktualität. W uppertal [u.a.] 1970.
Th. W. H . Metscher: H egel u nd die philosophische G rundlegung
der Kunstsoziologie. In: Literaturwissenschaft und Sozialwissen­
schaften. G rundlagen u nd M odellanalysen. Mit Beiträgen von
H .A . Glaser [u.a.]. Stuttgart 1971. S. 13-80.
C h.H elferich: K unst u nd Subjektivität in Hegels »Ästhetik«. K ron-
berg i. Ts. 1976.
Ch. Helferich: G. W. F. Hegel. Stuttgart 1979. S. 201-216.
W. O elm üller: H egel - D er Satz vom E nde der Kunst. In: W. O.: Die
unbefriedigte A ufklärung. Beiträge zu einer Theorie der M o­
derne von Lessing, K ant und Hegel. F rankfurt a.M . 1979. S .240
bis 264.
C. Peres: D ie Struktur der K unst in H egels Ästhetik. (Diss. M ün­
chen 1982.) Bonn 1983.
O . Pöggeler / A. Gethm ann-Siefert (Hrsg.): K unsterfahrung und
K unstpolitik im Berlin zur Zeit Hegels. Bonn 1983.
A. G ethm ann (Hrsg.): Welt u nd W irkung von Hegels Ästhetik.
Bonn 1986.

K arl R osen kran z

G eboren 1805 in Magdeburg. Studium in Berlin, Halle und H eidel­


berg. 1828 H abilitation zu Halle. D o rt 1831 Ernennung zum außer­
ordentlichen Professor. Seit 1833 ordentlicher Professor in K önigs­
berg. Von Juli 1848 bis Januar 1849 Rat im M inisterium zu Berlin.
Von da an w ieder in Königsberg. G estorben 1879 in Königsberg
(A utobiographie: Von M agdeburg bis Königsberg, Berlin 1873).

Texte
Ä sthetik des Häßlichen. Königsberg 1953. Reprogr. Nachdr. D arm ­
stadt 1973. Vorw. W. Henckm ann.
- H rsg. von D. Kliche. Leipzig 1990.
Die Poesie u nd ihre Geschichte. K önigsberg 1855.
D iderots Leben und Werke. 2 Bde. Leipzig 1866.

F o rsch u n g sliteratu r
H . Jacob: Johann Friedrich Karl R osenkranz. In: K. Goedeke:
G run d riß zu r Geschichte der deutschen D ichtung aus den Q uel­
len. Bd. 14. Berlin 1959. S. 909-937.
' ’U.-Franke: D as Häßliche. In: H istorisches W örterbuch der Philoso­
phie. H rsg. von J.R itter. B asel/S tuttgart 1974. B d .3. S p .1003 bis
1007.
G. O esterle: E ntw urf einer M onographie des ästhetisch Häßlichen.
Z ur Geschichte einer ästhetischen Kategorie von Friedrich Schle­
gels Studium -A ufsatz bis zu K. Rosenkranz’ Ä sthetik des H äßli­
chen als Suche nach dem U rsprung der M oderne. In: Z ur M oder­
nität der Rom antik. H rsg. von D. Bänsch. Stuttgart 1977. S. 217
bis 297.
H . Funk: D ie Ä sthetik des Häßlichen. Z ur Schwierigkeit kategoria-
ler Bestim m ungen in der K unstphilosophie des deutschen Idea­
lismus u nd Spätidealismus. Berlin 1983.
D. Kliche: Pathologie des Schönen. Die »Ä sthetik des Häßlichen«
von Karl Rosenkranz. In: K. Rosenkranz: Ä sthetik des H äßli­
chen. Leipzig 1990. S. 401-427. (Nachwort.)

C harles B a u d e l a ir e

G eboren 1821 in Paris als Sohn eines Pfarrers, der sich w ährend der
Französischen R evolution den Jakobinern angeschlossen hatte. 1827
Tod des Vaters. N ach W iederverheiratung der M utter m it dem Be­
rufsoffizier Jacques Aupick, der nach Lyon versetzt w urde, dort
Schulbesuch, seit 1836 in Paris. Seit 1839 Gedichte. Als 20jähriger
Schiffsreise in die Tropen, die er jedoch abbrach. 1842 Rückkehr
nach Frankreich. Bekanntschaft m it der M ulattin Jeanne Lem er (ge­
nannt Duval), der er zeitlebens verbunden blieb. 1847 Verbindung
m it der Schauspielerin Marie D aubrun. 1848 Teilnahme an den Pari­
ser Barrikadenkäm pfen. Ü bersetzung von Texten Poes (1856 er­
schienen). Beginn kunstkritischer Studien (Salonbesprechungen,
eingegangen in die postum veröffentlichten Curiosites esthetiques).
1862 Rücknahm e der k u rz vorher angemeldeten K andidatur für die
Mitgliedschaft in der Academie fran^aise (als Nachfolger von La-
cordaire). 1863 Vorstellung des M alers und Illustrators C onstantin
G uys im »Figaro«. 1864 Belgienreise. Seit 1866 ans Bett gefesselt
wegen schwerer G ehirnstörungen und einer halbseitigen Lähmung.
1867 in Paris gestorben.

Texte
L’A rt rom antique. In: CEuvres completes. 7 Bde. H rsg. von C h.A s-
selineau und T h .d e Banville. Paris 1868-1870. Bd. 3. Ebd. 1868.
- D t. u.d.T.: K unstkritik. Ü bers, von G.M eister. In: Ch.B.: Sämt­
liche Werke. 8 Bde. H rsg. von F. Kemp und C. Pichois. München
1977. Bd. 1.
C uriosites esthetiques. In: CEuvres completes, Bd. 2. [Textsammlung
der Schriften nach 1845.]
Deutsche Teilübersetzungen der »Curiosites estetiques« in:
- Werke. Bd. 4: Z u r Ä sthetik der M alerei und der bildenden
Kunst. Ü bers, von M. Bruns. H rsg. von M. Bruns. M inden 1906.
- A usgewählte Werke. Bd. 3: Kritische und nachgelassene Schrif­
ten. H rsg. von F. Blei. Ü bers, von H . Steinitzer. M ünchen 1925.
- Sämtliche W erke / Briefe in 8 Bänden. Bd. 1: K unstkritik. H rsg.
von F. Kemp und G. Pichois. Ü bers, von G. Meister. M ünchen
1977.
D er K ünstler u nd das m oderne Leben. Essays. »Salons«, intim e Ta­
gebücher. H rsg. von H .Schum ann. Leipzig 1990 [u.ö.].

Forschungsliteratur
A. Feran: L’Esthetique de Baudelaire. Paris 1933. N euaufl. 1968.
[Bes. S. 157 ff., 377 ff. (K unstkritik), S. 492 ff. (Literaturkritik).]
H . Friedrich: Die S truktur der m odernen Lyrik. H am burg [später
Reinbek] 1956.
W. Benjamin: Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des H ochkapita­
lismus. F rankfurt a.M . 1969. Nachdr. ebd. 1974.
F. Neum eister: D er D ichter als Dandy. M ünchen 1973.
C. Pichois: Baudelaire. Neuchätel 1976.
A. E. Carter: Charles Baudelaire. B oston 1977.
I. Köhler: Baudelaire et H offm ann. U ppsala/S tockholm 1979.
D .O eh ler: Pariser B ild erl (1830-48). Antibourgeoise Ä sthetik bei
Baudelaire, D aum ier und H eine. F rankfurt a.M . 1979.
H . Stenzel: D er historische O rt Baudelaires. M ünchen 1980.
R .L loyd: B audelaires Literary Criticism. C am bridge [u.a.] 1981.
W .Benjam in: Das Passagenwerk. 2 Bde. F rankfurt a.M . 1983.
D .R ince: Baudelaire et la m odernite poetique. Paris 1984.
H . Schumann: Die M odernität Baudelaires. In: Ch. Baudelaire: Der
Künstler und das m oderne Leben. Essays, »Salons«, intim e Tage­
bücher. Leipzig 1990. S. 406-439 (N achw ort).

A rthur Sc h o pe n h a u e r

G eboren 1788 in D anzig als Sohn der später als Rom anschriftstelle­
rin bekannt gew ordenen Johanna Schopenhauer, geb. Trosiener, und
eines Kaufm anns. F rühe Bildungsreisen ins Ausland. N ach dem
Tod des Vaters A bbruch der auf dessen W unsch begonnenen kauf­
m ännischen L aufbahn u nd Studium der Philosophie und N aturw is­
senschaften (Physiologie), besonders bei G. E. Schulze in G öttingen
sowie bei F. G. Fichte in Berlin. 1813 D issertation Über die vierfache
W urzel des Satzes vo m Grund. Erw erb des Jenenser D oktorgrades
in absentia. 1819 verfaßt er sein H auptw erk D ie Welt als Wille und
Vorstellung, dessen N euauflage, um einen Band verm ehrt, erst 1844
erscheint. D anach in Weimar bei seiner M utter, w o er viel m it G oe­
the verkehrt. D urch den O rientalisten Friedrich M ajer m it der indi­
schen Philosophie vertraut gemacht. Privatdozent in Berlin (seit
1820) m it geringem Kathedererfolg bei seinen H örern, ständig ge­
gen H egel ankäm pfend; daher seit 1831 zurückgezogenes Leben als
Privatgelehrter in F rankfurt a.M . D o rt 1860 gestorben, nachdem er
noch den großen späten Publikum serfolg seiner pessimistischen
P hilosophie hatte erleben können.
Texte
Die Welt als Wille und Vorstellung. In: A. Schopenhauer’s sämtliche
Werke. H ist.-krit. Ausg. nebst dem handschriftlichen Nachlaß
und den ges. Briefen hrsg. von O . Weiß. Bd. 1.2. Leipzig 1919.
Die Welt als Wille u nd Vorstellung. In: Z ürcher Ausgabe. Werke in
10 Bänden. Bd. 1-4. N ach der hist.-krit. Ausg. von A rthur H ü b ­
scher besorgt von Angelika Hübscher. Zürich 1977.

Forschungsliteratur
J. St. Adams: The Aesthetics of Pessimism. Philadelphia 1940.
P. G ardiner: Schopenhauer. H arm ondsw orth 1967.
H .-D . Bahr: Das gefesselte Engagement. Z ur Ideologie der kontem ­
plativen Ä sthetik Schopenhauers. B onn 1970.
R. Weyers: A. Schopenhauers Philosophie der Musik. Regensburg
1976.
D. H am lyn: Schopenhauer. L ondon 1980.
E. H eller: The Ironie G erm an. C am bridge 1981.
W. Weimer: Schopenhauer. D arm stadt 1982. [Bes. S. 89 ff.; Lit.
S. 165-172.]

F r ie d r ic h N ie t z s c h e

G eboren 1844 in Röcken bei L ützen als Sohn des dortigen Pfarrers,
der frü h verstarb. E rziehung durch die M utter. Kindheit in N au m ­
burg a. d. Saale. Schulausbildung in Schulpforta 1858-64. 1864-69
zusam m en m it Erw in Rohde u nd Ritschl Studium der klassischen
Philologie in Bonn und Leipzig, w o er Richard W agner kennen­
lernt. N o ch vor A bschluß des D oktorexam ens 1869 auf Ritschls
E m pfehlung Berufung nach Basel als außerordentlicher Professor.
K urz danach d o rt auch O rdinarius. 1870, w ährend des deutsch­
französischen Krieges, Krankenpfleger. Beginn der schweren M i­
gräne- u nd Augenleiden. 1879 daher N iederlegung der Professur.
Wegen seiner ununterbrochenen K rankheit oft auf Reisen, beson­
ders in den Süden (Oberitalien, Riviera, Engadin). 1889 beginnende
Paralyse und geistige U m nachtung. Pflege durch die M utter, die
1897 starb, in N aum burg, danach durch seine Schwester Elisabeth
Foerster-N ietzsche in Weimar. D o rt 1900 gestorben.
Texte
W erke in drei Bänden. Hrsg. von K. Schlechta. München 1966.
Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. H rsg. von
G. Colli und M .M ontinari. M ünchen / Berlin / N ew Y ork 1980.
[Zu w eiteren W erkausgaben vgl. G. Vattim o, S. 148 ff.]

F o rsch u n g sliteratu r
J. Zeitler: Nietzsches Ä sthetik. Leipzig 1900.
E. Bertram: N ietzsche. Versuch einer M ythologie. Berlin 1918
[u. ö.].
W. Stein: N ietzsche u nd die bildende Kunst. Berlin 1925.
J. E. Smith: Nietzsche: The C onquest of the Tragic through A rt. In:
Reason and G od. Yale U niversity 1961.
H . Röttges: N ietzsche u nd die D ialektik der Aufklärung. Berlin /
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G. Vattimo: A rte e identitä. Süll* attualitä dell’estetica di Nietzsche.
In: Revue internationale de philosophie [Brüssel] 28 (1974)
S. 353-390.
J. P. Stern: A Study of Nietzsche. C am bridge 1979.
A. Del Caro: D ionysian Aesthetics. The Role of D estruction in
C reation as Reflected in the Life and W orks of F. Nietzsche.
F rankfurt a.M . [u.a.] 1981.
M. S. Silk / J. P. Stern: N ietzsche on Tragedy. Cam bridge 1981.
R. Schacht: Nietzsche. L ondon 1983.
E. Heller: T he Im portance of Nietzsche. C hicago 1988.
G. Vattimo: Friedrich N ietzsche. Übers, von K. Laerm ann. Stutt­
g a rt/W eim ar 1992. [Mit Lit.]
J.Y oung: N ietzsche’s P hilosophy of Art. C am bridge 1992.
T h. M eyer: N ietzsche und die Kunst. T übingen/B asel 1993. (UTB
1414.)

G usta v T heod or Fechner

G eboren 1801 im D o rf G roßärchen bei M uskau in der N iederlau-


sitz als Sohn eines Pfarrers. 1817 Studium der M edizin an der U n i­
versität Leipzig. N ach medizinischem Examen H inw endung zur
Physik, die er seit 1834 als ordentlicher Professor in Leipzig lehrte.
Ein schweres, durch Ü beranstrengung zugezogenes Nervenleiden
und ein durch übertriebene Studien zu den Gesichtsem pfindungen
hervorgerufenes A ugenleiden zw angen ihn, sich 1840 pensionieren
zu lassen. 1843 Genesung innerhalb von drei M onaten. Ab 1846
wieder Vorlesungen. G estorben 1887 in Leipzig.

Texte
Das Büchlein vom Leben nach dem Tode. Leipzig 1836.
N anna oder das Seelenleben der Pflanzen. Leipzig 1848.
Zend-Avesta oder über die Dinge des H im m els und des Jenseits.
Vom Standpunkt der N aturbetrachtung. 3 Bde. Leipzig 1851.
Elem ente der Psychophysik. 2 Tie. Leipzig 1860.
Ü ber die Seelenfrage. E in Gang durch die sichtbare Welt, um die
unsichtbare zu finden. Leipzig 1861.
Z ur experim entalen Ä sthetik. Leipzig 1871.
Vorschule der Ä sthetik. 2 Tie. Leipzig 1876.

F o rsch u n g sliteratu r
J. E. Kuntze: G. Th. Fechner. Leipzig 1892.
T. Simon: Leib u nd Seele bei Fechner und Lotze. G öttingen 1894.
K. Lasswitz: G. Th. Fechner. Stuttgart 1896.
G. F. Lipps: G rundriß der Psychologie. Leipzig 1899.
W. W undt: G. Th. Fechner. Leipzig 1901.
St. H all: D ie Begründer der m odernen Psychologie. Leipzig 1914.
H . Adolph: Die W eltanschauung G. Th. Fechners. Stuttgart 1923.
M. Wentscher: Fechner und Lotze. M ünchen 1925.
L. und H . Sprung: G. Th. Fechner - Wege und Abwege in die Be­
gründung der Psychophysik. In: Zeitschrift für Psychologie 186
(1978) S. 439-454.
M. Thiel: Fechner, Em erson, Feuerbach. H eidelberg 1982.
B. Oelze: G. Th. Fechner. Seele und Beseelung. (Diss. Münster.)
M ünster 1989.
T heodor L ip p s

G eboren 1851 in W alhalbe (Pfalz). Schulbesuch in K orntal bei


S tuttgart und in Zweibrücken. Studium in Erlangen, Tübingen,
U trecht und Bonn (anfangs M athem atik, dann Theologie und P hi­
losophie, später auch Naturwissenschaften). Professor in Bonn
(1877), Breslau (1890) u nd M ünchen (1894). Lipps ist Begründer
der M ünchner Psychologischen Schule m it ihrer Fundierung der
P hilosophie als Geisteswissenschaft bzw. W issenschaft der inneren
E rfahrung, für die eine vorsichtige, jedoch nicht vollständige A b­
kehr von der experimentellen M ethode charakteristisch ist. Lipps
selbst gilt zw ar als Vertreter des von der Phänom enologie kritisier­
ten Psychologismus, doch hat er in seinen späteren Lebensjahren
eine A nnäherung an H usserl vollzogen. Z u L ipps’ Schülern zählen
u.a. E.v. Aster, M .Ettlinger, A.Fischer, M .G eiger, A .Pfänder. Lipps
starb 1914 in München.

Texte
G rundthatsachen des Seelenlebens. Bonn 1883.
D er Streit um die Tragödie. H am burg 1891.
Ästhetische Faktoren der Raumanschauung. H am burg 1891.
G rundzüge der Logik. H am burg 1893.
R aum ästhetik und geom etrisch-optische Täuschungen. Leipzig 1897.
K om ik und H um or. H am burg / Leipzig 1898.
D ie ethischen G rundfragen. H am burg 1899. 21905.
Vom Fühlen, W ollen u nd Denken. H am burg 1902.
Ä sthetik. Psychologie des Schönen und der Kunst. Bd. 1: G rund­
legung der Ä sthetik. H am burg / Leipzig 1903. Bd. 2: D ie ästheti­
sche Betrachtung und die bildende Kunst. Ebd. 1906.
Leitfaden der Psychologie. Leipzig 1903.
Ästhetik. In: Systematische Philosophie. Von W. Dilthey, A. Riehl,
W. W undt, W. O stw ald, H . Ebbinghaus, R. Eucken, F. Paulsen,
W. Münch, Th. Lipps. Berlin / Leipzig 1907. S. 351 ff.

F o rsch u n g sliteratu r
R. Vischer: Ü b er das optische Form gefühl. Leipzig 1872. [Zur Vor­
geschichte des Einfühlungsbegriffs.]
P Stern: Einfühlung und A ssoziation in der neueren Ästhetik.
H am burg 1898.
K. G roos: D er ästhetische G enuß. Gießen 1902.
St. Witasek: G rundzüge der allgemeinen Ästhetik. Leipzig 1904.
S. 122 ff.
J. Cohn: Rezension von: T heodor Lipps: Ästhetik, Bd. 1. In: Zeit­
schrift fü r Psychologie u nd Physiologie der Sinnesorgane 37
(1904) S. 292-305.
J. Volkelt: System der Ästhetik. 3 Bde. M ünchen 1905.
H . Vahle: Rezension von: T heodor Lipps: Ä sthetik, Bd. 2. In: Z eit­
schrift für Ä sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 2 (1907)
S. 416-424.
J. C ohn: Rezension von: T h eodor Lipps: Ä sthetik, Bd. 2. In: Z eit­
schrift fü r Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane 46
(1908) S. 42-51.
W .W orringer: A bstraktion und E infühlung. E in Beitrag zur Stilpsy­
chologie. M ünchen 1908. 31911.
H . Cornelius: Elementargesetze der bildenden Kunst. Leipzig 1908.
21911-
E. M eum ann: E inführung in die Ä sthetik der Gegenwart. Leipzig
1 90 8 .21912. S. 53 ff.
G. v. Allesch: Ü b er das Verhältnis der Ä sthetik zur Psychologie. In:
Zeitschrift für Psychologie u nd Physiologie der Sinnesorgane 54
(1910) S. 401-536.
M. Geiger: Ü b er das Wesen u nd die B edeutung der E infühlung. In:
Bericht über den 4. K ongreß für experimentelle Psychologie.
H rsg. von F. Schumann. Leipzig 1911. S. 29-73.
G. Anschütz: T heodor L ipps’ neuere U rteilslehre. Leipzig 1913.
O . Külpe: Th. Lipps. In: Jahrbuch der M ünchner Akadem ie. 1915.
P. Moos: D ie deutsche Ä sthetik der Gegenwart. Bd. 1. Berlin 1920.
S. 166-267.
F. Kainz: Vorlesungen über Ä sthetik. W ien 1948. Bes. S. 192 ff.
Ch. G. Allesch: Geschichte der psychologischen Ästhetik. U ntersu­
chungen zu r historischen E ntw icklung eines psychologischen
Verständnisses ästhetischer Phänom ene. G öttingen [u.a.] 1987.
[Bes. S. 326 ff.]

Benedetto C roce

G eboren 1866 in Pecasseroli (Abruzzengegend). Schon früh Be­


schäftigung m it älterer Literatur. In den Anfängen Einfluß von A n­
tonio Labriola, der ihm J. F. H erb art und Marx nahebrachte. In F ra­
gen der Ä sthetik w ar jedoch für ihn schon zur Schulzeit das Werk
von Francesco de Sanctis bestim m end. N ach materialistischen A n­
fängen H inw endung zum objektiven Idealismus Hegels und zur
K ulturtheorie Vicos. N eben G iovanni Gentile, der sich später der
faschistischen Bewegung anschloß, w ar Croce, der ein entschiede­
ner G egner des Regimes von M ussolini blieb (U nterzeichner des
M anifests der antifaschistischen Intellektuellen 1925), der bedeu­
tendste Erneuerer des H egelianism us in Italien. G estorben 1952 in
Neapel.

Texte
M aterialismo storico ed econom ia marxistica. Bari n 1968.
Estetica com e scienza dell’espressione e linguistica generale. Mai­
la n d /P alerm o /N e ap el 1902. - D t.: A esthetik als Wissenschaft
vom A usdruck u nd allgemeine Sprachwissenschaft. T heorie und
Geschichte. N ach der 6., erw. ital. Aufl. übertr. von H . Feist und
R.Peters. In: B.C.: Gesam m elte philosophische Schriften in deut­
scher Ü bertragung. H rsg. von H . Feist. Reihe 1: P hilosophie des
Geistes. Bd. 1. Tübingen 1930.
Breviario di Estetica. Q u attro Lezioni. Bari 1913.
La poesia: Introduzione alla Critica e Storia della Poesia. Bari 1936.
D ie Geschichte auf den allgemeinen Begriff der K unst gebracht.
Einl., hrsg. u nd aus dem Ital. übers, von F. Fellmann. H am burg
1984.
Was ist die Kunst? H rsg. von H .S tünke. Berlin 1987.

F o rsch u n g sliteratu r

G .N . G .O rsin i: Benedetto Croce: P hilosopher of A rt and Literary


Critic. C arbondale (111.) 1961.
M. E. Brown: N eo-Idealistic Aesthetics: C roce - Gentile - Colling-
w ood. D etro it 1966.
D. de Faveri: C roce (1866-1952). In: Klassiker der Literaturtheorie.
Hrsg. von H .T u rk . M ünchen 1979. S. 206 ff., 340 ff. (A nm erkun-
gen).
P. D ’Angelo: L’estetica di B. C roce. 1982.
A .Jannazzo: C roce e il com unism o. N eapel 1982.
P. Romaneil: C roce versus Gentile. A Dialogue on C ontem porary
Italian Philosophy. R eprint from the E dition of 1946. N ew York
1982.
D. Coli: Croce, Laterza e la cultura europea. Bologna 1983.
R. Zim m er: Einheit und E ntw icklung in B. Croces Ästhetik. F rank­
fu rt a. M. 1985.
E. G. Caserta: C roce and Marxism. N eapel 1987.
M. E. Moss: Benedetto C roce Reconsidered: T ruth and E rror in
T heories of Art, Literature and H istory. H anover (N .H .) 1987.
A .Jannazzo: C roce e il prepartito della cultura. Rom 1987.
M. Lancellotti: C roce e Gentile. Rom 1994.

R oman In g a r d e n

G eboren 1893 in Krakau. Studium bei K. Twardowski in Lemberg.


1912 F ortsetzung des Philosophie- und M athem atikstudium s in
G öttingen bei E dm und H usserl und D avid H ilbert. E r folgte H u s­
serl nach Freiburg und prom ovierte bei ihm 1918. Danach Rück­
kehr nach Polen. 1924 habilitierte er sich bei Twardowski in Lem ­
berg. 1933 außerordentlicher Professor. 1945 R uf auf das O rdinariat
für P hilosophie an der U niversität Krakau. Ingarden hatte m it sei­
nem phänom enologischen A nsatz gelegentlich Schwierigkeiten m it
der Kom m unistischen Partei, die seine idealistische P osition kriti­
sierte. E r starb 1970 in Krakau.

Texte
Gesam m elte Werke. H rsg. von R. Fieguth und G .K üng. Tübingen.
[Etwa 12-15 Bde.] Bisher erschienen:
- Bd. 4: E inführung in die Phänom enologie E dm und Husserls.
O sloer Vorlesungen. H rsg. von G. Haefliger. 1992.
- Bd. 6: F rühe Schriften zu r Erkenntnistheorie. H rsg. von W .Ga-
lewicz. 1994.
Intuition u nd Intellekt bei H . Bergson. In: Jahrbuch für P hilosophie
und phänom enologische Forschung 5 (1923) S. 283-461.
Das literarische Kunstw erk. Halle 1931.
U ntersuchungen zu r O ntologie der Kunst. Mu.sikwerk, Bild, A rchi­
tektur, Film. Tübingen 1962.
Vom E rkennen des literarischen Kunstw erks. Tübingen [u.a.] 1974.
Erlebnis, K unstw erk u nd Wert. Tübingen [u.a.] 1969.
Gegenstand und A ufgaben der Literaturwissenschaft. H rsg. von
R. Fieguth. T übingen 1976.
Selected Papers in Aesthetics. H rsg. von P. M cCorm ick. München
1985.

Forschungsliteratur

P. Graff / S. K rzem ien-O jak (Hrsg.): Rom an Ingarden and C ontem ­


porary Polish Aesthetics. Essays. Warschau 1975.
E. H . Falk: T he Poetics of Rom an Ingarden. C hapel H ill (N .C .)
1981.
E. H . Falk: Ingarden’s C oncept of the A esthetic O bject. In: C om pa-
rative Literature S tu d iesl8 (1981) S .230-237.
M. H .M itias: Ingarden on the A esthetic O bject. In: Dialectics and
H um anism 12 (1985) S. 199-220.
L. G. Taylor: A Critical Study of Rom an Ingarden’s Phenom eno-
logy of Literary W orks of A rt. A nn A rbor (Mich.) 1987.
G. Haefliger: Rom an Ingarden. In: Philosophie der G egenw art in
Einzeldarstellungen. Von A dorno bis v. W right. H rsg. von
J. N ida-Rüm elin. Stuttgart 1991. S. 261 ff.

M a r t in H e id e g g e r

G eboren 1889 in M eßkirch. 1909 Abitur. Zunächst E intritt in das


N oviziat der Societas Jesu in Tisis bei Feldkirch. Aus gesundheitli­
chen G rü n d en entlassen. 1909 Beginn des Studium s der Theologie
und Philosophie an der U niversität F reiburg i.Br. Bald Aufgabe des
Theologiestudium s, statt dessen Besuch von L ehrveranstaltungen in
der M athem atisch-N aturw issenschaftlichen Fakultät. 1913 P rom o­
tion bei A rth u r Schneider m it der D issertation D ie Lehre vom Ur­
teil im Psychologismus. 1915 H abilitation m it der Schrift D ie Kate­
gorien- u n d Bedeutungslehre des D uns Scotus. 1920 w urde H eideg­
ger Assistent E dm und Husserls. 1923 Berufung auf den Lehrstuhl
für Philosophie an der U niversität M arburg. H ier enge K ontakte zu
R udolf Bultm ann. In M arburg verfaßte H eidegger sein H auptw erk
Sein u n d Zeit, das 1927 erschien. 1928 Berufung als Nachfolger von
H usserl auf den F reiburger Lehrstuhl. Danach erhielt Heidegger
mehrere Rufe, die er ablehnte. 1933 R ektor der U niversität Frei­
burg, z u r gleichen Zeit E intritt in die N SD A R 1945 Zwangsem eri­
tierung. E rst seit 1950/51 w ieder Lehrbefugnis, 1952 Em eritierung.
Danach häufig noch Vorträge und Seminare (m it Eugen Fink, M e­
dard Boss u. a.). Vorträge in der Galerie »Der Erker« in St. Gallen
(Die K unst u nd der R aum ). H eidegger starb 1976 in Freiburg.

Texte
Gesamtausgabe. Ausgabe letzter H and. 4 A bt. F rankfurt a. M.
1975 ff.
Sein und Zeit. Halle 1927. (Jahrbuch für P hilosophie und phänom e­
nologische Forschung. Bd. 8.) T übingen 161986.
D er U rsprung des K unstw erks (1935/36). In: M. H.: Holzwege.
F rankfurt a. M. 1950. Wiederabgedr. in: Gesamtausgabe. Bd. 5.
F rankfurt a.M . 1977. S. 1-74.
- M it einer Einf. von H .G . Gadamer. Stuttgart 1960 [u.ö.].
H ölderlin und das Wesen der Dichtung. In: Das Innere Reich. M ün­
chen 1936.
Einführung in die M etaphysik. Tübingen 1953.
Die Frage nach der Technik. In: M. H.: Vorträge und Aufsätze. Pful­
lingen 1954.
H ölderlins H ym nen »Germ anien« und »Der Rhein«. In: M. H.:
Gesamtausgabe. B d .39. F rankfurt a.M . 1980.
D ie K unst und der Raum. St. Gallen 1969.

Forschungsliteratur
M artin H eideggers Einfluß auf die Wissenschaften. Aus A nlaß sei­
nes 60. Geburtstages verfaßt von C . Astrada, K. Bauch, L. Bins-
wanger. Bern 1949.
O . Pöggeler: D er D enkw eg M artin Heideggers. Pfullingen 1963.
J. Held: Z ur Bestim m ung zeitgenössischer Plastik durch Chillida
und Heidegger. In: Tahrbuch der H am burger Kunstsam m lungen
20 (1975) S. 103-126.
F. W. v. H erm ann: H eideggers P hilosophie der Kunst. Eine syste­
matische Interpretation der »Holzw ege«-A bhandlung »D er U r­
sprung des K unstw erks«. F rankfurt a.M . 1980.
H . Mörchen: A dorno u nd Heidegger. U ntersuchung einer philoso­
phischen Kom m unikationsverw eigerung. Stuttgart 1981.
J.T am iniaux: Le depassem ent Heideggerien de l’esthetique de H e ­
gel. In: J. T.: Recoupem ents. Brüssel 1982. S. 175-208.
P. B. Kraft: Das anfängliche Wesen der Kunst. Z ur Bedeutung von
K unstw erk, Dichtung und Sprache im D enken M. Heideggers.
F rankfurt a.M . 1984.
G .Faden: D er Schein der Kunst. Zu Heideggers K ritik der Ästhetik.
W ürzburg 1986.
G. Vattimo: Jenseits des Subjekts. Nietzsche, H eidegger und die
H erm eneutik. G raz/W ien 1986.
J. Derrida: D e l’esprit. Heidegger et la question. Paris 1987.
W. Biemel / F. W. v. H erm ann (Hrsg.): K unst und Technik. Gedächt­
nisschrift zum 100. G eburtstag von M artin Heidegger. F rankfurt
a. M. 1989.
C h.Jam m e / O .P öggeler (Hrsg.): M artin Heidegger. Kunst, Politik,
Technik. M ünchen 1992.
R. Bernasconi: Heidegger in Q uestion. A tlantic H ighlands (N .J.)
1992.
Ch. B. G uignon (Hrsg.): The Cam bridge C om panion to Heidegger.
C am bridge [u.a.] 1993.
R. Safranski: E in M eister aus D eutschland. Heidegger und seine
Zeit. M ünchen [u.a.] 1994.

G eorg L ukacs

G eboren 1885 in Budapest. Studium in Budapest und Berlin, u .a.


bei G. Simmel. 1909 P rom otion in Budapest. Reisen durch D eutsch­
land, Frankreich und Italien. 1913 in Heidelberg; d o rt K ontakte zu
Max Weber, Em il Lask und E rnst Bloch. 1917 Rückkehr nach Buda­
pest. Führende Figur im »Budapester Sonntagskreis«, dem u.a. Karl
M annheim , Bela Fogarasi, A rnold H auser angehörten. 1918 E intritt
in die Kom m unistische Partei Ungarns. V olkskom m issar für das
U nterrichtsw esen. N ach Scheitern der Räterepublik Flucht nach
Wien. 1931-33 in Berlin, nach dem Wahlsieg der N S D A P Flucht
nach M oskau. D o rt M itarbeiter am Philosophischen Institut der
Akadem ie der Wissenschaften. 1944/45 Rückkehr nach Budapest.
D o rt E rnennung zum Professor für Ä sthetik und K ulturw issen­
schaft. 1956 M inister im Kabinett von Im re Nagy, aus dem er aller­
dings kurz darauf wegen des beabsichtigten A ustritts aus dem War­
schauer Vertrag ausschied. Lukacs starb 1971 in Budapest.
Texte
G eorg Lukacs Gesamtausgabe. 14 Bde. N eu w ied /B erlin 1962 ff.
Die Seele u nd die Form en. Berlin 1911. Nachdr. N euw ied/B erlin
1971.
Die T heorie des Rom ans. E in geschichtsphilosophischer Versuch
über die Form en der großen Epik. Berlin 1920. [Zuerst in: Z eit­
schrift für Ä sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft 11, 1916.]
N euw ied 1971.
H eidelberger Ä sthetik (1912-1914). H rsg. von G. M arkus und
F. Benseler. D arm stadt 1974.
F rühe Schriften zur Ä sthetik II (1916-1918). In: Gesamtausgabe.
Bd. 17. D arm stad t/N eu w ied 1974.
Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische D ia­
lektik. Berlin 1923. W iederabgedr. in: Gesamtausgabe. Bd. 2.
Schriften zu r Literatursoziologie. H rsg. von P. Ch. Ludz. N euw ied
1961.
E inführung in die ästhetischen Schriften von M arx und Engels. In:
Problem e der Ästhetik. In: Gesamtausgabe. Bd. 10.
Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts. In: Gesamtausgabe. Bd. 7.
D ie Eigenart des Ästhetischen. In: Gesamtausgabe. Bd. 11.12. N e u ­
wied 1963. Nachdr. Berlin 1987. - Wiederabgedr. u.d.T .: Ä sthetik
in vier Bänden. D arm stad t/N eu w ied 1972. [Von F. Feher ge­
kü rzte Fassung, die jedoch von G eorg Lukacs noch autorisiert
w urde; s. Vorwort.]

Forschungsliteratur
H . Lefebvre: Lukacs. Paris 1955.
P. C h .L u d z: M arxismus und Literatur. Eine kritische E inführung in
das W erk von G eorg Lukacs. In: G. Lukacs: Schriften zur Litera­
tursoziologie. Hrsg. von P. Ch. Ludz. N euw ied 1961. S. 19 ff.
H . Gallas: Marxistische L iteraturtheorie. K ontroversen im Bund
proletarisch-revolutionärer Schriftsteller. N euw ied 1971.
F.J. Raddatz: G eorg Lukacs in Selbstzeugnissen und Bilddokum en­
ten. Reinbek bei H am burg 1972.
W G irn u s: Z ur »Ästhetik« von G eorg Lukacs. F rankfurt a.M . 1972.
L. Goldm ann: Lukacs et Heidegger. Fragm ents posthum es etablis et
presentes par Y. Ishaghpour. Paris 1973. - Dt.: Lukacs und H ei­
degger. Nachgelassene Fragm ente. D arm stadt 1975.
J.M atzn er (Hrsg.): Lehrstück Lukacs. F rankfurt a.M . 1974.
W. M ittenzw ei (Hrsg.): D ialog und Kontroverse m it G eorg Lukacs.
D er M ethodenstreit deutscher sozialistischer Schriftsteller. Leip­
zig 1975.
B. Kirälyfalvi: T he Aesthetics of G. Lukacs. Princeton (N. J.) 1975.
R. G. Renner: Ästhetische T heorie bei G eorg Lukacs. Zu ihrer G e­
nese u nd Struktur. Bern /M ünchen 1976.
U . Apitzsch: Gesellschaftstheorie und Ä sthetik bei G eorg Lukacs
bis 1933. Stuttgart-Bad C annstatt 1977.
I. Löffler: D er Begriff der W iderspiegelungstheorie gew onnen an­
hand der »Ästhetik« von Georg Lukacs. Diss. Bremen 1977.
F. Benseler (Hrsg.): G eorg Lukacs. Eine Einführung in Leben und
Werk. D arm stadt [u.a.] 1984.
E. Karädi fHrsg.): G eorg Lukacs, Karl M annheim und der Sonn­
tagskreis. F rankfurt a.M . 1985. (Aus dem Ungarischen.)
W. Jung: G eorg Lukacs. Stuttgart 1989.
F. H . Lapointe: G. Lukacs and H is Critics. A n International Biblio-
graphy w ith A nnotations 1910-1982. W estport 1983.

W alter B e n ja m in

G eboren 1892 in Berlin. Studium der P hilosophie und Psychologie


an den U niversitäten Freiburg i. Br., M ünchen, Berlin und Bern.
P rom otion 1919 m it der D issertation D er B egriff der Kunstkritik in
der deutschen R om antik. Anfangs starker Einfluß des N eukantia­
nism us auf sein D enken. D aneben durch seinen F reund G ershom
Scholem zu r Auseinandersetzung m it der jüdischen M ystik (Kab­
bala) und dem Zionism us angeregt. 1925 w ird seine H abilitations­
schrift Ursprung des deutschen Trauerspiels an der U niversität
F rankfurt a.M . abgewiesen. Benjamin w ar nun gezwungen, sich als
freier L iteraturkritiker seinen Lebensunterhalt zu verdienen. - Seit
den späten zwanziger Jahren enge K ontakte zu Bertolt Brecht und
der lettischen Regisseurin Asja Lacis, die ihn für den M arxismus ge­
winnen. G roße Bedeutung hat für ihn Lukacs’ Buch Geschichte und
Klassenbewußtsein. Seit 1933 Tätigkeit für das F rankfurter »Institut
für Sozialforschung«, das Max H orkheim er leitete. Im M ärz 1933
E m igration nach Paris, w o Benjamin in der B ibliotheque N ationale
M aterial für sein (unvollendet gebliebenes) Passagen-Werk sammelt.
1940 nim m t sich Benjamin auf der Flucht vor den Faschisten in dem
spanischen G ren zo rt P o rt Bou das Leben.

Texte
Schriften. 2 Bde. Hrsg. von Th. W. und G. A dorno und F. Podzus.
F rankfurt a.M . 1955.
Gesam m elte Schriften. 5 Bde. U n ter Mitw. von Th. W. A dorno und
G. Scholem hrsg. von R. Tiedem ann und H . Schweppenhäuser.
F rankfurt a.M . 1972-83.
Ecrits frangais. Presentes et introduits par J.-M . M onnoyer. Paris
1991.
Sprache und Geschichte. Philosophische Essays. Ausgew. von
R. Tiedem ann. Stuttgart 1992.
Berliner K indheit um N eunzehnhundert. F rankfurt a.M . 1950.
E inbahnstraße. Berlin 1928.
U rsprung des deutschen Trauerspiels. Berlin 1928. Wiederabgedr.
in: Gesam m elte Schriften. Bd. 1. F rankfurt a.M . 1974. S.203-430.
D er A u to r als P roduzent (1934). W iederabgedr. in: Gesammelte
Schriften. F rankfurt a. M. 1980. Bd. 2. S. 683 ff.
Das K unstw erk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.
In: Zeitschrift für Sozialforschung 5 (1936) [gekürzt]. N eudr.
Frankfurt a. M. 1963. W iederabgedr. in: Gesamm elte Schriften.
Bd. 1,2. F rankfurt a. M. 1974. S. 431 ff.
Das Passagen-Werk. In: G esam m elte Schriften. Bd. 5,1. 5,2. F rank­
fu rt a. M. 1982.
- 2 Bde. F rankfurt a.M . 1983.

Forschungsliteratur
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Ausg. F rankfurt a.M . 1962; S. 368-371.]
H . H . H olz: Prismatisches D enken. Ü ber Walter Benjamin. In: Sinn
und F orm 8 (1956) S. 514-549.
H . Lethen: Z ur materialistischen K unsttheorie Benjamins. In: A lter­
native 10 (1967) H . 56/57. S. 225-234.
Ü ber W alter Benjamin. M it Beiträgen von Th. W. A dorno, E. Bloch,
M .Rychner, G.Scholem , J.Selz, H . H . H olz und E. Fischer. F rank­
furt a.M . 1968. [Im A nhang Bibliographie bis 1968.]
R. Tiedemann: Studien zur P hilosophie W alter Benjamins. F rank­
furt a.M . 1973. [Zuerst 1965 als Bd. 16 der »Frankfurter Beiträge
zur Soziologie« erschienen.]
J. Haberm as: Bewußtmachende oder rettende Kritik. Die A ktualität
W alter Benjamins. In: J. H.: K ultur und Kritik. F rankfurt a. M.
1973. S.302-345. Wiederabgedr. in: J.H .: Politik, Kunst, Religion.
S tuttgart 1989. S. 48-95.
Th. W. A dorno: C harakteristik Walter Benjamins. In: Th. W. A.: G e­
sammelte Schriften. H rsg. von R. Tiedemann. F rankfurt a. M.
1977. Bd. 10,1. S. 238-253. [Zuerst erschienen in: Th. W. A.: P ris­
men. K ulturkritik und Gesellschaft. F rankfurt a.M . 1955.]
B. L indner (Hrsg.): »Links hatte noch alles sich zu enträtseln . . . «
W alter Benjamin im Kontext. F rankfurt a.M . 1978.
N . W. Bolz: Benjamin (1892-1940). In: Klassiker der L iteraturtheo­
rie. H rsg. von H .T urk. M ünchen 1979. S.251 ff. und 349 ff. (A n­
merkungen).
K. Greffrath: M etaphorischer M aterialismus. U ntersuchungen zum
Geschichtsbegriff W alter Benjamins. M ünchen 1981.
N . W. Bolz / R. Faber (Hrsg.): W alter Benjamin. Profane Erleuch­
tung und rettende Kritik. W ürzburg 1982.
J. Roberts: W alter Benjamin. L ondon 1982.
R. Wolin: F rom M essianism to Materialism: T he L ater Aesthetics of
W alter Benjamin. In: N ew G erm an C ritique9 (1982) S. 91-100.
C h. Kambas: W alter Benjamin im Exil. Zum Verhältnis von Litera­
turpolitik und Ä sthetik, Tübingen 1983. (Studien und Texte zur
Sozialgeschichte der Literatur. H rsg. von W. Frühw ald [u. a.]
Bd. 11.)
N . W. Bolz / B. W itte (Hrsg.): Passagen. W alter Benjamins U rge­
schichte des 19. Jahrhunderts. M ünchen 1984.
H . W ismann (Hrsg.): W alter Benjamin et Paris. C olloque interna­
tional 27-29 juin 1983. Paris 1986.
K. Garber: R ezeption und Rettung. D rei Studien zu W alter Benja­
min. T übingen 1987.
G. Sm ith (Hrsg.): Benjamin: Philosophy, Aesthetics, H istory. C h i­
cago 1989.
N . Bolz / W. van Reijen: W alter Benjamin. F rankfurt a. M. / N ew
York 1991.
I. und K. Scheurmann (Hrsg.): F ür W alter Benjamin. D okum ente,
Essays u nd ein E ntw urf. F rankfurt a.M . 1992.
K. Garber: Zum Bilde W. Benjamins. München 1992.
S. Weigel (Hrsg.): Leibraum und Bildraum. L ektüren nach Walter
Benjamin. K ö ln /W eim ar 1992.
W. Bolle: Physiognom ik der m odernen M etropole. Geschichtsdar­
stellung bei Walter Benjamin. M it Illustrationen von L. Bergstein.
Köln / Weimar / Wien 1994. [Mit ausführlichem Literaturver­
zeichnis.]

T h eo d o r W. A dorno

G eboren 1903 in F rankfurt a.M . 1921-24 dort Studium der P hilo­


sophie, Psychologie und M usikwissenschaft. In dieser Zeit Be­
kanntschaft m it Max H orkheim er und W alter Benjamin. 1924 P ro ­
m otion m it einer D issertation über H usserl bei H ans Cornelius.
1925 K om positionsunterricht u.a. bei A lban Berg in Wien. 1928-31
Redakteur der W iener M usikzeitschrift »Der Anbruch«. L ernt in
dieser Zeit seine spätere Frau M argarete Karplus kennen und unter­
hält Kontakte u.a. zu Benjamin, Bloch und Brecht. N ach einem ge­
scheiterten ersten A nlauf (1927) 1931 H abilitation m it der A rbeit
D ie K onstruktion des Ästhetischen bei Kierkegaard bei dem Reli­
gionsphilosophen Paul Tillich in F rankfurt a.M . 1933 w ird ihm die
Venia legendi von den N azis entzogen. 1934-37 in O xford am Mer-
ton College. In dieser Zeit noch H offnung, in D eutschland als M u­
sikkritiker sich durchschlagen zu können. 1937 H eirat m it M arga­
rete Karplus. 1938 übersiedelt A dorno nach N ew York, w o er bis
1940 bleibt und den Teil eines Forschungsprojekts von Paul Lazars-
feld leitet (Princeton Radio Research Project). H ier konkrete E rfah­
rungen m it der von ihm später so bezeichneten »Kulturindustrie«.
1941-49 in Los Angeles, w o er m it H anns Eisler und Thom as
M ann in engem K ontakt steht (Beratung T hom as M anns für den
musiktheoretischen Teil seines Dr. Faustus). 1949 Rückkehr nach
F ran k fu rt a. M. A dorno erhält zunächst eine außerplanm äßige, spä­
ter eine außerordentliche u nd schließlich (1956) eine ordentliche
Professur für P hilosophie u nd Soziologie. Leitet zeitweilig ge­
schäftsführend das Institut fü r Sozialforschung. 1963 Wahl zum
Vorsitzenden der D eutschen Gesellschaft für Soziologie. G oethe­
plakette der Stadt Frankfurt aus A nlaß seines 60. Geburtstages. G e­
storben 1969 in Visp (Wallis).
Texte
Gesam m elte Schriften. 20 Bde. Hrsg. von R. Tiedem ann. Frankfurt
a. M. 1970-86.
Kierkegaard. K onstruktion des Ästhetischen. T übingen 1933.
Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragm ente. Am sterdam
1947. [In Zsarb. m it Max Horkheim er.]
P hilosophie der neuen M usik. T übingen 1949.
M inim a M oralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben. B erlin/
F rankfurt a.M . 1951.
Versuch ü ber Wagner. B erlin / F rankfurt a.M . 1952.
Prismen. K ulturkritik u nd Gesellschaft. Berlin / Frankfurt a.M .
1955.
Dissonanzen. M usik in der verw alteten Welt. G öttingen 1956.
N o ten zu r L iteratu rI. B erlin /F ran k furt a.M . 1957.
N o ten zu r L iteratu rII. Frankfurt a.M . 1961.
N o ten zu r L iteratu rIII. F rankfurt a.M . 1965.
Einleitung in die M usiksoziologie. F rankfurt a.M . 1962.
Negative Dialektik. F rankfurt a.M . 1966.
O hne Leitbild. Parva Aesthetica. F rankfurt a.M . 1967.
Ästhetische Theorie. H rsg. von G. A dorno und R. Tiedemann.
F rankfurt a.M . 1970.

F o rsch u n g sliteratu r
C. Dahlhaus: Soziologische Dechiffrierung von M usik. Zu Th. W.
A dornos W agnerkritik. In: International Review of Music Aes­
thetics and Sociology 1 (1970) S. 137-147.
J. Haberm as: T heodor W. A dorno. Urgeschichte der Subjektivität
und verw ilderte Selbstbehauptung. In: J. H .: P hilosophisch-poli­
tische Profile. F rankfurt a.M . 1971. S. 184-200.
M. Jay: Dialektische Phantasie. D ie Geschichte der Frankfurter
Schule und des Instituts für Sozialforschung 1923-1950. Vorw.
von M .H orkheim er. F rankfurt a.M . 1976.
H . L. A rnold (Hrsg.): Th. W. A dorno. M ünchen 1977.
G. Figal: Th. W. A dorno. Das N aturschöne als spekulative G edan­
kenfigur. Bonn 1977.
N . W. Bolz: G eschichtsphilosophie des Ästhetischen. H erm eneuti­
sche R ekonstruktion der »N oten zur Literatur« Th. W. Adornos.
Hildesheim 1979.
K. Sauerland: Einführung in die Ä sthetik A dornos. B e rlin /N ew
York 1979.
B. L indner / W. M. Lüdke (Hrsg.): Materialien zur ästhetischen
Theorie Th. W. Adornos. K onstruktion der M oderne. F rankfurt
a.M . 1980.
L. v. Friedeburg / J. H aberm as (Hrsg.): A dorno-K onferenz 1983.
F rankfurt a.M . 1983.
R. Wiggershaus: Die F rankfurter Schule. Geschichte, Theoretische
Entw icklung, Politische Bedeutung. M ünchen 1986.
R. Wiggershaus: T heodor W. A dorno. M ünchen 1987. [M it ausführ­
licher Bibliographie.]
L. Zuidervaart: A d o rn o ’s Aesthetic Theory. The R edem ption of Il­
lusion. Cambridge (Mass.) 1991.
N . Schneider: A dornos T heorie des N aturschönen. In: F rankfurter
Schule und Kunstgeschichte. Berlin 1992. S. 59 ff.
J. Held: A dorno und die kunsthistorische Diskussion der Avant­
garde vor 1968. In: F rankfurter Schule und Kunstgeschichte. Ber­
lin 1992. S. 41 ff.

Sig m u n d F r e u d

G eboren 1856 in Freiberg (M ähren, heute: Pribor) als Sohn eines


Stoffhändlers. (1878 Ä nderung seines jüdischen Vornamens
Schlomo in Sigmund.) 1859 Ü bersiedlung der Familie nach Wien.
1865 E in tritt ins G ym nasium (Lyzeum). 1874 Abschlußexam en der
Schule m it »Summa cum laude«. Studium der M edizin. Auch Be­
such philosophischer Vorlesungen bei F ranz B rentano. 1875 Reise
nach M anchester zu seinem H alb bruder Philipp. In der Folgezeit
Beschäftigung m it Anatom ie. 1879 Besuch der psychiatrischen Vor­
lesungen von M eynert. 1881 m edizinisches Examen. 1885 A rbeit in
einer Privatklinik. H abilitation. Beschluß, nach Paris zu C harcot
(Salpetriere) zu gehen. Beschäftigung m it den Phänom enen der H y ­
sterie u nd der Aphasie. 1897 »Entdeckung« des O dipus-K om ple-
xes. 1900 Beginn erster Analysen. 1902 Reise nach Neapel. 1903 er­
ste Schüler. 1910 G ründung der Internationalen Gesellschaft für
Psychoanalyse. 1913 Bruch m it C. G. Jung, einem seiner ersten
Schüler und Mitarbeiter. 1930 G oethe-Preis, den seine Tochter
A nna fü r ihn in Frankfurt a.M . entgegennim m t. 1933 Verbrennung
seiner Werke durch die Nazis. 1938 nach dem »Anschluß« Ö ster­
reichs Ausreise nach London. D o rt 1939 gestorben.
Texte
Gesamm elte Schriften. 12 Bde. Wien 1924-34.
Gesamm elte Werke. C hronologisch geordnet. 18 Bde. U nter M it­
w irkung von M. Bonaparte hrsg. von A. Freud. L ondon / F rank­
furt a.M . 1940-68.
Studienausgabe in 10 Bänden. H rsg. von A. Mitscherlich, A. R i­
chards u nd J. Strachey. Frankfurt a. M. 1969-75. [Auch als Ta­
schenbuchausgabe in 12 Einzelbänden. E bd. 1982, m it K onkor­
danz und G esam tbibliographie.]
Studienausgabe Bd. 10: Bildende K unst und Literatur. Frankfurt
a. M. 1969.
- D er W ahn und die Träume in W. Jensens »Gradiva«. S. 9 f.
- Eine Kindheitserinnerung des L eonardo da Vinci. S. 87 ff.
- Psychopathische Personen auf der Bühne. S. 161 ff.
- D er D ichter u nd das Phantasieren. S. 169 ff.
- Das M otiv der Kästchenwahl. S. 181 ff.
- D er M oses des Michelangelo. S. 195 ff.
- Vergänglichkeit. S. 223 ff.
- Einige C haraktertypen aus der psychoanalytischen Arbeit.
S. 229 ff.
- Eine Kindheitserinnerung aus »D ichtung und W ahrheit«.
S. 225 ff.
- D ostojew ski und die Vatertötung. S. 267 ff.
- G oethepreis. S. 287 ff.
W erkausgabe in zwei Bänden. Hrsg. von A. F reud und I.G rubrich-
Simitis. F rankfurt a.M . 1978. Bd. 1: Elem ente der Psychoanalyse.
Bd. 2: A nw endungen der Psychoanalyse.
Die Traum deutung. L eip zig /W ien 1900.
Z ur Psychopathologie des Alltagslebens. In: M onatsschrift für
Psychiatrie u n d N eurologie 10 (1901).
D er W itz und seine Beziehung zum U nbew ußten. Wien 1905.
D er W ahn u nd die Träum e in W. Jensens Gradiva. In: Schriften zur
angew andten Seelenkunde 1. Wien 1907.
Totem u nd Tabu. W ien 1913. [Zuerst in: Imago 1 (1912). 2 (1913).]
Das Unbehagen in der Kultur. L eip zig /W ien /Z ü rich 1930.
A briß der Psychoanalyse (1938). F rankfurt a.M . 1953.
Forschungsliteratur
O . Rank: A rt and A rtist. Creative U rge and Personality D evelop­
ment. N ew York 1932.
E. Kris: Psychoanalytic Explorations in A rt. N ew Y ork 1952.
H . Marcuse: Eros and Civilization. B oston 1955. - D t.: T riebstruk­
tur und Gesellschaft. Ü bers, von M. v. Eckardt-Jaffe und H . M.
F rankfurt a.M . 1965 [u.ö.]
A. H auser: Philosophie der Kunstgeschichte. M ünchen 1958.
[Darin: Bemerkungen zur psychologischen M ethode: Psychoana­
lyse und Kunst.]
G. Bally: E inführung in die Psychoanalyse Freuds. Reinbek bei
H am burg 1961.
H . M eng (Hrsg.): Psychoanalyse und Kultur. M ünchen 1965.
O . M annoni: Sigmund Freud. Reinbek bei H am burg 1971. 201993.
[Mit um fangreichem Literaturverzeichnis.]
J. J. Spector: The Aesthetics of Freud. A Study in Psychoanalysis
and A rt. N ew York 1972.
R. Wolheim: O n A rt and the M ind. C am bridge (Mass.) 1974.
L. Persani: The Freudian Body: Psychoanalysis and Art. N ew York
1986.
H . M. Lohmann: Freud zu r Einführung. H am burg 1986.
S. Kofman: The C hildhood of A rt. A n Interpretation of F reud’s
Aesthetics. N ew York 1988.

John D ew ey

G eboren 1859 in Burlington (Vt.). Studium an der U niversity of


V erm ont seit 1875. Zunächst Lehrer für alte Sprachen und Algebra
an der High-School in O il C ity (Penn.) (1879-81). P rom otion m it
einer D issertation über Kant an der Johns H opkins University. Be­
kanntschaft m it G. S. M orris an der U niversity of Michigan 1884.
Visiting Professor an der U niversity of M innesota 1888. In M ichi­
gan Zusam m enarbeit m it C. H . Mead, der ihm später nach Chicago
folgte, w ohin D ew ey 1894 auf den L ehrstuhl für Philosophie, Psy­
chologie und Pädagogik berufen w urde. Wachsender R uhm Deweys
in dieser Zeit aufgrund zahlreicher im Geiste des am erikanischen
Pragm atism us (W. James) verfaßter Schriften, darunter seiner Psy-
chology (N ew York 1887), m it der er seine A bkehr von H egel und
K ant vollzog. 1905 ging D ew ey - nach A useinandersetzungen m it
der A dm inistration der U niversity of C hicago - als Professor für
Philosophie u nd Pädagogik an die C olum bia U niversity in N ew
York. E m eritierung d ort 1930. Danach w eiterhin publizistisch und
politisch aktiv. Reisen u .a . nach Mexiko und R ußland. 1937 leitete
D ew ey in Mexiko die Kom m ission, welche die bei den M oskauer
P rozessen gegen Leo T rotzki gemachten Vorwürfe untersuchte (vgl.
seinen R eport N o t Guilty, N ew Y ork 1937). G estorben 1952.

Texte
Psychology. N ew Y ork 1887.
School and Society. Chicago 1900.
D arw in’s Influence on P hilosophy and other Essays. N ew York
1910.
Dem ocracy and Education. N ew York 1916.
H um an N atu re and C onduct. N ew Y ork 1922.
A rt as Experience. N ew York 1934. - Dt.: K unst als Erfahrung.
Ü bers, von C h. Velten. F rankfurt a.M . 1988.
Experience and N ature. Chicago 1925.

F o rsch u n g sliteratu r

E. A. Shearer: D ew ey s A esthetic Theory. In: Journal of Philoso­


phy 32 (1935) S. 617-627.
G. Melvin: The Social P hilosophy U nderlying D ew ey’s T heory of
Art. In: Mills College Faculty Studies 1937. H . 1. S. 124-136.
E.Vivas: A N o te on the E m otion in M r.D ew ey’s T heory of A rt. In:
Philosophical Review 47 (1938) S. 522-531.
P. A. Schilpp (Hrsg.): The P hilosophy of John Dewey. Chicago
1939.
K. H . Brandenburg: K unst als Q ualität der H andlung. John Deweys
G rundlegung der Ä sthetik. Diss. K önigsberg 1942.
V. M. Ames: John D ew ey as Aesthetician. In: Journal of Aesthetics
and A rt Criticism 12 (1953) S. 145-168.
P. M. Zehner: John D ew ey’s A esthetic Philosophy. Am sterdam
1975.
J. A. B oydston / K. Poulos (Hrsg.): Checklist of W ritings A bout
John D ew ey 1887-1977. C arbondale 1978.
F. H . Peterson: John D ew ey’s R econstruction in Philosophy. N ew
Y ork 1987.
J. E. Tiles: Dewey. L ondon 1988.
K. M ainzer: John Dewey. Instrum entalism us und N aturalism us in
der technisch-wissenschaftlichen Lebenswelt. In: G rundproblem e
der großen Philosophen. H rsg. von J. Speck. P hilosophie der
N euzeit Bd. 5: C om te, Mill, James, Peirce, Dewey, Mach. G ö ttin ­
gen 1991. S. 170-209.

N elson G oodman

G eboren 1906 in Sommerville (Mass.). Bachelor of Science an der


H arvard U niversity 1928. D o rt auch P rom otion zum Ph. D. 1941.
D anach L ehrer am Tufts College (1945/46), Associate Professor an
der U niversity of Pennsylvania (1946-51); Full Professor dort von
1951-64. Von 1964-67 w ar G oodm an Professor für P hilosophie an
der Brandeis University. D anach Rückkehr an die H arvard U niver­
sity, an der er 1977 em eritiert w urde.

Texte
' The Calculus of Individuals and Its Uses. In: Journal of Symbolic
Logic 5 (1940) S. 45-50. [Zus. m it H . S. Leonard.]
Steps T ow ard a C onstructive N om inalism . In: Journal of Symbolic
Logic 12 (1947) S. 105-122. [Zus. m it W. V. O . Quine.]
O n Likeness of M eaning. In: Analysis 10 (1949) S. 1-7.
T he Structure of Appearence. C am bridge (Mass.) 1951.
A W orld of Individuals. In: The Problem of Universals. N o tre
D am e (Ind.) 1956. S. 13-31.
A bout. In: M ind70 (1961) S. 1-24.
Languages of A rt. A n A pproach to a T heory of Symbols. Indiana­
polis 1968. - Dt.: Sprachen der K unst. Übers, und m it einem
Nachw. von J.Schläger. F rankfurt a.M . 1973.
W hen is A rt? In: The A rts and C ognition. H rsg. von D. Perkins
und B.Leondar. Baltimore 1977.
Ways of W orldm aking. Indianapolis 1978. - Dt.: Weisen der Welter­
zeugung. Ü bers, von M. Looser. F rankfurt a.M . 1987.
[Zus. m it C. Z. Eigin:] Reconceptions in Philosophy and O th er A rts
and Sciences. Indianapolis 1988. - Dt.: Revisionen. Philosophie
und andere Künste und Wissenschaften. Übers, von B. Philippi.
F rankfurt a.M . 1989.

Forschungsliteratur
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P hilosophy 68 (1970) S. 531 ff.
Logic and A rt. Essays in H o n o u r of N elson Goodm an. H rsg. von
R. R udner und I. Scheffler. Indianapolis 1972.
J. S. Ackerm an [u. a.]: Aesthetics and W orldm aking. In: Journal of
Aesthetics and A rt Criticism 40 (1981).
C. Z. Eigin: W ith Reference to Reference. Indianapolis 1983.
W. J.T.M itchell: Pictures and Paragraphs: N elson G oodm an and the
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1986. S. 53-74.
St. H ottinger: N elson G oodm ans N om inalism us und M ethodolo­
gie. Bern [u.a.] 1988.
D.Sturm a: N elson Goodm an. In: J. N ida-R üm elin (Hrsg.): Philoso­
phie der G egenw art in Einzeldarstellungen von A dorno bis
v. W right. Stuttgart 1991. S. 199 ff.

A rthur C. D a n t o

G eboren 1924 in A nn Arbor. Am erikanischer Philosoph und


K unstkritiker. L ehrt als Johnsonian Professor an der Colum bia
University. 1983 Präsident der A m erican Philosophical Associa­
tion. Von 1989-90 Präsident der A merican Society of Aesthetics.
Seit 1984 K unstkritiker in der Zeitschrift »The N ation«.

Texte
T he A rtw orld. In: Journal of P hilosophy 61 (1964) S. 571-584.
The Transfiguration of the Com m onplace: A Philosophy of A rt.
Cam bridge (Mass.) 1981. - Dt.: Die V erklärung des G ew öhn­
lichen. Übers, von M. Looser. F rankfurt a. M. 1984.
The A ppreciation and Interpretation of W orks of Art. In: Relati-
vism in the Arts. H rsg. von B.Jean Craige. A thens 1983. S.21-44.
The E nd of Art. In: B .L ang (Hrsg.): T he D eath of Art. N ew York
1984. S. 5-35.
The Philosophical Disenfranchisem ent of the Com m onplace. N ew
York 1986. - Dt.: Die philosophische Entm ündigung der Kunst.
Ü bers, von K. Lauer. M ünchen 1993.
The State of the A rt. N ew York 1987.
The Politics of Im agination. Lawrence 1988.
E ncounters and Reflections. A rt in the Historical Present. N ew
York 1991. - Dt.: Reiz u nd Reflexion. Übers, von C h. Speisberg.
M ünchen 1994. (Bild u nd Text.)
B eyond the Brillo Box. N ew York 1992.

Forschungsliteratur
G .D ickie: A rt and the Aesthetic. A n Institutional Analysis. Ith aca/
L ondon 1974. [Bes. S. 28 f., zur »Artworld«.]
St.Davies: D efinitions of Art. Ith aca/L o n d o n 1991. S. 163 f. u. pass.
N . Carroll: D anto, Style, and Intention. In: Journal of Aesthetics
and A rt Criticism 53 (Summer 1995) S. 251-258.

Jan M uk a ro v sk y

G eboren 1891 in Pfsek (Südböhm en). N ach dem Studium G ym na­


siallehrer in Pilsen. 1925 Ü bersiedlung nach Prag; d o rt 1926 G rü n ­
dungsm itglied des Prager linguistischen Zirkels (M itglieder u. a.:
M. S.Trubetzkoj, R. Jakobson, R. Wellek). 1929 H abilitation an der
Karls-U niversität. 1931 D ozent an der U niversität Bratislava (Preß-
burg). 1937 Rückkehr nach Prag als Professor. 1948 unter dem
D ruck der stalinistischen P arteidoktrin W iderruf seiner strukturali-
stischen G rundsätze (»W ohin zielt die heutige Kunsttheorie?«).
1953-62 Mitglied der Tschechoslowakischen A kadem ie der W issen­
schaften. 1962 erneut Ü bernahm e des L ehrstuhls an der K arls-U ni-
versität. G estorben 1975.

Texte
K apitoly z ceske poetiky. Prag 1948. - D t.: Kapitel aus der Poetik.
Ü bers, von W. Schamschula. F rankfurt a.M . 1967.
Studie z estetiky. Prag 1966. - Dt.: Kapitel aus der Ästhetik. Übers,
von W. Schamschula. F rankfurt a.M . 1970.
Cestam i p o etiky a estetiky. Prag 1971. - Dt.: Studien zur struktura-
listischen Ä sthetik u nd Poetik. U bers, von H . G rönebaum und
G. Riff. M ünchen 1974.

Forschungsliteratur
H . G ünther: Struktur als Prozeß. Studien zur Ä sthetik und Litera­
turtheorie des tschechischen Strukturalism us. München 1970.
K. Chvatik: Strukturalism us und Avantgarde. M ünchen 1970.
alternative 14 (1971).
J. M. Broekm an: Strukturalism us - M oskau, Prag, Paris. Freiburg
i. Br. 1971.
M. Cervenka: D ie G rundkategorien des Prager literaturw issen­
schaftlichen Strukturalism us. In: V. 2m egac / Z. Skreb (Hrsg.):
Z ur K ritik literaturwissenschaftlicher M ethodologie. Frankfurt
a.M . 1973. S. 137-168.
W. Schamschula: Jan M ukarovsky (1891-1975). In: Klassiker der
L iteraturtheorie. H rsg. von H . Turk. M ünchen 1979. S. 238 ff.,
347 ff. (A nm erkungen und Bibliographie).
P. Burg: Jan M ukarovsky. Genese und System der tschechischen
strukturalen Ä sthetik. N euw ied 1985. [Diss. u. d. T.: D er w issen­
schaftshistorische u nd erkenntnistheoretische Standort der tsche­
chischen strukturalen Ästhetik lan M ukarovskys. Saarbrücken
1985.]

J e a n - P a u l Sa r t r e

G eboren 1905 in Paris. Verbringt seine K indheit im H aus der


G roßeltern m ütterlicherseits (vgl. Les mots, 1964; Verwandtschaft
m it A lbert Schweitzer). 1924-28 Studium an der Ecole N orm ale
Superieure in Paris. 1929 Agregation. L ernt in dieser Zeit Simone de
Beauvoir kennen, m it der er zeitlebens verbunden bleibt; B ekannt­
schaft m it M aurice M erleau-Ponty und Raym ond A ron. Tätigkeit
als G ym nasiallehrer in Le H avre und Paris. Danach (1933) Studien­
aufenthalt in D eutschland (Stipendium). Beschäftigung m it deut­
scher Philosophie (Hegel, Husserl, Heidegger). 1939 zum Militär
eingezogen. Gefangenschaft. Nach E ntlassung Verbindung zur R e­
sistance. N ach dem Krieg G ründung der Zeitschrift »Les Temps
M odernes«. 1945 Beurlaubung vom Staatsdienst. Seitdem freier
Schriftsteller. Zahlreiche Auslandsreisen (USA 1945, UdSSR 1954,
C hina 1955, K uba und Brasilien 1960 u.a.). Politische Stellungnah­
m en zum A lgerienkrieg und Krieg in Vietnam, zum Einmarsch der
sowjetischen Truppen in Prag. U nterstützung der linken G ruppen
beim Pariser Mai (1968). K ritik an den Stam mheim er Prozessen ge­
gen die B aader-M einhof-G ruppe. Seit 1974 zieht sich Sartre aus G e­
sundheitsgründen aus öffentlichen A ktivitäten weitgehend zurück.
E r stirb t 1980 in Paris.

Texte
L’imaginaire. Paris 1940. - Dt.: Das Imaginäre. Ü bers, von H . Schö­
neberg. Reinbek bei H am burg 1971.
L’etre et le neant. Paris 1943. - D t.: D as Sein und das Nichts. Übers.
von J. Streller. H am burg 1952.
L’existentialisme est u n hum anism e. Paris 1946. - Dt.: Ist der Exi­
stentialismus ein H um anism us? Zürich 1947. W iederabgedr. in:
D rei Essays. M it einem Nachw. von W. Schmiele. Frankfurt
a. M. / Berlin 1965.
Situations I-IX . Paris 1947-72. [D arin der Essay: Q u ’est-ce que la
litterature? 1947. - Dt.: Was ist Literatur? Übers, von H . G .B ren ­
ner. Reinbek bei H am burg. 1958.]
Baudelaire. Paris 1947. - Dt.: Baudelaire. Ü bers, von B. M öhring.
H am burg 1953.
Saint Genet, com edien et m artyr. Paris 1952.
C ritique de la raison dialectique. Paris 1960. - D t.: K ritik der dia­
lektischen Vernunft. Übers, von T. König. H am burg 1967.
L’idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 ä 1857. 3 Bde. Paris
1971-72. - Dt.: D er Idiot der Familie. 5 Bde. Ü bers, von T. König.
Reinbek bei H am burg 1977—80.

Forschungsliteratur
J. H ardre: Jean-Paul Sartre - L iterary C ritic. In: Studies in Philo-
logy 55 (1958) S. 98-106.
E. F. Kaelin: A n Existentialist Aestetic: The T heories of Sartre and
M erleau-Ponty. M adison 1962.
K. Kohut: Was ist Literatur? Die T heorie der »litterature engagee«
bei Jean-Paul Sartre. Diss. M arburg 1965.
W. F. Haug: Jean-Paul Sartre und die K onstruktion des A bsurden.
F rankfurt a.M . 1966. 2., überarb. Aufl. u.d.T .: K ritik des A bsur­
dismus. Köln 1976.
B. Suhl: Jean-Paul Sartre. The P hilosopher as L iterary Critic. N ew
York 1970.
F. Jameson: Three M ethods in Sartre’s L iterary Criticism. In:
J. K. Simon (Hrsg.): M odern French Criticism . From Proust and
Valery to Structuralism . C h icag o /L o n d o n 1972. S. 193-227.
Th. W. A dorno: Z ur Dialektik des Engagements. F rankfurt a. M.
1973.
K .K ohut: Jean-Paul Sartre. In: Französische L iteraturkritik der G e­
genwart in Einzeldarstellungen. H rsg. von W .-D. Lange. Stuttgart
1975. S. 103-137.
G. M arks-Leinen: Literaturbegriff u nd Bewußtseinstheorie. Z ur Be­
stim m ung der L iteratur bei Sartre. Bonn 1976.
A. C. D anto: Jean-Paul Sartre. München 1977.
Ch. How ells: Sartre’s T heory of Literature. L ondon 1979.
T. König (Hrsg.): Sartres Flaubert lesen. Essays zu »Der Idiot der
Familie«. Reinbek bei H am burg 1980.
T. König: Sartres Begriff des Engagements. In: N eue Rundschau 91
(1980) S. 39-62.
T. König (Hrsg.): Sartre. Ein K ongreß. Reinbek bei H am burg 1988.
W. Lesch: Im agination und Moral. W ürzburg 1989.

R oland Barthes

G eboren 1915 in C herbourg. Studierte Literaturwissenschaft. Schon


w ährend des Studium s häufig längere Sanatoriumsaufenthalte
(Tbc). U nterricht in Biarritz (1939), Paris (1940), Bukarest (1948/
1949), Alexandria (1950). Danach Attache de Recherches am
C. N . R. S. u nd Lehrtätigkeiten. Z uletzt Professor am College de
France. R oland Barthes starb 1980 an den Folgen eines Verkehrs­
unfalls.

Texte
Le degre zero de l’ecriture. Paris 1953. - Dt.: Am N ullpunkt der Li­
teratur. Ü bers, von H . Scheffel. H am burg 1959. F rankfurt a. M.
1982.
Michelet par lui-meme. Paris 1954.
M ythologies. Paris 1957. - Dt.: M ythen des Alltags. Übers, von
H . Scheffel. F rankfurt a.M . 1964.
Sur Racine. Paris 1963.
Essais critiques. Paris 1964. - D t. [z. T.] in: L iteratur oder G e­
schichte. U bers, von H.Scheffel. F rankfurt a.M . 1969.
Elem ents de semiologie. Paris 1966.
C ritique et verite. Paris 1966. - Dt.: K ritik und W ahrheit. Übers,
von H . Scheffel. F rankfurt a.M . 1967.
L’em pire des signes. G enf 1970. - Dt.: Das Reich der Zeichen.
Ü bers, von M. Bischoff. F rankfurt a.M . 1981.
S/Z. Paris 1970. - Dt.: S/Z. Übers, von J. Hoch. F rankfurt a. M.
1976.
Sade, Fourier, Loyola. Paris 1971. - Dt.: Sade, Fourier, Loyola.
Ü bers, von M. Seil u nd J. Woch. F rankfurt a. M. 1974.
Le plaisir du texte. Paris 1972. - Dt.: D ie L ust am Text. Übers, von
T. K önig. F rankfurt a.M.. 1974.
Roland Barthes par Roland Barthes. Paris 1975. - Dt.: Ü ber mich
selbst. Ü bers, von J. H och. M ünchen 1978.
Fragm ents d ’u n discours am oureux. Paris 1977.
Le^on. Paris 1978.
Söllers ecrivain. Paris 1979.

F o rsch u n g sliteratu r
* G. G enette: »L’Envers les signes«. In: G. G.: Figures. Bd. 1. Paris
1966.
G. Schiwy: D er französische Strukturalism us. M ode, M ethode,
Ideologie. M it einem Textanhang. Reinbek bei H am burg 1969.
[Zu Barthes S. 77 ff. und Textauszüge S. 149 ff.]
L.-J. Calvet: Roland Barthes, u n regard politique sur le signe. Paris
1973.
R. Theis: Roland Barthes. In: Französische L iteraturkritik der G e­
genw art in Einzeldarstellungen. H rsg. von W.-D. Lange. Stuttgart
1975. S. 252 ff.
Ph. Thody: Roland Barthes. A Conservative Estimate. A tlantic
H ighlands (N .J.) 1977.
G. N eum ann: Barthes. In: Klassiker der L iteraturtheorie. Hrsg. von
H . Turk. M ünchen 1979. S. 298 ff., 357 f. (Anm erkungen).
H . Hillenaar: Roland Barthes. Existentialisme, sem iotiek, psycho-
analyse. Assen 1982.
S. Sontag: L’ecriture meme: ä propos de Barthes. Bourgeois 1982.
J. Culler: Barthes. N ew Y o rk /O x fo rd 1983.
S. Freedman: R oland Barthes. N ew York 1983.
S t.U ngar: R oland Barthes. Lincoln [u.a.] 1983.
Ph. Dulac: R oland Barthes. In: Encyclopaedia Universalis. Bd. 3:
A utom atique-calcaires. Paris 1985. S. 316-318.
M. B. Wiseman: The Ec’s tasies of R oland Barthes. L ondon 1989.
G. Röttger-D enker: Roland Barthes zur E inführung. H am burg
1989.
A. Brown: R oland Barthes. O xford 1992.
Tel Quel. Jg. 1971. Sonderheft 47.
Poetique. Jg. 1981. Sonderheft 47.
C ritique. Jg. 1983. Sonderhefte 423. 424.

Jacques D e r r id a

G eboren 1930 in El Biar (Algerien). Studium an der Ecole N orm ale


Superieure in Paris u nd an der H arvard University. P rom otion m it
D e la gram matologie (erschienen 1967). 1960-64 Assistent an der
Sorbonne. 1964-84 Professor für das Fach »Geschichte der P hiloso­
phie« an der £cole N orm ale Superieure. 1983 G ründungsdirektor
des College International de Philosophie in Paris. Ständiger G ast­
professor an der U niversity of California, Irvine.

Texte
Edm und H usserl, L’origine de la geometrie, traduction et introduc-
tion par J .D . Paris 1962.
L’ecriture et la difference. Paris 1967. Dt.: Die Schrift und die Diffe­
renz. Ü bers, von R.G asche und U .K oppen. F rankfurt a.M . 1976.
La voix et le phenom ene. Introduction au problem e du signe dans
la phenom enologie de H usserl. Paris 1967.
D e la gram m atologie. Paris 1967. - D t.: Gram m atologie. Ü bers, von
H .-J.R heinberger. F rankfurt a.M . 1974.
Marges de la philosophie. Paris 1972. - Dt.: Randgänge der P hilo­
sophie. H rsg. von P. Engelmann. Übers, von G. Ahrens. Wien
1988.
La dissem ination. Paris 1972.
La verite en peinture. Paris 1979.
Einige zentrale Texte Derridas sind abgedruckt in:
Postm oderne und D ekonstruktion. Texte französischer P hiloso­
phen der Gegenwart. M it einer Einführung hrsg. von P. E ngel­
mann. Stuttgart 1993 [u.ö.].

Forschungsliteratur
J. Kristeva: Semeiotike. Recherches p o u r une semanalyse. Paris
1969.
P. de Man: R hetorique de la cecite. D errida lecteur de Rousseau. In:
Poetique 1 (1970) S. 455-475.
G. Schiwy: N eue Aspekte des Strukturalism us. M ünchen 1971.
Ch. Buci-Glucksm ann: D econstruction et critique marxiste de la
philosophie. In: L’Arc 54 (1973) S. 20-32.
J. Thomas: Jacques D errida. In: Französische L iteraturkritik der G e­
genwart in Einzeldarstellungen. H rsg. von W.-D. Lange. Stuttgart
1975. S. 234 ff.
M. D etweiler: D errida and biblical studies. C hico (Cal.) 1982.
F. Rötzer: Französische Philosophen im Gespräch. M ünchen 1985.
J. Haberm as: D er philosophische D iskurs der M oderne. Z w ölf Vor­
lesungen. F rankfurt a.M . 1985. J1991. [Bes. S. 191 ff.]
N . Schneider: Bastelei als Subversion? - Z ur K ritik der P hilosophie
Jacques Derridas. In: D üsseldorfer D ebatte 3 (1986) S. 47-54.
I. E. Harvey: D errida and the E conom y of differance. Bloom ington
1986.
J. Llewelyn: D errida on the Treshold of Sense. L ondon 1986.
Ch. N orris: D errida. L ondon 1987.
T. Clark: D errida, Heidegger, Blanchot. Sources of D errida’s notion.
Cam bridge 1992.
P. Völkner: D errida u nd Husserl. Z ur D ekonstruktion einer P hilo­
sophie der Präsenz. Wien 1993.
P. Engelmann: Einführung: Postm oderne und D ekonstruktion.
Zwei Stichwörter zu r zeitgenössischen Philosophie. In: P ostm o­
derne und D ekonstruktion. Texte französischer Philosophen der
Gegenw art. H rsg. von P. E. Stuttgart 1993 [u. ö.]. S. 5 ff.
Abbildungsnachweis

9 G ottvater als Baumeister des U niversum s. M iniatur aus einer


französischen Bibel, M itte des 13.Jahrhunderts. Wien, Ö sterrei­
chische N ationalbibliothek. C od. 2354, fol. IV. —Aus: Blüte des
M ittelalters. Hrsg. von Joan Evans. M ünchen/Z ürich 1966.
S. 83. Abb. 1.
Die aus der Zeit der ersten großen gotischen Kathedralen stam ­
mende M iniatur, die den Bericht von der Erschaffung der Welt
illustriert (l.M o se 1,1 f.), zeigt G ottvater in Analogie zum m it­
telalterlichen Steinmetzen, der m it dem Zirkel die M aßverhält­
nisse vom Plan auf das Bauw erk zu übertragen pflegte. Die den
A rchitektenberuf heiligende Vorstellung von G ottvater als Bau­
meister des U niversum s w urde aus Platons Timaios (29d-40d)
abgeleitet, w o die Rede davon ist, daß der »Dem iurg« das Chaos
in O rd n u n g überführt, ihm Vernunft (nous) eingibt und dem
Weltall dadurch urbildhaft Vollkomm enheit, Schönheit und
H arm onie zuteil w erden läßt.

22 Alexander G ottlieb Baumgarten: Aesthetica. F rankfurt a. d. O .


1750. Prolegomena, §§ 1-3.

32 M aerten van Heem skerck (1498-1574): D er Torso vom Belve­


dere. Zeichnung (um 1535). Aus: Raim und Wünsche: »Eine un-
widersprechliche ewige U rkunde des göttlichen Griechenland«.
D er Torso vom Belvedere oder die Lösung eines archäologi­
schen Rätsels. In: W irtschaft und Wissenschaft. Jg. 1995. N r. 1.
S. 15. A bb. 2.
W ährend W inckelmann in seiner berühm ten Beschreibung die­
ser antiken Skulptur das H eldenhafte der in der Regel m it H er­
kules identifizierten Figur betont, ist sie, als sie kurz vor 1535 in
den von D onato Bram ante erbauten Statuenhof des Belvedere
gelangte, offensichtlich noch anders w ahrgenom m en worden.
D er niederländische M anierist M aerten van Heem skerck, der
sich damals gerade in Rom aufhielt, registriert sie nicht in kraft­
strotzend-sitzender, sondern in hingestreckter, liegender H al­
tung; aller M uskulosität ungeachtet erscheint sie bei ihm hilflos.
Zu diesem Eindruck trägt zusätzlich die Rückenansicht bei. D er
A b b ild u n g sn a ch w eis 351

Pfeiler m it den ägyptisierenden H ieroglyphen soll wohl das


G eheim nisvolle und Rätselhafte dieser Plastik andeuten (Rai­
m und Wünsche). Das Fragm entarische des Torso w urde im
17. Jahrhundert oft als Vanitas-Sym bol auf gefaßt, so auf einem
Stich von Francois Perrier (1638), w o die Personifikation der
Zeit (C hronos) an einem der abgebrochenen Arm e nagt.

35 Die G ruppe des Laokoon. Geschaffen von den Bildhauern


Hagesandros, P olydoros und A thanodoros. 2. Jh. v. Chr.
bis 1. Jh. n. Chr. Rom , Vatikanische M useen. Stahlstich aus:
C arl Schnaase: Geschichte der bildenden Künste bei den Alten.
Bd. 2: Griechen und Römer. D üsseldorf 21866. S. 266. Fig. 87.

54 Philipp O tto Runge (1777-1810): Lilien. Scherenschnitt. W ei­


mar, Kunstsam m lungen. Aus: Philipp O tto Runge. Leben und
W erk in D aten und Bildern. H rsg. von Stella Wega M athieu.
F rankfurt a.M . 1977. S. 119.
Runges Scherenschnitt ist - ähnlich wie seine Tapetenentwürfe
- ein Beispiel für die rom antische K unstform der Arabeske, der
Friedrich Schlegel in seiner T heorie der Universalpoesie als an­
geblich autonom em Gebilde einen besonderen ästhetischen
Rang zusprach. Vorbereitet w ar diese Vorstellung in Kants Kri­
tik der U rteilskraft, w o von der »freien Schönheit« (»pulchri­
tu d o vaga«) die Rede ist, die sich unter anderem in »Zeichnun­
gen ä la grecque« oder M ustern von Papiertapeten manifestiere.

118 D er Apoll vom Belvedere. Römische M arm orkopie (gefunden


E nde des 15. Jahrhunderts in Italien) nach einem attischen
Bronzeoriginal aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. Rom, V atikani­
sche Museen. Stahlstich aus: C arl Schnaase: Geschichte der bil­
denden Künste bei den Alten. Bd. 2: Griechen und Römer.
D üsseldorf 21866. S. 275. Fig. 91.
G egen das apollinische Schönheitsideal, wie man es seit W in­
ckelmann in dieser w ohl auf den Bildhauer Leochares zurück­
gehenden Statue feierte, w endet sich N ietzsche in seiner A b­
handlung D ie G eburt der Tragödie aus dem Geiste der M usik
(1871). E r macht dem gegenüber auf den »verhüllten U nter­
grund des Leidens«, das Dionysisch-Rauschhafte, aufmerksam,
auf dem die lichterfüllte Welt der O lym pier ruhe.
161 Vincent van Gogh: Schuhe. Gem alt in Paris, zweites H albjahr
1886. Ö l auf Leinwand. 37,5x40 cm. A m sterdam , R ijksm u­
seum Vincent van Gogh, V incent-van-G ogh-Stiftung. Aus:
Vincent van Gogh. Sämtliche Gemälde. H rsg. von Ingo F. Wal­
ther u nd Rainer Metzger. Bd. 1. K öln 1989. S. 183.

217 Lewis W. H ine (1874-1940): Bauarbeiter. F oto. 1931. Aus: Pe­


ter Pollock: The Picture H isto ry of Photography. F rom the
Earliest Beginnings to the Present Day. Revised and Enlarged
E dition. N ew Y ork 1969. S. 310.
Dieses sozialdokum entarische F oto zeigt Bauarbeiter in
schw indelerregender H ö h e auf einem Stahlträger bei der Er­
richtung des Em pire State Building in N ew York. Es entstand
drei Jahre vor dem Erscheinen von John Deweys Buch A rt as
Experience, in dem ein solches A lltagsm otiv wegen der starken
Intensität des von ihm ausgehenden Erlebnisses als rudim en­
täre V orform ästh etisch er^rfahrung interpretiert wird.
Universal-Bibliothek
Ästhetik hat wieder Konjunktur,
wozu nicht zuletzt die sogenannte
Postmoderne beigetragen hat.
Norbert Schneiders »paradigmatische
Einführung« legt den Grund für
eine umfassende Beschäftigung mit
ästhetischen Phänomenen; sie be­
handelt die einschlägigen Theorien
von Baumgarten, Lessing, Kant,
Schiller, Schelling, Jean Paul, Hegel,
Rosenkranz, Baudelaire, Schopen­
hauer, Nietzsche, Fechner, Lipps,
Croce, Ingarden, Heidegger, Lukäcs,
Benjamin, Adorno, Freud, Dewey,
Goodman, Danto, Mukarovsky,
Sartre, Barthes, Derrida.