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Über dieses Buch

Theodor W. Adorno schrieb die vorliegenden zwölf Essays


zwischen 1937 und 1953. Kulturkritik ist dem Autor nicht
ästhetischer Selbstzweck, sie bezieht sich auf Struktur und
Funktion der Gesellschaft. Unter diesem Kennzeichen ge-
winnt Adornos Interpretation stets einen erregenden, durch
begriffliche Pointierungskunst gesteigerten Akzent. Ob er
sich mit Oswald Spenglers >Untergang des Abendlandes <,
mit Thorstein Veblens Angriff auf die Kultur oder mit
Huxleys Verhältnis zum Utopischen auseinandersetzt: stets
zielt die Kritik auf das denkerische Verhältnis der Schrei-
benden zur gesellschaftlichen Wirklichkeit ab. In der Korre-
spondenz zwischen Stefan George und Hugo von Hof manns-
thal scheint die Problematik moderner Geisteshaltung ebenso
faszinierend auf wie in der Gegenüberstellung von Paul Va-
lery und Marcel Proust. Walter Benjamin und Franz Kafka
sind weitere Themen-Figuren dieser vielseitigen, in ihrer
dialektischen Spannung nicht nur anregenden, sondern auch
aufregenden Essaysammlung. Beiträge zu musikalischen
Fragen unserer Zeit (Arnold Schönbergs Bedeutung für die
moderne Musik; Massenphänomen Jazz; Johann Sebastian
Bachs Werk im Spiegel moderner Interpreten) bereichern
diese kulturkritischen Prismen um interessante Brechungen.
Ungekürzte Ausgabe
November 1963
Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG,
München
Lizenzausgabe mit freundlicher Genehmigung
des Suhrkamp Verlages
Copyright 1955 by Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M.
Alle Rechte vorbehalten
Ausstattung: Celestino-Fiatti
Gesamtherstellung: C. H. Beck'sche Buchdruckerei,
Nördlingen
Printed in Germany
Theodor W. Adorno:
Prismen
Kulturkritik und Gesellschaft

Deutscher
Taschenbuch
Verlag
Inhalt

Kulturkritik und Gesellschaft.................................... , 7


Das Bewußtsein der Wissenssoziologie........................ 27
Spengler nach dem Untergang...................................... 43
Veblens Angriff auf die Kultur..................................... 68
Aldous Huxley und die Utopie..................................... 92
Zeitlose Mode. Zum Jazz.............................................. 118
Bach gegen seine Liebhaber verteidigt.......................... 133
Arnold Schönberg (1874-1951)..................................... 147
Valery Proust Museum.................................................. 176
George und Hofmannsthal. Zum Briefwechsel . . . 190
Charakteristik Walter Benjamins................................... 232
Aufzeichnungen zu Kafka............................................. 248
Drucknachweise............................................................. 282
Kulturkritik und Gesellschaft

Wer gewohnt ist, mit den Ohren zu denken, der muß am


Klang des Wortes Kulturkritik sich ärgern nicht darum bloß,
weil es, wie das Automobil, aus Latein und Griechisch zu-
sammengestückt ist. Es erinnert an einen flagranten Wider-
spruch. Dem Kulturkritiker paßt die Kultur nicht, der einzig
er das Unbehagen an ihr verdankt. Er redet, als verträte er
sei's ungeschmälerte Natur, sei's einen höheren geschicht-
lichen Zustand, und ist doch notwendig vom gleichenWesen
wie das, worüber er erhaben sich dünkt. Die von Hegel, zur
Apologie von Bestehendem, immer wieder gescholtene In-
suffizienz des Subjekts, das in seiner Zufälligkeit und Be-
schränktheit über die Gewalt von Seiendem richte, wird un-
erträglich dort, wo das Subjekt selber bis in seine innerste
Zusammensetzung hinein vermittelt ist durch den Begriff,
dem es als unabhängiges und souveränes sich entgegensetzt.
Aber die Unangemessenheit von Kulturkritik läuft dem In-
halt nach nicht sowohl auf Mangel an Respekt vor dem Kri-
tisierten hinaus wie insgeheim auf dessen verblendet-hoch-
mütige Anerkennung. Der Kulturkritiker kann kaum die
Unterstellung vermeiden, er hätte die Kultur, welche dieser
abgeht. Seine Eitelkeit kommt der ihren zu Hilfe: noch in
der anklagenden Gebärde hält er die Idee von Kultur iso-
liert, unbefragt, dogmatisch fest. Er verschiebt den Angriff.
Wo Verzweiflung und unmäßiges Leiden ist, soll darin bloß
Geistiges, der Bewußtseinszustand der Menschheit, der Ver-
fall der Norm sich anzeigen. Indem die Kritik darauf insi-
stiert, gerät sie in Versuchung, das Unsagbare zu vergessen,
anstatt wie sehr auch ohnmächtig zu trachten, daß es von
den Menschen abgewandt werde.
Die Haltung des Kulturkritikers erlaubt ihm, kraft der
Differenz vom herrschenden Unwesen theoretisch darüber
hinauszugehen, obwohl er oft genug bloß dahinter zurück-
fällt. Aber er gliedert die Differenz in den Kulturbetrieb ein,
den er unter sich lassen wollte und der selber der Differenz
bedarf, um sich als Kultur zu dünken. Es gehört zu deren
Prätention auf Vornehmheit, durch welche sie von der Prü-
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er es ist. Sachverständnis war nicht primär, sondern allen-
falls Nebenprodukt, und je mehr es daran mangelt, um so
beflissener wird es stets durch Bescheidwissen, Konformis-
mus ersetzt. Wenn die Kritiker auf ihrem Tummelplatz, der
Kunst, am Ende nicht mehr verstehen, was sie beurteilen,
und mit Gusto zu Propagandisten oder Zensoren sich er-
niedrigen lassen, so erfüllt sich an ihnen die alte Unehrlich-
keit des Gewerbes. Das Vorrecht von Information und Stel-
lung erlaubt ihnen, ihre Ansicht zu sagen, als wäre sie die
Objektivität. Aber es ist einzig die Objektivität des herr-
schenden Geistes. Sie weben mit am Schleier.
Der Begriff der freien Meinungsäußerung, ja der geistigen
Freiheit selber in der bürgerlichen Gesellschaft, auf dem die
Kulturkritik beruht, hat seine eigene Dialektik. Denn wäh-
rend der Geist der theologisch-feudalen Bevormundung sich
entwand, ist er kraft der fortschreitenden Vergesellschaftung
aller Beziehungen zwischen den Menschen mehr stets einer
anonymen Kontrolle durch die bestehenden Verhältnisse
verfallen, die ihm nicht nur äußerlich widerfuhr, sondern in
seine immanente Beschaffenheit einwanderte. Im autonomen
Geist setzen jene so unerbittlich sich durch, wie vordem im
gebundenen die heteronomen Ordnungen. Nicht nur richtet
der Geist auf seine marktmäßige Verkäuflichkeit sich ein und
reproduziert damit die gesellschaftlich vorwaltenden Kate-
gorien. Sondern er ähnelt objektiv dem Bestehenden sich an,
auch wo er subjektiv nicht zur Ware sich macht. Immer en-
ger werden die Maschen des Ganzen nach dem Modell des
Tauschakts geknüpft. Es läßt dem einzelnen Bewußtsein
immer weniger Ausweichraum, präformiert es immer gründ-
licher, schneidet ihm a priori gleichsam die Möglichkeit der
Differenz ab, die zur Nuance im Einerlei des Angebots ver-
kommt. Zugleich macht der Schein der Freiheit die Besin-
nung auf die eigene Unfreiheit unvergleichlich viel schwerer,
als sie im Widerspruch zur offenen Unfreiheit war, und ver-
stärkt so die Abhängigkeit. Solche Momente, im Verein mit
der gesellschaftlichen Selektion der Träger des Geistes, re-
sultieren in dessen Rückbildung. Seine Selbstverantwortung
wird, der überwiegenden Tendenz der Gesellschaft nach, zur
Fiktion. Er entwickelt von seiner Freiheit bloß das negative
Moment, die Erbschaft des planlos-monadologischen Zu-
fung an den materiellen Lebensverhältnissen sich dispen-
siert, nie sich vornehm genug zu sein. Die Überspannung
des kulturellen Anspruchs, die doch wieder der Bewegung
des Geistes immanent ist, vergrößert den Abstand von jenen
Verhältnissen um so mehr, je zweifelhafter die Würde der
Sublimierung, sowohl der zum Greifen nahen materiellen
Erfüllung wie der drohenden Vernichtung ungezählter Men-
schen gegenüber, wird. Solche Vornehmheit macht der Kul-
turkritiker zu seinem Privileg und verwirkt seine Legitima-
tion, indem er als bezahlter und geehrter Plagegeist der Kul-
tur an dieser mitwirkt. Das jedoch affiziert den Gehalt der
Kritik. Noch die unerbittliche Strenge, mit der sie die Wahr-
heit übers unwahre Bewußtsein ausspricht, bleibt festgehal-
ten im Bannkreis des Bekämpften, auf dessen Manifestatio-
nen sie starrt. Wer auf Überlegenheit pocht, fühlt allemal
zugleich sich als einer vom Bau. Ginge man aber dem Beruf
des Kritikers in der bürgerlichen Gesellschaft nach, der
schließlich zum Kulturkritiker avancierte, so stieße man
fraglos auf ein usurpatorisches Element im Ursprung, wie
es etwa noch Balzac vor Augen stand. Die berufsmäßigen
Kritiker waren vorab »Berichterstatter«: sie orientierten
über den Markt geistiger Erzeugnisse. Dabei erlangten sie
zuweilen Einsicht in die Sache, blieben stets jedoch auch
Agenten des Verkehrs, im Einverständnis wo nicht mit des-
sen einzelnen Produkten so doch mit der Sphäre als solcher.
Davon tragen sie die Spur, selbst wenn sie einmal aus der
Rolle des Agenten herausgesprungen sind. Daß ihnen die
des Sachverständigen und dann des Richters anvertraut
wurde, war ökonomisch unvermeidlich, aber zufällig nach
dem Maß der Sache. Ihre Agilität, die ihnen in der Konkur-
renz bevorzugte Positionen zuspielte - bevorzugt, weil von
ihrem Votum weithin das Schicksal des Beurteilten ab-
hängt -, bringt den Schein der Zuständigkeit des Urteils
selber hervor. Indem sie geschickt in die Lücken schlüpften
und mit der Ausbreitung der Presse an Einfluß gewannen,
erlangten sie eben jene Autorität, die ihr Beruf vorgeblich
schon voraussetzt. Ihre Überheblichkeit rührt daher, daß, in
den Formen der Konkurrenzgesellschaft, in denen alles Sein
bloß eines Für anderes ist, auch der Kritiker selbst nur nach
seinem marktmäßigen Erfolg gemessen wird, also daran, daß
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Stands, Unverantwortlichkeit. Sonst aber heftet er sich im-
mer dichter als bloßes Ornament an den Unterbau, von dem
sich abzusetzen er beansprucht. Die Invektiven von Karl
Kraus gegen die Pressefreiheit sind gewiß nicht buchstäb-
lich zu nehmen: im Ernst die Zensur gegen die Skribenten
anrufen, hieße den Teufel mit Beelzebub austreiben. Wohl
aber sind Verdummung und Lüge, wie sie unterm Schutz
der Pressefreiheit gedeihen, nichts dem historischen Gang
des Geistes Akzidentelles, sondern die Schandmale der Skla-
verei, in welcher seine Befreiung spielt, der falschen Eman-
zipation. Das wird nirgends so eklatant wie dort, wo der
Geist an den eigenen Ketten zerrt, in der Kritik. Wenn die
deutschen Faschisten das Wort verfemten und durch den
abgeschmackten Begriff der Kunstbetrachtung ersetzten, so
hat sie dabei gewiß nur das handfeste Interesse des autori-
tären Staates geleitet, der noch in der Schnoddrigkeit des
Feuilletonisten das Pathos Marquis Posas fürchtete. Aber die
selbstzufriedene Kulturbarbarei, die nach der Abschaffung
der Kritik schrie, der Einbruch der wüsten Horde ins Ge-
hege des Geistes, vergalt ahnungslos Gleiches mit Gleichem.
In der bestialischen Wut des Braunhemds über den Kriti-
kaster lebt nicht bloß Neid auf die Kultur, gegen die er
dumpf auf begehrt, weil sie ihn ausschließt; nicht bloß das
Ressentiment gegen den, welcher das Negative aussprechen
darf, das man selber verdrängen muß. Entscheidend ist, daß
die souveräne Geste des Kritikers den Lesern die Unabhän-
gigkeit vorspielt, die er nicht hat, und die Führerschaft sich
anmaßt, die unvereinbar ist mit seinem eigenen Prinzip gei-
stiger Freiheit. Das innervieren seine Feinde. Ihr Sadismus
ward idiosynkratisch von der schlau als Kraft drapierten
Schwäche jener angezogen, deren diktatorisches Gebaren es
dem der nachfolgenden minder schlauen Machthaber so gern
zuvor getan hätte. Nur daß die Faschisten der gleichen Nai-
vetät verfielen wie die Kritiker, dem Glauben an Kultur als
solche, der sich nun auf Ostentationen und approbierte Gei-
stesriesen zusammenzog. Sie fühlten sich als Ärzte der Kul-
tur und entfernten aus ihr den Stachel der Kritik. Damit ha-
ben sie sie nicht nur zum Offiziellen erniedrigt, sondern oben-
drein verkannt, wie sehr Kritik und Kultur zum Guten und
Schlechten verflochten sind. Wahr ist Kultur bloß als impli-
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zit-kritische, und der Geist, der daran vergaß, rächt sich in
den Kritikern, die er züchtet, an sich selber. Kritik ist ein un-
abdingbares Element der in sich widerspruchsvollen Kultur,
bei aller Unwahrheit doch wieder so wahr wie die Kultur un-
wahr. Kritik tut unrecht nicht, sofern sie auflöst - das wäre
noch das Beste an ihr -, sondern sofern sie durchs Nichtpa-
rieren pariert.
Die Komplizität der Kulturkritik mit der Kultur liegt
nicht in der bloßen Gesinnung des Kritikers. Vielmehr wird
sie von seiner Beziehung zu dem erzwungen, wovon er han-
delt. Indem er Kultur zu seinem Gegenstand macht, verge-
genständlicht er sie nochmals. Ihr eigener Sinn aber ist die
Suspension von Vergegenständlichung. Sobald sie selber zu
»Kulturgütern« und deren abscheulicher philosophischer
Rationalisierung, den sogenannten »Kulturwerten« gerinnt,
hat sie bereits gegen ihre raison d'etre gefrevelt. In der Ab-
destillation solcher Werte, die nicht umsonst an die Sprache
des Güteraustauschs anklingen, ist sie dem Geheiß des Mark-
tes zu Willen. Noch in der Begeisterung über fremde Hoch-
kulturen zittert sie über das seltene Stück nach, in das man
Geld investieren kann. Wenn die Kulturkritik bis hinauf zu
Valery es mit dem Konservativismus hält, so läßt sie insge-
heim von einem Kulturbegriffsich leiten, der auf festen, von
Konjunkturschwankungen unabhängigen Besitz in der Ära
des Spätkapitalismus abzielt. Er behauptet sich als diesem
entzogen, gleichsam um inmitten universaler Dynamik uni-
versale Sekurität zu gewähren. Das Modell des Kultur-
kritikers ist der abschätzende Sammler kaum weniger als der
Kunstkritiker. Kulturkritik erinnert allgemein an den Gestus
des Herunterhandelns, etwa wie der Experte einem Bild die
Echtheit bestreitet oder es unter die minderen Werke des
Meisters einreiht. Man setzt herab, um mehr zu bekommen.
Mit einer von Kulturwerten befleckten Sphäre hat es der
Kulturkritiker, als Wertender, unweigerlich zu tun, auch
wenn er gegen die Verschacherung der Kultur eifert. In
seiner kontemplativen Stellung zu dieser steckt notwendig
Durchmustern, Überblicken, Abwägen, Auswählen: dieses
paßt ihm, jenes verwirft er. Gerade seine Souveränität, der
Anspruch tieferen Wissens dem Objekt gegenüber, die Tren-
nung des Begriffs von seiner Sache durch die Unabhängig-
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keit des Urteils, droht der dinghaften Gestalt der Sache zu
verfallen, indem Kulturkritik auf eine Kollektion gleichsam
ausgestellter Ideen sich beruft und isolierte Kategorien wie
Geist, Leben, Individuum fetischisiert.
Ihr oberster Fetisch aber ist der Begriff der Kultur als
solcher. Denn kein authentisches Kunstwerk und keine
wahre Philosophie hat ihrem Sinn nach je sich in sich selbst,
ihrem an sich Sein erschöpft. Stets standen sie in Relation zu
dem realen Lebensprozeß der Gesellschaft, von dem sie
sich schieden. Gerade die Absage an den Schuldzusammen-
hang des blind und verhärtet sich reproduzierenden Lebens,
das Beharren auf Unabhängigkeit und Autonomie, auf der
Trennung vom geltenden Reich der Zwecke impliziert, als
bewußtloses Element zumindest, die Anweisung auf einen
Zustand, in dem Freiheit realisiert wäre. Diese bleibt zwei-
deutiges Versprechen der Kultur, solange deren Existenz
von der verhexten Realität, letztlich von der Verfügung über
fremde Arbeit abhängt. Daß die europäische Kultur in ihrer
Breite, dem, was zum Konsum gelangte und heute von Ma-
nagern und Psychotechnikern den Bevölkerungen verord-
net wird, zur bloßen Ideologie entartete, rührt vom Wechsel
ihrer Funktion der materiellen Praxis gegenüber, dem Ver-
zicht auf den Eingriff, her. Dieser Wechsel freilich war kein
Sündenfall, sondern historisch erzwungen. Denn nur ge-
brochen, in der Zurücknahme auf sich selbst geht der bür-
gerlichen Kultur die Idee der Reinheit von den entstellenden
Spuren des zur Totalität über alle Bezirke des Daseins aus-
gebreiteten Unwesens auf. Nur soweit sie der zum Gegenteil
ihrer selbst verkommenen Praxis, der immer neuen Herstel-
lung des Immergleichen, dem Dienst am Kunden im Dienst
der Verfügenden sich entzieht und damit den Menschen,
hält sie den Menschen die Treue. Aber solche Konzentra-
tion auf die absolut eigene Substanz, wie sie in der Dichtung
und Theorie von Paul Valery den großartigsten Nieder-
schlag gefunden hat, arbeitet zugleich an der Aushöhlung
jener Substanz. Sobald die gegen die Realität gekehrte
Spitze des Geistes von jener abgezogen wird, verändert sich
sein Sinn trotz strengster Erhaltung des Sinnes. Durch Re-
signation gegenüber der Fatalität des Lebensprozesses, und
um wieviel mehr noch durch Abdichtung als ein Sonder-
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bereich unter anderen, steht er dem bloß Seienden bei und
wird selbst zu einem bloß Seienden. Die Emaskulierung der
Kultur, über welche die Philosophen seit Rousseauschen
Zeiten und dem Räuberwort vom tintenklecksenden Säcu-
lum über Nietzsche bis zu den Predigern des engagement
um seiner selbst willen sich entrüsten, ist bewirkt vom sich
selber zur Kultur Werden der Kultur, damit aber ihrer kräf-
tigen und folgerechten Opposition zur anwachsenden Bar-
barei der Vorherrschaft von Ökonomie. Was an Kultur Ver-
fall dünkt, ist ihr reines zu sich selber Kommen. Nur als
neutralisierte und verdinglichte läßt sie sich vergötzen. Der
Fetischismus gravitiert zur Mythologie. Meist berauschen
sich die Kulturkritiker an Idolen, von der Frühgeschichte
bis zur dubiosen, mittlerweile evaporierten Wärme des libe-
ralistischen Zeitalters, die im Untergang an den Ursprung
mahnte. Weil die Kulturkritik gegen die fortschreitende Inte-
gration allen Bewußtseins im materiellen Produktionsapparat
sich auflehnt, ohne diesen zu durchschauen, wendet sie sich
nach rückwärts, verlockt vom Versprechen der Unmittelbar-
keit. Dazu wird sie durch die eigene Schwerkraft genötigt,
nicht bloß von einer Ordnung angehalten, die jeden Fort-
schritt in der Entmenschlichung, die sie herbeiführt, mit
Gezeter über Entmenschlichung und Fortschritt übertönen
muß. Die Isolierung des Geistes von der materiellen Pro-
duktion steigert zwar seine Schätzung, macht ihn aber auch
im allgemeinen Bewußtsein zum Sündenbock für das, was
die Praxis verübt. Aufklärung als solche, nicht als Instru-
ment realer Herrschaft soll schuld sein: daher der Irrationa-
lismus der Kulturkritik. Hat diese einmal den Geist aus seiner
Dialektik mit den materiellen Bedingungen herausgebro-
chen, so faßt sie ihn einstimmig, geradlinig als Prinzip der
Fatalität, und seine eigene Resistenz wird unterschlagen.
Versperrt ist dem Kulturkritiker die Einsicht, daß die Ver-
dingUchung des Lebens selbst nicht auf einem Zuviel, son-
dern einem Zuwenig anAufklärung beruhe und daß die Ver-
stümmelungen, welche der Menschheit von der gegenwärti-
gen partikularistischen Rationalität angetan werden, Schand-
male der totalen Irrationalität sind. Deren Abschaffung,
die mit der der Trennung körperlicher und geistiger Arbeit
zusammenfiele, erscheint der kulturkritischen Verblendung
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als Chaos: wer Ordnung und Gestalt, welchen Schlages auch
immer, glorifiziert, dem wird die versteinerte Trennung zum
Urbild des Ewigen. Daß die tödliche Spaltung der Gesell-
schaft aufhören könnte, setzen sie dem tödlichen Verhängnis
gleich: lieber soll das Ende aller Dinge kommen, als daß die
Menschheit der Verdinglichung ein Ende machte. Die Angst
davor harmoniert mit dem Interesse der Interessenten am
Fortbestand der materiellen Versagung. Wann immer Kultur-
kritik über Materialismus klagt, befördert sie den Glauben,
die Sünde sei der Wunsch der Menschen nach Konsumgütern
und nicht die Einrichtung des Ganzen, die sie ihnen vor-
enthält: Sattheit und nicht Hunger. Wäre die Menschheit der
Fülle der Güter mächtig, so schüttelte sie die Fesseln jener
zivilisierten Barbarei ab, welche die Kulturkritiker dem fort-
geschrittenen Stand des Geistes anstatt dem zurückgeblie-
benen der Verhältnisse aufs Konto schreiben. Die ewigen
Werte, auf welche die Kulturkritik deutet, spiegeln das per-
ennierende Unheil. Der Kulturkritiker nährt sich von der
mythischen Verstocktheit der Kultur.
Weil die Existenz der Kulturkritik, gleichgültig welchen
Inhaltes, vom ökonomischen System abhängt, ist sie in dessen
Schicksal verflochten. Je vollkommener die gegenwärtigen
gesellschaftlichenOrdnungen, voran die östliche,denLebens-
prozeß, die »Muße« inbegriffen, einfangen, um so mehr wird
allen Phänomenen des Geistes die Marke der Ordnung auf-
geprägt. Entweder sie tragen als Unterhaltung oder Erbau-
ung unmittelbar zu deren Fortbestand bei und werden als
ihre Exponenten, nämlich gerade um ihrer gesellschaftlichen
Präformiertheit willen, genossen. Als allbekannt, gestempelt,
angetastet, schmeicheln sie beim regredierten Bewußtsein
sich ein, empfehlen sich als natürlich und erlauben die Identi-
fikation mit den Mächten, deren Übergewicht keine Wahl
läßt als die falsche Liebe. Oder sie werden durch Abweichung
zur Rarität und abermals verkäuflich. Durch die liberalisti-
sche Ära hindurch fiel Kultur in die Zirkulationssphäre, und
deren allmähliches Absterben geht ihr selber an den Lebens-
nerv. Mit der Beseitigung des Handels und seiner irrationalen
Schlupfwinkel durch den kalkulierten Verteilungsapparat
der Industrie vollendet sich die Kommerzialisierung der
Kultur zum Aberwitz. Als ganz gebändigte, verwaltete,
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gewissermaßen durchkultivierte stirbt sie ab. Spenglers de-
nunziatorischer Satz, Geist und Geld gehörten zusammen,
trifft zu. Aber seiner Sympathie mit der unmittelbaren Herr-
schaft zuliebe redete er einer der ökonomischen wie der gei-
stigen Vermittlungen entäußerten Verfassung des Daseins
das Wort und warf den Geist mit einem in der Tat überholten
ökonomischen Typus hämisch zusammen, anstatt zu erken-
nen, daß Geist, wie sehr auch das Produkt jenes Typus, zu-
gleich doch die objektive Möglichkeit impliziert, ihn zu über-
winden. - Wie Kultur, als ein von der unmittelbaren, je eige-
nen Selbsterhaltung sich Absetzendes, im Verkehr, der Mit-
teilung und Verständigung, dem Markt entsprang; wie sie
im Hochkapitalismus dem Handel verschwistert war, wie
ihre Träger zu den »dritten Personen« zählten, als Mittels-
männer sich am Leben erhielten, so ist am Ende die nach den
klassischen Spielregeln »gesellschaftlich notwendige«, näm-
lich ökonomisch sich selbst reproduzierende Kultur wieder
auf das zusammengeschrumpft, als was sie begann, auf die
bloße Kommunikation. Ihre Entfremdung vom Mensch-
lichen terminiert in der absoluten Fügsamkeit gegenüber der
von den Lieferanten in Kundenschaft verzauberten Mensch-
heit. Im Namen der Konsumenten unterdrücken die Ver-
fügenden an Kultur, womit sie über die totale Immanenz in
der bestehenden Gesellschaft hinausgeht, und lassen übrig
nur, was dort seinen eindeutigen Zweck erfüllt. Die Kon-
sumentenkultur kann sich daher dessen rühmen, kein Luxus,
sondern die einfache Verlängerung der Produktion zu sein.
Einträchtig stigmatisieren denn auch die auf Massenmanipu-
lation berechneten politischen Tickets als Luxus, Snobismus,
highbrow alles Kulturelle, das den Kommissaren mißfällt. Nur
wenn die je etablierte Ordnung als Maß aller Dinge akzep-
tiert ist, wird zur Wahrheit, was sich bei deren bloßer Repro-
duktion im Bewußtsein bescheidet. Darauf deutet Kultur-
kritik und empört sich über Flachheit und Substanzverlust.
Indem sie jedoch bei der Verfilzung von Kultur mit dem
Kommerz stehenbleibt, hat sie an der Flachheit teil. Sie ver-
fährt nach dem Schema der reaktionären Sozialkritiker, die
das schaffende gegen das raffende Kapital ausspielen. Wäh-
rend aber in der Tat alle Kultur am Schuldzusammenhang
der Gesellschaft teilhat, fristet sie ihr Dasein doch nur, wie,
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der >Dialektik der Aufklärung < zufolge, der Kommerz,von
dem in der Produktionssphäre bereits verübten Unrecht.
Darum verlagert die Kulturkritik die Schuld: sie ist soweit
Ideologie, wie sie bloß Kritik der Ideologie bleibt. Die tota-
litären Regimes beider Spielarten, die das Bestehende noch
vor der letzten Unbotmäßigkeit behüten wollen, welche sie
der Kultur selbst im Lakaienstande zutrauen, können diese
und ihre Selbstbesinnung zwingend des Lakaientums über-
führen. Sie rücken dem an sich schon unerträglich gewordenen
Geist zuleibe und fühlen sich dabei auch noch als Reiniger
und Revolutionäre. Die ideologische Funktion der Kultur-
kritik spannt deren eigene Wahrheit, den Widerstand gegen
die Ideologie ein. Der Kampf gegen die Lüge kommt dem
nackten Grauen zugute. »Wenn ich Kultur höre, entsichere
ich meinen Revolver«, sagte der Sprecher der Hitlerischen
Reichs kulturkammer.
Kulturkritik kann aber nur darum so eindringlich der
Kultur ihren Verfall als Verletzung der reinen Autonomie
des Geistes, als Prostitution vorwerfen, weil eben Kultur
selber in der radikalen Trennung geistiger und körperlicher
Arbeit entspringt und aus dieser Trennung, der Erbsünde
gleichsam, ihre Kräfte zieht. Wenn Kultur die Trennung bloß
verleugnet und unmittelbare Verbundenheit mimt, fällt sie
hinter ihren Begriff zurück. Erst der Geist, der im Wahn
seiner Absolutheit vom bloß Daseienden ganz sich entfernt,
bestimmt in Wahrheit das bloß Daseiende in seiner Negativi-
tät: solange nur ein Geringes vomGeiste noch im Zusammen-
hang der Reproduktion des Lebens verbleibt, wird er auf
diesen auch vereidigt. Die athenische Antibanausie war bei-
des : der dreiste Hochmut dessen, der sich die Hände nicht
schmutzig macht, gegen den, von dessen Arbeit er lebt, und
die Bewahrung des Bildes einer Existenz, die hinausweist
über den Zwang, der hinter aller Arbeit steht. Indem die
Antibanausie das schlechte Gewissen zum Ausdruck bringt
und auf die Opfer als deren Niedrigkeit projiziert, verklagt
sie zugleich, was ihnen widerfährt: die Unterwerfung der
Menschen unter die je geltende Form der Reproduktion ihres
Lebens. Alle »reine Kultur« ist den Wortführern der Macht
unbehaglich gewesen. Piaton und Aristoteles haben wohl ge-
wußt, warum sie deren Vorstellung nicht aufkommen ließen,
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sondern in Fragen der Beurteilung von Kunst einem Pragma-
tismus das Wort redeten, der zum Pathos der beiden großen
Metaphysiken im wunderlichen Gegensatz steht. Die neuere
bürgerliche Kulturkritik freilich ist zu vorsichtig geworden,
darin offen ihnen zu folgen, obwohl sie insgeheim bei der
Scheidung von hoher und populärer Kultur, von Kunst und
Unterhaltung, von Erkenntnis und unverbindlicher Welt-
anschauung sich beruhigt. Sie ist um so viel antibanausischer
als die athenische Oberklasse, wie das Proletariat gefährlicher
als die Sklaven. Der moderne Begriff der reinen, autonomen
Kultur bezeugt den ins Unversöhnliche angewachsenen Ant-
agonismus durch Kompromißlosigkeit gegenüber dem für
anderes Seienden sowohl wie durch die Hybris der Ideologie,
die sich als an sich Seiendes inthronisiert.
Kulturkritik teilt mit ihrem Objekt dessen Verblendung.
Sie ist außerstande, die Erkenntnis ihrer Hinfälligkeit, die in
der Spaltung gesetzt ist, aufkommen zu lassen. Keine Gesell-
schaft, die ihrem eigenen Begriff, dem der Menschheit, wider-
spricht, kann das volle Bewußtsein von sich selber haben. Es
zu hintertreiben, bedarf es nicht erst der subjektiven ideolo-
gischen Veranstaltung, obwohl diese in Zeiten des histori-
schen Umschlags die objektive Verblendung zu verstärken
pflegt. Aber daß jegliche Form der Repression, je nach dem
Stand der Technik, zur Erhaltung der Gesamtgesellschaft er-
fordert war und daß die Gesellschaft, so wie sie ist, trotz aller
Absurdität doch ihr Leben unter den bestehenden Verhält-
nissen reproduziert, bringt objektiv den Schein ihrer Legiti-
mation hervor. Kultur, als der Inbegriff des Selbstbewußt-
seins einer antagonistischen Gesellschaft, kann solchen Schei-
nes so wenig sich entäußern wie jene Kulturkritik, welche die
Kultur an deren eigenem Ideal mißt. Der Schein ist total ge-
worden in einer Phase, in der Irrationalität und objektive
Falschheit hinter Rationalität und objektiver Notwendigkeit
sich verstecken. Dennoch setzen die Antagonismen um ihrer
realen Gewalt willen auch im Bewußtsein sich durch. Gerade
weil Kultur das Prinzip von Harmonie in der antagonisti-
schen Gesellschaft zu deren Verklärung als geltend behaup-
tet, kann sie die Konfrontation der Gesellschaft mit ihrem
eigenen Harmoniebegriff nicht vermeiden und stößt dabei
auf Disharmonie. Die Ideologie, welche das Leben bestätigt,
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tritt durch die immanente Triebkraft des Ideals zum Leben in
Gegensatz. Der Geist, der sieht, daß die Realität nicht in allem
ihm gleicht, sondern einer bewußtlosen und fatalen Dynamik
unterliegt, wird selbst gegen seinen Willen über die Apologie
hinausgedrängt. Daß die Theorie zur realen Gewalt werde,
wenn sie die Menschen ergreift, gründet in der Objektivität
des Geistes selber, der kraft der Erfüllung seiner ideologi-
schen Funktion an der Ideologie irre werden muß. Wenn der
Geist Verblendung ausdrückt, so drückt er zugleich, von der
Unvereinbarkeit der Ideologie mit dem Dasein bewogen, den
Versuch aus, ihr sich zu entwinden. Enttäuscht erblickt er
das bloße Dasein in seiner Blöße und überantwortet es der
Kritik. Entweder er verdammt, nach dem wie immer frag-
würdigen Maß seines reinen Prinzips, die materielle Basis,
oder er wird an seiner Unvereinbarkeit mit jener der eigenen
Fragwürdigkeit inne. Kraft der gesellschaftlichen Dynamik
geht Kultur in Kulturkritik über, welche den Begriff Kultur
festhält, deren gegenwärtige Erscheinungen aber als bloße
Waren und Verdummungsmittel demoliert. Solches kritische
Bewußtsein bleibt der Kultur hörig insofern, als es durch die
Befassung mit dieser von dem Grauen ablenkt, aber es be-
stimmt sie auch als Komplement des Grauens. - Es folgt dar-
aus die doppelschlächtige Stellung der gesellschaftlichen
Theorie zur Kulturkritik. Das kulturkritische Verfahren steht
selber zur permanenten Kritik sowohl in seinen allgemeinen
Voraussetzungen, seiner Immanenz in der bestehenden Ge-
sellschaft, wie in den konkreten Urteilen, die es vollzieht.
Denn die Hörigkeit der Kulturkritik verrät sich je an ihrem
spezifischen Inhalt und ist nur an diesem verbindlich zu grei-
fen. Zugleich aber hat die dialektische Theorie, will sie nicht
dem Ökonomismus verfallen und einer Gesinnung, welche
glaubt, die Veränderung der Welt erschöpfe sich in der Stei-
gerung der Produktion, die Verpflichtung, die Kulturkritik
in sich aufzunehmen, die wahr ist, indem sie die Unwahrheit
zum Bewußtsein ihrer selbst bringt. Zeigt die dialektische
Theorie an der Kultur als bloßem Epiphänomen sich des-
interessiert, so trägt sie dazu bei, daß das kulturelle Unwesen
fortwuchert, und wirkt mit an der Reproduktion des Schlech-
ten. Der kulturelle Traditionalismus und der Terror der
neuen russischen Gewaltherrscher sind eines Sinnes. Daß sie
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Kultur als ganze unbesehen bejahen und 2ugleich alle nicht
eingeschliffenen Bewußtseinsformen verfemen, ist nicht
weniger ideologisch, als wenn die Kritik sich dabei beschei-
det, die losgelöste Kultur vor ihr Forum zu rufen, oder gar
deren vorgebliche Negativität für das Unheil verantwortlich
macht. Wird Kultur einmal als ganze akzeptiert, so ist ihr be-
reits das Ferment der eigenen Wahrheit entzogen, die Ver-
neinung. Kulturfreudigkeit stimmt zum Klima von Schlach-
tenmalerei und -musik. Die Schwelle der dialektischen gegen-
über der Kulturkritik aber ist, daß sie diese bis zur Auf hebung
des Begriffs der Kultur selber steigert.
Gegen die immanente Kritik der Kultur läßt sich vorbrin-
gen, daß sie das Entscheidende, die jeweilige Rolle der Ideo-
logie in den gesellschaftlichen Konflikten unterschlage. In-
dem man überhaupt etwas wie eine eigenständige Logik der
Kultur, sei's auch bloß methodisch, supponiere, mache man
sich zum Mitschuldigen an der Abspaltung der Kultur, dem
ideologischen denn ihr Gehalt liege nicht rein
in ihr selbst, sondern in ihrem Verhältnis zu einem ihr Aus-
wendigen, dem materiellen Lebensprozeß. Sie sei, wie Marx
von den Rechtsverhältnissen und Staatsformen lehrte, ins-
gesamt »weder aus sich selbst zu begreifen . . ., noch aus der
sogenannten allgemeinen Entwicklung des menschlichen
Geistes«. Davon absehen, hieße kaum weniger, als die Ideo-
logie zur Sache selbst machen und damit zu befestigen. In der
Tat darf die dialektische Wendung der Kulturkritik nicht die
Maßstäbe derKultur hypostasieren. Sie hält sich dieser gegen-
über beweglich, indem sie ihre Stellung im Ganzen einsieht.
Ohne solche Freiheit, ohne Hinausgehen des Bewußtseins
über die Immanenz der Kultur wäre immanente Kritik selber
nicht denkbar: der Selbstbewegung des Objekts vermag nur
zu folgen, wer dieser nicht durchaus angehört. Aber die tradi-
tionelle Forderung von Ideologienkritik unterliegt selber
einer historischen Dynamik. Sie war konzipiert gegen den
Idealismus als die philosophische Form, in welcher die Feti-
schisierung der Kultur sich spiegelt. Heute aber ist die Be-
stimmung von Bewußtsein durch Sein zu einem Mittel ge-
worden, alles nicht mit dem Dasein einverstandene Bewußt-
sein zu eskamotieren. Das Moment der Objektivität von
Wahrheit, ohne das Dialektik nicht vorgestellt werden kann,
19
wird stillschweigend durch vulgären Positivismus und Prag-
matismus - in letzter Instanz: bürgerlichen Subjektivismus -
ersetzt. Im bürgerlichen Zeitalter war die vorherrschende
Theorie die Ideologie, und die oppositionelle Praxis stand
unmittelbar dagegen. Heute gibt es eigentlich kaum mehr
Theorie, und die Ideologie tönt gleichsam aus dem Räder-
werk der unausweichlichen Praxis. Kein Satz mehr wird zu
denken gewagt, dem nicht explizit, in allen Lagern, eben der
Hinweis, für wen er gut sei, fröhlich beigegeben wäre, den
einmal die Polemik herauszuschälen suchte. Unideologisch
ist aber der Gedanke, der sich nicht auf operational terms brin-
gen läßt, sondern versucht, rein der Sache selbst zu jener
Sprache zu verhelfen, welche ihr die herrschende sonst ab-
schneidet. Seitdem jedes avancierte wirtschaftspolitische
Gremium es für selbstverständlich hält, daß es darauf an-
komme, die Welt zu verändern, und es für Allotria erachtet,
sie zu interpretieren, fällt es schwer, die Thesen gegen Feuer-
bach schlicht zu unterstellen. Dialektik schließt auch das Ver-
hältnis von Aktion und Kontemplation ein. In einer Epoche,
in der die bürgerliche Sozialwissenschaft, nach Schelers Wort,
den marxistischen Ideologienbegriff »geplündert« und in all-
gemeinen Relativismus verwässert hat, ist die Gefahr, die
Funktion von Ideologien zu verkennen, schon geringer als
die, subsumierend, sachfremd und administrativ über geistige
Gebilde zu befinden und sie blank in jene geltenden Macht-
konstellationen einzugliedern, die zu durchschauen dem
Geist obläge. Gleich manchen anderen Elementen des dia-
lektischen Materialismus ist auch die Ideologienlehre aus
einem Mittel der Erkenntnis zu einem von deren Gängelung
geworden. Im Namen der Abhängigkeit des Überbaus vom
Unterbau wird der Einsatz der Ideologien überwacht, an-
statt daß diese kritisiert wären. Man kümmert sich nicht um
ihren objektiven Gehalt, wofern sie nur zweckmäßig sind.
Aber die Funktion der Ideologien wird offenbar selbst
immer abstrakter. Gerechtfertigt ist der Verdacht früherer
Kulturkritiker, daß es in einer Welt, in der Bildungsprivileg
und Fesselung des Bewußtseins die eigentliche Erfahrung
geistiger Gebilde sowieso den Massen vorenthält, nicht mehr
so sehr auf die spezifischen ideologischen Inhalte ankomme
wie darauf, daß überhaupt irgend etwas da sei, was das Va-
20
kuum des expropriiertenBewußtseins ausfüllt und vom offen-
baren Geheimnis ablenkt. Für den gesellschaftlichen Wir-
kungszusammenhang ist es vermutlich weit weniger wichtig,
welche besonderen ideologischen Lehren ein Film seinen Be-
trachtern einflößt, als daß die nach Hause Gehenden an den
Namen der Schauspieler und ihren Ehehändeln interessiert
sind. Vulgäre Begriffe wie der der Zerstreuung sind angemes-
sener als hochtrabende Erklärungen darüber, daß der eine
Schriftsteller Vertreter des Klein- und der andere des Groß-
bürgertums sei. Kultur ist ideologisch geworden nicht nur
als Inbegriff der subjektiv ausgeheckten Manifestationen des
objektiven Geistes, sondern im weitesten Maße auch als
Sphäre des Privatlebens. Diese verdeckt mit dem Schein von
Wichtigkeit und Autonomie, daß sie nur noch als Anhängsel
des Sozialprozesses sich fortschleppt. Leben verwandelt sich
in die Ideologie der Verdinglichung, eigentlich die Maske
des Toten. Darum hat die Kritik oftmals weniger nach den
bestimmten Interessenlagen zu fahnden, denen kulturelle
Phänomene zugeordnet sein sollen, als zu entziffern, was von
der Tendenz der Gesamtgesellschaft in ihnen zutage kommt,
durch die hindurch die mächtigsten Interessen sich realisie-
ren. Kulturkritik wird zur gesellschaftlichen Physiognomik.
Je mehr das Ganze der naturwüchsigen Elemente entäußert,
gesellschaftlich vermittelt, filtriert, »Bewußtsein« ist, um so
mehr wird das Ganze »Kultur«. Der materielle Produktions-
prozeß als solcher offenbart sich am Ende als das, was er in
seinem Ursprung im Tauschverhältnis, als einem falschen Be-
wußtsein der Kontrahenten voneinander, neben dem Mittel
zur Erhaltung des Lebens zugleich immer schon war: Ideo-
logie. Umgekehrt aber wird zugleich das Bewußtsein mehr
stets zu einem bloßen Durchgangsmoment in der Schaltung
des Ganzen. Ideologie heißt heute: die Gesellschaft als Er-
scheinung. Sie ist vermittelt durch die Totalität, hinter der
die Herrschaft des Partialen steht, nicht jedoch umstandslos
reduktibel auf ein Partialinteresse, und darum gewissermaßen
in all ihren Stücken gleich nah dem Mittelpunkt.
Die Alternative, Kultur insgesamt von außen, unter dem
Oberbegriff der Ideologie in Frage zu stellen, oder sie mit den
Normen zu konfrontieren, die sie selbst auskristallisierte,
kann die kritische Theorie nicht anerkennen. Auf der Ent-
21
Scheidung: immanent oder transzendent zu bestehen, ist ein
Rückfall in die traditionelle Logik, der Hegels Polemik gegen
Kant galt: daß jegliche Methode, welche Grenzen bestimmt
und in den Grenzen ihres Gegenstandes sich hält, eben da-
durch über die Grenzen hinausgehe. Die kulturtranszendente
Position ist von der Dialektik in gewissem Sinn vorausgesetzt
als das Bewußtsein, welches vorweg der Fetischisierung der
Sphäre Geist sich nicht unterwirft. Dialektik heißt Intran-
sigenz gegenüber jeglicher Verdinglichung. Die transzen-
dente Methode, die aufs Ganze geht, scheint radikaler als die
immanente, welche das fragwürdige Ganze zunächst sich
vorgibt. Sie bezieht einen der Kultur und dem gesellschaft-
lichen Verblendungszusammenhang enthobenen Standort,
einen archimedischen gleichsam, von dem aus das Bewußt-
sein die Totalität, wie sehr sie auch laste, in Fluß zu bringen
vermag. Der Angriff aufs Ganze hat seine Kraft darin, daß
um so mehr Schein von Einheit und Ganzheit in der Welt ist,
wie gelungene Verdinglichung, also Trennung. Aber die
summarische Abfertigung der Ideologie, wie sie heute schon
in der Sowjetsphäre als Ächtung des »Objektivismus« zum
Vorwand zynischen Terrors wurde, tut jener Ganzheit wie-
derum zuviel Ehre an. Sie kauft der Gesellschaft ihre Kultur
en bloc ab, gleichgültig wie sie nun darüber verfügt. Die
Ideologie, der gesellschaftlich notwendige Schein, ist heute
die reale Gesellschaft selber, insofern deren integrale Macht
und Unausweichlichkeit, ihr überwältigendes Dasein an sich,
den Sinn surrogiert, welchen jenes Dasein ausgerottet hat.
Die Wahl eines ihrem Bann entzogenen Standpunkts ist so
fiktiv wie nur je die Konstruktion abstrakter Utopien. Daher
sieht sich die transzendente Kritik der Kultur, ganz ähnlich
der bürgerlichen Kulturkritik, zum Rückgriff verhalten und
beschwört jenes Ideal des Natürlichen, das selber ein Kern-
stück der bürgerlichen Ideologie bildet. Der transzendente
Angriff auf die Kultur spricht regelmäßig die Sprache des fal-
schen Ausbruchs, die des Naturburschen. Er verachtet den
Geist: die geistigen Gebilde, die ja doch nur gemacht sein,
nur das natürliche Leben überdecken sollen, lassen um solcher
vorgeblichen Nichtigkeit willen beliebig sich hantieren und
für Herrschaftszwecke verwerten. Das erklärt die Unzuläng-
lichkeit der meisten sozialistischen Beiträge zur Kulturkritik:
22
sie entraten der Erfahrung dessen, womit sie sich befassen.
Indem sie das Ganze wie mit einem Schwamm wegwischen
wollen, entwickeln sie Affinität zur Barbarei, und ihre Sym-
pathien sind unweigerlich mit dem Primitiveren, Undifferen-
zierteren, wie sehr es auch im Widerspruch zum Stand der
geistigen Produktivkraft selber stehen mag. Die bündige Ver-
leugnung der Kultur wird zum Vorwand, das Gröbste, Ge-
sündeste, selber Repressive zu befördern, zumal den peren-
nierenden Konflikt von Gesellschaft und Individuum, die
dochbeidegleichermaßen gezeichnet sind, stur zugunsten der
Gesellschaft zu entscheiden nach dem Maß der Administra-
toren, die ihrer sich bemächtigt haben. Von da ist dann nur
ein Schritt zur offiziellen Wiedereinführung der Kultur. Da-
gegen sträubt sich das immanente Verfahren als das wesent-
licher dialektische. Es nimmt das Prinzip ernst,nicht die Ideo-
logie an sich sei unwahr, sondern ihre Prätention, mit der
Wirklichkeit übereinzustimmen. Immanente Kritik geisti-
ger Gebilde heißt, in der Analyse ihrer Gestalt und ihres Sin-
nes den Widerspruch zwischen ihrer objektiven Idee und
jener Prätention zu begreifen, und zu benennen, was die Kon-
sistenz und Inkonsistenz der Gebilde an sich von der Verfas-
sung des Daseins ausdrückt. Solche Kritik bescheidet sich
nicht bei dem allgemeinen Wissen von der Knechtschaft des
objektiven Geistes, sondern sucht dies Wissen in die Kraft
der Betrachtung der Sache selbst umzusetzen. Einsicht in die
Negativität der Kultur ist verbindlich bloß dann, wenn sie
sich ausweist im triftigen Befund der Wahrheit oder Unwahr-
heit einer Erkenntnis, der Konsequenz oder Lahmheit eines
Gedankens, der Stimmigkeit oder Brüchigkeit eines Gebil-
des, der Substantialität oder Nichtigkeit einer Sprachfigur.
Wo sie aufs Unzulängliche stößt, schreibt sie es nicht eilfertig
dem Individuum und seiner Psychologie, dem bloßen Deck-
bild des Mißlingens zu, sondern sucht es aus der Unversöhn-
lichkeit der Momente des Objekts abzuleiten. Sie geht der
Logik seiner Aporien, der in der Aufgabe selber gelegenen
Unlösbarkeit, nach. In solchen Antinomien wird sie der ge-
sellschaftlichen inne. Gelungen aber heißt der immanenten
Kritik nicht sowohl das Gebilde, das die objektiven Wider-
sprüche zum Trug der Harmonie versöhnt, wie vielmehr
jenes, das die Idee von Harmonie negativ ausdrückt, indem es
23
die Widersprüche rein, unnachgiebig, in seiner innersten
Struktur prägt. Vor ihm verliert das Verdikt »bloße Ideo-
logie« seinen Sinn. Zugleich jedoch hältdie immanente Kritik
in Evidenz, daß aller Geist bis heute unter einem Bann steht.
Er ist nicht von sich aus der Aufhebung der Widersprüche
mächtig, an denen er laboriert. Selbst der radikalsten Refle-
xion aufs eigene Versagen ist die Grenze gesetzt, daß sie nur
Reflexion bleibt, ohne das Dasein zu verändern, von dem das
Versagen des Geistes zeugt. Darum vermag die immanente
Kritik bei ihrem Begriff sich nicht zu beruhigen. Weder ist sie
eitel genug, die Versenkung in den Geist unmittelbar dem
Ausbruch aus seiner Gefangenschaft gleichzusetzen, noch
auch nur naiv genug, zu glauben, der unbeirrten Versenkung
in den Gegenstand fiele kraft der Logik der Sache die Wahr-
heit zu, wenn nicht das subjektive Wissen ums schlechte
Ganze, von außen gleichsam, jeden Augenblick in die Be-
stimmung des Gegenstandes mit eingeht. Je weniger die dia-
lektische Methode heute die Hegeische Identität von Subjekt
und Objekt sich vorgeben kann, um so mehr ist sie verpflich-
tet, der Doppelheit der Momente eingedenk zu sein: das Wis-
sen von der Gesellschaft als Totalität, und von der Verfloch-
tenheit des Geistes in jene, zu beziehen auf den Anspruch des
Objekts, als solches, seinem spezifischenGehalt nach, erkannt
zu werden. Dialektik läßt daher von keiner Forderung logi-
scher Sauberkeit das Recht sich verkümmern, von einem
Genus zum anderen überzugehen, die in sich verschlossene
Sache durch den Blick auf die Gesellschaft aufleuchten zu
machen, der Gesellschaft die Rechnung zu präsentieren,
welche die Sache nicht einlöst. Am Ende wird der dialek-
tischen Methode der Gegensatz der von außen und von innen
eindringenden Erkenntnis selber als Symptom jener Verding-
lichung suspekt, die anzuklagen ihr obliegt: der abstrakten
Zurechnung dort, dem gleichsam verwaltenden Denken, ent-
spricht hier der Fetischismus des gegen seine Genesis abge-
blendeten Objekts, die Prärogative des Fachmanns. Wie aber
die stur immanente Betrachtung in den Idealismus zurück-
zuschlagen droht, die Illusion selbstgenügsamen, über sich
und die Realität gebietenden Geistes, so droht die transzen-
dente, die Arbeit des Begriffs zu vergessen, und mit der vor-
schriftsmäßigen Etikettierung, dem gefrorenen Schimpfwort
24
— meist lautet es »kleinbürgerlich« —, dem von oben her ab-
fertigenden Ukas sich zu begnügen. Topologisches Denken,
das von jedem Phänomen weiß, wo es hingehört, und von
keinem, was es ist, ist insgeheim verwandt dem paranoischen
Wahnsystem, dem die Erfahrung des Objekts abgeschnitten
ward. Die Welt wird mit leerlaufenden Kategorien in Schwarz
und Weiß aufgeteilt und zu eben der Herrschaft zugerichtet,
gegen welche einmal die Begriffe konzipiert waren. Keine
Theorie, und auch die wahre nicht, ist vor der Perversion in
den Wahn sicher, wenn sie einmal der spontanen Beziehung
auf das Obj ekt sich entäußert hat. Davor muß Dialektik nicht
weniger sich hüten als vor der Befangenheit im Kulturobjekt.
Sie darf weder dem Geistkult sich verschreiben noch der
Geistfeindschaft. Der dialektische Kritiker an der Kultur
muß an dieser teilhaben und nicht teilhaben. Nur dann läßt er
der Sache und sich selber Gerechtigkeit widerfahren.
Die herkömmliche transzendente Kritik der Ideologie ist
veraltet. Prinzipiell macht durch ungebrochene Transposi-
tion des Kausalbegriffs aus dem Bereich der physischen Natur
in die Gesellschaft die Methode eben jene Verdinglichung
sich zu eigen, die sie zum kritischen Thema hat, und fällt
hinter ihren eigenen Gegenstand zurück. Immerhin kann die
transzendente Methode darauf sich berufen, daß sie nur so
weit Begriffe verdinglichten Wesens benutzt, wie die Gesell-
schaft selber verdinglicht ist; daß sie dieser durch die Roheit
und Härte des Kausalbegriffes gleichsam den Spiegel vorhält,
der sie der eigenen Roheit und Härte wie der Entwürdigung
des Geistes in ihr überführt. Aber die finstere Einheitsgesell-
schaft duldet nicht einmal mehr jene relativ selbständigen,
abgesetzten Momente, welche einst die Theorie der kausalen
Abhängigkeit von Überbau und Unterbau meinte. In dem
Freiluftgefängnis, zu dem die Welt wird, kommt es schon gar
nicht mehr darauf an, was wovon abhängt, so sehr ist alles
eins. Alle Phänomene starren wie Hoheitszeichen absoluter
Herrschaft dessen was ist. Gerade weil es im eigentlichen
Sinn von falschem Bewußtsein keine Ideologien mehr gibt,
sondern bloß noch die Reklame für die Welt durch deren
Verdopplung, und die provokatorische Lüge, die nicht ge-
glaubt werden will, sondern Schweigen gebietet, nimmt die
Frage nach der kausalen Abhängigkeit der Kultur, die un-
25
mittelbar als Stimme dessen ertönt, wovon sie bloß abhängig
sein soll, etwas Hinterwäldlerisches an. Allerdings wird da-
von am Ende auch die immanente Methode ereilt. Sie wird
von ihrem Gegenstand in den Abgrund gerissen. Die mate-
rialistisch durchsichtige Kultur ist nicht materialistisch auf-
richtiger, nur niedriger geworden. Mit der eigenen Partiku-
larität hat sie auch das Salz der Wahrheit eingebüßt, das ein-
mal in ihrem Gegensatz zu anderen Partikularitäten bestand.
Zieht man sie zu jener Verantwortung vor sich, welche sie
verleugnet, so bestätigt man nur die kulturelle Wichtig-
macherei. Als neutralisierte und zugerichtete aber wird heute
die gesamte traditionelle Kultur nichtig: durch einen irre-
vokablen Prozeß ist ihre von den Russen scheinheilig rekla-
mierte Erbschaft in weitestem Maße entbehrlich, überflüssig,
Schund geworden, worauf dann wieder die Geschäftemacher
der Massenkultur grinsend hinweisen können, die sie als sol-
chen Schund behandeln. Je totaler die Gesellschaft, um so
verdinglichter auch der Geist und um so paradoxer sein Be-
ginnen, der Verdinglichung aus eigenem sich zu entwinden.
Noch das äußerste Bewußtsein vom Verhängnis droht zum
Geschwätz zu entarten. Kulturkritik findet sich der letzten
Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber:
nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch,
und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, war-
um es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben. Der ab-
soluten Verdinglichung, die den Fortschritt des Geistes als
eines ihrer Elemente voraussetzte und die ihn heute gänz-
lich aufzusaugen sich anschickt, ist der kritische Geist nicht
gewachsen, solange er bei sich bleibt in selbstgenügsamer
Kontemplation.

26
Das Bewußtsein der Wissenssoziologie

Die von Karl Mannheim vertretene Wissenssoziologie be-


ginnt abermals in Deutschland zu wirken. Das verdankt sie
dem Gestus der harmlosen Skepsis. Sie stellt, gleich ihren
existenzphilosophischen Gegenspielern, alles in Frage und
greift nichts an. Intellektuelle, die sich vom wirklichen oder
vermeintlichen »Dogma« abgestoßen fühlen, sind angehei-
melt vom Klima einer Vorurteilslosigkeit und Vorausset-
zungslosigkeit, die ihnen obendrein etwas vom Pathos der
selbstbewußt-einsam ausharrenden Rationalität Max Webers
als Wegzehrung fürs schwankende Bewußtsein ihrer Auto-
nomie spendet. Bei Mannheim so gut wie bei seinem Anti-
poden Jaspers kommen manche Impulse der Weberschen
Schule zutage, die einstmals dem polyhistorischen Bau ein-
gemauert waren. Deren wichtigster ist der zur Abwehr der
Ideologienlehre in ihrer authentischen Gestalt. All das mag
rechtfertigen, auf ein älteres Buch Mannheims wie >Mensch
und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus < zurückzukom-
men. Es wendet sich an eine breitere Leserschicht als das
Ideologiebuch. Es ist nicht auf jegliche seiner Formulierun-
gen festzulegen. Um so mehr trägt es zur Einsicht in die Wir-
kung bei.
Die Gesinnung ist »positivistisch«: gesellschaftliche Phä-
nomene werden »als solche« hingenommen und dann klassi-
fikatorisch nach Allgemeinbegriffen aufgeteilt. Damit sind
die sozialen Antagonismen tendenziell nivelliert:sie erschei-
nen bloß noch als subtile Modifikationen eines Begriffsappa-
rates, dessen abdestillierte »Prinzipien« sich selbstherrlich
installieren und sich schattenhafte Kämpfe liefern: »Die letzte
Wurzel aller Konflikte im gegenwärtigen Zeitalter des Um-
baus läßt sich in eine einfache Formel fassen. Es geht auf der
ganzen Linie um Spannungen, die aus dem unbewältigten
Nebeneinanderwirken des >laisser-faire-Prinzips < und des
neuen Prinzips der Regulierung entstehen.« Als ob nicht
alles davon abhinge, wer wen reguliert. Oder es wird für die
Nöte des Zeitalters »das Irrationale« anstelle bestimmter
Menschengruppen oder einer bestimmten Beschaffenheit der
27
Gesellschaft verantwortlich gemacht; das Anwachsen der
Antagonismen heißt nobel »disproportionale Entwicklung
der menschlichen Fähigkeiten«, wie wenn es sich um Persön-
lichkeiten handelte und nicht um die anonyme Maschinerie,
welche das Individuum abschafft. Die Nivellierung trifft Ge-
rechte und Ungerechte gleichermaßen; aus ihnen wird der
»Durchschnittsmensch« ausabstrahiert und diesem, als »von
je vorhanden«, »Engstirnigkeit« zugeschrieben. Mannheim
gesteht von der »experimentierenden Selbstbeobachtung«,
deren Namen er exakteren Wissenschaften entlehnt, frank zu:
»Alle diese Formen der Selbstbeobachtung haben eine Ten-
denz zur Nivellierung und verzichten auf individuelle Diffe-
renzen, weil sie am Generellen des Menschen und seiner Wan-
delbarkeit interessiert sind.« Nicht aber an seinen besonderen
Verhältnissen und seiner realen Verwandlung. Die generali-
sierende Ordnung von Mannheims Begriffswelt ist in ihrer
Neutralität der realen wohlgesinnt: sie bedient sich der sozial-
kritischen Termini und nimmt ihnen zugleich den Stachel.
Nivelliert wird vorab der Begriff der Gesellschaft als sol-
cher, vermöge einer Redeweise, die den aufs äußerste kom-
promittierten Terminus »Integration« beschwört. Er tritt
nicht zufällig auf. Der Rekurs auf die gesellschaftliche Totali-
tät hat bei Mannheim weniger die Funktion, die verstrickte
Abhängigkeit der Menschen im Ganzen hervorzuheben, als
den gesellschaftlichen Prozeß selber im Sinne eines mittleren
Ausgleichs der Widersprüche im Ganzen zu verklären, durch
welchen theoretisch die Widersprüche verschwinden, in
denen doch gerade der Lebensprozeß »der« Gesellschaft be-
steht. »So sieht man es einer sich durchsetzenden Meinung in
der Gesellschaft nicht ohne weiteres an, daß sie das Ergebnis
eines Selektionsprozesses ist, der viele in dieselbe Richtung
strebende Lebensäußerungen integriert«: in solchem Begriff
der Selektion verschwindet die Tatsache, daß Lebensnot
unter immerwährender katastrophischer Bedrohung und
aberwitzigen Opfern den Mechanismus stöhnend im Gange
erhält. Die prekäre und irrationale Selbsterhaltung der Ge-
sellschaft wird umgefälscht zu einer Leistung ihrer immanen-
ten Gerechtigkeit oder »Vernünftigkeit«.
Wo integriert wird, sind auch die Eliten nicht weit. Die
»Kulturkrise«, zu welcher bei Mannheim Terror und Grauen
28
eilends sich sublimieren, wird ihm zum »Problem der Eliten-
bildung«. Er weiß vier »Prozesse« herauszupräparieren, in
denen dies Problem sich kristallisieren soll: die wachsende
Zahl der Eliten und die daraus entstehende Schwächung ihrer
Stoßkraft; die Zerstörung der Geschlossenheit der Elite-
gruppen; der Wandel im Selektionsprozeß der Eliten; der
Wandel in ihrer Zusammensetzung. Es stehen dabei zunächst
die benutzten Kategorien in Frage. Der Positivist, der sine
ira et Studio die Tatsachen registriert, ist bereit, mit ihnen die
Phrasen hinzunehmen, welche die Tatsachen verschleiern.
Eine solche Phrase ist der Elitebegriff selber. Seine Unwahr-
haftigkeit besteht darin, daß die Privilegien bestimmter
Gruppen teleologisch für das Resultat eines wie immer gearte-
ten objektiven Ausleseprozesses ausgegeben werden, wäh-
rend niemand die Eliten ausgelesen hat als etwa diese sich
selber. Mannheim aber sieht bei der Verwendung des Elite-
begriffs von der gesellschaftlichen Macht ab. Er gebraucht
ihn lediglich formalsoziologisch »deskriptiv«.Das erlaubt es
ihm, auf die je Privilegierten alles erwünschte Licht fallen zu
lassen. Zugleich aber ist der Elitebegriff so gewandt, daß die
gegenwärtige Not durch irgendwelche gleichfalls »neutrale«
Störungen des Elitemechanismus ohneRücksicht auf die poli-
tische Ökonomie von oben her deduzierbar wird. Dabei ge-
rät Mannheim in offenen Konflikt mit den Fakten. Wenn er
behauptet, es sei in der »massendemokratischen« Gesell-
schaft für jedermann stets leichter geworden, in alle gesell-
schaftlichen Wirkungssphären Zutritt zu finden, und es
werde damit den Eliten »ihre zur Ausformung der geistig-
seelischen Impulse nötige Exklusivität genommen«,so wider-
spricht dem die bescheidenste vorwissenschaftliche Erfah-
rung.Die mangelnde Homogenität der Eliten ist eine Fiktion,
verwandt der marktgängigen vom Chaos der Wertewelt und
der Zersetzung aller festen Ordnungen. Wer nicht hereinpaßt,
wird draußengehalten. Noch diejenigen Differenzen der
Überzeugung, in denen sich solche der realen Interessen aus-
prägen, taugen dazu, über die Einigkeit im Entscheidenden
zu täuschen. Nichts ist dabei dienlicher als das Gerede von der
Kulturkrise, in das Mannheim ohne Zögern einstimmt. Es
verzaubert das reale Leiden in die Schuld des Geistes, denun-
ziert die Kultur und kommt meist der Barbarei zugute. Kul-
29
turkritik hat ihre Funktion gewechselt. Längst ist der Bil-
dungsphilister nicht mehr der Fortschrittsmann, die Figur,
als welche Nietzsche David Friedrich Strauß identifizierte.
Sondern er hat Tiefsinn und Pessimismus gelernt, verleugnet
in deren Namen die Humanität, die mit seinen gegenwärtigen
Interessen unvereinbar ward, und sein altehrwürdiger Zer-
störungsdrang kehrt sich gegen die gleichen Güter, deren
Untergang er sentimental bejammert. Den Bildungssoziolo-
gen der Kulturkrise ficht das wenig an. Seine heroische ratio
hat nicht einmal Bedenken, die abgeleierte These vom Er-
löschen der stilbildenden Kraft der europäischen Kunst seit
dem Ende des Biedermeiers romantisch-reaktionär gegen die
Moderne zu wenden.
Hingenommen wird mit der Elitetheorie auch deren spezi-
fische Färbung. Zu den konventionellen Begriffen schickt
sich der naive Respekt vor dem, wofür sie einstehen. Mann-
heim nennt als Selektionsprinzipien der Eliten »Blut, Besitz
und Leistung«, ohne daß die Leidenschaft zur Destruktion
von Ideologien ihn etwa dazu bewöge, diesen Prinzipien
selber die Legitimation abzuverlangen; ja er weiß zu Hitlers
Lebzeiten von einem »echten Blutprinzip« zu erzählen, das
früher »die Reinheit edler Zuchtminoritäten und deren Tra-
ditionen« garantiert habe. Von da ist zum Neuadel aus Blut
und Boden nur ein Schritt. Ihn zu vollziehen, wird Mannheim
durch allgemeinen Kulturpessimismus abgehalten. Für ihn
gibt es noch zu wenig Blut. Seine Angst ist eine »Massen-
demokratie«, in der Blut und Besitz als Selektionsprinzipien
wegfielen: durch den allzu raschen Wechsel der Eliten sei die
Kontinuität bedroht. Besonders aber liegt ihm am Herzen,
daß es mit der Esoterik des »echten Blutprinzips« nicht mehr
recht stimme: man sei »in dieser Beziehung demokratisch
geworden und möchte den offenen Gruppen der großen Mas-
sen plötzlich das Privileg des leistungslosen Emporkommens
gewährleisten«. So wenig die Edlen je edler waren als die
anderen, so wenig sind sie objektiv in der Lage oder subjek-
tiv gewillt, vom Prinzip des Privilegs im Ernst etwas nach-
zulassen. - Vereint die invariantenfrohe Elitetheorie histo-
risch verschiedene Stufen dessen, was die Soziologen heute
soziale Differenzierung nennen, wie die feudale und die kapi-
talistische, als »Blut- und Besitzprinzip«, so reißt sie dafür
30
ebenso gutwillig auseinander, was zusammengehört: Besitz
und Leistung. Max Weber hatte dargetan, daß der Geist des
Frühkapitalismus beide identifiziert: daß die Leistungsfähig-
keit im rational konstituierten Arbeitsprozeß meßbar wird an
ihrem materiellen Erfolg. Die Gleichsetzung von Leistung
und materiellem Erfolg hat ihren psychologischen Nieder-
schlag in der Bereitschaft gefunden, den Erfolg als solchen
zum Fetisch zu machen. Mannheim erhebt das zum »Gel-
tungstrieb«. In der Ideologie treten Besitz und Leistung erst
auseinander, wenn offenkundig der »Leistung« als der öko-
nomischen ratio des Einzelnen nicht mehr der »Besitz« als ihr
möglicher Erfolg entspricht. Dann erst werden die Bürger
wahrhaft zu Edelmännern. - Mannheims »Selektionsmecha-
nismen« sind danach Erfindungen: willkürlich gewählte Be-
zugssysteme, distanziert vom Lebensprozeß der tatsächlichen
Gesellschaft.
Sie müssen zu Konsequenzen herhalten, die den verdros-
senen Vorstellungen der Sombart und Ortega y Gasset fatal
ähnlich sehen. Mannheim redet von einer »Proletarisierung
der Intelligenz«. Richtig wird zunächst die Überfüllung des
kulturellen Marktes konstatiert: es seien mehr »kulturell«,
nämlich bildungsmäßig Qualifizierte vorhanden als ihnen an-
gemessene Positionen. Dadurch aber soll der soziale Wert
der Kultur fallen, denn es sei »ein soziologisches Gesetz, daß
der soziale Wert des Geistes sich nach der sozialen Geltung
derer richtet, die ihn produzieren«. Zugleich nehme der
»soziale Wert« der Kultur zwangsläufig darum ab, weil die
Rekrutierung des intellektuellen Nachwuchses mehr und
mehr auf niedrige Schichten, zumal des kleinenBeamtentums,
sich erstrecke. - Der Begriff des Proletarischen ist dabei for-
malisiert: er erscheint als bloße Bewußtseinsstruktur, etwa
so, wie die obere Bourgeoisie den, der die Spielregeln nicht
kennt, einen Proleten schimpft. Die Genesis bleibt außer Be-
tracht. Das resultiert in ihrer Verfälschung. Indem eine »struk-
turelle« Angleichung des Bewußtseins an das der unteren
Schichten festgestellt wird, ist die Schuld stillschweigend
diesen und ihrer angeblichen massendemokratischen Eman-
zipation zugeschrieben. Verdummung wird aber nicht durch
die Unterdrückten bewirkt, sondern Unterdrückung macht
dumm: die Unterdrückten und - worauf Mannheim wenig
31
Wert legt - wesentlich auch die Unterdrücker. Die Überfül-
lung der intellektuellen Berufe ist durch die Überfüllung der
wirtschaftlichen, im Grunde durch die technologische Ar-
beitslosigkeit bedingt. Mit der von Mannheim behaupteten
Demokratisierung der Eliten hat sie nichts zu tun; die intel-
lektuelle Reservearmee übt auf diese am letzten Einfluß aus.
Im übrigen bietet das soziologische Gesetz von der Abhän-
gigkeit der sogenannten Geltung einer Kultur von der ihrer
Träger den Schulfall einer falschen Generalisierung. Sei nur
an die Musik des achtzehnten Jahrhunderts erinnert, deren
kulturelle Relevanz im damaligen Deutschland außer Zweifel
steht. Während die Musiker, außer den den Höfen besonders
attachierten Maestri, Primadonnen und Kastraten, gering ge-
schätzt waren; währendBach als subalterner Kirchenbeamter,
der junge Haydn als Bedienter existierte, gewannen die Musi-
ker soziale Geltung erst, als ihre Produkte der unmittelbaren
Gebrauchsfähigkeit sich entäußerten, der Komponist der
Gesellschaft als selbstherrliches Individuum sich entgegen-
setzte : mit Beethoven. Der Grund für den Fehlschluß liegt
im Psychologismus der Methode. Die individualistische Fas-
sade der Gesellschaft verdeckt für Mannheim, daß sie ihr
Wesen gerade darin hat, Formen zu entwickeln, die sich sedi-
mentieren und die Individuen zu bloßen Agenten der objek-
tiven Tendenz herabsetzen. Der desillusionierten Attitüde
zum Trotz gehört die Wissenssoziologie auf einen vor-Hege-
lischen Standpunkt. Ihr Rekurs auf die eine Gruppe bilden-
den Menschen - im Falle jenes »Gesetzes«: die Kulturträger-
setzt eine Übereinstimmung von gesellschaftlichem und in-
dividuellem Sein gewissermaßen transzendental voraus,
deren Nichtexistenz einen der vordringlichsten Gegenstände
der kritischen Theorie bildet. Sie ist nur insoweit die Lehre
von den Beziehungen der Menschen, wie sie auch die Lehre
von der Unmenschlichkeit ihrer Beziehungen ist.
Die wissenssoziologischen Verzerrungen gründen in der
Methode. Diese übersetzt die dialektischen Begriffe in klassi-
fikatorische. Indem in die einzelnen logischen Klassen jeweils
das gesellschaftlich Widerspruchsvolle eingeht, verschwin-
den die gesellschaftlichen, und das Bild des Ganzen gerät har-
monistisch. Wenn etwa im dritten Abschnitt der Schrift drei
Stufen des Bewußtseins: Finden, Erfinden und Planen er-
32
dacht werden, so ist damit nichts anderes versucht, als das
dialektische Schema der Epochen als das fließend wechseln-
der Verhaltensweisen des vergesellschafteten Menschen
schlechthin zu interpretieren, in denen die bestimmenden
Gegensätze verschwinden: »Es ist klar, daß der Übergang
vom erfindenden, unmittelbare Ziele rational verwirklichen-
den Denken zum planenden Denken flüssig ist. Niemand
wird angeben können, bei welcher Art der Voraussicht und
bei welcher Verlängerung der Reichweite der bewußten
Fernregelung der Übergang von der Stufe des erfindenden zu
der des planenden Denkens beginnt.« Der Vorstellung eines
bruchlosen Überganges von der liberalen zu der »planenden«
Gesellschaft entspricht die Auffassung jenes Überganges als
eines zwischen verschiedenen Weisen von »Denken«. Er-
weckt wird der Glaube, der geschichtliche Prozeß sei von
einem in sich einstimmigen gesellschaftlichen Gesamtsubjekt
gesteuert. Die Übersetzung der dialektischen in klassifikato-
rische Begriffe abstrahiert von den Bedingungen der realen
gesellschaftlichen Macht, von denen allein jene Stufen des
Denkens abhängen. »Das Neue der soziologischen Betrach-
tung von Vergangenheit und Gegenwart ist es, die Ge-
schichte als ein Experimentierfeld für regulierendes Eingrei-
fen anzusehen«: als ob die Möglichkeit solchen Eingreifens
jeweils mit der Stufe der Einsicht zusammenfiele. Solche
Nivellierung der gesellschaftlichen Kämpfe auf formal de-
finierbare und vorweg spiritualisierte Verhaltensweisen er-
laubt erbauliche Aussagen über die Zukunft: »Nun bliebe
noch ein anderer Weg offen, daß nämlich die einheitliche
Planung auf Grund von Einverständnishaltung und Kom-
promiß zustandekommt, d. h. daß jene Mentalität auch an der
Gesellschaftsspitze sich durchsetzt, die eigentlich vorher nur
innerhalb der Gesellschaft in den befriedeten Enklaven mög-
lich war.« Durch die Idee des Kompromisses werden die
gleichen Widersprüche weitergeschleppt, die durch die Pla-
nung aufgehoben werden sollten: der abstrakte Begriff des
Planens verdeckt sie vorweg und ist selber Kompromiß zwi-
schen dem konservierten Laisser faire und der Einsicht in
dessen Insuffizienz.
Dialektische Begriffe sind nicht in formalsoziologische
»übersetzbar«, ohne an ihrer Wahrheit Schaden zunehmen.
33
Mannheim kokettiert mit dem Positivismus insofern, als er
meint, auf objektiv vorgegebene, aber, nach seiner einiger-
maßen laxen Redeweise, »unartikulierte« Tatsachen sich
stützen zu können, diedurch den soziologischen Denkmecha-
nismus »verarbeitet« und zu allgemeinen Begriffen erhoben
werden können. Er bequemt sich darin der gängigen Wissen-
schaftslogik an. Die Klassifikation nach Ordnungsbegriffen
wäre aber ein zureichendes Verfahren der Erkenntnis nur,
wenn die vermeintlich unmittelbar gegebenen Tatsachen ab-
straktiv so leicht von ihrem Grunde sich ablösen ließen, wie
sie einem naiven »ersten Zugriff« sich darbieten. Nicht aber
wenn die gesellschaftliche Realität eine jeglichem theoreti-
schen »Zugriff« vorgeordnete und höchst »artikulierte« Be-
schaffenheit hat, von der das szientifische Subjekt samt den
Gegebenheiten seiner Erfahrung selber abhängt. Je weniger
dieAusgangs»tatsachen« als deskriptive Selbstgegebenheiten
vor der fortschreitenden Analyse bestehen, um so weniger
hat Soziologie die Freiheit, klassifizierend über sie je nach
Bedarf zu verfügen. Die notwendige Korrektur der »Tat-
sachen« im Fortgang der theoretischen Erkenntnis der Ge-
sellschaft bedeutet nicht bloß, daß andere subjektive Ord-
nungsschemata gewählt werden müssen, als es der naiven
Erfahrung scheint, sondern daß die vermeintlichen Gegeben-
heiten selber mehr als bloßes Material zur begrifflichen Ver-
arbeitung darstellen, nämlich daß sie vom Ganzen geprägt
und dadurch an sich »strukturiert« sind. Der Idealismus wäre
dann erst verlassen, wenn die Freiheit der abstrahierenden
Begriffsbildung preisgegeben wäre. Die These vom Primat
des Seins übers Bewußtsein schließt die methodische Forde-
rung ein, Begriffe nicht nach dem Maßstab denkpraktisch-
zweckmäßiger Merkmaleinheiten zu bilden und zu verifizie-
ren, sondern in ihrer Bildung und Bewegung die Bewegungs-
tendenzen der Wirklichkeit auszudrücken. Das Bewußtsein
der Wissenssoziologie hat dieser Forderung sich gesperrt. Die
Abstraktionsschnitte sind ihm willkürlich, solange sie nur in
Übereinstimmung mit einer differenzierenden und korrigie-
renden Erfahrung bleiben. Mannheim verbietet sich die Kon-
sequenz, daß die »vorurteilslose« Registrierung der Tat-
sachen fiktiv ist; daß der Sozialforscher nicht ein unqualifi-
ziertes, chaotisches Erfahrungsmaterial zu ordnen hat, son-
34
dem daß das Material seiner Erfahrung die soziale Ordnung
ist, ein »System« im härteren Sinne, als je die Philosophie
eines erfand; und daß über Recht und Unrecht seiner Begriffe
nicht sowohl deren Allgemeinheit und andererseits deren An-
näherung an »reine« Fakten entscheidet als vielmehr, ob sie
die realen Bewegungsgesetze der Gesellschaft zureichend
fassen und die widerspenstigen Fakten auf jene transparent
machen. Auf einem durch Begriffe wie Integration, Elite,
Artikulation definierten Koordinatensystem erscheinen jene
bestimmenden Gesetze samt allem, was sie fürs Dasein der
Menschen bedeuten, als kontingent oder akzidentell, als
bloße soziologische »Differenzierungen«; darum wirkt die
generalisierende und differenzierende Soziologie wie Hohn
auf die Realität. Sie schreckt vor Formulierungen wie »abge-
sehen von der Konzentration und Zentralisation des Kapi-
tals« nicht zurück. Solche Abstraktionsschnitte sind nicht
»neutral«. Wovon bei einer Theorie abgesehen und nicht ab-
gesehen wird, das macht ihre Qualität aus. Man könnte, wäre
es mit dem Absehen getan, eine Analyse etwa der »Eliten«
auch durch Betrachtung von Gruppen wie der Vegetarianer
oder der Mazdaznan-Anhänger vollziehen und diese Analyse
dann durch begriffliche Verfeinerung so korrigieren, daß
ihre offene Absurdität verschwände. Aber keine Korrektur
könnte darüber hinweghelfen, daß die Wahl der Grundkate-
gorien falsch: daß die Welt nicht nach jenen Kategorien ein-
gerichtet ist. Diese Falschheit verschöbe noch in aller Korrek-
tur die Akzente so gründlich, daß die Wirklichkeit aus den
Begriffen herausfiele: die Eliten blieben immer noch »Grup-
pen von der Form Mazdaznan« mit der zusätzlichen Qualität
»gesellschaftliche Macht«. Wenn Mannheim einmal sagt,
»daß es im Kulturellen (eigentlich auch im Wirtschaftlichen)
niemals einen absoluten Liberalismus gab in jenem Sinne, daß
neben den freiwaltenden gesellschaftlichen Kräften nicht
auch Regulierung etwa im Bildungswesen bestanden hätte«,
so ist er offensichtlich bemüht um eine differenzierende Kor-
rektur des Glaubens, das längst als Ideologie durchschaute
Laisser-faire-Prinzip habe je ungeschmälert geherrscht. Es
wird aber, eben durch die Wahl jenes erst nachträglich diffe-
renzierten Ausgangsbegriffes, das Eigentliche entstellt: die
Einsicht, daß das Laisser-faire-Prinzip auch unter dem Libe-
35
ralismus bloß die wirtschaftliche Verfügung verdeckte und
daß demgemäß die Selektion der »Kulturgüter« wesentlich
nach dem Maß von deren Konformität mit den herrschenden
gesellschaftlichen Interessen erfolgte. Die Einsicht in einen
Grundtatbestand der Ideologie verflüchtigt sich zur bloßen
Finesse: die Methode will konziliant zeigen, daß sie auch das
Konkrete nicht vergesse, anstatt vorab, und ohne die unver-
meidlichen Allgemeinbegriffe zu verselbständigen, aufs Kon-
krete sich zu richten.
Die Unzulänglichkeit der Methode wird an ihren Polen
manifest: beim Gesetz und beim »Beispiel«. Wenn die wider-
spenstigen Fakten, als bloße Differenzierungen, von der
Wissenssoziologie unter die obersten generellen Einheiten
subsumiert werden, so wird dafür eben diesen willkürlichen
Allgemeinheiten, als sozialen »Gesetzen«, vom Typus etwa
jener Relation von Kulturgut und sozialer Geltung der kul-
turell Produzierenden, selbständige Macht über die Fakten
zugeschrieben. Sie werden hypostasiert. Zuweilen nehmen
sie ausschweifenden Charakter an: »Nun gibt es aber ein ent-
scheidendes Gesetz, in dessen Zeichen wir gerade im gegen-
wärtigen Augenblick stehen. Ungeplante, durch natürliche
Selektion regulierte Felder einerseits, zielbewußt erfundene
und bedachtsam eingefügte Gebilde andererseits, können nur
so lange reibungslos nebeneinander bestehen, als die Felder
des Ungeplanten überwiegen.« Quantifizierte Sätze von die-
ser Gestalt sind um nichts evidenter als solche der Baader-
schen Metaphysik, vor denen sie lediglich den Mangel an
Phantasiekraft voraus haben. - Die Hypostasierung der All-
gemeinbegriffe wird präzis als Fehler faßbar an den von
Mannheim zwischengeschalteten »principia media«, zu wel-
chen er die dialektischen Bewegungsgesetze erniedrigt. Da
heißt es denn: »So stark man freilich die >principia media<
und die in ihnen verwendeten Begriffe (>Hochkapitalismus<,
strukturelle Arbeitslosigkeit«, >Angestelltenideologie<) hi-
storisieren und differenzieren muß, so darf man doch niemals
übersehen, daß sich in ihnen dennoch abstrakte und gene-
relle Bestimmungen (allgemeine Wirkkräfte) differenzieren
und individualisieren. Sie sind in einem bestimmten Sinne
nichts anderes als zeitweilig verfestigte Bündel von Ursachen-
reihen, die dann in ihrer Geschlossenheit wie ein einziger Ur-
36
sachenkomplex wirken. Daß es sich in ihnen im wesentlichen
um historisierte und individualisierte generelle Wirkkräfte
handelt, läßt sich an unseren Beispielen erweisen. Hinter der
ersten Beobachtung steht das allgemeine Prinzip des Funk-
tionierens einer Gesellschaftsordnung mit frei kontrahieren-
den Rechtspersonen: hinter der zweiten die allgemeinen
psychologischen Wirkungen der >Arbeitslosigkeit< über-
haupt und hinter der letzteren das allgemeine Gesetz, wonach
bestehende Aufstiegshoffnungen auf Gruppen und Indivi-
duen im Sinne der Verdeckung ihrer kollektiven Lage zu wir-
ken tendieren.« Es sei kein geringerer Fehler, als wenn man
mit Vorstellungen vom Menschen überhaupt auskommen zu
können glaube, wenn »man in den konkreten Verhaltungs-
weisen dieser historischen Typen die allgemeinen Prinzipien
menschlicher Psyche vernachlässigt und überspringt«. Da-
nach scheint das historische Ereignis teilweise von »all-
gemeinen« und teilweise von »besonderen« Ursachen deter-
miniert, die irgendwelche »Bündel« zusammen bilden. Das
impliziert aber die Verwechslung von Abstraktionsgraden
mit Ursachen. In der Verkennung der »generellen Kräfte«
sieht Mannheim die entscheidende Schwäche dialektischen
Denkens - als ob nicht die Warenform für alle bei ihm behan-
delten Fragen »generell« genug wäre. Jedoch solche »gene-
rellen Kräfte« sind überhaupt nicht selbständig im Gegensatz
zu irgendwelchen »besonderen«, so als ob etwa ein konkretes
Ereignis einmal durch den Kausalsatz »verursacht« würde
und dann durch die spezifische »historische Situation«. Kein
Ereignis wird durch generelle Kräfte oder gar Gesetze ver-
ursacht: Kausalität ist nicht die »Ursache« von Ereignissen,
sondern die oberste begriffliche Allgemeinheit, unter welcher
konkrete Verursachungen zusammengefaßt werden können.
Auch die Newtonsche Beobachtung am fallenden Apfel hat
nicht den Sinn, daß dabei die allgemeine Gesetzmäßigkeit der
Kausalität in einer Komplexion mit Faktoren von niedrige-
rem Abstraktionsgrad »wirkte«. Nur im Besonderen und
nicht zusätzlich zu diesem setzt Kausalität sich durch.Einzig
soweit kann der fallende Apfel überhaupt »Ausdruck des
Fallgesetzes« genannt werden: das Fallgesetz ist vom Fallen
dieses Apfels so gut abhängig wie umgekehrt. Das konkrete
Kräftespiel läßt sich auf Schemata verschiedener Allgemein-
37
heitsstufen reduzieren, aber es gibt nicht verschränkte »all-
gemeine« und »besondere« Kräfte. Der Mannheimsche Plu-
ralismus freilich, bei dem das Eine und Entscheidende als
bloß eine Perspektive unter vielen möglichen erscheint, mag
der Addition allgemeiner und besonderer Wirkkräfte nicht
gerne entraten.
Dafür wird das Faktum, vorweg »Einmaligkeitssituation«
getauft, zum bloßen Beispiel - während die dialektische
Theorie den Begriff des Beispiels so wenig wie schon Kant
gelten lassen könnte. Die Beispiele fungieren als beliebige
auswechselbare Illustrationen; deshalb sind sie oft aus be-
quemer Distanz von den wahren Nöten der gegenwärtigen
Menschheit gewählt oder aus den Fingern gesaugt. Dafür
ereilt sie rasch die Strafe. Mannheim meint etwa: »Ein klä-
rendes Beispiel für Störungen, die aus der substantiellen Irra-
tionalität kommen, liegt vor, wenn z. B. die Diplomaten
eines Landes eine Aktionsreihe sorgfältig durchgedacht und
auf andere geplante Handlungsreihen abgestimmt haben,
und wenn dann einer von ihnen durch einen plötzlichen
Nervenzusammenbruch gegen den Plan handelt und ihn zer-
stört.« Müßig, solche privaten Begebenheiten als »Wirk-
kräfte« auszumalen: nicht bloß ist der »Aktionsradius« des
einzelnen Diplomaten romantisch überschätzt; jede solche
Fehlhandlung ließe mit einem Telefonat in fünf Minuten sich
beheben, es sei denn, daß sie selber im Zuge politischer Ent-
wicklungen liegt, die stärker sind als die Erwägungen der
Diplomaten. - Oder, mit der Anschaulichkeit der Kinder-
bücher : »Ich werde meine Triebregungen und Wünsche als
Soldat in ganz anderem Maße zu kontrollieren haben, als
wenn ich ein freier Jäger bin, der nur ab und zu fluktuierend
zielgerichtet handelt und sich nur gelegentlich in der Gewalt
haben muß - im Augenblick etwa, wenn er auf das Wild
schießen muß.« Anstelle des Jägerberufs ist bekanntlich in
neuerer Zeit der Jagdsport getreten, aber selbst ein Sport-
jäger, der sich nur in der Gewalt hat »im Augenblick, wo er
auf das Wild schießen muß«, offenbar, um nicht über den
Knall der eigenen Flinte zu erschrecken, wird schwerlich
etwas zur Strecke bringen; wahrscheinlich das Wild ver-
scheuchen; vielleicht es nicht einmal bloß aufspüren. Die
Nichtigkeit solcher Beispiele steht mit der Wirkung der
38
Wissenssoziologie im engsten Zusammenhang. Subjektiv
möglichst »neutral« gewählt und darum vorweg unwesent-
lich, lenken sie ab. Soziologie meinte an ihrem Ursprung
Kritik der Prinzipien der Gesellschaft, der sie sich gegen-
überfand. Wissens Soziologie begnügt sich mit Reflexionen
über den Jägersmann im grünen oder den Diplomaten im
schwarzen Frack.
Worauf der Formalismus solcher Begriffsbildung inhalt-
lich hinausläuft, zeigt sich, sobald programmatische Forde-
rungen lautwerden. Für die Durchorganisation der Gesell-
schaft wird ein »Optimum« verlangt, ohne daß des Bruchs
gedacht wäre, der von diesem Optimum trennt. Wenn man
sich nur vernünftig zusammensetzt, soll alles in Ordnung
kommen. Dem entspricht Mannheims Ideal einer »erwünsch-
ten Linie« zwischen »unbewußtem Konservatismus« und
»schlechter Utopie«: »Von hier aus wird aber zugleich eine
mögliche Lösung der gegenwärtigen Spannungen in ihren
Umrissen sichtbar, nämlich eine Art autoritärer Demokratie
mit Planung, die aus den heutigen gegeneinander-laufenden
Prinzipien ein ausbalanciertes System schafft.« Dazu paßt die
Hinaufstilisierung der»Krise«zum»Problem des Menschen«,
in der Mannheim trotz seiner Erklärung gegen die neu-
deutsche Anthropologie mit ihr und den Existentialphilo-
sophen einig geht. Zwei Züge aber sind es vor anderen, die
den Konformismus der Mannheimschen Wissenssoziologie
markieren. Einmal: sie bleibt Symptomdenken. Sie ist durch-
weg geneigt, die Bedeutung der Ideologien zu überschätzen
gegenüber dem, wofür sie einstehen. Friedlich teilt sie mit
ihnen jene äquivoke Auffassung »des« Irrationalen, an der
gerade der kritische Hebel anzusetzen wäre: »Ferner muß
man einsehen, daß das Irrationale nicht unter allen Umstän-
den etwas Schädliches ist, im Gegenteil, es ist vielleicht das
Wertvollste im Vermögen des Menschen, wenn es etwa als
mächtiger Antrieb zur Erreichung rationaler objektiver Ziele
wirkt oder in Gestalt von Sublimierungen und Kultivation
Kulturwerte schafft, oder aber auch als pure Vitalität die
Lebensfreude steigert, ohne das Gesellschaftsleben planlos
zu zerstören.« Man erfährt nicht näher, was das Irrationale
sei, das da durch Kultivation Kulturwerte schaffe, die doch
ex definitione das Produkt von Kultivation sind, oder eine
39
Lebensfreude »steigere«, die ohnehin schon irrational ist.
Jedenfalls aber wirkt unheilvoll die Gleichsetzung der Trieb-
macht mit dem »Irrationalen«. Denn der Begriff deckt die
Libido und die Figur ihrer Verdrängung gleichermaßen und
»wertfrei«. Das Irrationale scheint bei Mannheim den Ideolo-
gien eine Substantialität zu verleihen, die zwar väterlichen
Tadel erfährt, aber nicht durch Hinweis aufs Verhüllte selber
zerstört wird. Dem positivistischen Hinnehmen der Sym-
ptome, der leisen Achtung vorm Anspruch der Ideologien
aber ist verschwistert der Vulgärmaterialismus herrschender
Praxis: während die Fassade intakt bleibt im Glanze der willi-
gen Betrachtungsweise, ist es die letzte Weisheit dieser Sozio-
logie, daß im Innern des Hauses keine Regung gedeihen
könne, die über dessen abgesteckten Umkreis ernsthaft hin-
ausdrängte : »Faktisch überschreitet der vorgegebene Ideen-
schatz (darin dem Wortschatz durchaus ähnlich) den Horizont
und den Aktionsradius der existierenden sozialen Gemein-
schaft niemals.« Dann freilich vermag, was immer »über-
schreitet«, leicht als »Ausrichtung auf Stimmungserweckung
seelischer Werte usw.« zu erscheinen. Dieser Materialismus,
verwandt dem eines Familienoberhauptes, das es von vorn-
herein für ausgeschlossen hält, daß sein Sprößling je einen
neuen Gedanken denken könne, da ohnehin alles schon ge-
dacht sei, und das diesem daher empfiehlt, lieber ordentlich
Geld zu verdienen - dieser wohlerfahrene und demütigende
Materialismus ist das Reversbild eines Idealismus der Ge-
schichtsbetrachtung, dem Mannheim in der Konstruktion
insbesondere von »Rationalität« und Fortschritt sonst ver-
schworen bleibt, und demzufolge Änderungen des Bewußt-
seins es gar vermögen sollen, »das Aufbauprinzip der Gesell-
schaft sozusagen von innen heraus aus ihren Angeln« zu
heben.
Die eigentliche Attraktionskraft der Wissenssoziologie darf
nun darin gesucht werden, daß jene Änderungen des Bewußt-
seins, als Leistungen von »planender Vernunft«, zur Ver-
nunft der heute Planenden in unmittelbare Beziehung gesetzt
werden: »Die Tatsache, daß das Durchdenken der Hand-
lungsreihen in der funktioneil durchrationalisierten Gesell-
schaft sichnurindenKöpfenwenigerOrganisatoren vollzieht,
sichert diesen eine Schlüsselstellung in der Gesellschaft.« Es
40
verrät sich hier ein Motiv, das weiter reicht als das Bewußt-
sein der Wissenssoziologie: der objektive Geist als der jener
»wenigen Organisatoren« spricht aus ihr. Während die Wis-
senssoziologie von neuen akademischen Arbeitsgebieten
träumt, dient sie ahnungslos denen, die keinen Augenblick
gezögert haben, die Arbeitsgebiete zu kassieren. Mannheims
vom altliberalen common sense genährte Überlegungen
laufen schließlich alle darauf hinaus, gesellschaftliches »Pla-
nen« zu empfehlen, ohne zum gesellschaftlichen Grund
durchzudringen. Es sollen die Folgen des offenbar geworde-
nen Widersinns, von Mannheim bloß an der Oberfläche und
als »Kulturkrise« gewahrt, von oben her, nämlich durch die
Verfügenden beschwichtigt werden. Das bedeutet aber nichts
anderes, als daß der Liberale, der keinen Ausweg sieht, zum
Sprecher einer diktatorialen Einrichtung der Gesellschaft
sich macht, noch während er ihr zu opponieren denkt. Wohl
wird der Wissenssoziologe entgegnen, die Instanz seiner Pla-
nung sei nicht Macht, sondern Vernunft, und zu ihr gelte es
die Mächtigen zu bekehren. Indessen sollte man seit den Pla-
tonischen Philosophiekönigen gelernt haben, was es mit sol-
cher Bekehrung auf sich hat. Wenn Mannheim die Intelligenz
früher als die freischwebende bestaunte, so wäre dem nicht
sowohl mit dem reaktionären Postulat ihrer »Seinsverwurze-
lung« zu widersprechen als mit der Erinnerung daran, daß
eben die Intelligenz, die frei zu schweben vorgibt, in dem
gleichen Sein gründlich verwurzelt ist, das es zu verändern
gilt und dessen Kritik sie bloß fingiert. Vernünftig heißt ihr
das optimale, nämlich die Katastrophe aufschiebende Funk-
tionieren des Getriebes, gleichgültig dagegen, ob es nicht
etwa in seiner Totalität die optimale Unvernunft sei. Planend
es am Leben zu erhalten, führt in den totalitären Systemen
jeglicher Gestalt dazu, die Widersprüche, die es zwangsläufig
produziert, mit barbarischem Druck unter die Oberfläche des
gesellschaftlichen Seins zu drängen. Die Advokaten solcher
Planung sprechen die Macht im Namen der Vernunft denen
zu, denen sie im Namen der Verblendung ohnehin gehört.
Die Macht der Vernunft des Heutigen ist die blinde Vernunft
der heute Mächtigen. Wie sie aber der Katastrophe zusteuert,
verführt sie den Geist, der sie mit Maß verneint, dazu, vor ihr
zu abdizieren. Er nennt sich noch liberal, aber schon ist für
41
ihn Freiheit »soziologisch gesehen nichts anderes als eine Dis-
proportionalität zwischen dem Wachstum des Wirkradius
der zentral organisierbaren Beeinflussungsmechanismen
einerseits und dem Wachstum des Umfanges der zu beein-
flussenden Gruppeneinheit andererseits«. Die Wissenssozio-
logie richtet der obdachlosen Intelligenz Schulungslager ein,
in denen sie lernen soll, sich selber zu vergessen.

42
Spengler nach dem Untergang

Wenn die Geschichte der Philosophie nicht so sehr in der


Lösung ihrer Probleme besteht als darin, daß die Bewegung
des Geistes jene Probleme wieder und wieder vergessen
macht, um die sie sich kristallisiert, dann ist Oswald Spengler
vergessen worden mit der Geschwindigkeit der Katastrophe,
in die, seiner eigenen Lehre zufolge, die Weltgeschichte über-
zugehen im Begriff ist. Nach einem populären Anfangserfolg
hat sich die öffentliche Meinung in Deutschland sehr rasch
gegen den >Untergang des Abendlandes < gekehrt. Die offi-
ziellen Philosophen warfen ihm Flachheit vor, die offiziellen
Einzelwissenschaften Inkompetenz und Scharlatanerie, und
im Betrieb der deutschen Inflations- und Stabilisierungs-
periode wollte niemand etwas mit der Untergangsthese zu
schaffen haben. Spengler hatte sich mittlerweile durch eine
Reihe kleinerer Schriften anmaßenden Tones und wohlfeiler
Antithetik so exponiert, daß die Ablehnung dem gesunden
Lebenswillen leicht genug wurde.
Als 1922 der zweite Band des Hauptwerks erschien, fand
er nicht entfernt mehr die Beachtung des ersten, obwohl ei-
gentlich erst in ihm die Untergangsthese konkret entwickelt
wurde. Die Laien, die Spengler lasen wie vordem Nietzsche
und Schopenhauer, hatten sich mittlerweile der Philosophie
entfremdet; die zünftigen Philosophen hielten sich an Hei-
degger, der ihrer Verdrossenheit gediegeneren und gehobe-
neren Ausdruck verlieh. Er veredelte den von Spengler ohne
Ansehen der Person dekretierten Tod und versprach, den Ge-
danken daran in ein akademisches Betriebsgeheimnis zu ver-
wandeln. Spengler hatte das Nachsehen: seine Broschüre über
>Mensch und Technik < war gegenüber den gleichzeitigen
smartenphilosophischen Anthropologien nichtmehr konkur-
renzfähig. Kaum daß man noch von seinen Beziehungen zu
den Nationalsozialisten, seinem Streit mit Hitler und endlich
seinem Tod Notiz nahm. In Deutschland war er als Schwarzse-
her und Reaktionär, so wie eben die zeitgenössischen Herren
solche Worte brauchten, verfemt, im Ausland galt er als einer
der ideologischen Mitschuldigen am Rückfall in die Barbarei.
43
All dem gegenüber ist guter Grund, die Frage nach der
Wahrheit und Unwahrheit Spenglers noch einmal zu stellen.
Es hieße ihm zuviel vorgeben, wollte man in der Welt-
geschichte, die über ihn hinweg zur neuen Ordnung ihres
Tages schritt, das Weltgericht erblicken, das über den Wert
seiner Gedanken zu entscheiden hat. Dazu ist aber um so
weniger Anlaß, als der Gang der Weltgeschichte selber seinen
unmittelbaren Prognosen in einem Maße recht gab, das er-
staunen müßte, wenn man sich an die Prognosen noch er-
innerte. Der vergessene Spengler rächt sich, indem er droht,
recht zu behalten. Sein Vergessensein inmitten der Bestäti-
gung leiht der Drohung blinder Fatalität, die von seiner Kon-
zeption ausgeht, ein objektives Moment. Als einmal die sieben
deutschen Fachgelehrten sich zusammentaten, um in der
Zeitschrift Logos den Outsider zu erledigen, hat ihr phili-
ströser Eifer Spott provoziert. Heute gewinnt er einen weni-
ger harmlosen Aspekt. Er zeugt von einer intellektuellen
Ohnmacht, vergleichbar der politischen der Weimarer Re-
publik im Angesicht Hitlers. Spengler hat kaum einen Geg-
ner gefunden, der sich ihm gewachsen gezeigt hätte: das Ver-
gessen wirkt als Ausflucht.
Man braucht nur das Buch Manfred Schröters >Der Streit
um Spengler < zu lesen, das einen vollständigen Überblick der
Kritiken bis 1922 bietet, um dessen innezuwerden, wie sehr
der deutsche Geist versagte einem Widersacher gegenüber,
an den die historische Gewalt der eigenen Vergangenheit
gänzlich übergegangen schien. Pedantische Kleinlichkeit im
Konkreten, phrasenhaft konformistischer Optimismus in der
Idee, dazu oft genug das unfreiwillige Zugeständnis der
Schwäche in der Versicherung, so schlimm sei es denn doch
noch nicht um unsere Kultur bestellt, oder in dem sophisti-
schen Trick, durch Überspannung des Relativismus Speng-
lers relativistische Position selber aufzulösen - das ist alles,
was die deutsche Wissenschaft und Philosophie aufbrachte
gegen einen Mann, der sie abkanzelte wie der Feldwebel den
Einjährig-Freiwilligen. Fast könnte man in der wichtigtueri-
schen Hilflosigkeit den geheimen Drang vermuten, demFeld-
webel doch endlich zu parieren. Je mehr aber die Welt nach
seinem Rhythmus marschierte, um so dringlicher wäre es,
dem Sinn jener Sätze sich zu stellen, die ein Schicksal der
44
Menschheit proklamiert haben, das mit dem Mord an Millio-
nen noch die düstere Prophezeiung seiner selbst überboten
hat. Die Gewalt Spenglers wird sichtbar durch Konfronta-
tion einiger seiner Thesen mit den späteren Entwicklungen.
Weiter wäre den Kraftquellen nachzuforschen, die einer
Philosophie, deren theoretische und empirische Unzuläng-
lichkeiten so offen zutage liegen, trotz allem jene Gewalt ver-
liehen. Endlich wäre mit gründlichem Mißtrauen gegen das
Thema probandum zu fragen, welche Überlegungen es etwa
vermöchten, den Spenglerschen ins Auge zu schauen, ohne
die Pose der Kraft und ohne das schlechte Gewissen des offi-
ziellen Optimismus.
Um die Gewalt Spenglers zu zeigen, seien zunächst nicht
die allgemeinen geschichtsphilosophischen Grundgedanken
vom pflanzenhaften Wachsen und Absterben der Kulturen
diskutiert, sondern die Zuspitzung dieser Geschichtsphilo-
sophie auf die Spengler zufolge bevorstehende Phase, die er
nach Analogie mit der Römischen Kaiserzeit »Cäsarismus«
nennt. Die bezeichnendsten Vorhersagen beziehen sich auf
Fragen der Massenbeherrschung, auf Propaganda, Massen-
kunst, dann auf politische Herrschaftsformen, insbesondere
auf gewisse Tendenzen der Demokratie; aus sich heraus in
Diktatur umzuschlagen. In Übereinstimmung mit Spenglers
Gesamtauffassung, welche die Wirtschaft nicht als tragende
gesellschaftliche Realität, sondern vielmehr als »Ausdruck«
eines bestimmt gearteten »Seelentums« visiert, treten dem-
gegenüber eigentlich wirtschaftliche Prognosen zurück. Die
Frage nach der Vertrustung wird nicht gestellt, so scharf-
sichtig auch Spengler die kulturellen Konsequenzen der zu-
nehmenden Zentralisierung der Macht sieht. Doch trägt seine
Einsicht weit genug, um gewisse triftige ökonomische Kon-
sequenzen, zumal in Hinsicht auf das Absterben der Geld-
wirtschaft, zu erlauben.
Gedankengänge des zweiten Bandes gelten der Zivilisation
im Cäsarismus. Zum Beginn einige Sätze zur »Physiognomik
der Weltstädte«.Von ihren Häusern heißt es: »Sie sind über-
haupt nicht mehr Häuser, in denen Vesta und Janus, die
Penaten und Laren irgendeine Stätte besitzen, sondern bloße
Behausungen, welche nicht das Blut, sondern der Zweck,
nicht das Gefühl, sondern der wirtschaftliche Unterneh-
45
mungsgeist geschaffen hat.Solange der Herd dem frommen
Sinne der wirkliche, bedeutsame Mittelpunkt einer Familie
ist, solange ist die letzte Beziehung zum Lande nicht ge-
schwunden. Erst wenn auch das verlorengeht und die Masse
der Mieter und Schlafgäste in diesem Häusermeer ein irren-
des Dasein von Obdach zu Obdach führt, wie die Jäger und
Hirten der Vorzeit, ist der intellektuelle Nomade völlig aus-
gebildet. Diese Stadt ist eine Welt, ist die Welt. Sie hat nur als
Ganzes die Bedeutung einer menschlichen Wohnung. Die
Häuser sind nur die Atome, welche sie zusammensetzen.«
Sehr verwandte Gedankengänge waren zu Beginn des Jahr-
hunderts ausgeführt in Werner Sombarts Broschüre > Warum
gibt es in Amerika keinen Sozialismus ?<.
Die Vorstellung vom späten Städtebewohner als zweitem
Nomaden verdient, besonders hervorgehoben zu werden.
Sie drückt nicht bloß Angst und Entfremdung aus sondern
auch die dämmernde Geschichtslosigkeit eines Zustandes, in
dem die Menschen sich bloß noch als Objekte undurchsichti-
ger Prozesse erfahren und, zwischen jähem Schock und jähem
Vergessen, zur kontinuierlichen Zeiterfahrung nicht mehr
fähig sind. Spengler sieht den Zusammenhang von Atomi-
sierung und regressivem Menschentypus, wie er im Zeichen
der totalitären Ausbrüche erst ganz sich enthüllt hat: »Ein
grauenvolles Elend, eine Verwilderung aller Lebensgewohn-
heiten, die schon jetzt zwischen Giebeln und Mansarden, in
Kellern und Hinterhöfen einen neuen Urmenschen züchten,
hausen in jeder dieser prachtvollen Massenstädte.«
In den »Lagern« jeden Typus, die das Haus nicht mehr
kennen, ist jene Regression offenbar geworden. Spengler
weiß wenig von den Bedingungen der Produktion zu sagen,
die es dahin gebracht haben. Um so genauer aber sieht er dafür
den Bewußtseinszustand, der die Massen außerhalb des
eigentlichen Produktionsprozesses, in den sie eingespannt
sind, ergreift: jene Phänomene, die man als solche der »Frei-
zeit« zu bezeichnen sich gewöhnt hat. »Die intellektuelle
Spannung kennt nur noch eine, die spezifisch weltstädtische
Form der Erholung: die Entspannung, die >Zerstreuung<.
Das echte Spiel, die Lebensfreude, die Lust, der Rausch sind
aus dem kosmischen Takte geboren und werden in ihrem
Wesen gar nicht mehr begriffen. Aber die Ablösung intensiv-
46
ster praktischer Denkarbeit durch ihren Gegensatz, die mit
Bewußtsein betriebene Trottelei, die Ablösung der geistigen
Anspannung durch die körperliche des Sports, der körper-
lichen durch die sinnliche des >Vergnügens < und die geistige
der >Aufregung< des Spiels und der Wette, der Ersatz der
reinen Logik der täglichen Arbeit durch mit Bewußtsein ge-
nossene Mystik - das kehrt in allen Weltstädten aller Zivili-
sationen wieder.«
Spengler steigert den Gedanken zu der These, die Kunst
selber werde zum Sport. Er hat weder vom Jazz etwas gewußt
noch vom Quiz. Aber wollte man die wichtigsten Tendenzen
der gegenwärtigen Massenkunst auf die Formel bringen,
keine prägnantere ließe sich angeben als die des Sports, des
Nehmens rhythmischer Hindernisse, des Wettbewerbs, sei
es unter den Ausführenden, sei es zwischen Produktion und
Publikum. Die Opfer des Zivilisationsbetriebs der Reklame-
kultur, nicht die Manipulierenden, trifft Spenglers ganze
Verachtung. »Es entsteht der Typus des Fellachen.«
Dies Fellachentum wird von ihm näher bestimmt als Ent-
eignung des Bewußtseins der Menschen durch die zentrali-
sierten Mittel der öffentlichen Kommunikation. Er sieht diese
noch im Zeichen der Geldmacht, obwohl er das Ende der
Geldwirtschaft ahnt: Geist im Sinne schrankenloser Autono-
mie kann es Spengler zufolge nur im Zusammenhang mit der
abstrakten Einheit des Geldes geben. Wie immer es sich damit
verhalte, seine Beschreibung trifft genau auf die Zustände
unter dem totalitären Regime zu, das ideologisch Geld und
Geist gleichermaßen den Krieg erklärt. Es ließe sich sagen,
daß er an der Presse Züge gewahrte, die erst das Radio völlig
ausgebildet hat - so wie er gegen die Demokratie Vorwürfe
erhebt, die ihr ganzes Gewicht erst gegenüber der Diktatur
gewinnen. »Die Demokratie hat das Buch aus dem Geistes-
leben der Volksmassen vollständig durch die Zeitung ver-
drängt. Die Bücherwelt mit ihrem Reichtum an Gesichts-
punkten, die das Denken zur Auswahl und Kritik nötigte, ist
nur noch für enge Kreise ein wirklicher Besitz. Das Volk liest
die eine, >seine < Zeitung, die in Millionen Exemplaren täglich
in alle Häuser dringt, die Geister vom frühen Morgen an in
ihren Bann zieht, durch ihre Anlage die Bücher in Vergessen-
heit bringt und, wenn eins oder das andere doch einmal in den
47
Gesichtskreis tritt, seine Wirkung durch eine vorweggenom-
mene Kritik ausschaltet.«
Spengler sieht etwas vom Doppelcharakter der Aufklä-
rung im Zeitalter universaler Herrschaft. »Mit der politischen
Presse hängt das Bedürfnis nach allgemeiner Schulbildung
zusammen, das der Antike durchaus fehlt. Es ist ein ganz un-
bewußter Drang darin, die Massen als Objekte der Parteipoli-
tik dem Machtmittel der Zeitung zuzuführen. Dem Idealisten
der frühen Demokratie erschien das als Aufklärung ohne Hin-
tergedanken, und heute noch gibt es hier und da Schwach-
köpfe, die sich am Gedanken der Pressefreiheit begeistern,
aber gerade damit haben die kommenden Cäsaren der Welt-
presse freie Bahn. Wer lesen gelernt hat, verfällt ihrer Macht,
und aus der erträumten Selbstbestimmung wird die späte
Demokratie zu einem radikalen Bestimmtwerden der Völker
durch die Gewalten, denen das gedruckte Wort gehorcht.«
Was Spengler den bescheidenen Pressemagnaten des ersten
Weltkrieges zuschreibt, ist ausgereift in der Technik der
manipulierten Pogrome und spontanen Volks kundgebun-
gen. »Ohne daß der Leser es merkt, wechselt die Zeitung und
damit er selbst den Gebieter« — das ist im Dritten Reich buch-
stäblich in Erfüllung gegangen. Spengler nennt es den »Stil
des zwanzigsten Jahrhunderts«. »Ein Demokrat vom alten
Schlage würde heute nicht Freiheit für die Presse, sondern
von der Presse fordern, aber inzwischen haben die Führer
sich in >Angekommene < verwandelt, die ihre Stellung gegen-
über der Masse sichern müssen.«
Spengler hat Goebbels prophezeit: »Kein Tierbändiger
hat seine Meute besser in der Gewalt. Man läßt das Volk als
Lesermasse los, und es stürmt durch die Straßen, wirft sich
auf das bezeichnete Ziel, droht und schlägt Fenster ein. Ein
Wink an den Pressestab, und es wird still und geht nach
Hause. Die Presse ist heute eine Armee mit sorgfältig organi-
sierten Waffengattungen, mit Journalisten als Offizieren,
Lesern als Soldaten. Aber es ist hier wie in jeder Armee: der
Soldat gehorcht blind, und die Wechsel in Kriegsziel und
Operationsplan vollziehen sich ohne seine Kenntnis. Der
Leser weiß nichts von dem, was man mit ihm vorhat, und soll
es auch nicht, und er soll auch nicht wissen, welch eine Rolle
er damit spielt. Eine furchtbarere Satire auf die Gedankenfrei-
48
heit gibt es nicht. Einst durfte man nicht wagen, frei zu den-
ken; jetzt darf man es, aber man kann es nicht mehr. Man will
nur noch denken, was man wollen soll, und eben das empfin-
det man als seine Freiheit.«
Nicht minder erstaunlich sind die spezifischen Prognosen.
Zunächst die militärische, die im übrigen nicht unbeeinflußt
sein mag von gewissen Erfahrungen der deutschen Heeres-
leitung während des ersten Weltkriegs, die unterdessen in die
Praxis umgesetzt wurden. Spengler hält das »demokratische«
Prinzip der allgemeinen Wehrpflicht samt den aus ihr ent-
wickelten taktischen Mitteln für überwunden.
»An Stelle der stehenden Heere werden von nun an allmäh-
lich Berufsheere freiwilliger und kriegsbegeisterter Soldaten
treten, an Stelle der Millionen wieder die Hunderttausende,
aber eben damit wird dieses zweite Jahrhundert« (nach den
Napoleonischen Kriegen) »wirklich das der kämpfenden
Staaten sein. Das bloße Dasein dieser Heere ist kein Ersatz
des Krieges« (wie es Spengler zufolge im neunzehnten Jahr-
hundert der Fall war), »sie sind für den Krieg da, und sie wol-
len ihn. In zwei Generationen werden sie es sein, deren Wille
stärker ist als der aller Ruhebedürftigen. In diesen Kriegen
um das Erbe der ganzen Welt werden Kontinente eingesetzt,
Indien, China, Südafrika, Rußland, der Islam aufgeboten,
neue Techniken und Taktiken gegeneinander ausgespielt
werden. Die großen weltstädtischen Machtmittelpunkte wer-
den über die kleineren Staaten, ihr Gebiet, ihre Wirtschaft und
Menschen nach Gutdünken verfügen; das alles ist nur noch
Provinz, Objekt, Mittel zum Zweck; sein Schicksal ist ohne
Bedeutung für den großen Gang der Dinge. Wir haben in
wenigen Jahren gelernt, Ereignisse kaum noch zu beachten,
die vor dem Kriege die Welt hätten erstarren lassen.«
Unterdessen gilt bereits an Auschwitz zu erinnern für lang-
weiliges Ressentiment. Keiner gibt mehr etwas fürs Ver-
gangene. Was auf das von Spengler so genannte Zeitalter der
kämpfenden Staaten folgt, ist seiner Konstruktion zufolge
eine im dämonischen Sinne geschichtslose Zeit: die Tendenz
der gegenwärtigen Wirtschaft, unter Eliminierung desMark-
tes und der Dynamik der Konkurrenz einen statischen und
im eigentlich ökonomischen Sinn »krisenlosen« Zustand un-
mittelbarer Verfügung herbeizuführen, kommt mit Speng-
49
lers Prognose deutlich genug überein. Mehr und sinnfälliger
noch erfüllt sie sich in der Statik der »Kultur«, deren avancier-
ten Versuchen seit dem neunzehnten Jahrhundert schon die
Gesellschaft Verständnis und eigentliche Rezeption verwei-
gert, die unablässige und tödliche Wiederholung des einmal
Akzeptierten erzwingend, während die standardisierte
Massenkunst vermöge ihrer »gefrorenen« Modelle Ge-
schichte ausschließt. Man könnte wohl alle spezifisch mo-
derne Kunst als den Versuch betrachten, die Dynamik der
Geschichte beschwörend am Leben zu erhalten oder das
Grauen über die Erstarrung zum Schock zu steigern, zur
Katastrophe, in der das Geschichtslose jäh den Ausdruck des
lang Gewesenen annimmt. Was Spengler den kleineren Staa-
ten prophezeit, beginnt sich an den Menschen selber, auch
denen der großen Staaten, und gerade der mächtigsten, zu
erfüllen. Darum scheint Geschichte erloschen. Alles Ge-
schehende geschieht ihnen, nicht durch sie. Noch den größ-
ten strategischen Unternehmungen und Triumphzügen haf-
tet ein Zug des Illusionären, nicht ganz Realen an. Seine Er-
fahrung hat das amerikanische Wort phony ein für alle Male
festgehalten. Die Ereignisse spielen sich zwischen den Olig-
archen und ihren Mordspezialisten ab: sie entspringen nicht
aus der Dynamik der Gesellschaft, sondern unterwerfen diese
einer zur Vernichtung gesteigerten Verwaltung.
Als Objekte der politischen Gewalt begeben sich die Men-
schen ihrer Spontaneität: »Seit dem Anbruch der Kaiserzeit
gibt es keine politischen Probleme mehr. Man findet sich ab
mit den Lagen und Gewalten, die vorhanden sind. Ströme
von Blut hatten zur Zeit der kämpfenden Staaten dasPflaster
aller Weltstädte gerötet, um die großen Wahrheiten der
Demokratie in Wirklichkeit zu verwandeln und Rechte zu er-
kämpfen, ohne die das Leben nicht wert schien, gelebt zu
werden. Jetzt sind diese Rechte erobert, aber die Enkel sind
selbst durch Strafen nicht mehr zu bewegen, von ihnen Ge-
brauch zu machen.«
Spenglers Prognose der Wesensveränderung der Partei ist
im Nationalsozialismus radikal bestätigt worden: die Par-
teien werden zu »Gefolgschaften«. Seine Charakteristik der
Partei, vermutlich von Robert Michels inspiriert, ist von jener
Hellsichtigkeit, die der Faschismus so satanisch auszunutzen
50
verstand, indem er das Unwahre an einer Humanität, die sich
zum Maß der Welt erklärt, ohne verwirklicht zu sein, zur
Rechtfertigung absoluter Unwahrheit und Inhumanität er-
hebt. Er sieht die Zugehörigkeit des Parteiwesens zum bür-
gerlichen Liberalismus. »Das Auftreten einer Adelspartei in
einem Parlament ist innerlich ebenso unecht wie das einer
proletarischen. Nur das Bürgertum ist hier zu Hause.« Er in-
sistiert bei den Mechanismen, die das Parteiwesen in Diktatur
umschlagen lassen.
Solche Erwägungen sind der zyklischen Geschichtsphilo-
sophie seit der Stoa vertraut. Machiavelli entwickelte den Ge-
danken, daß die Verderbtheit demokratischer Institutionen
auf die Dauer wieder Diktaturen notwendig mache. Aber
Spengler, der am Ende der Epoche in gewissem Sinne die Po-
sition wiederherstellt, die Machiavelli zu ihrem Beginn ein-
genommen hatte, zeigt sich dem frühbürgerlichen Staats-
philosphen überlegen durch die Erfahrung der historischen
Dialektik, deren Namen er an keiner Stelle ausspricht. Ihm
entfaltet sich das Prinzip der Demokratie selber vermöge der
Parteiherrschaft zu seinem Gegenteil.
»Das Zeitalter der echten Parteiherrschaft umfaßt kaum
zwei Jahrhunderte und ist für uns seit dem Weltkrieg bereits
in vollem Niedergang begriffen. Daß die gesamte Masse der
Wählerschaft aus einem gemeinsamen Antrieb heraus Männer
entsendet, die ihre Sache führen sollen, wie es in allen Verfas-
sungen ganz naiv gemeint ist, war nur im ersten Anlauf mög-
lich und setzt voraus, daß nicht einmal die Ansätze zur Orga-
nisation bestimmter Gruppen vorhanden sind. So war es
1789 in Frankreich, 1848 in Deutschland. Mit dem Dasein
einer Versammlung ist aber sofort die Bildung taktischer
Einheiten verbunden, deren Zusammenhalt auf dem Willen
beruht, die einmal errungene herrschende Stellung zu be-
haupten, und die sich nicht im geringsten mehr als Sprachrohr
ihrer Wähler betrachten, sondern umgekehrt diese mit allen
Mitteln der Agitation sich gefügig machen, um sie für ihre
Zwecke einzusetzen. Eine Richtung im Volk, die sich organi-
siert hat, ist damit bereits das Werkzeug der Organisation ge-
worden, und sie schreitet unaufhaltsam auf ihrem Wege wei-
ter, bis auch die Organisation das Werkzeug der Führer ge-
worden ist. Der Wille zur Macht ist stärker als alle Theorien.
51
Am Anfang entsteht die Führung und der Apparat des Pro-
gramms wegen; dann werden sie von den Inhabern um der
Macht und Beute willen verteidigt, wie es heute schon ganz
allgemein der Fall ist, wo in allen Ländern Tausende von der
Partei und den von ihr vergebenen Ämtern und Geschäften
leben, und endlich verschwindet das Programm aus der Er-
innerung, und die Organisation arbeitet für sich allein.«
Zugespitzt auf Deutschland, in Voraussicht der Jahre der
Minderheitsregierungen, die Hitler in den Sattel halfen: »Die
deutsche Verfassung von 1919, also schon an der Schwelle
der absteigenden Demokratie entstanden, enthält in aller
Naivität eine Diktatur der Parteimaschinen, die sich selbst
alle Rechte übertragen haben und niemand ernsthaft verant-
wortlich sind. Die berüchtigte Verhältniswahl und die
Reichsliste sichern ihnen die Selbstergänzung. Statt der
Rechte des >Volkes<, wie sie die Verfassung von 1848 der
Idee nach enthielt, gibt es nur solche der Parteien, was harm-
los klingt, aber den Cäsarismus der Organisation in sich
schließt. In diesem Sinne ist sie allerdings die fortgeschritten-
ste Verfassung des Zeitalters; sie läßt das Ende bereits er-
kennen; einige ganz kleine Änderungen, und sie verleiht ein-
zelnen die unumschränkte Gewalt.«
Spengler fühlt vor, wie der Gang der Geschichte die Men-
schen Idee und Wirklichkeit der eigenen Freiheit vergessen
macht. »Diese abstrakten Ideale besitzen eine Macht, die sich
kaum über zwei Jahrhunderte - die der Parteipolitik - er-
streckt. Sie werden zuletzt nicht etwa widerlegt, sondern lang-
weilig. Rousseau ist es längst, und Marx wird es in kurzem
sein. Man gibt endlich nicht diese oder jene Theorie auf, son-
dern den Glauben an Theorien überhaupt und damit den
schwärmerischen Optimismus des achtzehnten Jahrhunderts,
unzulängliche Tatsachen durch Anwendung von Begriffen ver-
bessern zu können.« - »Niemand sollte sich darüber täuschen,
daß das Zeitalter der Theorie auch für uns zu Ende geht.«
Die Prognose vom Absterben der Denkkraft kulminiert im
Denkverbot, das sich mit der Unausweichlichkeit des Ge-
schichtsverlaufs zu legitimieren trachtet.
Damit ist aber zugleich der archimedische Punkt des
Spenglerschen Entwurfs erreicht. Seine geschichtsphiloso-
phische Behauptung vom Absterben des Geistes und die
52
denkfeindlichen Konsequenzen, die daraus folgen, beziehen
sich nicht bloß auf die Phase der »Zivilisation«, sondern sind
Grundbestände der Spenglerschen Ansicht vom Menschen
schlechthin. »Wahrheiten gibt es für den Geist; Tatsachen
gibt es nur in bezug auf das Leben. Historische Betrachtung,
in meiner Ausdrucksweise physiognomischer Takt: das ist
die Entscheidung des Blutes, die auf Vergangenheit und Zu-
kunft erweiterte Menschenkenntnis, der angeborene Blick
für Personen und Lagen, für das, was Ereignis, was notwen-
dig war, was dagewesen sein muß, und nicht die bloße wissen-
schaftliche Kritik und Kenntnis von Daten.«
Entscheidend dabei ist der Begriff der Menschenkenntnis
und seine Verkopplung mit der unterdessen zu sich selbst,
dem verkündeten Grauen gekommenen Ideologie des Blutes.
Dahinter steht implizit die Machiavellische Annahme von der
Unveränderlichkeit der Menschennatur, die man nur ein
für allemal, nämlich in ihrer Nichtswürdigkeit, zu kennen
brauchte, um ein für allemal, in der Erwartung des Immer-
gleichen, über sie verfügen zu können. Menschenkenntnis im
prägnanten Sinn heißt Menschenverachtung: so sind sie nun
einmal. Das leitende Interesse der Betrachtung ist das der Be-
herrschung. Auf sie sind sämtliche Kategorien zugeschnitten.
Bei den Herrschern liegt alle Sympathie, und der Geschichts-
philosoph der Desillusion kann schwärmen wie nur einer der
von ihm hartnäckig verhöhnten Pazifisten, wenn er auf die
vermeintlich ungeheure Intelligenz und den stahlharten Wil-
len moderner Wirtschaftsführer zu sprechen kommt. Das ge-
samte Bild der Geschichte wird am Ideal der Herrschaft ge-
messen. Die Wahlverwandtschaft mit ihr verleiht Spengler
den tiefsten Blick, wann immer es sich um Potentialitäten von
Herrschaft handelt, und verblendet ihn mit Haß, sobald er
Regungen begegnet, die über die bisherige Geschichte als
Geschichte von Herrschaftsverhältnissen hinausgehen. Die
Tendenz der idealistischen deutschen Systeme, die großen
Allgemeinbegriffe zu Fetischen zu erheben und ihnen unge-
rührt das Opfer der einzelmenschlichen Existenz in der Theo-
rie zu bringen — jene Tendenz, der Schopenhauer, Kierke-
gaard und Marx an Hegel widersprachen -, ist bei Spengler
zur unverhohlenen Freude an den tatsächlichen Menschen-
opfern gesteigert. Wo Hegels Geschichtsphilosophie in star-
53
rer Trauer von der Schlachtbank der Geschichte redet, sieht
Spengler nichts als Tatsachen, die man zwar, nach Tempera-
ment und Anlage, bedauern könne, um die sich aber besser der
nicht bekümmere, der sich in Komplizität mit der historischen
Notwendigkeit befindet und dessen Physiognomik es mit
den stärkeren Bataillonen hält. In seiner unbefangenen Kritik
sagt James Shotwell in den >Essays in Intellectual History <:
«Spenglers Interesse richtet sich auf das große und tragische
Drama, das er schildert, und er verschwendet nicht viel mü-
ßige Sympathie auf die Opfer der wiederkehrenden Nacht.«
Im grandios verfügenden Gestus der Spenglerschen Be-
griffswahl, die mit Kulturen umspringt wie mit bunten Stei-
nen und Schicksal, Kosmos, Blut, Geist in vollendeter Gleich-
gültigkeit, wie das Naziwort hieß, »einsetzt« - darin spricht
selber das Motiv der Herrschaft sich aus. Wer alles Erschei-
nende blank auf die Formel »alles schon dagewesen« abzieht,
übt eben dadurch ein Gewaltregime der Kategorien aus, nur
allzu nahe verwandt dem politischen, dem Spenglers Enthu-
siasmus gilt. Er siedelt die Geschichte in den Sparten seines
Großplans an, wie Hitler die Minderheiten von einem Lande
ins andere verschob. Am Ende geht die Rechnung auf. Alles
ist eingeordnet, und liquidiert sind die Widerstände, die alle-
mal nur beim Unerfaßten liegen. So unzulänglich die einzel-
wissenschaftliche Kritik an Spengler gewesen sein mag, hier
hat sie ihre Wahrheit. Der Fata Morgana der historischen
Großraumwirtschaft entzieht sich bloß das Einzelne, an des-
sen Starrsinn die befehlshaberische Subsumtion ihre Grenze
erreicht. Zeigt Spengler einer detaillistischen Einzelwissen-
schaft sich überlegen durch Perspektive und Großzügigkeit
der Kategorien, so ist er unterlegen zugleich durch eben diese
Großzügigkeit, die erreicht wird, indem er die Dialektik von
Begriff und Einzelheit niemals ehrlich austrägt, sondern um-
geht durch einen Schematismus, der sich der »Tatsache« ge-
nerell und ideologisch zur Niederschmetterung des Gedan-
kens bedient, ohne ihr jemals mehr als den ersten zuordnen-
den Blick zu widmen. In Spenglers welthistorischer Perspek-
tive steckt ein Element von Ostentation und Aufgeblasen-
heit, nicht unähnlich dem Geist der Wilhelminischen Sieges-
allee : nur wenn die Welt sich in eine Siegesallee verwandelt,
nimmt sie die Gestalt an, die er ihr wünscht. Der Aberglaube,
54
daß die Größe einer Philosophie an ihren grandiosen Aspek-
ten haftet, ist schlechtes idealistisches Erbe; etwa wie wenn
die Qualität eines Bildes von der Erhabenheit seines Sujets
abhinge. Große Themen sagen nichts über die Größe der Er-
kenntnis. Wenn das Wahre, wie Hegel es will, das Ganze ist,
so ist es doch das Wahre nur, wenn die Kraft des Ganzen völ-
lig in die Erkenntnis des Besonderen eingeht.
Nichts davon bei Spengler. Nirgendwo offenbart ihm das
Besondere, wessen die tabellarische Übersicht seiner verglei-
chenden Kulturmorphologie ihn nicht vorher schon ver-
sichert hätte. Seine Methode nennt sich stolz Physiognomik.
In Wahrheit ist sein physiognomisches Denken an den tota-
len Charakter der Kategorien gebunden. Alles Einzelne und
noch das Entlegene wird zur Chiffre des Großen, der »Kul-
tur«, weil die Welt so lückenlos gedacht ist, daß für nichts
Raum bleibt, was nicht seinem Wesen nach spannungslos mit
jenem Großen identisch wäre. Es liegt darin ein Element von
Wahrheit, insofern als die herrschaftlich organisierte Gesell-
schaft je und je in der Tat zu Totalitäten zusammenschießt,
die dem Einzelnen keine Freiheit lassen: Totalität ist ihre lo-
gische Form. Spenglers Physiognomik hat das Verdienst,
den Blick aufs »System« im einzelnen auch dort noch freizu-
legen, wo es mit einer Freiheit sich gibt, hinter der doch bloß
die universale Abhängigkeit sich verbirgt. Aber dies Ver-
dienst wird wettgemacht dadurch, daß die Insistenz auf der
universalen Abhängigkeit der einzelnen Momente vom Gan-
zen, als eine Abhängigkeit der Ausdruckscharaktere von der
Totalität der Kultur, in ihrer abstrakten Weite die konkreten
und scharf differenzierten Abhängigkeiten verschwinden
macht, die über das Leben der Menschen entscheiden. Darum
spielt Spengler die Physiognomik gegen die Kausalität aus.
Wenn der Typus des passiv reagierenden Massenmenschen,
den Spengler beschreibt, kausalitätslos auf der gleichenEbene
erscheint wie die Konzentration der Macht, die doch als
Schlüsselkategorie des »Systems« und durchs System hin-
durch den Massenmenschen erst produziert und reproduziert,
dann wird es möglich, gesellschaftliche Abhängigkeitsver-
hältnisse aufs Schicksal und den Stundenschlag der Kultur-
phasen zu nivellieren und wohl gar dem ohnmächtigen Mas-
senmenschen metaphysisch die Schmach aufzubürden, die
55
ihm historisch von den Cäsaren angetan wird. Der physio-
gnomische Blick verliert sich, indem er die Phänomene den
wenigen Schlagzeilen der Invarianten zurechnet. Anstatt sich
in die Ausdruckscharaktere der Phänomene zu versenken,
beeilt sich Spengler, die lieblos zusammengerafften mit greller
Reklameschrift loszuschlagen.
Die Einzelwissenschaften werden von oben herab durch-
mustert zum Zweck des Ausverkaufs. Wollte man Spengler
selbst in der Formensprache der von ihm denunzierten Zivi-
lisation und in seiner Manier benennen, so müßte man den
»Untergang des Abendlandes« einem Warenhaus vergleichen,
wo die getrockneten Lesefrüchte feilgeboten werden, die der
intellektuelle Disponent von der Konkursmasse der Kultur
billig zusammengerafft hat. Darin steckt der erbitterte, res-
sentimenterfüllte Drang des mittelständlerischen deutschen
Gelehrten, den Schatz seines Wissens endlich in Kapital zu
verwandeln und in den meistversprechenden Zweigen der
Wirtschaft - damals der Schwerindustrie - zu investieren.
Die Erkenntnis von der Hilflosigkeit der liberalen Intellektu-
ellen unterm Schatten der heraufziehenden totalitären Macht
läßt ihn zum Überläufer werden. Durch Selbstdenunziation
macht der Geist sich tauglich, anti-ideologische Ideologien
zu liefern. Hinter der Spenglerschen Proklamation des Un-
tergangs der Kultur steht der Wunsch als Vater des Gedan-
kens. Der Geist, der sich verneint und auf die Seite der Ge-
walt stellt, hofft auf Pardon. Lessings Diktum vom Klugen,
der klug genug war, nicht klug zu sein, erfüllt sich an Speng-
ler.Die Einleitung zum Untergang des Abendlandes enthält
einen Satz, der berühmt werden sollte: »Wenn unter dem Ein-
druck dieses Buches sich Menschen der neuen Generation der
Technik statt der Lyrik, der Marine statt der Malerei, der Poli-
tik statt der Erkenntniskritik zuwenden, so tun sie, was ich
wünsche, und man kann ihnen nichts Besseres wünschen.«
Man mag sich nach dem Satz die Persönlichkeiten vorstel-
len, zu denen er respektvoll blinzelnd gesprochen ist. Speng-
ler weiß sich mit ihnen einig in der Überzeugung, daß es Zeit
ist, den jungen Leuten die Mucken endgültig auszutreiben.
Es sind die gleichen Persönlichkeiten, die sich später auf Real-
politik beriefen. In der Wut auf Bilder, Gedichte und Philo-
sophie meldet sich die tiefe Angst, daß in jenem von Spengler
56
mit schauderndem Entzücken geschilderten »geschichtslo-
sen« Zustand, wo es keine »politischen Probleme« und viel-
leicht selbst keine Ökonomie mehr gibt, die Kultur, wenn sie
nicht rechtzeitig untergeht, aufhören könnte, die harmlose
Fassade zu sein, die Spengler herunterschlagen möchte: daß
sie die Widersprüche denunziert, die im reglementierten Un-
terbau keine Stätte mehr haben. Die offiziell in den faschisti-
schen Ländern gelieferte Kultur bewirkte Gelächter und Un-
glauben bei den von ihr Betroffenen, und viel Opposition
fand ihre Zuflucht bei Büchern, in Kirchen und in den Thea-
terstücken der Klassiker, die man tolerierte, weil sie so klas-
sisch sind, und die als tolerierte aufhörten, es zu sein. Speng-
lers Verdikt trifft unterschiedslos die offizielle Kultur und ihr
Gegenteil: Expressionismus und Kino stehen im gleichen
Satz. Die Undifferenziertheit des Verdikts stimmt genau zur
Verfassung der Machthaber in den Diktaturstaaten, die die
eigenen Lügen verachten, die Wahrheit hassen und erst ruhig
schlafen können, wenn keiner mehr zu träumen wagt.
Dem einzelwissenschaftlichen Widerstand steht Spengler
gemeinhin, und zumal in den angelsächsischen Ländern, vor
Augen als ein Metaphysiker, der mit der Willkür seiner Be-
griffskonstruktion die Realität vergewaltigt. Nächst den Idea-
listen, die von ihm den Fortschritt im Bewußtsein der Frei-
heit verleugnet fühlen, fand er kaum gereiztere Gegner als
die Positivisten. Kein Zweifel, daß seine Philosophie der
Welt Gewalt antut. Aber es ist dieselbe Gewalt, die ihr täg-
lich in Wirklichkeit angetan wird. Geschichte, so quicken Le-
bens voll, daß ihr der Fortschritt zu mechanistisch war,
scheint dafür um so williger nach dem Spenglerschen Be-
griffsschema zu erfrieren. Ob eine Philosophie metaphysisch
oder positivistisch ist, läßt sich ihr nicht auf den ersten Blick
ansehen. Zuweilen sind die Metaphysiker bloß weiterblik-
kende oder weniger verängstigte Positivisten. Ist Spengler
überhaupt der Metaphysiker, als den er und seine Feinde ihn
betrachteten? Bleibt man formal beim Übergewicht der Be-
griffsbildung über den empirischen Inhalt, der Schwierigkeit
oder Unmöglichkeit der Verifikation und den grob irrationa-
listischen Hilfsbegriffen seiner Erkenntnistheorie stehen, so
ist er es gewiß. Geht man aber der Substanz dieser Begriffe
nach, so führen sie allemal auf positivistische Desiderate; ins-
57
besondere auf den Kult der »Tatsache«. Spengler läßt keine
Gelegenheit vorübergehen, ohne die Wahrheit, welchen Sin-
nes auch immer, zu verlästern und das, was nun einmal so und
nicht anders ist, was registriert und akzeptiert werden muß,
zu glorifizieren. ». . . Aber in der geschichtlichen Wirklich-
keit gibt es keine Ideale; es gibt nur Tatsachen. Es gibt keine
Gründe, keine Gerechtigkeit, keinen Ausgleich, kein End-
ziel; es gibt nur Tatsachen - wer das nicht begreift, der
schreibe Bücher über Politik, aber er mache keine Politik.«
Die essentiell kritische Einsicht von der Ohnmacht der
Wahrheit in der bisherigen Geschichte, von der Übermacht
des bloß Seienden über alle Versuche, durch Bewußtsein aus
dessen Kreis auszubrechen, wird unvermerkt für Spengler
zur Rechtfertigung des bloß Seienden selber. Daß was ist,
was Macht hat und was sich durchsetzt, doch unrecht haben
könnte, ist ein Gedanke, der ihm nicht beikommt oder viel-
mehr einer, den er sich und anderen krampfhaft verbietet.
Wut ergreift ihn, wann immer die Stimme der Ohnmacht laut
wird, und doch hat er dieser nichts zu entgegnen, als daß sie
eben ein für allemal ohnmächtig sei. Hegels Lehre von der
Vernünftigkeit des Wirklichen entartet zur Karikatur. Das
Hegeische Pathos des sinnvollen Wirklichen und der Spott
gegen den Weltverbesserer wird festgehalten, während zu-
gleich das nackte Herrschaftsdenken der Wirklichkeit den
Anspruch auf Sinn und Vernunft raubt, in dem das Hegelsche
Pathos allein gründet. Vernunft und Unvernunft der Ge-
schichte sind für Spengler das gleiche, reine Herrschaft, und
Tatsache ist, worin diese sich manifestiert.
Nietzsche, dessen herrischen Ton Spengler unablässig
nachahmt, ohne auch nur einmal wie Nietzsche vom Einver-
ständnis mit der Welt sich loszusagen, sagt an einer Stelle,
Kant habe die Vorurteile des gemeinen Mannes gegen die
Wissenschaft mit deren Mitteln verteidigt. Etwas Ähnliches
gilt für Spengler. Er hat den Tatsachenglauben und die Füg-
samkeit des Positivismus gegen die kritischen Widerstände
der Metaphysik mit deren eigenen Waffen verfochten; er hat,
ein zweiter Comte, aus dem Positivismus eine Metaphysik ge-
macht, aus der Unterordnung unter das Seiende die Liebe
zum Schicksal, aus dem Mit-dem-Strom-Schwimmen den
kosmischen Takt, aus der Sinnlosigkeit das Geheimnis, aus
58
der Verleugnung der Wahrheit die Wahrheit. Daher seine
Gewalt.
Spengler zählt zu jenen Theoretikern der extremen Reak-
tion, deren Kritik des Liberalismus der progressiven sich in
vielen Stücken überlegen zeigte. Es lohnte die Mühe zu un-
tersuchen, warum. Entscheidend sind die Differenzen im Ver-
hältnis zur Ideologie. Die liberale erschien der historisch-dia-
lektischen Kritik weithin als falsche Versprechung. Ihre Spre-
cher haben nicht die Ideen der Menschlichkeit, Freiheit, Ge-
rechtigkeit in Frage gestellt, sondern den Anspruch der bür-
gerlichen Gesellschaft, die Verwirklichung dieser Ideen dar-
zustellen. Ihnen waren die Ideologien Schein, aber doch der
Schein der Wahrheit. Versöhnender Abglanz fiel damit wenn
nicht aufs Bestehende, so zumindest auf dessen »objektive
Tendenzen«. Die Rede vom Anwachsen der Antagonismen
und das Zugeständnis der aktuellen Möglichkeit des Rückfalls
in die Barbarei wurden kaum so ernst genommen, daß man
die Ideologien als Schlimmeres denn apologetische Verhül-
lungen, nämlich als den objektiven Widersinn, erkannt hätte,
der dazu hilft, die Gesellschaft der liberalen Konkurrenz in die
der unmittelbaren Unterdrückung zu verwandeln. Die Frage
etwa, wie gerade jene das Bestehende verändern sollten, die
dessen ganze Last zu tragen haben, ist kaum gestellt worden.
Begriffe wie die der Masse und der Kultur blieben positiv hin-
genommen, ohne daß man auch bloß ihrer Dialektik innege-
worden wäre oder gar des Produziert-Werdens der spezifi-
schen Kategorie Masse im gegenwärtigen Stadium der Ge-
sellschaft und der gleichzeitigen Verwandlung der Kultur
in ein Kontrollsystem. Daß vollends sogar die »Ideen« in
ihrer abstrakten Gestalt nicht bloß die regulative Wahrheit
darstellen, sondern selber an dem Unrecht kranken, unter
dessen Bann sie gedacht sind, kam nicht zum Bewußtsein.
Man hatte es rechts um so viel leichter, die Ideologien zu
durchschauen, als man sich an der Wahrheit desinteressierte,
die in falscher Form in den Ideologien enthalten ist. Wem
Freiheit, Menschlichkeit und Gerechtigkeit nichts als ein
Schwindel sind, den sich die Schwachen zum Schutz vor den
Starken ausgedacht haben - und darin folgten die Theore-
tiker der deutschen Reaktion meist Nietzsche -, der vermag
es recht wohl, als Anwalt der Starken auf den Widerspruch zu
59
deuten, der zwischen jenen vorweg schon verkümmerten
Ideen und der Realität gilt. Die Kritik an den Ideologien
überschlägt sich. Sie lebt von der Verschiebung der Einsicht
in die schlechte Wirklichkeit auf die Schlechtigkeit der Ideen,
die damit bewiesen sein soll, daß sie nicht verwirklicht sind.
Was dieser eingängigen Kritik gleichwohl ihre Erkenntnis-
kraft verleiht, ist ihr tiefes Einverständnis mit den Mächten,
die sich durchsetzen. Spengler und seinesgleichen sind weni-
ger die Propheten des Zuges, den der Weltgeist nimmt, als
seine beflissenen Agenten.
In der Form der Prognose bereits steckt das Verfügen über
die Menschen als Außer-Kraft-Setzen ihrer selbst. Die Theo-
rie, die alles von den Menschen und ihrer Aktion erwartet,
die nicht mehr mit politischen »Kräfteverhältnissen« rechnet,
sondern dem »Kräftespiel« ein Ende bereiten will, prophezeit
nicht. Spengler sagt, es käme darauf an, in der Geschichte in
weitestem Maße mit Unbekannten zu rechnen. Die Unbe-
kannten der Menschheit sind aber gerade das, womit sich
nicht rechnen läßt. Die Geschichte ist keine Gleichung, kein
analytisches Urteil. Die Auffassung, sie sei das, schließt vor-
weg die Möglichkeit des Anderen aus. Die Spenglersche Vor-
hersage der Geschichte mahnt an die Mythen von Tantalus
und Sisyphus und an die Sprüche des Orakels, die von alters
her Böses verkünden. Er ist mehr ein Wahrsager als ein Pro-
phet. In der gigantischen und destruktiven Wahrsagerei tri-
umphiert der Kleinbürger.
Die Morphologie der Weltgeschichte dient dem gleichen
Zweck wie die Graphologie bei Klages. Im Wunsch des
Kleinbürgers, aus der Handschrift, dem Vergangenen und
den Karten sein Schicksal sich vorhersagen zu lassen, steckt
eben, was Spengler den Opfern hämisch ankreidet: der Ver-
zicht auf bewußte Selbstbestimmung. Er identifiziert sich mit
der Macht, aber seine Theorie verrät durch ihre wahrsage-
rische Gestalt zugleich die Ohnmacht der Identifikation. Er
ist seiner Sache so sicher wie ein Henker, nachdem die Richter
ihren Urteilsspruch gefällt haben. In der geschichtsphiloso-
phischen Weltformel verewigt sich nicht bloß die fremde,
sondern auch die eigene Schwäche.
Vielleicht erlaubt solche Charakteristik von Spenglers
Denkweise einige prinzipiellere Überlegungen zu seiner Kri-
60
tik. Positivistisch ist seine Metaphysik im sich Bescheiden bei
dem, was nun einmal so und nicht anders ist; im Abschneiden
der Möglichkeit, im Haß gegen ein Denken, dem es mit dem
Möglichen gegen das Wirkliche ernst sein könnte. Dieser Po-
sitivismus ist nun an einer entscheidenden Stelle von Speng-
ler durchbrochen - so sehr, daß einige seiner theologischen
Rezensenten ihn schließlich geradezu als Bundesgenossen
glaubten reklamieren zu dürfen. Das ist Spenglers Auffas-
sung von der bewegenden Kraft der Geschichte, vom »See-
lentum«: von der rätselhaften, durchaus innerlichen, uner-
klärlich jeweils in die Geschichte eintretenden Beschaffen-
heit eines besonderen Typus Mensch oder, wie Spengler es
gelegentlich nennt, einer »Rasse«.
Allem Tatsachenglauben, aller relativistischen Skepsis
zum Trotz wird ein metaphysisches Prinzip zur letzten Er-
klärung der historischen Dynamik herangezogen; ein Prin-
zip, das, wie Spengler oft versichert, dem Entelechiebegriff
Leibnizens und damit Goethes nächstverwandt sei, »ge-
prägte Form, die lebend sich entwickelt«. Diese Metaphysik
der pflanzenhaft sich entfaltenden und absterbenden Kollek-
tivseele hat Spengler in die Nachbarschaft der Lebensphilo-
sophen, außer Nietzsches Simmels und des von ihm ver-
ketzerten Bergson, gerückt. Dem Taktiker Spengler ist die
Rede von Seele und Leben ein willkommenes Hilfsmittel,
einen Materialismus flach zu schelten, dem er doch in Wahr-
heit nur darum grollt, weil er ihm nicht positivistisch genug
ist und die Welt anders haben möchte, als sie ist.
Aber die Metaphysik des Seelentums hat weiterreichende
Konsequenzen als die taktische. Man möchte von einer laten-
ten Identitätsphilosophie reden. Weltgeschichte, so ließe
übertreibend sich sagen, wird zur Stilgeschichte: die histo-
rischen Schicksale der Menschheit sind so sehr das Produkt
ihrer Innerlichkeit wie die Kunstwerke. Der Mann der Tat-
sachen verkennt den Anteil der Lebensnot an der Geschichte.
Die Auseinandersetzung des Menschen mit der Natur, wie
sie die Tendenz der Naturbeherrschung hervorbringt, die
sich dann in der Beherrschung von Menschen durch andere
Menschen fortsetzt, tritt im Untergang des Abendlandes
nicht ins Blickfeld. Spengler sieht nicht, wie sehr die histo-
rische Fatalität, auf die alles Licht der Betrachtung fällt, aus
61
dem Zwang der Auseinandersetzung mit der Natur hervor-
geht. Er ästhetisiert das Bild der Geschichte. Die Wirtschaft
wird ihm eine »Formenwelt« ganz wie die Kunst; eine
Sphäre reinen Ausdrucks der so und nicht anders gearteten
Seele, die im wesentlichen unabhängig von der Forderung
nach der Reproduktion des Lebens sich konstituiere.
Kein Zufall, daß Spenglers Verständnis ökonomischer
Vorgänge hilflos dilettantisch bleibt. Er spricht von der All-
macht des Geldes im gleichen Tone, in dem ein kleinbürger-
licher Agitator gegen die Weltverschwörung der Börse los-
zieht. Er verkennt, daß für die Wirtschaft stets die Produk-
tion maßgebend ist und nicht das Tauschmittel. Er ist so fas-
ziniert von der Geldfassade, von der »Symbolkraft« des Gel-
des, daß er darüber das Symbol zur Sache selbst macht. Er
sagt selbst den Arbeiterparteien in eklatantem Widerspruch
zu allen Programmen nach, sie wollten die Geldwerte nicht
überwinden, sondern besitzen. Sklavenwirtschaft, Industrie-
proletariat, Maschinenwirtschaft sind bei ihm als Kategorien
nicht prinzipiell verschieden von der Plastik, der musikali-
schen Polyphonie oder der Infinitesimalrechnung. Sie ver-
flüchtigen sich zu Zeichen eines bloß Inwendigen. Während
die Querverbindungen zwischen den heterogenen Katego-
rien von Realität und Bild oftmals die Einheit historischer
Epochen überraschend ins Licht setzen, entfällt dafür alles,
was nicht frei und autonom dem menschlichen Ausdrucks-
vermögen angehört. Nur in vagen Reden von kosmischen
Zusammenhängen überlebt bei Spengler, was sich nicht als
Symbol auf die von ihm trotz allem Fatalismus mit Souverä-
nität ausgestattete Menschennatur reduzieren läßt.
So verstellt die schicksalsverfallene Welt der Spengler-
schen Geschichtskonzeption sich in ein Reich der Freiheit.
Aber sie scheint es bloß. Es bildet sich eine höchst paradoxe
Konstellation. Gerade dadurch, daß ihm alles Auswendige
zum Bild des Inwendigen wird, und daß es bei ihm zu einem
eigentlichen Prozeß zwischen Subjekt und Objekt überhaupt
nicht mehr kommt, scheint die Welt organisch aus der See-
lensubstanz zu erwachsen wie die Pflanze aus dem Samen.
Die Geschichte nimmt durch ihre Reduktion auf das Wesen
Seele einen bruchlos gestalthaften, in sich geschlossenen, da-
mit aber erst recht deterministischen Charakter an. Karl Joel
62
erklärt es in seiner Kritik im Spengler-Sonderheft des >Lo-
gos< für »die ganze Krankheit dieses bedeutsamen Buches,
daß es den Menschen vergessen hat mit seinem Schaffen und
seiner Freiheit. Bei aller Verinnerlichung entmenschlicht es
die Geschichte zu einem Ablauf typischer Naturprozesse, bei
aller Durchseelung verleiblicht es die Geschichte, indem es
ihre >Morphologie< oder >Physiognomik< liefern will, also
ihre äußeren Gestalten, ihre Ausdrucksformen, die Sonder-
züge ihrer Erscheinungen vergleichen will«.
Nicht bei aller Verinnerlichung jedoch wird die Geschichte
entmenschlicht, sondern gerade vermöge ihrer Verinnerli-
chung. Natur, mit der die Menschen in der Geschichte sich
auseinanderzusetzen haben, wird von Spenglers Philosophie
souverän beiseite geschoben. Dafür verwandelt sich Ge-
schichte selber in zweite Natur, blind, auswegslos und ver-
hängnisvoll wie nur je das vegetabilische Leben. Was man
Freiheit des Menschen nennen mag, konstituiert sich bloß in
den menschlichen Versuchen, den Naturzwang zu brechen.
Wird dieser ignoriert, wird die Welt zu einem bloßen Ge-
bilde des reinen Menschenwesens gemacht, so geht in solcher
Allmenschlichkeit der Geschichte Freiheit verloren. Sie ent-
faltet sich bloß am Widerstand des Seienden: wird sie absolut
gesetzt und das Seelentum zum herrschenden Prinzip erhöht,
so verfällt es selber dem bloßen Dasein.
Die Hybris des Spenglerschen Geschichtsbildes und die
Erniedrigung des Menschen, die er betreibt, sind in Wahr-
heit identisch. Kultur heißt nicht, wie bei Spengler, das Le-
ben sich entfaltender Kollektivseelen, sondern entspringt im
Kampf der Menschen um die Bedingungen ihrer Reproduk-
tion.Damit enthält die Kultur ein Element des Widerspruchs
gegen die blinde Notwendigkeit: den Willen, sich selbst zu
bestimmen aus Erkenntnis. Spengler reißt die Kultur los von
jenem Drang der Menschheit zu überleben. Sie wird ihm zu
einem Spiel der Seele mit sich selber. Das Phantasma der Kul-
tur aus bloßer Innerlichkeit aber setzt er gleich mit den re-
alen historischen Kräften - ja mit den naturwüchsigen Kräf-
ten, weil die anderen ausgelassen sind, samt der Realität, an
der sie erst sich erproben könnten.
Damit aber tritt gerade der Spenglersche Idealismus in den
Dienst der Machtphilosophie. Die Kultur wird der Herr-
63
schaft ganz immanent; der Prozeß, der aus bloßer Innerlich-
keit entspringt und in bloße Innerlichkeit notwendig sich zu-
rücknimmt, zum Schicksal, und Geschichte zersetzt sich zu
jener Zeitlosigkeit im ziellosen Auf und Nieder der Kulturen,
die Spengler den späten Zivilisationen nachsagt und die den
Grund seines eigenen Weltplans ausmacht. Das Element an
Kultur, das der Naturbefangenheit widersteht, wird eskamo-
tiert. Reines Seelentum und reine Herrschaft sind das gleiche,
so wie bei Spengler die Seele gewalttätig und unerbittlich
ihre eigenen Träger beherrscht. Die reale Geschichte ver-
klärt sich ideologisch zur Seelengeschichte, nur damit das
Antithetische, sich Auflehnende am Menschen, sein Bewußt-
sein, der blinden Notwendigkeit um so vollkommener ver-
fällt. Spengler hat die Affinität von absolutem Idealismus -
die Lehre vom Seelentum ist Schellingsches Erbe — und dä-
monischer Mythologie ein letztes Mal unter Beweis gestellt.
An manchen exzentrischen Punkten läßt seine mythische Be-
fangenheit sich mit Händen greifen. Die regelhafte Periodizi-
tät gewisser Ereignisse, heißt es in einer Fußnote des zweiten
Bandes, »deutet wieder daraufhin, daß die kosmischen Flu-
tungen in Gestalt des menschlichen Lebens an der Ober-
fläche eines kleinen Gestirns nichts irgendwie für sich Be-
stehendes sind, sondern mit dem unendlichen Bewegtsein des
Alls in tiefem Einklang stehen. In einem kleinen, merkwür-
digen Buch: R. Mewes, >Die Kriegs-und Geistesperioden im
Völkerleben und Verkündigung des nächsten Weltkrieges <
(1896), ist die Verwandtschaft dieser Kriegsperioden mit
Perioden der Witterung, der Sonnenflecken und gewisser
Planetenkonstellationen festgestellt und daraufhin ein großer
Krieg für 1910-1920 angesetzt worden. Aber diese und zahl-
lose ähnliche Zusammenhänge, die in den Bereich unserer
Sinne treten, bergen ein Geheimnis, das wir zu ehren haben.«
Spengler, bei all seinem Hohn für zivilisatorische Mystik,
kommt in solchen Formulierungen dem astrologischen Aber-
glauben überaus nahe. So endet die Verherrlichung der Seele.
Die Wiederkehr des Immergleichen, in der solche Schick-
salslehre terminiert, ist aber nichts anderes als die immer-
währende Reproduktion der Schuld von Menschen gegen
Menschen. Im Begriff des Schicksals, der den Menschen sel-
ber blinder Herrschaft unterstellt, reflektiert sich die Herr-
64
schaft, die Menschen ausüben. Sooft Spengler von Schicksal
redet, handelt es sich um die Unterwerfung einer Gruppe von
Menschen durch andere. Die Seelenmetaphysik tritt zum Po-
sitivismus hinzu, um das Prinzip der unablässig sich reprodu-
zierenden Herrschaft als ewig und unausweichlich zu hypo-
stasieren. Die Unausweichlichkeit des Schicksals ist in Wahr-
heit definiert durch Herrschaft und Ungerechtigkeit selber,
und das vertuscht Spenglers Weltordnung. Gerechtigkeit tritt
bei ihm als verpönter Gegenbegriff zu dem des Schicksals auf.
An einer der brutalsten Stellen, einer unfreiwilligen Parodie
auf Nietzsche, beklagt er, »daß das Weltgefühl des Rassemäßi-
gen, der politische und deshalb nationaleTatsachensinn-right
or wrong, my country! -, der Entschluß, Subjekt und nicht
Objekt der historischen Entwicklung zu sein —denn etwas
Drittes gibt es nicht -, kurz, der Wille zur Macht durch eine
Neigung überwältigt wird, deren Führer sehr oft Menschen
ohne ursprüngliche Triebe, aber desto mehr auf Logik verses-
sen sind, in einer Welt der Wahrheiten, Ideale und Utopien zu
Hause, Büchermenschen, welche das Wirkliche durch das Lo-
gische, die Gewalt derTatsachen durch eine abstrakte Gerech-
tigkeit, das Schicksal durch die Vernunft ersetzen zu können
glauben. Es fängt an mit den Menschen der ewigen Angst,
die sich aus der Wirklichkeit in Klöster, Denkerstuben und
geistige Gemeinschaften zurückziehen und die Weltgeschich-
te für gleichgültig erklären, und endet in jeder Kultur bei den
Aposteln des Weltfriedens. Jedes Volk bringt solchen - ge-
schichtlich betrachtet-Abfall hervor. Schon die Köpfe bilden
physiognomisch eine Gruppe für sich. Sie nehmen in der
>Geschichte des Geistes < einen hohen Rang ein-eine lange
Reihe berühmter Namen ist darunter -, vom Standpunkt der
wirklichen Geschichte aus betrachtet sind sie minderwertig.«
Spengler standhalten hieße demnach, den »Standpunkt der
wirklichen Geschichte«, die keine Geschichte, sondern
schlechte Natur ist, geschichtlich aufzuheben und das ge-
schichtlich Mögliche zu verwirklichen, das Spengler unmög-
lich nennt weil es noch nicht verwirklicht ist. In diese Zu-
sammenhänge ist James Shotwells Kritik unbestechlich ein-
gedrungen : »Dem Herbst ist bisher stets der Winter gefolgt,
weil das Leben sich im Kreislauf wiederholte und auf dem be-
grenzten Raum einer autarken Wirtschaft abspielte. Der Ver-
65
kehr zwischen den einzelnen Gesellschaften trug eher räube-
rischen als stimulativen Charakter, weil von der Menschheit
noch kein Mittel zur Erhaltung der Kultur gefunden worden
war, das sie nicht in unverhältnismäßigem Maße von denen
abhängig gemacht hätte, die keinen Anteil an ihren materiel-
len Segnungen hatten. Von den ersten wilden Raubzügen
und der Sklaverei bis zu den industriellen Problemen unserer
Tage sind alle Kulturen auf falschen wirtschaftlichen Grund-
lagen aufgebaut gewesen und von ebenso falschen morali-
schen und religiösen Spitzfindigkeiten gestützt worden. Es
hat ihnen an innerem Gleichgewicht gefehlt, weil sie von der
Ungerechtigkeit der Ausbeutung ausgingen. Es gibt keinen
Grund zu der Annahme, daß die moderne Kultur diesen um-
wälzenden Rhythmus zwangsläufig wiederholen müsse.«
Diese Einsicht vermag es, die ganze Spenglersche Ge-
schichtskonzeption aufzurollen. Ist der Untergang der An-
tike gesetzt durch autonome Notwendigkeit im Leben und
Ausdruck ihres Seelentums, dann gewinnt er in der Tat den
Aspekt des Schicksals, und leicht lassen die Züge der Fatali-
tät auf die gegenwärtige Situation sich übertragen. Ist aber,
wie es im Sinn von Shotwells Sätzen liegt, der Untergang der
Antike zu verstehen aus dem unproduktiven Latifundien-
system und der damit zusammenhängenden Sklavenwirt-
schaft, so ist das Schicksal zu meistern, wenn es gelingt, solche
und ähnliche Herrschaftsformen zu überwinden, und die uni-
versale Struktur enthüllt sich als falscher Analogieschluß auf
eine schlechte Einmaligkeit.
Das involviert freilich mehr als den Glauben an stetigen
Fortschritt und ans Überleben der Kultur. Spengler hat die
Naturwüchsigkeit der Kultur mit einem Nachdruck hervor-
gehoben, der ein für allemal das Vertrauen in ihre versöh-
nende Kraft erschüttern sollte. Schlagender als fast jeder an-
dere hat er demonstriert, wie die Naturwüchsigkeit der Kul-
tur stets wieder zum Untergang treibt, und wie Kultur selber
als Form und Ordnung verschworen ist der blinden Herr-
schaft, die in permanenter Krise sich und ihren Opfern glei-
chermaßen das Schicksal bereitet. Was Kultur ist, trägt die
Spur des Todes - das zu verleugnen, bliebe ohnmächtig vor
Spengler, der von den Geheimnissen der Kultur kaum we-
niger ausgeplaudert hat als Hitler von denen der Propaganda.
66
Um dem Zauberkreis der Spenglerschen Morphologie zu
entrinnen, genügt es nicht, die Barbarei zu diffamieren und
auf die Gesundheit der Kultur sich zu verlassen - eine Ver-
trauensseligkeit, in deren Angesicht Spengler hohnlachen
könnte. Vielmehr ist das Element der Barbarei an der Kultur
selber zu durchdringen. Nur solche Gedanken haben eine
Chance, das Spenglersche Verdikt zu überleben, welche die
Idee der Kultur nicht weniger herausfordern als die Wirk-
lichkeit der Barbarei. Die pflanzenhafte Kulturseele Speng-
lers, das vitale »In-Form-Sein«, die unbewußte archaische
Symbolwelt, an deren Ausdruckskraft er sich berauscht - all
diese Zeugnisse selbstherrlichen Lebens sind Sendboten des
Verhängnisses, wo sie wirklich in Erscheinung treten. Denn
sie alle zeugen von Zwang und Opfer, die Kultur den Men-
schen auferlegt. Auf sie sich verlassen und den Untergang
verleugnen, heißt nur ihrer tödlichen Verstrickung um so
tiefer verfallen, Es heißt zugleich wiederherstellen wollen,
worüber bereits Geschichte jenes Verdikt aussprach, das für
Spengler das letzte bleibt, während Weltgeschichte, indem
sie ihr Urteil vollstreckt, das mit Recht Verurteilte gerade in
seiner Unwiederbringlichkeit ins Recht setzt.
Eines ist Spenglers spähendem Jägerblick, der erbar-
mungslos die Städte der Menschheit durchstreift, als wären
sie die Wildnis, die sie sind - eines ist diesem Jägerblick ver-
borgen: die Kräfte, die im Verfall frei werden. »Wie scheint
doch alles Werdende so krank« - der Satz des Dichters Georg
Trakl transzendiert die Spenglersche Landschaft. In der Welt
des gewalttätigen und unterdrückten Lebens ist Dekadenz,
die diesem Leben, seiner Kultur, seiner Roheit und Erhaben-
heit die Gefolgschaft aufsagt, das Refugium des Besseren. Die
ohnmächtig, nach Spenglers Gebot, von Geschichte beiseite
geworfen und vernichtet werden, verkörpern negativ in der
Negativität dieser Kultur, was deren Diktat zu brechen und
dem Grauen der Vorgeschichte sein Ende zu bereiten wie
schwach auch immer verheißt. In ihrem Einspruch liegt die
einzige Hoffnung, es möchten Schicksal und Macht nicht das
letzte Wort behalten. Gegen den Untergang des Abendlandes
steht nicht die auferstandene Kultur sondern die Utopie,
die im Bilde der untergehenden wortlos fragend beschlossen
liegt.
67
Veblens Angriff auf die Kultur

Veblens >Theory of the Leisure Class < ist berühmt geworden


durch die Lehre von der conspicuous consumption. Ihr zu-
folge soll der Güterkonsum von einem sehr frühen Stadium
der Geschichte an, das durch das Prinzip des Beutemachens
bezeichnet ist, bis heute in weitem Maße nicht der Befriedi-
gung der wahren Bedürfnisse der Menschen dienen oder dem,
was Veblen mit Vorliebe die Fülle des Lebens nennt, sondern
der Aufrechterhaltung von gesellschaftlichem Prestige, von
»Status«. Aus der Kritik des Güterverbrauchs als bloßer
Ostentation hat er Folgerungen abgeleitet, die ästhetisch mit
denen der neuen Sachlichkeit - wie sie gleichzeitig etwa von
Adolf Loos formuliert wurden -, praktisch mit denen der
Technokratie aufs engste sich berühren. Die historisch wirk-
samen Elemente von Veblens Soziologie umschreiben aber
nicht zureichend die sachlichen Impulse seines Denkens. Sie
richten sich gegen den barbarischen Charakter der Kultur.
Der Ausdruck barbarian culture wird wie eine Opfermaske
starr durch Veblens Hauptwerk hindurch immer wieder prä-
sentiert. Schon im ersten Satz tritt er auf. Während er sich
prägnant nur auf eine freilich ungemein weit gespannte
Phase bezieht, die vom archaischen Jäger und Krieger bis
zum Feudalherrn und absoluten Monarchen reicht und deren
Schwelle gegen das kapitalistische Zeitalter absichtsvoll un-
deutlich gehalten wird, ist an zahllosen Stellen unverkennbar
die Intention, die Moderne gerade dort, wo sie den Anspruch
auf Kultur am nachdrücklichsten erhebt, als barbarisch zu
denunzieren. Eben jene Züge nämlich, in welchen sie als der
nackten Utilität entronnene und menschenwürdige sich gibt,
sollen Relikte längst vergangener Geschichtsepochen dar-
stellen. Die Emanzipation vom Reich der Zwecke ist ihm
nichts anderes als der Index einer Zwecklosigkeit, die daher
rührt, daß kulturelle »institutions« - die deutsche philoso-
phische Sprache müßte den Veblenschen Begriff der institu-
tion etwa mit Bewußtseinsform, nicht mit »Einrichtung«
übersetzen; er definiert einmal institutions als habits of
thought - und anthropologische Beschaffenheiten sich nicht
68
gleichzeitig und nicht übereinstimmend mit den wirtschaft-
lichen Produktionsweisen verändern, sondern hinter diesen
zurückbleiben und in bestimmten Perioden in offenen Wi-
derspruch zu ihnen treten. Die Charakteristiken der Kultur,
in denen Sucht nach Vorteil, Gier und Beschränkung auf die
bloße Unmittelbarkeit überwunden scheinen, sind, wenn
man dem Zug von Veblens Gedanken lieber als seinen zwi-
schen Haß und Vorsicht schwankenden Formulierungen
folgt, der bloße Rückstand objektiv überwundener Gestal-
ten von Gier, Sucht nach Vorteil und schlechter Unmittel-
barkeit. Sie entspringen dem Bedürfnis, den Menschen zu
beweisen, daß man der Rücksicht aufs krude praktische Le-
ben enthoben sei; insbesondere, daß man seine Zeit an Un-
nützes wenden könne, um eben damit seinen Standort in der
sozialen Hierarchie und das Maß seiner sozialen Ehre zu er-
höhen und schließlich seine Macht über andere Menschen zu
befestigen. Die Wendung der Kultur gegen die Utilität ge-
schieht um der mittelbaren Utilität willen. Kultur ist von der
Lebenslüge gezeichnet. In der Verfolgung von deren Spur
erweist Veblen eine Insistenz, nicht unähnlich der seines
Zeitgenossen Freud in der Erforschung des »Abhubs der Er-
scheinungswelt«. Spazierstock und Rasen, der Schiedsrichter
im Sport und die Charaktere der Haustiere werden unter
Veblens trübsinnigem Blick zu verräterischen Allegorien des
Barbarischen der Kultur.
Um dieser Methode nicht minder als der ganzen Lehre
willen ist Veblen als destruktiv, als närrisch und als Outsider
diffamiert worden und hat es als Dozent in Chicago zu einem
akademischen Skandal gebracht, der mit seiner Entlassung
endete. Zugleich jedoch hat man seine Lehre adaptiert. Sie
findet heute vielfach offizielle Anerkennung, und seine schla-
gende Terminologie ist wie die Freuds bis in die Tages-
schriftstellerei gedrungen. Man mag darin die objektive Ten-
denz erkennen, einen lästigen Opponenten durch Rezeption
zu entgiften. Veblens Denken widerspricht aber nicht durch-
aus solcher Rezeption. Es hat weniger vom Outsider, als sich
ihm auf den ersten Blick anmerken läßt. Wollte man seiner
geistigen Ahnenreihe nachgehen, so wären drei Quellen zu
nennen. Die erste und wichtigste ist der amerikanische Prag-
matismus. Veblen gehört ganz und gar dessen älterer, darwi-
69
nistisch gefärbter Tradition an. »The life of man in society«,
beginnt das zentrale Kapitel des Hauptwerks, »just like the
life of other species, is a struggle for existence, and therefore
it is a process of selective adaptation. The evolution of social
structure has been a process of natural selection of institu-
tions. The progress which has been and is being made in hu-
man institutions and in human character may be set down,
broadly, to a natural selection of the fittest habits of thought
and to a process of enforced adaptation of individuals to an
environment which has progressively changed with the
growth of the Community and with the changing institutions
under which men have lived.« Der Begriff der adaptation
oder des adjustment steht im Mittelpunkt. Der Mensch ist
dem Leben gleichwie der Versuchsanordnung eines unbe-
kannten Laboratoriumsleiters unterworfen, und es wird von
ihm die Leistung erwartet, den ihm auferlegten Bedingun-
gen, den natürlichen und den historischen, sich so anzupas-
sen, daß ihm die Chance des Überlebens bleibt. Die Wahrheit
von Gedanken wird daran ermessen, ob sie dieser Anpassung
dienen und zum Überleben der Gattung beitragen. Veblens
Kritik setzt stets dort an, wo die Anpassung unvollkommen
geleistet sei. Er sieht die Schwierigkeit, auf welche die An-
passungslehre im gesellschaftlichen Bereich stößt, recht wohl
Er weiß, daß die Bedingungen, denen die Menschen sich an-
passen müssen, zu weitem Maß selber gesellschaftlich produ-
ziert sind: daß zwischen Innen und Außen Wechselwirkung
obwaltet und daß Anpassung verdinglichten Verhältnissen
zugute kommen mag. Diese Einsicht treibt ihn zur ständigen
Verfeinerung und Modifikation der Anpassungslehre. Aber
sie erreicht kaum je den Punkt, an dem die absolute Notwen-
digkeit der Anpassung als solche in Frage gestellt würde.
Fortschritt ist Anpassung, nichts anderes. Daß die innere Zu-
sammensetzung dieses Begriffs und dessen Dignität bei be-
wußten Wesen qualitativ anders sein könnten als im blinden
Naturzusammenhang, wird von ihm trotzig ignoriert. Die
Übereinstimmung dieser Grundposition Veblens mit dem
geistigen Klima, das ihn umgab, hat die Rezeption seiner
Ketzereien erleichtert.
Der spezifische Inhalt aber seiner Anpassungslehre weist
auf eine zweite Quelle des älteren Positivismus zurück, auf
70
die Schule von St. Simon, Comte und Spencer. Die Welt,
welcher die Menschen Veblen zufolge sich anpassen sollen,
ist die Welt der industriellen Technik. Mit St. Simon und
Comte vertritt er deren Suprematie. Fortschritt heißt bei ihm
konkret, die Formen des Bewußtseins und des »Lebens«, als
Konsumsphäre, denen der industriellen Technik angleichen.
Das Mittel dazu ist das wissenschaftliche Denken. Es wird
von Veblen als universale Durchführung des Kausalprinzips
gegenüber animistischen Rückständen betrachtet. Kausal-
denken bedeutet für ihn das Übergewicht sachlicher, regel-
hafter Relationen, deren Begriff am industriellen Arbeitsbe-
griff gewonnen ist, über personalistische und anthropomor-
phistische Anschauungsweisen. Insbesondere soll jeglicher
Teleologiebegriff strikt ausgeschlossen bleiben. Der Vorstel-
lung vom Geschichtsverlauf als einem langsamen und un-
gleichmäßigen, in sich aber ungebrochenen Fortschritt in der
Anpassung an die Welt und in deren Entzauberung ent-
spricht eine klassifikatorische Stadienlehre, nicht unähnlich
der Comteschen. In deren Zusammenhang läßt Veblen zu-
weilen durchblicken, daß er für die kommende Phase mit der
Abschaffung des Privateigentums rechnet. Damit ist auf
Marx als auf die dritte Quelle verwiesen. Veblens Stellung
zum Marxismus ist kontrovers. Seine Kritik ist keine Kritik
der politischen Ökonomie der bürgerlichen Gesellschaft in
ihren Voraussetzungen sondern eine ihres unökonomischen
Lebens. Der ständige Rekurs auf Psychologie und habits of
thought zur Erklärung ökonomischer Tatbestände ist mit
der Marxischen objektiven Wertlehre unvereinbar. Dennoch
hat Veblen von den sekundären Theorien des Marxismus
seiner pragmatistischen Grundansicht soviel einverleibt, wie
ihm nur erreichbar war. Dabei ist auch an den Ursprung spe-
zifischer Prägungen, wie conspicuous waste und reversion,
zu denken. Die Vorstellung eines Verbrauchs, der nicht um
seiner selbst willen, sondern auf Grund als objektiv zurück-
gespiegelter gesellschaftlicher Qualitäten der Tauschobjekte
erfolgt, ist verwandt der Marxischen Lehre vom Fetischcha-
rakter der Ware; die These von der reversion, vomzwangs-
haften Rückgriff auf veraltete Bewußtseinsformen unter dem
Druck ökonomischer Verhältnisse Marx zumindest ver-
pflichtet. Der Versuch, die Antagonismen des von ihm prag-
71
matistisch aufgefaßten Anpassungsprozesses der Menschen
zu begreifen, treibt bei Veblen wie bei Dewey dialektische
Motive hervor. Sein Denken ist ein Amalgam aus Positivis-
mus und historischem Materialismus.
Mit einer solchen Formel ist nun aber zur Einsicht in den
Kern seiner Theorie wenig genug geleistet. Es kommt auf
die Kraft an, die j ene Motive in ihr zusammenzwingt. Veblens
Grunderfahrung läßt als die der falschen Einmaligkeit sich
charakterisieren. Je weiter die industrielle Massenproduktion
von Gütern, die sich untereinander gleichen, und deren zen-
tral gelenkte Verteilung getrieben wird, je weniger die tech-
nisch-ökonomische Ordnung des Lebens die an der hand-
werklichen Produktionsweise gebildete Individuation des
hie et nunc zuläßt, um so mehr wird die Erscheinung des hie
et nunc, des nicht durch unzählige andere Gegenstände
seinesgleichen Substituierbaren, zur Lüge. Es ist, als ver-
höhne der unabdingbare und im Interesse des Absatzes un-
ablässig verstärkte Anspruch der Dinge, jedes für sich ein
Besonderes zu sein, einen Zustand der Menschheit, in dem
alle der Immergleichheit unterworfen sind. Diesen Hohn
kann Veblen nicht ertragen. Verbissen insistiert er darauf, die
Welt möge sich in jener abstrakten Gleichheit ihrer Objekte
präsentieren, die von den Verhältnissen vorgezeichnet wird.
Während Veblen einer rationalen Gestaltung des Konsum-
lebens das Wort redet, verlangt er eigentlich nichts anderes,
als daß die Massenproduktion, die den Käufer vorweg als ihr
Objekt kalkuliert, in der Konsumsphäre endlich Farbe be-
kenne. Seitdem »deliciously different« und »quaint« selber
längst zu Standardformeln der Reklame erstarrt sind, liegt
Veblens Erfahrung auf der Straße. Er als erster hat sie spon-
tan vollzogen. Er hat die falsche Individualität der Dinge er-
kannt, längst ehe die technische Verfahrungsweise der Indivi-
dualität ihr Ende bereitete. Er hat die Lüge des Besonderen
an der Unstimmigkeit der Gegenstände selber abgelesen: am
Widerspruch ihrer Gestalt und ihrer Funktion. Übertreibend
könnte man sagen, daß der Kitsch des neunzehnten Jahr-
hunderts in Gestalt des Protzentums1 ihm als Bild zukünftiger
1 Dessen ökonomischer Grund wäre zu bestimmen. Es drängt sich auf, jene Art Repräsen-
tation aus der Notwendigkeit abzuleiten, als kreditwürdig sich darzustellen. Diese Notwendig-
keit konnte auf die Kapitalknappheit während expansiver Phasen zurückweisen.

72
Gewaltherrschaft aufgegangen ist. Er hat am Kitsch eine
Seite gewahrt, die den ästhetischen Kritikern sich entzog, die
aber wohl dazu beitragen mag, den Ausdruck des schockhaft
Katastrophischen zu erklären, den so viele Architekturen und
Interieurs des neunzehnten Jahrhunderts heute angenommen
haben: den der Unterdrückung. Unter Veblens Blick werden
die Ornamente zu Drohungen, indem sie alten Modellen von
Repression sich anähneln. Nirgendwo hat er das sinnfälliger
angezeigt als an einer Stelle, die der Diskussion von Wohltä-
tigkeitsbauten gewidmet ist. »Certain funds, for instance, may
have been set apart as a foundation for a foundling asylum
ora retreat for invalids.The diversion of expenditure to hon-
orific waste in such cases is not uncommon enough to cause
surprise or even to raise a smile. An appreciable share of the
funds is spent in the construction of an edifice facedwith some
aesthetically objectionable but expensive stone, covered with
grotesque and incongruous details, and designed, in its battle-
mented walls and turrets and its massive portals and Strategie
approaches, to suggest certain barbaric methods of warfare.«
Die Hervorhebung des drohenden Aspekts von Prunk und
Ornamentierung steht im Dienst von Veblens Geschichts-
philosophie. Die Bilder aggressiver Barbarei, die er am Kitsch
des neunzehnten Jahrhunderts, insbesondere an den dekora-
tiven Veranstaltungen der Gründerjahre gewahrte, galten
seinem Fortschrittsglauben als Relikte vergangener Epochen
oder als Züge der Regression der nicht selber Produzierenden,
der vom industriellen Arbeitsprozeß Ausgenommenen. Zu-
gleich aber sind die von ihm archaisch genannten Züge die
heraufdämmernden Grauens. Seine triste Innervation desa-
vouiert seine fortschrittsfrohe Gesinnung. Ihm hat die Ge-
schichte der Menschheit in der Antizipation von deren furcht-
barster Phase sich geformt. Der Schock, den seinem Senso-
rium das ritterburgähnliche Findlingsheim bereitet, ist im
Columbushaus, der neusachlichen Folterstätte der National-
sozialisten, zur geschichtlichen Macht geworden. Veblen
hypostasiert die totale Herrschaft. Alle Kultur der Mensch-
heit wird ihm zur Fratze nackten Entsetzens. Es ist die Faszi-
nation durchs Unheil, welche die Ungerechtigkeit erklärt und
rechtfertigt, die Veblen der Kultur widerfahren läßt. Hat
heute die Kultur den Charakter der Reklame, des bloßen Kitts
73
angenommen, so ist sie bei Veblen nie etwas anderes gewesen
als Reklame, als Ausstellung von Macht, Beute, Profit. In
großartiger Misanthropie schiebt er alles beiseite, was darüber
hinausgeht. Der Splitter in seinem Auge wird ihm zum Mit-
tel, die Blutspuren des Unrechts noch an den Bildern des
Glücks zu gewahren. Die Metropolen des neunzehnten Jahr-
hunderts haben die Säulen des attischen Tempels, die goti-
schen Kathedralen und die trotzigen Paläste der italienischen
Stadtstaaten im Namen grenzenlosen Disponierens über die
Menschengeschichte trugvoll versammelt. Veblen aber zahlt
ihnen heim: die echten Tempel, Kathedralen und Paläste sind
ihm schon so falsch wie die Imitationen. Die Weltgeschichte
ist die Weltausstellung. Er erklärt die Kultur aus dem Kitsch,
nicht umgekehrt. Man könnte Veblens Verallgemeinerung
des Zustands, in welchem die Kultur von der Reklame ver-
zehrt wird, nicht einfacher formulieren als Stuart Class:
»People above the line of bare subsistence, in this age and all
earlier ages, do not use surplus, which society has given them,
primarily for useful purposes.« Für »all earlier ages« wird
unterschlagen, was nicht der business culture des letzten
gleicht: der Glaube an die reale Macht ritualer Veranstaltun-
gen, das Motiv der Sexualität und ihrer Symbolik — der Sexu-
alität geschieht in der ganzen Theory of the Leisure Class
keine Erwähnung -, der künstlerische Ausdruckszwang, alle
Sehnsucht, der Sklaverei der Zwecke zu entfliehen. Der prag-
matistische Todfeind teleologischer Betrachtung verfährt
wider Willen nach dem Schema einer satanischen Teleologie.
Gröbster Rationalismus ist seinem Scharfsinn gerade gut ge-
nug, um die Allherrschaft von Fetischen übers vorgebliche
Reich der Freiheit ins Licht zu rücken. Die Konkretion,
welche dem Einerlei der Naturverfallenheit Einheit gebietet,
pervertiert sich seiner Anklage zum Massenprodukt, das den
betrügerischen Anspruch erhebt, konkret zu sein.
Der böse Blick ist fruchtbar. Er trifft Phänomene, welche
man verfehlt und verharmlost, solange man sie als bloße Fas-
sade der Gesellschaft von obenher abtut, ohne bei ihnen zu
verweilen. Dahin gehört der Sport. Veblen hat bündig jeg-
liche Art von Sport, von den Kampfspielen der Kinder und
den Leibesübungen der Universitäten bis zu den großen
sportlichen Ostentationen, die später in den Diktaturstaaten
74
beider Spielarten blühten, als Ausbruch von Gewalt, Unter-
drückung und Beutegeist charakterisiert. »These manifesta-
tions of the predatory temperament are all to be classed
under the head of exploit. They are partly simple and un-
reflected expressions of an attitude of emulative ferocity,
partly activities deliberately entered upon with a view to gain-
ing repute for prowess. Sports of all kinds are of the same
general character.« Die Sportleidenschaft ist Veblen zufolge
regressiver Natur: »The ground of an addiction to sports is
an archaic Spiritual constitution.« Nichts aber ist moderner
als diese Archaik: die sportlichen Veranstaltungen waren die
Modelle der totalitären Massenversammlungen. Als tole-
rierte Exzesse verbinden sie das Moment der Grausamkeit
und Aggression mit dem autoritären, dem disziplinierten
Innehalten von Spielregeln: legal wie die neudeutschen und
volksdemokratischen Pogrome. Veblen erspürt die Affinität
des sportlichen Exzesses und der manipulierenden Führer-
schicht : »If a person so endowed with a proclivity for exploits
is in a position to guide the development of habits in the ado-
lescent members of the Community, the influence which he
exerts in the direction of conservation and reversion to
prowess may be very considerable. This is the significance,
for instance, of the fostering care latterly bestowed by many
clergymen and other pillars of society upon >boys brigades <
and similar pseudo-military organisations.« Seine Einsicht
reicht darüber noch hinaus. Er erkennt den Sport als Pseudo-
Aktivität: als Kanalisierung von Energien, die anderwärts
gefährlich werden könnten; als Investition sinnloser Tätig-
keit mit den trugvollen Zeichen des Ernstes und der Bedeu-
tung. Je weniger man selber mehr erwerben muß, um so mehr
sieht man sich veranlaßt, den Schein seriöser, gesellschaftlich
bestätigter, doch desinteressierter Tätigkeit zu erwecken. Zu-
gleich aber entspricht der Sport dem aggressiven, praktischen
Beutegeist. Er bringt die antagonistischen Desiderate von
zweckmäßigem Tun und Zeitvergeudung auf die gemeinsame
Formel. So wird er zum Element des Schwindels, zum make
believe. Veblens Analyse wäre freilich zu ergänzen. Denn
zum Sport gehört nicht bloß der Drang, Gewalt anzutun,
sondern auch der, selber zu parieren und zu leiden. Einzig
Veblens rationalistische Psychologie verstellt ihm das maso-
75
chistische Moment im Sport. Es prägt den Sportgeist nicht
bloß als Relikt einer vergangenen Gesellschaftsform, sondern
mehr noch vielleicht als beginnende Anpassung an die dro-
hende neue - im Gegensatz zu Veblens Klagen, daß die »in-
stitutions« hinter dem freilich von ihm auf die Technologie
beschränkten Geist der Industrie zurückgeblieben seien. Der
moderne Sport, so ließe sich sagen, sucht dem Leib einen Teil
der Funktionen zurückzugeben, welche ihm die Maschine
entzogen hat. Aber er sucht es, um die Menschen zur Be-
dienung der Maschine um so unerbittlicher einzuschulen. Er
ähnelt den Leib tendenziell selber der Maschine an. Darum
gehört er ins Reich der Unfreiheit, wo immer man ihn auch
organisiert.
Minder zeitgemäß dünkt ein anderer Komplex von Veb-
lens Kulturkritik: die sogenannte Frauenfrage. Den soziali-
stischen Programmen war die endliche Emanzipation der
Frau so selbstverständlich, daß man seit geraumer Zeit vom
Durchdenken der konkreten Stellung der Frau sich dispen-
sierte. In der bürgerlichen Literatur vollends gilt die Frauen-
frage seit Shaw für komisch. Strindberg hat sie in die Männer-
frage pervertiert, so wie Hitler die Emanzipation der Juden
in die Emanzipation von den Juden. Die Unmöglichkeit der
Befreiung der Frau unter den herrschenden Bedingungen
wird nicht diesen, sondern den Advokaten der Freiheit zur
Last geschrieben und die Hinfälligkeit der emanzipatorischen
Ideale, die sie der Neurose annähert, mit deren Verwirk-
lichung verwechselt. Die vorurteilsfreie Angestellte, der die
Welt recht ist, solange sie mit dem Freund ins Kino gehen
kann, hat Nora und Hedda verdrängt, und wenn sie von
ihnen wüßte, so würde sie ihnen in kessen Redewendungen
ihre mangelnde Realitätsgerechtigkeit vorwerfen. Ihr ent-
spricht der Mann, der von der erotischen Freiheit Gebrauch
macht nur, um die Partnerin in ihrer beschränkten Willfährig-
keit kalt und glücklos mitzunehmen und sie zum Dank wo-
möglich desto zynischer zu verachten. Veblen, der vieles mit
Ibsen gemein hat, ist vielleicht der letzte Denker von Rang,
der sich die Frauenfrage nicht ausreden läßt. Als später Apo-
loget der Frauenbewegung hat er die Strindbergschen Er-
fahrungen in sich aufgenommen. Ihm wird die Frau gesell-
schaftlich zu dem, was sie psychologisch sich selbst ist, zum
76
Wundmal. Er weiß von ihrer patriarchalen Erniedrigung.
Ihre Stellung, die er zu den Relikten aus dem Stadium des
Jägers und Kriegers rechnet, gleicht der des Dieners. Freizeit
und Luxus, die ihr gelassen werden, sollen nur den Status
ihres Meisters bekräftigen. Das involviert zwei einander
widersprechende Konsequenzen. In einiger Unabhängigkeit
von Veblens Text ließen sie etwa so sich wiedergeben: auf der
einen Seite ist die Frau gerade vermöge ihrer wie sehr auch
entwürdigenden Situation als »Sklavin« und Gegenstand der
Ostentation dem »praktischen Leben« in gewissem Sinn ent-
zogen. Sie ist - oder war noch zu Veblens Zeit - der wirt-
schaftlichen Konkurrenz nicht in gleichem Maße ausgesetzt
wie der Mann. In manchen sozialen Schichten und zu man-
chen Epochen war sie davor geschützt, jene Qualitäten zu
entwickeln, die Veblen unter die oberste Kategorie des Beute-
geistesbringt.Vermöge ihrer Distanz zum Produktionsprozeß
hält sie Züge fest, in denen der noch nicht ganz erfaßte, noch
nicht ganz vergesellschaftete Mensch überlebt. So scheint
gerade die Angehörige der Oberschicht am ehesten bestimmt,
dieser den Rücken zu kehren. Dem jedoch steht eine Gegen-
tendenz gegenüber, als deren vorwaltendes Symptom Veblen
den Konservatismus der Frau designiert. Sie hat als Subjekt
an der geschichtlichen Entwicklung kaum wesentlichen An-
teil. Die Abhängigkeit, in der sie gehalten wird, verstümmelt
sie. Das kompensiert die Chance, die das Ausgeschlossensein
vom ökonomischen Wettkampf ihr gewährt. Gemessen an
der geistigen Interessensphäre des Mannes, selbst noch des-
sen, der in der Barbarei des Erwerbs aufgeht, befinden sich,
Veblen zufolge, die meisten Frauen in einem Bewußtseins-
zustand, den er nicht zögert, Schwachsinn zu nennen. Man
könnte seinen Gedanken dahin treiben, daß die Frau der Pro-
duktionssphäre nur entronnen ist, um von der Sphäre der
Konsumtion um so vollkommener aufgesaugt zu werden,
gebannt in der Unmittelbarkeit der Warenwelt, so wie die
Männer fixiert sind an die Unmittelbarkeit des Profits. Das
Unrecht, das die männliche Gesellschaft den Frauen angetan
hat, wird ihr von diesen zurückgespiegelt: sie gleichen den
Waren sich an. Veblens Einsicht indiziert eine Veränderung
in der Utopie der Emanzipation. Hoffnung zielt nicht darauf,
daß die verstümmelten Sozialcharaktere der Frauen den ver-
77
stümmelten Sozialcharakteren der Männer gleich werden,
sondern daß einmal mit dem Antlitz der leidenden Frau
das des tatenfrohen, tüchtigen Mannes verschwindet; daß
von der Schmach der Differenz nichts überlebt als deren
Glück.
Solche Gedanken freilich liegen Veblen fern. Sein Bild der
Gesellschaft ist jener undeutlichen Rede von der Fülle des
Lebens zum Trotz nicht am Glück gemessen, sondern an der
Arbeit. Nur als Erfüllung des »Arbeitsinstinktes«, seiner
obersten anthropologischen Kategorie tritt Glück in sein
Blickfeld. Er ist ein Puritaner malgre lui-meme. Während er
unermüdlich Tabus attackiert, macht seine Kritik vor der Hei-
ligkeit der Arbeit halt. Seine Kritik hat etwas von der väter-
lichen Weisheit, daß die Kultur ihre eigene Arbeit nicht genug
ehre, sondern vielmehr ihre vermessene Ehre am Ausgenom-
mensein von der Arbeit, an der Muße habe. Als deren schlech-
tes Gewissen konfrontiert er die Gesellschaft mit ihrem
eigenen Utilitätsprinzip. Er rechnet ihr vor, daß diesem zu-
folge Kultur Verschwendung sei und Schwindel, so irratio-
nal, daß sie Zweifel weckt an der Rationalität des Systems.
Er hat etwas von dem Bürger, der die Forderung der Spar-
samkeit grimmig ernst nimmt. Darüber wird ihm die ganze
Kultur zum sinnlosen, protzenhaften Aufwand, wie Bankrot-
teure ihn betreiben.Gerade vermöge der starren Insistenz auf
dem einen Motiv deckt er den Widersinn eines gesellschaft-
lichen Prozesses auf, der sich am Leben erhalten kann nur,
indem er auf Schritt und Tritt »falsch kalkuliert« und ein Sof-
fittenwerk von Schein und Betrug aufbaut. Aber Veblen hat
selbst den Preis seiner Methode zu entrichten. Er vergötzt
die Sphäre der Produktion. Es gibt bei ihm implizit etwas wie
raffend und schaffend. Er unterscheidet zwei Kategorien von
modernen ökonomischen »institutions: pecuniary and in-
dustrial«. Danach teilt er die Beschäftigung der Menschen
ein und dann die Verhaltensweisen, die diesen Beschäftigun-
gen entsprechen sollen. »So far as men's habits of thought are
shaped by the competitive process of acquisition and tenure;
so far as their economic functions are comprised within the
ränge of ownership of wealth as conceived in terms of ex-
change value, and its management and financiering through
a permutation of values; so far their experience in economic
78
life favours the survival and accentuation of the predatory
temperament and habits of thought.« Indem er verfehlt, den
gesellschaftlichen Prozeß als Gesamtprozeß zu verstehen,
gelangt er innerhalb dieses Prozesses zu einer Scheidung pro-
duktiver und nicht produktiver Funktionen, die vorab gegen
die unrationellen Verteilungsmechanismen sich kehrt. Das
verrät etwa seine Rede von »that class of persons and that
ränge of duties in the economic process which have to do with
the ownership of enterprises engaged in competitive in-
dustry; especially those fundamental lines of economic man-
agement which are classed as financiering operations. To
these may be added the greater part of mercantile occupa-
tions«. Erst im Licht dieser Distinktion wird ganz deutlich,
was Veblen eigentlich gegen die leisure class einzuwenden
hat. Es ist nicht so sehr der Druck, den sie ausübt, als daß, im
Sinn seines eigenen puritanischen Arbeitsethos, nicht genug
Druck auf ihr lastet. Er mißgönnt ihr die wie sehr auch selber
verzerrte Chance des Entrinnens. Daß die wirtschaftlich Un-
abhängigen noch nicht ganz von den Notwendigkeiten des
Lebens erfaßt sind, dünkt ihm archaisch: »An archaic habit
of mind persists because no effectual economic pressure con-
strains this class to an adaptation of its habits of thougt to the
changing Situation«: jener adaptation, wohlverstanden, der
Veblen das Wort redet. Gewiß ist ihm das Gegenmotiv, das
der Muße als der Voraussetzung von Humanität, nicht fremd.
Aber hier setzt sich ein atheoretisches, pluralistisches Denk-
schema durch. Die Muße soll ihr Recht haben und die Ver-
schwendung, aber nur »ästhetisch«. Als Ökonom will er darauf
nicht sich einlassen. Man braucht den Hohn nicht zu überhö-
ren, der gerade durch solche Aufteilung aufs isoliert Ästheti-
sche fällt. Um so eindringlicher aber wird man zu fragen ha-
ben, was bei Veblen ökonomisch eigentlich bedeutet. Es geht
dabei nicht darum, wieweit seine Schriften der ökonomischen
Schuldisziplin zuzurechnen sind, sondern um seinen Begriff
des Ökonomischen selber. Der bleibt aber bei Veblen impli-
ziert definiert als »profitable«. Seine Rede von ökonomisch
kommt überein mit der des Geschäftsmanns, der eine unnütze
Ausgabe als unökonomisch ablehnt. Der vorausgesetzte Be-
griff des Nützlichen und Unnützen wird nicht analysiert. Er
weist nach, daß die Gesellschaft nach ihrem eigenen Maß un-
79
ökonomisch verfährt. Das ist viel und wenig zugleich. Viel:
weil er die Unvernunft der Vernunft grell ins Licht rückt.
Wenig: weil er vor der Verschränkung des Nützlichen und
Unnützen versagt. Er überläßt die Frage nach dem Unnützen
heteronomen, durch die Arbeitsteilung der Wissenschaften
vorgegebenen Kategorien und macht sich zu einem Spar-
kommissar der Kultur, dessen Votum vom ästhetischen Kol-
legen vetiert werden könnte, anstatt den Gegensatz der Res-
sorts selber als Ausdruck der fetischistischen Arbeitsteilung
zu erkennen. Während er als Ökonom mit der Kultur zu sou-
verän umspringt und sie als Verschwendung vom Budget
streicht, resigniert er insgeheim vor ihrem bloßen Dasein
außerhalb des Budgetbereichs. Er verkennt, daß über ihr
Recht oder Unrecht nicht nach der ressortmäßigen Einstel-
lung des Fragenden, sondern nach der Erkenntnis des Zu-
sammenhanges der Gesellschaft zu urteilen ist. Daher in-
häriert seiner Kulturkritik ein Moment der Clownerie.
Er möchte tabula rasa machen, den Schutt der Kultur fort-
räumen, das Urgestein bloßlegen. Aber die Suche nach »Re-
siduen« verfällt regelmäßig der Verblendung. Schein ist dia-
lektisch als Widerschein der Wahrheit; was keinen Schein
gelten läßt, wird erst recht dessen Opfer, indem es mit dem
Schutt die Wahrheit drangibt, die anders als in diesem nicht
erscheint. Veblen aber sperrt sich gegen die Motive alles des-
sen, wogegen seine Grunderfahrung sich kehrt. Im Nachlaß
Frank Wedekinds findet sich die Bemerkung, Kitsch sei die
Gotik oder der Barock unserer Zeit. Mit der darin visierten
historischen Notwendigkeit des Kitsches hat Veblen es sich
zu leicht gemacht. Ihm ist die falsche Ritterburg nichts als
anachronistisch. Er weiß nichts von der Moderne der Regres-
sion. Ihm sind die trugvollen Bilder der Einmaligkeit in der
Ära der Massenproduktion bloße Rückstände, nicht aber
Repliken auf die hochindustrielle Mechanisierung, die über
diese selber etwas aussagen. Die Welt jener Bilder, die Veblen
als conspicuous consumption demaskiert, ist eine synthe-
tische Bilderwelt. Sie stellt den gescheiterten, doch zwangs-
läufigen Versuch dar, dem Erfahrungsverlust, wie ihn die
moderne Produktionsweise involviert, zu entrinnen und
durch selbstgemachte Konkretion der Herrschaft des ab-
strakt Gleichen sich zu entziehen. Lieber wollen die Men-
80
sehen das Konkrete sich selber vorspiegeln als die Hoffnung
von sich werfen, die daran haftet. Die Warenfetische sind
nicht bloß die Projektion undurchsichtiger menschlicher Be-
ziehungen auf die Dingwelt. Sie sind zugleich die schimä-
rischen Gottheiten, welche das nicht im Tausch Aufgehende
repräsentieren, während sie doch selber dessen Primat ent-
sprungen sind. Von dieser Antinomie ist Veblens Denken
zurückgeprallt. Sie aber gerade macht den Kitsch zum Stil.
Kitsch bezeichnet nicht einfach Fehlleitung von Arbeit. Daß
die synthetischen Bilder Regressionen aufs längstVergangene
darstellen, bezeugt einzig seine Unmöglichkeit.Bilder, welche
den Stand des technisch Möglichen und den menschlichen
Anspruch aufs Konkrete zusammendächten, hat die avan-
cierte Kunst entworfen. Ihr blieb die gesellschaftliche Re-
zeption versagt. Vielleicht ist es erlaubt, das Verhältnis von
Fortschritt - »Moderne« - und Regression - »Archaik« —
thesenhaft zu formulieren. In einer Gesellschaft, in der die
Entwicklung und die Stauung der Kräfte aus dem gleichen
Prinzip unabdingbar hervorgehen, bedeutet jeglicher tech-
nische Fortschritt zugleich auch eine Regression2. Veblens
Rede vom barbarian normal verrät davon die Ahnung. Nor-
mal ist die Barbarei, weil sie nicht in bloßen Rudimenten be-
steht, sondern in gleichem Maße wie die Naturbeherrschung
immerfort reproduziert wird. Diese Äquivalenz hat Veblen
zu harmlos genommen. Er hat die Ungleichzeitigkeit der
Ritterburg und des Bahnhofs gewahrt, nicht aber diese Un-
gleichzeitigkeit als geschichtsphilosophisches Gesetz. Der
Bahnhof maskiert sich als Ritterburg, aber die Maske ist seine
Wahrheit. Erst wenn die technische Dingwelt unmittelbar
der Beherrschung dient, vermag sie es, solche Masken ab-
zuwerfen. Erst in den totalitären Schreckensstaaten gleicht
sie sich selber.
2 In der psychologischen Theorie Freuds, welche die Regression zum Produkt einer vom
Ich - dem Subjekt allen »Fortschritts« - ausgeübten Zensur macht, ist objektiv etwas davon
angelegt. Nur wird es nicht am »Menschen« und seiner Seele, dem Objekt der bisherigen Ge-
schichte, bestimmbar sein, sondern am realen gesellschaftlichen Prozeß, dem bewußtlosen Sub-
jekt, dessen Naturwüchsigkeit eben daran zutage kommt, daß es für jegliche Schöpfung den
Preis der Vernichtung einsetzt. Die Doppeldeutigkeit der »Sublimierung« ist die psycholo-
gische Chiffre für die Doppeldeutigkeit des gesellschaftlichen Fortschritts, so wie das Freud-
sche Ökonomieprinzip, das die konstante Gleichheit von Credit und Debet im psychologischen
Haushalt formuliert, nicht sowohl einen anthropologischen Ursachverhalt bezeichnet wie die
Immergleichheit dessen, was bis heute sich ereignete.

81
Wenn Veblen den Zwang in der modernen Archaik ver-
kennt und die synthetischen Bilder als bloße Lebenslüge
glaubt ausmerzen zu können, dann versagt er zugleich vor
der gesellschaftlichen quaestio iuris von Luxus und Ver-
schwendung, die der Weltverbesserer wie einen Auswuchs
abschaffen möchte. Man könnte vom Doppelcharakter des
Luxus reden. Dessen eine Seite ist die, auf welche Veblen
seine Scheinwerferbatterien konzentriert: jener Teil des
Sozialprodukts, der nicht menschlichen Bedürfnissen und
menschlichem Glück zugute kommt, sondern vergeudet
wird, um veraltete Verhältnisse aufrechtzuerhalten. Die an-
dere Seite des Luxus ist die Verwendung von Teilen des
Sozialprodukts, die weder mittelbar noch unmittelbar der
Wiederherstellung verausgabter Arbeitskräfte dient, sondern
den Menschen, soweit sie vom Prinzip des Nutzens nicht
völlig erfaßt sind. Während Veblen diese beiden Momente
des Luxus nicht explizit unterscheidet, ist es fraglos seine In-
tention, die erste als conspicuous consumption zu beseitigen
und die zweite im Namen der fullness of life zu retten. Aber in
der Blankheit dieser Intention liegt die Schwäche der Theorie.
Am Luxus heute lassen faux frais und Glück nicht sich isolie-
ren. Sie machen die in sich selber vermittelte Identität des
Luxus aus. Während Glück nur dort existiert, wo Menschen
intermittierend der schlechten Vergesellschaftung sich ent-
ziehen, enthält die konkrete Gestalt ihres Glücks allemal den
Stand der Gesamtgesellschaft, das Negative in sich3. Man
könnte Prousts Romanwerk als den Versuch deuten, diesen
Widerspruch zu entfalten. So bezieht das erotische Glück
sich nie auf den Menschen an sich, sondern auf den Menschen
in seiner gesellschaftlichen Bestimmtheit und in seinem ge-
sellschaftlichen Erscheinen. Benjamin hat einmal ausgespro-
3 Veblens Unfähigkeit, die Dialektik des Luxus zu artikulieren, kommt am schlagendsten in
seiner Vorstellung vom Schönen zum Ausdruck. Er sucht das Schöne vom Aufwand, der
Ostentation zu feinigen. Damit aber bringt er es um jede konkrete gesellschaftliche Bestimmt-
heit und fallt auf den vor-Hegelschen Standpunkt eines bloß formalen, an Naturkategorien
meßbaren Schönheitsbegriffs zurück. Veblens Rede von der Schönheit ist so abstrakt, weil an
keiner Schönheit das immanente Moment des Unrechts getilgt werden kann. Konsequent
müßte er die Abschaffung der Kunst verlangen. Sein Pluralismus, der ein ökonomisches Prin-
zip der Sparsamkeit durch ein ästhetisches der Scheinlosigkeit ergänzt, entspringt dem Unver-
mögen zu solcher Konsequenz. Die auseinander tretenden Momente aber nähern sich in ihrer
Isolierung beide der Absurdität. Wie die vollendete Zweckmäßigkeit des Schönen in unver-
söhnlichen Widerspruch tritt zu dessen Zwecklosigkeit, so tritt Veblens Fassung des Ökono-
mischen in Widerspruch zu seiner Idee einer richtigen Gesellschaft.

82
chen, es sei erotisch nicht minder wichtig für den Mann, ob
die Geliebte mit ihm sich zeige, als ob sie ihm sich hingebe.
Veblen hätte in den Bürgerspott darüber eingestimmt und
von conspicuous consumption geredet. Aber das Glück, das
der Mann real findet, ist von der conspicuous consumption
nicht zu trennen. Kein Glück, das nicht dem gesellschaftlich
konstituierten Wunsch Erfüllung verhieße, aber auch keines,
das nicht in dieser Erfüllung das Andere verspräche. Die ab-
strakte Utopie, die darüber sich täuscht, wird zur Sabotage
am Glück und spielt dem in die Hände, was sie negiert. Denn
während sie vom Glück die gesellschaftlichen Male zu tilgen
unternimmt, muß sie zur Leugnung jeglichen konkreten
Glücksanspruchs schreiten und den Menschen zur bloßen
Funktion seiner eigenen Arbeit reduzieren. Noch der Waren-
fetischist, der der conspicuous consumption bis zur Obses-
sion verfallen ist, hat an dem Wahrheitsgehalt des Glücks
seinen Anteil. Während er das eigene lebendige Glück ver-
leugnet und durch das Prestige der Dinge - Veblen spricht
von social confirmation - surrogiert, offenbart er wider Wil-
len das Geheimnis, das in allem Aufwand und aller Ostenta-
tion beschlossen liegt: daß kein individuelles Glück möglich
sei, das nicht virtuell das der Gesamtgesellschaft in sich be-
schließt. Noch die Bosheit, die Hervorkehrung des Status
und der Drang zu imponieren, in welchem unterm Prinzip
der Konkurrenz das gesellschaftliche Moment am Glück un-
ausweichlich sich durchsetzt, enthält die Anerkennung der
Gesellschaft, des Ganzen als des wahren Subjekts von Glück.
Die von Veblen als invidious bezeichneten Züge des Luxus,
der böse Wille, reproduzieren nicht nur die Ungerechtigkeit,
sondern enthalten verzerrt den Appell an Gerechtigkeit. Die
Menschen sind nicht schlechter als die Gesellschaft, in der sie
leben: darin liegt das Korrektiv für Veblens Menschenfeind-
schaft. Aber auch diese ist ein Korrektiv. Sie diffamiert den
bösen Willen in seinen sublimsten Regungen, weil sie dem
guten starrsinnig die Treue hält.
Es ist aber die tiefste Ironie, daß diese Treue zwangshaft
bei Veblen jene Gestalt annimmt, die er an der bürgerlichen
Gesellschaft am unerbittlichsten verfemt: die der Regression.
Ihm liegt Hoffnung nur bei der Urgeschichte der Menschheit.
Alles Glück, das ihm vom Anspruch traumloser Realitäts-
83
gerechtigkeit, fügsamer Anpassung an die Bedingungen der
industriellen Arbeitswelt versperrt ist, wird reflektiert im
Bild eines paradiesischen Urzustands. »The conditions under
which men lived in the most primitive stages of associated
life that can properly be called human, seem to have been of a
peaceful kind; and the character - the temperament and spir-
itual attitude - of men under these early conditions of environ-
ment and institutions seems to have been of a peaceful and
unaggressive, not to say an indolent cast. For the immediate
purpose this peaceable cultural stage may be taken to mark
the initial phase of social development. So far as concerns the
present argument, the dominant spiritual feature of this pre-
sumptive initial phase of cujture seems to have been an un-
reflecting, unformulated sense of group solidarity, largely
expressing itself in a complacent, but by no means strenuous,
sympathy with all facility of human life, and an uneasy revul-
sion against apprehended inhibition or futility of life.« Die
Züge von Entmythologisierung und Humanität, welche die
Menschheit im bürgerlichen Zeitalter aufweist, heißen bei
Veblen nicht das Ihrer-selbst-Innewerden der Menschheit,
sondern vielmehr der Rekurs auf diesen Urzustand. »Under
the circumstances of the sheltered Situation in which the lei-
sure class is placed there seems, therefore, to be something of
a reversion to the ränge of non-invidious impulses that char-
acterize the ante-predatory savage culture. The reversion
comprises both the sense of workmanship and the proclivity
to indolence and good-fellowship.« Von Karl Kraus, dem
Kritiker des sprachlichen Ornaments, stammt der Vers: »Ur-
sprung ist das Ziel.« So geht die Sehnsucht des Technokraten
Veblen auf die Wiederherstellung des Ältesten: die Frauen-
bewegung ist ihm die blinde und brüchige Anstrengung »to
rehabilitate the women's pre-glacial Standing«. Solche pro-
vokanten Formulierungen scheinen dem Tatsachensinn des
Positivisten ins Gesicht zu schlagen. Aber hier eröffnet sich
einer der merkwürdigsten Zusammenhänge in Veblens
Theorie: der zwischen der Rousseauistischen Lehre vom
Ideal des Urzustands und dem Positivismus. Als Positivist,
der keine andere Norm als Anpassung gelten läßt, sieht er vor
die Frage sich gestellt, warum man nicht auch nach der Ge-
gebenheit der principles of waste, futility and ferocity sich zu
84
richten, ihnen sich anzupassen habe, die seiner Anschauung
zufolge den canon of pecuniary decency ausmachten. »But
why are apologies needed? If there prevails a body of popular
sentiment in favour of Sports,why is not the fact a sufficient
legitimation? The protracted discipline of prowess to which
the race had been subjected under the predatory and quasipea-
ceable culture has transmitted to the man of to-day a temper-
ament that finds gratification in these expressions of ferocity
and cunning. So, why not accept these sports as legitimate
expressions of a normal and wholesome human nature? What
other norm is there that is to be lived up to than that given in
the aggregate ränge of propensities that express themselves
in the sentiments of this generation, including the hereditary
strain of prowess?« Hier stößt Veblens Konsequenz, mit
einem Grinsen, das Ibsen nicht fremd war, bis zu jenem Punkt
vor, wo sie in Gefahr steht, vorm bloß Daseienden, vor der
normalen Barbarei zu kapitulieren. Die Antwort ist über-
raschend : »The ulterior norm to which appeal is taken is the
instinct of workmanship, which is an instinct more funda-
mental, of more ancient prescription, than the propensity to
predatory emulation.« Das ist der Schlüssel für die Theorie
des Urzustandes. Der Positivist erlaubt sich die Möglichkeit
des Menschen nur zu denken, indem er sie in eine Gegeben-
heit verzaubert. Mit anderen Worten: in die Vergangenheit.
Es gibt für ihn keine Rechtfertigung versöhnten Lebens, als
daß es noch gegebener, noch positiver, noch daseiender sei
als die Hölle des Daseins. Das Paradies ist die Aporie des Posi-
tivisten. Den Arbeitsinstinkt erfindet er nebenher, um Para-
dies und industrielles Zeitalter doch noch auf den gleichen
anthropologischen Nenner zu bringen. Schon vor der Erb-
sünde wollten ihm zufolge die Menschen im Schweiße ihres
Angesichts ihr Brot essen.
Mit Theorien solcher Art, ohnmächtigen und leise sich
selbst karikierenden Hilfskonstruktionen, in denen der Ge-
danke des Anderen mit der Anpassung ans Immergleiche zu
paktieren trachtet, hat Veblen am meisten sich exponiert. Es
ist leicht, den Positivisten, der ausbrechen möchte, einen
Narren zu schelten. Veblens ganzes Werk ist vom Motiv des
spieen durchsetzt. Es ist ein einziger Hohn auf jenen sense of
proportions, den die positivistischen Spielregeln seiner Um-
85
weit erheischen. Er kann sich nicht genugtun in ausgeführten
Analogien zwischen Gebräuchen und Einrichtungen des
Sports und der Religion, oder zwischen dem aggressiven
Ehrenkodex des gentleman und des Verbrechers. Er kann es
sich nicht einmal versagen, die Verschwendung zeremonialer
Paraphernalien ökonomisch zubeklagen, die in den religiösen
Kulten erfolgt. Den Lebensreformern steht er nicht fern. Oft
genug verkehrt sich ihm die Utopie der Urzeit zum billigen
Glauben ans Natürliche, und er eifert gegen sogenannte
Modetorheiten wie lange Röcke und Korsett - meist Attri-
bute des neunzehnten Jahrhunderts, welche der Fortschritt
des zwanzigsten weggefegt hat, ohne damit der Barbarei der
Kultur Abbruch zu tun. Die conspicuous consumption wird
zur fixen Idee. Um den Widerspruch zwischen dieser und dem
Scharfsinn von Veblens gesellschaftlichen Analysen zu ver-
stehen, ist von der Erkenntnisfunktion des spleen selber
Rechenschaft zu geben. Gleich dem Bild des friedlichen Ur-
zustands ist der spleen bei Veblen - und nicht bloß bei ihm -
eine Zufluchtsstätte der Möglichkeit. Der Betrachter, der
vom spleen sich leiten läßt, macht den Versuch, die über-
mächtige Negativität der Gesellschaft seiner eigenen Erfah-
rung kommensurabel zu machen. Undurchdringlichkeit und
Fremdheit des Ganzen sollen gleichsam mit den Organen er-
griffen werden, während sie gerade es ist, die dem Zugriff un-
mittelbarer und lebendiger Erfahrung sich entzieht. Die fixe
Idee ersetzt den abstrakten Allgemeinbegriff, indem sie be-
stimmte und begrenzte Erfahrung verhärtet und patzig fest-
hält. Der spieen möchte dieUnverbindlichkeitundUnevidenz
einer bloß vermittelten und abgeleiteten Erkenntnis des Aller-
nächsten, nämlich des realen Leidens, korrigieren. Aber dies
Leiden entspringt im umfassenden Unwesen und kann darum
nur abstrakt und »vermittelt« zur Erkenntnis erhoben wer-
den. Dagegen rebelliert der spieen. Er entwirft gleichsam
Schemata des Gesprächs mit Herrn Kannitverstan. Sie ver-
sagen, weil die gesellschaftliche Entfremdung eben darin be-
steht, daß sie die Gegenstände der Erkenntnis dem Umkreis
der unmittelbaren Erfahrung entrückt. Der Erfahrungs-
verlust des Subjekts in der Welt des Immergleichen, Voraus-
setzung der gesamten Veblenschen Theorie, bezeichnet die
anthropologische Seite des seit Hegel in objektiven Katego-
86
rien bestimmten Entfremdungsvorgangs. Der spleen ist eine
Abwehrreaktion. Stets und überall, auch schon bei Baude-
laire, ist sein Gestus anklagend. Aber er denunziert die Gesell-
schaft in Formen der Nähe und Unmittelbarkeit, rechnet ihre
Schuld den Phänomenen zu. Für die Kommensurabilität der
Erkenntnis mit dem Erfahrbaren wird durch die Insuffizienz
der Erkenntnis bezahlt. Darin nähert sich der spleen der
kleinbürgerlichen Sekte, die das Unheil der Welt Verschwö-
rungen von Mächten zuschreibt, während er freilich den
Widersinn dessen, worauf er sich kapriziert, selber einbe-
kennt. Wenn Veblen einem Fassadenphänomen wie dem
barbarischen Aufwand wesentlich die Schuld aufbürdet, so
wird gerade die Disproportionalität der These zum Element
ihrer Wahrheit. Sie zielt auf einen Schock ab. Er bringt die
Unangemessenheit dieser Welt und ihrer möglichen Erfahr-
barkeit zum Ausdruck. Die Erkenntnis begleitet sich selber
mit dem sardonischen Gelächter darüber, daß ihr eigentlicher
Gegenstand ihr entschlüpft, solange siemenschlicheErkennt-
nis bleibt, und daß sie erst als unmenschliche der unmensch-
lichen Welt gewachsen wäre. Die einzige geistige Kommuni-
kation zwischen dem objektiven System und der subjektiven
Erfahrung ist die Explosion, welche beide voneinander reißt,
um mit ihrer Stichflamme sekundenweise die Figur zu be-
leuchten, die sie mitsammen bilden. Indem diese Art Kritik
die Barbarei an der nächsten Straßenecke dingfest macht, an-
statt sich im allgemeinbegrifflichen Bereich zu vertrösten,hält
sie gegenüber der unnaiven Theorie, vor der sie sich lächer-
lich macht, ein Memento fest, dessen Vernachlässigung in der
Konzeption des wissenschaftlichen Sozialismus beginnt und
in dem endet, was Karl Kraus Moskauderwelsch genannt hat.
Die Borniertheit ist das Komplement nicht nur, sondern zu-
weilen die heilsame Brille, die dem allzu umfassenden weiten
Blick Einhalt gebietet. Als solche bewährt sie sich bei Veblen.
Sein spieen rührt her vom degoüt gegenüber dem offiziellen
Optimismus eines Fortschrittsgeistes, dessen Partei er selber
nimmt, soweit er mit dem common sense schwimmt.
Der spleen diktiert die besondere Art seiner Kritik. Es ist
die Desillusionierung, das »debunking«. Mit Vorliebe folgt
er einem traditionellen Schema der Aufklärung: dem von der
Religion als Pfaffenbetrug. »It is feit that the divinity must be
87
of a peculiarly serene and leisurely habit of life. And when-
ever his local habitation is pictured in poetic imagery, for edi-
fication or in appeal to the devout fancy, the devout word-
painter, as a matter of course, brings out before his auditors'
imagination a throne with a profusion of the insignia of opu-
lence and power, and surrounded by a great number of servi-
tors. In the common run of such presentations of the celestial
abodes, the office of this corps of servants is a vicarious
leisure, their time and efforts being in great measure taken up
with an industrially unproductive rehearsal of the meritorius
characteristics and exploits of the divinity.« Die Art, mit der
hier den Engeln die Unproduktivität ihrer Arbeit vorgewor-
fen wird, hat etwas von säkularisierten Flüchen, aber auch
vom Witz, derverpufft. Ein abgebrühter Mann läßt sich nichts
vormachen von den Fehlleistungen, Träumen und Neurosen
der Gesellschaft. Sein Humor gleicht dem des Ehemanns, der
die hysterische Frau zur Hausarbeit anhält, um ihrdieMucken
auszutreiben. Heftet sich der spieen eigensinnig an die ent-
fremdete Dingwelt und macht die Tücke des Objekts für die
Untat der Subjekte verantwortlich, so ist die Haltung des
debunking die dessen, der auf die Tücke des Objekts nicht
hineinfällt. Er reißt den Objekten die ideologischen Fetzen
herunter, um jene ungestörter manipulieren zu können. Seine
Wut gilt dem verdammten Schwindel eher als dem schlechten
Zustand. Nicht zufällig kehrt der Haß des debunking sich so
gern gegen Vermittlungsfunktionen: Schwindel und Ver-
mittlung gehören zusammen. Aber auch Denken und Ver-
mittlung. Auf dem Grunde des debunking wohnt der Haß
gegens Denken4. Die wahre Kritik der barbarischen Kultur
aber könnte sich nicht damit begnügen, barbarisch die Kultur
zu denunzieren. Sie müßte die offene, kulturlose Barbarei als
4 Von diesem Haß ist Veblen dem Bewußtsein nach ganz frei gewesen. Aber in seinem Kampf
gegen die gesellschaftlichen Vermittlungsfunktionen ebenso wie in seiner Denunziation des
»higher learning« ist der Anti-Intellektualismus objektiv angelegt. In einem debunker wie AI-
dous Huxley schlägt er durch. Dessen Werk ist weithin Selbstdenunziation des Intellektuellen
als Schwindlers im Namen einer Ehrlichkeit, die auf die Verherrlichung der Natur hinaus-
läuft. - Es ist wohl möglich, daß die Beschranktheit von Veblens Theorie in letzter Instanz
durch die Unfähigkeit sich erklärt, die Frage der Vermittlung zu durchdenken. In seiner Phy-
siognomie schickt sich das Zelotentum des skandinavischen Lutheraners, das keinen Vermittler
zwischen der Gottheit und der Innerlichkeit zulaßt, verblendet an, in den Dienst einer Ordnung
zu treten, welche die Vermittlungen zwischen der kommandierten Produktion und den Zwangs-
konsumenten kassiert. Beiden Haltungen, der radikal protestantischen und der staatskapita-
listischen, ist der Anti-Intellektualismus gemein.

88
Telos jener Kultur bestimmen und verwerfen, nicht aber
krud der Barbarei den Vorrang über die Kultur zusprechen,
nur weil sie nicht mehr lügt. Ehrlichkeit als Sieg des Grauens
hallt wider in Formulierungen Veblens wie der von der indu-
striellen Unproduktivität der himmlischen Heerscharen.
Solche Witze appellieren an den Konformismus. Das Geläch-
ter übers Bild der Seligkeit steht der Macht näher als jenes
Bild, mag dieses auch selber noch entstellt sein von Macht
und Herrlichkeit.
Dennoch ist in Veblens Insistenz auf den Fakten, in der
Tabuierung aller Bilder ein Gutes und Heilsames gelegen.
Der Widerstand gegen das barbarische Leben ist bei ihm ein-
gewandert in die Kraft der Anpassung an dessen unbarm-
herzige Notwendigkeit. Für den Pragmatisten seiner Art
gibt es nicht das Ganze: keine Identität von Denken und Sein,
nicht einmal den Begriff einer solchen Identität. Immer wie-
der kommt er darauf zurück, daß die Bewußtseinsformen und
die Anforderungen der konkreten Situation für ewig unver-
söhnbar seien: »Institutions are products of the past process,
are adapted to past circumstances, and are therefore never in
füll accord with the requirements of the present. In the nature
of the case, this process of selective adaptation can never
catch up with the progressively changing Situation in which
the Community finds itself at any given time; for the environ-
ment, the Situation, the exigencies of life which enforce the
adaptation and exercise the selection, change from day to day;
and each successive Situation of the Community in its turn
tends to obsolescence as soon as it has been established. When
a Step in the development has been taken, this step itself con-
stitutes a change of Situation which requires a new adaptation;
it becomes the point of departure for a new Step in the adjust-
ment, and so on interminably.« Unversöhnbarkeit verbietet
das abstrakte Ideal oder läßt es als kindliche Phrase erschei-
nen. Die Wahrheit reduziert sich auf den kleinsten Schritt.
Wahr ist das Nächste, nicht das Fernste. Gegen die Forde-
rung, das Interesse des »Ganzen« gegenüber dem wie immer
verstandenen Partialinteresse zu vertreten und damit die utili-
täre Befangenheit der Wahrheit zu transzendieren, kann der
Pragmatist mit Grund einwenden, daß das Ganze nicht ab-
schlußhaft gegeben, daß nur das Nächste erfahrbar, daß dar-
89
um das Ideal zum Fragmentarischen und zur Ungewißheit
verurteilt sei. Demgegenüber reicht die Berufung auf den
Unterschied des Totalinteresses einer richtigen Gesellschaft
vom beschränkten Nutzeffekt nicht aus. Die bestehende und
die andere Gesellschaft haben nicht zweierlei Wahrheit, son-
dern die Wahrheit in dieser ist untrennbar von der realen
Bewegung innerhalb des Bestehenden und jedem einzelnen
ihrer Momente. Daher reduziert sich der Gegensatz von Dia-
lektik und Pragmatismus, gleich jedem echt philosophischen,
auf die Nuance. Nämlich auf die Auffassung jenes nächsten
Schritts. Er wird aber vom Pragmatisten als Anpassung be-
stimmt. Sie verewigt die Herrschaft des Immergleichen. Dia-
lektik gäbe mit deren Sanktionierung sich selber, die Idee der
Möglichkeit auf. Wie aber wäre diese zu denken, wenn sie
nicht abstrakt und willkürlich sein soll, vom Schlage jener
Utopie, welche die dialektischen Philosophen verfemt haben?
Umgekehrt, wie vermag der nächste Schritt Richtung und
Ziel zu erlangen, ohne daß das Subjekt mehr weiß als bloß das
Vorgegebene? Wollte man die Kantische Frage umformu-
lieren, sie könnte heute wohl lauten: wie ist ein Neues überhaupt
möglich ? In der Zuspitzung der Frage liegt der Ernst des Prag-
matisten, dem des Arztes vergleichbar, dessen Hilfsbereit-
schaft an der Tierähnlichkeit des Menschen ihren Kanon hat.
Es ist der Ernst des Todes. Der Dialektiker aber sollte der
sein, der davor nicht resigniert. Seiner Bestimmung zergeht
das Entweder-Oder der diskursiven Logik. Wo dem Prag-
matisten die sturen Fakten als »opaque items«, als undurch-
sichtiges Dies da zurückbleiben; wo sie sich nur noch klassi-
fizieren, aber nicht erkennen lassen, sieht der Dialektiker erst
seiner Erkenntnisaufgabe sich gegenüber; der, noch die phä-
nomenalen Residuen, die »Atome« durch den Begriff auf-
zulösen. Nichts aber ist undurchsichtiger als die Anpassung
selber, welche die Nachahmung bloßen Daseins als Maß der
Wahrheit installiert. Wenn der Pragmatist den geschicht-
lichen Index jeglicher Wahrheit fordert, so hat seine Idee von
der Anpassung selbst einen solchen Index. Es ist der, welchen
Freud die Lebensnot genannt hat. Nur soweit ist der nächste
Schritt einer der Anpassung, wie Mangel und Armut in der
Welt herrschen. Anpassung ist die Verhaltensweise, welche
der Situation des Zuwenig entspricht. Der Pragmatismus ist
90
darum befangen und eng, weil er diese Situation als ewig
hypostasiert. Nichts anderes besagen seine Begriffe von
Natur und Leben. Was er den Menschen wünscht, ist die
»Identifikation mit dem Lebensprozeß«, ein Verhalten, das
jenes perpetuiert, das die Lebewesen in der Natur führen, so-
lange diese ihnen nicht Lebensmittel genug gewährt. Veblens
Ausfälle gegen die »Geschützten«, denen es ihre bevorzugte
Stellung gestatte, der Anpassung an die veränderte Situation
mehr oder minder sich zu entziehen, kommt auf eine Verherr-
lichung des Darwinistischen Kampfes ums Dasein hinaus. Es
ist aber gerade die Hypostasis der Lebensnot, die heute in
ihrer gesellschaftlichen Gestalt als überholt durchsichtig wird,
und zwar eben kraft jener Entwicklung der Technik, deren
Stand nach Veblens Doktrin die Menschen sich anpassen sol-
len. So wird der Pragmatist zum Opfer der Dialektik. Der
gegenwärtigen technischen Situation gerecht werden, welche
den Menschen Fülle und Überfluß verspricht, heißt, sie nach
dem Bedürfnis einer Menschheit einrichten, die der Gewalt
nicht mehr bedarf, weil sie ihrer selbst mächtig ist. Veblen hat
an einer der schönsten Stellen seines Werks den Zusammen-
hang zwischen der Armut und der Beharrung des Schlechten
erkannt: »The abjectly poor, and all those persons whose
energies are entirely absorbed by the struggle for daily suste-
nance, are conservative because they cannot afford the effort
of taking thought for the day after to-morrow; just as the
highly prosperous are conservative because they have small
occasion to be discontented with the Situation as it Stands to-
day.« Der Pragmatist aber hält, selber regressiv, am Stand-
punkt dessen fest, der nicht bis übermorgen - über den näch-
sten Schritt hinaus - denken kann, weil er nicht weiß, wovon
er morgen leben soll. Er vertritt die Armut. Das ist seine
Wahrheit, weil die Menschen noch zur Armut verhalten sind,
und seine Unwahrheit, weil der Widersinn der Armut offen-
bar geworden ist. Dem heute Möglichen sich anpassen, heißt,
nicht länger sich anpassen, sondern das Mögliche verwirk-
lichen.

91
Aldous Huxley und die Utopie

Die europäische Katastrophe, die ihren langen Schatten vor-


auswarf, hat zum ersten Male in Amerika den Typus der in-
tellektuellen Emigration hervorgebracht. Wer im neunzehn-
ten Jahrhundert in die neue Welt ging, den lockten die unbe-
grenzten Möglichkeiten; er wanderte aus, um sein Glück zu
machen oder wenigstens das Auskommen zu finden, das
übervölkerte europäische Länder ihm versagten. Das In-
teresse der Selbsterhaltung war stärker als das der Erhaltung
des Selbst, und der wirtschaftliche Aufschwung der Vereinig-
ten Staaten stand im Zeichen des gleichen Prinzips, das den
Auswanderer über den Ozean trieb. Er bemühte sich um er-
folgreiche Anpassung, nicht um Kritik, welche den Rechts-
anspruch und die Aussicht der eigenen Anstrengung ange-
kränkelt hätte. Beherrscht vom Kampf um die Reproduktion
des Lebens, waren die Ankömmlinge weder ihrer Bildung
und Vergangenheit noch ihrer Stellung im gesellschaftlichen
Prozeß nach dazu angetan, von der Übergewalt des tobenden
Daseins sich zu distanzieren. Soweit sie an die Umsiedlung
utopische Hoffnungen knüpften, gingen diese selber auf im
Horizont eines noch nicht durchmessenen Daseins, dem Mär-
chen des Aufstiegs, der Aussicht, vom Tellerwäscher zum
Millionär es zu bringen. Die Skepsis eines Besuchers wie Toc-
queville, der vor hundert Jahren bereits den Aspekt der Un-
freiheit an der hemmungslosen Egalität wahrnahm, blieb die
Ausnahme; Auflehnung gegen das, was man im Jargon der
deutschen Kulturkonservativen Amerikanismus nannte, gab
es eher bei Amerikanern wie Poe, Emerson und Thoreau als
bei den Neuankömmlingen. Hundert Jahre später emigrier-
ten nicht mehr einzelne Intellektuelle, sondern die europäi-
sche intelligentsia als Schicht, keineswegs bloß die Juden. Sie
wollten nicht besser leben, sondern überleben; die Möglich-
keiten waren nicht länger unbegrenzt und darum das Diktat
von Anpassung unerbittlich von der wirtschaftlichen Kon-
kurrenz auf sie übertragen. Anstelle der Wildnis, die der Pio-
nier, auch geistig, zu erschließen und an der er sich selber zu
regenerieren gedenkt, ist eine Zivilisation getreten, die als
92
System das ganze Leben einfängt, ohne dem unreglementier-
ten Bewußtsein auch nur jene Schlupflöcher zu gewähren,
welche die europäische Schlamperei bis ins Zeitalter der
großen Konzerne hinein offenhielt. Dem Intellektuellen von
drüben wird unmißverständlich bedeutet, daß er sich als au-
tonomes Wesen auszumerzen habe, wenn er etwas erreichen -
unter die Angestellten des zum Supertrust zusammenge-
schlossenen Lebens aufgenommen werden will. Der Reni-
tente, der nicht kapituliert und mit Haut und Haaren sich
gleichschaltet, ist preisgegeben den Schocks, welche die zu
Riesenblöcken aufgetürmte Dingwelt all dem erteilt, was
nicht sich selber zum Ding macht. Die Verhaltensweise aber,
mit der der Intellektuelle, ohnmächtig in der Maschinerie des
allseitig entwickelten und allein anerkannten Warenverhält-
nisses, auf den Schock reagiert, ist die Panik.
Huxleys >Brave New World < ist deren Niederschlag, oder
vielmehr ihre Rationalisierung. Der Roman, eine Zukunfts-
phantasie mit rudimentärer Handlung, versucht, die Schocks
aus dem Prinzip der Entzauberung der Welt zu begreifen, es
ins Aberwitzige zu steigern und die Idee von Menschenwürde
der durchschauten Unmenschlichkeit abzutrotzen. Ausgangs-
motiv scheint die Wahrnehmung der universalen Ähnlich-
keit alles Massenproduzierten, von Dingen wie von Men-
schen. Die Schopenhauersche Metapher von der Fabrikware
der Natur wird beim Wort genommen. Wimmelnde Zwil-
lingsherden werden in der Retorte bereitet, ein Alptraum
endlosen Doppelgängertums, wie er vom genormten Lä-
cheln, der von der charm school gelieferten Anmut bis zum
standardisierten, in den Bahnen der communication industry
verlaufenden Bewußtsein Ungezählter mit der jüngsten Phase
des Kapitalismus in den wachen Alltag einbricht. Das Jetzt
und Hier spontaner Erfahrung, längst angefressen, wird ent-
mächtigt: die Menschen sind nicht mehr bloß Abnehmer der
von den Konzernen gelieferten Serienprodukte, sondern
scheinen selber von deren Allherrschaft hervorgebracht und
der Individuation verlustig. Der panische Blick, dem unassi-
milierbare Beobachtungen zu Allegorien der Katastrophe
versteinern, durchschlägt die Illusion des harmlos Alltäg-
lichen. Ihm wird das Verkaufslächeln der Modelle zu dem,
was es ist, dem verzerrten Grinsen des Opfers. Die mehr als
93
dreißig Jahre seit dem Erscheinen des Buches haben mehr als
genug verifiziert: kleine Greuel, wie daß Eignungsprüfun-
gen für den Beruf des Liftjungen die Dümmsten ermitteln,
und Schreckensvisionen wie die rationelle Verwertung der
Leichen. Die Brave New World ist ein einziges Konzentra-
tionslager, das, seines Gegensatzes ledig, sich fürs Paradies
hält. Wenn, einer Lehre aus Freuds Massenpsychologie zu-
folge, Panik der Zustand ist, in welchem mächtige kollektive
Identifikationen zerfallen und die freigesetzte Triebenergie
sich in jähe Angst verwandelt, dann vermag der von Panik
Ergriffene das Finstere zu innervieren, das auf dem Grunde
der kollektiven Identifikation selber liegt, das falsche Be-
wußtsein der Einzelnen, die ohne durchsichtige Solidarität,
in blinder Gebundenheit an Bilder der Macht, sich eines Sin-
nes mit einem Ganzen meinen, dessen Ubiquität sie erstickt.
Huxley ist frei von der törichten Besonnenheit, die noch
dem Ärgsten ihr gemäßigtes »Alles nicht so schlimm« abge-
winnt. Er macht dem Kinderglauben, daß angebliche Aus-
wüchse der technischen Zivilisation im unaufhaltsamen Fort-
schritt von selbst ausgeglichen würden, keine Zugeständnisse
und verschmäht den Zuspruch, nach dem Exilierte so gern
greifen: daß die beängstigenden Aspekte der amerikanischen
Kultur ephemere Reste ihrer Primitivität oder kraftvolle Bür-
gen ihrer Jugend seien. Kein Zweifel daran wird geduldet,
daß jene nicht sowohl hinter dem großen Zug der europäi-
schen zurückblieb als vielmehr dieser vorauseilte; daß die
Alte Welt beflissen der Neuen es nachtut. Wie der Weltstaat
der Brave New World zwischen den Golfplätzen und biolo-
gischen Versuchsanstalten von Mombaza, London und dem
Nordpol keine anderen Unterschiede mehr kennt als künst-
lich aufrechterhaltene, so ist der parodierte Amerikanismus
die Welt. Sie soll, im Sinn des vorangestellten Mottos von
Berdiajew, der Utopie gleichen, deren Verwirklichung nach
dem Stand der Technik absehbar ward. Zur Hölle wird sie
durch Linienverlängerung: Beobachtungen am gegenwärti-
gen Zustand der Zivilisation sind aus ihrer eigenen Teleolo-
gie vorgetrieben bis zur unmittelbaren Evidenz ihres Unwe-
sens. Der Nachdruck dabei liegt weniger auf gegenständlich-
technischen und institutionellen Elementen als auf dem, was
aus den Menschen werde, die Not nicht mehr kennen. Die
94
ökonomisch-politische Sphäre als solche tritt dem Gewicht
nach zurück. Ausgemacht nur, daß es sich um ein durchratio-
nalisiertes Klassensystem planetarischen Maßstabs, um lük-
kenlos geplanten Staatskapitalismus handelt; daß der totalen
Kollektivierung totale Herrschaft entspricht; daß Geldwirt-
schaft und Profitmotiv fortdauern.
Anstelle der drei Parolen der Französischen Revolution
heißt es: Community, Identity und Stability. Community de-
finiert einen Stand der Gemeinschaft, in dem jedes Einzelwe-
sen unbedingt dem Funktionieren des Ganzen untergeordnet
ist, nach dessen Sinn in der Neuen Welt keine Frage mehr er-
laubt oder auch bloß möglich sein soll; Identity die Auslö-
schung individueller Differenzen, Standardisierung bis in den
biologischen Grund hinein; Stability das Ende jeglicher ge-
sellschaftlichen Dynamik. Der abgefeimt ausgewogene Zu-
stand wird extrapoliert aus gewissen Symptomen eines Weg-
falls des ökonomischen »Kräftespiels« unterm Spätkapitalis-
mus: Perversion des Millenniums. Die Panazee, welche die
gesellschaftliche Statik garantiert, ist das conditioning, ein
schwer übersetzbarer Ausdruck, der von der Biologie und
behavioristischen Psychologie - wo er das Hervorrufen be-
stimmter Reflexe oder Verhaltensweisen durch willkürliche
Veränderungen der Umwelt, durch Kontrolle von »Bedin-
gungen« bedeutet - in die amerikanische Alltagsspra che
drang als Kennwort für jegliche Art wissenschaftlicher Kon-
trolle über Lebensbedingungen; etwa air conditioning für
den maschinellen Temperaturausgleich in geschlossenen
Räumen. Bei Huxley meint conditioning vollkommene Prä-
formation des Menschen durch gesellschaftlichen Eingriff,
von künstlicher Zeugung und technifizierter Bewußtseins-
und Unbewußtseinslenkung im frühesten Stadium bis zum
death conditioning, einem Training, das Kindern das Grauen
vor dem Tod austreibt, indem ihnen Sterbende vorgeführt
und sie gleichzeitig mit Süßigkeiten gefüttert werden, mit
denen sie den Tod für alle Zukunft assoziieren. Der Endeffekt
des conditioning, der zu sich selbst gekommenen Anpassung,
ist Verinnerlichung und Zueignung von gesellschaftlichem
Druck und Zwang weit über alles protestantische Maß hin-
aus : die Menschen resignieren dazu, das zu lieben, was sie tun
müssen, ohne auch nur noch zu wissen, daß sie resignieren.
95
So wird ihr Glück subjektiv befestigt und die Ordnung zu-
sammengehalten. Alle Vorstellungen einer bloß äußerlichen
und durch Agenturen wie Familie und Psychologie vermit-
telten Einwirkung der Gesellschaft auf die Einzelnen sind als
überholt durchschaut. Was heute schon aus der Familie ward,
wird ihr in der Brave New World nochmals von oben heran-
getan.Als Kinder der Gesellschaft im wörtlichen Sinn befin-
den sich die Menschen prinzipiell nicht mehr in dialektischer
Auseinandersetzung mit dieser, sondern fallen der Substanz
nach mit ihr zusammen. Willfährige Exponenten der kollek-
tiven Totalität, zu der jede Antithese eingezogen ist, sind sie
im unmetaphorischen Sinne »gesellschaftlich bedingt« und
nicht erst nachträglich, durch »Entwicklung«, dem herr-
schenden System angeglichen.
Das verewigte Klassenverhältnis wird in die Biologie ver-
legt, indem die Zuchtdirektoren über die Zugehörigkeit zu
den mit griechischen Buchstaben registrierten Kasten schon
bei den Embryos entscheiden. Das niedere Volk rekrutiert
sich, durch eine ingeniöse Spaltung von Zellen, aus eineiigen
Zwillingen, deren physisches und geistiges Wachstum durch
künstlichen Zusatz von Alkohol ins Blut unterbunden wird.
Gemeint ist, daß die Reproduktion der Dummheit, wie sie
vordem bewußtlos, unterm Diktat der bloßen Lebensnot
sich vollzog, weil diese abgeschafft werden könnte, von der
triumphalen Massenkultur in die Hand genommen wird. In
der rationalen Fixierung des irrationalen Klassenverhältnis-
ses meldet Huxley dessen Überflüssigkeit an: daß die Klas-
sengrenze heute bereits den Charakter der »Naturwüchsig-
keit« verloren habe, dessen Illusion sie in der ungesteuerten
Geschichte der Menschheit hervorbrachte, daß nur noch
willkürliche Selektion und Kooption, nur noch administra-
tive Differenzierung in der Verteilung des Sozialprodukts die
Fortexistenz von Klassen gewährleistet. Wenn man gar die
Embryos und Kleinkinder der Unterkasten in den Brut-
anstalten der Brave New World knapp an Sauerstoff hält, so
bereiten die Lenker eine artifizielle slum-Atmosphäre. Sie
veranstalten Entwürdigung und Regression inmitten der
schrankenlosen Möglichkeit. Solche vom totalitären System
sowohl selbsttätig herbeigeführte wie schließlich ausgeklü-
gelte Regression ist aber wahrhaft total. Huxley, der sich
96
auskennt, bezeichnet die Male der Verstümmelung auch an
der Oberklasse: »Even alphas have been conditioned.« Noch
das Bewußtsein derer, die sich etwas darauf zugute tun, indi-
viduiert zu sein, ist im Bann der Standardisierung kraft
ihrer eigenen Identifikation mit der »in-group«. Automa-
tisch geben sie unablässig die Urteile von sich, zu denen sie
conditioned sind, etwa so wie ein Großbürger heute un-
gereizt davon plappert, daß es nicht auf die materiellen Ver-
hältnisse, sondern auf die religiöse Wiedergeburt ankomme,
oder daß er die moderne Kunst nicht verstünde. Nichtver-
stehen wird zur Tugend. Ein Liebespaar aus der Oberkaste
fliegt bei stürmischem Wetter über den Kanal, und der Mann
wünscht den Flug zu verzögern, um nicht in einer Menge,
länger mit der Geliebten allein, ihr näher und mehr er selbst
zu sein. Ob sie ihn denn nicht verstünde. »I don't under-
stand anything, she said with decision, determined to preserve
her incomprehension intact.« Huxleys Beobachtung nagelt
nicht bloß die Rancune fest, die das Aussprechen der be-
scheidensten Wahrheit bei dem erregt, der sie sich nicht ge-
statten darf, um nicht im Gleichgewicht gestört zu werden,
sondern gibt die Diagnose eines mächtigen neuen Tabus. Je
meh rdas gesellschaftliche Dasein, kraft seiner Allgewalt und
Geschlossenheit, den Desillusionierten zur Ideologie seiner
selbst wird, um so mehr brandmarkt es den als Sünder, des-
sen Gedanken dagegen freveln, daß was ist, eben darum
auch recht hat. Sie leben in Flugmaschinen, aber parieren
dem gleich allen echten Tabus unausdrücklichen Gebot: Du
sollst nicht fliegen. Den werden die Götter der Erde strafen,
der über die Erde sich erhebt. Die antimythologische Ver-
eidigung aufs Existierende stellt den mythischen Bann wie-
der her. Huxley demonstriert das am Sprechen. Die Idiotie
des obligatorischen small talk, die Konversation als Gewäsch,
wird mit Diskretion ins Äußerste verfolgt. Längst handelt es
sich nicht mehr bloß um jene Spielregel, die das Gespräch
als beschränkte Fachsimpelei oder unverschämte Zumutung
verwehrt. Sondern der Verfall des Sprechens liegt in der ob-
jektiven Tendenz. Die virtuelle Verwandlung der Welt in Wa-
ren, die Vorentschiedenheit dessen, was gedacht und getan
wird, durch die gesellschaftliche Maschinerie macht Sprechen
illusorisch: es verkommt, unterm Fluch des Immergleichen,
97
zu einer Folge analytischer Urteile. Die Damen der Brave New
World - und dazu bedarf es kaum einer Linienverlängerung -
unterhalten sich eigentlich nur noch als Konsumentinnen.
Prinzipiell betrifft die Unterhaltung nichts anderes mehr, als
was im Katalog der allgegenwärtigen Industrie ohnehin ver-
zeichnet steht, Informationen über Angebotenes, sachlich
überflüssig, leere Hülse des Dialogs, dessen Idee es war zu
finden, was man nicht schon wußte. Bar dieser Idee wäre er
reif zu verschwinden. Die vollendet Kollektivierten und
unablässig Kommunizierenden müßten zugleich aller Kom-
munikation sich begeben und als die stummen Monaden
sich bekennen, die sie insgeheim seit der bürgerlichen
Frühzeit waren. Sie versinken in archaischer Unmündigkeit.
Abgeschnitten sind sie vom Geist, den Huxley einiger-
maßen handfest den überlieferten Kulturgütern gleichsetzt
und an Shakespeare exemplifiziert, und von der Natur als
Landschaft, dem Bild unbesetzter Schöpfung jenseits der
Gesellschaft. Der Gegensatz von Geist und Natur machte
das Thema der bürgerlichen Philosophie auf ihrer Höhe aus.
In der Brave New World verbinden sie sich gegen die Zivili-
sation, die alles antastet, nichts erträgt, was ihr nicht gliche.
War die Einheit von Geist und Natur von der idealistischen
Spekulation als die oberste Versöhnung konzipiert, so ist sie
nun als der absolute Gegensatz zur absoluten Verding-
lichung intendiert. Nur so viel Geist, spontane und auto-
nome Synthesis des Bewußtseins, ist möglich, wie er Un-
erfaßtes, nicht vorweg schon kategorial Umklammertes,
»Natur«, sich gegenüber hat; nur so viel Natur wie Geist,
der sich als Gegensatz zur Verdinglichung weiß und diese
transzendiert, anstatt sie selber in Natur zu verzaubern. Bei-
des verschwindet: Huxley kennt den Normalbürger jüng-
sten Stils, der die Meeresbucht als Sehenswürdigkeit be-
trachtet, während er im Auto sitzen bleibt und den Reklame-
weisen des Radios lauscht. Dem gesellt ist Feindschaft gegen
alles Vergangene: Geist selber erscheint vergangen, läp-
pische Zutat zu den glorifizierten Tatsachen, dem je Ge-
gebenen, und was nicht mehr da ist, wird vollends bric-ä-
brac und Gerumpel. Ein Ford zugeschriebenes Wort, »his-
tory is bunk«, wirft alles nicht den jüngsten industriellen
Produktionsmethoden Entsprechende, schließlich jegliche
98
Kontinuität des Lebens auf den Schutthaufen. Durch solche
Reduktion verkrüppeln die Menschen. Ihre Unfähigkeit,
wahrzunehmen und zu denken, was nicht wie sie selber ist,
die ausweglose Selbstgenügsamkeit ihres Daseins, das Dik-
tat der reinen subjektiven Zweckmäßigkeit resultiert in der
reinen Entsubjektivierung. Die wissenschaftlich hergestell-
ten, von allem Mythos gesäuberten Subjekt-Objekte des rea-
lisierten Welt-Ungeistes sind infantil. Die halb unwillkür-
lichen, halb veranstalteten Rückbildungen von heutzutage
werden schließlich, im Sinne der Massenkultur, zu bewußt
oktroyierten Geboten für die Freizeit, zum »proper Standard
of infantile decorum«, zum Gelächter der Hölle über das
christliche »So ihr nicht werdet wie die Kindlein«. Schuld
daran trägt der Ersatz aller Zwecke durch Mittel. Der Kult
des Werkzeugs, abgespalten von jeglichem objektiven
Wozu - in der Brave New World herrscht buchstäblich die
einstweilen erst implizite Autoreligion, mit Ford für Lord
und dem Zeichen des Modells T für das des Kreuzes; die
fetischistische Liebe zur Equipierung, jene unverkennbaren
Züge des Irreseins, die gerade jenen eingezeichnet sind, die
auf ihren praktischen und realitätsgerechten Sinn sich etwas
zugute tun, werden zur Norm des Lebens erhoben. Das gilt
aber auch, wo in der Brave New World Freiheit angebrochen
scheint. Huxley hat den Widerspruch visiert, daß in einer
Gesellschaft, in der die sexuellen Tabus ihre innere Kraft
verloren und entweder der Erlaubnis des Unerlaubten wei-
chen oder durch hohlen Zwang fixiert werden, Lust selber
verfällt zum armseligen fun und zur Gelegenheit für die
narzißtische Befriedigung darüber, daß man diese oder jenen
»gehabt« habe. Der Sexus wird gleichgültig durch die In-
stitutionalisierung der Promiskuität, und noch der Ausbruch
aus der Gesellschaft wird in dieser angesiedelt. Die physio-
logische Auslösung ist, als ein Stück Hygiene, erwünscht;
der Affekt dabei, als Energievergeudung ohne gesellschaft-
lichen Nutzen, kassiert. Um keinen Preis darf man ergriffen
sein. Die urbürgerliche Ataraxie hat sich über alles Reagieren
schlechthin ausgebreitet. Indem sie den Eros ereilt, kehrt sie
sich unmittelbar gegen jenes ehemals höchste Gut, subjektive
Eudämonie, um dessentwillendieReinigung von den Affekten
verlangt war. Sie greift in der Ekstase zugleich den Kern jeg-
99
licher Beziehung zwischen Menschen, das Hinausgehen über
die monadologische Existenz an. Huxley erkennt das komple-
mentäre Verhältnis von Kollektivierung und Atomisierung.
Seine Darstellung der organisierten Orgiastik jedoch hat
einen Unterton, der Zweifel weckt an der satirischen These.
Indem diese der Unbürgerlichkeit das Bürgerliche attestiert,
verfängt sie selber sich in der Bürgerlichkeit. Huxley ent-
setzt sich über die Nüchternen, aber ist im Innern dem
Rausch feind und keineswegs bloß dem narkotischen, in des-
sen Verdammung er früher mit der herrschenden Ansicht
übereinstimmte. Gleich dem vieler emanzipierter Engländer
ist sein Bewußtsein vom selben Puritanismus präformiert,
den er abschwört. Ungeschieden sind bei ihm Freigabe und
Erniedrigung des Geschlechts. In seinen früheren Romanen
schon erscheint die Libertinage als gleichsam lokalisierter
Reiz, ohne Aura, etwa wie in sogenannten männlichen Kul-
turen die Herren unter sich von den Frauen und der Liebe
zu reden pflegen, mit jenem Gestus, der in den Stolz über die
errungene Souveränität, die Sache zu erwähnen, unweiger-
lich deren Geringschätzung mischt. Bei Huxley geht es sub-
limierter zu als bei dem Lawrence der four letter words, aber
dafür ist auch gründlicher verdrängt. Seine Empörung über
das falsche Glück opfert mit diesem auch die Idee des wah-
ren. Längst ehe er zu buddhistischen Sympathien sich be-
kannte, verriet seine Ironie, zumal in der Selbstdenunziation
des Intellektuellen, etwas vom wütenden Büßer, einem Sek-
tierertum, wogegen sein Niveau sonst gefeit ist. Die Welt-
fluchtführt in dieNudistenkolonie, wo jaauch der Sexus durch
seine Enthüllung ausgerottet wird. Trotz der Vorkehrungen,
die Huxley trifft, um die hinter der absoluten Massenkultur
zurückgebliebene Welt des »Wilden«, der als Relikt des
Menschlichen in die Brave New World verschlagen wird,
ebenfalls als entstellt, abstoßend und wahnhaft auszumalen,
dringen reaktionäre Impulse durch. Unter den Figuren der
Moderne, über welche das Anathema ergeht, befindet sich
auch Freud, der an einer Stelle mit Ford gleichgesetzt ist. Er
wird zum bloßen efficiency expert des Innenlebens. Allzu
gemütlicher Spott kreidet ihm an, er habe als erster »the
appalling dangers of family life« aufgedeckt. Aber er hat es
in der Tat, und die historische Gerechtigkeit ist auf seiner
100
Seite: die Kritik der Familie als Agentur der Unterdrückung,
wie sie gerade in der englischen Opposition seit Samuel But-
ler längst vertraut war, ist im gleichen Augenblick hervor-
getreten, in dem die Familie mit ihrer ökonomischen Basis
auch den letzten Rechtsausweis verloren hat, über die Ent-
wicklung von Menschen zu bestimmen, und sich in das
gleiche neutralisierte Unwesen verwandelte, das Huxley im
Bereich der offiziellen Religion schneidend beim Namen ruft.
Gegenüber der Ermunterung der infantilen Sexualität, die
er der Zukunftswelt, übrigens in vollkommenem Miß-
verständnis des am Erziehungsziel des Triebverzichts nur
allzu orthodox festhaltenden Freud, zuschreibt, schlägt
Huxley sich auf die Seite derer, die gegen das Industriezeit-
alter weniger die Entmenschlichung als den Verfall der Sitten
einzuwenden haben. Die abgründige dialektische Fragestel-
lung, ob am Ende nur so viel Glück möglich sei, wie Verbote
zu brechen sind, wird von der Gesinnung des Romans ins
Affirmative verdorben, zur Ausrede für den Fortbestand
hinfälliger Verbote mißbraucht, so als ob je das Glück, das
aus der Tabuverletzung hervorgeht, das Tabu legitimieren
könnte, das nicht um des Glücks, sondern um dessen Hinter-
treibung willen in der Welt ist. Wohl werden die regelmäßig
stattfindenden Gemeinde-Orgien des Romans, der anbefoh-
lene kurzfristige Wechsel der Partner folgerecht aus dem
stumpfsinnig-offiziellen Sexualbetrieb abgeleitet, der aus
der Lust einen Spaß macht und sie durch Gewährung ver-
weigert. Aber eben darin, in der Unmöglichkeit, der Lust ins
Auge zu sehen, kraft der Reflexion ihr sich ganz zu über-
lassen, wirkt das uralte Verbot fort, dem Huxley voreilig
nachtrauert. Wäre es durchbrochen, wäre die Lust den
Zügel des Institutionellen los, der auch in der orgy-porgy
sie bändigt, so löste mit ihrer Totenstarre sich die Brave
New World. Deren oberster Moralgrundsatz soll sein, daß
jeder jedem gehört, die absolute Fungibilität, die den Men-
schen als Einzelwesen auslöscht, sein letztes An sich als
Mythologie liquidiert und ihn als bloßes Für anderes und
damit, im Sinne Huxleys, als nichtig bestimmt. In dem nach
dem Kriege hinzugefügten Vorwort zur amerikanischen
Ausgabe hat Huxley die Verwandtschaft jenes Prinzips mit
der Sadeschen Enunziation entdeckt, daß zu den Menschen-
101
rechten die absolute sexuelle Verfügung aller über alle ge-
höre. Darin erblickt er die Vollendung der Narrheit folge-
rechter Vernunft. Aber er verkennt die Unvereinbarkeit der
verketzerten Maxime mit seinem Zukunftsweltstaat. Alle
Diktaturen haben die Libertinage verfemt, und Himmlers
vielberufene SS-Gestüte waren ihr staatsfrommes Wider-
spiel. Herrschaft wäre geradezu definierbar als Verfügung
der einen über die anderen, nicht als totale Verfügung aller
über alle. Diese wäre mit keiner totalitären Ordnung zu-
sammenzudenken. Das bezöge sich weit mehr noch als auf
den Zustand sexueller Anarchie aufs Arbeitsverhältnis. Die
nur noch Für anderes seienden Menschen, das absolute
wären zwar ihres Selbst entäußert, aber auch dem
Bann der Selbsterhaltung entronnen, der die Brave New
World wie die alte zusammenhält. Reine Fungibilität zersetzte
den Kern von Herrschaft und verspräche die Freiheit. Es ist
die Schwäche der gesamten Konzeption Huxleys, daß sie zwar
all ihre Begriffe rücksichtslos dynamisiert, zugleich jedoch
ängstlich vorm Übergang in ihr eigenes Gegenteil behütet.
Die scène à faire des Romans ist der erotische Zusammen-
stoß der beiden »Welten«; der Versuch der Heldin Lenina,
des Typus der gepflegten und wohlgeratenen amerikani-
schen »career woman«, den »Wilden«, der sie liebt, nach
den Spielregeln pflichtgemäßer Promiskuität zu verführen.
Ihr Gegenspieler entspricht dem scheuen, ästhetischen Jüng-
ling, an die Mutter gebunden und triebgehemmt, der sein
Gefühl lieber betrachtend genießt als ausdrückt und an der
lyrischen Verklärung der Geliebten sein Genügen findet;
ein Charakter übrigens, der in Oxford und Cambridge kaum
weniger gezüchtet wird als die Epsilons in der Retorte, und
der denn auch zu den sentimentalen Requisiten des neueren
englischen Romans gehört. Der Konflikt entsteht dadurch,
daß John die sachliche Selbstpreisgabe des schönen Mäd-
chens als Herabwürdigung seines sublimen Gefühls für sie
empfindet und davonläuft. Die Überzeugungskraft der
Szene kehrt sich gegen ihr thema probandum. Die künst-
liche Anmut und zellophanhafte Schamlosigkeit Leninas
macht keineswegs den unerotischen Effekt, der ihr zugewie-
sen wird, sondern einen überaus verlockenden, dem selbst
der entrüstete Kulturwilde am Ende des Romans erliegt.
102
Wäre sie die imago der Brave New World, so verlöre diese
das Grauen. Wohl ist jede ihrer Gebärden gesellschaftlich
präformiert, Teil eines konventionellen Rituals. Aber indem
sie bis zum Kern mit der Konvention eins ist, zergeht die
Spannung des Konventionellen und der Natur, und damit
die Gewalt, welche das Unrecht der Konvention ausmacht:
psychologisch ist das schlecht Konventionelle immer Mal
einer mißlungenen Identifikation. Wie sein Gegensatz
würde der Begriff der Konvention selbst hinfällig. Durch
die totale gesellschaftliche Vermittlung stellte gleichsam von
außen nach innen zweite Unmittelbarkeit, Humanität sich
her. Es fehlt nicht an solchen Ansätzen in der amerikanischen
Zivilisation. Huxley aber konstruiert Humanität und Ver-
dinglichung in starrem Gegensatz, einig mit der gesamten
Romantradition, die den Konflikt des lebendigen Menschen
mit versteinerten Verhältnissen zum Gegenstand hat. Er
verkennt das humane Versprechen der Zivilisation, weil er
vergißt, daß Humanität wie den Gegensatz zur Verding-
lichung auch diese selber in sich einschloß, nicht bloß als
antithetische Bedingung des Ausbruchs, sondern positiv, als
die wie immer brüchige und unzulängliche Form, welche die
subjektive Regung verwirklicht einzig, indem sie sie objek-
tiviert. Alle die Kategorien, aufweiche das Licht des Romans
fällt, Familie, Elternschaft, der Einzelne samt seinem Besitz,
sind bereits Produkte der Verdinglichung. Huxley verhängt
diese als Fluch über die Zukunft, ohne am Segen des Ver-
gangenen, den er anruft, des gleichen Wesens innezuwerden.
So wird er zum unfreiwilligen Sprecher jener nostalgia,
deren Affinität zur Massenkultur sein physiognomischer
Blick so durchdringend wahrnimmt in dem Song über die
Retorte: »Bottle ofmine, it's you I've always wanted! Bottle
of mine, why was I decanted? . . . There ain't no Bottle in
all the world Like that dear Bottle of mine.«
Der Ausbruch des »Wilden« gegen die Geliebte ist denn
auch nicht sowohl, wie vielleicht intendiert, der Protest
reiner Menschennatur gegen die kalte Frechheit der Mode,
sondern die poetische Gerechtigkeit gestaltet ihn als Aggres-
sion eines Neurotikers, dem der von Huxley schlecht behan-
delte Freud leicht verdrängte Homosexualität als Motiv der
krampfhaften Reinheit vorhalten könnte. Er schimpft auf
103
die Dirne wie der Hypokrit, der bebt vor Wut gegen das,
was er sich selber verbieten muß. Indem Huxley ihn ins Un-
recht setzt, distanziert er sich von der Gesellschaftskritik.
Ihr eigentlicher Träger im Roman ist der »Alpha plus« Ber-
nard Marx, der gegen das eigene conditioning rebelliert, eine
skeptisch mitfühlende Judenkarikatur. Daß die Juden als
nicht ganz Angepaßte verfolgt werden und daß eben darum
ihr Bewußtsein zuweilen übers Gesellschaftssystem hinaus-
reicht, ist Huxley vertraut. Er verdächtigt nicht die Authen-
tizität von Bernards kritischer Einsicht. Aber diese wird
selber bloß einer Art von Organminderwertigkeit, dem un-
vermeidlichen inferiority complex zugeschrieben, und zu-
gleich wird der radikale jüdische Intellektuelle, nach bewähr-
ten Mustern, des vulgären Snobismus, schließlich der
schmählichen moralischen Feigheit bezichtigt. Seit Ibsens
Erfindung von Gregers Werle und Stockmann, eigentlich
seit Hegels Geschichtsphilosophie, hat die bürgerliche Kul-
turpolitik im Namen einer die Totalität überschauenden, ab-
wägenden Gesinnung den, der es anders möchte, als das
echte Kind und zugleich die Mißgeburt des Ganzen, dem er
widerstrebt, entblößt, und darauf bestanden, daß, sei's gegen
ihn, sei's durch ihn hindurch, die Wahrheit doch allemal mit
dem Ganzen sei. Damit solidarisiert sich der Romancier
Huxley, während der Kulturprophet die Totalität verab-
scheut. Wohl richtet Gregers Werle die zugrunde, die er
retten will, und von der Eitelkeit Bernard Marxens ist keiner
frei, der, indem er über die Dummheit sich erhebt, zugleich
klüger sich vorkommt. Aber der von außen die Phänomene
unbeteiligt, frei, überlegen abschätzende Blick, der über die
Beschränktheit der Negation, den Austrag der Dialektik
sich zu erheben meint, ist eben darum weder der von Wahr-
heit noch von Gerechtigkeit. Diese sollte nicht sowohl die
Unzulänglichkeit des Besseren auskosten, um es vorm
Schlechten zu kompromittieren, als aus jener Unzulänglich-
keit zusätzliche Kraft für die Empörung ziehen. Zu der Ge-
ringschätzung der Kräfte der Negativität um ihrer Ohn-
macht willen schickt sich die Kraftlosigkeit des Positiven,
das als absolut gegen die Dialektik zitiert wird. Wenn der
»Wilde«, in dem entscheidenden Gespräch mit dem world
Controller Mond, erklärt, »what you need is something with
104
tears for a change«, so ist die absichtlich schnoddrig vor-
gebrachte Exaltation des Leidens keine bloße Charakteristik
des verrannten Individualisten, sondern beschwört die
christliche Metaphysik, die Erlösung in der Nachfolge einzig
kraft des Leidens verheißt. Da jene jedoch im trotz allem
durch und durch aufgeklärten Bewußtsein des Romans nicht
mehr sich hervortraut, so wird der Kultus des Leidens zum
absurden Selbstzweck, dem Gehabe eines Ästhetizismus,
dessen Bündnis mit den finsteren Mächten Huxley kaum
verborgen sein kann; das Nietzschesche »Lebe gefährlich«,
das der »Wilde« gegen den resigniert hedonistischen Welt-
kontrolleur anmeldet, war als Parole dem totalitären Musso-
lini, selber so einem Weltkontrolleur, gerade recht.
An einer Stelle, in der Erörterung einer vom Weltkontrol-
leur unterdrückten biologischen Schrift, tritt der allzu posi-
tive Kern des Romans unbefangen ans Licht. Es ist »the sort
of idea that might easily de-condition the more unsettled
minds among the higher castes - make them lose their faith
in happiness as the Sovereign Good and take to believing
instead, that the goal was somewhere beyond, somewhere
outside the present human sphere; that the purpose of life
was not the maintenance of well-being, but some intensi-
fication and refining of consciousness, some enlargement of
knowledge.« So blaß und verdünnt, auch gewitzigt vor-
sichtig das Ideal formuliert wird, es entgeht darum doch
nicht der Widersprüchlichkeit. »Intensification and refining
of consciousness« oder »enlargement of knowledge« hypo-
stasiert umstandslos den Geist gegenüber der Praxis und der
Erfüllung materieller Bedürfnisse. Wie jedoch aller Geist
seinem Sinn nach den gesellschaftlichen Lebensprozeß und
zumal die Arbeitsteilung voraussetzt; wie alles Geistige als
auf seine »Erfüllung« auf Daseiendes bezogen, implizit auch
eine Anweisung auf Praxis ist, so heißt es den arbeitsteiligen
und gespaltenen Zustand ideologisch verewigen, wenn der
Geist zu den materiellen Bedürfnissen in unbedingten, zeit-
losen Gegensatz gerückt wird. Nichts Geistiges, nicht der
weltflüchtigste Traum ward je konzipiert, dessen Gehalt
nicht auch die Veränderung der materiellen Realität objek-
tiv in sich begriffe. Kein Affekt, kein Inwendiges, das nicht
endlich Auswendiges meinte und, bar solcher wie sehr auch
105
sublimierten Intention, zum bloßen Schein, zur Unwahrheit
verdürbe. Noch die selbstvergessene Leidenschaft von
Romeo und Julia, aus der Huxley etwas wie einen »Wert«
macht, ist kein autarkisches An sich, sondern wird geistig,
mehr als bloßes Schauspiel der Seele, indem sie über den
Geist hinausweist auf die körperliche Vereinigung. Huxley
verrät diese an die Sehnsucht, welche sie bedeutet. Denn
untrennbar ist die Schönheit von »Es war die Nachtigall
und nicht die Lerche« von der Symbolik des Geschlechts.
Das Tagelied um seiner Transzendenz willen verherrlichen,
ohne dieser anzuhören, daß sie gerade als Transzendenz
nicht in sich ruht, sondern gestillt werden will, wäre so leer
wie die physiologisch abgezirkelte Sexualität der Brave New
World, die den Zauber tötet, der sich nicht um seiner selbst
willen konservieren läßt. Die Schmach heute ist nicht das
Überwiegen der sogenannten materiellen Kultur über die
geistige: in der Klage darüber fände Huxley unwillkommene
Genossen, die Arch-Community-Songsters aller neutrali-
sierten Denominationen und Weltanschauungen. Anzu-
greifen wäre die gesellschaftlich diktierte Trennung des
Bewußtseins von seiner gesellschaftlichen Verwirklichung,
an der es doch sein Wesen hätte. Gerade der Chorismos
zwischen Geistigem und Materiellem, den Huxleys philo-
sophia perennis aufrichtet, der Ersatz des »faith in happi-
ness« durch ein unbestimmbar abstraktes »goal somewhere
beyond« bekräftigt den verdinglichten Zustand, dessen
Symptome ihm unerträglich sind, die Neutralisierung der
vom materiellen Produktionsprozeß abgespaltenen Kultur.
»Wenn zwischen materiellen und ideellen Bedürfnissen
schon einmal ein Unterschied gemacht wird«, formulierte
einmal Horkheimer, »so muß man zweifellos auf der Erfül-
lung der materiellen bestehen, denn in dieser Erfüllung ist
. . . die gesellschaftliche Änderung mitgesetzt. Sie schließt
sozusagen die richtige Gesellschaft ein, die allen Menschen
möglichst gute Lebensbedingungen gewährt. Das ist mit
der schließlichen Ausschaltung der schlechten Herrschaft
identisch. Die Betonung der isolierten, ideellen Forderung
aber führt zu wirklichem Unsinn. Man kann nicht das Recht
auf Sehnsucht, auf das transzendente Wissen, auf das gefähr-
liche Leben geltend machen. Der Kampf gegen die Massen-
106
kultur kann einzig im Nachweis des Zusammenhangs zwi-
schen ihr und dem Fortgang des sozialen Unrechts bestehen.
Es ist lächerlich, dem Kaugummi vorzuhalten, daß er den
Hang zur Metaphysik beeinträchtige, aber es ließe sich wahr-
scheinlich zeigen, daß die Gewinne Wrigleys und sein Palast
in Chicago in der gesellschaftlichen Funktion begründet
waren, die Menschen mit den schlechten Verhältnissen zu
versöhnen, sie von ihrer Kritik abzubringen. Nicht daß der
Kaugummi der Metaphysik schadet, sondern daß er im
Gegenteil selbst Metaphysik ist, gilt es klarzumachen. Wir
kritisieren die Massenkultur nicht deshalb, weil sie den Men-
schen zuviel gibt oder ihr Leben zu sicher macht - das über-
lassen wir der lutherischen Theologie -, sondern weil sie da-
zu hilft, daß die Menschen zu wenig und zu Schlechtes be-
kommen, daß ganze Schichten drinnen und draußen in
furchtbarem Elend leben, daß die Menschen sich mit dem
Unrecht abfinden, daß sie die Welt in einem Zustand fest-
hält, bei dem man einerseits gigantische Katastrophen,
andererseits die Verschwörung abgefeimter Eliten zu einem
dubiosen Friedenszustand zu gewärtigen hat.« Huxley setzt
der Sphäre der Bedürfnisbefriedigung korrektiv eine andere
entgegen, die jener verdächtig ähnlich sieht, welche das
Bürgertum die höhere zu nennen pflegt. Dabei geht er von
einem invarianten, gleichsam biologischen Begriff von Be-
dürfnis aus. Aber jegliches menschliche Bedürfnis ist in
seiner konkreten Gestalt historisch vermittelt. Die Statik,
welche die Bedürfnisse heute scheinbar angenommen haben,
ihre Fixierung auf die Reproduktion des Immergleichen, ist
selber bloß der Reflex auf die materielle Produktion, die mit
der Eliminierung von Markt und Konkurrenz bei gleich-
zeitigem Fortbestand der Eigentumsverhältnisse stationären
Charakter annimmt. Mit dem Ende dieser Statik wird das
Bedürfnis völlig anders aussehen. Wenn die Produktion un-
bedingt, schrankenlos sogleich auf die Befriedigung der
Bedürfnisse, auch und gerade der vom bislang herrschenden
System produzierten, umgestellt wird, werden sich eben
damit die Bedürfnisse selbst entscheidend verändern. Die
Undurchdringlichkeit von echtem und falschem Bedürfnis
gehört wesentlich zur gegenwärtigen Phase. In ihr bilden
die Reproduktion des Lebens und dessen Unterdrückung
107
eine Einheit, die zwar als Gesetz des Ganzen, doch nicht im
einzelnen durchschaubar ist. Einmal wird sich rasch genug
zeigen, daß die Menschen den Schund, den die Kultur-
industrie, und die jämmerliche Erstklassigkeit, die ihnen die
handfestere liefert, nicht brauchen. Der Gedanke etwa, das
Kino sei neben Wohnung und Nahrung zur Reproduktion
der Arbeitskraft notwendig, ist »wahr« nur in einer Welt,
welche die Menschen auf die Reproduktion der Arbeitskraft
zurichtet und ihre Bedürfnisse zur Harmonie mit dem Inter-
esse von Angebot und gesellschaftlicher Kontrolle zwingt.
Die Vorstellung, daß eine emanzipierte Gesellschaft nach
der schlechten Schauspielerei von Lametta oder den schlech-
ten Suppen von Devory schreie, ist absurd. Je besser die
Suppe, um so lustvoller der Verzicht auf Lametta. Ist der
Mangel verschwunden, so wird die Relation von Bedürfnis
und Befriedigung sich verändern. Heute ist der Zwang, fürs
Bedürfnis in seiner durch den Markt vermittelten und dann
eingefrorenen Form zu produzieren, eines der Hauptmittel,
alle bei der Stange zu halten. Es darf nichts gedacht, ge-
schrieben, getan und gemacht werden, was über einen Zu-
stand hinausginge, der sich weitgehend durch die Bedürf-
nisse der ihr Ausgelieferten hindurch an der Macht hält. Un-
vorstellbar, daß der Zwang zur Bedürfnisbefriedigung in
einer veränderten Gesellschaft als Fessel fortwirkte. Die
gegenwärtige Gesellschaft hat den ihr immanenten Bedürf-
nissen weithin die Befriedigung versagt, dafür aber die Pro-
duktion durch den Verweis eben auf die Bedürfnisse in ihrem
Bannkreis festgehalten. Sie war so praktisch wie irrational.
Eine Ordnung, welche die Irrationalität abschafft, in welche
die Warenproduktion verwickelt war, aber die Bedürfnisse
befriedigt, wird ebenso den praktischen Geist abschaffen,
der noch in der Zweckferne des bürgerlichen l'art pour l'art
sich spiegelt. Sie hebt nicht nur den hergebrachten Anta-
gonismus von Produktion und Konsum auf, sondern auch
deren jüngste staatskapitalistische Einheit und konvergiert
mit der Idee, daß, nach den Worten von Karl Kraus, »Gott
den Menschen nicht als Konsumenten oder Produzenten er-
schaffen hat, sondern als Mensch«. Daß etwas unnütz sei, ist
dann keine Schande mehr. Anpassung verliert ihren Sinn.
Die Produktivität wird nun erst im eigentlichen, nicht ent-
108
stellten Sinn aufs Bedürfnis wirken: nicht indem sie das un-
befriedigte mit Unnützem sich stillen läßt, sondern indem
das Gestillte vermag, zur Welt sich zu verhalten, ohne sich
durch universale Nützlichkeit zuzurichten.
In der Kritik am falschen Bedürfnis bewährt Huxley die
Idee von der Objektivität des Glücks. Die sture Wieder-
holung des Satzes »everybody's happy now« wird zur
äußersten Anklage. Insofern die Menschen von einer auf
Versagung und Betrug gegründeten Ordnung hervor-
gebracht, ihre Bedürfnisse von dieser ihnen eingebildet wer-
den, ist Glück, das mit der Befriedigung solcher Bedürfnisse
zusammenfällt, wahrhaft schlecht, das letzte Anhängsel an
die Maschinerie. Während in der integralen Welt, welche
Trauer nicht duldet, das Gebot des Römerbriefs »Weinet
mit den Weinenden« mehr gilt als je, ist das »Freuet euch
mit den Fröhlichen« zum blutigen Hohn geworden: was die
Ordnung den Geordneten an Freude läßt, zehrt von der Ver-
ewigung des Jammers. Daher wirkt die bloße Absage ans
falsche Glück heute bereits subversiv. Die Reaktion Leninas
auf ihren »Wilden«, der einen idiotischen Film widerlich
findet, »why did he go out of his way to spoil things ?«, ist
die typische Manifestation eines dichten Verblendungs-
zusammenhangs. Daß man es den Leuten nicht nehmen darf,
hat von je zum Sprichwörterschatz derer gehört, welche es
den Leuten nehmen. Aber zugleich enthält die Beschreibung
von Leninas Gereiztheit das Element der Kritik an Huxleys
eigener Ansicht. Ihm ist der Aufweis der Nichtigkeit des
subjektiven Glücks, nach Maßstäben der traditionellen
Kultur, gleichbedeutend mit dem der Nichtigkeit von Glück
an sich. An seine Stelle soll eine aus der Religion und Philo-
sophie von ehedem destillierte Ontologie treten, Glück und
objektiv höchstes Gut seien unversöhnlich. Eine Gesell-
schaft, die auf nichts anderes aus sei als auf Glück, gehe un-
weigerlich in die »insanity«, in maschinelle Vertierung über.
Aber Leninas übereifrige Defensive verrät Unsicherheit,
den Verdacht, daß ihre Art Glück vom Widerspruch ver-
unstaltet, daß es dem eigenen Begriff nach kein Glück sei.
Um des Schwachsinns jenes Films - und damit der »objek-
tiven Verzweiflung« des genießenden Betrachters - inne-
zuwerden, bedarf es keiner pharisäischen Erinnerung an
109
Shakespeare. Sondern das Wesen des Films als bloßer Ver-
dopplung und Verstärkung dessen, was ohnehin ist; seine
eklatante Überflüssigkeit und Sinnlosigkeit sogar in der zum
Infantilismus verhaltenen Freizeit; die Unvereinbarkeit des
Verdopplungsrealismus und des Anspruchs, Bild zu sein -
all das tritt in der Sache selbst hervor, ohne Rekurs auf dog-
matisch zitierte verites eternelles. Daß der von Huxley so
sorgfältig gezogene circulus vitiosus seine Lücken hat, liegt
nicht an Mängeln seiner Phantasiekonstruktion, sondern an
der Vorstellung eines subjektiv vollkommenen, aber objek-
tiv widersinnigen Glücks. Gilt seine Kritik des bloß subjek-
tiven, dann verfällt die Idee eines bloß objektiven, vom
menschlichen Anspruch getrennten hypostasierten Glücks
nicht weniger der Ideologie. Grund des Unwahren ist die
zur starren Alternative verdinglichte Trennung. Mustapha
Mond, der raisonneur und advocatus diaboli des Buches,
der das exponierteste Bewußtsein der Brave New World von
sich selber verkörpert, bringt jene Alternative auf die For-
mel. Auf den Einwand des »Wilden«, es werde der Mensch
durch die totale Zivilisation degradiert, antwortet er: »De-
grade him from what position? As a happy, hard-working,
goods-consuming Citizen he's perfect. Of course, if you
choose some other Standard than ours, then perhaps you
might say he was degraded. But you've got to stick to one
set of postulates.« In den beiden sets of postulates, die gleich
Fertigfabrikaten zur Auswahl gestellt werden, scheint Rela-
tivismus durch: die Frage nach Wahrheit löst sich in eine
Wenn-dann-Relation auf. So wird denn auch die von Huxley
isolierte Wertewelt von Tiefe und Innerlichkeit Beute der
Pragmatisierung. Der »Wilde« berichtet, daß er einmal in
einer seiner asketischen Anwandlungen mit ausgespannten
Armen bei glühender Hitze an einem Felsen gestanden habe,
um zu verspüren, wie es einem Gekreuzigten zumute sei.
Um Erklärung gebeten, erteilt er die kuriose Antwort: »Be-
cause I feit I ought to. If Jesus could stand it. And then, if
one has done something wrong . . . Besides. I was unhappy,
that was another reason.« Wenn der »Wilde« schon selber
für seine religiösen Abenteuer, die Wahl des Leidens, keinen
anderen Rechtsgrund zu finden vermag, als daß er gelitten
habe, kann er kaum seinem Interviewer widersprechen, der
110
meint, es sei denn doch vernünftiger, die euphorische Allheil-
droge Soma zu nehmen, um sich von Depressionen zu kurie-
ren. Irrational hypostasiert, selber gleichsam zu bloßem Da-
seingemacht, verlangt die Ideenwelt immerzu nach Rechtfer-
tigung durchs bloß Daseiende: sie wird um jenes empirischen
Glücks willen verordnet, das durch sie verneint werden soll.
Die krude Alternative von objektivem Sinn und subjekti-
vem Glück, die These der Ausschließlichkeit, ist der philo-
sophische Grund für das reaktionäre Fazit des Romans. Man
habe sich zu entscheiden zwischen der Barbarei des Glücks
und Kultur als dem objektiv höheren Zustand, der Unglück
in sich einbegreift. »Fortschreitende Naturbeherrschung und
Gesellschaftsbeherrschung« - so interpretierte Herbert Mar-
cuse — »beseitigt alle Transzendenz, physische sowohl als psy-
chische. Kultur, als der zusammenfassende Titel für die eine
Seite des Gegensatzes, lebt von Unerfülltem, Sehnsucht,
Glauben, Schmerz, Hoffnung, kurz, von dem, was nicht ist,
sich aber in der Wirklichkeit anmeldet. Das bedeutet aber,
Kultur lebtvom Unglück.« Der Kern der Kontroverse ist die
bündige Disjunktion: daß man nicht das eine ohne das andere
haben kann, nicht die Technik ohne death conditioning,
nicht den Fortschritt ohne die angedrehte infantile Regres-
sion. An der Disjunktion selber aber ist die Unbestechlich-
keit des Gedankens vom ideologischen Gewissenszwang
abzuheben. Nur der Konformismus könnte mit dem objek-
tiven Wahnsinn heute als bloßem Unfall der Entwicklung
sich abfinden. Die Rückbildung ist der folgerechten Entwick-
lung von Herrschaft wesentlich. Theorie kann nicht in gut-
mütiger Freiheit der Wahl akzeptieren, was ihr an der ge-
schichtlichen Tendenz paßt, und das andere fortlassen. Welt-
anschauliche Versuche, zur Technik eine »positive Haltung«
einzunehmen, aber zu advozieren, daß ihr ein Sinn gegeben
werden müsse, vertrösten kunstgewerblich und kommen
bloß der fragwürdigsten Arbeitsfreude zugute. Aber der
Druck, den die Brave New World universal ausübt, ist dem
Begriff nach mit jener totenhaften Statik unvereinbar, die
sie zum Angsttraum macht. Nicht umsonst tragen alle
Hauptfiguren, selbst Lenina, Züge von subjektiver Ver-
störtheit. Das Entweder-Oder ist falsch. Der mit grimmi-
gem Behagen ausgemalte Zustand vollkommener Imma-
111
nenz transzendiert sich selber, nicht vermöge einer von
außen herangebrachten, ohnmächtigen Selektion des
Wünschbaren und Verwerflichen sondern vermöge seiner
objektiven Beschaffenheit. Huxley weiß von der über den
Kopf der Menschen hinweg sich durchsetzenden histori-
schen Tendenz. Sie ist ihm die Selbstentfremdung und voll-
kommene Entäußerung des Subjekts, das sich zum bloßen
Mittel macht, ohne daß ein Zweck überhaupt noch wäre.
Aber er fetischisiert den Fetischismus der Ware. Ihm wird
der Warencharakter zu einem Ontischen, an sich Seienden,
vor dem er kapituliert, anstatt den ganzen Hexenspuk als
bloße Reflexionsform, als das falsche Bewußtsein des Men-
schen von sich selber zu durchschauen, das mit seinem öko-
nomischen Grunde zergehen müßte. Er gesteht nicht zu, daß
die phantasmagorische Unmenschlichkeit der Brave New
World eine ihrer selbst vergessene Beziehung zwischen Men-
schen, gesellschaftliche Arbeit; daß der total verdinglichte
der gegen sich selbst verblendete Mensch ist. Statt dessen
hetzt er unanalysierte Fassadenphänomene aufeinander nach
Art des »Konflikts zwischen Mensch und Maschine«. Wes-
sen er die Technik bezichtigt, das liegt nicht, wie er es den
romantischen Philistern glaubt, in ihrem eigenen Sinne, der
Abschaffung der Arbeit, sondern folgt, wie es übrigens im
Roman durchschimmert, aus ihrer Verfilzung mit den gesell-
schaftlichen Verhältnissen der Produktion. Selbst die Un-
vereinbarkeit von Kunst und Massenreproduktion heute
rührt nicht von der Technik als solcher her, sondern davon,
daß diese, unterm Diktat jener sinnwidrig fortbestehenden
Verhältnisse, den Anspruch von Individuation, nach Benja-
mins Wort die »Aura«, festhalten muß, den sie nicht ein-
lösen kann. Noch die Verselbständigung des Mittels, die
Huxley an der Technik rügt, entzieht nicht notwendig den
Zwecken das Ihre. Auf dem bewußtlosen Weg des Bewußt-
seins, gerade in der Kunst1, vermag das blinde Spiel mit
1 Schumann schreibt einmal, in seiner Jugend habe er seinem Instrument, dem Klavier -
dem Mittel -, etwas Besonderes bieten wollen, in seiner Reife aber rein an der Musik - dem
Zweck - sich interessiert. Aber die fraglose Überlegenheit seiner frühen Werke über die späten
ist nicht zu trennen von dem unablässig produktiven Phantasiereichtum des Klaviersatzes, der
das Helldunkel, die gebrochene harmonische Farbe, ja die Dichte des kompositorischen Ge-
füges erst hervorbringt. Künstler realisieren nicht von sich aus die »Idee«. Diese fällt vielmehr
technologischen Leistungen zu, oft der unerhellten Spielerei.

112
Mitteln Zwecke zu setzen und zu entfalten. Das Verhältnis
von Mittel und Zweck, von Humanität und Technik läßt sich
nicht nach ontologischen Prioritäten regeln. Die Alternative
läuft darauf hinaus, daß die Menschheit nicht aus dem Un-
heil sich herausarbeiten soll. Sie wird vor die Wahl gestellt
zwischen dem Rückfall in eine selbst bei Huxley fragwürdige
Mythologie und dem Fortschritt zur lückenlosen Unfreiheit
des Bewußtseins. Kein Raum bleibt einem Begriff vom Men-
schen, der weder im kollektiven Systemzwang noch im kon-
tingenten Einzelnen aufginge. Die Konstruktion, die den to-
talitären Weltstaat denunziert und den Individualismus, der
es dahin brachte, retrospektiv verklärt, ist selber totalitär.
Der Gedanke, der keinen Ausweg läßt, impliziert bereits die
Liquidation alles nicht Aufgehenden, vor der Huxley mit
Grund schaudert. Die praktische Konsequenz des bürger-
lichen »Man kann nichts machen«, wie es als Echo des Ro-
mans nachhallt, ist genau das perfide »Du mußt dich fügen«
in totalitären Brave New World. Die Eindeutigkeit der Ten-
denz, die Geradlinigkeit des Fortschrittsbegriffs, wie er im
Roman gehandhabt wird, leitet von der beschränkten Form
der Entfaltung der Produktivkräfte in der »Vorgeschichte«
sich her. Unausweichlichkeit kommt in der negativen Utopie
dadurch zustande, daß jene Beschränktheit der Produktions-
verhältnisse, die profitbedingte Inthronisierung des Produk-
tionsapparats als Eigenschaft der technischen und mensch-
lichen Produktivkräfte an sich zurückgespiegelt wird. In sei-
ner Prophezeiung der Entropie der Geschichte folgt Huxley
dem Schein, den die Gesellschaft notwendig verbreitet, ge-
gen die er eifert.
Er kritisiert den Geist des Positivismus. Aber weil auch
seine Kritik bei Schocks stehenbleibt, bei der erlebten Un-
mittelbarkeit, und den gesellschaftlichen Schein unbefragt
als Tatsache registriert, wird er selber zum Positivisten. Trotz
des ungemütlichen Tons stimmt er zusammen mit der de-
skriptiv gesinnten Kulturkritik, welche durch die Klage über
den unausweichlichen Untergang der Kultur der Verfesti-
gung der verklagten Herrschaft Vorwände lieferte. Zivilisa-
tion zieht im Namen von Kultur in die Barbarei ein. Er vi-
siert anstelle der Antagonismen etwas wie ein in sich wider-
spruchsloses Gesamtsubjekt der technologischen ratio, und
113
demgemäß eine simple Totalentwicklung. Solche Vorstel-
lungen gehören zur Fassade, den kurrenten Ideen von Uni-
versalgeschichte und Lebensstil. Er verfehlt, die Symptome
der Unifizierung selber, deren eindringliche Physiognomik
er liefert, als Äußerungen des antagonistischen Wesens zu
entziffern, des Drucks der Herrschaft, der Totalität teleolo-
gisch ist. Bei allem Hohn über das »everybody's happy now-
adays« wohnt seinem Geschichtsbild der Form nach, die
mehr vom Wesen freilegt als der Stoff der Begebenheiten,
ein tief Harmonistisches inne. Die Konzeption undurchbro-
chenen Fortschritts unterscheidet sich von derliberalistischen
durch die Akzente, nicht durch den Blick auf die Sache. Wie
ein Bentham-Liberaler prognostiziert Huxley eine Entwick-
lung zum größtmöglichen Glück der größtmöglichen Zahl:
nur daß sie ihm nicht behagt. Er verurteilt die Brave New
World mit dem gleichen gesunden Menschenverstand, des-
sen Walten in der Brave New World verhöhnt ist. Alleror-
ten treten daher im Roman unanalysierte Momente eben je-
ner Art ausgelaugter Weltanschauung zutage, der Huxley so
wenig hold ist. Das Vergängliche als das Nichtige, Geschichte
als Unheilsgeschichte wird den Invarianten kontrastiert, der
philosophia perennis, dem ewigen Sonnenschein des Ideen-
himmels. Demgemäß rücken Äußerlichkeit und Innerlich-
keit in primitive Antithese: den Menschen wird das Übel,
von der künstlichen Zeugung bis zur galoppierenden Ver-
greisung, bloß angetan, die Kategorie des Einzelnen aber er-
scheint in unbeftagter Würde. Unreflektierter Individualis-
mus behauptet sich, als wäre nicht das Grauen, auf das der
Roman hinstarrt, selber die Ausgeburt der individualistischen
Gesellschaft. Aus dem historischen Prozeß wird die einzel-
menschliche Spontaneität eliminiert, dafür aber der Begriff
des Individuums von der Geschichte abgespalten, seinerseits
zu einem Stück philosophia perennis gemacht. Individua-
tion, ein wesentlich Gesellschaftliches, wird nochmals zur
unabänderlichen Natur. Anstelle der Einsicht in ihre Ver-
stricktheit in den Schuldzusammenhang, deren die bürger-
liche Philosophie auf ihrer Höhe mächtig war, tritt die em-
pirische Nivellieiung des Individuums durch den Psycholo-
gismus. Im Gefolge einer Tradition, deren Übermacht eher
zum Widerstand als zum Respekt herausfordert, wird das In-
114
dividuum als Idee ins Ungemessene erhöht, andererseits aber
jeder einzelne Mensch vom Nachzügler der Desillusionsro-
mantik des moralischen Bankrotts überführt. Die Erkennt-
nis von der Nichtigkeit des Individuums, gesellschaftlich
wahr, wird auf das privat überforderte Individuum abge-
wälzt. Daß es fungibel, in Wahrheit nicht es selber, sondern
die »Charaktermaske« der Gesellschaft ist, rechnet Huxleys
Buch, wie sein gesamtes oeuvre, dem verabsolutierten Indi-
viduum als seine Schuld, als Unechtheit, Verlogenheit, be-
schränkten Egoismus, als all das an, worauf subtil beschrei-
bende Ichpsychologie pochen kann. Im authentischen bür-
gerlichen Geiste ist der Einzelne für Huxley zugleich alles —
weil er nämlich einmal das Prinzip der Eigentumsordnung
abgab - und nichts, absolut ersetzbar als bloßer Träger des
Eigentums. Das ist der Preis, den die Ideologie des Indivi-
dualismus für die eigene Unwahrheit zu entrichten hat. Das
fabula docet des Romans ist nihilistischer, als es der Humani-
tät recht sein kann, die er proklamiert.
Damit aber widerfährt Unrecht gerade dem Tatsächlichen,
auf dem der positivistische Nachdruck liegt. Mit allen aus-
geführten Utopien teilt die Huxleysche den Aspekt von Ei-
telkeit. Es ist anders gegangen und wird weiter anders gehen.
Nicht die exakte Phantasie versagt, sondern der Blick in die
ferne Zukunft als solcher, das Erraten der Faktizität des
Nichtseienden, ist mit der Ohnmacht von Vermessenheit
geschlagen. Das antithetische Moment der Dialektik läßt
sich nicht konsequenzlogisch, etwa durch den Oberbegriff
der Aufklärung, eskamotieren. Wer das versucht, scheidet
das nicht Subjekteigene, nicht selber »Geistige«, sich selbst
Durchsichtige aus, das den Triebstoff der dialektischen Be-
wegung liefert. Die ausgepinselte Utopie, wie sehr auch mit
materialistisch-technologischen Elementen versetzt und na-
turwissenschaftlich korrekt, ist dem Ansatz nach ein Rück-
fall in die Identitätsphilosophie, den Idealismus. Darum miß-
rät ihr die ironische »Richtigkeit«, um die Huxleys Verlän-
gerungen sich bemühen. So gewiß der seiner selbst unbe-
wußte Begriff totaler Aufklärung dem Umschlag in Irratio-
nalität zutreibt, so wenig läßt aus ihm sich deduzieren, ob es
sich ereignen und ob es dabei sein Bewenden haben wird.
Die heraufdämmernden politischen Katastrophen können
115
die Fluchtbahn der technischen Zivilisation nicht unberührt
lassen. >Ape and Essence< ist der einigermaßen hastige Ver-
such, einen Fehler zu korrigieren, der nicht von mangelnder
Kenntnis der Atomphysik, sondern von der linearen Ge-
schichtskonzeption herrührt und darum durch Korrekturen,
die Verarbeitung zusätzlicher Stoffe, nicht sich überwinden
läßt. War die Plausibilität der Prognosen von Brave New
World allzu simpej, so tragen die des zweiten Zukunfts-
buches, etwa die Teufelsreligion, ein Stigma der Unwahr-
scheinlichkeit, das inmitten der realistischen Romantechnik
durch den Hinweis auf die philosophische Allegorik kaum
zu verteidigen ist. Im unvermeidlichen Denkfehler aber rächt
sich die ideologische Befangenheit der Konzeption. Die Hal-
tung bleibt unwillentlich jener großbürgerlichen verwandt,
die souverän versichert, keineswegs aus eigenem Interesse
den Fortbestand der Profitwirtschaft zu befürworten, son-
dern um der Menschen willen. Diese seien noch nicht reif
für den Sozialismus. Hätten sie nichts mehr zu arbeiten, so
wüßten sie nichts mit ihrer Zeit anzufangen. Derlei Weis-
heiten sind nicht bloß durch ihren Gebrauch kompromittiert,
sondern ohne Erkenntnisgehalt, weil sie ebenso »die Men-
schen« als Gegebenheiten verdinglichen, wie den Betrachter
als freischwebende Instanz verhimmeln. Solche Kälte wohnt
im Innersten von Huxleys Gefüge. Voll fiktiver Sorge um
das Unheil, das die verwirklichte Utopie der Menschheit an-
tun könnte, schiebt er das weit dringlichere und realere Un-
heil von sich, das die Utopie hintertreibt. Müßig, darüber zu
klagen, was aus den Menschen wird, wenn Hunger und
Sorge aus der Welt verschwunden sein werden. Denn sie ist
deren Beute kraft der Logik eben jener Zivilisation, der der
Roman nichts Schlimmeres nachzusagen weiß als die Lange-
weile des ihr prinzipiell nicht zu erreichenden Schlaraffen-
landes. Zugrunde liegt, trotz aller Empörung über das Un-
wesen, eine Konstruktion der Geschichte, die Zeit hat. Die-
ser wird zugeschoben, was an den Menschen wäre. Das Ver-
hältnis zu ihr ist parasitär. Der Roman überträgt die Schuld
der Gegenwart gleichsam auf die Ungeborenen. Darin re-
flektiert sich das unselige »Es soll nicht anders werden«,
Endprodukt der urprotestantischen Verquickung von Ein-
kehr und Repression. Weil der Mensch erbsündig und auf
116
Erden des Besseren nicht fähig sei, wird die Verbesserur?
der Welt selber in die Sünde umgebogen. Das Blut der Un-
geborenen aber schlägt dem Roman nicht an. Er versagt aus
der Schwäche eines mit oft sehr großartigen Erfindungen
ausgeschmückten Leerschemas. Weil die Veränderung der
Menschen nicht kalkuliert werden kann und der vorgreifen-
den Imagination sich entzieht, wird sie ersetzt durch die
Karikatur der Menschen von heute, nach dem uralten und
vernutzten Verfahren der »Satire«. Die Fiktion der Zukunft
verbeugt sich vor der Allmacht des Gegenwärtigen: was
noch nicht war, wird komisch durch den minderen Effekt,
daß es bloß dem gleicht, was ohnehin ist, wie Götter in Of-
fenbachschen Operetten. Fürs Bild des Fernsten wird die
Ansicht unterschoben, die das umgekehrte Opernglas vom
Nächsten bietet. Der Formtrick, von Zukünftigem als von
Vergangenem zu berichten, verleiht dem Gehalt ein ab-
stoßend Einverstandenes. Die Groteske, die das Gegenwär-
tige durch Konfrontation mit seiner eigenen Verlängerung
in die Zukunft ereilt, hat dieselben Lacher auf ihrer Seite wie
naturgetreue Darstellungen mit vergrößerten Köpfen. Der
pathetische Begriff des ewigen Menschen bescheidet sich zum
menschenunwürdigen des Normalen von gestern, heute und
morgen. Nicht das kontemplative Moment als solches, das
der Roman mit aller Philosophie und Darstellung teilt, ist
ihm vorzuwerfen, sondern daß er nicht selber in die Re-
flexion das Moment einer Praxis hineinnimmt, welche das
verruchte Kontinuum sprengte. Die Menschheit hat nicht
zwischen totalitärem Weltstaat und Individualismus zu wäh-
len. Ist die große historische Perspektive überhaupt mehr als
die Fata Morgana des verfügenden Blicks, so geht sie auf
die Frage, ob die Gesellschaft schließlich sich selbst be-
stimmen oder die tellurische Katastrophe herbeiführen wird.

117
Zeitlose Mode

Zum Jazz

Über bald fünfzig Jahre, seit 1914 in Amerika die anstek-


kende Begeisterung für den Jazz ausbrach, hat dieser als
Massenphänomen sich behauptet. Die Prozedur, deren Vor-
geschichte bis auf gewisse Liedchen wie >Turkey in the
Straw< und >Old Zip Coon< aus der ersten Hälfte des neun-
zehnten Jahrhunderts zurückdatiert, blieb im wesentlichen,
allen Erklärungen propagandistischer Historiker zum Trotz,
unverändert. Jazz ist Musik, die bei simpelster melodischer,
harmonischer, metrischer und formaler Struktur prinzipiell
den musikalischen Verlauf aus gleichsam störenden Synko-
pen zusammenfügt, ohne daß je an die sture Einheit des
Grundrhythmus, die identisch durchgehaltenen Zählzeiten,
die Viertel gerührt würde. Das will nicht heißen, es sei im
Jazz nichts geschehen. So wurde das einfarbige Klavier aus
der Vorherrschaft, die es im Ragtime innehatte, von kleinen
Ensembles, meist Bläsern, verdrängt; so haben die wild sich
gebärdenden Praktiken der frühen Jazzbands aus dem Sü-
den, vor allem New Orleans, und aus Chicago sich mit zu-
nehmender Kommerzialisierung und breiterer Rezeption ge-
mildert, um stets in fachmännischen Versuchen wieder be-
lebt zu werden, die dann aber regelmäßig, mochten sie Swing
oder Bebop heißen, abermals dem Geschäft verfielen und
rasch ihre Schärfe verloren. Vollends ist das Prinzip selbst,
das sich zu Anfang übertreibend hervorheben mußte, mitt-
lerweile so selbstverständlich geworden, daß es jener Ak-
zente auf den schlechten Taktteilen entraten kann, deren man
früher bedurfte. Wer heute noch mit solchen Akzenten mu-
sizierte, würde als corny verspottet, altmodisch wie Abend-
kleider von 1927. Widerspenstigkeit hat sich in Glätte zwei-
ten Grades verwandelt, die Reaktionsform des Jazz derart
sich niedergeschlagen, daß eine ganze Jugend primär in
Synkopen hört und den ursprünglichen Konflikt zwischen

118
diesen und dem Grundmetron kaum mehr austrägt. All das
ändert aber nichts an einer Immergleichheit, die das Rätsel
aufgibt, wieso Millionen von Menschen des monotonen Rei-
zes immer noch nicht überdrüssig sind. Der heute als Kunst-
redakteur des Magazins >Life< weltbekannte Winthrop Sar-
geant, dem das beste, zuverlässigste und besonnenste Buch
über den Gegenstand zu danken ist, schrieb vor fünfund-
zwanzig Jahren, daß der Jazz keineswegs ein neues musi-
kalisches Idiom, sondern »noch in seinen komplexesten Er-
scheinungen eine sehr einfache Angelegenheit unablässig
wiederholter Formeln« sei. So unbefangen läßt sich das wohl
nur in Amerika wahrnehmen: in Europa, wo der Jazz noch
nicht zur alltäglichen Einrichtung wurde, neigen zumal jene
Gläubigen, die ihn weltanschaulich betreiben, dazu, ihn als
Durchbruch ursprünglicher und ungebändigter Natur, als
Triumph über die musealen Kulturgüter mißzuverstehen.
So wenig aber Zweifel an den afrikanischen Elementen des
Jazz sein kann, so wenig auch daran, daß alles Ungebärdige
in ihm von Anfang an in ein striktes Schema eingepaßt war
und daß dem Gestus der Rebellion die Bereitschaft zu blin-
dem Parieren derart sich gesellte und immer noch gesellt,
wie es die analytische Psychologie vom sadomasochistischen
Typus lehrt, der gegen die Vaterfigur aufmuckt und dennoch
insgeheim sie bewundert, ihr es gleichtun möchte und die
verhaßte Unterordnung wiederum genießt. Eben diese Ten-
denz leistete der Standardisierung, kommerziellen Aus-
schlachtung und Erstarrung des Mediums Vorschub. Nicht
etwa haben erst böse Geschäftsleute von außen der Stimme
der Natur ein Leids getan, sondern der Jazz besorgt es selber
und zieht durch die eigenen Gebräuche den Mißbrauch her-
bei, über den dann die Puristen des unverwässerten reinen
Jazz sich entrüsten. Schon die Negro Spirituals, Vorformen
des Blues, mögen als Sklavenmusik die Klage über die Un-
freiheit mit deren unterwürfiger Bestätigung verbunden ha-
ben. Übrigens fällt es schwer, die authentischen Negerele-
mente des Jazz zu isolieren. Das weiße Lumpenproletariat
hatte offenbar ebenfalls an seiner Vorgeschichte teil, ehe er
ins Scheinwerferlicht einer Gesellschaft gerückt ward, die
auf ihn zu warten schien, mit seinen Impulsen durch Cake-
walk und Steptänze längst vertraut.
119
Gerade der schmale Vorrat an Verfahrungsweisen und
Eigentümlichkeiten jedoch, der rigorose Ausschluß jegli-
chen unreglementierten Ansatzes, macht die Beharrlichkeit
einer nur notdürftig und meist zu Reklamezwecken mit Än-
derungen ausstaffierten Spezialität so schwer verständlich.
Während der Jazz inmitten einer sonst nicht eben statischen
Phase sich für eine kleine Ewigkeit eingerichtet hat und nicht
die mindeste Bereitschaft zeigt, von seinem Monopol etwas
nachzulassen, sondern einzig die, sich je nachdem hochtrai-
nierten oder undifferenziert rückständigen Hörern anzupas-
sen, hat er doch vom Charakter der Mode nichts eingebüßt.
Was da fast fünfzig Jahre lang veranstaltet wird, ist so ephe-
mer, als währte es eine Saison. Jazz ist eine Manier der Inter-
pretation. Wie bei Moden geht es um Aufmachung und
nicht um die Sache; leichte Musik, die ödesten Produkte der
Schlagerindustrie werden frisiert, nicht etwa Jazz als solcher
komponiert. Die Fanatiker - amerikanisch nennen sie sich
abgekürzt fans -, die das wohl spüren, berufen sich deshalb
mit Vorliebe auf die improvisatorischen Züge der Darbie-
tung. Aber das sind Flausen. Jeder gewitzigte Halbwüchsige
in Amerika weiß, daß die Routine heutzutage der Improvi-
sation kaum mehr Raum läßt und daß, was auftritt, als wäre
es spontan, sorgfältig, mit maschineller Präzision einstudiert
ist. Selbst dort aber, wo einmal wirklich improvisiert ward,
und in den oppositionellen Ensembles, die vielleicht heute
noch auf dergleichen zu ihrem Vergnügen sich einlassen,
bleiben die Schlager das einzige Material. Daher reduzieren
sich die sogenannten Improvisationen auf mehr oder minder
schwächliche Umschreibungen der Grundformeln, unter de-
ren Hülle das Schema in jedem Augenblick hervorlugt.
Noch die Improvisationen sind in weitem Maß genormt und
kehren stets wieder. Was im Jazz überhaupt vorkommen
darf, ist so beschränkt wie irgendein besonderer Schnitt von
Kleidern. Angesichts der Fülle der Möglichkeiten, musikali-
sches Material selbst in der Unterhaltungssphäre, falls es
deren durchaus bedarf, zu erfinden und zu behandeln, zeigt
der Jazz sich völlig verarmt. Was er von den verfügbaren
musikalischen Techniken anwendet, ist ganz willkürlich. Al-
lein das Verbot, die Grundzählzeit mit dem Fortgang eines
Stückes lebendig abzuwandeln, engt das Musizieren derart
120
ein, daß ihm eifrig zu willfahren eher psychologische Regres-
sion als ästhetisches Stilbewußtsein erheischt. Nicht minder
fesseln die Restriktionen metrischer, harmonischer, forma-
ler Art. Die Immergleichheit des Jazz besteht insgesamt
nicht in einer tragenden Organisation des Materials, in der
wie in einer artikulierten Sprache Phantasie frei und unge-
hemmt sich regen könnte, sondern in der Erhebung einiger
definierter Tricks, Formeln und Cliches zur Ausschließlich-
keit. Es ist, als klammere man sich krampfhaft an den Reiz
des en vogue und verleugne den Ausdruck des Bildes einer
Jahreszahl, indem man das Kalenderblatt abzureißen sich
weigert. Mode selbst inthronisiert sich als Bleibendes und
büßt eben darüber die Würde der Mode ein, die ihrer Ver-
gänglichkeit.

Um zu verstehen, warum ein paar Rezepte eine ganze Sphäre


umschreiben, als ob es nichts anderes gäbe, wird man von
all den Phrasen über Vitalität und Rhythmus der Zeit sich
freimachen müssen, welche die Reklame, ihrjournalistischer
Anhang und schließlich auch die Opfer herbeten. Gerade
rhythmisch ist, womit der Jazz aufwartet, äußerst beschei-
den. Die ernste Musik seit Brahms hatte alles, was am Jazz
etwa auffällt, längst aus sich heraus hervorgebracht, ohne
dabei zu verweilen. Vollends fragwürdig ist es um die Vi-
talität eines noch in den Abweichungen standardisierten
Fließbandverfahrens bestellt. Die Jazzideologen zumal in
Europa begehen den Fehler, eine Summe psychotechnisch
kalkulierter und ausprobierter Effekte für den Ausdruck je-
ner Seelenlage zu halten, deren Trugbild von dem Betrieb
im Hörer erweckt wird, etwa wie wenn man jene Filmstars,
deren ebenmäßige oder leidvolle Gesichter nach irgendwel-
chen Porträts berühmter Leute stilisiert sind, eben darum
für Wesen wie Lucrezia Borgia oder die Lady Hamilton
hielte, falls nicht gar diese selber schon ihre eigenen Manne-
quins gewesen sein sollten. Was enthusiastisch verstockte
Unschuld als Urwald ansieht, ist durch und durch Fabrik-
ware, selbst dort noch, wo in Sonderveranstaltungen Spon-
121
taneität als Sparte des Geschäfts ausgestellt wird. Die para-
doxe Unsterblichkeit des Jazz gründet in der Ökonomie.
Die Konkurrenz des Kulturmarkts hat eine Anzahl von Zü-
gen, wie Synkopierung, halb vokalen, halb instrumentalen
Klang, gleitende impressionistische Harmonik, üppige In-
strumentation nach dem Grundsatz »bei uns wird nicht ge-
spart«, als besonders erfolgreich erwiesen. Diese sind dann
aussortiert und kaleidoskopisch zu immer neuen Kombina-
tionen zusammengesetzt worden, ohne daß zwischen dem
Schema des Ganzen und den kaum minder schematischen
Details je auch nur die leiseste Wechselwirkung stattgehabt
hätte. Die Resultate der Konkurrenz, die vielleicht selber
schon nicht so frei war, sind allein übriggelassen worden,
das ganze Verfahren eingeschliffen, insbesondere wohl durchs
Radio. Die Investitionen, die in den name bands, den durch
wissenschaftlich gelenkte Propaganda berühmten Jazzor-
chestern stecken, und wohl mehr noch das Geld, das die Fir-
men, welche Radiozeit für Reklamezwecke kaufen, für mu-
sikalische best-seller-Programme wie die hit parade aufwen-
den, machen jede Divergenz zum Risiko. Darüber hinaus
bedeutet die Standardisierung immer festere Dauerherrschaft
über die Hörermassen und ihre conditioned reflexes. Man er-
wartet, daß sie einzig das verlangen, woran sie gewöhnt
sind, und in Wut geraten, wenn etwas die Ansprüche ent-
täuscht, deren Erfüllung ihnen als Menschenrecht des Kun-
den gilt. Würde der Versuch, mit etwas anders Geartetem
durchzudringen, in der leichten Musik überhaupt noch ge-
wagt, so wäre er durch die ökonomische Konzentration vor-
weg hoffnungslos.
In der Unüberwindlichkeit eines der eigenen Art nach
Zufälligen und Willkürlichen spiegelt sich etwas von der
Willkür gegenwärtiger sozialer Kontrolle. Je vollständiger
die Kulturindustrie Abweichungen ausmerzt und damit die
Entwicklungsmöglichkeiten des eigenen Mediums beschnei-
det, um so mehr nähert sich der lärmend dynamische Betrieb
der Statik an. Wie kein Jazzstück, im musikalischen Sinn,
Geschichte kennt; wie alle seine Bestandteile umzumontie-
ren sind, und wie kein Takt aus der Logik des Fortgangs
folgt, so wird die zeitlose Mode zum Gleichnis einer plan-
mäßig eingefrorenen Gesellschaft, gar nicht so unähnlich
122
dem Schreckbild aus Huxleys >Brave New World <. Ökono-
men mögen erwägen, ob darin eine Tendenz der überakku-
mulierenden Gesellschaft zur Rückbildung aufs Stadium der
einfachen Reproduktion von der Ideologie sei's ausgedrückt,
sei's getroffen ist. Die Befürchtung, die der am Ende gründ-
lich enttäuschte Thorstein Veblen in seinen Spätschriften
hegt: daß das wirtschaftliche und gesellschaftliche Kräfte-
spiel in einem negativ-geschichtslosen hierarchischen Zu-
stand, einer Art potenziertem Feudalsystem stillgelegt werde,
hat zwar wenig Wahrscheinlichkeit für sich, wohnt jedoch
dem Jazz als dessen Wunschbild inne. Die imago der tech-
nischen Welt enthält ohnehin ein Geschichtsloses, das sie
zum mythischen Blendwerk von Ewigkeit tauglich macht.
Die geplante Produktion scheint dem Lebensprozeß, aus
dem sie das Ungelenkte, nicht Absehbare und nicht Voraus-
berechnete ausscheidet, damit das eigentlich Neue zu ent-
ziehen, ohne das Geschichte schwer gedacht werden kann,
und die Form des standardisierten Massenprodukts teilt auch
dem zeitlich aufeinander Folgenden etwas vom Ausdruck
der Immergleichheit mit. An einer Lokomotive von 1950
wirkt paradox, daß sie anders ist als eine von 1850: darum
werden die modernsten Schnellzüge angelegentlich mit Pho-
tographien altertümlicher dekoriert. Seit Apollinaire haben
die Surrealisten, die manches mit dem Jazz verbindet, auf
diese Erfahrungsschicht angesprochen: »ici meme les auto-
mobiles ont l'air d'etre anciennes«. Bewußtlos sind Spuren
dessen in die zeitlose Mode eingegangen; der Jazz, der sich
nicht umsonst mit der Technik solidarisiert, wirkt als streng
wiederholte, doch gegenstandslose Kulthandlung mit am
»technologischen Schleier« und täuscht vor, das zwanzigste
Jahrhundert wäre ein Ägypten von Sklaven und endlosen
Dynastien. Täuscht vor: denn während die Technik nach
dem Modell des einförmig kreisenden Rades symbolisiert
wird, entfalten sich ihre eigenen Kräfte ins Ungemessene,
und sie ist von einer Gesellschaft umklammert, deren Span-
nungen weitertreiben, deren Irrationalität fortbesteht und
die den Menschen mehr an Geschichte angedeihen läßt, als
ihnen lieb ist. Zeitlosigkeit wird auf die Technik von einer
Weltverfassung projiziert, die sich nicht mehr verändern
möchte, um nicht zu stürzen. Die falsche Unvergänglichkeit
123
jedoch wird Lügen gestraft von dem schlecht Zufälligen
und Minderen, das sich als allgemeines Prinzip einrichtet.
Die Herren der tausendjährigen Reiche von heutzutage sehen
wie Verbrecher aus, und die perennierende Gebärde der
Massenkultur ist die Asozialer. Daß gerade dem Synkopen-
trick die musikalische Diktatur über die Massen zufiel, mahnt
an Usurpation, die bei aller Rationalität der Mittel im End-
zweck irrationale totalitäre Kontrolle. Im Jazz liegen Me-
chanismen, welche in Wahrheit der gesamten gegenwärtigen
Ideologie, aller Kulturindustrie angehören, sichtbar oben-
auf, weil sie ohne technische Kenntnis nicht ebenso leicht
sich festnageln lassen wie etwa im Film. Doch auch der Jazz
trifft seine Vorsichtsmaßnahmen. Parallel zur Standardisie-
rung läuft Pseudoindividualisierung. Je mehr die Hörer an
die Kandare genommen werden, desto weniger dürfen sie
es merken. Es wird ihnen weisgemacht, sie hätten es mit
einer ihnen auf den Leib geschnittenen »Konsumenten-
kunst« zu tun. Die spezifischen Effekte, mit denen der Jazz
sein Schema ausfüllt, insbesondere die Synkopierung selber,
präsentieren sich jeweils als Ausbruch oder Karikatur uner-
faßter Subjektivität - virtuell der des Zuhörers - oder auch
als piekfeine Nuance zu dessen höherer Ehre. Nur fängt sich
die Methode im eigenen Netz. Während sie unablässig dem
Hörer etwas Apartes versprechen, seine Aufmerksamkeit an-
stacheln, vom grauen Einerlei sich abheben muß, darf sie
doch andererseits selbst nie den abgesteckten Bannkreis
überschreiten; sie muß immer neu und immer dasselbe sein.
Daher sind die Abweichungen ebenso standardisiert wie die
Standards und nehmen sich im gleichen Augenblick zurück,
in dem sie auftreten: der Jazz, wie alle Kulturindustrie, er-
füllt Wünsche nur, um sie zugleich zu versagen. So sehr das
Jazz-Subjekt, der Stellvertreter des Hörers in der Musik,
sich als Sonderling aufführt, so wenig ist es doch es selber.
Die individuellen Züge, die mit der Norm nicht überein-
stimmen, sind von dieser geprägt, Male der Verstümmlung.
Voll Angst identifiziert es sich mit der Gesellschaft, die es
fürchtet, weil sie es zu dem machte, was es ist. Das verleiht
dem Jazzritual den affirmativen Charakter: den der Auf-
nahme in die Gemeinde unfreier Gleicher. In deren Zeichen
kann der Jazz mit teuflisch gutem Gewissen sich auf die Hö-
124
rermassen selbst berufen. Standardverfahren, die unbestrit-
ten herrschen und über sehr lange Zeiträume gehandhabt
werden, bringen Standardreaktionen hervor. Viel zu harm-
los wäre die Ansicht, es ließe bei geänderter Programmpoli-
tik, wie sie wohlmeinenden Erziehern vorschwebt, den ver-
gewaltigten Menschen etwas Besseres oder auch nur Ab-
wechslung sich aufdrängen. Ernsthafte Änderungen der Pro-
grammpolitik würden, sofern sie nicht über den ideologi-
schen Bereich der Kulturindustrie weit hinausgriffen, in der
Tat entrüstet abgelehnt. Die Bevölkerung ist so an den Un-
fug gewöhnt, der ihr widerfährt, daß sie selbst dann nicht
auf ihn verzichten mag, wenn sie ihn halb durchschaut; im
Gegenteil, sie muß die eigene Begeisterung andrehen, um
sich die Schmach als Gunst einzureden. Der Jazz entwirft
Schemata eines gesellschaftlichen Verhaltens, zu dem die
Menschen ohnehin genötigt sind. An ihm exerzieren sie jene
Verhaltensweisen und lieben ihn obendrein, weil er ihnen
das Unvermeidliche leichter macht. Er reproduziert seine
eigene Massenbasis, ohne daß doch darum die weniger
schuld wären, die ihn hervorbringen. Die Ewigkeit der
Mode ist ein circulus vitiosus.

Die Anhänger des Jazz gliedern sich, wie erneut von David
Riesman nachdrücklich hervorgehoben wurde, in zwei
recht deutlich getrennte Gruppen. Im Innern hausen die
Experten oder solche, die sich dafür halten - denn sehr oft
sind die Fanatiker, die mit einer selbst bereits lanciertenTer-
minologie um sich werfen und mit gewichtigem Anspruch
Jazzstile unterscheiden, kaum fähig, in präzisen, technisch-
musikalischen Begriffen Rechenschaft von dem zu geben,
wovon sie hingerissen sein wollen. Meist halten sie sich, in
einer Konfusion, die heute allenthalben zu beobachten ist,
für avantgardistisch. Unter den Symptomen des Zerfalls von
Bildung ist nicht das letzte, daß der wie sehr auch fragwür-
dige Unterschied von autonomer »hoher« und kommerziel-
ler »leichter« Kunst zwar nicht kritisch durchschaut, dafür
aber überhaupt nicht mehr wahrgenommen wird. Nachdem
125
einige kulturdefaitistische Intellektuelle diese gegen jene
ausspielten, haben die banausischen Champions der Kultur-
industrie auch noch die stolze Zuversicht, an der Spitze des
Zeitgeistes zu marschieren. Die mittlerweile selber nach dem
Schema lowbrow, middlebrow und highbrow für Hörer er-
ster, zweiter und dritter Programme organisierte Scheidung
von »Kulturniveaus« ist widerwärtig. Aber sie läßt sich
nicht dadurch überwinden, daß sich lowbrow-Sekten zu
highbrows erklären. Das berechtigte Unbehagen an der Kul-
tur bietet den Vorwand, aber keinen Grund dafür, eine hoch-
rationalisierte Sparte der Massenproduktion, die jene Kultur
erniedrigt und ausverkauft, ohne im mindesten sie zu tran-
szendieren, als Aufbruch eines neuen Weltgefühls zu verherr-
lichen und mit dem Kubismus, der Lyrik von Eliot und der
Prosa von Joyce durcheinanderzubringen. Regression ist
nicht Ursprung, aber dieser die Ideologie für jene. Wer sich
von der anwachsenden Respektabilität der Massenkultur da-
zu verführen läßt, einen Schlager für moderne Kunst zu hal-
ten, weil eine Klarinette falsche Töne quäkt, und einen mit
dirty notes versetzten Dreiklang für atonal, hat schon vor der
Barbarei kapituliert. Die zur Kultur herabgesunkene Kunst
wird von der Strafe ereilt, daß man sie, je mehr sie ihr Un-
wesen ausbreitet, um so hilfloser mit ihren eigenen Abfall-
produkten verwechselt. Selbstbewußtes Analphabetentum,
dem der Stumpfsinn des tolerierten Exzesses fürs Reich der
Freiheit gilt, zahlt dem Bildungsprivileg heim. In schwäch-
licher Rebellion sind sie schon wieder bereit zu ducken,
ganz so wie der Jazz es ihnen vormacht, indem er Stolpern
und Zufrühkommen mit dem kollektiven Marschschritt in-
tegriert. Auffällig ist eine gewisse Ähnlichkeit des Typus des
Jazzenthusiasten mit manchen jugendlichen Adepten des lo-
gischen Positivismus, die mit demselben Eifer die philoso-
phische Bildung abschütteln wie jene die musikalische. Die
Begeisterung ist auf Ernüchterung übergesprungen, die Af-
fekte heften sich an eine Technik, feindlich allem Sinn. Man
fühlt sich geborgen in einem System, das so wohl definiert
ist, daß keine Fehler unterlaufen können, und die verdrängte
Sehnsucht nach dem, was draußen wäre, äußert sich in un-
duldsamem Haß und einer Miene, in der das Besserwissen
des Eingeweihten mit dem Anspruch des Illusionslosen sich
126
paaren. Auftrumpfende Trivialität, das Befangensein in der
Oberfläche als zweifelsfreie Gewißheit, verklärt die feige
Abwehr jeglicher Selbstbesinnung. All diese altgewohnten
Reaktionsformen haben neuerdings ihre Unschuld verloren,
werfen sich als Philosophie auf und werden damit erst ganz
böse.
Um die Sachverständigen einer Sache, an der es wenig zu
verstehen gibt außer Spielregeln, kristallisieren sich die un-
artikulierten, vagen Anhänger. Meist berauschen sie sich an
dem Ruhm der Massenkultur, den diese manipuliert; sie
können ebensogut sich in Klubs zur Verehrung von Film-
stars zusammenfinden oder Autogramme anderer Promi-
nenzen sammeln. Ihnen kommt es auf die Hörigkeit als
solche, auf Identifikation an, ohne daß sie viel Aufhebens
von dem jeweiligen Inhalt machten. Sind es Mädchen, so
haben sie sich geschult, bei der Stimme eines crooner, eines
Jazzsängers, in Ohnmacht zu fallen. Ihr auf ein Lichtsignal
einschnappender Beifall wird bei populären Radioprogram-
men, deren Sendung sie beiwohnen dürfen, gleich mit über-
tragen; sie nennen sich selbst jitterbugs, Käfer, die Reflex-
bewegungen ausführen, Schauspieler der eigenen Ekstase.
Überhaupt von etwas hingerissen sein, eine vermeintlich ei-
gene Sache haben, entschädigt sie für ihr armes und bilder-
loses Dasein. Der Gestus der Adoleszenz, entschlossen für
diesen oder jenen von einem zum andern Tag zu »schwär-
men«, mit der immer gegenwärtigen Möglichkeit, morgen
schon als Narrheit zu verdammen, was man heute eifernd
anbetet, ist sozialisiert. Freilich wird in Europa leicht über-
sehen, daß die Jazzanhänger dort keineswegs denen in Ame-
rika gleichen. Das Exzessive, Unbotmäßige, das am Jazz in
Europa immer noch mitgefühlt wird, fehlt heute in Amerika.
Die Erinnerung an die anarchischen Ursprünge, die der Jazz
mit allen rezipierten Massenbewegungen der Gegenwart
teilt, ist gründlich verdrängt, wiewohl sie unterirdisch wei-
tergeistern mag. Jazz als Institution ist vorgegeben, taken
for granted, stubenrein und gut gewaschen. Das Moment der
Gefügigkeit im parodistischen Überschwang jedoch teilen
die Jazzbegeisterten aller Länder. Darin mahnt ihr Spiel an
den tierischen Ernst von Gefolgschaften in totalitären Staa-
ten, mag auch der Unterschied von Spiel und Ernst auf den
127
von Leben und Tod hinauslaufen. Die Reklame für irgend-
einen Schlager, den eine berühmte name band spielte, lautete:
>Follow Your Leader, X. Y.<. Während in europäischen
Diktaturstaaten die Führer beider Schattierungen wider die
Dekadenz des Jazz eiferten, hatte die Jugend der anderen
schon längst sich von den synkopierten Gehtänzen, deren
Kapelle nicht umsonst von der Militärmusik abstammt, elek-
trisieren lassen wie von Märschen. Die Zweiteilung in Kern-
truppen und unartikulierte Gefolgsleute hat etwas von der
zwischen der Partei-Elite und den restlichen Volksgenossen.

Das Jazzmonopol beruht auf der Ausschließlichkeit des An-


gebots und der Ökonomischen Übermacht dahinter. Aber es
wäre längst gebrochen, enthielte nicht die allgegenwärtige
Spezialität ein Allgemeines, auf das die Menschen anspre-
chen. Der Jazz muß eine »Massenbasis« besitzen, die Tech-
nik muß an ein Moment in den Subjekten anknüpfen, das
freilich wieder auf die soziale Struktur und auf typische
Konflikte zwischen Ich und Gesellschaft zurückverweist.
Auf der Suche nach jenem Moment wird man zunächst an
den Excentric-Clown denken oder Parallelen mit älteren
Filmkomikern ziehen. Die Kundgabe individueller Schwäche
wird widerrufen, das Stolpern als eine Art höherer Ge-
schicklichkeit bestätigt. In der Integration des Asozialen be-
rührt sich das Schema des Jazz mit dem ebenso standardi-
sierten des Kriminalromans und seiner Ableger, wo regel-
mäßig die Welt so verzerrt - oder enthüllt - ist, als wäre das
Asoziale, das Verbrechen die alltägliche Norm, und wo man
zugleich durch den unvermeidlichen Sieg der Ordnung die
lockende und bedrohliche Anfechtung wegzaubert. Dem
allen wäre wohl einzig die psychoanalytische Theorie ange-
messen. Ziel des Jazz ist die mechanische Reproduktion ei-
nes regressiven Moments, eine Kastrationssymbolik, die zu
bedeuten scheint: gib den Anspruch deiner Männlichkeit
auf, laß dich kastrieren, wie der eunuchenhafte Klang der
Jazzband es verspottet und proklamiert, und du wirst dafür
belohnt, in einen Männerbund aufgenommen, welcher das
128
Geheimnis der Impotenz mit dir teilt, das im Augenblick des
Initiationsritus sich lüftet1. Daß diese Deutung des Jazz, von
dessen sexuellen Implikationen die schockierten Feinde eine
bessere Vorstellung haben als die Apologeten, nicht willkür-
lich und zu weit hergeholt ist, ließe an zahllosen Details der
Musik wie der Schlagertexte sich belegen. In dem Buch
>American Jazz Music< beschreibt Wilder Hobson einen
frühen Jazzkapellmeister namens Mike Riley, der als musi-
kalischer Exzentrik wahre Verstümmelungen an den Instru-
menten muß verübt haben. »The band squirted water and
tore clothes, and Riley offered perhaps the greatest of trom-
bone comedy acts, an insane rendition of Dinah during
which he repeatedly dismembered the hörn and reassembled
it erratically until the tubing hung down like brass furnish-
ings in a junk shop, with a vaguely harmonic honk still
sounding from one or more of the loose ends.« Längst zuvor
hatte Virgil Thomson die Leistungen des berühmten Jazz-
trompeters Armstrong mit denen der großen Kastraten des
achtzehnten Jahrhunderts verglichen. Für die ganze Sphäre
steht der Sprachgebrauch ein, der zwischen long-haired und
short-haired musicians unterscheidet. Die letzteren sind die
Jazzleute, die Geld verdienen und sich gepflegtes Aussehen
leisten können; die andern, etwa der Karikatur des slawi-
schen Pianisten mit der langen Mähne nachgebildet, fallen
unter ein geringschätziges Stereotyp des zugleich hunger-
leidenden und über konventionelle Anforderungen sich frech
hinwegsetzenden Künstlers. Soweit der manifeste Inhalt je-
nes Sprachgebrauchs. Wofür aber das abgeschnittene Haar
einsteht, bedarf kaum der Erläuterung. Im Jazz werden die
Philister, die über Simson sind, in Permanenz erklärt.
Wahrhaft die Philister. Denn während die Kastrations-
symbolik tief vergraben ist im Vollzug des Jazz, durch die
Institutionalisierung des Immergleichen vom Bewußtsein
abgezogen, wenn auch vielleicht darum um so mächtiger,
laufen die Praktiken des Jazz sozial auf die fast bis in die
Physiologie des Subjekts hinein fortgesetzte Anerkennung
einer traumlos-realistischen, von jeglicher Erinnerungsspur
*Die Theorie ist entfaltet in der 1936 in der )Zeitschrift für Sozialforschung< erschienenen
Studie >Über Jazz< (S. 252ff.) und ergänzt in einer Kritik der Bücher von Sargeant und Hob-
son in den >Studies in Philosophy and Social Science<, 1941, S. 175.

129
ans nicht ganz Eingefangene gereinigten Welt hinaus. Man
muß, um die Massenbasis des Jazz zu begreifen, sich Rechen-
schaft geben von dem Tabu, das in Amerika, allem offiziel-
len Kunstbetrieb zum Trotz, über dem künstlerischen Aus-
druck, sogar den Ausdrucksregungen von Kindern liegt -
die progressive education, die sie zum freien Produzieren an-
hält, ja Ausdrucksfähigkeit zum Selbstzweck erklärt, ist ein-
zig eine Reaktion darauf. Während der Künstler teils tole-
riert, teils als »Unterhalter«, als Funktionär in die Konsum-
sphäre eingeschaltet, wie ein höher bezahlter Oberkellner
der Forderung nach Diensten unterworfen wird, ist das
Stereotyp des Künstlers zugleich das des Introvertierten, des
egozentrischen Narren, vielfach des Homosexuellen. Mögen
immer solche Eigenschaften den Berufskünstlern nachge-
sehen, mag selbst ein skandalöses Privatleben als Teil der
Unterhaltung von ihnen erwartet werden - jeder andere
macht durch die spontane, nicht vorweg gesellschaftlich ge-
steuerte künstlerische Regung sich bereits verdächtig. Ein
Kind, das lieber ernste Musik hört oder Klavier übt, als sich
ein Baseballspiel anzuschauen oder fernzusehen, wird in sei-
ner Klasse oder in den anderen Gruppen, denen es angehört
und die ihm weit mehr Autorität verkörpern als Eltern oder
Lehrer, als sissy, als weibischer Schwächling, zu leiden haben.
Der Ausdrucksregung selber gilt bereits die gleiche Kastra-
tionsdrohung, die im Jazz symbolisiert und mechanisch-ri-
tuell bewältigt wird. Trotzdem jedoch ist gerade während
der Entwicklungsjahre das Ausdrucksbedürfnis, das mit
Kunst ihrer objektiven Qualität nach gar nichts zu tun zu
haben braucht, nicht ganz auszutreiben. Die Halbwüchsigen
sind noch nicht völlig vom Erwerbsleben und dessen seeli-
schem Korrelat, dem »Realitätsprinzip«, unterjocht. Ihre
ästhetischen Impulse werden von der Unterdrückung nicht
einfach ausgelöscht, sondern abgelenkt. Der Jazz ist das be-
vorzugte Medium solcher Ablenkung. Den Massen der Ju-
gendlichen, die der zeitlosen Mode Jahr um Jahr zulaufen,
vermutlich um sie nach ein paar Jahren zu vergessen, liefert
er einen Kompromiß zwischen ästhetischer Sublimierung
und gesellschaftlicher Anpassung. Das »unrealistische«,
praktisch unverwertbare, imaginative Element wird durch-
gelassen, soweit es im eigenen Charakter derart sich verän-
130
dert, daß es selber dem Realbetrieb unermüdlich sich an-
ähnelt, seine Gebote in sich wiederholt, ihnen willfahrt und
damit dem Bereich wieder sich eingliedert, aus dem es aus-
brechen wollte. Kunst wird entkunstet: sie tritt selber als
ein Stück jener Anpassung auf, der ihr eigenes Prinzip wi-
derspricht. Von daher fällt Licht auf manche absonderlichen
Züge des Jazzverfahrens. So auf die Rolle des Arrangements,
die keineswegs bloß aus technischer Arbeitsteilung oder aus
dem musikalischen Illiteratentum der sogenannten Kompo-
nisten zulänglich sich erklärt. Nichts darf sein, was es an
sich ist; alles muß zurechtgestutzt werden, Spuren einer Zu-
bereitung tragen, die es, indem es dem schon Bekannten sich
annähert, leichter auffaßbar machen, zugleich aber auch be-
zeugen, daß es bestimmt ist, dem Hörer zu Willen zu sein,
ohne ihn zu idealisieren, und die schließlich es kenntlich
machen als ein vom Gesamtbetrieb Gebilligtes, das keinerlei
Distanz beansprucht, sondern vorbehaltlos mitspielt: Mu-
sik, die sich nichts Besseres dünkt.
Ebenso gehorcht dem Primat der Anpassung die spezi-
fische Art von Geschicklichkeit, welche der Jazz von den
Musikern und zu einigem Maß auch von den Hörern, sicher-
lich von den Tänzern verlangt, welche die Musik imitieren
wollen. Ästhetische Technik, als Inbegriff der Mittel zur Ob-
jektivierung einer autonomen Sache, wird ersetzt durch die
Fähigkeit, Hindernisse zu nehmen, sich nicht durch Stö-
rungsfaktoren wie die Synkope irremachen zu lassen und
dabei doch die der abstrakten Spielregel unterstellte Sonder-
aktion schlau durchzuführen. Der ästhetische Vollzug wird
sportifiziert von einem Tricksystem. Wer seiner mächtig
bleibt, erweist sich zugleich als praktisch. Die Leistung des
Jazzmusikers und -kenners addiert sich zu einer Folge glück-
lich bestandener Tests. Der Ausdruck aber, eigentlicher Trä-
ger des ästhetischen Protests, wird ereilt von der Macht, ge-
gen die er protestiert. Vor ihr nimmt er den Klang des Hä-
mischen und Jämmerlichen an, der eben noch flüchtig ins
Grelle und Aufreizende sich kostümiert. Das Subjekt, das
sich ausdrückt, drückt eben damit aus: ich bin nichts, ich
bin Dreck, es geschieht mir recht, was man mit mir macht;
es ist potentiell schon einer jener Angeklagten russischen
Stils, die zwar unschuldig sind, aber von Anbeginn mit dem
131
Staatsanwalt kooperieren und keine Strafe schwer genug für
sich finden. War einmal das ästhetische Bereich, als eine
Sphäre eigener Gesetze, aus dem magischen Tabu hervorge-
gangen, welches das Heilige vom Alltäglichen sonderte und
jenes rein zu halten gebot, so rächt sich nun die Profanität
am Nachkommen der Magie, der Kunst. Diese wird am Le-
ben gelassen nur, wenn sie aufs Recht der Andersheit ver-
zichtet und der Allherrschaft der Profanität sich einordnet,
an welche am Ende das Tabu überging. Nichts darf sein,
was nicht ist wie das Seiende. Jazz ist die falsche Liquida-
tion der Kunst: anstatt daß die Utopie sich verwirklichte,
verschwindet sie aus dem Bilde.

132
Bach gegen seine Liebhaber verteidigt

Die heute herrschende musikwissenschaftliche Ansicht von


Bach trifft zusammen mit der Rolle, die ihm Stagnation und
Betriebsamkeit der auferstandenen Kultur zuweisen. Es soll
sich in ihm, mitten im aufgeklärten Jahrhundert, nochmals
die traditional verbürgte Gebundenheit, der Geist der mit-
telalterlichen Polyphonie, der theologisch überwölbte Kos-
mos offenbaren. Seine Musik sei dem Subjekt und seiner Zu-
fälligkeit enthoben; sie töne nicht sowohl vom Menschen
und seinem Inwendigen, als daß in ihr die Ordnung des
Seins an sich verpflichtend laut werde. Die als unveränder-
lich und unausweichlich vorgestellte Struktur solchen Seins
wird zum Surrogat des Sinnes: was nicht anders sein kann,
als es erscheint, zur Rechtfertigung seiner selbst. An ihn hal-
ten sich alle, die, des Glaubens wie der Selbstbestimmung
entwöhnt oder ihrer nicht mehr fähig, nach Autorität suchen,
weil es gut wäre, geborgen zu sein. Die derzeitige Funktion
seiner Musik ähnelt der ontologischen Mode: durchs Ver-
sprechen, den individualistischen Zustand kraft Setzung ei-
nes den Menschen übergeordneten, dem Dasein enthobenen,
zugleich jedoch eindeutigen theologischen Inhalts entraten-
den, abstrakten Prinzips zu überwinden. Sie genießen die
Ordnung seiner Musik, weil sie sich unterordnen dürfen.
Das Werk, das einmal aus der Enge des theologischen Hori-
zonts sich erzeugte, um ihn zu durchbrechen und in Univer-
salität überzugehen, wird in die Schranken zurückgerufen,
die es überstieg: Bach wird von der ohnmächtigen Sehnsucht
zu eben dem Kirchenkomponisten degradiert, gegen dessen
Amt seine Musik sich sträubte und das er nur unter Kon-
flikten erfüllte. Was ihn von den Verfahrungsweisen seiner
Epoche absetzt, wird nicht als Widerspruch seines Gehalts
zu diesen verstanden, sondern taugt einzig dazu, den Nim-
bus handwerkerlicher Beschränktheit ins Klassische zu er-
höhen. Die Reaktion, ihrer politischen Helden beraubt, be-
mächtigt sich vollends dessen, den sie längst unter dem
133
schmachvollen Namen des Thomaskantors beschlagnahmt
hatte. Amusische Gymnasien monopolisieren ihn, und seine
Wirkung geht nicht länger, wie noch bei Schumann und Men-
delssohn, von dem aus, was musikalisch in seiner Musik sich
zuträgt, sondern von Stil und Spiel, von Formel und Symme-
trie, vom bloßen Gestus des Bestätigten. Indem der neureli-
giöse Bach in den Dienst der konvertitenhaften Begierde tritt,
wird er zugleich arm, schmal, eben des spezifischen musikali-
schen Inhalts enteignet, von dem wiederum sein Prestige
zehrt. Ihm widerfährt, was seine eifernden Protektoren am
letzten Wort haben möchten, er verwandelt sich in ein neutra-
lisiertes Kulturgut, in dem trüb das ästhetische Gelingen mit
einer an sich nicht mehr substantiellen Wahrheit sich ver-
mischt. Sie haben aus ihm einen Orgelfestspielkomponisten
fürwohlerhalteneBarockstädte gemacht, ein Stück Ideologie.

Die einfachste historische Reflexion sollte gegen das histo-


ristische Bild Bachs mißtrauisch machen. Zeitgenosse der
Enzyklopädisten, starb er sechs Jahre vor der Geburt Mo-
zarts, zwanzig nur vor der Beethovens. Nicht die kühnste
Konstruktion von der »Ungleichzeitigkeit« der Musik könnte
die These tragen, daß in einem einzelnen Ich substantiell
sich am Leben erhält, was der Geist der Epoche auflöste, als
vermöchte je die Wahrheit eines Phänomens schlicht dessen
Rückständigkeit sich zu verdanken. Schlechter Individualis-
mus und der Aberglaube ans Zeitlose finden sich zusammen:
nur Willkür unternimmt es, den Einzelnen aus seiner wie
immer auch polemischen Beziehung zum geschichtlichen
Stand des Bewußtseins zu isolieren. Dem Einwand, Bach
habe, in seiner gleichsam geschichtslosen Werkstatt, in die
doch alle technischen Funde der Epoche eingingen, von
jenem Zeitgeist nichts erfahren als den Pietismus der Texte
seiner geistlichen Werke, also eine der Aufklärung feindliche
Tendenz, wäre zu erwidern, daß der Pietismus selber, wie
alle Gestalten von Restauration, die Kräfte derselben Auf-
klärung in sich enthielt, der er sich entgegensetzte. Das Sub-
jekt, das vermöge der Versenkung in sich, kraft reflektierter
134
»Innerlichkeit« der Gnade meint habhaft weiden zu können,
ist bereits aus der dogmatischen Ordnung entlassen und auf
sich selbst gestellt, autonom in der Wahl der Heteronomie.
Die Teilhabe an der Zeit bezeugen aber drastisch Sach-
verhalte im Gefüge von Bachs Musik. Man vergißt über dem
Gegensatz der Generation Philipp Emanuels zu der des
Vaters, daß dessen ceuvre die ganze Sphäre des »Galanten«
einbegreift, nicht bloß in Stilmodellen wie den Französi-
schen Suiten, in denen zuweilen die mächtige Hand genre-
hafte Typen des neunzehnten Jahrhunderts vorweg ein für
alle Mal zu prägen scheint, sondern auch in großen durch-
konstruierten Gebilden wie der Französischen Ouvertüre,
wo auf Bachische Weise das Gefällige und Organisierte nicht
weniger vollkommen sich durchdringt als dann im Wiener
Klassizismus. Wer aber spielte das Wohltemperierte Kla-
vier, dessen Titel zum Prozeß der Rationalisierung sich be-
kennt, aufgeschlossen durch, ohne stets wieder auf ein lyri-
sches Element zu stoßen, das mit Differenziertheit, Indivi-
duation, Freiheit eher zu Vierzehnheiligen paßt als zu einem
selbst schon fragwürdigen Bild des Mittelalters? Es sei an
Fis-Dur-Präludium und Fuge aus dem ersten Band erinnert;
jene Fuge, die einmal ein Komponist dem Kellerschen Tanz-
legendchen verglich und in der nicht bloß subjektive Anmut
unmittelbar sich darstellt, sondern wo überdies der kompo-
sitorische Verlauf selber, indem das Motiv des Zwischen-
satzes seinen Impuls im Verlauf des Stücks den Durchfüh-
rungen mitteilt, allem regelhaften ordo der Fuge, den doch
Bach selber hervorgebracht hatte, ein Schnippchen schlägt.
Oder die Doppelfuge in gis-moll aus dem zweiten Band, die
der späte Beethoven gut gekannt haben muß: erstaunlich
nicht bloß um der bei Bach keineswegs seltenen Chromatik,
sondern mehr noch um der schwebenden, gewählt vagen
Harmonisierung willen, die beim Sechsachtelcharakter des
Stücks unabweislich den reifsten Chopin heraufruft; das
Ganze eine in zahllosen Farbfacetten gebrochene Musik,
modern genau in jenem Sinne nervöser Empfindlichkeit, den
der Historismus exorzieren möchte. Wer dem gegenüber
von romantischen Mißverständnissen reden wollte, der
müßte dem thema probandum zuliebe erst jeder spontanen
Beziehung zum Sinn des musikalischen Idioms sich ent-
135
schlagen, wie sie von Monteverdi bis Schönberg überhaupt
als Voraussetzung dem Verständnis von Musik zugrunde
lag. Aus solchen Gebilden, auf Kosten des Subjekts, nichts
als die Ordnung des Seins herauszuhören anstelle des sehn-
süchtig beseelten Echos, das die entsinkende im Bewußtsein
findet, ergriffe nur das caput mortuum. Das Phantasma der
Bachischen Ontologie kommt zustande durch die mecha-
nische Gewalttat des Banausen, der einzig begehrt, der Kunst
zu parieren, weil ihm die Organe für ihren Sinn abgehen.

All dem freilich stehen jene Züge Bachs entgegen, die man
zu seiner Zeit bereits als anachronistisch empfand. Sie tragen
Schuld an der rätselhaften Amnesie, die sein Werk achtzig
Jahre lang zudeckte und, mit unabsehbarer Folge für die Ge-
schichte der abendländischen Musik, verhinderte, daß seine
Errungenschaften in gerader Tradition und ganzem Umfang
dem Wiener Klassizismus zuteil wurden. Bach erfüllte in der
Tat nicht bloß den Geist des Generalbasses, des stufenmäßig-
harmonischen Denkens, sondern er war in jenem Geiste zu-
gleich der Polyphoniker, der aus den tappenden Ansätzen
des siebzehnten Jahrhunderts die Form der Fuge schuf -
ihre Theorie ist von ihm abgezogen so wie die des strengen
Kontrapunkts von Palestrina - und ihr einziger Meister
blieb. Aber gerade die Doppelheit harmonischen und kon-
trapunktischen Bewußtseins, welche ein jegliches der Kom-
positionsprobleme umschreibt, die Bach paradigmatisch auf-
löste, schließt das Bild vom Vollender des Mittelalters aus.
Wäre er gewesen, wozu sie ihn stempeln, so hätte er weder
jene Doppelheit in sich gehabt, noch, zumal in den speku-
lativen Werken der Spätzeit, um ein Paradoxon sich bemüht,
das dem alten polyphonen Bewußtsein unvorstellbar war,
nämlich wie Musik es vermöchte, harmonisch-generalbaß-
mäßig in jeder Fortschreitung als sinnvoll sich auszuweisen
und zugleich polyphon, durch die Simultaneität selbständi-
ger Stimmen sich ganz und gar zu organisieren. Schon der
bloße Ausdruck mancher der archaisch auftretenden Stücke
sollte skeptisch stimmen. Der affirmative Ton der Es-Dur-
136
Fuge aus dem zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers
ist nicht der unmittelbarer Gewißheit einer musikalisch laut
werdenden, in der offenbaren Wahrheit gesicherten sakralen
Gemeinschaft - den Niederländern liegt solche Affirmation
und Emphase ganz fern. Sondern es ist, der Substanz, gewiß
nicht dem subjektiven Bewußtsein nach, die Reflexion aufs
Glück des Bestätigten, der musikalischen Geborgenheit, wie
sie einzig dem emanzipierten Subjekt zuteil wird: es erst ver-
mag Musik als das nachdrückliche Versprechen objektiver
Rettung zu konzipieren. Eine solche Fuge setzt den Dualis-
mus voraus. Sie sagt, wie schön es wäre, die Botschaft der
Bestätigung aus dem umgrenzten Kosmos zum Menschen
zurückzubringen: sie ist, zum Ärgernis des religiösen Neo-
phytentums von heutzutage, romantisch, nur freilich un-
beschreiblich viel weiter greifend, als es späterhin der roman-
tische Stil sich zutrauen konnte. Sie spiegelt nicht das ein-
same Subjekt als Garanten des Sinnes zurück, sondern meint
dessen Aufhebung in einem objektiv umfassenden Absolu-
ten. Aber dies Absolute wird beschworen, behauptet, ge-
setzt, gerade weil und soweit es der leibhaften Erfahrung
nicht gegenwärtig ist, und Bachs Gewalt ist die solcher Be-
schwörung. Er war kein archaischer Handwerksmeister,
sondern ein Genius des Eingedenkens. Erst die heraufzie-
hende Barbarei, die Kunstwerke aufs Vorfindliche vereidigt,
blind gegen die Differenz von Wesen und Erscheinung in
ihnen, kann bieder das Sein seiner Musik mit seiner Inten-
tion verwechseln und damit genau jene Metaphysik in ihm
ausrotten, die zu protegieren man sich vornimmt. Da aber
der Barbarei mit dem Wesen auch das Vorfindliche sich ver-
finstert, so wird übersehen, daß gerade die besonderen poly-
phonischen Mittel, deren Bach zur Konstruktion musikali-
scher Objektivität sich bedient, Subjektivierung vorausset-
zen. Die Kunst der Fugenkomposition ist eine der motivi-
schen Ökonomie: durch Ausnutzung der kleinsten Bestand-
teile eines Themas aus diesem ein Integrales herzustellen. Es
ist eine Kunst der Zerlegung, fast ließe sich sagen, der Auf-
lösung des als Thema gesetzten Seins, unvereinbar mit der
Allerweltsvorstellung, dies Sein hielte in der durchgeform-
ten Fuge statisch, unveränderlich sich durch. Solcher Tech-
nik gegenüber verwendet Bach die eigentlich mittelalterliche
137
der polyphonen Gestaltung, die Imitatorik, nur an zweiter
Stelle. In den übrigens bei Bach keineswegs gehäuften Teilen
und Stücken, wo Imitatorik triumphiert, den Engführungen -
und Engführungsfugen, wie der zu dichtestem Leben gestei-
gerten in D-Dur aus dem zweiten Bande, ist das ehrwürdige
Mittel in den Dienst einer drängenden, durchaus dynami-
schen - durchaus »modernen«, Wirkung getreten. Daß unter
dem Angriff der von der Polyphonie entbundenen neuen
Kompositionsmittel die Identität der wiederkehrenden The-
men bei Bach überhaupt sich erhalten konnte, bedeutet kaum
mehr an Statik, als daß die dynamische Beethovensche Sonate
durchweg der tektonischen Forderung der Reprise treulich
nachkam, freilich um diese selber aus dem »Prozeß«derDurch-
führung zu entwickeln. Schönberg spricht in seinem letzten
Buch mit Recht von BachsTechnik der entwickelnden Variati-
on, die dann imWiener Klassizismus zum Kompositionsprin-
zip schlechthin geworden sei. Eine gesellschaftliche Dechif-
frierung Bachs müßte vermutlich jene Aufspaltung des the-
matischVorgegebenen durch die subjektive Reflexion der dar-
an sich bewährenden motivischen Arbeit in Zusammenhang
bringen mit den Veränderungen des Arbeitsprozesses, die in
derselben Epoche durch die Manufaktur sich durchgesetzt
hatten und wesentlich in der Zerlegung der alten handwerkli-
chen Verrichtungen in kleine Teilakte bestanden. Wenn daraus
die Rationalisierung der materiellenProduktion resultierte, so
hat Bach, der nicht umsonst sein instrumentales Hauptwerk
nach der wichtigsten technischen Errungenschaft der musika-
lischen Rationalisierung nannte, als erster die Idee des rational
konstituierten Werkes, der ästhetischen Naturbeherrschung
auskristallisiert. Vielleicht ist es Bachs innerste Wahrheit, daß
bei ihm j eneTendenz der Gesellschaft, bis heute die mächtigste
der bürgerlichen Ära, indem sie im Bilde sich reflektiert,
nicht bloß festgehalten ist, sondern versöhnt mit der Stimme
des Humanen, die real von der gleichen Tendenz, als diese
einmal losgelassen war, zum Schweigen verdammt wurde.

Wäre aber Bach in der Tat modern gewesen - warum dann


war er archaistisch? Denn kein Zweifel kann daran sein, daß
138
seine Formenwelt, und gerade in den mächtigsten Mani-
festationen des noch jüngst von Hindemith grotesk verkann-
ten Spätstils, vieles heraufruft, was schon seiner eigenen Zeit
vergangen klang und aufs Mißverständnis des Schulmeister-
lichen und Pedantischen hintersinnig angelegt scheint. Un-
möglich, den Ton des siebzehnten Jahrhunderts zu über-
hören gerade in so großartigen Konzeptionen wie derTripel-
fuge in ds-moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten
Klaviers, die, um den Gegensatz der drei Themen desto
drastischer herauszuarbeiten, alles, was nicht unmittelbar auf
diesen Kontrast sich bezieht, gleichsam vorthematisch, moti-
visch unprofiliert läßt im Sinne der rudimentären vor-Bachi-
schen Fugentypen, auf deren einen, die Ricercata, ein Wort-
spiel des Musikalischen Opfers anspielt. Wie jene trägt die
im großen AUa-breve-Takt geschriebene E-Dur-Fuge des
zweiten Bandes das Altertümliche bis ins Notenbild hinein,
als wäre sie ixagusto einer freilich selber schon fiktiven, hoch-
stilisierten Vergangenheit geschrieben, nicht anders als das
berühmte Klavierkonzert im Italienischen. Bach gehorcht
oftmals einer mit existentieller Gediegenheit höchst unver-
einbaren Neigung, mit fremden, willkürlich ergriffenen Idio-
men zu experimentieren und an ihnen die durchformende
Kraft der musikalischen Gestaltung zu erwecken. Schon bei
ihm bringt die Rationalisierung der kompositorischen Tech-
nik, das Vorwalten gleichsam subjektiver Vernunft es mit
sich, daß zwischen allen objektiv verfügbaren Verfahrungs-
weisen der Epoche frei gewählt werden kann. An keine weiß
er blind, substantiell sich gebunden, sondern ergreift jeweils
die, welche der kompositorischen Intention am genauesten
sich anmißt. Solche Freiheit zum Altertümlichen kann aber
unmöglich als Vollendung der Tradition aufgefaßt werden,
die gerade den disponierenden Blick über die Möglichkeiten
verwehren müßte. Noch weniger ließe der Sinn des Bachi-
schen Rückgriffs als restaurativ sich ansprechen. Denn die
archaisch getönten Stücke sind oft genug gerade die kühn-
sten, nicht bloß was die kontrapunktische Kombinatorik an-
langt, die ja unmittelbar durch die älteren polyphonen Ver-
anstaltungen befördert wird, sondern auch mit Rücksicht
auf das Avancierte der Wirkung. Jene cis-moll-Fuge, die be-
ginnt, als sei sie ein dichtes Geflecht gleich relevanter Linien,
139
deren »Thema« zunächst nichts anderes scheint als der un-
auffällige Kitt, der die Stimmen zusammenhält, enthüllt sich
in ihrem Verlauf, vom Eintritt des figurierten zweiten The-
mas an, als ein unaufhaltsam auskomponiertes Crescendo,
mit der mächtigen Explosion des Hauptthema-Einsatzes im
Baß, der äußersten Zusammenballung einer pseudo-zehn-
stimmigen Engführung und dem Wendepunkt einer schwer
betonten Dissonanz, um dann wie durch ein dunkles Tor zu
verschwinden. Kein Hinweis auf den klanglich-statischen
Charakter von Cembalo und Orgel vermag über die rein in
der Kompositionsstruktur selbst gelegene Dynamik zu be-
trügen, gleichgültig ob sie auf den Instrumenten als Cre-
scendo zu verwirklichen war, ja ob, wie die müßige Frage
lautet, Bach auch nur ein solches Crescendo sich »vorstellte«.
Nirgends steht geschrieben, daß die Vorstellung eines Kom-
ponisten von seiner Musik mit deren immanentem Wesen,
ihrem objektiv eigenen Gesetz, zusammenfallen müsse.
Barock ist ein solches Werk weit eher in dem Sinn des vom
Theater des siebzehnten Jahrhunderts her vertrauten Ex-
zessiven, zum äußersten allegorischen Ausdruck Gesteiger-
ten, auf perspektivische Wirkung Angelegten als in dem des
»Vorklassischen«, dessen Begriff überall dort versagt, wo es
um Bachs Spezifisches geht, und am meisten bei seinen ar-
chaistischen Tendenzen. Um diesen gerecht zu werden, wird
man nach ihrer Funktion im kompositorischen Gefüge
fragen müssen. Und dabei stößt man auf eine Doppeldeutig-
keit des Fortschritts selber, die mittlerweile universal sich
entfaltete. Für modern galt seiner Zeit, was die Last der res
severa abschüttelte um des Gaudiums willen, des Gefälligen
und Spielerischen im Zeichen der Kommunikation, der
Rücksicht auf den präsumtiven Hörer, dem mit der alten
theologischen Ordnung das Bewußtsein geschwunden war,
die an jene Ordnung mahnende Formensprache sei verbind-
lich. Weder läßt die historische Notwendigkeit sich verleug-
nen, daß Kunst Mittel preisgibt, wenn sie nicht länger vom
objektiven Geist getragen werden, noch, daß jene Wendung
Kräfte des menschlich Beredten in der Musik entband, die
schließlich selber in einer höheren Gestalt der Wahrheit re-
sultierten. Der Preis aber, der für die errungene Freizügig-
keit bezahlt wurde, war die immanente Stimmigkeit der
140
Musik. Gerade die frühen Produkte des »ungelehrten« Stils,
am auffälligsten die von Bachs eigenen Söhnen, hatten ihn
zu entrichten. Jäh erleuchtet sich das Rätselbild solcher Dop-
peldeutigkeit des Fortschritts, wenn man kommensurable
Formtypen des Wiener Klassizismus und Bachs vergleicht,
das Rondo eines Mozartschen Klavierkonzerts mit dem Presto
des Italienischen. Trotz all der gewonnenen Geschmeidigkeit
und Luftigkeit des Komponierens hat Mozarts sprichwört-
liche Grazie, verglichen mit dem unendlich in sich vermittel-
ten, unschematischen Verfahren Bachs, als rein musikalische
peinture etwas Mechanisches und Vergröbertes. Es ist Grazie
des Tons eher als der Faktur. Je deutlicher die Umrisse der
Form geworden sind, um so mehr scheint deren dichte und
reine Konsequenz durch den Appell ans einmal etablierte
Schema ersetzt. Wer, nach andauernder intensiver Beschäf-
tigung mit Bach, zu Beethoven zurückkehrt, dem kommt es
selbst dort zuweilen vor, als stünde er einer Art von deko-
rativer Unterhaltungsmusik gegenüber, wo das Kultur-
cliche einzig Tiefe vermutet. Gewiß ist ein solches Urteil
verzerrt und befangen und bringt den Maßstab an den
Gegenstand von außen heran. Nicht umsonst würden ihm
die heutigen Apologeten Bachs zustimmen. Aber es enthält
doch Elemente der geschichtlichen Konstellation, die Bachs
Wesen ausmacht. Seine archaistischen Züge begreifen in
sich den Versuch, jene Verarmung und Verhärtung der mu-
sikalischen Sprache zu parieren, die den Schatten ihres ent-
scheidenden Fortschritts bildet. Sie meinen den Widerstand
gegen den unaufhaltsamen ineins mit ihrer Subjektivierung
sich durchsetzenden Warencharakter der Musik. Sie sind
aber zugleich insofern identisch mit Bachs Moderne, als sie
überall die fortgetriebene Konsequenz der musikalischen
Logik der Sache selbst gegenüber ihrer Zession an den Ge-
schmack vertreten. Der Archaist Bach unterscheidet von
späteren Klassizisten bis hinauf zu Strawinsky sich dadurch,
daß er kein abstraktes Stilideal dem geschichtlichen Stand
des Materials konfrontiert. Sondern das Gewesene wird zum
Mittel, das Zeitgenössische zur Zukunft der eigenen Ent-
faltung zu zwingen. Die Versöhnung von Gelehrt und Ga-
lant, die, wie Alfred Einstein hervorhob, seit Haydn die Idee
des Wiener Klassizismus abgibt, ist in gewissem Sinn auch
141
die Bachs. Ihm aber war es nicht um einen mittleren Aus-
gleich beider Elemente zu tun. Er hat die Indifferenz der Ex-
treme gegeneinander so radikal angestrebt wie erst wieder
Beethovens Spätstil. Bach, als der fortgeschrittenste General-
baßmeister, sagte zugleich, als altertümlicher Polyphoniker,
der Tendenz der Zeit, die er selber ausprägte, den Gehorsam
auf, um jener Tendenz zu ihrer eigenen Wahrheit zu ver-
helfen, der Emanzipation des Subjekts zur Objektivität in
einem bruchlosen Ganzen, das in Subjektivität selber ent-
springt. Es geht um die ungeschmälerte Koinzidenz, det hat-
monisch-funktionellen und der kontrapunktischen Dimen-
sion bis in die subtilsten Bestimmungen der Struktur. Das
längst Vergangene wird zum Träger der Utopie des musika-
lischen Subjekt-Objekts, der Anachronismus zum Boten der
Zukunft.

5
Danach aber wäre nicht nur die Erkenntnis der Bachischen
Musik in Gegensatz gerückt zur herrschenden Meinung, son-
dern es wäre das unmittelbare Verhältnis zu ihr berührt. Es
bestimmt sich wesentlich durch die Aufführungspraxis. Die
hat aber heute, unterm Unstern des Historismus, einen sek-
tiererischen Gestus angenommen. Er löst ein zelotenhaftes
Interesse aus, das dem Werke selbst entzogen wird. Man
kann sich zuweilen des Verdachts nicht erwehren, als käme
es den heutigen Liebhabern Bachs einzig darauf an, daß nur
ja keine unauthentische Dynamik, keine Modifizierungen
der Tempi, keine zu großen Chöre und Orchester geduldet
würden, und als warteten sie mit potentieller Wut auf jede
humanere Regung, die in der Wiedergabe laut wird. Die
Kritik an dem aufgeblähten und sentimentalisierten Bach-
bild der Spätromantik braucht nicht bestritten zu werden,
wenn auch etwa die Beziehung zu Bach, die Schumanns
Werk bezeugt, als unvergleichlich viel produktiver sich er-
wies denn die beflissene Reinheit von heutzutage. Wohl aber
ist dieser abzuerkennen, worauf sie selber am meisten sich
zugute tut: die Sachlichkeit. Sachlich wäre einzig eine Dar-
stellung von Musik, die dem Wesen ihrer Sache angemessen
142
sich zeigt. Das fällt aber nicht, wie auch Hindemith es noch
unterstellt, mit der Idee der historisch ersten Wiedergabe zu-
sammen. Daß die koloristische Dimension der Musik in
Bachs Ära kaum entdeckt, gewiß nicht als Kompositions-
mittel freigesetzt war; daß die Komponisten noch nicht ein-
mal zwischen den verschiedenen Klaviertypen und der Orgel
streng unterschieden, sondern den Klang in weitem Maße
dem Geschmack anheimgaben, weist in genau umgekehrte
Richtung als das Verlangen, den damals gebräuchlichen
Klang sklavisch zu imitieren. Wäre Bach -wirklich mit den
Orgeln und Cembali und gar den dünnen Chören und Or-
chestern seiner Epoche zufrieden gewesen, so besagte das
gar nicht, daß diese der Substanz seiner Musik an sich ge-
recht werden. Das Bewußtsein der Künstler von sich selbst -
ihre »Vorstellung« von den eigenen Werken ist ohnehin nie
rekonstruierbar - vermag zwar zur Erkenntnis manches bei-
zutragen, gibt aber nicht deren Kanon ab. Die authentischen
Werke entfalten ihren Wahrheitsgehalt, der den individuel-
len Bewußtseinskreis überschreitet, kraft der Objektivität
ihres eigenen Formgesetzes in der Zeit. Übrigens wider-
spricht, was vom Interpreten Bach überliefert wird, durch-
aus dem musikhistorischen Darstellungsstil und deutet auf
eine Flexibilität, die lieber aufs Monumentale verzichtet als
auf die Möglichkeit, den Ton der subjektiven Regung anzu-
schmiegen. Gewiß erschien Forkels berühmter Bericht zu
lange nach Bachs Tod, um volle Authentizität beanspruchen
zu können; aber was er vom Klavierspieler Bach mitteilt,
folgt offensichtlich präzisen Angaben, und kein Grund liegt
vor, warum in einer Zeit, die die Kontroverse noch nicht
kannte und wenig Sympathien fürs Klavichord hegte, das
Bild hätte verfälscht werden sollen: »Am liebsten spielte er
auf dem Klavichord. Die sogenannten Flügel (seil. Cembali),
obgleich auch auf ihnen ein gar verschiedener Vortrag statt-
findet« — womit nur die Registrierung gemeint sein kann -
»waren ihm doch zu seelenlos, und die Pianoforte waren bei
seinem Leben noch zu sehr in ihrer ersten Entstehung, und
noch viel zu plump, als daß sie ihm hätten Genüge tun kön-
nen. Er hielt daher das Klavichord für das beste Instrument
zum Studieren, sowie überhaupt zur musikalischen Privat-
unterhaltung. Er fand es zum Vortrag seiner feinsten Ge-
143
danken am bequemsten, und glaubte nicht, daß auf irgend-
einem Flügel oder Pianoforte eine solche Mannigfaltigkeit
in den Schattierungen des Tons hervorgebracht werden
könne, als auf diesem zwar tonarmen, aber im einzelnen
außerordentlich biegsamen Instrument.« Was aber für die
Differenzierung des Intimen gilt, gilt umgekehrt erst recht
für die ausladende Dynamik der großen Chorwerke. Gleich-
gültig wie in der Thomaskirche verfahren wurde, eine Auf-
führung etwa der Matthäuspassion mit den kargen Mitteln
wirkt fürs gegenwärtige Ohr blaß und unverbindlich wie
eine Probe, zu der nur zufällig einige Teilnehmer sich ein-
gefunden haben, und nimmt zugleich den lehrhaften Charak-
ter des Justament an. Nicht genug damit aber tritt sie in
Gegensatz zum Wesen der Bachischen Musik an sich. Der
objektiv in seinem Werke verschlossenen Dynamik gebührt
einzig eine Interpretation, welche sie realisiert. Denn die
wahre Interpretation ist die Röntgenphotographie des
Werks: ihr obliegt, im sinnlichen Phänomen die Totalität
all der Charaktere und Zusammenhänge hervortreten zu
lassen, welche Erkenntnis aus der Versenkung in den Noten-
text sich erarbeitet. Das Lieblingsargument der Puristen, all
dies solle man dem Werk an sich überlassen, das man nur mit
Selbstverleugnung auszusagen brauche, damit es rede, wäh-
rend die eigentlich interpretative Darstellung herausschreie,
was sich ohne Zutun schlicht, doch um so eindringlicher
kundgebe und was nur verzerrt werde, wenn man es hervor-
hebe - dies Argument ist ohne Kraft. Solange Musik über-
haupt der Interpretation bedarf, hat sie ihr Formgesetz an
der Spannung zwischen dem kompositorischen Wesen und
der sinnlichen Erscheinung. In diese das Werk zu versetzen,
rechtfertigt sich nur, wenn sie fürs Wesen zeugt. Eben das
leistet die Reflexion im Subjekt und dessen Anstrengung.
Der Versuch, dem objektiven Gehalt Bachs zu seinem Recht
zu verhelfen, indem man die subjektive Anstrengung bloß
daran wendet, das Subjekt auszumerzen, überschlägt sich.
Objektivität bleibt nicht als Rest nach Subtraktion des Sub-
jekts zurück. Nie und an keiner Stelle ist der musikalische
Notentext mit dem Werk identisch; stets vielmehr gefordert,
in der Treue zum Text zugleich zu ergreifen, was er in sich
verbirgt. Bar solcher Dialektik wird die Treue zum Verrat:
144
die Interpretation, die sich um den musikalischen Sinn nicht
kümmert, weil er aus sich heraus sich offenbare, anstatt ihn
selber als je sich erst konstituierenden zu erkennen, verfehlt
ihn. Er gehört nicht der von vermeintlicher Exhibition ge-
reinigten Wiedergabe an, sondern diese, sinnlos an sich
selber und vom »Unmusikalischen« nicht abzuheben, wird
zur Mauer vor dem musikalischen Sinn, als dessen Fenster
sie sich wähnt. Damit ist nicht den monströse Massen ein-
setzenden Bachaufführungen das Wort geredet, wie sie bis
nach dem Ersten Krieg gang und gäbe waren. Die gefor-
derte Dynamik bezieht sich nicht auf Stärkegrade und den
Umfang von crescendo und decrescendo. Sie ist der Inbegriff
aller kompositorischen Kontraste, Vermittlungen, Unter-
teilungen, Übergänge, Beziehungen, die das Werk in sich
enthält; und in Bachs reifster Zeit war Komponieren nicht
weniger die Kunst des infinitesimalen Übergangs als bei
einem der Nachgeborenen. Der ganze Reichtum des musi-
kalischen Gefüges, in dessen Integration seine Kraft eigent-
lich besteht, muß von der Aufführung zur Evidenz erhoben
werden, anstatt daß man der Fülle ein starres, in sich un-
bewegtes Einerlei entgegensetzt, den nichtigen Schein einer
Einheit, die das Mannigfaltige, das sie bewältigen soll, igno-
riert. Die Reflexion auf den Stil darf nicht den konkreten
musikalischen Inhalt verdrängen und sich selbstzufrieden
bei der Pose transzendenten Seins bescheiden. Sie muß der
unter der klanglichen Oberfläche verborgenen, kompositori-
schen Struktur der Musik folgen. Mechanisch zirpende Con-
tinuo-Instrumente, bettelhafte Schulchöre dienen nicht der
heiligen Nüchternheit, sondern der hämischen Versagung,
und daß etwa schrille und hüstelnde Barockorgeln die lan-
gen Wellen der lapidaren großen Fugen aufzufangen ver-
möchten, ist purer Aberglaube. Vom Gesamtniveau ihrer
Epoche trennt Bachs Musik ein astronomischer Abstand.
Beredt wird sie erst wieder, wenn sie der Sphäre des Ressenti-
ments und des Obskurantismus entrissen ist, dem Triumph
der Subjektlosen über den Subjektivismus. Sie sagen Bach,
meinen Telemann und sind heimlich eines Sinnes mit jener
Regression des musikalischen Bewußtseins, die ohnehin
unterm Druck der Kulturindustrie droht. Freilich zeichnet
die Möglichkeit sich ab, daß der Widerspruch zwischen
145
Bachs kompositorischer Substanz und den Mitteln von deren
klanglicher Realisierung, den zu seiner Zeit verfügbaren so-
wohl wie den von der Tradition angesammelten, nicht länger
sich schlichten läßt. Im Licht dieser Möglichkeit gewinnt die
vielberufene klangliche »Abstraktheit« des Musikalischen
Opfers und der Kunst der Fuge als der Werke, in denen die
Wahl der Instrumente offenbleibt, einen neuen Horizont.
Denkbar, daß in ihnen der Widerspruch von Musik und
Klangmaterial - zumal die Unangemessenheit des Orgel-
klangs überhaupt an die unendlich gegliederte Struktur -
damals schon durchschlug. Dann hätte Bach den Klang aus-
gespart und seine reifsten Instrumentalwerke wartend auf
den Klang, der ihnen selber gliche, hinterlassen. Bei diesen
Stücken kann es am letzten sein Bewenden damit haben, daß
kompositionsfremde Philologen die Stimmen ausschreiben
und durchlaufenden Instrumenten oder Gruppen anver-
trauen. Gefordert wäre, sie umzudenken für ein Orchester,
das weder schmückt noch spart, sondern als Moment der
integralen Komposition fungiert. Für die ganze Kunst der
Fuge ward das bislang einzig von Fritz Stiedry angestrebt,
dessen Bearbeitung es nicht über die eine New Yorker Auf-
führung hinausbrachte. Gerechtigkeit widerfährt Bach nicht
durch die Usurpation stilkundiger Sachverständiger, son-
dern einzig vom fortgeschrittensten Stande des Komponie-
rens her, der mit dem Stand des sich entfaltenden Werks von
Bach konvergiert. Die wenigen Instrumentationen, die
Schönberg und Anton von Webern beistellten, insbesondere
die der großen Tripelfuge in Es-Dur und der sechsstimmi-
gen Ricercata, in denen jeder Zug der Komposition in ein
farbliches Korrelat übersetzt, die Oberfläche des Linien-
geflechts in die kleinsten Motivzusammenhänge aufgelöst
und diese dann durch die konstruktive Gesamtdisposition
des Orchesters wieder vereint sind - diese Instrumentationen
sind Modelle einer Stellung des Bewußtseins zu Bach, die
dem Stande von dessen Wahrheit entspräche. Vielleicht ist
der überlieferte Bach in der Tat uninterpretierbar geworden.
Dann fällt sein Erbe dem Komponieren zu, das ihm die
Treue hält, indem es sie bricht, und seinen Gehalt beim
Namen ruft, indem es ihn aus sich heraus nochmals erzeugt.

146
Arnold Schönberg
1874-1951

Heard melodies are sweet, but those unheard


Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit ditties of no tone. Keats

Dem öffentlichen Bewußtsein heute gilt Schönberg als Neu-


erer, als Reformator, wohl gar als Erfinder eines Systems. In
widerwilligem Respekt räumt man ein, er habe für andere
einen Weg bereitet, den zu betreten jene freilich keine große
Neigung zeigen, läßt aber durchblicken, er habe es nicht
selbst vollbracht und sei bereits veraltet. Der einst Verfemte
wird verdrängt zugleich und gefahrlos aufgesogen. Nicht
nur die Jugendwerke, sondern auch die der mittleren Zeit,
die ihm einst den Haß aller Kulturbesitzer eintrugen, schiebt
man als wagnerisch und spätromantisch ab, obgleich man sie
in vierzig Jahren kaum nur richtig aufzuführen lernte. Was
er dann nach dem Ersten Krieg erscheinen ließ, wird als Ex-
empel der Zwölftontechnik gewertet. Wohl haben ihr neuer-
dings zahlreiche junge Komponisten sich anvertraut, aber
eher wie einem Gehäuse, in das man unterschlüpft, als aus
der Not der eigenen Erfahrung heraus, und daher ohne Sorge
um die Funktion des Zwölftonverfahrens in Schönbergs
eigenem ceuvre. Solche Verdrängung und Zurichtung wird
herausgefordert von den Schwierigkeiten, die Schönberg
einer von der Kulturindustrie gekneteten Hörerschaft be-
reitet. Wer etwas nicht versteht, projiziert gleich dem hohen
Verstand von Mahlers Esel seine Unzulänglichkeit auf die
Sache und erklärt diese für unverständlich. Tatsächlich er-
heischt Schönbergs Musik von Anbeginn aktiven und kon-
zentrierten Mitvollzug; schärfste Aufmerksamkeit für die
Vielheit des Simultanen; Verzicht auf die üblichen Krücken
eines Hörens, das immer schon weiß, was kommt; an-
gespannte Wahrnehmung des Einmaligen, Spezifischen und
die Fähigkeit, die oftmals auf kleinstem Räume wechselnden
Charaktere und ihre wie derholungslose Geschichte präzis
147
aufzufassen. Die Reinheit und Unbeirrtheit, mit der Schön-
berg der Forderung der Sache jeweils sich anvertraut, hat
ihn von der Wirkung abgeschnitten; Rancune weckt gerade
der Ernst, der Reichtum, die Integrität seiner Musik. Je mehr
sie den Hörern schenkt, desto weniger bietet sie ihnen zu-
gleich. Sie verlangt, daß der Hörer ihre innere Bewegung
spontan mitkomponiert, und mutet ihm anstelle bloßer Kon-
templation gleichsam Praxis zu. Damit aber frevelt Schön-
berg gegen die im Widerspruch zu allen idealistischen Be-
teuerungen gehegte Erwartung, daß Musik als eine Folge
gefälliger sinnlicher Reize dem bequemen Hören sich prä-
sentiere. Selbst Schulen wie die Debussys haben trotz der
ästhetischen Atmosphäre des l'art pour l'art jener Erwartung
entsprochen. Die Grenze zwischen dem jungen Debussy und
der Salonmusik war fließend, und die technischen Errungen-
schaften des reifen wurden der kommerziellen Massenmusik
behend einverleibt. Bei Schönberg hört die Gemütlichkeit
auf. Er kündigt einen Konformismus, der die Musik als
Naturschutzpark infantiler Verhaltensweisen inmitten einer
Gesellschaft beschlagnahmt, die längst erkannte, daß sie sich
ertragen läßt nur, wenn sie ihren Gefangenen eine Quote
kontrollierten Kinderglücks zukommen läßt. Er versündigt
sich gegen die Zweiteilung des Lebens in Arbeit und Frei-
zeit; er verlangt für die Freizeit eine Art Arbeit, die an dieser
selbst irremachen könnte. Sein Pathos gilt einer Musik, deren
der Geist sich nicht zu schämen brauchte und die damit den
herrschenden beschämt. Seine Musik will mündig werden an
ihren beiden Polen: sie setzt das bedrohlich Triebhafte frei,
das sonst Musik nur filtriert und harmonistisch gefälscht
durchläßt; und spannt die geistige Energie aufs äußerste an;
das Prinzip eines Ichs, das stark genug wäre, den Trieb nicht
zu verleugnen. Kandinsky, in dessen Blauem Reiter er die
>Herzgewächse< veröffentlichte, formulierte das Programm
des »Geistigen in der Kunst«. Dem hielt Schönberg die
Treue, nicht indem er auf Abstraktionen ausging, sondern
indem er die konkrete Gestalt der Musik selber vergeistigte.
Daraus wird ihm der beliebteste Vorwurf gemacht, der
des Intellektualismus. Die immanente Kraft der Vergeisti-
gung wird entweder verwechselt mit einer der Sache äußer-
lichen Reflexion, oder es wird dogmatisch Musik von jener
148
Forderung der Vergeistigung ausgenommen, die als Kor-,
rektiv der Verwandlung von Kultur in Kulturgut für alle
ästhetischen Medien unabweisbar ward. In Wahrheit ist
Schönberg ein naiver Künstler gewesen, nicht zuletzt in den
oft hilflosen Intellektualisierungen, mit denen er das Eigene
zu rechtfertigen suchte. Wenn einer, so gehorchte er der
überquellend unwillkürlichen musikalischen Anschauung.
Die Sprache der Musik war dem halben Autodidakten selbst-
verständlich. Nur mit äußerstem Widerstreben hat er sie bis
in ihre Grundschichten hinein verändert. Während seine
Musik alle Kräfte des Ichs an die Objektivierung ihrer Im-
pulse wandte, ist sie ihm zugleich zeitlebens »ichfremd« ge-
blieben. Er selbst hat gern mit dem Erwählten sich identifi-
ziert, der sich gegen den Auftrag wehrt; tapfer waren ihm
»solche, die Taten vollbringen, an die ihr Mut nicht heran-
reicht«. Die Paradoxie der Formel charakterisiert seine Stel-
lung zur Autorität. Ästhetischer Avantgardismus und kon-
servative Gesinnung laufen nebeneinander her. Während er
der Autorität durchs Werk die tödlichsten Schläge versetzt,
möchte er es wie vor einer verborgenen Autorität verteidi-
gen, schließlich selbst zur Autorität erheben. Dem Wiener
aus engen Verhältnissen dünkten die Normen einer geschlos-
senen und halbfeudalen Gesellschaft gottgewollt. Aber sol-
cher Respekt fand sich mit einem konträren, ob auch mit dem
Begriff des Intellektuellen ebenso unvereinbaren Element
zusammen. Etwas nicht Integriertes, nicht ganz Zivilisier-
tes, ja Zivilisationsfeindliches hielt ihn aus der gleichen Ord-
nung draußen, an der er so wenig Zweifel hegte. Wie ein
Ursprungsloser, vom Himmel Gefallener, ein musikalischer
Kaspar Hauser traf er jäh ins Schwarze. Nichts sollte an den
Naturzusammenhang erinnern, dem er doch angehörte, und
damit ward das Naturwüchsige an ihm selber um so sinn-
fälliger. Der die Fäden abgeschnitten hatte, um alles nur sich
zu verdanken, gewann gerade in solcher Isolierung Kontakt
mit dem kollektiven Unterstrom der Musik und jene Ver-
bindlichkeit, die jedes einzelne seiner Gebilde für die ganze
Gattung einstehen ließ. Nichts konnte mehr überraschen,
als wenn der heiser und gereizt Sprechende ein paar Takte
sang. Die warme, freie und wohltönende Stimme kannte das
Fürchten nicht: das vorm Singen selber, das den Zivilisier-
149
ten eingebrannt ist und die falsche Unbefangenheit des Be-
rufssängers doppelt peinlich macht. Anstatt der Eltern hatte
er Musik selber eingesetzt, »musikalisch« als ein von der
Sprache der Musik Getragener, sie wie einen Dialekt Spre-
chender, darin vergleichbar etwa Richard Strauß oder sla-
wischen Komponisten. Von den allerersten Werken an, ganz
deutlich schon in der >Verklärten Nacht<, strömt diese
Sprache spezifische Wärme aus im Ton wie in der Fülle suk-
zessiver und simultaner musikalischer Gestalten, ungehemmt
erzeugend, fast orientalisch fruchtbar. Genug ist nicht ge-
nug. Schönbergs Unduldsamkeit gegen alles ornamental
Überladene, Aufgezäumte stammt aus Generosität: keine
Ostentation soll dem Hörer den gediegensten Reichtum er-
setzen. Schenkende Phantasie, eine künstlerische Gastfreund-
schaft, die jeden Geladenen mit dem Besten bedenkt, inspi-
riert ihn vielleicht mehr, als was man gemeinhin, fragwürdig
genug, Ausdrucksbedürfnis nennt. Ganz unwagnerisch, ent-
springt seine Musik aus dem zeugenden Rausch, nicht der
sehrenden Sehnsucht: unersättlich im Gewähren. Als wären
alle künstlerischen Stoffe, an denen Schönberg sich erproben
konnte, noch erborgt, schafft er schließlich den Stoff und
dessen Widerstände sich selber in rastlosem Überdruß an
allem, was er nicht hervorbringt wie am allerersten Tage.
Die Flamme des Ungebändigten, Mimetischen, die Schön-
berg aus dem unterirdischen Erbe zuwächst, verzehrt zu-
gleich das Erbe. Tradition und Neubeginn verschränken sich
in ihm wie der revolutionäre und konservative Aspekt.
Der Vorwurf des Intellektuellen geht mit dem des Man-
gels an Melodie zusammen. Aber er war der Melodiker
schlechthin. Anstelle der eingeschliffenen Formel hat er un-
ablässig neue Gestalten produziert. Kaum je kann seine melo-
dische Eingebung mit einer einzelnen Melodie haushalten,
sondern alle gleichzeitigen musikalischen Ereignisse werden
als Melodien profiliert und damit gerade die Auffassung er-
schwert. Die ursprüngliche musikalische Reaktionsweise
Schönbergs selbst ist melodisch: alles bei ihm eigentlich »ge-
sungen«, auch die instrumentalen Linien. Das verleiht seiner
Musik das Artikulierte, zugleich frei Schwingende und bis
zum letzten Ton Gegliederte. Der Primat des Atmens über
den Schlag der abstrakten Zeit macht den Gegensatz Schön-
150
bergs zu Strawinsky aus und all denen, die, der gegenwärti-
gen Existenz besser angepaßt, sich für moderner halten als
Schönberg. Das verdinglichte Bewußtsein ist allergisch
gegen die ausgreifende Erfüllung der Melodie und substitu-
iert sie durch die gehorsame Wiederholung ihrer verstümmel-
ten Bruchstücke. Das Vermögen, dem musikalischen Atem
ohne Angst zu folgen, hat aber Schönberg bereits von anderen,
älteren Komponisten der neudeutschen Schule wie Strauß
und Wolf unterschieden, bei denen stets wieder die Entfal-
tung der Musik aus ihrer eigenen Substanz heraus paralysiert
erscheint und ohne literarisch-programmatische Lücken-
büßer, selbst im Lied, nicht auskommt. Ihnen gegenüber
sind schon die Werke der ersten Periode, die noch die sym-
phonische Dichtung >Pelleas und Melisande< und die Gurre-
lieder einschließt, auskomponiert. Der Wagnerischen Ver-
fahrungsweise so wenig wie dem Wagnerischen Ausdruck
ist Schönberg verwandt: indem der musikalische Impuls
ans Ziel kommt, anstatt abzubrechen und abermals anzu-
setzen, verliert er das Moment des Süchtigen, obsessiv Be-
fangenen. Schönbergs ursprünglicher Ausdruck, generös
und im bedeutenden Sinne jovial, mahnt an den Beethoven-
schen des Humanen. Er ist freilich von Anbeginn bereit, in
Trotz sich zu verwandeln gegen eine Welt, die den Schen-
kenden zurückstößt. Spott und Gewalt wollen das Kalte,
Widerstrebende bezwingen, und zur Angst wird das Gefühl
dessen, der die Menschen, eben weil er sie als Menschen an-
spricht, nicht erreicht. Daraus entsteht Schönbergs Ideal der
Perfektion. Er reduziert, konstruiert, panzert die Musik; das
zurückgewiesene Geschenk soll so vollkommen werden,
bis es empfangen werden muß. Seine Liebe mußte sich re-
aktiv verhärten wie die allen Geistes seit Schopenhauer, der
sich nicht bescheidet bei dem, was ist. Der Kraussche Vers
»Was hat die Welt aus uns gemacht« gilt emphatisch für den
Musiker.
Schönbergs Nonkonformismus ist keine Sache der Gesin-
nung. Ihm ließ die Komplexion seiner musikalischen An-
schauung keine Wahl als auszukomponieren. Zur Lauter-
keit war er genötigt; die Spannung zwischen Brahmsischen
und Wagnerischen Elementen mußte er austragen. Am Wag-
nerischen Material entzündete sich seine expansive Phanta-
151
sie, zur Brahmsischen Verfahrungsweise zog ihn die Forde-
rung kompositorischer Konsequenz, die Verantwortung vor
dem, wohin Musik von sich aus will. Demgegenüber war die
Frage nach dem Brahmsischen oder Wagnerischen Stil bei
Schönberg irrelevant. So wenig der Wagnerische Stil um
seiner kompositorischen Schranken willen ihn kann befrie-
digt haben, so wenig konnte er sich bei dem akademischen
Aspekt der Brahmsischen Lösung bescheiden. Er hat um
der »Idee«, also der reinen Ausprägung musikalischer Ge-
danken willen den Begriff des Stils, als eine der Sache vor-
geordnete und am äußerlichen Consensus orientierte Kate-
gorie, in seiner Praxis stets so verworfen wie dann auch theo-
retisch. Auf allen Stufen kam es ihm auf das Was, nicht auf
das Wie, die Selektionsprinzipien und Mittel der Präsentation
an. Daher sollten denn auch die verschiedenen Stilphasen in
seinem ceuvre nicht allzusehr belastet werden. Das Entschei-
dende findet sich schon recht früh, sicherlich nicht später als
in den Liedern op. 6 und dem d-moll-Quartett op. 7. Wer in
diesen Werken zu Hause ist, dem werden alle späteren zu-
fallen. In den Neuerungen, die einmal Sensation machten,
wurden einzig auch für die Sprache der Musik die vollen
Konsequenzen aus dem gezogen, was die je einzelnen musi-
kalischen Ereignisse im spezifischen Werk hervorgebracht
hatten. Die Dissonanzen und weiten Intervalle, das Auffal-
lendste an der Verfahrungsweise des reifen Schönberg, sind
sekundär, bloße Derivate der inneren Zusammensetzung all
seiner Musik; übrigens kommen die großen Intervalle schon
beim jungen vor. Zentral ist die Bewältigung des Wider-
spruchs von Wesen und Erscheinung. Reichtum und Fülle
soll Wesen werden, nicht bloßer Schmuck; das Wesen aber
zutage kommen, nicht länger mehr starres Skelett, das die
Musik umkleidet, sondern konkret und offenbar im subtil-
sten ihrer Züge. Das, was er das »Subkutane« nannte, das
Gefüge der musikalischen Einzelereignisse als der unabding-
baren Momente einer in sich konsistenten Totalität, durch-
bricht die Oberfläche, wird sichtbar und behauptet sich un-
abhängig von jeglicher stereotypischen Form. Das Innere
tritt nach außen. Das musikalische Phänomen reduziert sich
auf die Elemente seines Strukturzusammenhangs. Ordnungs-
kategorien, die auf Kosten der reinen Ausprägung des Ge-
152
bildes das Mithören erleichtern, werden beseitigt. Solche
Absenz aller von außen ins Werk eingelegten Vermittlungen
läßt dem unnaiv-naiven Hörer den musikalischen Vorgang,
je höher er in sich organisiert ist, als zerrissen und abrupt er-
scheinen. Das frühe Lied >Lockung< aus op. 6 etwa, Proto-
typ eines Charakters, der bis in die Zwölftonphase wieder-
kehrt, hat eine zehntaktige Einleitung. Sie reiht drei scharf
kontrastierende und auch im Tempo unterschiedene Grup-
pen aneinander: die erste viertaktig, die zweite und dritte je
dreitaktig. Keine wiederholt sinnfällig etwas aus einer der
vorhergehenden, alle aber sind durch eingreifende Variation
aufeinander bezogen. Zugleich hängen die Gruppen syn-
taktisch zusammen: stürmische Frage, Nachdrängen und
eine halbe, vorläufige und schon überleitende Antwort. Un-
endlich viel geschieht auf knappstem Raum und ist doch der-
art durchgeformt, daß es sich nie verwirrt. So variiert die
zweite Gruppe die erste, indem zwar die Intervalle der klei-
nen Sekund und übermäßigen Quart erhalten bleiben, zu-
gleich aber der Dreiachtel- zu einem Zweiachteltakt ver-
kürzt wird, der eben den drängenden Charakter stiftet. In-
mitten radikaler Veränderung waltet melodische Ökonomie.
Solche Organisation des musikalischen Gefüges, nicht die
Bevorzugung sinnfälliger Mittel ist das eigentlich Schön-
bergische: buntester Wechsel voneinander verschiedener
und genau gegeneinander schattierter Gestalten bei univer-
saler Einheit motivisch-thematischer Beziehungen. Es ist
eine Musik der Identität in der Nichtidentität. Alle Entwick-
lungen vollziehen sich gedrängter und rascher, als die träge
Gewohnheit des kulinarischen Hörens gutheißt; die Poly-
phonie operiert mit realen Stimmen, nicht mit umkleiden-
den Kontrapunkten; die Einzelcharaktere werden aufs äußer-
ste geschärft, die Artikulation verzichtet auf alle fertigen
Sigel, und der im neunzehnten Jahrhundert durch den Über-
gang verdrängte Kontrast wird, unterm Zwang einer nach
Extremen polarisierten Gefühlslage, zum formbildenden
Mittel. Technisch heißt das Mündigwerden der Musik Pro-
test gegen die musikalische Dummheit. Ist Schönbergs Mu-
sik nicht intellektuell, so erheischt sie dafür musikalische In-
telligenz. Ihr Grundprinzip ist, nach seinem Ausdruck, das
der entwickelnden Variation. Was erscheint, will seine Kon-
153
sequenz, will weitergetrieben werden, gespannt, aufgelöst
bis zum Ausgleich. Es herrscht universale Verpflichtung und
Idiosynkrasie gegen alle Züge der Musik, die der journalisti-
schen Sprache ähneln. Die Albernheit der Phrase ebenso wie
der betrügerische Gestus, der mehr verspricht, als er hält,
werden geächtet. Schönbergs Musik tut dem Hörer Ehre an,
indem sie ihm nichts konzediert.
Daher wird sie experimentell gescholten. Zugrunde liegt
die Vorstellung, der Fortschritt der künstlerischen Mittel
vollziehe sich in stetigem, gleichsam organischem Übergang.
Wer eigenmächtig, ohne offenbare geschichtliche Deckung,
Neues erfinde, verletze nicht nur die Ehrfurcht vorm Über-
kommenen, sondern verfalle der Eitelkeit und Ohnmacht.
Aber in die Kunstwerke, auch die musikalischen, gehen Be-
wußtsein und Spontaneität von Menschen ein, und stets
wieder machen sie den Schein kontinuierlichen Wachstums
zunichte. Als die neue Musik noch das gute Gewissen ihrer
Feindschaft gegen jene Tradition hatte, die Mahler als
Schlamperei definierte, und nicht ängstlich zu beweisen
suchte, eigentlich meine sie es nicht so böse, hat sie denn
auch zum Begriff des Experimentellen sich bekannt. Einzig
der Aberglaube, der das Verdinglichte und Verfestigte,
wenn man will, gerade das der Natur Entfremdete, feti-
schistisch mit Natur verwechselt, wacht darüber, daß in
Kunst nichts versucht werden darf. Gleichwohl hat das
künstlerische Extrem zu verantworten, ob es der Logik der
Sache, einer wie sehr auch verborgenen Objektivität ge-
horcht, oder bloß der privaten Willkür oder dem abstrakten
System. Seine Legitimität aber zieht es wesentlich aus der
Tradition, die es negiert. Hegel hat gelehrt, daß, wo ein
Neues unvermittelt, schlagend, authentisch sichtbar wird, es
längst sich bildete und nun die Hülle abwirft. Nur was von
den Säften der Überlieferung sich nährte, hat wohl über-
haupt die Kraft, dieser authentisch gegenüberzutreten; das
andere wird zur hilflosen Beute der Mächte, von denen es
allzu wenig in sich selber bewältigte. Jedoch das Band der
Überlieferung ist schwerlich die simple Verwandtschaft des-
sen, was in der Geschichte aufeinanderfolgt, sondern ein
Unterirdisches. »Eine Tradition«, heißt es in Freuds Spät-
schrift über Moses und den Monotheismus, »die nur auf
154
Mitteilung gegründet wäre, könnte nicht den Zwangscha-
rakter erzeugen, der dem religiösen Phänomen zukommt.
Sie würde angehört, beurteilt, eventuell abgewiesen werden
wie jede andere Nachricht von außen, erreichte nie das Pri-
vileg der Befreiung vom Zwang des logischen Denkens. Sie
muß das Schicksal der Verdrängung, den Zustand des Ver-
weilens im Unbewußten durchgemacht haben, ehe sie bei
ihrer Wiederkehr so mächtige Wirkungen entfalten, die
Massen in ihren Bann zwingen kann.« Nicht nur die reli-
giöse, auch die ästhetische Tradition ist Erinnerung an ein
Unbewußtes, ja Verdrängtes. Wo sie in der Tat »mächtige
Wirkungen« entfaltet, gehen diese nicht vom vordergrün-
digen und geradlinigen Bewußtsein der Fortsetzung aus
sondern eher von dort, wo das unbewußt Erinnerte die
Kontinuität aufsprengt. Tradition ist gegenwärtig in den
als experimentell gescholtenen Werken und nicht in den der
eigenen Absicht nach traditionalistischen. Was an der neuen
französischen Malerei längst bemerkt ward, trifft nicht min-
der für Schönberg und die Wiener Schule des Komponierens
zu. Am manifesten Klangmaterial des Klassizismus und der
Romantik, den tonalen Akkorden und ihren genormten Ver-
bindungen, der zwischen Dreiklangs- und Sekundinterval-
len ausgewogenen Melodik, kurz der ganzen Fassade der
Musik der letzten zweihundert Jahre wird von ihm produk-
tive Kritik geübt. Aber in der großen Musik der Tradition
kam es nicht auf jene Elemente als solche an sondern darauf,
daß sie in der Darstellung des spezifisch musikalischen In-
halts, des Komponierten, eine genaue Funktion übernah-
men. Unter der Fassade lag eine zweite, latente Struktur. Sie
war vielfältig von der Fassade determiniert, hat aber zugleich
auch jene, als ein dauernd Problematisches, stets aufs neue
aus sich hervorgebracht und gerechtfertigt. Traditionelle
Musik verstehen hieß immer auch: mit der Fassadenstruktur
jener zweiten innewerden und das Verhältnis der beiden re-
alisieren. Dies Verhältnis war, kraft der gesellschaftlichen
Emanzipation der Subjektivität, so prekär geworden, daß
am Ende beide Strukturen auseinanderklafften. Schönbergs
spontane Produktivkraft vollstreckte einen objektiven histo-
rischen Richterspruch: er hat die latente Struktur freigesetzt,
die manifeste beseitigt. So wurde er gerade im »Experiment«,
155
in der Ungewohntheit des Erscheinenden zum Erben der
Tradition. Er hat Normen gehorcht, die im Wiener Klassi-
zismus und dann in Brahms teleologisch enthalten waren,
und auch in diesem historischen Sinn Verpflichtungen ein-
gelöst. Die objektivierende Leistung unterm Primat des
»Auskomponierens« war bei Brahms unverbindlich geraten,
weil sie gleichsam leerläuft, nicht in einen ihr widerstreben-
den musikalischen Stoff eingreift, den ausbrechenden Im-
puls überhaupt verleugnet. Bei Schönberg aber ist das musi-
kalische Einzelmoment an sich, bis hinab zum »Einfall«, un-
vergleichlich viel substantieller. Seine Totalität geht, getreu
dem geschichtlichen Stand des Geistes, vom Individuellen,
nicht vom Plan oder der Architektur aus. Er zieht, wie rudi-
mentär schon Beethoven, das romantische Element ins inte-
grale Komponieren hinein. Es findet sich gewiß auch bei
Brahms als liedähnliche Melodik inmitten der instrumen-
talen Form; dort aber wird es ausgeglichen, balanciert, in
einer Art Äquilibrium mit der »Arbeit« gehalten, und daher
rührt das Scheinhafte und, wenn man will, Resignierte der
Brahmsischen Form, welche die Gegensätze weise schlichtet,
anstatt sie sich durchdringen zu lassen. Bei Schönberg wird
die Objektivierung des subjektiven Impulses zum Ernstfall.
War die variierende motivisch-thematische Arbeit an Brahms
geschult, so gehört die Polyphonie, kraft deren die Objekti-
vierung des Subjektiven bei Schönberg ihre Schärfe ge-
winnt, ganz ihm an, buchstäblich das Eingedenken eines
seit zweihundert Jahren Verschütteten. Sie wäre daraus ab-
zuleiten, daß die Beethovensche »thematische Arbeit« ins-
besondere der Kammermusik polyphonische Verpflichtun-
gen einging, ohne ihnen bis auf wenige Ausnahmen der
Spätzeit nachzukommen. Wilhelm Fischer hat in seiner Stu-
die >Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen
Stils< die Einsicht erreicht: »Im allgemeinen ist die Wiener
klassische Durchführung der Tummelplatz für die nunmehr
aus der Exposition verdrängten melodischen Mittel des alten
klassischen Stils.« Nicht nur jedoch für das »barocke« melo-
dische Fortspinnungsprinzip, sondern in viel höherem Maße
für die Polyphonie, wie sie immer wieder in den Durchfüh-
rungen sich regt, um zu versanden. Schönberg denkt zu
Ende, was der Klassizismus versprach und nicht hielt, und
156
darüber zerbricht die traditionelle Fassade. Er hat die Bachi-
sche Forderung wieder aufgenommen, der der Klassizis-
mus, Beethoven einbegriffen, sich entzog, ohne daß Schön-
berg doch hinter den Klassizismus zurückgefallen wäre. Die-
ser hatte Bach aus geschichtlicher Notwendigkeit vernach-
lässigt. Die Autonomie des musikalischen Subjekts überwog
jedes andere Interesse und schloß kritisch die überkommene
Gestalt der Objektivierung aus, während man mit dem
Schein der Objektivierung vorliebnehmen konnte, so wie
das ungehemmte Zusammenspiel der Subjekte die Gesell-
schaft zu garantieren schien. Heute erst, da die Subjektivität
in ihrer Unmittelbarkeit nicht länger als höchste Kategorie
waltet, sondern als der gesamtgesellschaftlichen Verwirk-
lichung bedürftig durchschaut ist, wird die Insuffizienz selbst
der Beethovenschen Lösung, die das Subjekt zum Ganzen
ausbreitet, ohne das Ganze in sich zu versöhnen, erkennbar.
Schönbergs Polyphonie bestimmt die Durchführung, die bei
Beethoven noch auf der Höhe der Eroica »dramatisch«,
nicht ganz auskomponiert bleibt, als dialektische Auseinan-
derlegung des subjektiven melodischen Impulses in der ob-
jektiv organisierten Mehrstimmigkeit. Dies Organisierende,
kein Beliebiges Duldende unterscheidet den Schönbergi-
schen Kontrapunkt von jedem anderen seiner Epoche. Es
überwindet zugleich das lastende harmonische Schwerge-
wicht. Er soll einmal gesagt haben, bei wirklich gutem
Kontrapunkt denke man gar nicht an die Harmonie; das
charakterisiert aber nicht nur Bach, bei dem die Stringenz
der Mehrstimmigkeit das Generalbaß Schema vergessen läßt,
in dem sie spielt, sondern auch Schönbergs eigenes Verfah-
ren, in dem solche Stringenz schließlich jegliches Akkord-
schema und jegliche Fassade überflüssig macht: Musik des
spirituellen Ohrs.
Als »entwickelnde Variation« wird Vergeistigung zum
technischen Prinzip. Es hebt alle bloße Unmittelbarkeit auf,
indem es deren eigener Bewegung sich anvertraut. Schön-
berg hat ironisch davon gesprochen, daß die Musiktheorie
eigentlich immer nur vom Anfang und vom Schluß handle,
und nie von dem, was dazwischen geschieht, also von der
Musik selber. Sein ganzes Werk ist ein einziger Versuch der
Antwort auf jene von der Theorie umgangene Frage. Die
157
Themen und ihre Geschichte, der musikalische Verlauf, ha-
ben das gleiche Gewicht: ja die Differenz von beiden wird
liquidiert. Das geschieht in der Gruppe der Werke, die etwa
von den Liedern op. 6 bis zu den Georgeliedern reicht und
die beiden ersten Quartette, die Erste Kammersymphonie
und den ersten Satz der Zweiten umfaßt. Nur der Obsession
mit »Stil« können sie als bloßer »Übergang« erscheinen; als
Kompositionen sind sie von der höchsten Reife. Das d-tnoll-
Quartett hat ein ganz neues Niveau bis zur letzten Note the-
matisch auskomponierter Kammermusik geschaffen. Wie es
gestaltet ist, wurden später die Zwölftonwerke gestaltet; wer
diese begreifen will, sollte lieber das d-moll-Quartett stu-
dieren als Reihen abzählen. Jeder »Einfall« vom ersten Takt
an ist kontrapunktisch und birgt die Möglichkeit seiner
Durchführung in sich; jede Durchführung bewahrt sich die
Spontaneität des ersten Einfalls. In den knappen Dimen-
sionen und der Vielstimmigkeit der Ersten Kammersym-
phonie dann ist, was immer noch im Ersten Quartett suk-
zessiv sich auslebte, zur Simultaneität zusammengedrängt.
Damit beginnt die Fassade zu zerfallen, die das Quartett
noch einigermaßen duldet. Schönberg hat in seinem letzten
Buch beschrieben und belegt, wie er in der Exposition der
Kammersymphonie dem unbewußten Impuls - also dem
Desiderat der latenten Struktur - folgte, die übliche Vor-
stellung von der »Konsequenz« offenbarer thematischer Be-
züge opferte und statt dessen die Konsequenz aus dem inne-
ren Gefüge der Themen zog. Die beiden an der Oberfläche
voneinander ganz unabhängigen Hauptmelodien des ersten
Themenkomplexes erweisen sich als verwandt im Sinne des
Reihenprinzips der späteren Zwölftontechnik: so weit reicht
diese in Schönbergs Entwicklung zurück, ein Implikat des
Kompositionsverfahrens eher als des bloßen Materials. Der
Zwang jedoch, Musik vom Vorgedachten zu reinigen, führt
nicht nur auf neue Klänge wie die berühmten Quartenak-
korde, sondern auch auf eine neue, der Abbildung mensch-
licher Gefühle entrückte Ausdruckssphäre. Ein Dirigent hat
das Auflösungsfeld am Ende der großen Durchführung mit
Glück einer Gletscherlandschaft verglichen. Die Kammer-
symphonie sagt sich zum erstenmal von einer Grundschicht
der Musik seit dem Generalbaßzeitalter los, dem Stile rap-
158
presentativo, der Anpassung der musikalischen Sprache an
die meinende der Menschen. Zum erstenmal schlägt die
Schönbergische Wärme ins Extrem einer Kälte um, deren
Ausdruck das Ausdruckslose ist. Später hat er polemisch
gegen die sich gewandt, die von der Musik »animalische
Wärme« verlangen; sein Diktum, daß Musik ein nur durch
Musik zu Sagendes sage, entwirft die Idee einer Sprache, die
der der Menschen nicht gleicht. Das Helle, beweglich Spröde
und gleichsam Stachlige, ein Charakter, der sich im Fort-
gang der Ersten Kammersymphonie verstärkt, antizipiert
vor fünfzig Jahren die spätere Sachlichkeit ohne alle vor-
klassische Gebärde. Musik, die sich treiben läßt von der
reinen und unverstellten Expression, wird gereizt empfind-
lich gegen alles, was diese Reinheit antasten könnte, gegen
jegliche Anbiederung an den Hörer wie jegliche des Hörers
an sie, gegen Identifikation und Einfühlung. In der Konse-
quenz des Expressionsprinzips selbst liegt auch das Moment
von dessen Verneinung als jene negative Form der Wahr-
heit, welche die Liebe in die Kraft des unbeirrten Protests
versetzt.
Zunächst, und für viele Jahre, ging Schönberg dem nicht
weiter nach. Der gleichzeitig entstandene erste Satz der
Zweiten Kammersymphonie ist expressiv durchaus und har-
monisch gehört, eines der vollkommensten Beispiele des
Ausharmonisierens, der Fülle qualitativ verschiedener und
konstruktiv eingesetzter Akkordstufen, die Schönbergs
Phantasie der vertikalen Dimension abgewann. Der auf An-
regung Fritz Stiedrys in Amerika nachkomponierte zweite
Satz aber, der die Erfahrungen der Zwölftontechnik auf die
späte Tonalität anwendet, zeitigt eine selbst bei Schönberg
einzigartige Verschränkung von Ausdruck und Konstruk-
tion: das Stück setzt spielerisch wie eine Serenade ein, aber
je mehr es kontrapunktisch sich verdichtet, um so mehr
schürzt sich der tragische Knoten, bis es am Ende bestäti-
gend in den düsteren Ton des ersten Satzes mündet. Dieser
Zweiten Kammersymphonie steht technisch das fis-moll-
Quartett op. 10 näher als der Ersten. H. F. Redlich hat dar-
auf aufmerksam gemacht, daß es als Mikrokosmos die ge-
samte Entwicklung Schönbergs retrospektiv wie vorblik-
kend repräsentiert. Der erste Satz holt, mit einem Äußer-
159
sten an Stufenreichtum und thematischen Profilen, wie auf
einem Fuße stehend heraus, was die bereits souverän über-
schaute und bewußt wie ein Darstellungsmittel ausgenützte
Tonalität an ihrem Ende zu geben vermag. Der zweite,
scherzoartige läßt alles grelle Weiß und alle schwarzen Frat-
zen des Strindbergschen Expressionismus los: Dämonen
zerfetzen die Tonalität. Im dritten, den Gesangsvariationen
zu der Georgeschen >Litanei<, besinnt Musik sich auf sich
selbst. Reihenartig treten im Thema die wesentlichsten Mo-
tivbestandteile des Materials der beiden ersten zusammen.
Integrale Konstruktion bändigt den Ausbruch von Trauer.
Der letzte Satz aber, wiederum mit Gesang, tönt herüber
aus dem Reich der Freiheit, die neue Musik schlechthin,
trotz des Fis-Dur am Ende, ihr erstes schlackenloses Zeug-
nis, so utopisch inspiriert wie keine andere danach. Die in-
strumentale Einleitung dieser >Entrückung< tönt wahrhaft,
als wäre Musik aller Fesseln ledig geworden und dränge
über ungeheure Abgründe hinweg zu jenem anderen Pla-
neten, den das Gedicht beschwört. Schönbergs Zusammen-
treffen mit Georges ihm schroff entgegengesetzter und den-
noch wahlverwandter Lyrik ist einer der wenigen Glücks-
fälle in seiner sporadischen und unsicheren Erfahrung des-
sen, was außerhalb der Musik zu seiner Zeit geistig sich zu-
trug. Solange er an George sich maß, war er gefeit vor den
literarischen Versuchungen des wohlfeilen Urlauts: das Ge-
orgesche »Strengstes maaß ist zugleich höchste freiheit«
hätte er als Maxime wählen können. Gewiß hängt die Quali-
tät von Musik nicht simpel von der von Gedichten ab, aber
authentische Vokalmusik will nur dort gelingen, wo sie im
Gehalt der Dichtung einem Authentischen begegnet. Die
Georgelieder op. 15 bezeugen bereits den manifesten Stil-
bruch und sind denn auch bei der Uraufführung durch eine
programmatische Erklärung Schönbergs eingeleitet wor-
den. Aber der Substanz nach gehören sie zum fis-moll-
Quartett, zumal dessen letztem Satz. Die damals überaus
ungewohnten und befremdenden Kompositionsmittel rufen
noch einmal die Idee der großen Liederzyklen, der Fernen
Geliebten, der Müllerin, der Winterreise, herauf. Stets ist
bei Schönberg das Zum-ersten-Mal ein Noch-einmal. Knapp-
heit, Prägnanz und Charakteristik eines jeden einzelnen Lie-
160
des sind der Architektur des Ganzen ebenbürtig, mit dem
Einschnitt nach dem achten Lied, dem Adagioschwerpunkt
im elften und der Steigerung des letzten zum Finale. Der
Klaviersatz hat sich asketisch aller herkömmlichen Sonori-
tät entäußert und bringt dafür den gedämpften Zauber welt-
weiter Ferne heim. Die lyrische Wärme des Saget mir auf wel-
chem pfade, die schleierlose Nacktheit von Wenn ich heut nicht
deinen leib berühre, das auf der Höhe einer kaum mehr zu er-
tragenden Intensität des Ausdrucks bebende Pianissimo von
Als wir hinter dem beblümten tore - das klingt, als könnte es
nicht anders sein und wäre immer schon dagewesen. Der
düstere Abschied des Endes aber weitet sich symphonisch
wie einst der Jubel von »Und ein liebend Herz erreichet /
was ein liebend Herz geweiht«.
Mit den Georgeliedern beginnt die Phase der »freien
Atonalität«, die Schönberg den Ruf des Umstürzlers eintrug,
nachdem bereits die Kammersymphonie und das Zweite
Quartett offenen Skandal erregt hatten. Heute erscheint der
radikale Bruch von damals einzig das Unvermeidliche zu
ratifizieren. Schönberg hat das Vokabular, vom Einzelklang
bis zu den Schemata der großen Form, umgestülpt, aber er
hat weiter das Idiom gesprochen, die Art musikalischer Tex-
tur angestrebt, die nicht nur genetisch, sondern auch dem
Sinn nach mit den von ihm eliminierten Mitteln verwachsen
ist. Solcher Widerspruch hat Schönbergs Entwicklung nicht
weniger weitergetrieben als gehindert. Auch in den expo-
niertesten Werken blieb er traditionell derart, daß er zwar
den musiksprachlichen Stoff ausschied, an dem seit dem be-
ginnenden siebzehnten Jahrhundert der musikalische Zu-
sammenhang sich herstellte, daß aber die Kategorien des
Zusammenhangs als solche, die Träger eben der »subkuta-
nen« Momente seiner Musik fast unangefochten bewahrt
wurden. Das Idiom war ihm so selbstverständlich und jeder
Frage entzogen wie nur Schubert, und etwas vom Über-
zeugenden seiner Gebilde rührt daher. Zugleich aber kom-
men die vertrauten Kategorien des musikalischen Zusam-
menhangs - etwa die von Thema, Fortsetzung, Spannung,
Auflösungsfeld - mit dem von ihm freigesetzten Material
nicht mehr überein. Gereinigt von allen vorgegebenen Im-
plikationen, ist es zugleich entqualifiziert. Eigentlich müßte
161
jeder Augenblick und jeder Ton gleich nah zum Zentrum
sein, und das schlösse die bei Schönberg vorwaltende Or-
ganisation des musikalischen Zeitverlaufs aus. Gelegentlich,
in besonders ungebärdigen Stücken wie dem dritten aus
op. 11, hat er danach gehandelt; sonst aber, als hätte er es
noch mit vorstrukturiertem Material zu tun. Vielleicht war
die Zwölftontechnik im innersten gemeint als Versuch, dem
Material auf eigene Faust etwas von jener Vorstrukturiert-
heit zu verleihen. Denn sonst nimmt die schaltende Verfü-
gung über das Material ein Äußerliches, Willkürliches, ja
Blindes an. Nirgends wird das deutlicher als in Schönbergs
Verhältnis zum musikalischen Drama. Es war, bei allem Ex-
pressionismus der beiden ersten Bühnenwerke, schlicht von
der Wagnerischen Ästhetik diktiert. Noch in >Moses und
Aron< steht die Musik kaum anders zum Text als bei einem
Neudeutschen, so wenig sie auch als solche mit den musik-
dramatischen Partituren zu schaffen hat. In Schönberg prallt
Ungleichzeitiges aufeinander. Der immanent-musikalisch
seiner Epoche um Lichtjahre voraus war, blieb ein Kind des
neunzehnten Jahrhunderts, wo es um den terminus ad quem
der Musik, ihre Funktion ging. Insofern ist die Kritik, die
an Schönberg von Strawinsky her geübt wird, nicht bloß
reaktionär, sondern markiert eine Grenze, die Schönbergs
Naivetät vorzeichnet.
Gegen sie wendet sich freilich das kunstfeindlich explo-
sive Element Schönbergs. Die Klavierstücke op. 11 sind
antiornamental bis zum Gestus des Zerschlagens. Unstili-
sierter, nackter Ausdruck und Kunstfeindschaft sind eins1.
Etwas in Schönberg, vielleicht Gehorsam vor jenem »Du

1 Der Gestus vollzieht vor den Ohren des Hörers, worauf Schönbergs Entwicklung abzielt:
das Subkutane aufzudecken, analog zum gleichzeitigen Kubismus, in dem ebenfalls latente
Strukturen ins unmittelbare Phänomen versetzt werden. Die Analogie betrifft zumal die Ab-
schaffung der traditionellen Perspektive in der Malerei und die der tonalen - »räumlichen« -
Harmonik. Beides folgt aus dem Impuls der Ornamentfeindschaft. Die malerische Perspektive,
nicht umsonst »trompe-rceil« geheißen, enthalt ein Element der Täuschung, das auch, auf eine
freilich schwer zu bestimmende Weise, der tonalen Harmonik eignet, welche die Illusion räum-
licher Tiefe hervorbringt. Eben diese wird vom Satz der Klavierstücke op. 11 zerstört. Un-
erträglich ward an der Harmonie das Illusionsmoment, und die Reaktion dagegen hat entschei-
dend dazu beigetragen, das Innere nach außen zu wenden. Das Illusionsmoment aber war aufs
tiefste verbunden mit jenem Stile rappresentativo, von dem Schönberg sich distanzierte. So-
weit Kunst nachmacht, war sie immer auf Illusion aus. Aber wie die Malerei schaffte auch die
Musik den Raum nicht einfach ab, sondern ersetzte den illusionären, vorgetäuschten durch
einen gleichsam erweiterten, nur der Musik selber zugehörigen.

162
sollst dir kein Bild machen«, das ein Text der Chorstücke
op. 27 zitiert, möchte in Musik, der bilderlosen Kunst, die
abbildlich-ästhetischen Züge ausmerzen. Aber diese Züge
sind zugleich Charaktere des Idioms, in dem jeder musi-
kalische Gedanke Schönbergs gedacht wird. Daran hat er
bis zum Ende laboriert. Immer wieder, auch in der Zwölf-
tonphase, hat er heroische Anstrengungen des Vergessens,
des Abbaus überdeckender musikalischer Schichten ge-
macht, aber immer wieder hat demgegenüber das musi-
kalische Idiom sich zäh behauptet. Immer wieder folgen
daher auf die Reduktionen komplexe, reich gewobene
Werke, in denen musikalische Sprache wird, was eben noch
die musikalische Sprache kündigen wollte. So sind nach
den ersten atonalen Klavierstücken die Orchesterstücke
op. 16 entstanden, die zwar von der Emanzipation des Ma-
terials nichts nachlassen, aber, inmitten ihrer »Prosa«, aufs
neue in Polyphonie und thematischer Arbeit sich entfalten.
Diese resultiert, längst vor der Zwölftontechnik, bereits in
»Grundgestalten«. Auch der >Pierrot lunaire< kennt ihres-
gleichen, etwa der >Mondfleck<, der berühmt ward durchs
tour de force einer von zwei simultanen krebsgängigen
Kanons begleiteten Fuge, aber überdies das Fugenthema
und das des Bläserkanons schon streng aus einer Reihe ab-
leitet, während der Streicherkanon ein »Begleitsystem« von
der Art bildet, die dann in der Zwölftontechnik fast zur
Regel ward. Wie die freie Atonalität aus dem Gefüge der
großen tonalen Kammermusiken hervorging, so das Zwölf-
tonverfahren aus der Kompositionsweise der freien Atonali-
tät. Daß die Orchesterstücke das Reihenprinzip entdecken,
ohne es zum System zu verfestigen, rückt sie zu den gelun-
gensten Werken. Einige daraus, die verästelte Lyrik des
zweiten und das in einem Schluß von beispielloser perspek-
tivischer Kraft gesammelte letzte, sind den großen tonalen
Kammermusikwerken und den Georgeliedern ebenbürtig.
Als Kompositionen stehen die Bühnenwerke >Erwartung<
und >Glückliche Hand< nicht dahinter zurück. Aber in ihnen
fährt Schönbergs Kunstfeindschaft, als Kunstfremdheit, der
Konzeption in die Parade. Sicherlich hat er kaum je etwas
Freieres als die Erwartung komponiert. Nicht nur die Dar-
stellungsmittel, sondern die Syntax selber emanzipiert sich.
163
Webern übertrieb nicht, als er in der ersten Sammelpubli-
kation über Schönberg schrieb, die Partitur sei »ein uner-
hörtes Ereignis. Es ist darin mit aller überlieferter Architek-
tonik gebrochen; immer folgt Neues von jähster Verände-
rung des Ausdrucks.« Jeder Augenblick überantwortet sich
der spontanen Regung, und der Gegenstand, die Darstel-
lung der Angst, bewährt Schönbergs geschichtliche Inner-
vation, verwandt der tiefsten des Expressionismus unmittel-
bar vor 1914. Aber in der Wahl des Textes hat Schönberg
nicht zu unterscheiden vermocht. Marie Pappenheims Mo-
nodram ist Expressionismus aus zweiter Hand, dilettantisch
nach Sprache und Bau, und das teilt sich auch der Musik mit.
So ingeniös Schönberg das Ganze dreiteilig, in. Suchen, Aus-
bruch und klagenden Abgesang gliedert, so wenig kann
doch die Musik aus dem Text innere Form ziehen und muß,
indem sie sich ihm anschmiegt, dieselben Gesten und Kon-
figurationen stets wiederholen. So verstößt sie gegen das
Postulat des unablässig Neuen. In der Glücklichen Hand,
die bei nicht minder expressionistischer Haltung komposito-
risch zum objektiv Symphonischen sich wendet und pastose
Formflächen entwirft, wird solche Objektivität vom töricht-
narzißtischen Sujet trostlos kompromittiert. Die Sympho-
nie, zu der Schönbergs Werk zusammenschießen wollte, ist
nicht geschrieben worden.
Die Orchesterlieder op. 22 schließen mit den Worten Und
bingant^ allein in dem großen Sturm. Schönberg muß damals die
äußerste Steigerung seiner Kräfte erfahren haben. Seine Mu-
sik dehnt sich wie ein Riese: als wolle aus der selbstverges-
senen Subjektivität - »ganz allein« - das Totale, der »große
Sturm« aufrauschen. Diesen Jahren gehört der Pierrot lu-
naire an, von allen Werken Schönbergs seit der Preisgabe
der Tonalität das bekannteste. Glücklich wird die Tendenz
zum Objektiven, umfassend Weiten balanciert mit dem, was
das Subjekt zu füllen vermag. Ein Kosmos aller erdenk-
lichen musikalischen und expressiven Charaktere wird er-
stellt, aber wie im Spiegel isolierter Inwendigkeit, in einem
Seelentreibhaus gleich dem, das kurz zuvor im Maeterlinck-
lied besungen war; märchenhaft und absurd. Das Restau-
rative dabei, Passacaglia, Fuge, Kanon, Walzer, Serenade
und strophisches Lied, zieht einzig ironisch, gleichsam de-
164
naturiert ins paradis artificiel ein, und die zu Aphorismen
verkürzten Themen klingen bloß noch wie das ferne Echo
buchstäblich gemeinter. Solche Gebrochenheit läßt sich
aber nicht trennen vom anachronistischen Vorwurf. Die
von Hartleben übertragenen Gedichte Albert Girauds re-
gredieren hinter den Expressionismus in eine Sphäre des
Kunstgewerbes, des figürlich Ornamentalen, Stilisierten.
Was da an Form und Gehalt dem Subjekt verpflichtend ge-
genübertritt, bleibt dessen ihrer selbst unkundige Projek-
tion. Nicht nur der Vorwurf bringt Schönbergs exquisites
Meisterstück in eine paradox allem Exquisiten drohende
Affinität zum Kitsch, sondern die Musik selber opfert in
ihrer Neigung zu eingängigem Fließen und sinnfälligen
Pointen etwas von dem, was Schönberg seit der Erwartung
vollbracht hatte. Bei aller virtuosen Spiritualität und obwohl
im Pierrot einige seiner kompliziertesten Kompositionen
stehen, nimmt das musikalische Vorhaben, als Herstellung
von Oberflächenzusammenhängen, die avancierteste Posi-
tion unmerklich zurück. Das aber ist keiner Minderung des
kompositorischen Vermögens zuzuschreiben. Schönberg
hat nie souveräner über die Mittel verfügt als in den Ara-
besken, die jegliche musikalische Schwerkraft spielend über-
winden. Aber er kollidiert mit eben der geschichtlichen Not-
wendigkeit, die in keinem Musiker der Epoche vollkom-
mener sich verkörpert hatte als in ihm selber. Er ist in die
Aporie des falschen Übergangs geraten. Nichts Geistiges
seit Hegel ist ihr entronnen - vielleicht weil Widerspruchs-
losigkeit im selbstgenügsamen Bereich des Geistes nicht
mehr zu erlangen ist, wenn anders sie je zu erlangen war.
Das ästhetische wie das philosophische Subjekt kann, als
voll entfaltetes und seiner selbst mächtiges, sich nicht bei
sich selbst und seinem »Ausdruck« bescheiden und muß auf
objektive Verbindlichkeit zielen, wie sie Schönbergs schen-
kender Gestus vom ersten Tag an gemeint hat. Aus bloßer
Subjektivität heraus jedoch, und wäre sie gespeist von aller
gesellschaftlichen Dynamik, läßt diese Verbindlichkeit sich
nicht bereiten, wenn sie nicht substantiell in der Gesellschaft
gegenwärtig ist, von der doch heute das ästhetische Subjekt
sich lossagen muß, eben weil sie jenes substantiellen Gehalts
enträt. An Schönberg hat sich das Schicksal von Nietzsches
165
Neuen Tafeln wiederholt und das Georges, der um der Mög-
lichkeit kultischer Lyrik willen sich einen Gott erfand; nicht
umsonst hat Schönberg zu beiden sich hingezogen gefühlt.
Nach dem Pierrot und den Orchesterliedern hat er die Kom-
position eines Oratoriums begonnen. Die Bruchstücke der
Musik, die veröffentlicht wurden, zeigen nochmals Schön-
bergs Fähigkeit, ohne Umschweife das Äußerste zu treffen
wie der Hammerschlag der Glücklichen Hand; der Text aber
enthüllt das Verzweifelte des Unternehmens. In der literari-
schen Unzulänglichkeit kommt die Unmöglichkeit der Sache
selbst, das Ungemäße eines religiösen Chorwerks inmitten
der spätkapitalistischen Gesellschaft zutage: der ästhetischen
Gestalt von Totalität. Das Ganze als Positives läßt sich nicht
antithetisch, aus dem Willen und der Kraft des Einzelnen
heraus, der entfremdeten und gespaltenen Realität abzwin-
gen, sondern ist verwiesen auf die Negation, wofern es nicht
zum Trugbild und zur Ideologie verderben soll. Das chef
d'oeuvre blieb unvollendet, und das Eingeständnis des Schei-
terns, Schönbergs Erkenntnis »Bruchstück wie alles« zeugt
vielleicht mehr als jedes Gelingen für ihn. Fraglos hätte er
forcieren können, was ihm vorschwebte, aber er muß in dem,
was ihm vorschwebte, ein Falsches gespürt haben: die Idee
des chef d'oeuvre ist heute ins genre chef d'oeuvre verhext.
Zu tief ist der Bruch zwischen der Substantialität des Ichs
und einer Gesamtverfassung des gesellschaftlichen Daseins,
die ihm nicht bloß die äußere Sanktion, sondern die apriori-
schen Bedingungen versagt, als daß Kunstwerken die Syn-
thesis beschieden wäre. Das Subjekt weiß von sich selbst als
einem Objektiven, der Zufälligkeit seines bloßen Daseins
Entrückten, aber dies Wissen, das wahr ist, ist zugleich auch
unwahr. Jener im Subjekt angelegten Objektivität ist die
Versöhnung verwehrt mit einem Zustand, der ihren eigenen
Gehalt negiert, gerade soweit die volle Versöhnung mit ihr
gemeint ist, und in den sie doch übergehen müßte, um von
der Ohnmacht des bloßen Fürsichseins geheilt zu werden.
Je höher geartet der Künstler, um so größer die Verführung
des Schimärischen. Denn wie Erkenntnis kann die Kunst
nicht warten, aber sobald sie der Ungeduld nachgibt, ver-
strickt sie sich. Darin ähnelt Schönberg nicht nur Nietzsche
und George sondern auch Wagner. Die Male des Sektierer-
166
tums an ihm und seinem Umkreis sind Symptome des fal-
schen Übergangs. Sein autoritäres Wesen ist so geartet, daß
er, der sich folgerecht zum Prinzip der gesamten Musik auf-
wirft, es sich selber vorschreiben und ihm dann parieren
muß. Die Idee der Freiheit in seiner Musik wird blockiert
von dem desperaten Bedürfnis, einem Heteronomen sich zu
beugen, weil die Anstrengung, bloße Individualität zu über-
schreiten und sich zu objektivieren, fehlschlägt. Die innere
Unmöglichkeit der Objektivation der Musik manifestiert
sich an den Zwangszügen ihrer ästhetischen Komplexion.
Sie kann nicht wahrhaft aus sich herausgehen und muß dar-
um die eigene Willkür, in deren Zeichen sie es versucht, zur
Autorität über sich selber erhöhen. Der Bilderstürmer wird
zum Fetischisten. Das Prinzip rational durchsichtiger und
gleichwohl das Subjekt einschließender Musik, von der Ver-
wirklichung abgeschnitten, verwandelt als Abstraktes sich
in die starre, unbefragte Vorschrift.
Die biblisch lange Schaffenspause läßt sich nicht aus
Schönbergs privatem Schicksal in Krieg und Inflation zu-
reichend erklären. Wie nach einer tödlichen Niederlage ha-
ben seine Kräfte sich umgruppiert. In jenen Jahren hat er
sich ungemein intensiv mit dem von ihm gegründeten >Ver-
ein für musikalische Privataufführungen < befaßt. Was er für
die musikalische Interpretation bedeutet, kann kaum über-
schätzt werden. Der als Komponist das Subkutane nach
außen kehrte, hat eine Darstellungsweise gefunden und tra-
diert, in der die subkutane Struktur sichtbar, in der die Auf-
führung zur integralen Realisierung des musikalischen Zu-
sammenhangs wird. Das Interpretationsideal konvergiert
mit dem kompositorischen. Der Traum vom musikalischen
Subjekt-Objekt konkretisiert sich technologisch, nachdem
der Komponist auf den Abschluß der >Jakobsleiter< ver-
zichtet hat. Er erwartet die Ausweitung ins Verbindliche
nicht länger von überpersonalen Vorwürfen und Formen,
sondern einzig von der Selbstbewegung der Sache kraft
konsequenter Kompositionsverfahren. Er hat damit allen
usurpatorischen und restaurativen Tendenzen, die in der
nachexpressionistischen Musik sich hervorwagten, unbe-
stechlich überlegen sich gezeigt selbst dort noch, wo er mit
dem von ihm verspotteten Neoklassizismus sich berühren
167
mochte. Aber das verbissene Vertrauen des späteren Schön-
berg auf die Verfahrensweise als Garantin umfassender To-
talität schob die Aporie bloß zurück. Ein fast Unmerkliches
hat mit der Musik unterm Primat der höchst ingeniösen
Zwölftontechnik sich zugetragen. Wohl sind in ihr Erfah-
rungen und Regeln, die zwangvoll und überzeugend im
kompositorischen Prozeß zusammenschössen, zum Bewußt-
sein erhoben, kodifiziert und systematisiert worden. Aber
dieser Akt berührt den Wahrheitscharakter jener Erfahrun-
gen. Sie sind nicht länger offen und der dialektischen Kor-
rektur zugänglich. Als Nemesis droht Schönberg, was Kan-
dinsky 1912 in einem Aufsatz zu seinem Ruhm geschrieben
hatte: »Der Künstler meint, daß er, nachdem er >endlich
seine Form gefunden hat<, jetzt ruhig weiter Kunstwerke
schaffen kann. Leider merkt er gewöhnlich selbst nicht, daß
von diesem Moment (des >ruhig<) er sehr bald diese endlich
gefundene Form zu verlieren beginnt.« Denn jedes Kunst-
werk ist ein Kraftfeld, und wie vom Wahrheitsgehalt des
logischen Urteils denkender Vollzug nicht sich abtrennen
läßt, so sind wahr Kunstwerke nur so weit, wie sie ihre ma-
terialen Voraussetzungen überschreiten. Das wahnhafte Ele-
ment, das technisch-ästhetische Systeme mit solchen der Er-
kenntnis gemeinsam haben, sichert ihnen zwar ihre Sug-
gestivkraft. Sie werden zum Modell. Aber indem sie der
Selbstreflexion sich verweigern und sich stillstellen, befällt
sie ein Totenhaftes und lähmt eben jene Impulse, die zuvor
das System hervorgetrieben hatten. Kein Mittelweg entgeht
der Alternative. Die Einsichten, die im System geronnen
sind, zu ignorieren, heißt ohnmächtig ans Überholte sich
klammern. Das System selbst aber wird zur fixen Idee und
zum Universalrezept. Falsch ist nicht das Verfahren an sich
-keiner wohl kann heute mehr komponieren, der die Gravi-
tation zur Zwölftontechnik nicht mit den eigenen Ohren
verspürt hätte - sondern dessen Hypostasierung, die Ab-
wehr des Anderen, nicht bereits analytisch Eingeschlosse-
nen. Musik darf nicht die Methode, ein Stück subjektiver
Vernunft, als die Sache selbst, als Objektives unterschieben.
Dazu wird sie aber um so mehr genötigt, je weniger das
ästhetische Subjekt an einem ihm Gegenüberstehenden und
zugleich mit ihm Harmonierenden sich ausrichten kann: die
168
Zauberformel ersetzt das umfassende Werk, das sich selbst
verbietet. Wer Schönberg die Treue hält, müßte warnen vor
allen Zwölftonschulen. Indem diese heute wie von Vorsicht
und vom Tasten so vom Risiko nichts mehr wissen, haben
sie sich in den Dienst des zweiten Konformismus gestellt.
Die Mittel werden zum Zweck. Schönberg selber kam seine
Bindung an die musiksprachliche Tradition zugute: er or-
ganisierte durchs Zwölftonverfahren höchst komplexe und
solcher Stütze bedürftige Musik. Bei den Nachfolgern ver-
liert es allmählich die Funktion und wird als bloßer Tonali-
tätsersatz mißbraucht, gut genug, um musikalische Phäno-
mene aneinander zu kitten, die so simpel sind, daß man nicht
so viele Umstände mit ihnen machen müßte. Auch an dieser
Wendung indessen war Schönberg nicht ganz unschuldig.
Zuzeiten schrieb er Zwölftongiguen und -rondos, Formen,
an denen die Zwölftontechnik zur Überbestimmung wird,
während sie zugleich unvereinbar bleibt mit Typen, welche
so unmißverständlich die tonale Modulatorik vorausset-
zen. Er hat im Anfang die Inkonsistenz des allzu Konsi-
stenten durch derlei Anleihen grell ins Licht gerückt, um
dann jahrelang um die Korrektur sich zu bemühen.
Bis heute noch ist das Potential der Zwölftontechnik of-
fen. Sie erlaubte in der Tat die Synthesis von ganz freiem
und ganz strengem Verfahren. Indem die thematische Ar-
beit ganz und gar das Material durchherrscht, könnte die
Komposition selber wirklich athematisch, »Prosa« werden,
ohne darüber der Zufälligkeit zu verfallen. Aber die Ver-
dinglichung der Verfahrungsweise wird daran flagrant, daß
Schönberg den Zwölftonreihen selber, die einzig das Mate-
rial prädisponieren, zutraut, daß sie große Formen stiften.
Was jedoch einmal die Tonalität vermöge der modulatori-
schen Proportionen leistete, leistet eine Technik nicht, in
deren Sinn es geradezu liegt, nicht auswendig zu erscheinen.
Würden Zwölftonreihen und -relationen in einer größeren
Form ebenso evident wie in der traditionellen Musik die
Verhältnisse von Tonarten, so klapperte die Form mecha-
nisch. Die Zwölftonreihen definieren nicht einen musikali-
schen Raum, innerhalb dessen das Werk spielt und der die
Anschauung vorweg regelt. Sondern sie sind die kleinsten
Einheiten, die es gestatten, ein integrales Ganzes allseitiger
169
Beziehungen zu konstruieren. Würden sie manifest, so zer-
ginge das Ganze in seine Atome. Schönbergs variative
Phantasie hat denn auch selbstverständlich die Reihen hin-
ter dem realen Verlauf der Musik versteckt. Dort konnten
sie dann aber auch nicht die architektonische Wirkung aus-
üben, die er sich erhoffte. Der Widerspruch latenter Organi-
sation und manifester Musik reproduziert sich auf höherer
Stufe. Ihn zu bannen, beschwört Schönberg traditionelle
Formmittel. Weil er der Zwölftontechnik Objektivität als
eine Art allgemeinbegrifflicher Ordnung aufbürdete, die sie
nicht trug, mußte er Kategorien solcher Ordnung von
außen, ohne Rücksicht aufs Material heranholen. Des Glau-
bens an musikalische Ordnungskategorien an sich hat er
sich nie entschlagen. Viele der großen zwölftönigen Sätze,
besonders aus der amerikanischen Zeit, sind überzeugend
gelungen. Die besten aber haben sich weder auf die Zwölf-
tonreihen noch auf die traditionellen Typen verlassen. Es
sind jene, in denen er unbefangen mit eigentlich komposito-
rischen Mitteln operiert; etwa um je verschiedene Kern-
modelle geordnete thematische Flächen aneinander schich-
tet. Die Logik des Aufbaus wird nochmals gesteigert: die
Konstruktion etwa des Hauptthemas aus dem ersten Satz
des Violinkonzerts ist prägnanter als irgend etwas vor Ein-
führung der Zwölftontechnik. An ihren Widerständen hat
das kompositorische Vermögen sich potenziert. Aber der
Schein des Natürlichen, des musikalischen ordo, den sie im
Bewußtsein der Adepten als schlechte Erbschaft der Tonali-
tät annimmt, die selber schon nicht Natur, sondern Produkt
der Rationalisierung war, ist bloßes Zeugnis der Schwäche,
der hilflosen Sehnsucht nach Sekurität. Das läßt drastisch
etwa am Verhältnis der Zwölftontechnik zur Oktav sich zei-
gen. Die Identität der Oktav wird stillschweigend akzep-
tiert: sonst wäre eines der wichtigsten Zwölftonprinzipien,
Versetzbarkeit jedes Tons in jede beliebige Oktavlage, un-
denkbar. Zugleich aber haftet der Oktav selber etwas »To-
nales« und das Gleichgewicht der zwölf Halbtöne Stören-
des an: wo Oktaven verdoppelt werden, assoziiert man
Dreiklänge. Der Widerspruch hat sich in Schönbergs
schwankender Praxis ausgeprägt. Früher, weithin schon
in den Werken der freien Atonalität, war die Oktav ver-
170
mieden. Dann aber hat Schönberg, wohl der klanglichen
Verdeutlichung von Bässen und thematischen Hauptstim-
men zuliebe, doch Oktaven geschrieben, und zwar zuerst in
einem mit der Tonalität spielenden Stück, der Ode an Na-
poleon; hier so wenig wie dann im Klavierkonzert läßt eine
gewisse Gewaltsamkeit und Unreinheit des Satzes sich über-
hören. Vollends in der Frühzeit der Technik verrät sich
falsche Natur in Zügen des Apokryphen, Schäbigen und
Absurden. Zuweilen droht Musik in zugleich formelhaftem
und sinnleerem Wesen all ihre Sublimierung ungeschehen
zu machen, zum kruden Stoff zu werden. So wie das Dogma
der Astrologen die Bewegung der Gestirne und die Pro-
gnose menschlicher Schicksale zwar zusammenbringt, beide
aber dem Vollzug der Einsicht unverbunden bleiben, so
enthält auch die Folge der bis zur letzten Note determinier-
ten Zwölftonereignisse für die lebendige Erfahrung den
Rest eines Unverbundenen. Zum Hohn auf die mögliche
Synthesis von Gesetzmäßigkeit und Freiheit erweist sich die
verabsolutierte Notwendigkeit als Zufall.
Nochmals siegte der große Komponist über den Erfinder,
als Schönberg alle Energie seines späteren Lebens daran
wandte, das apokryphe Element der Zwölftontechnik aus-
zutreiben. Von ihm waren die ersten, nicht strikt zwölftöni-
gen Reihenkompositionen noch frei. In den vier ersten Stük-
ken aus op. 23 zittert die eruptive Gewalt der expressionisti-
schen Phase nach. Kaum finden sich starre Partien. Das
zweite etwa, eine Peripetie, jenem Typus zugehörig, zu dem
unter Schönbergs Händen das Scherzo wurde, ist nur ein
auskomponiertes Diminuendo höchster Originalität: der
Ausbruch klingt rasch ab und läßt einen nächtlich ruhigen
und tröstlich schließenden Nachsatz übrig. Das schwung-
volle vierte Stück kommt der Idee einer athematischen
Zwölftonkomposition nahe wie kaum ein anderes. Ganz und
gar zwölftönig sind erst die Klaviersuite op. 25 und das
Bläserquintett op. 26. Sie heben das Zwangshafte eigens her-
vor, eine Art Bauhausmusik, metallischer Konstruktivis-
mus, dessen Schlagkraft gerade von der Absenz primären
Ausdrucks herrührt; wo Ausdruckscharaktere begegnen,
sind diese selber »auskonstruiert«. Das Quintett, am schwie-
rigsten wohl zu hören von allem, was Schönberg schrieb,
171
treibt in seiner Schroffheit die Sublimierung nach einer Di-
mension hin am weitesten: es sagt der Farbe den Krieg an.
Der Impuls gegen das Infantile, musikalisch Dumme ergreift
das Medium, das mehr als andere kulinarisch, bloßer sinn-
licher Reiz diesseits des geistigen Vollzugs scheint. Unter
Schönbergs Akten der Integration musikalischer Mittel war
nicht der letzte, daß er endgültig die Farbe der Sphäre des
Schmückenden entriß und zum Kompositionselement eige-
nen Rechtes erhob. Sie verwandelt sich in ein Mittel der Ver-
deutlichung des Zusammenhangs. Solche Einbeziehung in
die Komposition aber wird ihr zum Verhängnis. An einer
Stelle von >Style and Idea< hat er sie ausdrücklich verwor-
fen. Je nackter die Konstruktion sich darstellt, um so weni-
ger bedarf sie der koloristischen Hilfe. So kehrt sich das
Prinzip gegen Schönbergs eigene Errungenschaften, ver-
gleichbar vielleicht dem letzten Beethoven, bei dem alle
sinnliche Unmittelbarkeit zu einem bloß Vordergründigen,
Allegorischen sich reduziert. Man kann sich diese Spätform
der Schönbergischen Askese, der Negation alles Fassaden-
haften, leicht genug ausgedehnt denken auf alle musikali-
schen Dimensionen überhaupt. Mündige Musik schöpft
Verdacht gegen das real Erklingende schlechthin. Ähnlich
wird mit der Realisierung des »Subkutanen« das Ende der
musikalischen Interpretation absehbar. Stumm imaginatives
Lesen von Musik könnte das laute Spielen ebenso überflüs-
sig machen wie etwa das Lesen von Schrift das Sprechen,
und solche Praxis könnte zugleich Musik von dem Unfug
heilen, der dem kompositorischen Inhalt von fast jeglicher
Aufführung heute angetan wird. Die Neigung zum Ver-
stummen, wie sie in Weberns Lyrik die Aura jeden Tones
bildet, ist dieser von Schönberg ausgehenden Tendenz ver-
schwistert. Sie läuft aber auf nicht weniger hinaus, als daß
Mündigkeit und Vergeistigung der Kunst mit dem sinn-
lichen Schein virtuell die Kunst selber tilgen. Emphatisch
arbeitet in Schönbergs Spätwerk die Vergeistigung der
Kunst an deren Auflösung und findet sich so mit dem
kunstfeindlichen und barbarischen Element abgründig zu-
sammen. Daher sind denn auch Bestrebungen völliger Ab-
straktion, wie die von Boulez und jüngeren Zwölftonkom-
ponisten in allen Ländern, keineswegs bloße »Verirrung«,
172
sondern denken eine Intention Schönbergs weiter. Aber er
hat sich doch nie ganz zum Sklaven der eigenen Intention
und der objektiven Tendenz gemacht. Das Schaltende und
gewaltsam Verfügende im Verhältnis zum Material, immer
schroffer im Alter, hat, paradox genug, in manchem Be-
tracht den Systemzwang der losgelassenen Konsequenz ge-
brochen. Sein Komponieren hat niemals die primitive Ein-
heit von Komposition und technischer Verfahrungsweise
vorgetäuscht. Die Erfahrung, daß kein musikalisches Sub-
jekt-Objekt heut und hier sich konstituieren kann, war an
ihm nicht verschwendet. Das hat ihm auf der einen Seite die
subjektive Bewegungsfreiheit gerettet, auf der andern den
Dämon der Komponiermaschine von der objektiven Ge-
stalt ferngehalten. Jene Freiheit gewann er wieder, sobald
er mit der Zwölftontechnik abermals wie mit einer ver-
trauten »Sprache« umgehen konnte, in der Schule der un-
belastet heiteren Kammersuite op. 29 und der fast didak-
tischen Orchestervariationen, aus denen Leibowitz ein
Kompendium der neuen Technik destillierte. Die enge
Fühlung mit dem Text und den wie sehr auch bescheidenen
Pointen der Lustspieloper >Von heute auf morgen < hat ihm
vollends alle Flexibilität des musikalischen Idioms zurück-
gegeben. Ihrer bewußt, holt er zum zweitenmal zum chef
d'oeuvre aus, und wieder verschiebt er den Abschluß mit
jenem rätselvollen Glauben an eine endlose Lebenszeit, in
den sich seine Verzweiflung über das Es-soll-nicht-sein mas-
kierte. Daß in den frühen Dreißiger jähren tatsächlich seine
Kraft nochmals zum Gipfel sich erhob, tat die unvergeß-
liche Darmstädter Uraufführung des >Tanzes um das gol-
dene Kalb< unter Scherchen im Sommer 1951 dar, die we-
nige Tage vor Schönbergs Tod zum erstenmal einem der
Zwölftonwerke jenen Jubel eintrug, dessen der Verächter
des Beifalls mehr als jeder andere bedurfte. Die Intensität
des Ausdrucks, die Disposition der Farbe, die Gewalt des
Aufbaus trägt über Stock und über Stein. Nach dem Text
des Bruchstückes zu urteilen, wäre Moses und Aron als
vollendete Oper verloren gewesen; die unvollendete zählt
zu den großen Fragmenten der Musik.
Schönberg, der allen Konventionen im Bereich der Mu-
sik widerstand, hat in die Rolle sich gefunden, die ihm in
173
der gesellschaftlichen Arbeitsteilung zufiel, die ihn aufs Be-
reich der Musik vereidigte. Seine Regung, als Maler und
Dichter darüber hinauszugehen, wurde vereitelt: Arbeits-
teilung ist nicht durch den Anspruch des Universalgenies
zu widerrufen. So hat er sich denn unter die »großen Kom-
ponisten« eingereiht, als wäre ihr Begriff ewig. Die leiseste
Kritik an einem der Meister seit Bach war ihm unerträglich;
er bestritt nicht nur Qualitätsunterschiede im oeuvre jedes
einzelnen, sondern womöglich auch noch stilistische zwi-
schen ihren Arbeiten aus verschiedenen Gattungen, selbst
so fraglose wie den zwischen Beethovens Symphonik und
Kammermusik. Daß die Kategorie des großen Komponi-
sten geschichtlich variieren könnte, kam ihm so wenig bei
wie der Zweifel daran, daß sein Werk, wenn es an der Zeit
sei, ähnlich etabliert sein müsse wie das eines Klassikers.
Gegen seinen Willen, im Innern seines Werks kristallisiert
sich, was musikalisch-immanent solchen gesellschaftlich nai-
ven Vorstellungen entgegen ist. Der Überdruß am sinn-
lichen Scheinen in seinem Spätstil entspricht der Emasku-
lierung von Kunst im Angesicht der Möglichkeit, ihr Ver-
sprechen real einzulösen, aber auch dem Grauen, das, um
solche Möglichkeit zu hintertreiben, jegliches Maß dessen
sprengt, was noch Bild werden könnte. Inmitten des ver-
blendeten Spezialistentums sind seiner Musik die Lichter
aufgegangen, die über das ästhetische Bereich hinausstrah-
len. Einmal hat seine unbestechliche Redlichkeit das Be-
wußtsein davon erreicht, in den ersten Monaten der Hitler-
diktatur, als er unverblümt sagte, daß zu überleben wich-
tiger sei als Kunst. Wenn sein Spätwerk, wie sonst wohl nur
das Picassos, von der Hinfälligkeit aller Kunst nach dem
Zweiten Krieg verschont blieb, so hat sie das jener Rela-
tivierung des Künstlerischen zu danken, zu der das kultur-
fremde Element Schönbergs selber sich vergeistigte. Viel-
leicht enträtselt das erst ganz die didaktischen Züge. Va-
lerys Bemerkung, daß die Arbeit großer Künstler etwas von
Fingerübungen hat, etwas von Studien zu Werken, die sel-
ber nie gelingen, könnte auf Schönberg gemünzt sein. Die
Utopie der Kunst überflügelt die Werke. Übrigens schafft
einzig dies Medium das eigentümliche Einverständnis zwi-
schen Musikern, in dem der Unterschied von Produktion
174
und Reproduktion gleichgültig wird. Sie spüren, daß sie an
der Musik arbeiten und nicht an den Werken, wenngleich
nur durch diese hindurch. Der späte Schönberg komponiert
an deren Stelle Paradigmata einer möglichen Musik. Um so
durchsichtiger wird die Idee der Musik selber, je weniger die
Werke auf ihrem Schein bestehen. Sie nähern sich dem Frag-
mentarischen, dessen Schatten Schönbergs Kunst sein Leben
lang begleitete. Nicht nur in ihrer Kürze, sondern in ihrer ge-
schrumpften Diktion wirken die letzten Arbeiten bruchstück-
haft. An Splitter geht die Dignität des großen Werkes über.
Oratorium und biblische Oper werden aufgewogen von den
paar Minuten der Erzählung des >Überlebenden von War-
schau <, in denen Schönberg von sich aus den ästhetischen
Bereich suspendiert durchs Eingedenken an Erfahrungen,
welche der Kunst schlechterdings sich entziehen. Schönbergs
Ausdruckskern, die Angst, identifiziert sich mit der Angst
der Todesqual von Menschen unter der totalen Herrschaft.
Die Klänge der Erwartung, die Schocks der Filmmusik
von »drohender Gefahr, Angst, Katastrophe«, treffen, was
sie seit je prophezeiten. Was die Schwäche und Ohnmacht
der individuellen Seele auszudrücken schien, bezeugt, was
der Menschheit angetan wird in denen, die als Opfer das
Ganze vertreten, das es ihnen antut. So wahr hat nie Grauen
in der Musik geklungen, und indem es laut wird, findet sie
ihre lösende Kraft wieder vermöge der Negation. Der jüdi-
sche Gesang, mit dem der Überlebende von Warschau
schließt, ist Musik als Einspruch der Menschheit gegen den
Mythos.

175
Valery Proust Museum

Hermann von Grab zum Gedächtnis


Der Ausdruck »museal« hat im Deutschen unfreundliche
Farbe. Er bezeichnet Gegenstände, zu denen der Betrachter
nicht mehr lebendig sich verhält und die selber absterben.
Sie werden mehr aus historischer Rücksicht aufbewahrt als
aus gegenwärtigem Bedürfnis. Museum und Mausoleum
verbindet nicht bloß die phonetische Assoziation. Museen
sind wie Erbbegräbnisse von Kunstwerken. Sie bezeugen
die Neutralisierung der Kultur. Kunstschätze sind in ihnen
angehortet: der Marktwert verdrängt das Glück der Betrach-
tung. Aber es ist doch auf die Museen verwiesen. Wer nicht
selbst eine Sammlung besitzt - und die großen privaten
Sammler werden zu Raritäten - kann Malerei und Plastik zu
weitem Maß nur in Museen kennenlernen. Wo das Un-
behagen an diesen überwiegt und der Versuch gemacht wird,
etwa Bilder in ihrer ursprünglichen Umgebung zu zeigen
oder einer, welche dieser ähnelt, in Barock- oder Rokoko-
schlössern, stellt peinlichere Abneigung sich ein, als wo sie
abgesprengt und wieder zusammengebracht erscheinen; das
Feinsinnige tut der Kunst mehr Harm als selbst das Sammel-
surium. Analoges gilt für die Musik. Die Programme der
großen Konzertgesellschaften, meist retrospektiv gerichtet,
haben mehr stets mit den Museen gemeinsam, aber der bei
Kerzenlicht aufgeführte Mozart wird zum Kostümstück er-
niedrigt, und die Anstrengungen, Musik aus der Distanz der
Aufführung in den Zusammenhang des unmittelbaren Le-
bens zurückzurufen, haben nicht nur etwas Hilfloses, son-
dern obendrein etwas von geschäftig rückschrittlicher Ran-
cune. Mit Grund sagte Mahler, als ein Wohlmeinender ihm
riet, der Stimmung zuliebe beim Konzert den Saal verdun-
keln zu lassen, eine Aufführung, über der man nicht die
Umgebung vergäße, tauge nichts. Es zeichnet in dergleichen
Schwierigkeiten etwas von der fatalen Lage dessen sich ab,
was kulturelle Tradition heißt. Sobald dieser keine umfan-
gende, substantielle Kraft mehr innewohnt, sondern sie her-
176
beizitiert wird, weil es doch gut wäre, Tradition zu haben,
löst sich als Mittel zum Zweck auf, was von ihr noch übrig
sein mag. Die kunstgewerbliche Veranstaltung spottet des-
sen, was da konserviert werden soll. Glaubt man, das Ur-
sprüngliche lasse sich aus dem Willen wiederherstellen, so
verfängt man sich in hoffnungsloser Romantik; die Moder-
nisierung des Vergangenen tut diesem Gewalt an und wenig
Gutes; wollte man aber auf die Möglichkeit, das Traditio-
nelle zu erfahren, radikal verzichten, so überlieferte man sich
aus lauter Kulturtreue der Barbarei. Daß die Welt aus den
Fugen ist, zeigt allerorten sich daran, daß man es falsch
macht, wie man es auch macht.
Bei der allgemeinen Einsicht in den negativen Zustand
sollte man sich jedoch nicht beruhigen. Ein geistiger Rechts-
streit wie der ums Museum wäre mit spezifischen Argumen-
ten durchzufechten. Dazu gibt es nun zwei außerordentliche
Dokumente. Die beiden authentischen Dichter der letzten
Generation in Frankreich, Paul Valery und Marcel Proust,
haben zur Frage des Museums sich geäußert, und zwar in ge-
nau entgegengesetztem Sinn; ohne daß übrigens jene Äuße-
rungen polemisch aufeinander zugeschnitten wären oder daß
auch nur die eine Kenntnis der anderen verriete. Valery hat
in seinem Beitrag zu einem Proust gewidmeten Sammelband
hervorgehoben, wie wenig er mit dessen Romanwerk ver-
traut sei. Das in Rede stehende Stück von ihm heißt >Le
Probleme des musees< und steht in dem Essayband Pieces
sur L'art. Die Stelle bei Proust kommt im dritten Band von
>A l'ombre des jeunes filles en fleurs< vor.
Valerys Plädoyer bezieht sich offensichtlich auf die ver-
wirrende Überfülle des Louvre. Er habe die Museen nicht
allzu gern. So viel des Bewundernswerten in ihnen aufbe-
wahrt werde, so wenig gebe es dort das Köstliche. Das Wort
delices, das er dafür verwendet, gehört, beiläufig gesagt, zu
den schlechterdings unübersetzbaren: Köstlichkeiten klänge
wie aus dem Feuilleton, Wonnen schwerfällig-wagnerisch,
Entzückungen käme vielleicht dem Gemeinten am nächsten,
aber keines von all den Worten drückt die leise Erinnerung
an feudalen Genuß aus, die der Haltung des l'art pour l'art
seit Villiers de L'Isle Adam gesellt war und die auf Deutsch
nur in der Rosenkavalierkomik von »deliziös« anklingt. Je-
177
denfalls fühlt der seigneuriale Valery sich bedrängt schon
von der autoritären Geste, die ihm den Spazierstock ab-
nimmt, und von dem Schild, welches das Rauchen verbietet.
Kalte Verwirrung herrsche unter den Skulpturen, ein Tu-
mult gefrorener Geschöpfe, deren jedes die Nichtexistenz
des anderen fordert, sonderbar organisierte Unordnung.
Inmitten der zur Kontemplation dargebotenen Bilder werde
man, spottet Valery, von heiligem Schauder ergriffen: man
spreche zwar eben noch lauter als in der Kirche, aber doch
leiser als im Leben. Man wisse nicht, warum man gekommen
sei: um sich Bildung zu holen, um Entzücken zu suchen oder
um eine Pflicht zu erfüllen, einer Konvention nachzukom-
men. Ermüdung und Barbarei fänden sich zusammen. Keine
Kultur der Wollust und keine der Vernunft hätten ein der-
artiges Haus des Unzusammenhängenden errichten können.
Tote Visionen seien darin aufgebahrt.
Das Sinnesorgan des Ohrs, meint Valery, der der Musik
ferner stand und daher Illusionen hegen mochte, sei besser
daran: niemand könne ihm zumuten, zehn Orchester zu-
gleich zu hören. Vollends der Geist führe nicht simultan alle
möglichen Operationen aus. Nur das bewegliche Auge müsse
im gleichen Augenblick ein Portrait und ein Seestück, eine
Küche und einen Triumphzug auffassen, vor allem aber:
miteinander schlechterdings unvereinbare Malweisen. Je
schöner jedoch Bilder seien, um so mehr seien sie vonein-
ander verschieden: seltene Objekte, Unica. Dies Bild, so
sage man zuweilen, tötet die anderen, die es umgeben. Wird
daran vergessen, so gehe das Erbe zugrunde. Wie der
Mensch seine Kräfte einbüße durchs Übermaß von techni-
schen Hilfsmitteln, so verarme er durchs Übermaß seiner
Reichtümer.
Valerys Argumentation trägt durchaus kulturkonserva-
tive Akzente. Er hat sich gewiß wenig um die Kritik der
politischen Ökonomie bekümmert. Um so erstaunlicher, daß
die ästhetischen Nerven, die den falschen Reichtum regi-
strieren, so genau auf den Tatbestand der Überakkumula-
tion ansprechen. Metaphorisch gebraucht er einenAusdruck,
der wörtlich für die Wirtschaft gilt, und spricht von der An-
sammlung eines exzessiven und daher unverwertbaren Ka-
pitals. Was immer geschehe - ob Künstler produzieren oder
178
reiche Leute sterben, es komme den Museen zugute; wie die
Spielbank könnten sie nicht verlieren, und eben das sei ihr
Fluch. Denn die Menschen seien trostlos verloren in den
Galerien, Einsame gegen so viel Kunst. Keine andere Reak-
tion daraufsei möglich als jene, die Valery überhaupt als den
Schatten des Fortschritts jeglicher Materialbeherrschung an-
sieht, anwachsende Oberflächlichkeit. Kunst werde zur Sache
von Erziehung und Information, Venus zum Dokument,
und Bildung sei, in Angelegenheiten der Kunst, eine Nieder-
lage. Ganz ähnlich argumentierte Nietzsche in der Unzeit-
gemäßen Betrachtung über den Nutzen und Nachteil der
Historie. Valery erreicht, im Schock des Museums, die ge-
schichtsphilosophische Einsicht ins Absterben der Kunst-
werke : wir richten dort, sagte er, die Kunst der Vergangen-
heit hin.
Er werde das großartige Chaos des Museums - ein Gleich-
nis, könnte man es nennen, für die Anarchie der Waren-
produktion in der entfalteten bürgerlichen Gesellschaft -
noch auf der Straße nicht los und suche nach dem Grund
seines Unbehagens. Malerei und Skulptur, so spreche zu ihm
der Dämon der Erkenntnis, seien verlassene Kinder. »Ihre
Mutter ist tot, ihre Mutter, die Architektur. Solange sie
lebte, gab sie ihnen ihren Ort, ihre Beschränkung. Die Frei-
heit zu irren war ihnen versagt. Sie hatten ihren Raum, ihr
wohldefiniertes Licht, ihren Stoff. Es herrschten zwischen
ihnen die rechten Verbindungen. Solange jene lebte, wußten
sie, was sie wollten ... Leb wohl, sagt mir der Gedanke, wei-
ter will ich nicht gehen.« Mit einem romantischen Gestus
hält Valerys Reflexion inne. Indem er sie offenläßt, vermeidet
er die sonst unvermeidliche Konsequenz des radikalen Kul-
turkonservativen : die Kultur zu kündigen, um ihr die Treue
zu halten.
Prousts Ansicht über das Museum ist aufs kunstvollste in
den Zusammenhang der >Recherche du temps perdu< ver-
woben. Nur dort erschließt sie sich ganz in ihrem Stellen-
wert. Durchweg bei Proust sind die Reflexionen, durch
deren Gebrauch er auf die ältere vor-Flaubertsche Übung
des Romans zurückgreift, nicht bloße Betrachtungen über
das Dargestellte, sondern durch unterirdische Assoziationen
mit diesem zusammengewachsen und fallen dergestalt wie
179
die Erzählung selbst ins große ästhetische Kontinuum, das
des inwendigen Selbstgesprächs. Er berichtet von seiner
Reise nach dem Seebad Balbec. Dabei markiert er die Zäsur,
die Reisen in den Ablauf des Lebens setzen, indem sie »uns
von einem Namen zu einem anderen Namen führen«. Schau-
plätze jener Zäsur seien zumal die Bahnhöfe, »diese ganz be-
sonderen Stätten . . . die sozusagen kein Teil der Stadt sind
und doch die Essenz ihrer Persönlichkeit so deutlich ent-
halten, wie sie in dem Signalschild ihren Namen tragen«.
Bahnhöfe werden, wie alles unter dem Blick der Proustschen
Erinnerung, die gleichsam die Intention aus ihren Gegen-
ständen saugt, zu geschichtlichen Urbildern, und zwar, als
solche des Abschieds, zu tragischen. Von der Glashalle der
Gare St-Lazare heißt es: »Über einer auseinandergerissenen
Stadt spannte sie ihren weiten wüsten Himmel voll drohen-
der Dramen; so modern, so fast pariserisch sind manche
Himmel von Mantegna oder Veronese, unter solcher Wöl-
bung kann sich nur etwas Furchtbares und Feierliches voll-
ziehen, eine Abfahrt auf der Eisenbahn oder die Kreuz-
erhöhung.«
Der assoziative Übergang zum Museum ist im Roman ver-
schwiegen: das Bild jenes Bahnhofs, gemalt von dem von
Proust leidenschaftlich geliebten Claude Monet, das jetzt in
der Sammlung des Jeu de Paume sich befindet. Ohne viel
Worte vergleicht er den Bahnhof dem Museum. Beide Orte
sind dem konventionellen Oberflächenzusammenhang der
Aktionsobjekte entzogen, und dem mag man hinzufügen:
beide sind Träger einer Todessymbolik, der Bahnhof der
uralten des Reisens, das Museum jener, die sich auf das
Werk bezieht, »l'univers nouveau et perissable«, den neuen
und hinfälligen Kosmos, den der Künstler geschaffen habe.
Gleich den Erwägungen Valerys kreisen die Prousts um die
Sterblichkeit der Artefakte. Was ewig dünkt, sagt er an
anderer Stelle, enthalte in sich die Motive seiner Destruk-
tion. Die entscheidenden Sätze übers Museum sind einge-
lassen in die Physiognomik des Bahnhofs. »Aber auf allen
Gebieten hat ja unsere Zeit die Manie, uns die Dinge in ihrer
natürlichen Umgebung vor Augen führen zu wollen und da-
mit das Wesentliche zu unterschlagen, nämlich den geistigen
Vorgang, der sie aus jener heraushob. Man >präsentiert<
180
heute ein Bild inmitten von Möbeln, kleinen Kunstgegen-
ständen und Vorhängen >aus der Epoche < in einer belang-
losen Dekoration, die jetzt in neu eingerichteten Stadthäu-
sern eine gestern noch in diesen Dingen völlig unwissende
Hausherrin großartig zustande bringt, nachdem sie ihre Tage
in Archiven und Bibliotheken verbracht hat; aber das
Meisterwerk, das man während des Abendessens betrachtet,
schenkt uns nicht mehr das gleiche berauschende Glücks-
gefühl, das man nur in einem Museumssaal — der viel besser
in seiner nüchternen Enthaltung von allen Details die inne-
ren Räume symbolisiert, in die sich der Künstler zurück-
gezogen hat, um es zu erschaffen - wird erwarten können.«
Prousts These ist der Valeryschen vergleichbar, weil er
mit ihm die Voraussetzung des Glücks an den Kunstwerken
teilt. Wie Valery von den delices, spricht er von der joie
enivrante, der berauschenden Freude. Weniges könnte den
Abstand nicht nur zwischen der gegenwärtigen Generation
von der vorhergehenden, sondern auch zwischen dem deut-
schen Verhältnis zur Kunst und dem französischen genauer
charakterisieren als jene Voraussetzung; schon als A l'om-
bre geschrieben ward, muß im Deutschen der Ausdruck
Kunstgenuß rührend philiströs geklungen haben wie ein
Reimwort aus Wilhelm Busch. Übrigens war es um diesen
Genuß, an den Valery und Proust glauben wie an die Ver-
sicherung einer bewunderten Mutter, immer schon fraglich
bestellt. Wer den Kunstwerken nah ist, dem pflegen sie so
wenig Gegenstände des Entzückens zu sein wie der eigene
Atem. Weit eher lebt er mit ihnen wie der moderne Ein-
wohner einer mittelalterlichen Stadt, der, vom Besucher auf
die Schönheit von Gebäuden aufmerksam gemacht, darauf
brummig »ja, ja« antwortet, aber in jedem Winkel und unter
jedem Torbogen sich auskennt. Nur dort jedoch, wo jene
feste Distanz zwischen den Kunstwerken und dem Betrach-
ter herrscht, welche den Genuß erlaubt, kann die Frage nach
deren Lebendig- oder Totsein aufkommen. Wer im Kunst-
werk zu Hause ist, anstatt es zu besuchen, verfiele schwer-
lich darauf. Die beiden Franzosen aber, die doch nicht bloß
selbst produzieren, sondern zudem stetig über die eigene
Produktion nachdenken, sind gleichwohl des Glückes noch
gewiß, das die Werke dem draußen spenden. So weit sogar
181
stimmen sie überein, daß sie etwas von der Todfeindschaft
der Werke untereinander wissen, die jenes Glück begleitet,
das im Wettkampf entsprang. Proust jedoch, anstatt vor
solcher Feindschaft zu erschrecken, bejaht sie, als wäre er so
deutsch, wie Charlus es affektiert. Der Prozeß zwischen den
Werken ist ihm einer von Wahrheit; die Schulen, heißt es an
einer Stelle von >Sodome et Gomorrhe<, verschlingen sich
gegenseitig wie Mikroorganismen und sorgen durch ihren
Kampf dafür, daß das Leben sich erhält. Diese dialektische,
übers Beharren vorm Sein des je Einzelnen hinausgehende
Ansicht bringt Proust in Gegensatz zu dem Artisten Valery
und erlaubt ihm die perverse Toleranz für die Museen, wäh-
rend jenem die Sorge um die Dauer der Werke alles ist.
Sie mißt sich am Jetzt und Hier. Die Kunst ist für Valery
verloren, wenn sie ihren Platz im unmittelbaren Leben ein-
gebüßt hat, den Funktionszusammenhang, in dem sie stand;
schließlich: ihre Beziehung auf möglichen Gebrauch. Der
Handwerker in ihm, der Dinge, Gedichte mit jener Präzi-
sion der Konturen herstellt, die stets den Blick auf ihre Um-
gebung einbegreift, ist für den Ort des Kunstwerkes, den
buchstäblichen und den geistigen, unendlich hellsichtig ge-
worden, so als wäre bei ihm das perspektivische Gefühl des
Malers zu einem für die Perspektive der Realität gesteigert,
in der das Werk selber erst seine Tiefe empfängt. Sein Stand-
punkt ist der künstlerische als der der Unmittelbarkeit, aber
zur verwegensten Konsequenz getrieben. Er gehorcht dem
Prinzip des l'art pour l'art bis zur Schwelle von dessen Ver-
neinung. Ihm liegt am reinen Kunstwerk als Objekt der
durch nichts verwirrten Kontemplation, aber er faßt es so
lange und so starr ins Auge, bis er sieht, daß es gerade als
Gegenstand solcher reinen Kontemplation abstirbt, zum
kunstgewerblichen Zierstück degeneriert und jener Würde
beraubt wird, die fürs Werk wie für Valery selbst die raison
d'etre ausmacht. Dem reinen Werk droht Verdinglichung
und Gleichgültigkeit. Mit dieser Erfahrung überwältigt ihn
das Museum. Er entdeckt, daß die reinen Werke, die der
Betrachtung im Ernst standhalten, nur die nicht reinen
Werke sind, die in jener Betrachtung sich nicht erschöpfen,
sondern auf einen gesellschaftlichen Zusammenhang hin-
weisen. Und da Valery mit der Unbestechlichkeit des großen
182
Rationalisten weiß, daß dieser Stand der Kunst unwieder-
bringlich ist, so bleibt dem Antirationalisten und Bergso-
nianer in ihm nichts übrig als die Trauer um die versteiner-
ten Werke.
Fast beginnt der Romancier Proust dort, wo der Lyriker
Valery ins Schweigen fällt, beim Nachleben der Werke.
Denn Prousts primäres Verhältnis zur Kunst ist das Gegen-
teil der Haltung des Experten und des Produzenten. Er ist
zunächst der bewundernd Konsumierende, der Amateur, ge-
neigt zu jenem überschwenglichen und unter Künstlern ver-
dächtigen Respekt, den nur jene für Werke aufbringen, die
gleichwie durch einen Graben von ihnen getrennt sind. Fast
könnte man sagen, seine Genialität habe nicht zum letzten
darin bestanden, diese Haltung des Konsumenten - auch die
dessen, der im Leben selber als Zuschauer sich geriert - so
unbeirrt einzunehmen, bis sie umschlug in einen neuen Typus
der Produktivität, bis die Kraft der Kontemplation des In-
wendigen und Auswendigen sich steigerte zum Eingeden-
ken, zur unwillkürlichen Erinnerung. Der Liebhaber paßt
von vornherein unvergleichlich viel besser ins Museum als
der Sachverständige. Dieser, Valery, fühlt sich dem Atelier
zugehörig, jener, Proust, flaniert durch die Ausstellung.
Seine Beziehung zur Kunst hat etwas Exterritoriales, und
manche seiner Fehlurteile, etwa in Fragen der Musik — was
hat der konziliante Kitsch seines Freundes Reynaldo Hahn
mit Prousts Roman zu tun, der in jedem seiner Sätze durch
unerbittliche Zartheit eine etablierte Ansicht außer Kurs
setzt -, zeigen bis zum Ende Spuren des Dilettanten. Aber er
hat diese Schwäche so großartig zum Instrument der Stärke
umgeschmiedet wie nur Kafka die seine. So viel naiver sein
enthusiastisches Urteil über die einzelnen Kunstwerke, zu-
mal die italienische Renaissance, sich anhört als das Valerys,
so viel weniger naiv stand er zur Kunst als solcher. Von
Naivetät gerade bei Valery zu reden, bei dem der künstle-
rische Produktions Vorgang und dieReflexion auf diesen Vor-
gang unauflöslich ineinander verschlungen sind, mag provo-
katorisch klingen. Aber er war in der Tat naiv insofern, als
er keinen Zweifel an der Kategorie des Kunstwerks als sol-
cher hegte. Er nahm es, nach einer englischen Redensart,
for granted; und die Dynamik seines Denkens, seine ge-
183
schichtsphilosophische Energie steigerte sich gerade im
Festhalten an jener Kategorie. Sie wird zum Kriterium da-
für, wie die innere Zusammensetzung der Kunstwerke und
der Erfahrung von ihnen sich verändert. Proust aber ist ganz
frei von dem unabdingbaren Fetischismus des Künstlers,
der die Dinge selber macht. Ihm sind von Anbeginn die
Kunstwerke, neben ihrem spezifisch Ästhetischen, ein ande-
res, ein Stück des Lebens dessen, der sie betrachtet, ein Ele-
ment seines eigenen Bewußtseins. Dadurch gewahrt er an
ihnen eine Schicht, die sehr verschieden ist von der, auf
welche das Formgesetz der Werke sich bezieht. Das ist aber
keine andere als die, welche an den Kunstwerken erst mit
ihrer geschichtlichen Entfaltung frei wird, eben die, welche
bereits den Tod der lebendigen Intention des Kunstwerks
voraussetzt. Prousts Naivetät ist eine zweite; auf jeder Stufe
des Bewußtseins reproduziert sich erweitert neue Unmittel-
barkeit. Wenn Valerys konservativer Glaube an Kultur als
ein reines Ansichsein schneidende Kritik an einer Kultur
übt, die jenes Ansichsein vermöge ihrer eigenen historischen
Tendenz zerstört, dann resultiert Prousts außerordentliche
Sensibilität für Änderungen der Erfahrungsweise, seine be-
stimmende Reaktionsform, in der paradoxen Fähigkeit, Ge-
schichtliches als Landschaft wahrzunehmen. Museen ado-
riert er wie Gottes wahre Schöpfung, die ja, Prousts Meta-
physik zufolge, nicht fertig ist, sondern kraft jeden konkre-
ten Moments der Erfahrung, kraft jeder ursprünglichen
künstlerischen Anschauung aufs neue sich ereignet. In sei-
nem staunenden Blick hat er sich ein Stück Kindheit gerettet;
ihm gegenüber spricht Valery von Kunst wie ein Erwachse-
ner. Weiß dieser etwas von der Macht, die Geschichte über
Produktion und Apperzeption der Werke hat, so weiß Proust,
daß Geschichte im Innern der Kunstwerke selbst gleichwie
ein Verwitterungsprozeß waltet. »Ce qu'on appelle la poste-
rite, c'est la posterite de l'ceuvre« - das darf man wohl über-
setzen : was die Nachwelt heißt, ist das Nachleben der Werke.
In der Fähigkeit der Artefakte zu verwittern, entdeckt Proust
ihre Ähnlichkeit mit dem Naturschönen. Er kennt die Phy-
siognomik des Verfalls der Dinge als die ihres zweiten Le-
bens. Weil nichts bei ihm Bestand hat als das bereits durch
die Erinnerung Vermittelte, haftet seine Liebe am zweiten
184
schon vergangenen Leben eher als am ersten. Die Frage
nach der ästhetischen Qualität ist dem Proustschen Ästheti-
zismus sekundär; an einer berühmten Stelle hat er die min-
dere Musik verherrlicht um der Erinnerung ans Leben des
Hörers willen, die jeder alte Schlager so viel treuer und ein-
dringlicher bewahrt, als ein Satz von Beethoven, ein an sich
Seiendes, je es vermöchte. Der saturnische Blick der Erinne-
rung durchdringt den Schleier von Kultur: kulturelle Ni-
veaus und Distinktionen, nicht länger als Domäne des ob-
jektiven Geistes isoliert, sondern hereingezogen in die strö-
mende Subjektivität, verlieren jenen pathetischen Anspruch,
den ihnen noch Valerys Ketzereien ungebrochen konzedie-
ren. Das Chaotische des Museums, an dem Valery sich stößt,
weil es den Ausdruck der Werke verwirrt, gewinnt bei Proust
eigenen Ausdruck: den tragischen. Der Tod der Werke im
Museum erweckt diese für Proust zum Leben; durch den
Verlust der Ordnung des Lebendigen, in der sie fungiert
haben, soll erst ihre wahre Spontaneität sich entbinden: das
je Einmalige, ihr Name, das, worin die großen Werke der
Kultur mehr sind als bloß Kultur. Prousts Reaktionsform
bewährt in abenteuerlichem Raffinement das Goethesche
Diktum aus Ottiliens Tagebuch, daß alles in seiner Art Voll-
kommene über seine Art hinausweise - einen sehr unklas-
sischen Satz, der der Kunst Ehre widerfahren läßt, indem er
sie relativiert.
Wer aber nicht beim geistesgeschichtlichen Verständnis
sich bescheiden will, kann nicht der Frage sich entziehen,
wer recht habe, der Kritiker oder der Retter des Museums.
Für Valery ist das Museum Stätte der Barbarei. Zugrunde
liegt die Anschauung von der Heiligkeit der Kultur, die er
mit Mallarme teilt. Gegenüber allen Einwänden, welche von
dieser Religion des spieen herausgefordert werden, zumal
den eilfertig sozialen, ist auf dem Moment ihrer Wahrheit zu
bestehen. Nur was um seiner selbst willen, ohne den Blick
auf die Menschen, denen es gefällig sein soll, da ist, erfüllt
seine menschliche Bestimmung. Wenig hat zur Enthumani-
sierung so viel beigetragen wie der an der Vorherrschaft der
schaltenden Vernunft gebildete, allmenschliche Glaube, gei-
stige Gebilde empfingen ihre Rechtfertigung nur, insoweit
sie für anderes da sind. Valery hat ihren objektiven Charak-
185
ter, die immanente Stimmigkeit des Kunstwerks und die Zu-
fälligkeit des Subjekts ihr gegenüber, mit unvergleichlicher
Autorität dargetan, weil er die Einsicht an subjektiver Er-
fahrung, dem Zwang in der Arbeit des Künstlers selber ge-
wann. Darin war er fraglos Proust überlegen: unverführbar,
von größerer Resistenz, während der Proustische Primat
des Erfahrungsstroms, der nichts Verhärtetes duldet, einen
finsteren Aspekt, den des Konformismus, der bereitwilligen
Anpassung an die je wechselnde Situation mit Bergson ge-
mein hat. Es gibt bei ihm Stellen über Kunst, die aus losge-
lassenem Subjektivismus jener banausischen Ansicht ähneln,
die aus den Kunstwerken eine Batterie projektiver Tests
macht, während Valery gelegentlich, und kaum ohne Ironie,
darüber klagt, daß die Qualität von Gedichten nicht sich
testen lasse. Nach einer Äußerung im zweiten Band des
>Temps retrouvé< ist das Werk des Schriftstellers nichts als
eine Art von optischem Instrument, das er dem Leser anbie-
tet, damit dieser in sich entdeckt, was er ohne das Buch viel-
leicht nicht hätte entdecken können. Auch was Proust zu-
gunsten des Museums vorbringt, ist vom Menschen, nicht
von der Sache her gedacht. Nicht zufällig identifiziert er, was
im musealen Nachleben der Werke aufgehen soll, mit einem
Subjektiven, dem jähen Akt der Produktion, durch den das
Kunstwerk von der Realität sich scheidet. Ihn findet er in
jener Isolierung der Gebilde widerspiegelt, die Valery als
deren Schandmal betrachtet. Erst diese Treulosigkeit der
fessellosen Subjektivität dem objektiven Geist gegenüber
befähigt Proust, die Immanenz der Kultur zu durchbrechen.
Weder Valery noch Proust hat recht in dem latenten Pro-
zeß, der zwischen ihnen anhängig ist, noch ließe gar eine
mittlere Versöhnung zwischen beiden sich herbeiführen.
Aber ihr Konflikt bezeichnet aufs eindringlichste einen der
Sache selbst, und beide stellen Momente jener Wahrheit bei,
welche die Entfaltung des Widerspruchs ist. Die Fetischisie-
rung des Objekts und die Vernarrtheit des Subjekts in sich
selber finden wechselseitig ihr Korrektiv. Die Positionen
gehen ineinander über. Valery wird des Ansichseins der
Werke in unablässiger Selbstreflexion gewahr, während um-
gekehrt der Proustsche Subjektivismus das Ideal, die Ret-
tung des Lebendigen von der Kunst erhofft. Er vertritt
186
gegen die Kultur, und durch diese hindurch, Negativität,
Kritik, den spontanen Akt, der beim Sein sich nicht beschei-
det. Damit läßt er den Kunstwerken Gerechtigkeit wider-
fahren, die nur so weit welche sind, wie sie den Inbegriff sol-
cher Spontaneität verkörpern. Er hält um des objektiven
Glücks willen an der Kultur fest, während Valerys Loyalität
dem objektiven Anspruch der Werke gegenüber die Kultur
verloren geben muß. Und wie beide kontradiktorische Mo-
mente der "Wahrheit repräsentieren, so haben beide, die
Wissendsten, die in der neuen Zeit über Kunst geschrieben
haben, Schranken, ohne die ihr Wissen selber nicht möglich
gewesen wäre. Valery ließ wenig Zweifel darüber, daß er mit
seinem Lehrer Mallarme darin übereinstimmte, daß, wie es
in dem Essay >Triomphe de Manet< heißt, Dasein und Dinge
einzig dazu da seien, um von der Kunst verzehrt zu werden;
daß die Welt existiere, um ein schönes Buch hervorzubrin-
gen; daß ein absolutes Gedicht ihre Vollendung sei. Er ge-
wahrte auch scharf den Fluchtpunkt, dem die poesie pure
zustrebt. »Nichts führt so sicher zur vollkommenen Barba-
rei«, beginnt ein anderer seiner Essays, »wie die ausschließ-
liche Bindung an den reinen Geist.« In der Tat kam seine
eigene Anschauung, die Erhöhung der Kunst zum Bilder-
dienst, jenem Prozeß der Verdinglichung und des Verschlei-
ßes der Kunst zugute, als dessen Stätte Valery das Museum
verfemt: erst im Museum, wo die Bilder der Betrachtung als
Selbstzweck dargeboten sind, werden sie so absolut, wie
Valery es sich erträumte, und er erschrickt tödlich vor der
Verwirklichung des eigenen Traums. Dagegen weiß Proust
das Heilmittel. Indem die Kunstwerke, als Elemente des sub-
jektiven Bewußtseinsstroms ihres Betrachters, gleichsam
nach Hause geholt werden, verzichten sie auf die kultische
Prärogative und sind damit befreit von dem usurpatorischen
Zug, der ihnen in der heroischen Ästhetik der Impressio-
nisten eignet. Dafür überschätzt Proust nach Art der Ama-
teure den Akt der Freiheit in der Kunst. Oft versteht er die
Werke, gar nicht so verschieden von den Nervenärzten, all-
zu sehr als Abdruck des Seelenlebens dessen, der das Glück
und Unglück hatte, sie hervorzubringen oder zu genießen,
und gibt nicht volle Rechenschaft davon, daß das Kunst-
werk seinem Autor und seinem Publikum bereits im Augen-
187
blick der Konzeption als ein Objektives, Forderndes mit
eigener Konsequenz und Logik gegenübertritt. Wie das
Leben der Künstler, so erscheinen auch ihre Gebilde nur von
außen »frei«. Weder sind sie Spiegelungen der Seele noch
Verkörperungen Platonischer Ideen, reines Sein, sondern
»Kraftfelder« zwischen Subjekt und Objekt. Das objektiv
Notwendige, für das Valery spricht, verwirklicht sich nur
durch den Akt der subjektiven Spontaneität hindurch, in
den Proust allen Sinn und alles Glück verlegt.
Der Kampf gegen die Museen hat etwas von Donquichot-
terie nicht bloß, weil der Einspruch der Kultur gegen die
Barbarei ungehört verhallt: es bedarf des hoffnungslosen
Einspruchs. Aber Valery ist noch um ein weniges zu harm-
los im Verdacht, daß lediglich die Museen es an den Bildern
verüben. Noch die an der alten Stelle in den Schlössern jener
Adeligen hängen, um die wiederum Proust mehr sich be-
mühte als Valery, wären Museumsstücke ohne Museen. Was
am Leben des Kunstwerks zehrt, ist zugleich dessen eigenes
Leben. Wenn Valerys kokette Allegorie Malerei und Skulp-
tur den Kindern vergleicht, welche die Mutter verloren
haben, dann wäre daran zu erinnern, daß in den Mythen die
Helden, in denen das Menschliche dem Schicksal sich ent-
ringt, allemal die Mutter verloren. Zur vollen promesse du
bonheur werden Kunstwerke erst losgerissen von ihrem
Nährboden, auf der Bahn zum eigenen Untergang. Das hat
Proust erkannt. Der Vorgang, der jedes Kunstwerk heute,
und wäre es die jüngste Plastik von Picasso, dem Museum
überantwortet, ist irreversibel. Er ist aber nicht nur ver-
worfen, sondern deutet auf einen Zustand, in dem die Kunst,
die ihre eigene Entfremdung von den menschlichen Zwek-
ken vollendet, nach dem Vers des Novalis ins Leben zurück
sich begibt. Etwas davon ist in Prousts Roman zu spüren,
wo die Physiognomien von Bildern und Personen ohne
Schwelle fast ineinander gleiten und die Erinnerungs spuren
an Erlebnisse und an musikalische Passagen. An einer der
exponiertesten Stellen des Ganzen, auf der ersten Seite von
>Du côté de chez Swann<, bei der Beschreibung des Ein-
schlafens, sagt der Erzähler »es kam mir so vor, als sei ich
selbst, wovon das Buch handelte: eine Kirche, ein Quartett,
die Rivalität zwischen Franz dem Ersten und Karl dem
188
Fünften«. Das ist die Versöhnung des Getrennten, dem
Valerys unversöhnliche Klage gilt. Das Chaos der Kultur-
güter verdämmert in die Seligkeit des Kindes, dessen Leib
sich eins fühlt mit dem Nimbus der Ferne.
Die Museen lassen sich nicht zusperren, es wäre auch nicht
einmal zu wünschen. Die Naturalienkabinette des Geistes
haben recht eigentlich die Kunstwerke in eine Hieroglyphen-
schrift der Geschichte verwandelt und ihnen einen neuen
Gehalt hinzugefügt, während der alte einschrumpfte. Da-
gegen ist kein der Vergangenheit abgeborgter und zugleich
ihr unangemessener Begriff reiner Kunst aufzubieten. Kei-
ner hätte das besser gewußt als Valery, der eben darum seine
Reflexion abbrach. Wohl aber verlangen die Museen nach-
drücklich, was eigentlich schon jedes Kunstwerk verlangt:
etwas vom Betrachter. Denn auch der Flaneur, in dessen
Schatten Proust wandelte, ist längst hinab, und keiner kann
mehr durch Museen schlendern, um hier und dort sein Ent-
zücken zu finden. Das einzige Verhältnis zur Kunst, das in
der katastrophisch verhängten Realität noch anstünde, wäre
eines, das die Kunstwerke so blutig ernst nimmt, wie der
Weltlauf es geworden ist. Des von Valery diagnostizierten
Übels erwehrt sich bloß, wer mit Stöcken und Schirmen die
Reste seiner Naivetät draußen abgegeben hat, genau weiß,
was er will, zwei oder drei Bilder sich aussucht und vor
ihnen so konzentriert verharrt, als wären es wirklich Idole.
Manche Museen kommen ihm dabei entgegen. Mit Luft und
Licht haben sie auch jenes Prinzip der Auswahl sich zu-
geeignet, das Valery zu dem seiner Schule erklärt hat und
das er an den Museen vermißt. In jenem Jeu de Paume, wo
jetzt die Gare St-Lazare hängt, wohnen Prousts Elstir und
Valerys Degas friedlich nahe und doch diskret getrennt bei-
einander.

189
George und Hofmannsthal

Zum Briefwechsel: 1891-1906

Walter Benjamin zum Gedächtnis

Wer den Briefwechsel zwischen George und Hofmannsthal


zur Hand nimmt, um daraus Erkenntnis dessen zu gewinnen,
was mit der deutschen Lyrik in den fünfzehn Jahren sich zu-
trug, die der Band umschließt, der wird vorab enttäuscht.
Während die beiden mit Strenge und Vorsicht bis zur
Stummheit sich voreinander verschließen, fördert ihre per-
sönliche Disziplin kaum je die sachliche Erörterung. Viel-
mehr scheint der Gedanke von der Starre mitbefallen. Publi-
kationstechnische und verlagspolitische Details, dazwischen
gereizt-zurückhaltende Angriffe und stereotype Verteidigun-
gen füllen die Seiten. Stellen, wie Georges Kritik eines über-
zähligen Wortes in einem Hofmannsthalschen Vers, wie
seine Polemik gegen Dehmel und sein gleichsam verhand-
lungsloses Urteil über das >Gerettete Venedig < sind die Aus-
nahme. Der Gestus der Briefe möchte glauben machen, daß
die Materialnähe des Künstlers weitgreifender Reflexionen
nicht bedürfe oder auch, daß man gemeinsamer Erfahrun-
gen und Anschauungen zu sicher sei, um sich auf profanie-
rendes Zerreden einzulassen.
Dieser Anspruch indessen beruht eher auf stillschweigen-
der Vereinbarung, als daß die Briefe selber ihn bewährten.
Ihm widerspricht der formale Charakter der Rezeption zu-
mal von Hofmannsthals Gedichten durch George, der dem
Jüngeren gegenüber durchweg in der Position des Redak-
tors sich befindet. Nicht von George, sondern von einem
wohlwollenden Herausgeber wären Sätze zu erwarten wie:
»ich empfange und lese Ihre gediente und danke Ihnen. Sie
können kaum eine strofe schreiben die einen nicht um einen
neuen schauer ja um ein neues fühlen bereichert.« Es han-
delt sich um zwei von Hofmannsthals denkwürdigsten lyri-
schen Modellen, Manche freilich müssen drunten sterben und das
>Weltgeheimnis<, das noch in dem >Lied< aus Georges letz-
190
tem Band erinnert wird. An das erledigende Lob schließt
George die unbegreifliche Frage: »Ist es Ihre absicht das
gedicht >Manche freilich müssen < . . . auf >Weltgeheimnis <
folgen zu lassen? oder ist es teil? eine angabe darüber fehlt.«
Die Unterstellung der bloßen Möglichkeit, daß die zwei
Gedichte, das eine trochäisch, vier- und sechszeilig geglie-
dert, das andere jambisch-daktylisch, durchweg vierfüßig, in
dreizeiligen gereimten Strophen, zusammen eines abgeben
könnten, straft das vorausgesetzte sachliche Einverständnis
Lügen. So muß die Armut an theoretischem Gehalt aus der
Position der beiden wenig naiven Autoren geklärt werden.
Unter den Plänen zur Zusammenarbeit an den >Blättern
für die Kunst<, wie sie Hofmannsthal 1892 mit dem Bevoll-
mächtigten Georges, Carl August Klein, brieflich erwog,
fehlen nicht durchaus solche theoretischer Publikationen.
Hofmannsthal fragt am 26. Juni: »Womit werden die ein-
zelnen >Hefte< bei der notwendigerweise geringen Zahl der
Mitarbeiter und der quantitativ geringen Produktion von
wirklichen Kunstwerken ausgefüllt werden? oder soll der
Kritik und der technischen Theorie Raum gewährt werden,
und wenn, wieviel?« Er erhält den Bescheid: »von land-
läufigen kritischen essays kann keine rede sein«, der dann
von Klein einigermaßen undeutlich dahin abgemildert wird,
es bleibe »nicht ausgeschlossen daß jeder von uns über ein
beliebiges kunstwerk sein urteil abgibt«. Denn es sei - im
altfränkischen Sprachgebrauch der deutschen decadence -
»sehr interessant über bilder über ein theater- oder musik-
stück irgend eine neue oder pikante ansieht zu hören«. Hof-
mannsthal, längst Mitarbeiter an Zeitschriften wie die >Mo-
derne< oder die >Moderne Rundschau <, gibt sich dabei nicht
zufrieden. »Unter Prosaaufsätzen hatte ich mir weit weniger
landläufige kritische Essays als vielmehr Reflexionen über
technische Fragen, Beiträge zur Farbenlehre der Worte und
ähnliche Nebenprodukte des künstlerischen Arbeitsprocesses
vorgestellt, durch deren Mittheilung einer den anderen, wie
ich meine, wohl zu fördern im Stande wäre.« Die Farben-
lehre der Worte < spielt vermutlich auf die >Voyelles< an,
eines der drei Gedichte Rimbauds, die George später in die
Übertragungen zeitgenössischer Dichter aufgenommen hat.
Die Voyelles sind eine Litanei der Moderne, die ihre Macht
191
noch über die Surrealisten behauptet. Wenn Rimbaud darin
die Enthüllung der naissances latentes der Vokale für die Zu-
kunft verspricht, dann hat mittlerweile das Geheimnis des
Gedichtes selber sich enthüllt. Es ist die Genauigkeit des
Ungenauen, wie sie erstmals in Verlaines >Art poetique< als
Verbindung des Indecis und des Precis gefordert war. Poesie
wird zur technischen Beherrschung dessen, was vom Be-
wußtsein sich nicht beherrschen läßt. Die Belehnung von
Lauten mit Farben, die mit ihnen in keinem Zusammenhang
als dem der bedeutungsfernen Gravitation der Sprache
stehen, emanzipiert das Gedicht vom Begriff. Zugleich in-
dessen überantwortet die Sprache als Instanz das Gedicht
der Technik: die Charakteristik der Vokale ist nicht sowohl
deren assoziative Verkleidung als eine Anweisung, wie sie
im Gedicht sprachgerecht zu verwenden seien. Auch, die
Voyelles sind ein Lehrgedicht. Das Verlainesche kommt mit
ihm überein. Die Nuance, die Verlaine als Regel proklamiert,
ist vom Schlage jener Korrespondenz von Laut und Farbe:
ihre Unterstellung unter den Primat der Musik hält zugleich
ihre Bedeutungsferne fest und macht die technische Stimmig-
keit zum Kriterium der Nuancen selber, der recht oder falsch
gegriffenen Töne1. Das schweigsame Verfahren von George
und Hofmannsthal appelliert an nichts anderes alsRimbauds
und Verlaines Manifeste: das Inkommensurable. Das ist
nicht das metaphysische Absolutum, auf welchem die erste
deutsche Romantik und ihre Philosophie bestand. Träger
des Inkommensurablen ist nicht zufällig der Ton: es ist
nicht intelligibel sondern sinnlich. Der Dichtung fallen jene
sensuellen Momente des Gegenstandes - fast könnte man
sagen: des naturwissenschaftlichen Objekts - zu, die sich
exakten Meßmethoden entziehen. Der poetische Kontrast
des Lebens zu dessen technischer Entstellung ist selbst tech-
nischer Art. Die überlaut gepriesene Feinnervigkeit des
Künstlers macht ihn gewissermaßen zum Komplement des
1 Der junge George hat die Musik noch nicht mit jenem Verdikt bedacht, das er später seinen
Gehilfen zu exekutieren erlaubte, ohne sich im Beethovenspruch des Siebenten Ringes selber
daran zu kehren. Dafür ersetzt er das Wort Musik durch »Ton« oder »Töne«. Der Protest
gegen ein Cliché, das der Muse ein einzelnes ästhetisches Stoffbereich zuteilt, verführt ihn dazu,
die ausgebildete Kunst in ihr mythisches Urstadium romantisch zu transponieren. Dem ist dann
die Doktrin des Kreises in der Tat gefolgt. Zugleich jedoch enthält die Reduktion der Musik
auf Töne den Verweis auf das technische Element. Nahe verwandt ist die Gewohnheit Georges,
das Wort Dichter im Plural zu bringen.

192
Naturforschers: als befähigte ihn sein Sensorium, kleinere
Differenzen zu registrieren als die den Apparaten zugäng-
lichen2. Er versteht sich als Präzisionsinstrument. Die Sensi-
bilität wird zur Versuchsanordnung, ja zur Veranstaltung,
jene Grundreize auf der Skala der Empfindungen ablesbar
zu machen, die anders der subjektiven Herrschaft sich ent-
zögen. Als Techniker wird der Künstler zur Kontroll-
instanz seiner Sensibilität, die er an- und abstellen kann, wie
Niels Lyhne sein Talent. Er bemächtigt sich des Unerwar-
teten: dessen, was unter den kurrenten Ausdrucksmaterien
noch nicht vorkommt; des Neuschnees, in welchem noch
keine Intentionen ihre Spur hinterlassen haben3. Wenn aber
die nackte Empfindung der Deutung durch den Dichter sich
verweigert, unterjocht er sie, indem er die unberechenbare
in den Dienst berechneter Wirkung stellt.
Das Geheimnis des sinnlichen Datums ist kein Geheimnis
sondern die blinde Anschauung ohne Begriff. Es ist vom
Schlag des gleichzeitig etwa von Ernst Mach formulierten
Empiriokritizismus, in dem das Ideal naturwissenschaft-
licher Akribie mit der Preisgabe jeglicher Selbständigkeit
der kategorialen Form sich zusammenfindet. Die reine Ge-
gebenheit, welche diese Philosophie herauspräpariert, bleibt
undurchdringlich wie das Ding an sich, das sie verwirft. Das
Gegebene läßt sich nur »haben«, nicht halten. Als Erinne-

2 An Jacobsen, der Naturwissenschaften studierte und den Darwinismus propagierte, ehe


seine literarische Produktion begann, ist das früh bemerkt worden. In einer 1898 geschriebe-
nen, ungemein eindringlichen Einleitung zu der Ausgabe der gesammelten Werke bei Eugen
Diederichs von 1905 sagt Marie Herzfeld: »J. P. Jacobsen ist zugleich ein traumwirrer Phan-
tasiemensch und ein hellwacher Realist.« Die Einheit beider Momente in der Komplexion der
Neuromantik konnte damals noch nicht durchschaut werden. Die Verfasserin jener Einleitung
befindet sich unter den vier Lesern, die Hofmannsthal am 24. August 1892 »persönlich von
unseren Absichten verständigen« möchte.—Der erste Band von Georges Übertragung zeitgenös-
sischer Dichter stellt Jacobsen zu Rossetti und Swinburne.
3 In der Musik handhabt Berlioz, der Platzhalter des modern style in der älteren Romantik,
das Orchester als Palette im Namen des imprevu. Er ist der erste Orchestertechniker. Der Be-
griff des imprevu geht auf Stendhal zurück. Der junge Hofmannsthal bezieht sich darauf: »Es
ist nichts anderes als die suchende Sehnsucht des Stendhal nach dem >imprevu<; nach dem Un-
vorhergesehenen, nach dem, was nicht >ekel, schal und flach und unerträglich < in der Liebe, im
Leben« (Loris, die Prosa des jungen Hugo von Hofmannsthal, Berlin 1930). Das imprevu
suspendiert die gleichförmige Mechanik des bürgerlichen Lebens und ist doch selber mecha-
nisch hervorzubringen: durch Tricks. — Die Interpretation vor-Berliozscher Musik in Kate-
gorien ihrer Technik gehört einem späteren Aspekt an und konnte sich erst historisch er-
schließen. Man wird in der Zeit Mozarts oder Beethovens schwerlich dem Wort Komposi-
tionstechnik begegnen. Beethoven freilich begann, sich der Relevanz technischer Mittel im
Gegensatz zum »Naturgenie des Komponisten« bewußt zu werden.

193
rung und gar in Worten ist es nicht mehr es selbst; ein Ab-
straktum, in dessen Bereich man das unmittelbare Leben
verwiesen hat, nur um es mit der Technik desto besser mani-
pulieren zu können. Nicht länger vermögen die kategorialen
Formen Subjekt und Objekt zu fixieren: beide versinken im
»Bewußtseinsstrom« als im wahren Lethe der Moderne. Das
Gedicht an George, das den Briefwechsel eröffnet, hat zum
Titel: >Einem, der vorübergeht<. George wird sogleich des
Ungehörigen gewahr: »aber bleibe ich für Sie nichts mehr
als >einer, der vorübergeht <?4« Er ist von Anbeginn darauf
aus, das Sein vom Strom des Vergessens zu schützen, an
dessen Rand gleichsam er seine Gebilde aufrichtet5. Zum
Schutz dient die Esoterik: als Geheimnis wird festgebannt,
was anders entglitte. Daher das Schweigen des nicht existen-
ten Einverständnisses. Denn das statuierte Geheimnis exi-
stiert selber nicht. Das hochtrabende Gleichnis, worin der
Briefwechsel es designiert, bleibt ganz inhaltslos: »später
aber wäre ich gewiß zusammengebrochen hätt ich mich
nicht durch den Ring gebunden gefühlt, das ist eine meiner
letzten Weisheiten - das ist eines der geheimnisse!« Es muß
gewahrt werden, nicht sowohl um Profanierung als um
Demaskierung zu verhüten. In der mystischen Zelle sind
die puren Stoffe versammelt. Würde aber die Technik öffent-
lich, die über die Stoffe disponiert, so ginge mit ihr der An-
spruch des Dichters auf eine Herrschaft verloren, die längst
an die Veranstaltung zediert ward. Geheimgehalten wird
das nicht Geheime; eingeweiht wird ins Rationale die Tech-
nik selber. Je mehr die Fragen der Dichtung in Fragen der
Technik sich übersetzen, um so lieber bilden sich exklusive
Zirkel. Der Teppich, das intentionslose Stoffgewirk, stellt
ein technisches Rätsel; dessen »lösung« aber »wird den
vielen nie und nie durch rede«. Die Rechtfertigung des Zir-
4 Die mutwillige Verfügung über die Vergänglichkeit gehört zum ältesten Inventar des
Ästhetizismus. In den Diapsalmata aus Kierkegaards Entweder-Oder heißt es 1843: »An jedem
Erlebnis vollziehe ich die Taufe der Vergessenheit und weihe es der Ewigkeit der Erinnerung.«
5 Von diesem Impuls zeugt eine Briefstelle, wo er nach ein paar Sätzen über eine Nummer
der >Blätter für die Kunst< fortfährt: »Verzeihen Sie, daß ich den geschichtlichen Teil meines
briefes wieder so wenig ausdehne.« Ihm wird das Vergängliche sogleich als Geschichtliches
verewigt. Die Überspannung des Geschichtlichen ist die Gegenwehr gegen den Zerfall des Ge-
genstandes. Hofmannsthals »organische« und Georges »plastische« Formgesinnung, die man
zu kontrastieren pflegt, datieren auf den gleichen geschichtsphilosophischen Sachverhalt zu-
rück.

194
kels jedoch, wie er für George in der Mitarbeiterschaft an
den >Blättern für die Kunst< sich auswies, ist keineswegs die
Teilnahme an verborgenen Gehalten, keineswegs die Sub-
stantialität des Einzelnen, sondern technische Kompetenz:
»Und nicht einmal von den ganz kleinen will ich schweigen •
den zufälligen Schnörkeln und Zieraten • die ich an sich be-
trachtet völlig preisgebe. Daß aber diese kleinsten solche
arbeit zu liefern vermochten: daß man ihnen rein handwerk-
lich bei aller dünnheit nicht soviel Stümperei anzukreiden
hat als manchen Vielgerühmten: das scheint mir zeitlich und
örtlich betrachtet für unsere kunst und kultur von höherer
Bedeutung als alle verbände und alle theaterstücke auf die
Sie damals hoffnungen setzten.« Es bleibt offen, ob die Tech-
nik als Arcanum, sakramental tradiert, nicht notwendig in
technische Insuffizienz umschlägt: in jene Routine, die der
vulgären Kritik vor Augen steht, wenn sie von Formalismus
schwatzt.
Je leerer das Geheimnis, um so mehr bedarf sein Wahrer
der Haltung. Sie ist es, die George an seinen Schülern außer
Technik zu rühmen weiß: »Ihnen aber mit Ihrem großen
gefühl für stil muß es doch mindestens zu denken gegeben
haben - muß es doch sehr anmutend geschienen haben -
diese menschen zu sehen >die nie mitthaten< >sich nie öffent-
lich machten < von so vornehmer haltung wie sie in ihrem
kreis etwa durch unseren gemeinsamen freund Andrian ver-
treten sind.« Wie sehr auch das nicht Mittun und die Distanz
vom Betrieb für diese Haltung spricht, es wird der Begriff
zugleich kompromittiert durch das Epitheton vornehm, das
jene Distanz positiv bestimmen soll. Ja, dem Begriff Haltung
selber ist nicht zu trauen. In der intelligiblen Welt spielt er
eine ähnliche Rolle wie in der profanen das Rauchen. Wer
Haltung hat, lehnt sich in seine Persönlichkeit zurück: die
Kälte, die sein Ausdruck vorstellt, macht einen guten Ein-
druck. Monaden, die durch ihr Interesse voneinander ab-
gestoßen werden, ziehen durch die Geste des Uninteressier-
ten noch am ehesten sich an. Die Not der Entfremdung wird
in die Tugend der Selbstsetzung umgebogen. Darum sind
im Lob der Haltung alle einig. Sie wird an einem Revolutio-
när so gern gerühmt wie an Max Weber, und in den>Natio-
nalsozialistischen Monatsheften< präsentierten bereits die
195
Jagdhunde sich knapp, gefaßt und entschlossen. Das Un-
recht, das der überlegene Einzelne in der Konkurrenzgesell-
schaft allen anderen notwendig antut, schreibt er sich durch
Haltung als moralischen Profit gut. Nicht bloß die stramme,
noch die edle Haltung ist stigmatisiert, und selbst jene An-
mut, die nach Georges Ideenhierarchie als Schönheit des ein-
fach gestalthaften Seins die oberste Stelle einnimmt. War An-
mut einmal Ausdruck des Dankes am Menschen - des Dan-
kes, den diesem die Götter abstatten, wenn er ohne Angst
und ohne Hochmut in der Schöpfung sich zu bewegen ver-
mag, als wäre sie es noch -, dann ist Anmut heute, entstellt,
Ausdruck jenes Dankes am Menschen, den ihm die Gesell-
schaft abstattet, weil et als einstimmend Zugehöriger sicher
zugleich und widerstandslos in ihr sich bewegt. Charme und
Grazie und ihr Erbe, der gut Aussehende, taugen eben noch
dazu, das Privileg vergessen zu machen. Das Edle selber ist
edel kraft des Unedlen. Das kommt bei George nicht bloß
in sinistren Formulierungen zu Tage wie: »Ich habe nie
etwas anderes als Ihr bestes gewollt. Mögen Sie sich davon
nicht zu spät überzeugen.« Wer vor seinen Gedichten die
Besonnenheit aufbringt, den pragmatischen Gehalt nicht
über der prätendierten Identität mit dem lyrischen zu ver-
gessen, dem ist ein Niedriges an den gehobenen Stellen oft
unverkennbar. Schon im berühmten Eingangszyklus des
Jahres der Seele, >Nach der Lese<, wird eine demütigende
Ersatzliebe vorgeführt, deren Restriktionen vor der Beleidi-
gung der Geliebten nicht zurückscheuen. Zwischen den
zartesten Versen stehen solche von unbedachter Roheit.
Kein Geschäftsmann ließe so leicht sich beikommen, seiner
Freundin »und ganz als glichest du der Einen Fernen« und
ähnliche karge Freundlichkeiten zu sagen. Mit Grund stellt
der Gedanke an den Geschäftsmann sich ein: das Ideal, das
man sich selber nicht gönnt und das einem gerade gut genug
dazu ist, das herabzusetzen, was man ohnehin hat, gehört
zur eisernen Ration des Bürgers. Solche Idealität ist die
Kehrseite von Sein, Gehalt und Kairos. »Der heut nicht
kam bleib immer fern!« Er muß sich am Parkgitter die Nase
plattdrücken und obendrein noch eine platte Nase nach-
sagen lassen. In jedem Augenblick wird die Georgesche
Kultur mit Barbarei erkauft.
196
Der Gegensatz von George und Hofmannsthal bewegt
sich um das Postulat der Haltung, das George durch Vor-
bild wie Rede immer wieder erhebt und dem Hofmannsthal
mit unablässig variierten Wendungen sich entzieht, wie dem
Ausfall »es widerstrebt mir sehr, den Ausdruck der Herr-
schaft über das Leben, der Königlichkeit des Gemüthes aus
einem Munde zu vernehmen, dessen Ton mich nicht zu-
gleich mit der wahren Ehrfurcht erfüllt« oder der Parade
»in mir ist vielleicht die Dichterkraft mit anderen geistigen
Drängen dumpfer vermischt als in Ihnen«. Er setzt jedoch
der Haltung eine Lässigkeit entgegen, die kaum mensch-
licher sich bewährt als das Unerbittliche. Es ist die geflissent-
liche Weltoffenheit des Jungen Herren aus großem Hause,
als welchen Hofmannsthal später seine am ersten Tage
schon legendäre Vergangenheit stilisierte; dessen der keiner
Haltung bedarf, weil er ohnehin dazugehöre. Krampfhaft
identifiziert er sich mit der Aristokratie oder wenigstens jener
Art großbürgerlicher society, die mit ihr manche Interessen
teilt und Bescheid weiß: »So viel von mir: außerdem bin
ich wohl, werde ein paar Tage dieses Sommers in München
vor den Bildern zubringen, den Herbst wohl in Böhmen zur
Jagd. Und Sie? Wenigstens ein paar Zeilen bei Gelegenheit
wären mir sehr erwünscht. Hugo Hofmannsthal.« Die böh-
mischen Wälder haben es ihm angetan. Von »einem meiner
Freunde« heißt es: »Er gehört völlig dem Leben an, keiner
Kunst. Er wird Ihnen einen schönen Begriff von österrei-
chischem Wesen geben, bei reichlicher Übersicht über viel-
fältige äußere und innere Verhältnisse auch der anderen
Länder. Es ist der Graf Josef Schönborn von der böhmischen
Linie des Hauses«, deren mit Nonchalance Erwähnung ge-
schieht. George, in chthonischen Dingen zuständiger und
nüchtern genug, um die Hoffnungslosigkeit solcher Anbiede-
rung zu erkennen, nennt darauf das Kind beim Namen: »Sie
schreiben einen satz, mein lieber freund: >er gehört völlig
dem Leben an, keiner Kunst < den ich fast als Lästerung auf-
fassen möchte. Wer gar keiner kunst angehört darf sich der
überhaupt rühmen dem leben anzugehören? Wie? höchstens
in halbbarbarischen Zeitläuften.« Hofmannsthals Lässigkeit
assimiliert die Kritik in weniger als einem halben Jahr: »Mir
schwebt eine Art von Brief an einen sehr jungen Freund vor,
197
der dem Leben dient, und dem gezeigt werden soll, daß er
sich mit dem Leben niemals recht verknüpfen kann, wenn
er sich ihm nicht zuerst in der geheimnisvollen Weise ent-
fremdet, deren Werkzeug das Aufnehmen von Dichtungen
ist.« Unbestimmt bleibt, zu welcher Art Leben der junge
Freund vorbereitet werden soll. Es ist aber Grund zur An-
nahme, daß das höhere von Attaches und Offizieren gemeint
ist, die sich mit den Söhnen der Bankiers und Fabrikbesitzer
beim Vornamen nennen, wobei alle Beteiligten ihren Adel
taktvoll sich verschweigen6. Man braucht das Glücksverlan-
gen nicht zu verkennen, das den Snob inspiriert, der aus dem
Bereich des Praktischen in ein gesellschaftliches zu ent-
weichen trachtet, das dem Geist in der Absage an Utilität
verschworen scheint. Die Mädchen zu Hofmannsthals Ge-
dichten waren nicht im Mittelstand zu finden. Aber der Geist,
der auf jene gesellschaftlichen Abenteuer sich einläßt, hat
es nicht leicht. Er kann beim Glanz des schönen Lebens sich
nicht bescheiden und muß in dessen Mitte die Erfahrung des
Das ist es nicht wiederholen, von der er sich abwandte. Dem
ist der eine Proust gerecht geworden. Seine Jugendphoto-
graphien ähneln denen Hofmannsthals, als hätte die Ge-
schichte zweimal an verschiedenen Stellen das gleiche Ex-
periment geplant. An Hofmannsthal ist es gescheitert. Der
Intellektuelle, der, von Hunden umspielt, fröhlichem Waid-
werk obliegt oder viel »Reiten durch Abenddämmerung,
Wind und Sternenlicht« vorhat, kann sich schwerlich gut
sein. Der Geist ist recu um den Preis seiner Selbstdenun-
ziation. Hofmannsthals böhmischen Affiliationen entspricht
der verstohlene Eifer des Umgänglichen, von anderen
6
Der junge Hofmannsthal hat sich der Einsicht in solche Aspekte seiner Welt nicht durch-
aus versagt. Von Marie Bashkirtseff, der Schutzheiligen des fin du siecle, sagte er: »En attcn-
dant ist sie so hochmütig als möglich. Alles, was an Macht und Königlichkeit erinnert, be-
rauscht sie: die Paläste der Colonna und Chiarra; die königlichen Truppen des Vatikan, irgend-
ein Triumphwagen in irgendeinem Museum; irgendein hochmütiges und ruhig überlegenes
Wort, eine feine und legitime Arrogan2. Sie ist selbst für diesen großen Stil der Vornehmheit
bei aller innerer Eleganz ihres Wesens zu lebhaft und nervös; es liegt in ihrer stark betonten
Sympathie dafür etwas von dem Neid, mit dem Napoleon einsah, daß er das legitime Gehen
nicht erlernen könne; sie spricht zu laut und wird zu leicht heftig; auch der Ton des Tagebuchs
ist lauter, werfi ger reserviert, als man in guter Gesellschaft gewöhnlich spricht.« Man mag in
diesen Sätzen ein Stück uneingestandener Selbstkritik Hofmannsthals suchen. Der Vorwurf
der Lautheit zeigt eine von Proust beschriebene Urgeste des Snobs: den anderen einen Snob
zu nennen. Sie entspringt dem Konkurrenzmotiv. Vornehmheit verbietet dem vitalen Auf-
stiegswillen niemals den Gebrauch der Ellenbogen.

198
Intellektuellen sich fernzuhalten. In seinem paradis artifi-
ciel waltet kein Bergotte und kein Elstir: »Leider ist meine
Gesellschaft eine so durchaus unlitterarische, daß ich Ihnen
keinen ernst zu nehmenden Mitarbeiter vorzuschlagen
weiß.«
Solche krampfhafte Selbstverleugnung des Literaten grün-
det in den problematischen Beziehungen zwischen der Macht
und den Intellektuellen. Ohne angedrehten Charme und ge-
wundene Schultern geht es nicht ab. Die deutsche Society,
die sich aus Landadligen und Großunternehmern rekrutierte,
war der künstlerischen und philosophischen Tradition we-
niger verbunden als die westliche. Die feinen Leute nach
1870 haben meist unsicher und nervös mit der Kultur sich
eingelassen; unsicher und nervös sind die Intellektuellen
denen entgegengekommen, die keinen Augenblick ihre Be-
reitschaft vergessen ließen, jeden herauszuwerfen, der un-
bequem wurde. Die paar Schriftsteller, die darauf bestanden,
die »Nation« zu repräsentieren, hatten die Wahl, entweder
die herrschende Halbroheit als Substantialität und »Leben«
zu glorifizieren, oder der wirklichen society, der sie nach-
liefen und vor der sie Angst hatten, eine Traumsociety zu
substituieren, die sich nach ihnen richtete und die man jener
als pädagogisches Muster vor Augen stellen konnte. Hof-
mannsthal hat beides versucht: er hat, vertrauend auf sub-
stantielle Momente der österreichischen Tradition, eine Ideo-
logie für das high life gemacht, welche diesem eben jene hu-
manistische Gesinnung zuschiebt, gegen die der Jagdstiefel
erhoben ist, und hat eine fiktive Aristokratie sich ausgedacht,
die seine Sehnsucht als erfüllt vorspiegelt. Der Schwierige
Kari Bühl ist das Produkt dieser Bemühung. Der junge Hof-
mannsthal war derart kunstreicher Kreationen noch nicht
mächtig. Er macht sich bei den Feudalen als Zwischenhänd-
ler des fin du siecle beliebt; er vermittelt ihnen bald auf an-
preisende, bald auf apologetische Weise, womit die Eliten
in England, Frankreich und Italien den Ton angeben. Es
ist, als wolle er manche derer, die er sucht, zum Dank intel-
lektuelle Manieren lehren. Das eröffnet ihm zugleich den
Zugang zum Markt. Die Unterweisungen, die er den Wiener
Phäaken über d'Annunzio, die Bashkirtseff und den modern
style erteilt, waren als Feuilletons recht wohl danach ange-
199
tan, dem mittleren Bürger, der von alldem ausgeschlossen
ist, das Wasser im Munde zusammenlaufen zu lassen, wie
denn in der ganzen Esoterik der schmeichelnde Appell an
jene mitklingt, die nicht mitspielen dürfen7. Auch darin er-
weisen die Geheimnisse des Ästhetizismus sich als öffent-
liche. Der Plauderer Loris gibt mit der Miene der Heimlich-
keit den Zeitgeist jenem Publikum preis, von dem er ohne-
hin stammt. - Der Flügel der deutschen Rechten, mit dem
Hofmannsthal sympathisiert, ist zum Nationalsozialismus
übergegangen, soweit man es ihm erlaubt hat, oder tobt sich
in jener geistigen Handweberei aus, deren Figuren Lorenz
und Cordula heißen. Sie dienen der Propaganda auf eigene
Weise: ihr besonnenes Maßhalten dementiert das maßlose
Grauen. 1914 begnügte sich die äußerste Gemeinheit mit den
Reimen, zu denen freilich auch Hofmannsthal beitrug. Im
Zeitalter der Konzentrationslager haben die Skribenten das
verschlossene Schweigen, die herbe Rede und die nachsom-
merliche Fülle gelernt.
Die Georgesche Schule hat, bei geringerer Weitläufigkeit,
mehr Widerstand aufgebracht: darin zeigte die angestrengte
Haltung immer noch jener »Herrschaftlichkeit«, jenem Blick
»von oben herab« sich überlegen, den Borchardts Mißver-
ständnis an Hofmannsthal zu rühmen wußte. George selber
zumindest blieb unverführt von einer mondanité, die auch
über Hitler internationale Gespräche zu führen verstand.
Das »geheime Deutschland«, das George proklamierte, ver-
trug sich weniger gut mit dem aufgebrochenen als das legere
7 Am deutlichsten bei Oscar Wilde: der >Dorian Gray< reklamiert l'art pour l'art und ist ein
Kolportageroman. In Deutschland hat diese Tendenz auf der Bühne sich durchgesetzt. Die
Vorbilder waren d'Annunzios >Gioconda< und Maeterlincks >Monna Vanna<. Hofmannsthal
hing mit der Sphäre schon vor seiner Kollaboration mit Richard Strauß zusammen. — George
hat das früh erkannt und gegen Hofmannsthal den Vorwurf des Sensationalismus erhoben,
insbesondere in der Kritik am >Geretteten Venedig<: »Das ganze neuere geschichts- und sitten-
stück leidet - für mich — an übelangewandtem Shakespeare. Bei ihm bildet sich die handlung
aus gestalten seiner leidenschaftlichen seele - bei den heutigen aus gedanklichem: aus abwick-
lungen bei diesen oder jenen Voraussetzungen, dort ist alles rauhe und rohe notwendigkeit -
hier aber befleckende zutat oder gar kitzel. ..« In der Sensation kommt das technische Ge-
heimnis des Künstlers unter die Leute. Am Sensationellen hat George selbst größeren Anteil,
als die asketische Ideologie zumal der Spätwerke glauben machen möchte: keineswegs nur mit
den Provokationen des Algabal, sondern noch mit einem Gedicht wie der >Porta Nigra< des
Siebenten Ringes. Der römische Buhlknabe Manlius, der die moderne Zivilisation verflucht,
mahnt an Hugenbergs Nachtausgabe, wenn sie gegen den Kurfürstendamm wettert. Man wirbt
von alters her Bundesgenossen gegen die Verderbtheit, indem man mit dieser auf vertrautem
Fuße sich zeigt.

200
Einverständnis, das von Anbeginn sich nicht durch die Lan-
desgrenzen beengt fühlte, die später revidiert werden soll-
ten. Er hatte den Blick für die fatale Toleranz, die ihm die
maßgebenden Salons hätten bewilligen mögen. Diesen zieht
er Konventikel vor, zu denen er ohnehin gravitiert: als Ver-
femter. Davon gibt der Briefwechsel Zeugnis. Der Grund
der Aufregung, die George im Hause des siebzehnjährigen
Hofmannsthal hervorrief, wird nicht ausgesprochen. Robert
Boehringer datiert die Affäre auf einen Tritt zurück, den
George im Cafe einem Hund mit den Worten »sale voyou«
erteilt haben soll. Die Sphäre des Konflikts wird richtiger
wohl bezeichnet in dem Brief, mit dem George - in der Ab-
sicht nach Mexiko auszuwandern — von Hofmannsthals Va-
ter sich verabschiedet: »Mögen ihr hr. söhn und ich uns
auch im ganzen leben nicht mehr kennen wollen, wendet er
sich weg, wende ich mich weg, für mich bleibt er immer die
erste person auf deutscher seite die ohne mir vorher näher
gestanden zu haben mein schaffen verstanden und gewürdigt
und das zu einer zeit wo ich auf meinem einsamen Felsen zu
zittern anfing es ist schwer dem nicht-dichter zu erklären von
wie großer bedeutung das war. Das konnte denn kein wun-
der sein daß ich mich dieser person ans herz warf (Carlos ?
Posa?) und habe dabei durchaus nichts anrüchiges gefun-
den. « Zwei Tage früher heißt es in einem Brief an Hofmanns-
thal selber: »Also auf etwas hin und gott weiß welches etwas
>das Sie verstanden zu haben glauben < schleudern Sie einem
gentleman der dazu im begriff war Ihr freund zu werden eine
blutige kränkung zu. Wie konnten Sie nur so unvorsichtig
sein, selbst jeden Verbrecher hört man nach den schreiend-
sten indizien.« Das ist die Sprache des Verfemten: nichts als
die Angst, in die Maschinerie der Sittlichkeit zu geraten,
kann George dazu vermocht haben, sich einen Gentleman
zu nennen. Besser als jeder andere mußte er die Spielregel
der Sprache kennen, der zufolge die Anrufung eines solchen
Wortes genügt, um den Anrufenden von dessen Inhalt aus-
zunehmen. Dafür bietet es bei ihm einen zweiten Aspekt.
Der Sprengstoff der Angst fördert das Bild des Gentleman
als historisches Modell des zeitlosen George zutage: das
Phantasma des fin du siecle. Wie hier das priesterhafte Zivil
des Unholds inkognito, wird in Georges Traumprotokollen
201
aus Tage und Taten8 - nur in diesen - die Eisenbahn vor dem
Zeit-Ende zitiert; nicht anders stehen englische Titel in Ge-
dichten Verlaines. Die »blutige Beleidigung« scheint weni-
ger dem Gentleman zugefügt, als daß sein beleidigendes
Antlitz von Anbeginn die Blutspur trägt. Aus Georges Sät-
zen blickt das Wort Gentleman wie ein Mörder. Seine Kor-
rektheit bedarf des Frevels wie der Anzug des Dandys der
Gardenia. In Georges Ära nimmt der Verfemte die Last des
unfruchtbaren Widerstandes auf sich. Er erfährt das Un-
wesen der Gesellschaft an der Familie, zu deren Vernichtung
es ihn treibt. Das hält der Spruch >Vormundschaft< des Sie-
benten Ringes fest: »Als aus dem schönen söhn die flammen
fuhren / Umsperrtest du ihn klug in sichern höfen. / Du
hieltst ihn rein für seine ersten huren . . . / Öd ist dies haus
nun: asche deckt die öfen.« Der von der Familie Umsperrte
verfällt eben der Welt als Markt und Öde, vor welcher der
moralische Verfall ihn hätte bewahren mögen. In den sichern
Höfen aber erkennt George den Besitz, der diese Welt am
Leben erhält, und ihnen gegenüber pointiert er sich in dem
Spruch an Derleth: »In unsrer runde macht uns dies zum
paare: / Wir los von jedem band von gut und haus9.« Von

8 Der Name des Unholden erscheint im Stern des Bundes als Symbol für »nicht ganz ge-
stalte kräfte«. Es liegt nahe, diese als noch jenseits der Polarität der Geschlechter vorzustellen,
etwa wie die Hexen des Macbeth. Das Gedicht mißt ihnen gerade die Möglichkeit zu, welche
die Epoche versäumte. »Unholdenhaft nicht ganz gestalte kräfte: / Allhörige zeit die jedes
schwache poltern / Eintrug ins buch und alles staubgeblas / Vernahm nicht euer unterirdisch
rollen - / Allweis und unkund des was wirklich war. / Euch trächtig von gewesnem die sie
nutzen / Sich zur belebung hätte bannen können / Euch übersah sie dunkelste Verschollne . . . /
So seid ihr machtlos rückgestürzt in nacht / Schwelende sprühe um das innre Licht,«
9 Borchardt kontrastiert Hofmannsthal der »zernichteten Bagage, die von keinem Hause
mehr weiß als dem Kaffeehause, dem Pfandhause und dem verrufenen«. Solch schändliches Lob
könnte George nicht gespendet werden, davon zu schweigen, daß der Wiener Schauplatz der
Freundschaft mit Hofmannsthal nach allen Zeugnissen des Briefwechsels eben das Cafe" ist.
Klagend über einen unterbliebenen Besuch Hofmannsthals findet George ein Wort, das allein
genügt, ihn untauglich zu machen zur Hetze gegen den Literaten: das von der »landschaft als
haus«. Die chthonische Erfahrung, die es anmeldet, ist aufs tiefste verschränkt mit der des Ob-
dachlosen. Homer hat sein ganzes Epos aus dem Heimweh dessen hervorgesponnen, der
Ithaka noch einmal sehen will. Die Chthoniker von heutzutage kennen das Heimweh nicht.
Sie sind immer bei sich zu Hause. In Gedichten wie der >Rückkehn des Jahres der Seele zeigt
George ihnen sich weit überlegen: »Du wohntest lang bei fremden stammen. / Doch unsre
liebe starb dir nicht.« - Solche Verse freilich verdanken sich eher dem mächtigen Kindergefühl
bei Indianergeschichten als dem Gedanken an gentile Gesellschaftsformen, der dem früheren
George verhaßt war: »Gegen das biderbe, das Sie so erträglich finden, hab ich auch wenig ein-
zuwenden, wo es den grund bildet auf dem noch etwas wachsen kann .. . wo Sie es aber her-
vorheben, wird Ihnen bei näherer betrachtung klar werden, daß nichts verlogener, verstunke-
ner, wurmstichiger sein kann als dieses derb- und dumm-thun.«

202
der Bohèe trennt ihn deren Schlamperei, die auf die Welt
vertraut, wie sie ist; mit der Boheme verbindet ihn die Mög-
lichkeit der Kriminalität als der Weise von Opposition, die
der Welt das letzte Vertrauen kündigt. Der Beginn des Ge-
dichtes an den Jugendfreund Carl August: »Du weißt noch
ersten Stürmejahres gesell / Wie du voll trotz am zäun den
hagelschlossen / Hinwarfst den blanken leib auf den blau-
schwarz / Die trauben hingen?« mahnt an den Weinberg
Hanschen Rilows in >Frühlings Erwachen <. Die Tradition,
der zufolge George Wedekind hoch soll geschätzt haben,
ist einleuchtend. Der Möglichkeit der Kriminalität zeigt Ge-
orges großes Gedicht vom Täter eher sich verschworen als
daß es sie, eine Möglichkeit unter anderen, gestaltete. Dazu
stehen noch petriflzierte Verse wie der dritte Jahrhundert-
spruch des Siebenten Ringes und der >Gehenkte< des >Neuen
Reichs <. Hier allein liegt das Recht von Georges Haltung
beschlossen: der Baudelairesche Hochmut des Verstoßenen,
»tresor de toute gueuserie10«. Wenn freilich der Gehenkte in
einer ungefügen Metapher sich rühmt »und eh ihrs euch
versähet, biege / Ich diesen starren balken um zum rad«, so
degeneriert im Stiftertum des späten George der Frevler
zum Helden. Der Protest gegen Ehe und Familie schlägt um,

10 Baudelaire, Le vin du solitaire, Les fleurs du mal. - Von den Perfidien des verstorbenen
Gundolf ist nicht die geringste die Herrichtung des Verfemten für den Nachttisch von Rechts-
anwälten. In der dritten Auflage des Georgebuchs heißt es geschwollen, doch beschwichti-
gend: »Was jeweils Tugend, Ordnung, Macht dünkt, bedarf eines unterirdischen Tilgers, zu-
gleich Hegers und Erneuerers, des Trägers der künftigen Gottesgeschichte. Genauer ertönt
hier eine Lehre Georges, die schon der >Siebente Ring< verkündet: sein Glaube an die Erneue-
rung der Welt aus dem Fernsten, an ihren Umbau auf dem Stein des Anstoßes, der Grundstein
wird ,.. an den Vollzug jeder heilsamen Tat durch die jeweiligen Verbrecher, ja Zuchthäus-
ler.« Für Zwecke der Erneuerung, des Umbaus und ähnliche Kulturmaßnahmen sind Gundolf
auch die Verbrecher recht, als wäre bei George an deren Zwangsarbeit gedacht und nicht ans
Attentat. Georges Gehenkter ist zweideutig genug, aber er bringt immerhin noch den blutig-
sten Hohn für jene Sittlichkeit auf, in deren Dienst der Kommentator die Unsittlichkeit stellen
möchte: »Als ich zum richtplatz kam und strenger miene / die Herrn vom Rat mir beides: ekel
zeigten / Und mitleid mußt ich lachen: >ahnt ihr nicht / Wie sehr des armen sünders ihr be-
dürft< / Tugend - die ich verbrach - auf ihrem antlitz / Und sittiger frau und maid, sei sie auch
wahr,/ So strahlen kann sie nur wenn ich so fehle!« Gundolf" fährt fort: »In solchen Gedichten
(auch der >Täter< im >Teppich des Lebens< gehört dazu) verrät George den Abgrund, woraus
seine vielgepriesene und vielbelächelte Schönseligkeit steigt. Mit Genießertum hat sie nichts zu
tun, sondern setzt - wie der griechische Apollo die Titanen, wie Dantes Paradies seine Hölle,
wie Shakespeares Lustspiele seine Tragödien, den Aufenthalt in der unbarmherzigen Schreck-
nis voraus.« Diesen aber kann der Literarhistoriker nur kurzfristig sich vorstellen. Die Un-
moral wird erst zur mythischen Amoral neutralisiert und dann in den Zug positiver Entwick-
lung als eben die Schwelle eingefügt, deren Begriff George als idealistisch verworfen hat. Einzig
als Ausflugsort wird die Holle in der Landkarte des »gotthaft gestaltigen Seins« verzeichnet.

203
sobald der totalitäre Staat, dessen Schatten über den letzten
Büchern Georges liegt, selber von Ehe und Familie sich los-
sagt und deren Geschäfte in die Hand nimmt. Dann wird
der Brandstifter als Entzünder, der Täter als Prophet des
Büttels rezipiert. Wer eben noch »los von jedem band von
gut und haus« sich wußte, versteht sich nun als Freischärler:
»Wir einzig können stets beim ersten saus / Wo grad wir
stehn nachfolgen der fanfare.« Die ominöse Reinheit, die
schon den Algabal des frühen George befleckte und den
Täter so gut wie das bündische Wesen entgleisten Schul-
meistern empfahl, pervertiert ihn schließlich zur Licht-
gestalt. Georges Transzendenz zur Gesellschaft entlarvt
deren Humanität. Seine Unmenschlichkeit aber wird von
der Gesellschaft aufgesogen.
Transzendenz zur Gesellschaft beansprucht auch Hof-
mannsthal, und der Gedanke an Outsidertum ist dem nicht
fremd, der seine society fingieren muß. Aber es ist ein kon-
ziliantes Outsidertum, zu verliebt in sich selber, um den an-
deren ernsthaft böse zu sein. »Ich hatte von der Kindheit an
ein fieberhaftes Bestreben, dem Geist unserer verworrenen
Epoche auf den verschiedensten Wegen, in den verschieden-
sten Verkleidungen beizukommen. Und die Verkleidung
eines gewissen Journalismus - in einem so anständigen Sinn
genommen, daß allenfalls jemand wie Ruskin, bei uns da-
gegen niemand, als Vertreter davon anzusehen wäre, hat
mich öfters mächtig angezogen. Indem ich in den Tagesblät-
tern und vermischten Revuen veröffentlichte, gehorchte ich
einem Trieb, den ich lieber gut erklären als irgendwie ver-
leugnen möchte.« Der Trieb zur Verkleidung, in prästabi-
lierter Harmonie auf die Erfordernisse des Marktes einge-
stimmt, ist der des Schauspielers. Ihn wiederum hat George
sehr früh erkannt. Einem Brief vom 31. Mai 1897 sind Verse
eingefügt, die gemildert im Jahr der Seele mit Hofmanns-
thals Initialen wiederkehren: »Finder / Des flüssig rollen-
den gesangs und sprühend / Gewandter Zwiegespräche, frist
und trennung / erlaubt daß ich auf meine dächtnistafel / Den
alten hasser grabe, thu desgleichen!« Damit ist nicht der
Dramatiker charakterisiert, sondern der »Schauspieler
deiner selbstgeschafFenen Träume«, der Page im >Tod des
Tizian <, den sein Freund, der Dichter, verteidigend apostro-
204
phiert11. Vor aller Stilkostümierung, ja vor aller dramatischen
Absicht komponieren die Gedichte Hofmannsthals, und ge-
rade die vollkommensten, die rollende Stimme des Schauspie-
lers mit. Es ist, als objektiviere diese Stimme das Gedicht so,
wie in Musik die lyrische Unmittelbarkeit des Subjekts
durchs mitgedachte Instrument objektiviert wird. Verse wie:
»Er glitt durch die Flöte / Als schluchzender Schrei, / An
dämmernder Röte, / Flog er vorbei« tragen in sich den Ton
von Josef Kainz, dem Hofmannsthal den Nekrolog geschrie-
ben hat12. Hofmannsthals Schauspielertum, gleichgültig wor-
auf Psychologie es zu reduzieren vermöchte, entspringt in
der technischen Handhabung der Lyrik. Wie zur eigenen
Kontrolle rezitieren seine Gedichte sich selbst. Ihr Reden-
des gestattet es den Versen sich zuzuhören13. Daher die Vor-
liebe für den redenden, den Blankvers. Dessen Synkopie-
rung, Hofmannsthals berühmtes Stilmittel, hat er den Eng-
ländern abgelernt. Sie ist eine Veranstaltung des technischen
Dichters, die dem formimmanenten Schauspieler dient: sie
nimmt die Freiheit, mit der der Vers sonst erst rezitiert
wird, in die Geschlossenheit des poetischen Metrons selber
auf. Es ist aber zugleich der Vers, der dem Kind aus einem
Theater übriggeblieben ist, das seit Hofmannsthals Jugend
11 An das Wort des Pagen glaubt Borchardt in der Rede über Hofmannsthal die Verteidigung
vor dem Vorwurf des Ästhetizismus anschließen zu müssen: »Er, den man als den >büdungs-
satten DecadenU, als ästhetenhaften Klangehascher abzutun vermeint - denn dafür wagt das
dummdreiste Gezücht, das bei uns Bücher und Theater beurteilt, ihn immer noch auszugeben -
ist seit Goethe der erste deutsche Dichter, der einem selbstdurchlittenen problematischen Zu-
stande durch den Emst der Vertiefung, die Gewalt der Vision und die Verbindung mit allem
höheren Dasein seiner Zeit Allgemeingültigkeit und völligen Kunstwert zu geben gewußt hat.«
So armselig der Vorwurf, gegen den Borchardt zu Felde zieht, Begriffe wie Ernst der Vertie-
fung und höheres Dasein sind ihm nicht überlegen. Hofmannsthal ist nicht vor der Verleum-
dung in Schutz zu nehmen, er sei ein Ästhet: zu retten ist der Ästhetizismus selber. Leicht ge-
nug könnte sich herausstellen, daß die von Borchardt so genannten »moralischen Dramen«,
wie der »Tor und der Tod« und der »Kaiser und die Hexe«, in denen der Schein thematisch
und eben jenem »Ernst der Vertiefung« zur Korrektur überantwortet wird, in Wahrheit den
Verrat Hofmannsthal an seiner tragenden Erfahrung darstellen, gar nicht so verschieden von
der Wendung Georges seit dem »Teppich«.
12 George bietet dazu ein Seitenstück. Die Beschreibung der Anemonen am Ende von »Be-
trübt als führten sie zum totenanger«: »Und sind wie seelen die im morgengrauen / Der halb-
erwachten wünsche und im herben / Vorfrühjahrswind voll lauerndem verderben / Sich ganz
zu Öffnen noch nicht recht getrauen« nimmt in ihrer letzten Zeile akustisch fast den rheinischen
Tonfall an, der dem Dichter mag eigen gewesen sein.
13 Das sich selbst Zuhören Hofmannsthals tendiert zur Anpreisung. Gelegentlich schließen
Gedichte die Augen und schmecken sich mit der Zunge ab, als wollten sie ihr Unvergleichliches
empfehlen. Nach den Zeilen: »Dein Antlitz war mit Träumen ganz beladen. / Ich schwieg und
sah dich an mit stummem Beben« folgt der Satz: »Wie stieg das auf!« Er wird dreimal wieder-
holt.

205
den Hamlet und wie viel mehr Schiller Schülern vorbehält.
Mit Grund datiert Hofmannsthal das Bestreben zur intellek-
tuellen Verkleidung auf die Kindheit zurück. Wer da Thea-
ter spielt, hängt die Worte und ihren Widerstand um wie
den ererbten Bühnenschmuck mit bunten Steinen und Rhein-
kieseln. Wohl mag von Hofmannsthal bestehen bleiben, daß
er unermüdlich die Gestik dieses Kindes geübt und gleich-
sam die Stufe wiederhergestellt hat, auf der allein noch das
Trauerspiel sich erfahren läßt. Unter den Händen seiner
Stimme verzaubert jeglicher Stoff sich in Kindheit, und es
ist diese Transformation, kraft deren er der Gefahr von Hal-
tung und Verantwortung stets wieder entschlüpft. Die ma-
gische Verfügung über Kindheit ist die Stärke des Schwa-
chen14: er entrinnt der Unmöglichkeit seiner Aufgabe als
Peter Pan der Lyrik. Wahrhaft einer Unmöglichkeit. Denn
Hofmannsthals Schauspielertum verdankt sich bis in seine
alexandrmischen Konsequenzen hinein, bis zu den Pseudo-
rnorphosen. der späteren Zeit einer höchst realen Einsicht:
daß die Sprache nichts mehr zu sagen erlaubt, wie es erfah-
ren ist15. Entweder ist sie die verdinglichte und banale von
Warenzeichen und fälscht vorweg den Gedanken. Oder sie
installiert sich selber, feierlich ohne Feier, ermächtigt ohne
14 Sie bedingt den Ton der zweiten Naivetät in Hofmannsthals Dichtung. Ihr Begriff gehört
Jacobsen an. Er rindet sich in der kleinen Prosa >Es hätten Rosen da sein müssen< (1881), einer
Schatzkammer Hofmannsthalscher Motive. Die Personen des »Proverbs«, das zu einem süd-
lichen Garten geträumt wird, sind zwei Pagen. Deren Beschreibung springt über zu der der
beiden Schauspielerinnen, die die Pagen geben. »Die Schauspielerin, welche die jüngere von
den Pagen sein soll, ist in dünner Seide, die ganz dicht anschließt und die blaßblau ist, mit ein-
gewebten, heraldischen Lilien aus lichtestem Gold. Das und dann so viele Spitzen als anzu-
bringen möglich, ist das hervorstechendste an der Tracht, die nicht so sehr auf ein bestimmtes
Jahrhundert hinweisen, als die jugendlich volle Figur, das prachtvolle blonde Haar und den
durchsichtigen Teint hervorheben will. Sie ist verheiratet, aber es währte bloß anderthalb
Jahre; dann wurde sie von ihrem Mann geschieden, und soll sich gegen ihn durchaus nicht gut
aufgeführt haben. Und das mag schon sein; allein etwas Unschuldigeres kann man nicht leicht
vor seinen Augen sehen. Das will sagen, es ist ja nicht jene ungemein niedliche Unschuld aus
erster Hand, die gewiß auch ihr Ansprechendes hat; es ist im Gegenteil jene soignierte, wohl
entwickelte Unschuld, in der kein Mensch sich irren kann und die einem geradewegs ins Herz
geht und einen gefangennimmt mit all der Macht, die einmal dem Vollendeten gegeben ist.«
15 Diese Einsicht ist, wie sehr auch lebensphilosophisch verdorben, von Hofmannsthal im
Chandosbrief formuliert worden: »Mein Fall ist, in Kürze, dieser: Es ist mir völlig die Fähig-
keit abhanden gekommen, über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen.
Zuerst wurde es mir allmählich unmöglich, ein höheres oder allgemeineres Thema zu be-
sprechen und dabei jene Worte in den Mund zu nehmen, deren sich doch alle Menschen ohne
Bedenken geläufig zu bedienen pflegen. Ich empfand ein unerklärliches Unbehagen, die Worte
>Geist<, >Seele< oder >Körper< nur auszusprechen ... die abstrakten Worte, deren sich doch
die Zunge naturgemäß bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zer-
fielen mir im Munde wie modrige Pilze.«

206
Macht, bestätigt auf eigene Faust, kurz, von dem Schlage,
wie Hofmannsthal an der Georgeschen Schule es bekämpfte.
Sie verweigert sich vollends dem Gegenstand in einer Ge-
sellschaft, in der die Gewalt der Fakten solches Entsetzen
annimmt, daß noch das wahre Wort wie Spott klingt. Hof-
mannsthals Kindertheater ist der Versuch, die Dichtung von
der Sprache zu emanzipieren. Indem dieser die Substantiali-
tät aberkannt wird, verstummt sie: Ballett und Oper sind die
notwendige Folge. Unter den tragischen und komischen
Masken ist kein menschliches Antlitz übrig. Daher die
Wahrheit von Hofmannsthals Schein. Dort gerade nimmt
diese Sprache den Ausdruck des Schreckhaft-Schwanken-
den an, wo sie aus epischer Vernunft zu reden vorgibt.
»Circe, kannst du mich hören? / Du hast mir fast nichts ge-
tan«, heißt es im Text der >Ariadne<. Das epische Fast, das
noch im Angesicht der mythischen Metamorphose ein-
schränkend innehält, entzieht dem gleichen Mythos den
Boden durch neuzeitliche Lässigkeit.
Gegen Hofmannsthals Schauspielertum hält George den
trivialsten Einwand bereit: »Woran Sie am schmerzlichsten
leiden ist eine gewisse wurzellosigkeit. . .« Er scheint da-
mit das Vokabular eines Antisemitismus zu bemühen, des-
sen Spuren seinem Werk trotz der Absage an Klages nicht
fehlen. Der Übersetzer der Baudelaireschen Malabaraise pro-
klamiert im Stern des Bundes: »Mit den frauen fremder ord-
nung / Sollt ihr nicht den leib beflecken / Harret! lasset pfau
bei äffe! / Dort am see wirkt die Wellede / Weckt den mäd-
chen tote künde: / Weibes eigenstes geheimnis« - Verse, die
in der Turnhalle eines rheinländischen Gymnasiums nicht
übel sich ausgenommen hätten. Aber mit deren Atmosphäre
möchte George am wenigsten zu schaffen haben: »Es war
nur unfug des schreibenden pöbeis diese äußerst Verschie-
denartigen zu einem häufen zu werfen weil sie sich in glei-
cher weise von ihm entfernten - eine ähnliche Scheidung wie
dermalen des rheinischen Janhagels der alle die sich anders
trugen als >juden< anrief.« Dem Wurzellosen hat George
nicht seine empirische Existenz als verwurzelte gegenüber-
stellen wollen: »Um Weihnachten hab ich hier wenig zu
bieten • weiß auch kaum ob ich dann hier bin. das von Ihnen
ausgemalte trauliche Winterzusammensein gewährt nur (sei
207
es In stadt oder land) wer wie Sie ein Heim hat • nicht wer
wie ich überall gleichsam nur besucher ist.« Erstaunlicher
noch formuliert ein kaum wohl ironisch gemeinter Brief
Georges vom 27. August 1892: »ich glaube in der leiden-
schaft für ein schönes und klangvolles können Sie sich nicht
so weit reißen lassen. Das ist das graniten-germanische in
Ihnen, das romanische an mir. Das werden Sie bei dauern-
dem verkehr mit leuten wälscher zunge merken daß die in
ihren vor- und abneigungen thätlicher • lauter sind16.« Sei-
nen Gegensatz zum »Wurzellosen« legt George zu Anfang
nicht als einen der Ursprünge aus, sondern vielmehr als
einen des Entschlusses17. Er beruft sich nicht auf Erde,
Seinsgewalt und Unbewußtes. Strategische Überlegungen
zur Situation, und zwar recht genau zur literarischen, inspi-
rieren ihn zu dem prinzipiellen Brief an Hofmannsthal vom
Juli 1902, ohne daß dabei die Gegenposition von Anbe-
ginn als minderwertig oder unebenbürtig ausgeschlossen
wäre: »So lassen Sie mich ausreden nachdem Sie es getan:
16 Noch am 26. März 1896 schreibt George an Hofmannsthal: »wer weiß ob ich - wenn ich
Sie nicht oder Gerardy als dichter gefunden hätte - in meiner muttersprache weitergedichtet
hätte!«; noch Februar 1893 hat er im Floreal die ursprünglich französische Fassung eines Ge-
dichtes publiziert. Der treudeutsche Gundolf hat davon nichts wissen wollen: »Wenn man ihn
als Jünger der französischen Parnassiens und Symbolisten in die >Richtung< Swinburnes oder
d'Annunzios eingereiht hat, so verwechselt man die Oberfläche mit dem Grund: diese Dichter
waren für ihn - einerlei was sie ihrem Land als Literaturrichtungen bedeuten, welche Motive
oder Techniken sie brachten - lediglich willkommen als die damals dichtesten, reinsten und
feinsten Sprachkomplexe ihres Volkes. Baudelaires Höllenweihe und Verlaines Endschafts-
anmut und Müdigkeit, d'Annunzios Sinnenprunk, Swinburnes rauschende Seelenwoge, Ros-
settis keltisch-italische schwermütige Glut, selbst die Poesie seiner persönlichen Freunde Ver-
wey und Lieder, gingen ihn nur insofern an, als sie die Sprache um neue Massen, Gewichte,
Widerstände, Bewegungen, Tiefen und Lichter bereicherten. Es ist ein Literatenmißverständ-
nis, wenn man nachher auf Georges Spurea all diese Dichter als ) Richtungen < oder Seelen-
werte, als Stimmung oder Manier importierte, und ihren ersten Vermittler als Jünger ihrer
Gesinnung ansah.« Nur Dilettanten vermögen den dichterischen »Grund« von bloßen »Mo-
tiven oder Techniken« abzuheben; nur Banausen bringen den Namen Baudelaires nicht über
die Lippen, ohne den Verlaines mitzuplappern.
17 Es wird dem Entschluß - und in letzter Instanz der politischen Aktion - von George zu-
gemutet, was gerade nicht Sache des Entschlusses sein kann: die Präsenz des Gewesenen. Da-
mit aber wandelt sich der Entschluß in den Feind dessen, wozu man sich entschließt. Die Neu-
chthoniker haben vergessen, daß Rumpelstilzchen sich in Stücke reißt, sobald ihm sein Name
vorgehalten wird. Solches Unheil bereitet der agitatorische Kult der Ursprungsmächte. George
und Klages nehmen darin verhängnisvolle Tendenzen des Nationalsozialismus vorweg. Unab-
lässig zerstören die Mythologen, was sie für ihre Substanz halten, durch Benennung. Sie waren
die Herolde des Ausverkaufs vorgeblicher Urworte wie Tod, Innerlichkeit und Echtheit, der
dann im Dritten Reich Platz griff. Die Phänomenologie, welche die Wesenheiten gewisser-
maßen ausstellt, hat ebenfalls für diesen Ausverkauf gute Vorarbeit geleistet. Das Buch >Die
Transzendenz des Erkennens< von Frau Edith Landmann stellt zwischen der Georgeschen und
der phänomenologischen Schule die Verbindung her.

208
Wenn Sie es für schön preisen sich von den vielfarbigen
thatsächlichkeiten treiben zu lassen bedeuten sie mir nichts
ohne auswahl und zucht. Was das bessere sei bleibe ganz un-
beredet. nur soviel ist gewiß: dass in allgemeinem wie be-
sonderem sinn etwas geschehe ermöglicht nur die eine art
der führung • wol weiß ich: durch alle haltung und führung
wird kein meisterwerk geboren - aber ebensogut wird ohne
diese manches oder alles unterdrückt, auch Ihnen wird
schon aufgefallen sein wie unsere ganze kunst bestürzt
durch das fetzen- und sprunghafte • durch die reihe von
kraft-menschen denen immer das letzte versagt blieb - all
das hat seinen grund in derselben geistesart. . . Und nun die
höhere tagesschriftstellerei die Sie rühmen und die sehr zu
billigen ist - erfordert nicht die lauliche reizbarkeit und
weichtierhafte eindrucksfähigkeit die heut >Berliner natu-
ralismus< morgen >Wiener Symbolismus < untergeht — son-
dern das gegenteil: das strenge sich-aufeinen-punktstel-
len. . .« Über den Sprachzerfall kennt er so wenig Illusio-
nen wie Hofmannsthal: »Sagbar ward Alles: drusch und
leeres stroh.« Aber wo Hofmannsthal die Finte wählt, greift
er mit Desperation zur Gewalt. Er würgt die Worte, bis sie
ihm nicht mehr enteilen können: der toten meint er sich
sicher, während sie als tote vollends ihm so verloren sind,
wie die flüchtigen es waren. Darum überschlägt sich der
Georgesche Heroismus. Seine mythischen Züge sind das
Gegenteil jenes Erbgutes, als welches die politische Apolo-
getik sie beschlagnahmte. Sie sind Züge von Trotz. »Es ist
worden spät.« Keine Spur des Archaischen in Georges Werk,
die nicht diesem Späten als Gegensatz unmittelbar verschwi-
stert wäre. Er blickt auf die Worte so nah und fremd, als
vermöchte er dadurch ihrer an ihrem ersten Schöpfungstag
innezuwerden. Solche Entfremdung ist vom liberalen Zeit-
alter so vollkommen determiniert wie die antiliberale Poli-
tik, die in Deutschland so gern auf George sich berief. Wie
sehr bei ihm die liberale Vorstellung von Rechtssicherheit,
der trotzige Drang zur Herrschaft und der Vorstellungskreis
urgeschichtlicher Verhältnisse ineinanderspielen, zeigen
Sätze aus einem Brief vom 9. Juli 1893: »Jede gesellschaft
auch die kleinste und loseste baut sich auf vertrage Ihre
stimme gilt soviel als jede andre sie muß sich aber in jedem
209
fall unverhüllt vernehmen lassen.« Setzen die Verträge an-
scheinend die volle Rechtsgleichheit bürgerlicher Kontra-
henten voraus, so ist ihre Anrufung in Fragen geistiger So-
lidarität doch ein Mittel zur Suspension der Gleichheit und
zur Unterdrückung und nimmt einen Zustand tödlicher
Feindschaft zwischen den Subjekten an, durch den die Ge-
sellschaft der Konkurrenten der der Horden sich annähert.
Die Aufforderung, sich »unverhüllt vernehmen zu lassen«
jedoch, wie sie George Hofmannsthal gegenüber immer
wieder mit Rücksicht auf die >Blätter für die Kunst < erhebt,
kann dem von ihr Betroffenen allemal nur Unheil bringen.
Wann immer Hofmannsthal zur Kritik an George und des-
sen Hörigen sich verführen ließ, ist es ihm übel angeschlagen.
George ruft gegen jene Welt, die ihm als wurzellos er-
scheint, die Eindeutigkeit der Natur auf. Eindeutig aber
wird dieser Moderne Natur nur durch Naturbeherrschung.
Das gibt den berühmten Schlußstrophen des Templerge-
dichtes, die die Georgesche Lehre von der Gestalt um-
reißen, ihren geschichtsphilosophischen Sinn, so wie er an
Ort und Stelle nicht vermeint war: »Und wenn die große
Nährerin im zorne / Nicht mehr sich mischend neigt am un-
tern borne, / In einer weltnacht starr und müde pocht: / So
kann nur einer der sie stets befocht / Und zwang und nie
verfuhr nach ihrem rechte / Die hand ihr pressen, packen
ihre flechte, / Daß sie ihr werk willfährig wieder treibt: / Den
leib vergottet und den gott verleibt18.« Wer Natur nur den-
ken kann, indem er ihr Gewalt antut, sollte nicht das eigene
Wesen als Natur rechtfertigen. Solcher Widersinn ist das
Georgesche Gegenbild zur Hofmannsthalschen Fiktion. -
George möchte Hofmannsthal beherrschen. Was in dem
Andrian gewidmeten Gedicht >Den Brüdern< von Öster-
18 In der Vorstellung des Zwanges, der der »großen Nährerin« widerfahren soll, tritt George
in so bestimmten Gegensatz zu Klages, wie er diesem durch die neuheidnische Invokation der
Erde ähnlich bleibt. So schwankend war seine Stellung zu Klages insgesamt. Im Briefwechsel
mit Hofmannsthal verteidigt er den Pelasger, Hofmannsthal hatte bereits 1902 die bizarre In-
konsistenz zwischen der pedantischen Nüchternheit des Ausdrucks und dem Dogma des
Rausches erkannt, welche die Klagessche Philosophie unablässig desavouiert und der Ko-
stümfestlyrik von Alfred Schuler nahebringt: »Aber ich muß offen gestehen, daß mir in Kla-
ges' Schrift über Sie an unendlich wichtigen Stellen der Ausdruck, also die Kraft das innerlich
Geschaute zu verleiblichen, peinlich zurückzubleiben schien. Es fanden sich da Metaphern, die
ich zu vergessen trachte.« Georges Antwort daraufist recht allgemein: »Wegen K. und seinem
Buch lassen Sie mich heute nur sagen, daß wir uns da auf würdigem streit-boden befinden. Er
ist ein Edler, der für höchste werte glüht, aber auch ein titan, der blocke entgegenwälzt.« Im

210
reich gesagt wird, beZeichnet das Verhältnis: »Da wollten
wir euch freundlich an uns reißen / Mit dem was auch in
euch noch keimt und wächst.« Hofmannsthal ist in der Ver-
teidigung. Wie er privat der Werbung um Freundschaft und
Nähe sich entzieht, nimmt er literarisch den Standpunkt des
hochmütig Unbeteiligten ein. Es macht ihm nicht einmal
viel aus, seine Gedichte in obskuren Zeitschriften erschei-
nen zu sehen, während George, sobald es ums schriftstelle-
rische Metier geht, auf Haltung verzichtet und so leiden-
schaftlich sich zeigt wie nur je einer seiner Pariser Freunde.
Hofmannsthals Abwehr bietet umsichtig alle Kräfte der
Phantasie auf. Bald surrogiert er das Zeremonial des alten
Goethe oder der Wahnsinnsbriefe Hölderlins; bald deser-
tiert er kokett zur »lesenden menge«; bald versöhnt er durch
Teilnahme, selbst für die sonst verachteten Freunde Geor-
ges, bald kränkt er durch das Pathos eines Dankes, der Di-
stanz setzt. Selbst die unzählige Male und bis zum Schluß
beteuerte »Nähe« zu George wird durch die Stereotypie der
Versicherung in den Dienst der Ferne gestellt. Er versteckt
sich in die Nähe und schlüpft in Georges Sprache: seine
Briefe an andere ließen niemals den gleichen Verfasser er-
raten. Die zuverlässigste Technik aber ist die der Selbst-
anklage. Unübertrefflich die von George als solche durch-
schaute »bescheidene ausflucht«, mit der er auf den Vor-
schlag Georges reagiert, mit diesem gemeinsam die Redak-
tion der >Blätter für die Kunst < zu übernehmen. Hofmanns-
thal fängt selbst beleidigende Vorwürfe Georges wie den
der Solidarität mit der »schwindelhaftigkeit« durch die Be-
rufung auf den eigenen schlechten Zustand ab. Seine Nach-
giebigkeit und Beiehrbarkeit - noch im letzten Brief teilt er
mit, daß er Georges vernichtende »Beurtheilung des geret-
teten Venedig<, die im ersten Augenblick hart erschien, nach
Stern des Bundes von 1913 wird den Chthonikern eine Absage erteilt, die auf den gleichen
Nationalsozialismus auftriflt, dessen Sprachbereich sie selber angehört: »Ihr habt, fürs recken-
alter nur bestimmte / Und nach der Urwelt, später nicht bestand. / Dann müßt ihr euch in
fremde gaue wälzen / Eur kostbar tierhaft kindhaft blut verdirbt / Wenn ihrs nicht mischt im
reich von körn und wein. / Ihr wirkt im andern fort, nicht mehr durch euch, / Hellhaarige
schar! wißt daß eur eigner Gott / Meist kurz vorm siege meuchlings euch durchbohrt.« Der
Dialog von Mensch und Drud jedoch im >Neuen Reich< ist in der Tendenz von Klages nicht
mehr zu unterscheiden. Je mehr die von George abstrakt verherrlichte Tat in tödlich politische
Praxis überging, um so notwendiger bedurfte sie der unverstörten Natur und des »Lebens« als
Ideologie.

211
und nach« sich »völlig zu eigen machen konnte« - ist so
grenzenlos, daß er unbelehrbar erscheint: nur wen keine
Kritik je erreicht, kann so widerstandslos jede akzeptieren.
Die Freundschaft der beiden ist im Zerfall, ehe sie jemals
sich verwirklichte. Damals bereits war Freundschaft selbst
unter Menschen der außerordentlichsten Produktivkraft
nicht mehr aus bloßer Sympathie und bloßem Geschmack
möglich, sondern einzig auf dem Grunde bindend gemein-
samer Erkenntnis: Freundschaft aus Solidarität, welche die
Theorie als Element ihrer Praxis einschließt. Im Briefwech-
sel wird Erkenntnis von den Voraussetzungen der Freund-
schaft beklommen ferngehalten: das Trauma des ersten Wie-
ner Zusammentreffens wirkt fort und macht jeden Versuch
der Explikation zum neuen Akt der Verwirrung: »ich ging
vielleicht früher zu streng mit Ihnen zu gericht • nicht wegen
gesühnter that sondern wegen der geäußerten gesinnung.
ich zog Ihre ganz verschiedene art des fühlens zu wenig in
betracht wie Ihre ganz verschiedene erziehung unter andrem
himmelsstrich • ich glaubte der satz von der edlen plötzlich-
keit an der große und vornehme menschen sich allzeit er-
kannt haben erleide keine ausnähme und ich wies in meinem
geist Ihnen den platz an >wo die schweren rüder der schiffe
streifen <. doch immer wieder hatte ich als entschuldigung
für Sie die unbegreiflichkeit des Wahnsinnes und habe nie
aufgehört Sie zu lieben mit jener liebe deren grundzug die
Verehrung ist und die für die höhere menschlichkeit allein
in betracht kommt. Soweit das persönliche.« Man kann kaum
erwarten, das Persönliche sei durch diese undeutlichen, zu-
gleich saugenden und beißenden Sätze gefördert worden.
Sie stehen in Georges feierlichem Versöhnungsbrief, dem
gleichen, dem die Verse über den »alten hasser« beigefügt
sind. Durch den Briefwechsel hindurch variiert George die
allemal fatale Absicht, das Frühere vergessen und vergeben
sein zu lassen. Jeder freundlich intermittierende Brief sucht
eine Schuld auszulöschen, während doch durch die hart-
näckige Nachsicht das Schuldkonto unaufhaltsam anschwillt:
es bedarf nur einer entgegenkommenden Geste des einen,
um den anderen zur Bosheit oder zum Zurückweichen zu in-
spirieren. Hinter der Kasuistik der Briefe stehen Fragen des
Prestiges, des Verfügungsrechts über fremde - sei's auch
212
geistige - Arbeit und schließlich selbst des intellektuellen
Eigentums und einer Art von Originalität, die dem von bei-
den Autoren emphatisch vertretenen Begriff des Stils kraß
widerspricht. 1892 heißt es in einem Brief Hofmannsthals an
George: »Im >Tode des Tizian< wird Ihnen ein bekanntes
Detail entgegentreten: ich meine das Bild des Infanten.«
Das spielt an auf ein Gedicht der Hymnen. Mit gereizt
ostentativer Noblesse entgegnet George: »Da Sie über den
>Prolog< kein motto setzen so ließ ich da man in der selben
nummer auszüge aus meinen büchern bringt meinen >In-
fanten< streichen, die masse könnte da leicht mit miß Ver-
ständnis reden.« Die Verachtung gegen die Masse hat Ge-
orge nicht vor einer Eifersucht bewahrt, wie sie in eben den
Zirkeln alltäglich ist, denen seine Exklusivität ausweicht.
Nichts aber könnte die Absurdität solcher Besorgnisse grel-
ler ins Licht stellen als der Gegenstand der Kontroverse.
Das Bildungserlebnis des Infanten ist weder von George
noch von Hofmannsthal zuerst gemacht worden: es stammt
von Baudelaire19. Kalkulationen solcher Art sind es, die Soli-
darität ausschließen und noch solidarische Handlungen wie
das publizistische Eintreten des einen für den anderen be-
lasten. Hofmannsthal hat zwar wiederholt über George, nie
aber dieser über jenen geschrieben, obwohl der Vorwurf
mangelnder Solidarität stets vom Älteren ausgeht. Einmal
ist es beinahe soweit gewesen, aber die vorweg aufgebrachte
Mitteilung über den Plan, die implizit Hofmannsthal seinen
Ruhm vorwirft, läßt keinen Zweifel daran, warum Georges
Essay nie zustande kam. »Ich sinne seit einiger zeit an einem
aufsatz über Sie - doch werde ich mir zur Veröffentlichung
ein großes ausländisches blatt aussuchen müssen — wo
künstlerische ereignisse überhaupt als ereignisse gelten - Ich
rede nicht über Sie nachdem alle wilden volksstämme alle
gold- und gewürz-händler zu wort gekommen sind.« Im
Zerfall der Freundschaft Georges mit Hofmannsthal setzt
der Markt sich durch, in dessen Negation ihre Lyrik ent-
springt : die sich gegen die Erniedrigung durch Konkurrenz
wehren, verlieren sich als Konkurrenten.
George stand weniger naiv zum Markt als Hofmannsthal.
19 »Je suis comme le roi d'un pays pluvieux, / Riche, mais impuissant, jeune et
pourtaat très
vieux,« Das Gedicht ist von George übersetzt.
213
213
Aber er stand kaum weniger naiv zur Gesellschaft. So han-
delt er dem Markt als Phänomen entgegen, ohne an dessen
Voraussetzungen zu rühren. Er möchte die Dichtung von
der Nachfrage des Publikums emanzipieren und gleichwohl
in einem sozialen Zusammenhang verbleiben, den er später
mit Worten wie Bund und Held, Volk und Tat mythologi-
siert hat. Sich der »rücksicht auf die lesende menge« ent-
heben, heißt ihm, durch eine Technik der Beherrschung, die
der artistischen aufs engste verknüpft ist, die lesende Menge
in eine von Zwangskonsumenten verwandeln. Daher seine
ambivalente Stellung zum Erfolg. Der Entwurf eines ver-
lorengegangenen Briefes an Hofmannsthal enthält die Sätze:
»Keinesfalls beginne ich eh ich vertragsmäßig mit allen über
lieferung und belohnung format und haltung mich geeinigt
habe, das ist bei einigen meiner freunde unnötig bei andern
jedoch umsomehr. Nichts zufälliges darf dazwischentreten
was den erfolg verhindern könnte, denn wie Sie wissen ist
keinen erfolg zu suchen: groß - ihn suchen und nicht haben
unanständig. «20 Die Verachtung des Erfolgs bezieht sich bloß
auf den Marktmechanismus, der die Konkurrierenden Fehl-
schlägen aussetzt. Erfolg wird angestrebt unter Umgehung
des Marktes. Die Größe, die sich stolz dazu bescheidet, ihn
nicht zu suchen, ist die des literarischen Trustmagnaten, als
20 Der Briefentwurf ist von 1897. Damals erschien das Jahr der Seele. Man mag die Wendung
vom Buch der Hängenden Gärten zum Jahr der Seele mit dem Gedanken an die Technik des
Erfolgs wohl in Zusammenhang bringen. Die Wendung hat ihr Vorbild an Verlaine, dem das
Jahr der Seele Entscheidendes verdankt. Der Titel »Traurige Tänze«, Gedichte wie »Es winkte
der abendhauch« mit den Schlußzeilen: »Meine trübste stunde / Nun kennst du sie auch« sind
ohne Verlaine nicht zu denken. Die Lobrede aus Tage und Taten beschreibt den für George
maßgeblichen Vorgang: »Nach seinen ersten Saturnischen Gedichten, wo der jüngüng in per-
sischem und päpstlichem prunke sich berauscht, aber noch gewohnte parnassische Klänge
spielt, führt er uns in seinen eigenen rokokogarten der Galanten Feste, wo gepuderte ritte* und
geschminkte damen sich ergehen oder zu zierlichen gitarren tanzen, wo stille paare in kähnen
rüdem und kleine mädchen in versteckten gangen lustern zu den nackten marmorgöttern auf-
blicken. Über dieses leichte lockende Frankreich aber haucht er eine nie empfundene luft pei-
nigender innerlichkeit und leichenhafter Schwermut. .. Was aber ein ganzes dichtergeschlecht
am meisten ergriffen hat, das sind die Lieder ohne Worte - strofen des wehen und frohen le-
bens ... hier horten wir zum erstenmal frei von allem redenden beiwerk unsre seele von heute
pochen: wußten, daß es keines kothurns und keiner maske mehr bedürfe und daß die einfache
flöte genüge um den menschen das tiefste zu verraten. Eine färbe zaubert gestalten hervor, in-
des drei spärliche striche die landschaft bilden und ein schüchterner klang das erlebnis gibt.«
Die Wendung besteht im Versuch, dem Interieur zu entweichen und die »landschaft als haus«
zu betreten. Sie involviert die äußerste Vereinfachung der Mittel: die Sprache des ganz Ein-
samen tönt als Echo der vergessenen Sprache aller. Diese Vereinfachung eröffnet nochmals die
Lyrik einem Leserkreise: der ganz Einsame aber ist der Diktator derer, die ihm gleichen (cf.
Walter Benjamin, Über einige Motive bei Baudelaire, Schriften I, Frankfurt 1935, S. 426 ff).

214
den George sich früher konzipierte, als ihm zumindest die
deutsche Wirtschaft die Modelle beistellen konnte: »Ich war
des festen glaubens dass wir • Sie und ich • durch jähre in
unsrem Schrifttum eine sehr heilsame diktatur hätten üben
können • dass es dazu nicht kam dafür mach ich Sie allein
verantwortlich.« Schwer nur können Diktatoren Fehler be-
gehen. Die gefährlich leben, haben die wahre Sekurität.
Ihnen ist auf längere Frist die Unanständigkeit des Fehl-
schlags erspart. Mit der Hellsichtigkeit des Hasses hat Bor-
chardt in der Polemik gegen das >Jahrbuch für die geistige
Bewegung < die monopolistischen Züge der Georgeschen
Schule getroffen: »Das Zentralblatt für die deutschen In-
dustriellen muß verkünden, daß wirtschaftliche Kraft nur
frei werde, wo der Mensch sich dem Menschen um des Men-
schen willen verbinde, daß der Eigenbrötler sich über den
wirtschaftlichen Ruin nicht beklagen solle, und dergleichen
mehr . . . Die Freunde des Herrn Wolfskehl machen diese
Not nicht sowohl zur Tugend als zum Dogma von der ver-
ödenden und verschrumpfenden Wirkung dessen, was sie
strafend >Vereinzelung < nennen, und variieren Schillers Hel-
denwort in ihr Modernes: >Der Starke ist am mächtigsten
im Kreis<, im Syndikat der Seelen.«21 Konkurrenz wird in
die Herrschaft überzuführen gesucht, und ans Konkurrenz-
motiv wird zynisch appelliert, wenn die Herrschaft es ver-
langt. 1896 trägt George Hofmannsthal die Mitredaktion der
>Blätter für die Kunst < an. Dem verleiht er Nachdruck durch
die Worte: »Da es sich hier um ein ernsthaftes zusammen-
wirken aller kräfte dreht so wäre Ihre gelegentliche mit-
arbeiterschaft (die Sie wol anbieten könnten) bedeutungslos.
Ihre stelle müssen wir alsdann durch einen andren auszu-
füllen trachten, doch will ich an diesen schweren Verlust
lieber nicht denken.«
Die >Blätter für die Kunst < machen den sinnfälligen Ge-
genstand der Differenz Georges und Hofmannsthals aus. Im
Verhalten der beiden zu den Blättern und deren Partei22 of-
21 Borchardts Kritik hat der Georgeschen Schule gegenüber den Standpunkt des Ultrarechten
eingenommen. Er erlaubt zuweilen materialistische Durchblicke. Der bedeutende Aufsatz über
die toskanische Villa entwickelt diese als Kunstform aus den ökonomischen Voraussetzungen
der Pachtherrschaft.
22Aber auch in anderen Sphären, von der Bayreuther Runde bis zu den Psychoanalytikern,
haben sich um die gleiche Zeit sektenbafte Gruppen formiert. Bei divergierendem Inhalt zeigen

215
fenbart sich eine wahre Antinomie. Sie hat später im eigent-
lich politischen Bereich sich durchgesetzt an Stellen, von
denen beide Autoren sich nichts träumen ließen. Hofmanns-
thal teilt 1893 Klein mit: »Einen Aufsatz über die >Blätter<
in einem Tagesblatt zu schreiben, ist mir nicht sehr genehm:
in den bisherigen Heften steht für meinen Geschmack 1. zu
wenig wirklich wertvolles, 2. zu viel von mir. Beides müßte
meine Reden so einschränken, daß ich vorziehe, zu schwei-
gen.« Der Hintergrund dieser Äußerung wird in einem
früheren Brief Hofmannsthals an Klein aufgedeckt: »über-
haupt befremdet mich Ihr Vorschlag, in einem andern öf-
fentlichen Blatt unser Unternehmen zu besprechen, aufs
höchste. Wozu? warum dann nicht gleich meine Sachen wo
anders unter Fremden abdrucken lassen? dann habe ich of-
fenbar das ganze Wesen der Gründung falsch verstanden.
Ich habe absolut keine Angst davor, mich zu >compromit-
tieren< und ich bin in künstlerischen Dingen durch keine
Rücksicht und Verbindung gehemmt. Aber bitte, sagen Sie
mir klar, was Sie wollen und wozu Sie es wollen.« Es geht
dialektisch genug zu: Georges Exklusivität drängt als dikta-
toriale auf öffentliche, selbst journalistische Stellungnahme
und hebt damit virtuell sich selber auf: das aber erlaubt Hof-
mannsthal, sich eben auf die verletzte Esoterik zu berufen
und seine Sachen »wo anders unter Fremden«, also vollends
unter Preisgabe der Esoterik, drucken zu lassen. Die Furcht,
sich zu kompromittieren, die er verleugnet, bestimmt sein
Verhalten: sich zu kompromittieren nicht sowohl, indem er
sich mit der kommerziellen Öffentlichkeit einläßt, als viel-
mehr, indem er es mit ihr verdirbt. Seine Isolierung im Kreis
der Blätter macht ihn zum verständnisvollen Sprecher des
profanum vulgus, gegen den die Blätter gegründet waren:
»Wonach es mich verlangt ist nicht sosehr, dreinzureden,
als minder spärliches zu erfahren. Ich berechne nach meiner
mangelnden Einsicht in Vieles die fast vollständige Rat-
losigkeit des Publicums einem so fremdartigen und herb-
wortkargen Unternehmen gegenüber.« Die Aversion des
sich auffallende Übereinstimmungen im Bau. Gemeinsam ist ihnen ein mehrdeutiger Begriff
von Reinigung und Erneuerung, der die Resistenz gegen das Bestehende vortäuscht und zu-
gleich vereitelt. Politische Solidarität wird vom Glauben an die Panazee ersetzt. Die Realitäts-
gerechtigkeit solcher Katharsis bewährte sich im Guerillakrieg der Konkurrenz ebenso wie im
Einparteiensystem.

216
Publikums hat Hofmannsthal durch kritische Einsicht über-
boten. Mit seiner Ablehnung nicht bloß der schlechten Ge-
dichte, die die Blätter füllten, sondern auch der Nachahmer
Georges selber hielt er nicht hinterm Berge. Noch zu den
höflicheren rechnet eine Formulierung wie: »Hätten Sie die
Freunde und Begleiter die Sie verdienen, wieviele Freude
würde dadurch auch auf mein Theil kommen.« Wie es mit
den Blättern bestellt war, hat George fraglos so gut gewußt
wie Hofmannsthal. Er konnte diesem den Vorwurf der ge-
ringen literarischen Qualität seiner Freunde bequem zu-
rückgeben, nur daß mit diesen Hofmannsthal niemals eben-
so verbindlich sich eingelassen hatte wie George mit seinen
Mitarbeitern. Aber George hat sich damit nicht begnügt:
»Ich halte nun meine ansieht der Ihrigen gegenüber die alle
mitarbeit außer der Ihren und meinen ablehnt. Gar nicht zu
reden von ausländern wie Lieder • Verwey begreife ich nicht
wie Sie an künstlern und denkern wie z. B. Wolfskehl und
Klages vorüber gehen konnten. - die dunklen gluten des
Einen wie die scharfe ebnenluft des andern sind so einzig
so urbedingt dass ich aus Ihrem kreis (soweit er sich geoffen-
bart hat) niemanden auch nur annähernd mit ihnen verglei-
chen dürfte . . . Reden Sie aber von den kleineren Sternen —
so ist es leicht das urteil zu fällen das sie selber kannten —
doch befinden Sie sich in großem irrtum wenn Sie dort die
von Ihnen angeführte unehrlichkeit und falsche abgeklärt-
heit wittern - es sind alle menschen von guter geistiger
zucht mit denen Sie wenn Sie sie kennten • aufs schönste le-
ben würden • sich wie geniusse geberden - thaten sie nie,
sondern gerade diejenigen die sie den unsren gegenüber in
schütz nahmen ... In den >Blättern< weiß jeder was er ist •
hier wird der scharfe unterschied gezeigt zwischen dem ge-
borenen werk und dem gemachten • hasser der >Blätter< ist
jeder, dem es darum zu thun ist diesen unterschied zu ver-
wischen . . . Wenn aber Sie mir erklärten dort nur eine an-
sammlung mehr oder minder guter verse zu sehen - und
nicht das Bauliche (construktive) von dem freilich heut nur
die wenigsten wissen - so würden Sie mir eine neue große
enttäuschung bringen.« Das Konstruktive umschließt eben-
so die Gleichschaltung der Beherrschten wie die Einheit der
bewußt tradierten Technik: Unterdrückung und Steigerung
217
der Produktivkraft. Hofmannsthal sieht das Unterdrückende,
hat aber dagegen nichts aufzubieten als kurrente Ansichten
von Tradition und Individualität: »ich würde vieles wert-
volle, dem Individuum homogene an Formen, Beziehungen,
Einsichten dadurch gegen Flacheres eintauschen«. Beide
sind gegeneinander im Recht. George wittert in Hofmanns-
thals für sich Stehen »die ausgespitztheit die sofort aus der
milchstraße butter machen und für die jeweiligen markt-
bedürfnisse herrichten will«; Hofmannsthal enthüllt dafür
das Pseudos des kommandierten, der Spontaneität entäußer-
ten Kollektivs und das Verhängnis des »Ordinären«, dem
kein solches Kollektiv entrinnt. Der Einzelgänger und der
Organisierte sind gleich bedroht, dem Bestehenden zu ver-
fallen; jener durch die eigene Ohnmacht, die trügerisch sich
als Maß installiert und real der feindlichen Macht das Recht
überläßt; dieser durch die Macht, der er gehorcht und die
das gleiche Unrecht, dem widerstanden werden soll, in die
Reihen der Widerstehenden trägt. Denn beide müssen in der
Welt des universalen Unrechts leben. Bis in die Sprache hin-
ein ist Georges Haltung von ihr stigmatisiert. In den Tagen
des ursprünglichen Konflikts fordert er Hofmannsthal her-
aus: »Wie lange noch das versteckspiel? Wenn Sie frei re-
den wollen (was nun auch meine absieht ist) so lade ich Sie
ein noch einmal auf neutralem gebiet zu erscheinen. Ihr
Brief der ja auch so diplomatisch war - aber war es meine
schuld daß Sie gerade in jenes unglückl. cafe kamen . . .«
Wie später die Rede von Verträgen, so bläht hier die von
neutralem Gebiet und Diplomatie das Private zum Allge-
meinen auf, als wäre es politisch relevant. Das aber reflek-
tiert die Zeitung, die das Allgemeine, politisch Bedeutsame
dem Privaten zuträgt. Leicht könnte das esoterische Pathos
in der Waren weit entspringen: die Würde des Einzelnen
ist der der Schlagzeilen abgeborgt. Georges ausgreifende
Gebärde hat die Naivetät dessen, der mit den großen Wor-
ten sich bekleidet, ohne zu erröten. Er vermag keine Sache,
und wäre es die privateste, je anders denn als öffentliche an-
zuschauen. Seine literarische Strategie stammt von verirr-
ten politischen Impulsen.
Einmal jedenfalls haben diese Impulse an ihrem wahren
Objekt sich bewährt. 1905 hat Hofmannsthal im Namen des
218
von ihm selbst, in einigen Briefen an Bodenhausen, höchst
kritisch beurteilten Grafen Harry Kessler sich zum Sprach-
rohr jenes schillernden Pazifismus der ruling class gemacht,
der teleologisch schon die Attitüde derer in sich trug, die
später während der Okkupation von Paris sich aufführten,
als wäre sie vom Penklub arrangiert, damit sie mit den fran-
zösischen Kollegen bei Prunier speisen könnten. George
sollte mittun. Hofmannsthals Brief, Weimar, 1. Dezember
1905 datiert, lautet:
Mein lieber George,
ich werde gebeten, zu einem sehr ernsthaften und über das
Persönliche hinausgehenden Zwecke an Sie zu schreiben.
Die furchtbare nicht auszudenkende Gefahr eines englisch-
deutschen Krieges - wenn auch im Sommer beschworen -
ist näher, fortdauernd näher als die zeitungsschreibenden
und die meisten der politikmachenden Individuen sich ah-
nen lassen. Die wenigen, die diesseits die Ernsthaftigkeit der
Situation kennen, und die wenigen, die jenseits dem drohen-
den Losbrechen sich entgegenstemmen wollen, haben - wis-
send wieviel Gewalt in solchen Epochen die imponderabilia
in sich tragen - sich geeinigt, offene Briefe zu wechseln, je-
derseits unterschrieben von vierzig bis fünfzig der absolut
ersten Namen des Landes (mit Ausschluß von Berufspoliti-
kern). Der englische offene Brief (unterschrieben von Lord
Kelvin, George Meredith, A. Swinburne usw.) wird an die
Herausgeber der deutschen Journale gerichtet sein, der
deutsche an die englischen (da die Journale die eigentlichen
Pulverfässer sind). Man bittet ganz ausnahmsweise und
wohl wissend, wie wenig Sie Publizität lieben, um Ihren
Namen, während man sich z. B. nicht mit der Absicht trägt,
den des bekannten Sudermann aufzunehmen. Man wünscht
in dieser tiefernsten Angelegenheit durchaus die ernsthafte-
sten geistigen Kräfte der Nation zu vereinigen. Wenn es
Ihnen gefällt, den beigelegten Brief zu unterzeichnen, so
senden Sie ihn dann bitte innerhalb zehn Tagen zurück an
Harry Graf Kessler, Weimar, Cranachstraße 3.
Ihr Hofmannsthal.
Die Musterkollektion der »absolut ersten Namen«, der
Ausschluß des unseligen Sudermann, der dazu herhalten
muß, die Zugelassenen im Gefühl ihrer Superiorität zu be-
219
stärken, und das vage »Man«, das hinter der Wichtigmache-
rei gewaltige Mächte suggeriert, die so erhaben sind, daß ihr
Beauftragter vor eitel Respekt sie nicht zu nennen wagt - all
das hat soviel Stil wie die Josefslegende. George hat das un-
würdige Schriftstück nicht beantwortet. Aber ein Entwurf
zur Antwort ist erhalten geblieben und in den Briefwechsel,
unterm Druck des Hitlerregimes ohne den wichtigsten Satz,
nun vollständig aufgenommen worden:
»Käme diese Zuschrift nicht von einem dessen verstand
ich aufs höchste bewundre: so würd ich sie für einen scherz
halten, wir treiben doch weder mit geistigen noch mit greif-
baren dingen handel von hüben nach drüben, was soll uns
das? und dann: so einfach wie diese Zettel vermelden liegen
die Verhältnisse doch nicht, krieg ist nur letzte folge eines
jahrelangen sinnlosen draufloswirtschaftens von beiden
sehen, das Verklebmittel einiger menschen däucht mir ohne
jede Wirkung, und noch weiter gesehen: wer weiß ob man
als echter freund der Deutschen ihnen nicht eine kräftige
Seeschlappe wünschen soll damit sie jene völkische
beschei-
denheit wieder erlangen, die sie von neuem zur erzeugung
geistiger werte befähigt. Ich hätte mit größerer gelassenheit
erwidert wenn sich nicht die trauer darüber einstellte daß es
kaum noch einen punkt zu geben scheint wo wir uns nicht
mißverstehen.«
Kurz danach bot eine Verlagsangelegenheit den Anlaß
zur endgültigen Entzweiung.
Daß George den Zusammenhang internationaler Betrieb-
samkeit und imperialistischer Ambitionen durchschaut; daß
der spätere Emigrant damals schon Worte über Deutschland
findet, die seinem eigenen Kreis blasphemisch klingen muß-
ten; ja, daß er ohne theoretische Einsicht in Gesellschaft den
objektiven Zwang wahrnimmt, der zum Krieg treibt - all
das wird nicht mit seinem von Borchardt notierten »bedeu-
tenden Weltverband« hinreichend erklärt. Vielmehr ist seine
Erkenntnis kraft dem dichterischen Gehalt zuzuschreiben.
In der Arbeiterbewegung ist es zumal seit Mehring üblich,
die auf die unmittelbare Abbildung des gesellschaftlichen
Lebens gerichteten Tendenzen der Kunst, naturalistische
und realistische, dem Fortschritt zuzurechnen und die ihnen
entgegengesetzten der Reaktion. Wer nicht Hinterhöfe,
220
werdende Mütter und neuerdings Prominenzen darstellt, sei
Mystiker. Solche Stempel mögen das Bewußtsein der zen-
sierten Autoren zuweilen treffen. Aber die Insistenz auf der
Wiedergabe des gesellschaftlich Unmittelbaren teilt die
empiristische Befangenheit der bekämpften Bürger. Die
Tauschgesellschaft treibt ihre Kinder dazu, unablässig
Zwecke zu verfolgen, stur auf sie hin zu leben, die Augen
von dem Vorteil aufgezehrt, nach dem man schnappt, ohne
nach rechts und links zu blicken. Wer aus seinem Weg geht,
dem droht der Untergang. Die zwangshafte Unmittelbarkeit
hindert die Menschen daran, bewußt eben den Mechanismus
zu erkennen, der sie verstümmelt: er reproduziert sich in
ihrem fügsamen Bewußtsein. Dies Bewußtsein wird in dem
Postulat der Anschauung und Abbildung des Unmittelbaren
- mit ihrem Komplement, der fetischisierten Theorie, die
man durch Treue verrät - hypostasiert. Der Realist, der
literarisch aufs Handgreifliche sich eingeschworen weiß,
schreibt aus der Perspektive des Hirnverletzten, dessen Re-
gungen nicht weiter reichen als die Reflexe auf Aktions-
objekte. Er tendiert zum Reporter, der den sinnfälligen Be-
gebenheiten nachjagt, wie Wirtschaftskonkurrenten dem
geringsten Profit. Solcher Promptheit sind die als Luxus ver-
pönten literarischen Gebilde entzogen. Heute vollends ist
mit dem längst staatsfrommen sozialistischen Realismus kein
Staat mehr zu machen. Selbst an den Konservativen George
und Hofmannsthal indessen träfe die Rede von der Flucht vor
der Realität kaum die halbe Wahrheit. Zunächst kehrt beider
Werk pointiert sich wider die mystische Innerlichkeit:
»Schwärmer aus zwang weil euch das feste drückt / Sehner
aus not weil ihr euch nie entfahrt / Bleibt in der trübe schuld-
los . . . die ihr preist - / Ein schritt hinaus wird alles dasein
lug!« In Hofmannsthals >Gesprächen über Gedichte<, seiner
verbindlichen Äußerung zu Georges Lyrik, bemüht er sich
um die Theorie dazu: »Wollen wir uns finden, so dürfen wir
nicht in unser Inneres hinabsteigen: draußen sind wir zu
finden, draußen. Wie der wesenlose Regenbogen spannt sich
unsere Seele über den unaufhaltsamen Sturz des Daseins. Wir
besitzen unser Selbst nicht: von außen weht es uns an, es
flieht uns für lange und kehrt uns in einem Hauch zurück.«
Wie der nachkonstruierende Empiriokritizismus in der
221
reinen Immanenz der Subjektivität zur Verneinung des Sub-
jekts und zum zweiten naiven Realismus gelangt, so ver-
löscht Innerlichkeit in Hofmannsthals Konzeption. Ist aber
das Geheimnis der Symbolisten nicht sowohl eines von
Innerlichkeit als von Metier, so geht es gewiß nicht an, ihnen
anstandslos als »Formalisten« technisch fortschrittliche
Funktion zuzumessen, die mit reaktionären Inhalten ver-
koppelt seien. Viele Progressive haben das grobschlächtige
Form-Inhalt-Schema vom Positivismus auf die Kunst über-
tragen, als sei deren Sprache jenes ablösbare Zeichensystem,
das sie schon in Wissenschaften nicht ist. Selbst wenn sie
recht hätten jedoch, fiele keineswegs alles Licht auf die sou-
veräne Form und alles Dunkel auf den hörigen Inhalt.
Falsch wäre es, in Lob oder Tadel George, Hofmannsthal
und den unter dem Namen Symbolismus und Neuromantik
figurierenden Bewegungen, aus denen sie hervorgegangen
sind, zu attestieren, was sie wohl selber sich attestiert hätten:
daß sie das Schöne bewahrten, während die Naturalisten vor
der Verwüstung des Lebens im Industrialismus resignierten.
Die Preisgabe des Schönen vermöchte dessen Idee mächtiger
festzuhalten als die scheinhafte Konservierung verfallender
Schönheit. Umgekehrt ist nichts an George und Hofmanns-
thal so vergänglich wie das Schöne, das sie zelebrieren: das
schöne Objekt. Es tendiert zum Kunstgewerbe, dem George
seinen Segen nicht versagt hat: wie in der Vorrede der zwei-
ten Ausgabe der Hymnen dem »freudigen aufschwunge von
maierei und Verzierung«, so in einem nicht abgesandten
Brief an Hofmannsthal von 1896: »Es macht sich in unsrem
deutschland an vielen stellen eine Sehnsucht nach höherer
kunst bemerkbar nach Jahrzehnten einer rein körperlichen
oder auch wissenschaftlichen anstrengung. Sie geht von
maierei ton und dichtung durch Verzierung und baukunst
sogar allmählich in mode und leben.« Auf dem Weg in Mode
und Leben fraternisiert die Schönheit mit der gleichen Häß-
lichkeit, der sie, die Nutzlose, den Kampf ansagte. Das Leben
der Gemeinschaft, die George sich wünschte, hat kunst-
gewerbliche Färbung: »Heut ist dies nun alles leichter zu
vergessen da unsre bestrebungen doch zu einem guten ende
geführt wurden und eine Jugend hinter uns kommt voll ver-
trauen Selbstzucht und glühendem Schönheitswunsch.« Das
222
sind die »großen und vornehmen menschen«, wie sie seit
Charcot und Monna Vanna der Familie in die Krankheit ent-
flohen. Die Depravation ins Kunstgewerbe hat mit den
Dingen die Individuen betroffen: Kunstgewerbe ist das Mal
der emanzipierten Schönheit. Sie erliegt, sobald die neu-
gewonnenen und technisch beherrschten Stoffe, beliebig
herstellbar, billig und marktfähig werden. George ist dem
Bewußtsein dessen im Schlußgedicht der Pilgerfahrten, das
zum Algabal überleitet, sehr nahegekommen. Es redet vom
Ideal des Schönen im Gleichnis der Spange: »Ich wollte sie
aus kühlem eisen / Und wie ein glatter fester streif, / Doch
war im schacht auf allen gleisen / So kein metall zum gusse
reif. / Nun aber soll sie also sein: / Wie eine große fremde
dolde / Geformt aus feuerrotem golde / Und reichem blit-
zenden gestein.« Wenn »so kein metall zum gusse reif«, in
den Bedingungen des materiellen Lebens die objektive Mög-
lichkeit des Schönen nicht angelegt war, das vielmehr »wie
eine große fremde dolde« schimärisch in der Negation des
materiellen Lebens sich öffnet, so zieht das materielle Leben
die Schimäre wiederum in sich hinein durch Imitation. Die
schlichte Spange des Kunstgewerbes, aus wohlfeilem Eisen,
stellte allegorisch jene goldene dar, die gegossen werden
mußte, weil es am rechten Eisen gebrach. Über den schimä-
rischen Charakter des Erlesenen läßt der Briefwechsel keinen
Zweifel. Es geht selber aus ökonomischen Machinationen
hervor. Georges bibliophiles Pathos hat eine Druckschrift
ersonnen, die seine Handschrift nachahmt: »Ich sende hier
neue proben des einbandes. sowie der schrift (meiner eige-
nen an deren besserung ich schon lange arbeite) ich glaube
daß sie Ihnen gefallen wird. Sie sehen daß sie meiner hand-
schrift angeglichen ist: jedenfalls ein guter weg nachdem alle
neueren Zeichner von buchstaben die bereits bestehenden
mit irgendwelchen erdachten Schnörkeln versahen • um so
vom alten loszukommen.« Das kunstgewerbliche Pseudos
des technisch Massenhaften, das als originär auftritt, ent-
springt in der Not einer Veranstaltung, die kein sachlich bin-
dendes Maß des Schönen hat, sondern nur das dürre Pro-
gramm : »vom alten loszukommen«. Die trügende Einmalig-
keit wird aber zugleich um des materiellen Wertes willen
geplant: »Erstes ziel ist unserm kreis (durch die festen ab-
223
nehmer der händler erweitert) wahrhaft schöne und dabei
erschwingliche bücher zu geben • die auch für den liebhaber
ein wesentliches: die Seltenheit nicht einbüßen dürfen • der
nachhinkende uns ganz ferne leser mag dann den erhöhten
preis zahlen . . . Einen andren weg wie den der Einzeich-
nung giebt es nicht.« Daß schon der erlesene Reiz nach
Wertbegriffen sich ausdrücken, das Einmalige sich verglei-
chen läßt; diese Abstraktheit von Malachit und Alabaster
macht das Erlesene fungibel. Doppelt entstellt ist das sym-
bolistisch Schöne: durch krude Stoffgläubigkeit und durch
allegorische Ubiquität. Auf dem kunstgewerblichen Markt
kann alles alles bedeuten. Je weniger vertraut die Stoffe,
desto schrankenloser ihre Verfügbarkeit für Intentionen.
Lange Seiten bei Oscar Wilde könnten den Katalog eines
Juweliers abgeben, ungezählte Interieurs vom fin du siecle
gleichen dem Raritätenladen. Noch George und Hofmanns-
thal zeigen rätselhaften Ungeschmack in Dingen der bilden-
den Kunst ihrer Ära. Unter den Malern, die der Briefwechsel
preist, nehmen Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Klinger,
Stuck und der unsägliche Melchior Lechter die hervorra-
gendsten Stellen ein. Der großen französischen Malerei der
Epoche geschieht zwischen ihnen mit keinem Wort Er-
wähnung23. Wenn George in freilich ganz anderem Zu-
sammenhang mit Bedauern davon redet, daß »unsre besse-
ren geister . .. den kecken farbenkleckser nicht mehr vom
maier trennen könnten«, so ist das vom Wilhelminischen
Urteil über Impressionismus und Kloakenkunst nicht so gar
sehr verschieden. Tabuiert sind die Bilder, in denen die wah-
ren Impulse des Gedichts vom Frühlingswind oder der Eis-
landschaften des Jahres der Seele sich verwirklichen. Bejaht
werden abbildlich treue Idealgestalten, schöne Wesen im ero-
tischen Geschmack der Zeit, welche die erhabenen Bedeu-
23 Nochmals ist an Marie Bashkirtseff zu erinnern. Sie war ohne die leiseste Beziehung zur
avancierten Kunst. Ihr malerischer Horizont war durch den Salon bestimmt; bewundert hat sie
Bastien-Lepage. Ihre Bilder sind wie frühe Ansichtskarten. Mit jener Offenheit, die dem Ge-
ständniszwatlg gleichkommt und die zumal die gesunde Erfolgsgier der Kranken preisgibt,
charakterisiert sie sich gelegentlich selber als rohe und rignorante Barbarin. Ihr Urteil über be-
suchte Kunststätten ist das der Bildungsreisenden; zur Wahrnehmung von Nuancen ist sie un-
fähig, da sie alles, was ihr begegnet, brutal ihrem Geltungsinteresse subsumiert. Das hat
nicht verhindert, daß die Mischung von Machtkult, Naivetät und Morbidezza, die sie zur
Schau stellt, sie Zur Heroine einer Bewegung machte, mit der sie sachlich nichts gemein-
sam hat.

224
tungen auf sich nehmen, ohne daß die autonome peinture
der allegorischen Absicht im Wege stünde. Verkannt wird
nichts Geringeres als das Formgesetz, dem die eigene Dich-
tung untersteht.
Diesem Formgesetz aber entzieht George sich späterhin
um so vollkommener, je mehr er die Stoffe Deutungen unter-
wirft, um sich vom Vorwurf des Ästhetizismus zu reinigen.
In seiner Jugend war er noch so gleichgültig gegen den Sinn
wie der Rimbaud der Voyelles: »Den einen fehler >sangen<
st. saugen brauchen Sie nicht zu bedauern denn er verschlim-
mert nichts, es paßt auch sehr gut.« Der wahre Symbolismus
ist ein lucus a non lucendo. In Hofmannsthals Georgedialog
meint der Schüler von der Sprache: »Sie ist voll von Bil-
dern und Symbolen. Sie setzt eine Sache für die andere.«
Hofmannsthal weist ihn zurecht mit den Worten: »Welch
ein häßlicher Gedanke! Sagst du das im Ernst? Niemals
setzt die Poesie eine Sache für eine andere, denn es ist gerade
die Poesie, welche fieberhaft bestrebt ist, die Sache selbst zu
setzen, mit einer ganz anderen Energie als die stumpfe All-
tagssprache, mit einer ganz anderen Zauberkraft als die
schwächliche Terminologie der Wissenschaft. Wenn die
Poesie etwas tut, so ist es das: daß sie aus jedem Gebilde der
Welt und des Traumes mit durstiger Gier sein Eigenstes,
sein Wesenhaftes, herausschlürft.« Und auf den Einwand:
»Es gibt keine Symbole?« — »Oh, vielmehr, es gibt nichts als
das, nichts anderes.« Mit dem intentionsfremden Stoff die
in konventionellen Bedeutungen verhärtete Realität aufzu-
sprengen, ist das Desiderat: zu den frischen Daten flüchtet,
was sein könnte, daß es von keiner geläufigen Kommunika-
tion hinabgezogen werde in den Kreis dessen, was ist. Durch
jeden deutenden Zugriff über die bloßen Stoffe hinaus kom-
promittiert sich diese Dichtung: mit dem Engel des Vor-
spiels triumphiert Melchior Lechter. Schuld daran aber trägt
nicht Georges besondere Verblendung. Was er den reinen
Stoffen zutraute, konnten diese nicht bewähren. Als abstrakte
Relikte der Dingwelt so gut wie als »Erlebnis« des Subjekts
gehören sie eben jenem Umkreis an, dem man sie entrückt
meinte. Ironisch bleibt Hofmannsthal im Recht: das Un-
symbolische verkehrt notwendig sich ins Allsymbolische.
Zwischen den reinen Lauten Rimbauds und den edlen Mate-
225
rialien der Späteren ist darin kein Unterschied. Wohl mag
man den frühen ästhetischen George real nennen und
schlecht ästhetisch den späten realen: dennoch ist die-
ser in jenem mitgesetzt. Die Schönheit, aus deren blinden
Augen grelle Preziosen blicken, enthält schon die Ideo-
logie vom »Jungen Führer im ersten Weltkrieg«, die
das Geschäft zudeckt, von dessen Fluch der Zauber be-
freien sollte. Die Preziosen empfangen ihren Wert aus
der Mehrarbeit. Das Geheimnis der intentionslosen Stoffe
ist das Geld. Baudelaire ist allen, die ihm folgten, über-
legen darum, weil er an keiner Stelle jener Schönheit als
positiver und unmittelbarer sich zugeneigt hat, sondern
bloß als unwiederbringlich verlorener oder in äußerster
Verneinung. Ihm ist Satan, der vom Schicksal verratene
deus absconditus, »le plus savant et le plus beau des Anges«;
ihn betrübt nicht der rosige Engel des schönen Lebens, zu
dessen Fidusbild Schönheit selber in George sich hergibt.
Durch sie kommuniziert George mit den realistischen Ab-
bildnern.
Was ihn zu dieser Schönheit zog, war nicht vorab der
dichterische Formwille, sondern ein Inhaltliches. Wie ein
Schibboleth wird der Gegenstand unter Anrufung seiner
Schönheit dem drohenden Verderben entgegengehalten. Die
Korrespondenz mit Hofmannsthal gibt dafür ein merkwür-
diges Beispiel. Es handelt sich um die Publikation des Tod
des Tizian in den Blättern für die Kunst: »die lesezeichen wo
unbeabsichtigt weggelassen vervollständigte ich in Ihrem
sinn . . . und dann auf eigene faust (es war so wenig zeit) in
der anmerkung >da Tizian 99Jährig an der pest starb< das be-
strichene, damit brachten Sie eine schädliche luft in Ihr werk
und augenscheinlich ungewollt.« Demnach könnte die bloße
Erwähnung der Pest im Kunstwerk diesem Schaden tun und
nicht diesem allein. Die Magie krampfhafter Schönheit be-
herrscht den Symbolismus. Hofmannsthal sucht im George-
dialog das ästhetische Symbol als Opferritual zu fassen:
»Weißt du wohl, was ein Symbol ist? . . . Willst du ver-
suchen dir vorzustellen, wie das Opfer entstanden ist? .. .
Mich dünkt, ich sehe den ersten, der opferte. Er fühlte, daß
die Götter ihn haßten . . . Da griff er, im doppelten Dunkel
seiner niedern Hütte und seiner Herzensangst, nach dem
226
scharfen krummen Messer und war bereit, das Blut aus seiner
Kehle rinnen zu lassen, dem furchtbaren Unsichtbaren zur
Lust. Und da, trunken vor Angst und Wildheit und Nähe
des Todes, wühlte seine Hand, halb unbewußt, noch einmal
im wolligen warmen Vließ des Widders. - Und dieses Tier,
dieses Leben, dieses im Dunkel atmende, blutwarme, ihm
so nah, so vertraut - auf einmal zuckte das Messer in die
Kehle, und das warme Blut rieselte zugleich an dem Vließ
des Tieres und an der Brust, da den Armen des Menschen
hinab: und einen Augenblick lang muß er geglaubt haben,
es sei sein eigenes Blut; einen Augenblick lang, während ein
Laut des wollüstigen Triumphes aus seiner Kehle sich mit
dem ersterbenden Stöhnen des Tieres mischte, muß er die
Wollust gesteigerten Daseins für die erste Zuckung des
Todes genommen haben: er muß, einen Augenblick lang,
in dem Tier gestorben sein, nur so konnte das Tier für ihn
sterben . . . Das Tier starb hinfort den symbolischen Opfer-
tod. Aber alles ruhte darauf, daß auch er in dem Tier gestor-
ben war, einen Augenblick lang . . . Das ist die Wurzel aller
Poesie . . . Er starb in dem Tier. Und wir lösen uns auf in den
Symbolen. So meinst du es?« - »Freilich. Soweit sie die
Kraft haben, uns zu bezaubern.« Diese blutrünstige Theorie
des Symbols, welche die finsteren politischen Möglichkeiten
der Neuromantik einbegreift, spricht etwas von ihren eigent-
lichen Motiven aus. Angst zwingt den Dichter, die feind-
lichen Lebensmächte anzubeten: mit ihr rechtfertigt Hof-
mannsthal den symbolischen Vollzug. Im Namen der Schön-
heit weiht er sich der übermächtigen Dingwelt als Opfer. Ist
aber der Primitive, dem Hof manns thal die Ideologie beistellt,
nicht wirklich gestorben, sondern hat das Tier geschlachtet,
so ist dafür das unverbindliche Opfer des Modernen um so
drastischer zu nehmen. Er möchte sich retten, indem er sich
wegwirft und zum Mund der Dinge macht. Die von George
und Hofmannsthal urgierte Entfremdung der Kunst vom
Leben, die die Kunst zu erhöhen gedenkt, schlägt in gren-
zenlose und gefügige Nähe zum Leben um. Symbolismus ist
in Wahrheit nicht darauf aus, alle Stoffmomente sich als
Symbole eines Inwendigen zu unterwerfen. Eben an dieser
Möglichkeit verzweifelt man und proklamiert, das Absur-
dum, die entfremdete Dingwelt selber, in ihrer Undurch-
227
dringlichkeit fürs Subjekt, verleihe diesem Weihe und Sinn,
wenn nur das Subjekt in die Dingwelt sich auflöse. Nicht
länger weiß sich Subjektivität als das beseelende Zentrum
des Kosmos. Sie überliefert sich jenem Wunderbaren, das
geschähe, wenn die bloßen sinnverlassenen Stoffe von sich
aus die verlöschende Subjektivität beseelten. Anstatt daß
die Dinge als Symbole der Subjektivität nachgäben, gibt
Subjektivität nach als Symbol der Dinge, bereit, in sich
selber schließlich zu dem Ding zu erstarren, zu dem sie von
der Gesellschaft ohnehin gemacht wird. So ist denn der arg-
losen Zutraulichkeit des früheren Rilke gerade das Wort
Dinge zur kultischen Formel geworden. Solche Angst mel-
det Erfahrungen von der Gesellschaft an, die dem unmittel-
baren Blick auf diese verwehrt sind. Sie beziehen sich auf die
Komposition des Individuums. Ehmals forderte Autonomie,
daß die unverbrüchliche Äußerlichkeit des Objekts durch
Aufnahme in den eigenen Willen überwunden werde. Der
wirtschaftlich Konkurrierende bestand, indem er die Schwan-
kungen des Marktes, wenn er schon nichts darüber ver-
mochte, bewußt vorwegnahm. Der Dichter der Moderne
läßt von der Macht der Dinge sich überwältigen wie der
Outsider vom Kartell. Beide gewinnen den Schein der Seku-
rität: der Dichter jedoch auch die Ahnung ihres Gegenteils.
Die »Chiffren, welche aufzulösen die Sprache ohnmächtig
ist« - nämlich die, welche sich in der Signifikation ihrer
Gegenstände erschöpft -, werden Hofmannsthal zum Mene-
tekel. Die Entfremdung der Kunst vom Leben ist doppelten
Sinnes. In ihr liegt nicht bloß, daß man mit dem Bestehenden
sich nicht einlassen will, während die Naturalisten immerzu
in Versuchung sind, die von ihnen mit zärtlich-scharfen
Künstleraugen gesehenen Abscheulichkeiten als einmal so
seiende zu bejahen. Nicht weniger haben George und Hof-
mannsthal mit der Ordnung sich encanailliert. Aber eben als
mit einer entfremdeten. Die veranstaltete Entfremdung ent-
hüllt so viel vom Leben, wie nur ohne Theorie sich enthüllen
läßt, weil das Wesen die Entfremdung selber ist. Die anderen
stellen die kapitalistische Gesellschaft dar, aber lassen die
Menschen fiktiv so reden, als ob sie noch miteinander reden
könnten. Die ästhetischen Fiktionen sprechen den wahrhaf-
ten Monolog, den die kommunikative Rede bloß verdeckt.
228
Die anderen erzählen Begebenheiten, als ob vom Kapitalis-
mus sich noch erzählen ließe. Alle neuromantischen sind
letzte Worte24. Die anderen bedienen sich der Psychologie
als Klebemittels zwischen Innen und entfremdetem Außen,
einer Psychologie, die an die gesellschaftlichen Tendenzen
des Zeitalters nicht heranreicht, während sie zugleich, nach
einer Bemerkung Leo Löwenthals, hinter der wissenschaft-
lich entwickelten seit dem Ende des neunzehnten Jahrhun-
derts zurückbleibt25. Anstelle der Psychologie tritt bei ihren
ästhetischen Gegnern das unauflösliche Bild, das — wie sehr
auch der Transparenz entratend - doch die Kräfte designiert,
die zur Katastrophe treiben. Es ist die Konfiguration dessen,
wovon die Psychologie nur abgeleitete und zerstreute
Kunde gibt, so wie die Individuen, mit denen sie sich ein-
läßt, selber nur Ableitungen des geschichtlich Wirklichen
sind. Baudelaires Petites Vieilles, noch Georges Täter oder
»Ihr tratet zu dem herde« stehen der Einsicht ins Zusammen-
bruchgesetz näher als die unverdrossene Beschreibung von
Slums und Bergwerken. Tönt in dieser dumpf das Echo des
historischen Stundenschlags, so wissen jene Gedichte, was
die Stunde geschlagen hat. In diesem Wissen und nicht im
unerhörten Gebet zur Schönheit entspringt die Form: im
Trotz. Die leidenschaftliche Bemühung um sprachlichen
Ausdruck, der bannend das Banale fernhält, ist der sei's auch
hoffnungslose Versuch, das Erfahrene dem tödlichsten
Feind zu entziehen, der ihm in der späten bürgerlichen Ge-
sellschaft heranwächst: dem Vergessen. Das Banale ist dem
Vergessen geweiht; das Geprägte soll dauern als geheime
Geschichtsschreibung. Daher die Verblendung gegen den
Impressionismus: man verkennt, daß keine Macht der Erde
mehr der Vergängnis standzuhalten vermag, die nicht auch
selber Macht der Vergänglichkeit wäre. - Der Trotz gegen
24 Der Testamentsvollstrecker war Wedekind. Sein Dialog beruht auf dem Prinzip, daß kein
Sprecher je den anderen versteht. Wedekinds Stücke sind Mißverständnisse in Permanenz.
Darauf hat erstaunlicherweise Max Halbe in seinen Memoiren hingewiesen. Die dramatischen
Personen nähern als Akrobaten den Mechanismen sich an. Sie können bereits nicht mehr spre-
chen - daher das tiefe Recht des Wedekindschen Papierdeutschs -, wissen es aber noch
nicht.
25 Hofmannsthal, der mit Schnitzler befreundet war, hat der Psychoanalyse Interesse entge-
gengebracht, ohne daß sie doch in seine Werke eingegangen wäre. Vom psychologischen Ro-
man hat er sich ferngehalten. Die Georgesche Schule vollends ist anti-psychologistisch gleich
der Phänomenologie.

229
die Gesellschaft ist einer gegen deren Sprache26. Die anderen
teilen die Sprache der Menschen. Sie sind »sozial«. Die
Ästheten sind ihnen um so weit voraus, wie sie asozial sind27.
Ihre Werke messen sich an der Erkenntnis, daß die Sprache
der Menschen die Sprache ihrer Entwürdigung ist. Die
Sprache ihnen rauben, der Kommunikation sich versagen,
ist besser als Anpassung. Der Bürger verklärt das Daseiende
als Natur und verlangt vom Mitbürger, daß er »natürlich«
rede. Diese Norm wird von der ästhetischen Affektation
umgestoßen. Der Affektierte redet, als wäre er sein Idol. Er
macht sich damit zum billigen Ziel. Alle können ihm be-
weisen, er sei ihresgleichen. Er jedoch vertritt die Utopie,
nicht man selber zu sein. Wohl üben die anderen Kritik an
der Gesellschaft. Aber sie bleiben sich so treu wie deren Vor-
stellung vom Glück der eines gesunden, wohl organisierten,
vernünftig eingerichteten Lebens. Die Utopie des Ästhetizis-
mus kündigt dem Glück den Gesellschaftsvertrag. Es lebt
von der antagonistischen Gesellschaft, einer Welt, »où l'ac-
tion n'est pas la soeur du reve«28. Noch als gemäßigte Schüler
Baudelaires haben George und Hofmannsthal das Glück dort
aufgemacht, wo es verfemt ist. Vorm Verfemten sinkt ihnen
das Erlaubte in nichts zusammen. Unnatur soll die vom
Primat der Zeugung entstellte Vielheit des Triebes wieder
herstellen, unverantwortliches Spiel den verderblichen Ernst

26 Daher die Vormacht der Übersetzung von Rossetti und Baudelaire bis George und Bor-
chardt. Sie alle suchen die eigene Sprache vorm Fluch des Banalen zu retten, indem sie sie von
der fremden her visieren und ihre Alltäglichkeit unterm Gorgonenblick der Fremdheit erstarren
lassen ; jedes Gedicht von Baudelaire so gut wie von George ist der eigenen Sprachform nach
am Idea Ider Übersetzung einzig zu messen.
27 Freilich nur um so weit; solange sie den Anstoß der »Entartung« bieten, die ihnen seit
Max Nordaus Buch vorgeworfen worden ist. Jede Wendung ins Positive ist in der Tat Verfall.
Ein Beleg für viele: das große Baudelairesche Motiv der Unfruchtbarkeit. Die Unfruchtbare
entzieht sich dem Generationszusammenhang der verhaßten Gesellschaft. Von Baudelaire wird
sie mit der Lesbierin und der Dirne gefeiert. Er vergleicht die froide majestd de la femme
sterile mit dem nutzlosen Sternenlicht, das dem Umkreis der gesellschaftlichen Zwecke entrückt
ist. Hofmannsthal übernimmt das Motiv, um es ins Staatserhaltende und zugleich Triviale zu
wenden. »Von allen diesen Dingen / Und ihrer Schönheit - die unfruchtbar war«, sagt er sich
um der Geliebten willen los. In der >Frau ohne Schatten< ist Unfruchtbarkeit ein Fluch, von
dem erlöst werden soll.
28 George übersetzt: »Ich fliehe wahrlich gerne dies geschlecht / Das träum und that sich zu
verbinden wehrte.« Die Übersetzung ist ein Verrat. Baudelaire spricht vom monde, der Ge-
samtverfassung der Wirklichkeit, die den Traum vom tätigen Handeln fernhält. George macht
daraus das »geschlecht«, als ob es sich um einen Abfall, um »Dekadenz« handelte, wo die Baude-
lairesche Revolte das Prinzip der Ordnung selber trifft. Bei George tritt an Stelle des Aufruhrs
jene »Erneuerung«, die dem »Geschlecht« allemal sich assoziiert.

230
dessen überkommen, was man bloß ist. Beide rütteln lautlos
lärmend an der Identität der Person, aus deren Mauern die
innerste Gefängniszelle des Bestehenden sich fügt. Was
immer sie der herrschenden Gesellschaft positiv kontrastie-
ren mögen, ist ihr untertan als Spiegel des Individuums, so
wie Georges Engel dem Dichter gleicht, so wie der Liebende
im Stern des Bundes am Geliebten »mein eigen fleisch« er-
rät. Was überlebt, ist die bestimmte Negation.

231
Charakteristik Walter Benjamins

. . . . und den Geräuschen des Ta-


ges zu lauschen, als wären es die
Akkorde der Ewigkeit.
Karl Kraus

Der Name des Philosophen, der auf der Flucht vor den
Schergen Hitlers sein Leben auslöschte, hat in den mehr als
zwanzig Jahren, die seitdem vergingen, Nimbus gewonnen
trotz des esoterischen Charakters seiner früheren Arbeiten
und des fragmentarischen der späteren. Die Faszination von
Person und œuvre ließ keinen Ausweg als magnetisches
Hingezogensein oder schaudernde Abwehr. Unter dem
Blick seiner Worte verwandelte sich, worauf immer er fiel,
als wäre es radioaktiv geworden. Die Fähigkeit, unablässig
neue Aspekte herzustellen, weniger indem er Konventionen
kritisch durchbrach, als indem er durch seine innere Organi-
sation zum Gegenstand sich verhielt, wie wenn die Konven-
tion keine Macht über ihn hätte - diese Fähigkeit wird gleich-
wohl vom Begriff des Originellen kaum erreicht. Keiner der
Einfälle des Unerschöpflichen dünkte je bloßer Einfall. Das
Subjekt, dem leibhaft alle die originären Erfahrungen zuteil
wurden, welche die offizielle zeitgenössische Philosophie
einzig formal beredet, schien zugleich keinen Anteil an ihnen
zu haben, wie denn seiner Art, zumal der Kunst augenblick-
lich-endgültiger Formulierung, das Moment des im her-
kömmlichen Sinne Spontanen und Sprudelnden durchaus
abging. Er wirkte nicht wie einer, der Wahrheit erzeugte
oder denkend gewann, sondern, indem er sie durch den Ge-
danken zitierte, wie ein höchstes Instrument von Erkennt-
nis, auf dem diese ihren Niederschlag hinterließ. Nichts hatte
er vom Philosophierenden nach traditionellem Maß. Was er
selber zu seinen Funden beitrug, war kaum ein Lebendiges
und »Organisches«; gründlich verfehlte ihn das Gleichnis
des Schöpfers. Die Subjektivität seines Denkens war ver-
hutzelt zur spezifischen Differenz; das idiosynkratische Mo-
ment seines eigenen Geistes, das Singuläre daran, das der
232
herkömmlich philosophischen Verfahrungsweise für das
Zufällige, Ephemere, ganz Nichtige gelten würde, bewährte
sich bei ihm als das Medium des Verbindlichen. Angegossen
ist ihm der Satz, in der Erkenntnis sei das Individuellste das
Allgemeinste. Wäre nicht im Zeitalter der radikalen Diver-
genz von gesellschaftlichem und naturwissenschaftlichem
Bewußtsein jedes physikalische Gleichnis tief suspekt, so
könnte man bei ihm tatsächlich von der Energie intellektu-
ellen Atomzerfalls reden. Seiner Insistenz löste das Unauf-
lösliche sich auf; dort gerade ward er des Wesens habhaft,
wo die Mauer bloßer Tatsächlichkeit alles trugvoll Wesen-
hafte unerbittlich verwehrt. Ihn trieb es, formelhaft gespro-
chen, dazu, aus einer Logik auszubrechen, welche das Be-
sondere mit dem Allgemeinen überspinnt oder das All-
gemeine bloß aus dem Besonderen herausabstrahiert. Er
wollte das Wesen begreifen, wo es weder in automatischer
Operation sichabdestillierennochdubios sich erschauen läßt:
es methodisch erraten aus der Konfiguration bedeutungs-
ferner Elemente. Das Rebus wird zum Modell seiner Philo-
sophie.
Ihrem planvoll Abwegigen jedoch kommt ihre zarte Un-
widerstehlichkeit gleich. Sie liegt weder im magischen Effekt,
der ihm nicht fremd war, noch in »Objektivität«, als dem
bloßen Untergang des Subjekts in jenen Konstellationen.
Vielmehr rührt sie her von einem Zug, den die Departemen-
talisierung des Geistes sonst der Kunst vorbehält, der aber,
umgesetzt in Theorie, des Scheins sich entäußert und un-
vergleichliche Würde annimmt: dem Versprechen von
Glück. Was Benjamin sagte und schrieb, lautete, als nähme
der Gedanke die Verheißungen der Märchen- und Kinder-
bücher, anstatt mit schmachvoller Reife sie von sich zu wei-
sen, so buchstäblich, daß die reale Erfüllung selber der Er-
kenntnis absehbar wird. Von Grund auf verworfen ist in
seiner philosophischen Topographie die Entsagung. Wer
auf ihn ansprach, dem war es zumute wie einem Kind, das
durch die Ritze der verschlossenen Tür das Licht des Weih-
nachtsbaums gewahrt. Aber das Licht verhieß zugleich, als
eines der Vernunft, die Wahrheit selber, nicht deren ohn-
mächtigen Abglanz. War Benjamins Denken kein Schaffen
aus dem Nichts, so war es dafür Schenken aus dem Vollen;
233
alles wollte es wiedergutmachen, was Anpassung und Selbst-
erhaltung an der Lust verbietet, in welcher Sinne und Geist
sich verschränken. In seinem Aufsatz über Proust hat er
Glücksverlangen als das Motiv des wahlverwandten Dich-
ters bestimmt, und man geht kaum fehl, wenn man dort den
Ursprung einer Passion vermutet, der zwei der vollkommen-
sten Übersetzungen der deutschen Sprache - die von >A
l'ombre des jeunes filles en fleurs< und von >Le cöte de
Guermantes< - zu danken sind. Wie aber bei Proust das
Glücksverlangen seinen Tiefgang gewinnt durch die lastende
Schwere des Desillusionsromans, der in der >Recherche du
temps perdu< tödlich sich vollendet, so wird die Treue zum
verweigerten Glück bei Benjamin erkauft mit einer Trauer,
von der die Geschichte der Philosophie sonst so wenig Zeug-
nis gibt wie von der Utopie des wolkenlosen Tages. Nicht
ferner ist er mit Kafka verwandt als mit Proust. Daß es un-
endlich viel Hoffnung gebe, nur nicht für uns, könnte seiner
Metaphysik als Motto dienen, hätte er je sich herbeigelassen,
eine solche zu schreiben, und im Zentrum seines theoretisch
entfaltetesten Werkes, des Barockbuchs, steht nicht umsonst
die Konstruktion der Trauer als der letzten umschlagenden
Allegorie, der von Erlösung. Die in den Abgrund der Be-
deutungen stürzende Subjektivität »wird zum förmlichen
Garanten des Wunders, weil sie die göttliche Aktion selbst
ankündigt«. In all seinen Phasen hat Benjamin den Unter-
gang des Subjekts und die Rettung des Menschen zusam-
mengedacht. Das definiert den makrokosmischen Bogen,
dessen mikrokosmischen Figuren er nachhing.
Denn das Unterscheidende seiner Philosophie ist ihre Art
von Konkretion. Wie sein Denken in immer erneuten An-
sätzen dem klassifikatorischen sich zu entziehen trachtet, so
ist ihm das Urbild aller Hoffnung der Name der Dinge und
Menschen, und ihn sucht seine Besinnung zu rekonstruie-
ren. Darin scheint er mit der Gesamttendenz sich zu begeg-
nen, die gegenldealismus und Erkenntnistheorie aufbegehrte,
nach den »Sachen selbst« anstatt deren gedanklichem Abguß
verlangte und in der Phänomenologie und den an diese an-
schließenden ontologischen Richtungen ihren schulgerech-
ten Ausdruck fand. Aber wie die entscheidenden Differen-
zen zwischen den Philosophen allemal in Nuancen sich ver-
234
stecken, und wie am unversöhnlichsten zueinander steht,
was sich ähnelt, aber aus verschiedenen Zentren gespeist ist,
so verhält Benjamin sich zu der heute akzeptierten Ideologie
des Konkreten. Diese durchschaute er als bloße Maske des
an sich selbst irregewordenen Begriffs, ebenso wie er den
existential-ontologischen Geschichtsbegriff als bloßes De-
stillat verwarf, aus dem der Stoff der historischen Dialektik
verdampft. Die kritische Einsicht des späten Nietzsche, daß
die Wahrheit nicht mit dem zeitlos Allgemeinen identisch
sei, sondern daß einzig das Geschichtliche die Gestalt des
Absoluten abgebe, hat er, ohne sie vielleicht zu kennen, als
Kanon seines Verfahrens befolgt. Das Programm ist formu-
liert in einer Notiz zum fragmentarischen Hauptwerk, daß
»das Ewige jedenfalls eher eine Rüsche am Kleid ist als eine
Idee«. Dabei hat er keineswegs harmlos die Illustration von
Begriffen durch bunte geschichtliche Objekte gemeint, so
wie es Simmel hielt, wenn er seine schlichte Metaphysik von
Form und Leben am Henkel, am Schauspieler, an Venedig
dartat. Sondern seine desperate Anstrengung, aus dem Ge-
fängnis des Kulturkonformismus auszubrechen, galt Kon-
stellationen des Geschichtlichen, die nicht auswechselbare
Beispiele für Ideen bleiben, jedoch in ihrer Einzigkeit die
Ideen als selber geschichtliche konstituieren.
Das hat ihm den Ruf des Essayisten eingetragen. Bis heute
noch ist sein Nimbus der des raffinierten Literators, wie er
selber mit antiquarischer Koketterie es würde genannt haben.
Angesichts der hintergründigen Absicht seiner Wendung
gegen die ausgeleierte Thematik der Philosophie und ihren
Jargon — er pflegte ihn Zuhältersprache zu nennen — fällt es
leicht genug, das Cliché des Essayisten als bloßes Miß-
verständnis fortzuweisen. Aber die Berufung auf Miß-
verständnisse in der Wirkung geistiger Gebilde führt nicht
weit. Sie setzt ein Ansichsein des Gehaltes unabhängig von
dessen geschichtlichem Schicksal voraus, gar was der Autor
sich dabei dachte, und was prinzipiell kaum je auszumachen
ist, gewiß nicht bei einem so vielschichtigen und gebroche-
nen Schriftsteller wie Benjamin. Mißverständnisse sind das
Medium der Kommunikation des Nicht-Kommunikativen.
Die Herausforderung, ein Aufsatz über Pariser Passagen ent-
halte mehr an Philosophie als Betrachtungen über das Sein
235
des Seienden, schlägt genauer in den Sinn von Benjamins
Werk als die Suche nach jenem sich selbst gleichbleibenden
Begriffsskelett, das er in die Rumpelkammer verbannte. Im
übrigen hat er, indem er die Grenze zwischen dem Literaten
und dem Philosophen nicht respektierte, aus der empirischen
Not seine intelligible Tugend gemacht. Zu ihrer Schande
haben ihn die Universitäten refüsiert, während der Antiquar
in ihm zum Akademischen auf ähnlich ironische Weise sich
hingezogen fühlte wie etwa Kafka zum Versicherungswesen.
Der perfide Vorwurf des Übergescheiten hat ihn sein Leben
lang verfolgt: ein existentieller Bonze hat es gewagt, ihn als
»von Dämonen geschlagen« zu beschimpfen, wie wenn das
Leiden dessen, den der Geist beherrscht und entfremdet, das
metaphysische Vernichtungsurteil über ihn wäre, bloß weil
es die quicklebendige Ich-Du-Beziehung verstört. Dabei
scheute er zurück vor aller Gewalttat gegen die Worte;
Spitzfindigkeit war ihm bis ins Innerste fremd. In Wahrheit
erregte er den Haß, weil sein Blick unwillkürlich, ohne alle
polemische Absicht die gewohnte Welt in der Sonnenfinster-
nis zeigte, die ihr permanentes Licht ist. Zugleich jedoch er-
laubte ihm dafür das Inkommensurable seiner Natur, durch
keine Taktik überwindbar und unfähig zum Gesellschafts-
spiel in der Republik der Geister, auf eigene Faust und un-
geschützt als Essayist sein Leben sich zu verdienen. Das hat
die Agilität seines Tiefsinns unendlich gefördert. Er lernte,
mit lautlosem Kichern die gewaltigen Uransprüche der prima
philosophia ihrer Hohlheit zu überführen. All seine Äuße-
rungen sind gleich nah zum Mittelpunkt. Die in der Lite-
rarischen Welt und der Frankfurter Zeitung verstreuten
Aufsätze zeugen kaum weniger für die hartnäckige Inten-
tion als die Bücher und die großen Abhandlungen aus der
Zeitschrift für Sozialforschung. Die Maxime der >Einbahn-
straße<, alle entscheidenden Schläge heute würden mit der
linken Hand geführt, hat er selber befolgt, ohne doch darum
von der Wahrheit das Mindeste nachzulassen. Noch die pre-
ziösesten literarischen Spielereien fungieren als Etüden zum
chef d'œuvre, dessen Genre er zugleich gründlich mißtraute.
Der Essay als Form besteht im Vermögen, Geschichtli-
ches, Manifestationen des objektiven Geistes, »Kultur« so
anzuschauen, als wären sie Natur. Benjamin war dazu fähig
236
wie kaum einer. Sein gesamtes Denken ließe als »naturge-
schichtlich« sich bezeichnen. Ihn sprachen die versteinerten,
erfrorenen oder obsoleten Bestandstücke der Kultur, alles
an ihr, was der anheimelnden Lebendigkeit sich entäußerte,
so an, wie den Sammler das Petrefakt oder die Pflanze im
Herbarium. Kleine Glaskugeln, die eine Landschaft ent-
halten, auf die es schneit, wenn man sie schüttelt, zählten zu
seinen Lieblingsutensilien. Das französische Wort für Still-
leben, nature morte, könnte über der Pforte zu seinen philo-
sophischen Verliesen geschrieben stehen. Der Hegelsche Be-
griff der zweiten Natur als der Vergegenständlichung sich
selbst entfremdeter menschlicher Verhältnisse, auch die
Marxische Kategorie des Warenfetischismus gewinnt bei
Benjamin eine Schlüsselposition. Ihn fesselt es nicht bloß,
geronnenes Leben im Versteinten - wie in der Allegorie -
zu erwecken, sondern auch Lebendiges so zu betrachten,
daß es längst vergangen, »urgeschichtlich« sich präsentiert
und jäh die Bedeutung freigibt. Philosophie eignet den
Warenfetischismus sich selber zu: alles muß ihr zum Ding
sich verzaubern, damit sie das Unwesen der Dinglichkeit
entzaubere. So gesättigt ist dies Denken mit Kultur als sei-
nem Naturgegenstand, daß es der Verdinglichung sich ver-
schwört, anstatt ihr unentwegt zu widersprechen. Das ist
der Ursprung von Benjamins Neigung, seine geistige Kraft
ans ganz Entgegengesetzte zu zedieren, wie sie in der Arbeit
über das >Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit < den extremen Ausdruck fand. Der Blick sei-
ner Philosophie ist medusisch. Besetzt in ihr, zumal ihrer
älteren, eingestanden theologischen Phase, der Begriff des
Mythos die zentrale Stelle als Widerpart zur Versöhnung,
dann wird seinem eigenen Denken wiederum alles, und zu-
mal das Ephemere, mythisch. Die Kritik der Naturbeherr-
schung, welche das letzte Stück der Einbahnstraße program-
matisch anmeldet, hebt den ontologischen Dualismus von
Mythos und Versöhnung auf: diese ist die des Mythos selber.
Im Fortgang solcher Kritik wird der Begriff des Mythos sä-
kularisiert. Seine Lehre vom Schicksal als dem Schuldzu-
sammenhang des Lebendigen geht über in die vom Schuld-
zusammenhang der Gesellschaft: »Solange es noch einen
Bettler gibt, gibt es noch Mythos.« So wendet sich Benja-
237
mins Philosophie, die einmal, etwa in der >Kritik der Ge-
walt <, die Wesenheiten unmittelbar beschwören wollte, im-
mer entschiedener zur Dialektik. Diese wuchs nicht einem
an sich statischen Denken von außen oder durch bloße Ent-
wicklung zu, sondern war vorgebildet in dem Quid pro quo
des Starrsten und des Beweglichsten, das in all seinen Pha-
sen wiederkehrt. Immer deutlicher trat die Konzeption von
der »Dialektik im Stillstand« in den Vordergrund.
Die Versöhnung des Mythos ist das Thema von Benja-
mins Philosophie. Aber es bekennt sich, wie in guten musi-
kalischen Variationen, kaum je kahl ein, sondern hält sich
verborgen und schiebt die Last seiner Legitimation der jüdi-
schen Mystik zu, von der er in der Jugend durch seinen
Freund Gerhard Scholem, den bedeutenden Kabbalafor-
scher, erfuhr. Es steht dahin, wie weit er in der Tat auf jene
neuplatonischen und antinomistisch-messianischen Überlie-
ferungen sich stützte. Manches spricht dafür, daß er, der
kaum je mit aufgedeckten Karten spielte, aus eingewurzelter
Opposition gegen amateurhaftes Drauflosdenken und »frei-
schwebende« Intelligenz die unter Mystikern beliebte Tech-
nik der Pseudo-Epigraphie auch seinerseits benutzte - frei-
lich ohne mit den Texten herauszurücken —, um damit die
Wahrheit zu überlisten, von der er argwöhnte, sie sei der
autonomen Besinnung unzugänglich. Auf jeden Fall hat er
an der Kabbala seinen Begriff des heiligen Textes orientiert.
Philosophie bestand ihm wesentlich aus Kommentar und
Kritik, und der Sprache, als der Kristallisation des »Na-
mens«, schrieb er höheres Recht zu als das des Bedeutungs-
und selbst Ausdrucksträgers. Die Beziehung von Philoso-
phie auf je kodifiziert vorliegende Lehrmeinungen ist ihrer
großen Tradition weniger fremd, als Benjamin glauben
mochte. Zentrale Schriften oder Partien von Aristoteles und
Leibniz, von Kant und Hegel sind »Kritiken« nicht nur im-
plizit, als Arbeit an aufgeworfenen Problemen, sondern als
spezifische Auseinandersetzungen. Erst als die zur Branche
zusammengeschlossenen Philosophen des eigenen Denkens
sich entwöhnten, glaubte ein jeder dadurch sich decken zu
müssen, daß er vor Erschaffung der Welt anfing oder wo-
möglich diese in eigene Regie nahm. Demgegenüber hat
Benjamin den entschlossenen Alexandrinismus vertreten und
238
damit alle wurzelwütigen Affekte gegen sich aufgebracht.
Die Idee des heiligen Textes transponierte er in eine Auf-
klärung, in die umzuschlagen nach Scholems Aufweis die
jüdische Mystik selber sich anschickte. Sein Essayismus ist
die Behandlung profaner Texte, als wären es heilige. Keines-
wegs hat er an theologische Relikte sich geklammert oder,
wie die religiösen Sozialisten, die Profanität auf einen tran-
szendenten Sinn bezogen. Vielmehr erwartete er einzig von
der radikalen, schutzlosen Profanisierung die Chance fürs
theologische Erbe, das in jener sich verschwendet. Der
Schlüssel zu den Rätselbildern ist verloren. Sie sollen, wie
es in dem barocken Gedicht von der Melancholie heißt,
»selber reden«. Das Verfahren ähnelt der Blague Thorstein
Veblens, er studiere fremde Sprachen, indem er jedes Wort
so lange anstarre, bis er wisse, was es heiße. Unverkennbar
die Analogie zu Kafka. Aber er unterscheidet sich von dem
älteren Prager, dem noch in der äußersten Negativität ein
Ländliches, episch Traditionales innewohnt, sowohl durch
das weit prononciertere Element von Urbanität als Wider-
spiel zum Archaischen, wie dadurch, daß sein Denken, kraft
des aufklärerischen Zuges, gegen die dämonische Regres-
sion unendlich viel gefeiter sich zeigt als Kafka, dem deus
absconditus und Teufel sich verwirrten. Vorbehaltlos, ohne
Mentalreservat konnte Benjamin in seiner reifen Zeit gesell-
schaftlich-kritischen Einsichten sich überlassen und hat doch
von seinen Impulsen keinen sich verboten. Die Kraft der
Auslegung hat sich umgesetzt in die, Äußerungen der bür-
gerlichen Kultur als Hieroglyphen ihres finsteren Geheim-
nisses zu durchschauen: als Ideologien. Gelegentlich hat er
von dem »materialistischen Giftstoff« gesprochen, den er
seinem Denken beimischen müsse, damit es überlebe. Zu
den Illusionen, deren er sich entschlug, um nicht entsagen
zu müssen, gehörte auch die von der monadologischen, in
sich ruhenden Gestalt der eigenen Reflexion, die er uner-
müdlich, unbekümmert um den Schmerz der Entäußerung,
an der zwangvollen Tendenz des Kollektivs maß. Aber er
hat das fremde Element so ganz der eigenen Erfahrung as-
similiert, daß es dieser zum Guten anschlug.
Asketische Gegenkräfte hielten denen des an jedem Ge-
genstand sich erneuenden Einfalls die Waage. Das hat Ben-
239
jamin zur Philosophie wider die Philosophie verholfen. Nicht
übel ließe sie sich darstellen an den Kategorien, die in ihr
nicht vorkommen. Von ihnen vermittelt eine Vorstellung
die Idiosynkrasie gegen Worte wie Persönlichkeit. Sein Den-
ken sträubt sich von Anbeginn gegen die Lüge, Mensch und
Menschengeist gründeten in sich selbst, und in ihnen ent-
spränge ein Absolutes. Das Schneidende dieser Reaktions-
weise läßt sich nicht verwechseln mit den neureligiösen Be-
wegungen, welche den Menschen in der Reflexion nochmals
zu jener Kreatur machen wollen, zu der ihn die vollendete
gesellschaftliche Abhängigkeit ohnehin degradiert. Er zielt
nicht gegen den angeblich aufgeblähten Subjektivismus son-
dern gegen den Begriff des Subjektiven selber. Zwischen
den Polen seiner Philosophie, Mythos und Versöhnung, zer-
geht das Subjekt. Dem medusischen Blick verwandelt der
Mensch weithin sich zum Schauplatz objektiven Vollzugs.
Darum verbreitet Benjamins Philosophie Schrecken kaum
weniger, als sie Glück verspricht. Wie im Umkreis des My-
thos anstelle von Subjektivität Vielfalt und Vieldeutigkeit
herrscht, so ist die Eindeutigkeit der Versöhnung — nach
dem Modell des »Namens« vorgestellt — das Widerspiel
menschlicher Autonomie. Diese wird, beim tragischen Hel-
den etwa, zum dialektischen Durchgangsmoment herabge-
setzt, und die Versöhnung des Menschen mit der Schöpfung
hat die Auflösung alles selbstgesetzten Menschenwesens zur
Bedingung. Einer mündlichen Äußerung zufolge erkannte
Benjamin das Selbst nur als mystisches, nicht als metaphy-
sisch-erkenntniskritisches, als »Substantialität« an. Inner-
lichkeit ist ihm nicht bloß die Heimstätte von Dumpfheit
und trüber Selbstgenügsamkeit sondern auch das Phantasma,
welches das mögliche Bild des Menschen verstellt: überall
kontrastiert er ihr das leibhaft Auswendige. So wird man
denn nach Begriffen nicht nur wie Autonomie, sondern auch
wie Totalität, Leben, System, die alle dem Bannkreis der
subjektiven Metaphysik angehören, vergebens bei ihm su-
chen. Was er an dem sonst von ihm gänzlich verschiedenen
Karl Kraus zu dessen Mißvergnügen feierte, ist ein eigener
Zug Benjamins: Unmenschlichkeit gegen den Trug des All-
menschlichen. Die von ihm außer Kurs gesetzten Kate-
gorien sind aber zugleich die eigentlich gesellschaftlich-
240
ideologischen. Je und je wirft in ihnen der Herr sich als Gott
auf. Der Kritiker der Gewalt ruft die subjektive Einheit
gleichsam ins mythische Gewimmel zurück, um sie selber
noch als bloßes Naturverhältnis zu begreifen; der an der
Kabbala ausgerichtete Sprachphilosoph betrachtet sie als
Gekritzel für den Namen. Das verbindet seine materialisti-
sche Phase der theologischen. Seine Anschauung von Mo-
derne als Archaik bewahrt nicht Spuren eines vorgeblich
alten Wahren auf, sondern meint den realen Ausbruch aus
der Traumbefangenheit der bürgerlichen Immanenz. Er läßt
es nicht sowohl sich angelegen sein, die Totalität der bürger-
lichen Gesellschaft nachzukonstruieren, als vielmehr sie als
Verblendetes, Naturhaftes, Diffuses unter die Lupe zu neh-
men. Den Gedanken der universalen Vermittlung, der bei
Hegel wie bei Marx die Totalität stiftet, hat dabei seine mi-
krologische und fragmentarische Methode nie ganz sich zu-
geeignet. Unbeirrt stand er zu seinem Grundsatz, die kleinste
Zelle angeschauter Wirklichkeit wiege den Rest der ganzen
Welt auf. Ihm hieß, Phänomene materialistisch interpretie-
ren, weniger sie aus dem gesellschaftlichen Ganzen erklären,
als sie unmittelbar, in ihrer Vereinzelung, auf materielle Ten-
denzen und soziale Kämpfe beziehen. So gedachte er der
Entfremdung und Vergegenständlichung zu entgehen, in der
die Betrachtung des Kapitalismus als System diesem sich an-
zugleichen droht. Motive des frühen Hegel, den er kaum
kannte, treten hervor: auch im dialektischen Materialismus
hat er verspürt, was jener »Positivität« nannte, und auf seine
Weise ihr opponiert. In der Tuchfühlung mit dem stofflich
Nahen, der Affinität zu dem was ist, war seinem Denken,
bei aller Fremdheit und Schärfe, stets ein eigentümlich Be-
wußtloses, wenn man will Naives gesellt. Solche Naivetät
ließ ihn zuweilen mit machtpolitischen Tendenzen sym-
pathisieren, welche, wie er wohl wußte, seine eigene Sub-
stanz, unreglementierte geistige Erfahrung, liquidiert hätten.
Aber auch ihnen gegenüber hat er verschmitzt eine ausle-
gende Haltung eingenommen, als wäre, wenn man nur den
objektiven Geist deutet, gleichzeitig ihm Genüge getan und
sein Grauen als begriffenes gebannt. Eher war er bereit, der
Heteronomie spekulative Theorien beizustellen als auf Spe-
kulation zu verzichten.
241
Politik und Metaphysik, Theologie und Materialismus,
Mythos und Moderne, intentionsloser Stoff und extravagante
Spekulation - alle Straßen von Benjamins Stadtschaft kon-
vergierten in dem Plan des Buchs über Paris als in ihrer
Etoile. Aber es wäre ihm nicht beigekommen, etwa an dem
ihm gleichsam apriorisch zubestimmten Gegenstand seine
Philosophie zusammenfassend darzustellen. Wie die Kon-
zeption vom konkreten Anstoß ausgelöst ward, so bewahrte
sie sich durch all die Jahre hindurch die monographische
Form. Ein in der Neuen Rundschau erschienener Aufsatz
>Traumkitsch< beschäftigte sich mit dem schockhaften Auf-
blitzen obsoleter Elemente des neunzehnten Jahrhunderts
im Surrealismus. Die stoffliche Einsatzstelle bot ein Maga-
zinaufsatz über Pariser Passagen, den er und Franz Hessel
projektierten. Am Titel Passagenarbeit hielt er fest, nach-
dem längst ein Entwurf zusammengeschossen war, der mit
extremen physiognomischen Zügen des neunzehnten Jahr-
hunderts ähnlich verfahren sollte wie das Trauerspielbuch
mit denen des Barock. Aus ihnen dachte er die Idee der
Epoche zu konstruieren im Sinne einer Urgeschichte von
Moderne. Diese sollte nicht etwa archaische Rudimente im
Jüngstvergangenen entdecken, sondern das je Neueste sel-
ber als Figur des Ältesten bestimmen: »Der Form des neuen
Produktionsmittels, die im Anfang noch von der des alten
beherrscht wird . . ., entsprechen im Kollektivbewußtsein
Bilder, in denen das Neue sich mit dem Alten durchdringt.
Diese Bilder sind Wunschbilder, und in ihnen sucht das
Kollektiv die Unfertigkeit des gesellschaftlichen Produkts
sowie die Mängel der gesellschaftlichen Produktionsord-
nung sowohl aufzuheben wie zu verklären. Daneben tritt in
diesen Wunschbildern das nachdrückliche Streben hervor,
sich gegen das Veraltete - das heißt aber: gegen das Jüngst-
vergangene - abzusetzen. Diese Tendenzen weisen die Bild-
phantasie, die von dem Neuen ihren Anstoß erhielt, an das
Urvergangene zurück. In dem Traum, in dem jeder Epoche
die ihr folgende in Bildern vor Augen tritt, erscheint die
letztere vermählt mit Elementen der Urgeschichte, das heißt
einer klassenlosen Gesellschaft. Deren Erfahrungen, welche
im Unbewußten des Kollektivs ihr Depot haben, erzeugen
in Durchdringung mit dem Neuen die Utopie, die in tausend
242
Konfigurationen des Lebens, von den dauernden Bauten bis
zu den flüchtigen Moden, ihre Spur hinterlassen.« Solche
Bilder indessen galten Benjamin für mehr als für Archetypen
des kollektiven Unbewußten wie bei Jung: er verstand unter
ihnen objektive Kristallisationen der geschichtlichen Bewe-
gung und belegte sie mit dem Namen dialektische Bilder.
Eine grandios improvisierte Theorie des Spielers erstellte
deren Modell: sie sollten geschichtsphilosophisch die Phan-
tasmagorie des neunzehnten Jahrhunderts als Figur der
Hölle enträtseln. Jene ursprüngliche Schicht der Passagen-
arbeit, etwa von 1928, wurde dann von einer zweiten mate-
rialistischen überlagert: sei es, daß die Bestimmung des
neunzehnten Jahrhunderts als Hölle angesichts des herein-
brechenden Dritten Reichs unhaltbar ward, sei es, daß der
Gedanke an die Hölle in eine gänzlich veränderte politische
Richtung drängte, als Benjamin von der strategischen Rolle
der Haussmannschen Boulevarddurchbrüche Rechenschaft
sich ablegte, und vor allem, als er auf eine verschollene, im
Gefängnis entstandene Schrift von Auguste Blanqui, >L'eter-
nite par les astres<, stieß, welche mit dem Akzent absoluter
Verzweiflung Nietzsches Lehre von der ewigen Wiederkehr
vorwegnimmt. Die zweite Phase des Passagenplans ist doku-
mentiert in dem 1935 geschriebenen Memorandum >Paris,
die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts<. Es bezieht jeweils
Schlüsselgestalten der Epoche auf Kategorien der Bilder-
welt. Von Fourier und Daguerre, von Grandville und Louis
Philippe, von Baudelaire und Haussmann sollte gehandelt
werden, aber es ging um Themen wie Mode und nou-
veaute, Ausstellungswesen und Gußeisenkonstruktion, den
Sammler, den Flaneur, die Prostitution. Von dem mit
äußerster Erregung besetzten Bereich der Interpretation
mag etwa eine Stelle über Grandville zeugen: »Die Welt-
ausstellungen bauen das Universum der Waren auf. Grand-
villes Phantasien übertragen den Warencharakter aufs Uni-
versum. Sie modernisieren es. Der Saturnring wird ein guß-
eiserner Balkon, auf dem die Saturnbewohner abends Luft
schöpfen . . . - Die Mode schreibt das Ritual vor, nach dem
der Fetisch verehrt sein will, Grandville dehnt ihren An-
spruch auf die Gegenstände des alltäglichen Gebrauchs so
gut wie auf den Kosmos aus. Indem er sie in ihren Extremen
243
verfolgt, deckt er ihre Natur auf. Sie steht im Widerstreit
mit dem Organischen. Sie verkuppelt den lebendigen Leib
der anorganischen Welt. An dem Lebenden nimmt sie die
Rechte der Leiche wahr. Der Fetischismus, der dem sex
appeal des Anorganischen unterliegt, ist ihr Lebensnerv.
Der Kultus der Ware stellt ihn in seinen Dienst.« Überle-
gungen solchen Stils führten in das geplante Baudelaire-
kapitel. Benjamin zweigte es von dem großen Entwurf ab,
um ein kürzeres dreiteiliges Buch daraus zu machen; ein
großes Stück erschien 1939-40 in der Zeitschrift für Sozial-
forschung als Aufsatz >Über einige Motive bei Baudelaire<.
Er zählt zu den wenigen Texten, die er aus dem Passagen-
komplex unter Dach und Fach brachte. Ein zweiter sind die
Thesen >Über den Begriff der Geschichte<, welche gleich-
sam die erkenntnistheoretischen Erwägungen zusammen-
fassen, deren Entwicklung die des Passagenentwurfs beglei-
tet hat. Von diesem liegen Tausende von Seiten vor, Mate-
rialstudien, die während der Okkupation in Paris versteckt
waren. Das Ganze jedoch läßt sich kaum rekonstruieren.
Benjamins Absicht war es, auf alle offenbare Auslegung zu
verzichten und die Bedeutungen einzig durch schockhafte
Montage des Materials hervortreten zu lassen. Philosophie
sollte nicht bloß den Surrealismus einholen, sondern selber
surrealistisch werden. Den Satz aus der Einbahnstraße, Zi-
tate aus seinen Arbeiten seien wie Räuber am Wege, die her-
vorbrechen und dem Leser seine Überzeugungen abnehmen,
faßte er wörtlich auf. Zur Krönung seines Antisubjektivis-
mus sollte das Hauptwerk nur aus Zitaten bestehen. Nur
spärlich finden sich Interpretationen notiert, die nicht im
Baudelaire und den geschichtsphilosophischen Thesen auf-
gegangen wären, und kein Kanon besagt, wie das verwe-
gene Unterfangen einer vom Argument gereinigten Philo-
sophie etwa sich realisieren ließe, auch nur, wie die Zitate
einigermaßen sinnvoll aneinanderzureihen wären. Die frag-
mentarische Philosophie blieb Fragment, Opfer vielleicht
einer Methode, von der nicht entschieden ist, ob sie im Me-
dium des Gedankens überhaupt sich einlösen läßt.
Die Methode aber kann vom Gehalt nicht getrennt wer-
den. Benjamins Ideal von Erkenntnis beschied sich nicht bei
der Reproduktion dessen, was ohnehin ist. In der Ein-
244
schränkung des Umkreises möglicher Erkenntnis, dem Stolz
der neueren Philosophie auf illusionslose Reife, witterte er
die Sabotage am Glücksanspruch, die bloße Bekräftigung
des endlos Gleichen: den Mythos selber. Gepaart aber ist
das utopische Motiv mit dem antiromantischen. Unverführt
blieb er von allen dem Scheine nach verwandten Versuchen
- etwa dem Schelerschen -, aus natürlicher Vernunft Trans-
zendenz zu ergreifen, als wäre der grenzensetzende Prozeß
der Aufklärung widerruf bar, und es ließe auf vergangene
theologisch überwölbte Philosophien unbekümmert sich re-
kurrieren. Darum verwehrt sein Denken seinem Ansatz nach
sich selbst das »Gelingen« bruchloser Einstimmigkeit und
macht das Fragmentarische zum Prinzip. Um zustande zu
bringen, was ihm vorschwebte, wählte er die vollkommene
Exterritorialität zur manifesten Überlieferung der Philoso-
phie. Trotz aller Bildung gehen die Elemente ihrer appro-
bierten Geschichte nur versprengt, unterirdisch, quer in
sein Labyrinth ein. Das Inkommensurable beruht auf einem
unmäßigen sich Überlassen an den Gegenstand. Indem der
Gedanke gleichsam zu nah an die Sache herantritt, wird
diese fremd wie jegliches Alltägliche unterm Mikroskop.
Wollte man ihn, um der Absenz von System und geschlos-
senem Begründungszusammenhang willen, unter die Re-
präsentanten von Intuition oder Schau einreihen — und so
ist er oft selbst von Freunden mißverstanden worden —,
dann vergäße man das Beste. Nicht der Blick als solcher be-
ansprucht unvermittelt das Absolute, aber die Weise des
Blickens, die gesamte Optik ist verändert. Die Technik der
Vergrößerung läßt das Erstarrte sich bewegen und das Be-
wegte innehalten. Seine Vorliebe für minimale oder schä-
bige Objekte wie Staub und Plüsch in der Passagenarbeit
steht komplementär zu jener Technik, die von all dem an-
gezogen wird, was durch die Maschen des konventionellen
Begriffnetzes hindurchschlüpfte oder vom herrschenden
Geist zu sehr verachtet ist, als daß er andere Spuren daran
hinterlassen hätte als die des hastigen Urteils. Wie Hegel
hofft der Dialektiker der Phantasie, die er als »Extrapola-
tion im Kleinsten« definierte, die »Sache, wie sie an und für
sich selber ist, zu betrachten«, also ohne Anerkennung der
unauf hebbaren Schwelle zwischen Bewußtsein und Ding an
245
sich. Aber die Distanz solcher Betrachtung ist verrückt.
Weil nicht sowohl, wie bei Hegel, Subjekt und Objekt als
schließlich identisch entwickelt werden, sondern vielmehr
die subjektive Intention als im Gegenstand erlöschende vor-
gestellt ist, gibt dies Denken mit Intentionen nicht sich zu-
frieden. Der Gedanke rückt der Sache auf den Leib, als
wollte er in Tasten, Riechen, Schmecken sich verwandeln.
Kraft solcher zweiten Sinnlichkeit hofft er, in die Goldadern
einzudringen, die kein klassifikatorisches Verfahren erreicht,
ohne doch darüber dem Zufall der blinden Anschauung sich
zu überantworten. Die Herabsetzung der Distanz zum Ge-
genstand stiftet zugleich die Beziehung auf mögliche Praxis,
die später dann Benjamins Denken leitet. Was die Erfah-
rung im dejä vu unerhellt und ohne Objektivität vorfindet,
was Proust für die dichterische Rekonstruktion durch un-
willkürliche Erinnerung sich versprach, wollte Benjamin
einholen und zur Wahrheit erheben durch den Begriff. Die-
sen verpflichtet er, in jedem Augenblick selber zu leisten,
was sonst dem begrifflosen Erfahren vorbehalten wird. Der
Gedanke soll die Dichte der Erfahrung gewinnen und doch
auf nichts von seiner Strenge verzichten.
Die Utopie der Erkenntnis aber hat die Utopie zum In-
halt. Benjamin nannte sie die »Unwirklichkeit der Verzweif-
lung«. Philosophie verdichtet sich zur Erfahrung, daß ihr
die Hoffnung zuteil werde. Diese jedoch erscheint einzig als
gebrochene. Wenn Benjamin die Überbelichtung der Ge-
genstände veranstaltet um der verborgenen Konturen wil-
len, die einmal im Stande der Versöhnung an ihnen offenbar
werden sollen, dann tritt zugleich der Abgrund zwischen
diesem und dem Dasein schroff hervor. Der Preis für die
Hoffnung ist das Leben: »messianisch ist die Natur aus ihrer
ewigen und totalen Vergängnis« und Glück, nach einem
alles einsetzenden Fragment der Spätzeit, deren »eigener
Rhythmus«. Darum ist die Mitte von Benjamins Philosophie
die Idee der Rettung des Toten als der Restitution des ent-
stellten Lebens durch die Vollendung seiner eigenen Ver-
dinglichung bis hinab ins Anorganische. »Nur um der Hoff-
nungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben«, schließt
die Abhandlung über die Wahlverwandtschaften, Im Para-
doxon der Möglichkeit des Unmöglichen hat bei ihm ein
246
letztes Mal Mystik und Aufklärung sich zusammengefun-
den. Er hat des Traumes sich entschlagen, ohne ihn zu ver-
raten und sich zum Komplizen dessen zu machen, worin
stets die Philosophen sich einig waren: daß es nicht sein
soll.
Der Charakter des Rätsel- und Vexierbildes, den er selbst
den Aphorismen der Einbahnstraße verlieh und der alles
markiert, was er überhaupt schrieb, hat in jener Paradoxie
seinen Grund. Sie mit den einzigen Mitteln, über welche
Philosophie verfügt, den Begriffen, doch noch auseinander-
zulegen, ist das Eine, um dessentwillen er ins Mannigfaltige
rückhaltlos sich versenkte.

247
Aufzeichnungen zu Kafka

Für Gretel
Si Dieu le Père a créé les choses
en les nommant, c'est en leur
ôtant leur nom, ou en leur don-
nant un autre que l'artiste les
recrée. Marcel Proust

Die Beliebtheit Kafkas, das Behagen am Unbehaglichen, das


ihn zum Auskunftsbüro der je nachdem ewigen oder heu-
tigen Situation des Menschen erniedrigt und mit quickem
Bescheidwissen eben den Skandal wegräumt, auf den das
Werk angelegt ist, weckt Widerwillen dagegen, mitzutun
und den kurrenten Meinungen eine sei's auch abweichende
anzureihen. Aber gerade der falsche Ruhm, die fatale Va-
riante des Vergessens, das Kafka bitter ernst sich gewünscht
hätte, zwingt zur Insistenz vor dem Rätsel. Weniges von
dem, was über ihn geschrieben ward, zählt; das meiste ist
Existentialismus. Er wird eingeordnet in eine etablierte
Denkrichtung, anstatt daß man bei dem beharrte, was die
Einordnung erschwert und eben darum die Deutung er-
heischt. Als ob es der Sisyphusarbeit Kafkas bedurft hätte,
als ob es die Maelstrom-Gewalt seines Werkes erklärte, wenn
er nichts anderes sagte, als daß dem Menschen das Heil ver-
loren, der Weg zum Absoluten verstellt, daß sein Leben
dunkel, verworren oder, wie man das heute so nennt, ins
Nichts gehalten sei, und daß ihm nichts bleibe, als beschei-
den und ohne viel Hoffnung die nächsten Pflichten zu be-
sorgen und einer Gemeinschaft sich einzufügen, die genau
dies erwartet und die Kafka nicht hätte vor den Kopf zu
stoßen brauchen, wenn er darin mit ihr eines Sinnes ge-
wesen wäre. Werden Deutungen dieses Typus damit erläu-
tert, daß Kafka mit so dürren Worten es freilich nicht aus-
gesprochen, sondern als Künstler der Realsymbolik sich be-
fleißigt habe, so meldet das zwar das Ungenügen an den
248
Formeln an, aber nicht viel mehr. Denn eine Darstellung ist
entweder realistisch oder symbolisch; gleichgültig wie dicht
gefügt die Symbole auch sein mögen, ihr Eigengewicht an
Realität tut dem Symbolcharakter keinen Abtrag. Goethes
>Pandora< steht gewiß an sinnlicher Gestaltung nicht hinter
einem Roman von Kafka zurück, und trotzdem kann an der
Symbolik des Fragments kein Zweifel sein, mag auch die
Kraft der Symbole darin, etwa der Elpore, welche Hoffnung
verkörpert, weiter reichen als das unmittelbar Vermeinte.
Wenn der Symbolbegriff in der Ästhetik, mit dem es über-
haupt nicht recht geheuer ist, irgend etwas Triftiges besagen
soll, so einzig, daß die einzelnen Momente des Kunstwerks
aus der Kraft ihres Zusammenhangs über sich hinaus weisen:
daß ihre Totalität bruchlos übergehe in einen Sinn. Nichts
aber paßt schlechter auf Kafka. Selbst in Gebilden wie jenem
Goetheschen, das mit allegorischen Momenten so tiefsinnig
spielt, geben doch diese, vermöge des Zusammenhangs, in
dem sie stehen, ihre Bedeutung ab an den Schwung des
Ganzen. Bei Kafka aber ist alles so hart, bestimmt, abge-
setzt wie möglich; wie in Abenteuerromanen, nach jener
Maxime, die James Fenimore Cooper dem >Roten Frei-
beuter < voranstellte: »Das wahre Goldene Zeitalter der Li-
teratur kann nicht erscheinen, bis die Werke in ihrem Druck
genau sind wie ein Schiffsbuch — in ihrem Inhalt körnig wie
ein Wachtrapport.« Nirgends verdämmert bei Kafka die
Aura der unendlichen Idee, nirgends öffnet sich der Hori-
zont. Jeder Satz steht buchstäblich, und jeder bedeutet. Bei-
des ist nicht, wie das Symbol es möchte, verschmolzen, son-
dern klafft auseinander, und aus dem Abgrund dazwischen
blendet der grelle Strahl der Faszination. Kafkas Prosa hält
es, trotz dem Protest seines Freundes, auch darin mit den
Verfemten, daß sie eher der Allegorie nacheifert als dem
Symbol. Benjamin hat sie mit Grund als Parabel definiert.
Sie drückt sich nicht aus durch den Ausdruck sondern durch
dessen Verweigerung, durch ein Abbrechen. Es ist eine Pa-
rabolik, zu der der Schlüssel entwendet ward; selbst der,
welcher eben dies zum Schlüssel zu machen suchte, würde
in die Irre geführt, indem er die abstrakte These von Kafkas
Werk, die Dunkelheit des Daseins, mit seinem Gehalt ver-
wechselte. Jeder Satz spricht: deute mich, und keiner will
249
es dulden. Jeder erzwingt mit der Reaktion »So ist es« die
Frage: woher kenne ich das; das déjà vu wird in Permanenz
erklärt. Durch die Gewalt, mit der Kafka Deutung gebietet,
zieht er die ästhetische Distanz ein. Er mutet dem angeblich
interesselosen Betrachter von einst verzweifelte Anstren-
gung zu, springt ihn an und suggeriert ihm, daß weit mehr
als sein geistiges Gleichgewicht davon abhänge, ob er rich-
tig versteht, Leben oder Tod. Unter den Voraussetzungen
Kafkas ist nicht die geringfügigste, daß das kontemplative
Verhältnis von Text und Leser von Grund auf gestört ist.
Seine Texte sind darauf angelegt, daß nicht zwischen ihnen
und ihrem Opfer ein konstanter Abstand bleibt, sondern
daß sie seine Affekte derart aufrühren, daß er fürchten muß,
das Erzählte käme auf ihn los wie Lokomotiven aufs Publi-
kum in der jüngsten, dreidimensionalen Filmtechnik. Solche
aggressive physische Nähe unterbindet die Gewohnheit des
Lesers, mit Figuren der Romane sich zu identifizieren. Um
jenes Prinzips willen kann der Surrealismus mit Recht ihn
für sich in Anspruch nehmen. Er ist die Schrift gewordene
Turandot. Wer es merkt und nicht vorzieht fortzulaufen,
muß seinen Kopf hinhalten oder vielmehr versuchen, mit
dem Kopf die Wand einzurennen, auf die Gefahr hin, daß es
ihm nicht besser ergeht als den Vorgängern. Anstatt abzu-
schrecken, steigert ihr Los, wie im Märchen, den Anreiz.
Solange das Wort nicht gefunden ist, bleibt der Leser
schuldig.

Mehr als leicht für einen anderen gilt für Kafka, daß zwar
nicht verum, wohl aber falsum index sui sei. Zur Verbrei-
tung des Falschen jedoch hat er selbst einiges beigetragen.
Den beiden großen Romanen >Schloß< und >Prozeß< schei-
nen, wenn schon nicht im Detail, so jedenfalls im großen
Philosopheme auf die Stirn geschrieben, die trotz ihres ge-
danklichen Gewichts den Titel Betrachtungen über Sünde,
Leid, Hoffnung und den wahren Weg< keineswegs Lügen
strafen, den man einem theoretischen Konvolut Kafkas ver-
liehen hat. Immerhin ist dessen Inhalt nicht kanonisch für
250
die Dichtung. Der Künstler ist nicht gehalten, das eigene
Werk zu verstehen, und man hat besonderen Grund zum
Zweifel, ob Kafka es vermochte. Jedenfalls reichen seine
Aphorismen kaum an die enigmatischsten Stücke und Epi-
soden heran, wie die >Sorge des Hausvaters < oder den >Kü-
belreiter<. Kafkas Gebilde hüteten sich vor dem mörde-
rischen Künstlerirrtum, die Philosophie, die der Autor ins
Gebilde pumpt, sei dessen metaphysischer Gehalt. Wäre sie
es, das Werk wäre totgeboren: es erschöpfte sich in dem,
was es sagt, und entfaltete sich nicht in der Zeit. Vorm Kurz-
schluß auf die allzu frühe, vom Werk schon gemeinte Be-
deutung vermöchte als erste Regel zu schützen: alles wört-
lich nehmen, nichts durch Begriffe von oben her zudecken.
Die Autorität Kafkas ist die von Texten. Nur die Treue zum
Buchstaben, nicht das orientierte Verständnis wird einmal
helfen. In einer Dichtung, die unablässig sich verdunkelt
und zurücknimmt, wiegt jede bestimmte Aussage die Gene-
ralklausel der Unbestimmtheit auf. Kafka hat diese Regel zu
sabotieren gesucht, indem er an einer Stelle verkünden läßt,
die Mitteilungen aus dem Schloß wären nicht »wortwörtlich«
zu nehmen. Gleichviel, will man nicht jeden Boden unter
den Füßen verlieren, so muß man festhalten, daß am An-
fang des Prozesses steht, jemand müsse Josef K. verleum-
det haben, »denn ohne daß er etwas Böses getan hätte, wurde
er eines Morgens verhaftet«. Man darf auch nicht in den
Wind schlagen, daß K. am Anfang des Schlosses fragt: »In
welches Schloß habe ich mich verirrt? Ist denn hier ein
Schloß?«, also unmöglich berufen sein kann. Auch ist ihm
nichts von jenem Grafen West-west bekannt, dessen Name
nur einmal genannt, dessen allmählich weniger und dann gar
nicht mehr gedacht wird, so wie, nach einer Parabel Kafkas,
Prometheus eins wird mit dem Felsen, an den er geschmiedet
ist, und dann vergessen. Das Prinzip der Wörtlichkeit, wohl
Erinnerung an die Thora-Exegese der jüdischen Tradition,
findet aber seine Stütze an manchen Kaf kaschen Texten. Zu-
weilen lösen die Worte, insbesondere Metaphern, sich los
und gewinnen eigene Existenz. »Wie ein Hund« stirbt Josef
K., und Kafka teilt die Forschungen eines Hundes mit. Ge-
legentlich wird die Wörtlichkeit bis zum Assoziationswitz
getrieben. So in der Geschichte der Familie des Barnabas im
251
Schloß, wo von dem Beamten Sortini gesagt ist, er sei wäh-
rend des Festes des Feuerwehrvereins »bei der Spritze« ge-
blieben. Die hemdsärmelige Redensart für die Pflichttreue
wird ernst genommen, die Respektsperson bleibt bei der
Feuerspritze, und zugleich wird wie in Fehlleistungen auf
die grobe Begierde angespielt, die den Beamten den ver-
hängnisvollen Brief an Amalia schreiben läßt - Kafka, Ver-
ächter der Psychologie, ist überreich an psychologischen
Einsichten, gleich der von der Beziehung zwischen trieb-
haftem und Zwangscharakter. - Das Prinzip der Wörtlich-
keit, ohne dessen Maß das Vieldeutige ins Gleichgültige zer-
fließen müßte, verbietet den geläufigsten Versuch, in der
Auffassung Kafkas den Anspruch auf Tiefe mit Unverbind-
lichkeit zu vereinen. Mit Recht hat Cocteau darauf aufmerk-
sam gemacht, daß die Einführung von Befremdendem als
Traum stets den Stachel entfernt. Kafka selber hat zur Ver-
hinderung solchen Mißbrauchs den Prozeß an einer ent-
scheidenden Stelle durch einen Traum unterbrochen — das
wahrhaft ungeheure Stück publizierte er im >Landarzt< —
und durch den Kontrast dieses Traums alles andere als
Wirklichkeit bekräftigt, wäre es auch jene aus den Träumen
geschöpfte, an welche zuweilen in >Schloß< und >Amerika<
so qualvoll ausgesponnene Partien gemahnen, daß der Leser
fürchten muß, nicht wieder auftauchen zu können. Unter
den Schockmomenten ist nicht das schwächste, daß er die
Träume ä la lettre nimmt. Weil alles ausgeschieden ist, was
nicht dem Traum und seiner prälogischen Logik gliche, ist
der Traum selber ausgeschieden. Nicht das Ungeheuerliche
schockiert, sondern dessen Selbstverständlichkeit. Kaum
hat der Landvermesser aus seinem Zimmer im Wirtshaus
die lästigen Gehilfen vertrieben, so kommen sie durchs Fen-
ster wieder herein, ohne daß der Roman, über die bloße Mit-
teilung hinaus, sich auch nur mit einem Wort darüber auf-
hielte ; der Held ist zu müde, um sie nochmals zu vertreiben.
So aber wie Kafka zu dem Traum sich verhält, soll der Le-
ser zu Kafka sich verhalten. Nämlich auf den inkommen-
surablen, undurchsichtigen Details, den blinden Stellen be-
harren. Daß Lenis Finger durch eine Schwimmhaut verbun-
den sind oder daß die Exekutoren wie Tenöre aussehen, ist
wichtiger als die Exkurse übers Gesetz. Das betrifft zugleich
252
Darstellungsweise und Sprache. Oft setzen Gesten Kontra-
punkte zu den Worten: das Vorsprachliche, den Intentionen
Entzogene fährt der Vieldeutigkeit in die Parade, die wie
eine Krankheit alles Bedeuten bei Kafka angefressen hat.
»>Den Brief<, begann K., >habe ich gelesen. Kennst du den
Inhalt?< >Nein<, sagte Barnabas, sein Blick schien mehr zu
sagen als seine Worte. Vielleicht täuschte sich K. hier im
Guten, wie bei den Bauern im Bösen, aber das Wohltuende
seiner Gegenwart blieb.« Oder: »>Nun<, sagte sie versöhn-
lich, >es war Grund zum Lachen. Sie fragten, ob ich Klamm
kenne, und ich bin doch< - hier richtete sie sich unwillkür-
lich ein wenig auf, und wieder ging ihr sieghafter, mit dem,
was gesprochen wurde, gar nicht zusammenhängender Blick
über K. hin - >ich bin doch seine Geliebte. <« Oder, in der
Szene der Trennung Friedas vom Landvermesser: »Frieda
hatte ihren Kopf an K.s Schulter gelegt, die Arme umeinan-
der geschlungen, gingen sie schweigend auf und ab. > Wären
wir doch<, sagte dann Frieda langsam, ruhig, fast behaglich,
so als wisse sie, daß ihr nur eine ganz kleine Frist der Ruhe
an K.s Schulter gewährt sei, diese aber wolle sie bis zum
letzten genießen, >wären wir doch gleich noch in jener
Nacht ausgewandert, wir könnten irgendwo in Sicherheit
sein, immer beisammen, deine Hand immer nahe genug, sie
zu fassen; wie brauche ich deine Nähe, wie bin ich, seitdem
ich dich kenne, ohne deine Nähe verlassen, deine Nähe ist,
glaube mir, der einzige Traum, den ich träume, keinen an-
dern.<« Solche Gesten sind die Spuren der Erfahrungen,
die vom Bedeuten zugedeckt werden. Der jüngste Stand
einer Sprache, die denen im Munde quillt, die sie sprechen;
die zweite babylonische Verwirrung, der ohnehin Kafkas
ernüchterte Diktion ohne zu ermüden widersteht, nötigt
ihn dazu, das geschichtliche Verhältnis von Begriff und Ge-
stus spiegelbildlich umzukehren. Der Gestus ist das »So ist
es«; die Sprache, deren Konfiguration die Wahrheit sein
soll, als zerbrochene die Unwahrheit. »>Auch sollten Sie
überhaupt im Reden zurückhaltender sein, fast alles, was
Sie vorhin gesagt haben, hätte man auch, wenn Sie nur ein
paar Worte gesagt hätten, Ihrem Verhalten entnehmen kön-
nen, außerdem war es nichts für Sie übermäßig Günstiges.<«
Den in den Gesten sedimentierten Erfahrungen wird einmal
253
die Deutung folgen, in ihrer Mimesis ein vom gesunden
Menschenverstand verdrängtes Allgemeines wiedererken-
nen müssen. »Durch das offene Fenster erblickte man wieder
die alte Frau, die mit wahrhaft greisenhafter Neugierde zu
dem gegenüberliegenden Fenster getreten war, um auch
weiterhin alles zu sehen«, heißt es in der Verhaftungsszene
am Anfang des Prozesses. Wer hätte nicht schon, in einer
Pension, auf die gleiche, genau die gleiche Weise von Nach-
barn sich beobachtet gefühlt, und wem wäre nicht daran
samt allem Abstoßenden, Altgewohnten, Unverständlichen
und Unvermeidlichen das Bild des Schicksals aufgeblitzt.
Der aber solche Rebusse aufzulösen vermöchte, wüßte mehr
von Kafka, als wer in ihm die Ontologie illustriert findet.

Nahe liegt der Einwand, dem dürfe die Deutung so wenig


sich anvertrauen wie irgendeinem anderen Element von
Kafkas verstörtem Kosmos. Jene Erfahrungen seien nichts
als zufällig-private, psychologische Projektionen. Wer glaubt,
die Nachbarn beobachteten ihn aus Fenstern, oder aus dem
Telefon töne dessen eigene singende Stimme - und Kaf-
kas Schriften wimmeln von solchen Aussagen -, der leide an
Beziehungs- und Verfolgungswahn, und wer daraus eine
Art System mache, sei von der Paranoia angesteckt; ihm
taugten Kafkas Werke einzig dazu, die eigene Beschädigung
zu rationalisieren. Der Einwand ist zu widerlegen bloß
durch Reflexion aufs Verhältnis von Kafkas Werk selber zu
jener Zone. Sein Wort »Zum letztenmal Psychologie«, seine
Bemerkung, alles von ihm ließe psychoanalytisch sich inter-
pretieren, nur bedürfte diese Interpretation dann weiterer
ad indefinitum - solche Verdikte sollten so wenig wie der
geweihte Hochmut, die jüngste ideologische Abwehr des
Materialismus, zur These verführen, Kafka habe nichts mit
Freud zu tun. Schlecht wäre es um die Tiefe bestellt, die man
ihm nachrühmt, wenn in ihr verleugnet würde, was drunten
west. Die Ansicht von der Hierarchie bei Kafka und Freud
ist kaum zu unterscheiden. Eine Stelle aus >Totem und
Tabu< lautet: »Das Tabu eines Königs ist zu stark für seinen
254
Untertan, weil die soziale Differenz zwischen ihnen zu groß
ist. Aber ein Minister kann etwa den unschädlichen Ver-
mittler zwischen ihnen machen. Das heißt aus der Sprache
des Tabus in die normale Psychologie versetzt: der Unter-
tan, der die großartige Versuchung scheut, welche ihm die
Berührung mit dem König bereitet, kann etwa den Umgang
des Beamten vertragen, den er nicht so sehr zu beneiden
braucht und dessen Stellung ihm vielleicht selbst erreichbar
erscheint. Der Minister aber kann seinen Neid gegen den
König durch die Erwägung der Macht ermäßigen, die ihm
selbst eingeräumt ist. So sind geringere Differenzen der in
Versuchung führenden Zauberkraft weniger zu fürchten als
besonders große.« Im Prozeß sagt ein Hochgestellter:
»Schon den Anblick des dritten Türhüters kann nicht ein-
mal ich mehr ertragen«, und Analoges kommt im Schloß
vor. Licht fällt von hier zugleich auf einen entscheidenden
Komplex bei Proust, den Snobismus als den Willen, durch
Aufnahme unter die Eingeweihten die Angst vorm Tabu zu
beschwichtigen: »denn nicht Klamms Nähe an sich war ihm
das Erstrebenswerte, sondern daß er, K., nur er, kein ande-
rer mit seinen, mit keines andern Wünschen an Klamm her-
ankam, nicht um bei ihm zu ruhen, sondern um an ihm vor-
beizukommen, weiter, ins Schloß«. Der ebenfalls für die
Sphäre des Tabus zuständige, von Freud zitierte Ausdruck
délier de toucher trifft genau den sexuellen Zauber, der bei
Kafka Menschen, zumal niedrige mit höheren, zusammen-
treibt. Selbst auf die von Freud geargwöhnte »Versuchung«
- die des Mords an der Vaterfigur - wird bei Kafka ange-
spielt. Am Ende des Kapitels aus dem Schloß, wo die Wir-
tin dem Landvermesser auseinandersetzt, es sei unbedingt
unmöglich für ihn, Herrn Klamm selbst zu sprechen, be-
hält er das letzte Wort: »>Was fürchten Sie also? Sie fürch-
ten doch nicht etwa für Klamm? < Die Wirtin sah ihm schwei-
gend nach, wie er die Treppe hinabeilte und die Gehilfen
ihm folgten.« Man wird dem Verhältnis zwischen dem Er-
forscher des Unbewußten und dem Paraboliker der Un-
durchdringlichkeit am nächsten kommen, wenn man sich
daran erinnert, daß Freud eine archetypische Szene wie die
Ermordung des Urhordenvaters, eine vorzeitliche Erzäh-
lung wie die von Moses, oder die Beobachtung des Bei-
255
schlafs der Eltern in der frühen Kindheit nicht als Verdich-
tungen der Phantasie, sondern weithin als reale Begeben-
heiten auffaßte. In solchen Exzentrizitäten folgt Kafka
Freud, mit eulenspiegelhafter Treue, bis zum Absurden. Er
entreißt die Psychoanalyse der Psychologie. Diese selbst be-
reits ist, indem sie das Individuum aus amorphen und diffu-
sen Trieben, das Ich aus dem Es herleitet, in gewissem Sinn
dem spezifisch Psychologischen entgegen. Die Person wird
aus einem Substantiellen zum bloßen Organisationsprinzip
somatischer Impulse. Bei Freud wie bei Kafka ist die Gel-
tung des Beseelten ausgeschaltet; ja Kafka hat eigentlich von
Anbeginn kaum Notiz davon genommen. Er unterscheidet
von dem viel Älteren, naturwissenschaftlich Gesinnten sich
nicht durch zartere Spiritualität, sondern indem er ihn in der
Skepsis gegen das Ich womöglich noch überbietet. Dazu
taugt die Kafkasche Buchstäblichkeit. Wie in einer Versuchs-
anordnung studiert er, was geschähe, wenn die Befunde der
Psychoanalyse allesamt nicht metaphorisch und mental, son-
dern leibhaft zuträfen. Er pflichtet ihr bei, soweit sie Kultur
und bürgerliche Individuation ihres Scheins überführt; er
sprengt sie, indem er sie genauer beim Wort faßt als sie sich sel-
ber. Freud zufolge widmet die Psychoanalyse ihre Aufmerk-
samkeit dem »Abhub der Erscheinungswelt«. Er denkt dabei
an Psychisches, an Fehlleistungen, Träume und neurotische
Symptome. Kafka versündigt sich gegen eine althergebrachte
Spielregel, indem er Kunst aus nichts anderem fertigt als aus
dem Kehricht der Realität. Das Bild der heraufziehenden
Gesellschaft entwirft er nicht unmittelbar - denn Askese
herrscht bei ihm wie in aller großen Kunst gegenüber der
Zukunft -, sondern montiert es aus Abfallsprodukten, wel-
che das Neue, das sich bildet, aus der vergehenden Gegen-
wart ausscheidet. Anstatt die Neurose zu heilen, sucht er in
ihr selbst die heilende Kraft, die der Erkenntnis: die Wun-
den, welche die Gesellschaft dem Einzelnen einbrennt, wer-
den von diesem als Chiffren der gesellschaftlichen Unwahr-
heit, als Negativ det Wahrheit gelesen. Seine Gewalt ist eine
des Abbaus. Er reißt die beschwichtigende Fassade vorm
Unmaß des Leidens nieder, der die rationale Kontrolle mehr
stets sich einfügt. Im Abbau - nie war das Wort populärer
als in Kafkas Todesjahr - hält er nicht, wie die Psychologie,
256
beim Subjekt inne, sondern dringt auf das Stoffliche, bloß
Daseiende durch, das im ungeminderten Sturz des nach-
gebenden, aller Selbstbehauptung sich entäußernden Be-
wußtseins auf dem subjektiven Grunde sich darbietet. Die
Flucht durch den Menschen hindurch ins Nichtmenschliche -
das ist Kafkas epische Bahn. Dies Fallen des Ingeniums, die
krampfhafte Widerstandslosigkeit, die mit Kafkas Moral so
ganz übereinkommt, wird paradox belohnt durch die zwin-
gende Autorität ihres Ausdrucks. Der zum Zerreißen an-
gespannten Entspannung fällt, was Metapher, Bedeutung,
Geist war, unmittelbar, intentionslos zu, als »spiritueller
Leib«. Es ist, als würde die philosophische Lehre von der
kategorialen Anschauung, die zur gleichen Zeit sich aus-
breitete, als Kafka schrieb, in der Hölle honoriert. Die
fensterlose Monade bewährt sich als Laterna magica, Mutter
aller Bilder wie bei Proust und Joyce. Worüber Individua-
tion sich erhebt, was sie verdeckt und was sie selber aus sich
hervortrieb, ist allen gemein, aber nirgends als in der Ver-
lassenheit und der Versenkung, die nicht um sich blickt, läßt
es sich greifen. Wer nachvollziehen will, wie es zu den ab-
normen Erfahrungen kommt, die bei Kafka die Norm um-
schreiben, muß einmal in einer großen Stadt einen Unfall er-
litten haben: ungezählte Zeugen melden sich und erklären
sich als Bekannte, als hätte das ganze Gemeinwesen sich ver-
sammelt, um dem Augenblick beizuwohnen, da der mäch-
tige Autobus in die schwache Autodroschke hineinfuhr. Das
permanente dejä vu ist das dejä vu aller. Daher der Erfolg
Kafkas, der zum Verrat wird erst, wenn das Allgemeine aus
seinen Schriften abdestilliert wird und die Anstrengung der
tödlichen Verschlossenheit erspart. Vielleicht ist das ver-
borgene Ziel seiner Dichtung überhaupt die Verfügbarkeit,
Technifizierung, Kollektivierung des dejä vu. Das Beste,
das man vergißt, wird erinnert und in die Flasche gebannt
wie die cumäische Sibylle. Nur verwandelt es sich dabei ins
Schlimmste: »Sterben will ich«, und das wird ihm versagt.
Die verewigte Vergängnis ereilt ein Fluch.

257
Verewigte Gesten bei Kafka sind ein erstarrt Momentanes.
Der Schock ist wie die surrealistische Veranstaltung dessen,
den alte Photographien dem Betrachter erteilen. Eine solche,
undeutlich, fast verblichen, spielt im Schloß ihre Rolle. Die
Wirtin, die sie als Überbleibsel ihrer Berührung mit Klamm
-und dadurch mit der Hierarchie - aufbewahrt, zeigt sie K.,
der nur mühsam etwas darauf erkennen kann. Vorgestrig
grelle Tableaux, der Zirkussphäre entstammend, zu der
Kafka mit der Avantgarde seiner Generation Affinität fühlte,
sind vielfach in sein Werk eingelassen; vielleicht hätte alles
Tableau werden sollen, und einzig ein Überschuß an Inten-
tion hat es durch lange Dialoge verhindert. Was auf der
Spitze des Augenblicks balanciert wie ein Pferd auf den
Hinterbeinen, wird geknipst, als solle die Pose für immer
währen. Das grausigste Exempel enthält wohl der Prozeß:
Josef K. öffnet die Rumpelkammer, in der am Tag zuvor
seine Wächter geprügelt wurden, um die Szene getreu, auch
mit der Anrufung seiner selbst, wiederholt zu finden. »So-
fort warf K. die Tür zu und schlug noch mit den Fäusten
gegen sie, als sei sie dann fester verschlossen.« Das ist die
Gebärde von Kafkas eigenem Werk, das, wie manchmal
schon das Poes, von den äußersten Gesichten sich abwendet,
als könnte kein Auge den Anblick überleben. In diesem
durchdringen sich das Immergleiche und das Ephemere.
Stets wieder malt Titorelli jenes abgestandene Genrebild,
die Heidelandschaft. Gleichheit oder intrigierende Ähnlich-
keit einer Mehrzahl rechnet zu den hartnäckigsten Motiven
Kafkas; alle möglichen Halbgeschöpfe treten paarweise auf,
oftmals mit der Signatur des Kindischen und Albernen, oszil-
lierend zwischen Gutmütigkeit und Grausamkeit wie Wilde
aus Kinderbüchern. So schwer ist den Menschen die Indivi-
duation geworden, und so schwankend blieb sie bis zum
heutigen Tag, daß sie tödlich erschrecken, wenn ihr Schleier
um ein weniges sich hebt. Proust wußte von dem leisen Un-
behagen, das den überrieselt, der auf seine Ähnlichkeit mit
einem ihm fremden Verwandten aufmerksam gemacht wird.
Bei Kafka ist es zur Panik gesteigert. Das Reich des dejä vu
wird von Doppelgängern bevölkert, Wiederkehrern, Po-

258
jatzen, chassidischen Tänzern, Knaben, die den Lehrer nach-
machen und plötzlich uralt aussehen, archaisch; einmal
zweifelt der Landvermesser, ob seine Gehilfen ganz am
Leben sind. Zugleich aber Abdrücke des Heraufziehenden,
Menschen, die im Fließbandverfahren hergestellt sind, me-
chanisch reproduzierte Exemplare, Huxleysche Epsilons.
Der gesellschaftliche Ursprung des Individuums enthüllt
sich am Ende als die Macht von dessen Vernichtung. Kafkas
Werk ist ein Versuch, diese zu absorbieren. Nichts Irres -
wie bei dem Erzähler, dem er Entscheidendes absah, Robert
Walser - ist in seiner Prosa, jeden Satz hat der seiner selbst
mächtige Geist geprägt, aber jeden Satz hat er auch zuvor
der Zone des Wahnsinns entrissen, in die wohl im Zeitalter
der universalen Verblendung, welche der gesunde Men-
schenverstand bloß befestigt, jegliche Erkenntnis sich ge-
trauen muß, um eine zu werden. Das hermetische Prinzip
hat unter anderem die Funktion einer Schutzmaßnahme: den
andrängenden Wahn draußen zu halten. Das heißt aber: die
eigene Kollektivierung. Das Werk, das die Individuation
zerrüttet, will um keinen Preis nachgeahmt werden: darum
wohl ordnete er an, es zu vernichten. Wohin es sich begab,
dort soll kein Fremdenverkehr aufblühen; wer aber so sich
gebärdete, ohne dort gewesen zu sein, verfiele der puren
Unverschämtheit. Er möchte den Reiz und die Gewalt der
Verfremdung ohne Risiko einheimsen. Ohnmächtige Manier
wäre die Folge. Karl Kraus, zu gewissem Maß auch Schön-
berg, haben darin ähnlich reagiert wie Kafka. Solche Un-
nachahmbarkeit affiziert aber auch die Lage des Kritikers.
Seine Position Kafka gegenüber ist nicht mehr zu beneiden
als die des Nachfolgers: sie wäre vorweg Apologie der
Welt. Nicht daß es an Kafkas Werk nichts zu kritisieren
gäbe. Unter den Mängeln, die in den großen Romanen oben-
auf liegen, ist der empfindlichste die Monotonie. Die Dar-
stellung des Vieldeutigen, Ungewissen, Versperrten wird
endlos wiederholt, oft auf Kosten der überall angestrebten
Anschaulichkeit. Die schlechte Unendlichkeit des Darge-
stellten teilt sich dem Kunstwerk mit. Wohl mag in diesem
Mangel einer des Gehalts zutage kommen, ein Übergewicht
der abstrakten Idee, die selber der Mythos ist, den Kafka be-
fehdet. Die Gestaltung will das Unsichere nochmals unsicher
259
machen, aber provoziert die Frage: wozu die Anstrengung?
Wenn ohnehin alles fraglich ist, warum dann nicht ans ge-
gebene Minimum sich halten. Kafka würde darauf erwidern,
gerade zur hoffnungslosen Anstrengung forderte er auf, ähn-
lich wie Kierkegaard durch Weitschweifigkeit den Leser
verärgern und damit aus der ästhetischen Kontemplation
aufscheuchen wollte. Erwägungen über Recht und Unrecht
solcher literarischen Taktik sind aber darum so fruchtlos,
weil Kritik sich immer nur auf das an einem Werk beziehen
kann, worin es Muster sein will; wo es spricht: so wie ich
bin, so soll es sein. Genau dieser Anspruch wird von dem
ungetrösteten So ist es Kafkas emphatisch fortgewiesen.
Trotzdem hat die Gewalt der Bilder, die er beschwört, ihre
Isolierschicht zuweilen zerrissen. Einige stellen die Selbst-
besinnung des Lesers, vom Autor zu schweigen, auf eine
harte Probe: Strafkolonie und Verwandlung, Berichte, wie
sie erst durch die von Bettelheim, Kogon und Rousset ein-
geholt wurden, etwa wie Aufnahmen der von Bomben zer-
störten Städte aus der Vogelperspektive den Kubismus
durch die Verwirklichung dessen, worin er die Wirklichkeit
aufgekündigt hatte, gleichsam versöhnten. Kennt Kafkas
Werk Hoffnung, dann eher in jenen Extremen als in den
milderen Phasen: im Vermögen, noch dem Äußersten
standzuhalten, indem es Sprache wird. Sind es auch diese
Werke, welche den Schlüssel zur Deutung bieten? Fast wäre
es zu vermuten. In der >Verwandlung < läßt sich die Bahn
der Erfahrung an der Wörtlichkeit rekonstruieren, als Ver-
längerung der Linien. »Diese Reisenden sind wie Wanzen«,
heißt die Redensart, die Kafka aufgegriffen haben muß, auf-
gespießt wie ein Insekt. Wanzen, nicht wie die Wanzen. Was
wird aus einem Menschen, der eine Wanze ist, so groß wie
ein Mensch? So groß aber müßten einem Kind die Erwach-
senen aussehen und so verschoben, mit riesigen, zertreten-
den Beinen und fernen, winzigen Köpfen, wenn der kind-
liche Blick des Schreckens ganz isoliert, festgebannt würde;
mit schräger Kamera läßt sich das photographieren. Ein
ganzes Leben reicht bei Kafka nicht aus, um ins nächste
Dorf zu kommen; und das Schiff des Heizers, das Wirtshaus
des Landvermessers sind von so unmäßigen Dimensionen,
wie nur in verschollener Frühe dem Menschen das von Men-
260
sehen Gemachte dünkt. Der so blicken will, muß sich ins
Kind verwandeln und vieles vergessen. Er erkennt den
Vater wieder als den Oger, den er immer schon in winzigen
Anzeichen gefürchtet hat, der Ekel vor Käserinden erweist
sich als die schmähliche vormenschliche Begierde nach ihnen.
Sichtbar umdunstet die Zimmerherren, als ihre Emanation,
der Horror, der vordem unmerklich fast in dem Wort mit-
schwang. Die schriftstellerische Technik, die durch Asso-
ziation an Worte sich heftet, wie die Proustische der unwill-
kürlichen Erinnerung an Sinnliches, bewirkt deren Gegen-
teil: anstelle des Eingedenkens ans Menschliche die Probe
aufs Exempel der Entmenschlichung. Ihr Druck nötigt die
Subjekte zu einer gleichsam biologischen Rückbildung, wie
sie den Kafkaschen Tierparabeln den Boden bereitet. Der
Augenblick des Einstands aber, auf den alles bei ihm abzielt,
ist der, da die Menschen dessen innewerden, daß sie kein
Selbst - daß sie selbst Dinge sind. Die langen und ermüden-
den bilderlosen Partien verfolgen, seit dem Gespräch mit
dem Vater im >Urteil<, den Zweck, den Menschen zu demon-
strieren, was kein Bild vermöchte, ihre Unidentität, das Kom-
plement ihrer kopienhaften Ähnlichkeit untereinander. Die
minderen Beweggründe, die dem Landvermesser von der
Wirtin und dann auch von Frieda schlüssig nachgewiesen
werden, sind ihm fremd - den späteren psychoanalytischen
Begriff des Ichfremden hat Kafka großartig antizipiert. Aber
der Landvermesser gibt jene Motive zu. Sein individueller
und sein Sozialcharakter klaffen auseinander wie bei Chap-
lins Monsieur Verdoux; Kafkas hermetische Protokolle ent-
halten die soziale Genese der Schizophrenie.

5
Trist und ramponiert ist die gesamte Bilderwelt Kafkas, auch
dort, wo sie hoch hinaus will, im >Naturtheater von Okla-
homa< - als hätte er die Wanderungen von Arbeitern aus
diesem Staat vorausgesehen - oder in der Sorge des Haus-
vaters ; der Schatz der Blitzlichtaufnahmen kreidig und mon-
goloid wie eine kleinbürgerliche Hochzeit Henri Rousseaus;
der Geruch der von ungelüfteten Betten, die Farbe das Rot
261
von Matratzen, deren Überzüge abhanden kamen; die Angst,
die Kafka hervorruft, die vorm Erbrechen. Und doch ist das
meiste in seinem Werk Reaktion auf grenzenlose Macht.
Benjamin hat diese Macht, die wütender Patriarchen, para-
sitär genannt: sie zehrt von dem Leben, auf dem sie lastet.
Aber das parasitäre Moment ist eigentümlich verschoben.
Gregor Samsa, nicht sein Vater wird zur Wanze. Nicht die
Mächte, sondern die ohnmächtigen Helden erscheinen über-
flüssig, keiner leistet gesellschaftlich nützliche Arbeit; selbst
daß der angeklagte Bankprokurist Josef K., vom Prozeß
präokkupiert, nichts Rechtes zustande bringt, wird verbucht.
Sie kriechen eigentlich zwischen Requisiten umher, die
längst amortisiert sind und ihnen ihr Dasein nur als Almosen
gewähren, indem sie über die eigene Lebensdauer hinaus
fortexistieren. Die Verschiebung ist der ideologischen Ge-
wohnheit nachgebildet, welche die Reproduktion des Le-
bens zum Gnadenakt der Verfügenden, der »Arbeitgeber«
verklärt. Sie beschreibt ein Ganzes, in dem die überzählig
werden, die es umklammert und durch die es sich erhält.
Aber darin erschöpft das Schäbige bei Kafka sich nicht. Es
ist das Kryptogramm der auf Hochglanz polierten kapita-
listischen Spätphase, die er ausspart, um sie desto genauer in
ihrem Negativ zu bestimmen. Kafka nimmt die Schmutz-
spuren unter die Lupe, welche von den Fingern der Macht in
der Prachtausgabe des Lebensbuchs zurückbleiben. Denn
keine Welt könnte einheitlicher sein als die beklemmende,
die er durchs Mittel der Kleinbürgerangst zur Totalität zu-
sammenpreßt; geschlossen logisch durch und durch und des
Sinnes bar wie jegliches System. Alles, was er erzählt, gehört
der gleichen Ordnung an. Alle seine Geschichten spielen in
demselben raumlosen Raum, und so gründlich sind dessen
Fugen verstopft, daß man zusammenzuckt, wenn einmal
etwas erwähnt wird, was nicht in ihm seinen Ort hat, wie
Spanien und Südfrankreich an einer Stelle des Schlosses,
während ganz Amerika, als imago des Zwischendecks, jenem
Raum einverleibt ist. So hängen Mythologien untereinander
zusammen wie Kafkas labyrinthische Schilderungen. Das
Mindere, Abstruse, Angestochene ist aber ihrem Kontinuum
so wesentlich wie Korruption und verbrecherische Asozia-
lität der totalitären Herrschaft und wie die Liebe zum Kot
262
dem Kultus der Hygiene. Systeme des Gedankens und der
Politik wollen nichts, was ihnen nicht gleicht. Je mehr sie
sich jedoch verstärken, je mehr sie was ist gleichnamig
machen, desto mehr unterdrücken sie es zugleich, desto
weiter entfernen sie sich davon. Deshalb gerade wird ihnen
die geringste »Abweichung« als Bedrohung des gesamten
Prinzips so untragbar, wie den Mächten bei Kafka Fremde
und Einzelgänger es sind. Integration ist Desintegration,
und in ihr findet der mythische Bann mit der herrschaftlichen
Rationalität sich zusammen. Das sogenannte Problem der
Zufälligkeit, an dem die philosophischen Systeme sich ab-
quälen, wird von ihnen selbst gezeitigt: nur um ihrer eige-
nen Unerbittlichkeit willen wird ihnen zum Todfeind, was
durch ihre Maschen schlüpft, so wie die mythische Königin
keine Ruhe hat, solange weit über den Bergen eine lebt, die
schöner ist als sie, das Kind des Märchens. Kein System
ohne Bodensatz. Aus ihm weissagt Kafka. Wenn alles, was
in seiner Zwangswelt sich ereignet, mit dem Ausdruck des
schlechthin Notwendigen den des schlechthin Zufälligen
kombiniert, der dem Schäbigen eignet, so entziffert er das
verruchte Gesetz in seiner Spiegelschrift. Die vollendete
Unwahrheit ist der Widerspruch ihrer selbst, darum braucht
ihr nicht ausdrücklich widersprochen zu werden. Kafka
durchschaut den Monopolismus an den Abfallsprodukten
der liberalen Ära, die von jenem liquidiert wird. Dieser ge-
schichtliche Augenblick, nicht ein angeblich durch Ge-
schichte hindurch scheinendes Überzeitliches ist die Kristalli-
sation seiner Metaphysik, und Ewigkeit bei ihm keine andere
als die des endlos wiederholten Opfers, aufgehend am Bilde
des jüngsten. »Nur unser Zeitbegriff läßt uns das Jüngste
Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Standrecht.« Das
jüngste Opfer ist immer das gestrige. Darum gerade wird
fast jeder offene Hinweis auf Historisches - der aus der
Kohlennot herausgesponnene Kübelreiter ist eine seltene
Ausnahme — bei Kafka vermieden. Hermetisch verhält sich
sein Werk auch zur Geschichte: über ihrem Begriff liegt ein
Tabu. Der Ewigkeit des geschichtlichen Augenblicks korre-
spondiert die Ansicht von der Naturverfallenheit und Inva-
rianz des Weltlaufs; der Augenblick, das absolut Vergäng-
liche, ist Gleichnis der Ewigkeit des Vergehens, der Ver-
263
dammnis. Der Name von Geschichte darf nicht genannt wer-
den, weil das, was Geschichte wäre, das Andere noch nicht
begonnen hat. »An Fortschritt glauben, heißt nicht glauben,
daß ein Fortschritt schon geschehen ist.« Inmitten scheinbar
statischer, oft handwerkerlicher oder bäuerlicher Verhält-
nisse, solcher der einfachen Warenwirtschaft, wird Ge-
schichtliches von Kafka nur als Gerichtetes vorgeführt, so
wie jene Verhältnisse selber gerichtet sind. Seine Szenerie ist
immer obsolet; von dem »niedrigen langen Gebäude«, das
als Schule fungiert, wird gesagt, es vereinige »merkwürdig
den Charakter des Provisorischen und des sehr Alten«.
Schwerlich sind die Menschen anders. Das Veraltete ist das
Schandmal des Gegenwärtigen; von solchen Malen hat Kafka
ein Inventar aufgenommen. Zugleich aber das Bild dessen,
woran Kindern, die es mit dem Abfall der historischen Welt
zu tun haben, Geschichtliches überhaupt aufgeht, das »Kin-
derbild der Moderne«, die ihnen vermachte Hoffnung, daß
einmal noch Geschichte sein könnte. »Das Gefühl eines, der
in Not ist, und es kommt Hilfe, der sich aber nicht freut, weil
er gerettet wird — er wird gar nicht gerettet —, sondern weil
neue junge Menschen kommen, zuversichtlich, bereit, den
Kampf aufzunehmen, zwar unwissend hinsichtlich dessen,
was bevorsteht, aber in einer Unwissenheit, die den Zu-
schauenden nicht hoffnungslos macht, sondern ihn zur Be-
wunderung, zur Freude, zu Tränen bringt. Auch Haß gegen
den, dem der Kampf gilt, mischt sich ein.« Zu diesem Kampf
gibt es einen Aufruf: »In unserem Haus, diesem ungeheuren
Vorstadthaus, einer von unzerstörbaren mittelalterlichen
Ruinen durchwachsenen Mietskaserne, wurde heute am
nebeligen eisigen Wintermorgen folgender Aufruf verbrei-
tet:
An alle meine Hausgenossen!
Ich besitze fünf Kindergewehre. Sie hängen in meinem
Kasten, an jedem Haken eines. Das erste gehört mir, zu den
andern kann sich melden, wer will. Melden sich mehr als vier,
so müssen die überzähligen ihre eigenen Gewehre mitbrin-
gen und in meinem Kasten deponieren. Denn Einheitlich-
keit muß sein, ohne Einheitlichkeit kommen wir nicht vor-
wärts. Übrigens habe ich nur Gewehre, die zu sonstiger Ver-
wendung ganz unbrauchbar sind, der Mechanismus ist ver-
264
dorben, der Pfropfen abgerissen, nur die Hähne knacken
noch. Es wird also nicht schwer sein, nötigenfalls noch wei-
tere solche Gewehre zu beschaffen. Aber im Grunde sind
mir für die erste Zeit auch Leute ohne Gewehre recht. Wir,
die wir Gewehre haben, werden im entscheidenden Augen-
blick die Unbewaffneten in die Mitte nehmen. Eine Kampfes-
weise, die sich bei den ersten amerikanischen Farmern gegen-
über den Indianern bewährt hat, warum sollte sie sich nicht
auch hier bewähren, da doch die Verhältnisse ähnlich sind.
Man kann also sogar für die Dauer auf die Gewehre verzich-
ten, und selbst die fünf Gewehre sind nicht unbedingt nötig,
und nur weil sie schon einmal vorhanden sind, sollen sie
auch verwendet werden. Wollen sie aber die vier andern
nicht tragen, so sollen sie es bleiben lassen. Dann werde also
ich allein als Führer eines tragen. Aber wir sollen keinen
Führer haben, und so werde auch ich mein Gewehr zerbre-
chen oder weglegen.
Das war der erste Aufruf. In unserem Haus hat man keine
Zeit und keine Lust, Aufrufe zu lesen oder gar zu über-
denken. Bald schwammen die kleinen Papiere in dem
Schmutzstrom, der, vom Dachboden ausgehend, von allen
Korridoren genährt, die Treppe hinabspült und dort mit
dem Gegenstrom kämpft, der von unten hinaufschwillt.
Aber nach einer Woche kam ein zweiter Aufruf:
Hausgenossen!
Es hat sich bisher niemand bei mir gemeldet. Ich war, so-
weit ich nicht meinen Lebensunterhalt verdienen muß, fort-
während zu Haus und für die Zeit meiner Abwesenheit, wäh-
rend welcher meine Zimmertür stets offen war, lag auf mei-
nem Tisch ein Blatt, auf dem sich jeder, der wollte, einschrei-
ben konnte. Niemand hats getan.« Das ist die Figur der Re-
volution in Kafkas Erzählungen.

Klaus Mann hat auf der Ähnlichkeit des Kafkaschen Reiches


mit dem Dritten bestanden. So fern gewiß die unmittelbare
politische Anspielung einem Werk liegt, dessen »Haß gegen
den, dem der Kampf gilt«, viel zu unversöhnlich war, als
265
daß es die Fassade durch die leiseste Konzession an einen wie
immer gearteten ästhetischen Realismus, durchs Hinnehmen
dessen, wofür sie sich gibt, hätte bestätigen dürfen — jeden-
falls zitiert der Stoffgehalt jenes Werkes eher den National-
sozialismus als das verborgene Walten Gottes. Seine Be-
schlagnahmung für die dialektische Theologie mißglückt,
außer wegen des mythischen Charakters der Mächte, von
dem Benjamin mit Recht handelt, weil bei Kafka Vieldeutig-
keit und Unverständlichkeit keineswegs bloß, wie in >Furcht
und Zittern<, dem schlechthin Anderen zugeschrieben wer-
den, sondern ebenso den Menschen und ihren Verhältnissen.
Gerade der »unendliche qualitative Unterschied«, den Barth
mit Kierkegaard lehrt, ist eingeebnet; zwischen Dorf und
Schloß sei eigentlich kein Unterschied. Kafkas Methode
ward verifiziert, als die veraltet liberalen, der Anarchie der
Warenproduktion abgeborgten Züge, die er überhöht, in
der politischen Organisationsform der sich überschlagenden
Ökonomie wiederkehrten. Nicht bloß Kafkas Prophezeiung
von Terror und Folter ward erfüllt. »Staat und Partei«: so
tagen sie auf Dachböden, hausen in Wirtshäusern wie Hitler
und Goebbels im Kaiserhof, eine als Polizei installierte Ver-
schwörerbande. Ihre Usurpation offenbart das Usurpato-
rische am Mythos der Macht. Im Schloß tragen die Beamten
eine Spezialuniform wie die SS, die man als Paria zur Not
auch sich selber zusammenflicken kann; auch die Eliten im
Faschismus haben sich selber ernannt. Verhaftung ist Über-
fall, Gericht Gewalttat. Mit der Partei gab es für deren po-
tentielle Opfer immerzu einen fragwürdigen, korrupten Ver-
kehr wie mit Kafkas verrammelten Behörden; das Wort
Schutzhaft hätte er erfinden können, wäre es nicht bereits
während des Ersten Krieges im Schwang gewesen. Die
blonde Lehrerin Gisa, wohl das einzige schöne Mädchen,
grausam und tierlieb, das unverletzt, als spotte seine Härte
des Kafkaschen Strudels, von ihm geschildert wird, ist aus
der präadamitischen Rasse der Hitlerjungfrauen, welche die
Juden hassen, längst bevor es diese gibt. Ungezügelte Ge-
walt wird ausgeübt von Gestalten der Subalternität, Typen
wie Unteroffizieren, Kapitulanten und Portiers. Das sind
allemal Deklassierte, die im Sturz vom organisierten Kollek-
tiv aufgefangen werden und überleben dürfen gleich dem
266
Vater Gregor Samsas. Wie im Zeitalter des defekten Kapi-
talismus wird die Last der Schuld von der Produktions-
sphäre abgewälzt auf Agenten der Zirkulation oder solche,
die Dienste besorgen, auf Reisende, Bankangestellte, Kell-
ner. Arbeitslose - im >Schloß<-und Emigranten - in >Ame-
rika< - werden wie Fossilien der Deklassierung präpariert.
Die ökonomischen Tendenzen, deren Relikte sie darstellen,
schon ehe jene sich durchgesetzt haben, waren Kafka keines-
wegs so fremd, wie die hermetische Verfahrensweise ver-
muten läßt. Eine merkwürdig empirische Stelle aus dem
Amerikaroman, dem frühesten, verrät das: »Es war eine
Art Kommissions- und Speditionsgeschäft, wie sie, soweit
sich Karl erinnern konnte, in Europa vielleicht gar nicht zu
finden war. Das Geschäft bestand nämlich in einem Zwi-
schenhandel, der aber die Waren nicht etwa von den Pro-
duzenten zu den Konsumenten oder vielleicht zu den Händ-
lern vermittelte, sondern welcher die Vermittlung aller
Waren und Urprodukte für die großen Fabrikkartelle und
zwischen ihnen besorgte.« Genau dieser monopolistische
Verteilungsapparat, »riesigen Umfangs«, hat den Handel
und Wandel vernichtet, dessen hippokratisches Antlitz
Kafka verewigt. Das geschichtliche Verdikt ergeht von der
vermummten Herrschaft. So bildet es sich dem Mythos ein,
der blinden, endlos sich reproduzierenden Gewalt. In deren
neuester Phase, der bürokratischen Kontrolle, erkennt er
die erste wieder; was sie ausscheidet, als urgeschichtlich.
Risse und Deformationen der Moderne sind ihm Spuren der
Steinzeit, die Kreidefiguren auf der Schultafel von gestern,
die keiner wegwischte, die wahre Höhlenzeichnung. Die
abenteuerliche Verkürzung, in der solche Rückbildungen er-
scheinen, trifft aber zugleich die gesellschaftliche Tendenz.
Mit seiner Übersetzung in Archetypen verendet der Bürger.
Die Preisgabe seiner individuellen Züge, die Aufdeckung
des wimmelnden Grauens unter dem Stein der Kultur mar-
kiert den Verfall von Individualität selber. Das Grauen je-
doch ist, daß der Bürger keinen Nachfolger fand; »niemand
hat's getan«. Das meint vielleicht die Erzählung von Grac-
chus, dem nicht mehr wilden Jäger, einem Mann der Ge-
walt, dem das Sterben mißlang. So ist es dem Bürgertum
mißlungen. Zur Hölle wird bei Kafka die Geschichte, weil
267
das Rettende versäumt ward. Diese Hölle hat das späte Bür-
gertum selber eröffnet. In den Konzentrationslagern des
Faschismus wurde die Demarkationslinie zwischen Leben
und Tod getilgt. Sie schufen einen Zwischenzustand, lebende
Skelette und Verwesende, Opfer, denen der Selbstmord miß-
rät, das Gelächter Satans über die Hoffnung auf Abschaffung
des Todes. Wie in Kafkas verkehrten Epen ging da zu-
grunde, woran Erfahrung ihr Maß hat, das aus sich heraus
zu Ende gelebte Leben. Gracchus ist das vollendete Wider-
spiel der Möglichkeit, die aus der Welt vertrieben ward: alt
und lebenssatt zu sterben.

Die hermetische Prägung von Kafkas Schriften verführt


dazu, nicht nur ihre Idee so abstrakt der Geschichte gegen-
überzustellen, wie über weite Strecken hin bei ihm verhan-
delt wird, sondern auch das Werk selbst mit wohlfeilem
Tiefsinn aus der Geschichte zu sekretieren. Aber gerade als
hermetisches hat es teil an der literarischen Bewegung des
Dezenniums um den Ersten Krieg, deren einer Brennpunkt
Prag war und deren Milieu das Kafkas. Nur wer aus den
schwarzen Broschüren Kurt Wolffs, dem >Jüngsten Tag<,
das >Urteil<, die >Verwandlung<, das >Heizer<-Kapitel kennt,
hat Kafka in seinem authentischen Horizont erfahren, dem
des Expressionismus. Seine epische Gesinnung hat dessen
Sprachgestus zu vermeiden getrachtet, obwohl Sätze wie:
»Pepi, stolz, mit zurückgeworfenem Kopf, ewig gleichem
Lächeln, ihrer Würde unwiderlegbar sich bewußt, schwen-
kend den Zopf bei jeder Wendung, eilte hin und her« oder:
»Auf die wildumwehte Freitreppe trat K. hinaus und blickte
in die Finsternis« großartig beherrscht ihn zeigen. Eigen-
namen, zumal aus der Kleinen Prosa, der Vornamen beraubt,
wie Wese und Schmar, mahnen an die Personenverzeich-
nisse expressionistischer Stücke. Nicht selten desavouiert
Kafkas Sprache den Inhalt so verwegen wie bei jener rau-
schenden Beschreibung des kleinen Hilfsausschankmäd-
chens: ihr Schwung reißt den Vortrag mit weit ausgreifender
Gebärde aus dem trostlos Stagnierenden der Fabel. Mit der
268
Liquidation des Traums durch dessen Allgegenwart ver-
folgte der Epiker Kafka den expressionistischen Impuls so
weit wie nur die radikalen Lyriker. Sein Werk hat den Ton
des Ultralinken: wer es aufs allgemein Menschliche nivelliert,
verfälscht ihn bereits konformistisch. Anfechtbare Formu-
lierungen wie die von der »Trilogie der Einsamkeit« behal-
ten ihren Wert, weil sie eine Voraussetzung hervorheben,
die jedem Satz Kafkas innewohnt. Das hermetische Prinzip
ist das der vollendet entfremdeten Subjektivität. Nicht um-
sonst hat er in den Kontroversen, von denen Brod berichtet,
jeglicher sozialen Eingliederung widerstrebt; diese ist nur
um solchen Widerstrebens willen im Schloß thematisch ge-
worden. Schüler Kierkegaards ist er einzig im Zeichen »ob-
jektloser Innerlichkeit«. Sie erklärt extreme Züge. Was
Kafkas Glaskugel umfängt, ist einstimmiger und darum
gräßlicher noch als das System draußen, weil im absolut sub-
jektiven Raum und in absolut subjektiver Zeit nichts Platz
hat, was deren eigenes Prinzip stören könnte, das der un-
abdingbaren Entfremdung. Immer wieder wird das Raum-
Zeit-Kontinuum des »empirischen Realismus« durch kleine
Sabotageakte lädiert wie die Perspektive in der zeitgenössi-
schen Malerei; etwa wenn der umherwandernde Landvermes-
ser vom viel zu frühen Einbruch der Nacht überrascht wird.
Das Differenzlose der autarken Subjektivität verstärkt das
Gefühl der Ungewißheit und die Monotonie des Wieder-
holungszwangs. Der widerstandslos in sich kreisenden In-
nerlichkeit wird versagt und zum Rätsel, was immer der
schlecht unendlichen Bewegung Einhalt geböte. Ein Bann
liegt über Kafkas Raum; das in sich verschlossene Subjekt
hält den Atem an, als dürfe es nichts anfassen, was nicht ist
wie es. Unter diesem Bann schlägt reine Subjektivität in
Mythologie, der konsequente Spiritualismus in Naturver-
fallenheit um. Kafkas absonderliche Neigung zu Nacktkultur
und Naturheilverfahren, seine sei's auch gebrochene Tole-
ranz für den wüsten Aberglauben Rudolf Steiners sind nicht
Rudimente intellektueller Unsicherheit, sondern gehorchen
einem Prinzip, das, indem es unerbittlich das Unterschei-
dende sich verbietet, die Kraft zur Unterscheidung einbüßt
und von derselben Regression bedroht wird, über die Kafka
als Darstellungsmittel so souverän verfügt, vom Vieldeuti-
269
gen, Amorphen, Namenlosen. »Geist setzt gegen Natur sich
frei und autonom, weil er sie als dämonisch erkennt: wie in
der auswendigen Realität so bei sich selber. Indem aber der
autonome Geist als leibhaft erscheint, nimmt Natur vom
Geist Besitz, wo er am geschichtlichsten auftritt: im objekt-
losen Innen . . . Der Naturgehalt bloßen, in sich geschicht-
lichem Geistes mag mythisch heißen.« Die absolute Sub-
jektivität ist zugleich subjektlos. Das Selbst lebt einzig in
der Entäußerung; als sicherer Rest des Subjekts, der vorm
Fremden sich verkapselt, wird er zum blinden Rest der Welt.
Je mehr das Ich des Expressionismus auf sich selber zurück-
geworfen wird, um so mehr ähnelt es der ausgeschlossenen
Dingwelt sich an. Vermöge dieser Ähnlichkeit zwingt Kafka
den Expressionismus, dessen Schimärisches er wie keiner
seiner Freunde muß verspürt haben und dem er doch treu
blieb, zu einer vertrackten Epik; die reine Subjektivität, als
notwendig auch sich selber entfremdete und zum Ding ge-
wordene, zu einer Gegenständlichkeit, der die eigene Ent-
fremdung zum Ausdruck gerät. Die Grenze zwischen dem
Menschlichen und der Dingwelt verwischt sich. Das macht
den Grund der oft bemerkten Verwandtschaft mit Klee aus.
Kafka nannte sein Schreiben »Kritzeln«. Das Dinghafte
wird zum graphischen Zeichen, die gebannten Menschen
handeln nicht von sich aus, sondern als wäre ein jeglicher in
ein magnetisches Feld geraten1. Genau dies gleichsam äußer-
liche Bestimmtsein inwendiger Figuren verleiht Kafkas
Prosa den abgründigen Schein nüchterner Objektivität. Die
Zone des Nichtsterbenkönnens ist zugleich das Niemands-
land zwischen Mensch und Ding: in ihm begegnet sich
Odradek, den Benjamin als einen Engel Kleeschen Stils be-
trachtete, mit Gracchus, dem bescheidenen Nachbild Nim-
rods. Vom Verständnis dieser vorgeschobensten, inkommen-
surabeln Produktionen und einiger anderer, die ebenfalls der
kurrenten Vorstellung von Kafka sich entziehen, dürfte ein-
1 Das verurteilt alle Dramatisierungen. Drama ist nur so weit möglich, wie Freiheit, wäre es
auch als sich entringende, vor Augen steht; alle andere Aktion bliebe nichtig. Die Figuren
Kafkas sind von einer Fliegenklatsche getroffen, ehe sie nur sich regen; wer sie als Helden auf
die tragische Bühne schleppt, verhöhnt sie bloß. Der Dichter von >Paludes< wäre Andre Gide
geblieben, wenn er nicht am >Prozeß< sich vergriffen hätte; er wenigstens hätte nicht im Zuge
des fortschreitenden Analphabetismus vergessen dürfen, daß Kunstwerken, die es sind, ihr
Medium nicht zufällig ist. Adaptations wären der Kulturindustrie vorzubehalten.

270
mal das Ganze abhängen. Durchs gesamte Werk hindurch
jedoch geht Depersonalisierung im Bereich des Sexuellen.
Wie nach dem Ritus des Dritten Reichs die Mädchen den
Hoheitsträgern nicht nein sagen durften, so hat der Kafka-
sche Bann, das große Tabu, alle jene geringeren Tabus aus-
gelöscht, die der individuellen Sphäre zugehören. Der Schul-
fall dafür ist die Bestrafung Amalias und ihrer Familie -
Sippenhaft -, weil sie Sortini nicht zu Willen war. In den
Mächten triumphiert die Familie als archaisches Kollektiv
über ihre spätere, individuierte Gestalt. Widerstandslos, auf-
einander gehetzt wie Tiere müssen Männer und Frauen zu-
sammenkommen. Kafka hat das eigene neurotische Schuld-
gefühl, seine infantile Sexualität wie seine Obsession mit
»Reinheit«, zum Instrument geschaffen, das den approbier-
ten Begriff von Erotik wegkratzt. Das Wahl- und Erinne-
rungslose der Verhältnisse von Angestellten in den Groß-
städten des zwanzigsten Jahrhunderts wird, wie später in
einer berühmten Stelle aus Eliots >Waste Land<, zur imago
eines seit undenklichen Zeiten vergangenen Zustands. Er
ist alles eher als hetärisch. In der Suspension der Regeln der
patriarchalischen Gesellschaft wird deren eigenes Geheim-
nis entblößt, das unmittelbarer barbarischer Unterdrückung.
Frauen sind verdinglicht als bloßes Mittel zum Zweck: als
Sexualobjekte und als Konnexionen. Aber mitten im Trüben
fischt Kafka nach dem Bild vom Glück. Es ist aus dem Stau-
nen des hermetisch abgeschlossenen Subjekts über das Para-
doxon erzeugt, daß es gleichwohl geliebt werden kann. So
unbegreiflich wie die Neigung aller Frauen zu den Gefange-
nen im Prozeß ist jegliche Hoffnung; Kafkas entzauberter
Eros ist zugleich überschwengliche männliche Dankbarkeit.
Wenn die dürftige Frieda sich Klamms Geliebte nennt, so
strahlt die Aura des Wortes heller als in den erhobensten
Augenblicken bei Balzac oder Baudelaire; wenn sie, wäh-
rend sie die Anwesenheit des unter dem Tisch Versteckten
vor dem forschenden Wirt verleugnet, ihm »ihren kleinen
Fuß auf die Brust setzt« und dann sich zu ihm hinabneigt
und ihn »flüchtig küßt«, so findet sie die Geste, auf welche
die Sehnsucht eines Menschenlebens vergebens warten mag,
und die Stunden, welche die beiden »in den kleinen Pfützen
Biers und dem sonstigen Unrat, von dem der Boden bedeckt
271
war«, zusammenliegen, sind die der Erfüllung in einer
Fremde, »in der selbst die Luft keinen Bestandteil der Hei-
matluft« hat. Diese Schicht wurde von Brecht der Lyrik auf-
geschlossen. Wie bei diesem jedoch ist bei Kafka die Sprache
der Ekstase ganz fern der expressionistischen. Er hat die
Quadratur des Zirkels, dem Raum der objektlosen Inner-
lichkeit die Worte zu finden, während doch der Umfang
eines jeglichen über das absolute Dies da hinausreicht, das
angerufen werden soll - den Widerspruch, an dem alle ex-
pressionistische Dichtung scheiterte -, ingeniös gemeistert
durchs visuelle Element. Als das der Gesten behauptet es
den Vorrang. Nur von Sichtbarem läßt sich erzählen, wäh-
rend es zugleich vollkommen zum Bilde verfremdet wird.
Wahrhaft zum Bilde. Kafka rettet die Idee des Expressionis-
mus, indem er, anstatt Urlauten vergebens nachzuhorchen,
den Habitus expressionistischer Malerei auf die Dichtung
überträgt. Zu jener verhält er sich ähnlich wie Utrillo zu den
Ansichtspostkarten, nach denen er seine fröstelnden Straßen
soll gemalt haben. Dem panischen Blick, der alle affektive
Besetzung von den Objekten abgezogen hat, erstarren diese
zu einem Dritten, weder Traum, der nur sich fälschen läßt,
noch Nachäffung der Realität, sondern deren Rätselbild, zu-
sammengefügt aus ihren zerstreuten Bruchstücken. Manche
entscheidenden Partien Kafkas lesen sich, als wären sie ex-
pressionistischen Gemälden nachbuchstabiert, die hätten ge-
malt werden müssen. Am Ende des Prozesses fallenjosef K.s
Blicke »auf das letzte Stockwerk des an den Steinbruch an-
grenzenden Hauses. Wie ein Licht aufzuckt, so fuhren die
Fensterflügel eines Fensters dort auseinander, ein Mensch,
schwach und dünn in der Ferne und Höhe, beugte sich mit
einem Ruck weit vor und streckte die Arme noch weiter aus.
Wer war es? Ein Freund, ein guter Mensch?« Solche Trans-
positionsarbeit bereitet Kafkas Bilderwelt. Sie beruht auf
dem strikten Ausschluß alles Musikalischen im Sinn des
Musikähnlichen, dem Verzicht auf die antithetische Abwehr
des Mythos; Kafka ist, Brod zufolge, nach den üblichen Be-
griffen unmusikalisch gewesen. Sein stummes Schlacht-
geschrei gegen den Mythos ist: ihm nicht widerstehen. Und
diese Askese beschenkt ihn mit der tiefsten Beziehung zur
Musik an Stellen wie jenem Gesang des Telephons im
272
>Schloß<, der Musikwissenschaft aus den Forschungen eines
Hundes< und in einer der letzten vollendeten Erzählungen,
>Josefine<. Indem seine spröde Prosa alle musikalischen Wir-
kungen verschmäht, verfährt sie wie Musik. Sie bricht ihre
Bedeutungen ab wie Lebenssäulen auf Friedhöfen des neun-
zehnten Jahrhunderts, und erst die Bruchlinien sind ihre
Chiffren.

Expressionistische Epik ist paradox. Sie erzählt von dem,


wovon sich nicht erzählen läßt, dem ganz auf sich einge-
schränkten und damit zugleich unfreien, ja eigentlich gar
nicht recht seienden Subjekt. Dissoziiert in die Zwangs-
momente der eigenen Befangenheit, der Identität mit sich
selbst beraubt, kennt es keine Lebensdauer; die objektlose
Innerlichkeit ist Raum in dem genauen Sinn, daß alles, was
sie stiftet, dem Gesetz zeitfremder Wiederholung gehorcht.
Dies Gesetz nicht zuletzt verhält das Kafkasche Werk zur
Geschichtslosigkeit. Keine durch Zeit als Einheit des inne-
ren Sinns konstituierte Form ist ihm möglich; er vollstreckt
einen Richtspruch über die große Epik, dessen Gewalt
Lukacs schon an so frühen Autoren wie Flaubert und Jacob-
sen beobachtet hat. Das Fragmentarische der drei großen
Romane, die übrigens kaum mehr vom Begriff des Romans
gedeckt werden, wird bedingt von ihrer inneren Form. Sie
lassen sich nicht als zur Totalität gerundete Zeiterfahrung
zu Ende bringen. Die Dialektik des Expressionismus resul-
tiert bei Kafka in der Angleichung an Abenteuererzählungen
aus aufgereihten Episoden. Er hat solche Romane geliebt.
Durch die Übernahme ihrer Technik sagt er zugleich der
etablierten literarischen Kultur ab. Seinen bekannten Mo-
dellen wären außer Walser wohl etwa der Anfang von Poes
Arthur Gordon Pym und manche Kapitel aus Kürnbergers
Amerikamüdem wie die Beschreibung einer New Yorker
Wohnung hinzuzufügen. Vor allem aber solidarisiert sich
Kafka mit apokryphen literarischen Gattungen. Den Zug
des universal Verdächtigen, tief eingegraben der Physio-
gnomie des gegenwärtigen Zeitalters, hat er dem Kriminal-
273
roman abgelernt. In diesem hat die Dingwelt das Über-
gewicht übers abstrakte Subjekt gewonnen, und Kafka be-
nutzt es dazu, die Dinge zu allgegenwärtigen Emblemen
umzuschauen. Die großen Werke sind gleichsam Detektiv-
romane, in denen die Entlarvung des Verbrechers mißlingt.
Aufschlußreicher noch das Verhältnis zu Sade, von dem da-
hinsteht, ob er Kafka bekannt war. Wie Unschuldige bei
Sade - auch im amerikanischen Groteskfilm und in den
»Funnies« - gerät das Kafkasche Subjekt, insbesondere der
Auswanderer Karl Roßmann, aus einer verzweifelten und
ausweglosen Situation in die nächste: die Stationen epischer
Abenteuer werden zu solchen der Leidensgeschichte. Der
geschlossene Immanenzzusammenhang konkretisiert sich
als Flucht von Gefängnissen. Das Ungeheuerliche, zu dem
der Kontrast fehlt, wird wie bei Sade zur ganzen Welt, zur
Norm, im Gegensatz zum unreflektierten Abenteuerroman,
der es stets auf außergewöhnliche Begebenheiten abgesehen
hat und damit die gewöhnlichen bestätigt. In Sade aber und
Kafka ist Vernunft am Werk, durchs principium stilisationis
des Wahns den objektiven hervortreten zu lassen. Beide
gehören, auf verschiedenen Stufen, der Aufklärung an. Bei
Kafka ist ihr Entzauberungsschlag das »So ist es«. Er berich-
tet, wie es eigentlich zugeht, doch ohne Illusion übers Sub-
jekt, das im äußersten Bewußtsein seiner selbst - seiner Nich-
tigkeit — sich auf den Schrotthaufen wirft, nicht anders als
die Tötemaschine mit dem ihr Überantworteten verfährt.
Er hat die totale Robinsonade geschrieben, die einer Phase,
in der jeder Mensch sein eigener Robinson wurde und auf
einem mit zusammengerafftem Zeug beladenen Floß ohne
Steuer umhertreibt. Die Verbindung von Robinsonade und
Allegorie, die ihren Ursprung in Defoe selber hat, ist der
Tradition der großen Aufklärung nicht fremd. Sie gehört
dem frühbürgerlichen Kampf gegen die religiöse Autorität
an. Im VIII. Stück der wider den orthodoxen Hauptpastor
Goeze gerichteten Axiomata des von Kafka als Dichter hoch-
geschätzten Lessing steht der Bericht von einem »abgesetz-
ten, lutherischen Prediger aus der Pfalz« und seiner Familie,
»die aus zusammengebrachten Kindern beiderlei Geschlechts
bestand«. Das Schiff scheitert, und die Familie rettet sich
samt einem Katechismus auf eine kleine unbewohnte Gruppe
274
der Bermudas. Generationen später findet ein hessischer Pre-
diger die Nachkommen auf der Insel. Sie sprechen ein
Deutsch, »in welchem er nichts als Redensarten und Wen-
dungen aus Luthers Katechismus zu hören glaubte«. Sie sind
orthodox, »einige Kleinigkeiten ausgenommen. Der Kate-
chismus war, wie natürlich, in den anderthalbhundert Jahren
aufgebraucht, und sie hatten nichts davon mehr übrig als die
Bretterchen des Einbands. In diesen Bretterchen, sagten sie,
steht das alles, was wir wissen. - Hat es gestanden, meine
Lieben! sagte der Feldprediger. - Steht noch, steht noch
weiter! sagten sie. Wir können zwar selbst nicht lesen, wis-
sen auch kaum, was Lesen ist: aber unsere Väter haben es
ihre Väter daraus herlesen hören. Und diese haben den Mann
gekannt, der die Bretterchen geschnitten. Der Mann hieß
Luther und lebte kurz nach Christo.« Womöglich noch
näher dem Kafkaschen Duktus ist die >Parabel<, die mit ihm
ein gewiß ungewolltes Moment des Verdunkelten teilt. Der
Adressat Goeze hat sie ganz mißverstanden. Die parabo-
lische Form selbst aber ist von der aufklärerischen Intention
schwerlich zu trennen. Indem naturhaften Stoffen - stammt
nicht der äsopische Esel von dem des Oknos ab? - mensch-
liche Bedeutungen und Lehren eingelegt werden, erkennt
der Geist in ihnen sich wieder. So bricht er den mythischen
Bann, dem sein Blick standhält. Einige Stellen der Lessing-
schen Parabel, die er unter dem Titel >Der Palast im Feuer <
neu herausbringen wollte, sind dafür um so exemplarischer,
als ihnen das Bewußtsein mythischer Verstrickung ganz fern
lag, zu dem sie in analogen Passagen bei Kafka erwacht
sind. »Ein weiser, tätiger König eines großen, großen Rei-
ches hatte in seiner Hauptstadt einen Palast von ganz un-
ermeßlichem Umfange, von ganz besonderer Architektur.
Unermeßlich war der Umfang, weil er in demselben alle um
sich versammelt hatte, die er als Gehülfen oder Werkzeuge
seiner Regierung brauchte. Sonderbar war die Architektur:
denn sie stritt so ziemlich mit allen angenommenen Regeln.
. .. Der ganze Palast stand nach vielen, vielen Jahren noch
in eben der Reinlichkeit und Vollständigkeit da, mit welcher
die Baumeister die letzte Hand angelegt hatten: von außen
ein wenig unverständlich, von innen überall Licht und Zu-
sammenhang. Wer Kenner von Architektur sein wollte,
275
ward besonders durch die Außenseiten beleidigt, welche mit
wenig hin und her zerstreuten großen und kleinen, runden
und viereckten Fenstern unterbrochen waren, dafür aber
desto mehr Türen und Tore von mancherlei Form und
Größe hatten . . . Man begriff nicht, wozu so viele und vie-
lerlei Eingänge nötig wären, da ein großes Portal auf jeder
Seite ja wohl schicklicher wäre und eben die Dienste tun
würde. Denn daß durch die mehreren kleinen Eingänge ein
jeder, der in den Palast gerufen würde, auf dem kürzesten
und unfehlbarsten Wege gerade dahin gelangen solle, wo
man seiner bedürfe, wollte den wenigsten zu Sinn. Und so
entstand unter den vermeintlichen Kennern mancherlei
Streit, den gemeiniglich diejenigen am hitzigsten führten,
die von dem Inneren des Palastes viel zu sehen die wenigste
Gelegenheit gehabt hatten. Auch war da etwas, wovon man
bei dem ersten Augenblick geglaubt hätte, daß es den Streit
sehr leicht und kurz machen müsse, was ihn aber gerade am
meisten verwickelte, was ihm gerade zur hartnäckigsten
Fortsetzung die reichste Nahrung verscharrte. Man glaubte
nämlich verschiedene alte Grundrisse zu haben, die sich von
den ersten Baumeistern des Palasts herschreiben sollten:
und diese Grundrisse fanden sich mit Worten und Zeichen
bemerkt, deren Sprache und Charakteristik so gut als ver-
loren war . . . Einsmals, als der Streit über die Grundrisse
nicht sowohl beigelegt als eingeschlummert war - einsmals
um Mitternacht erscholl plötzlich die Stimme der Wächter:
Feuer 1 Feuer in dem Palaste! . . . Da fuhr jeder von seinem
Lager auf; und jeder, als wäre das Feuer nicht in dem Palaste,
sondern in seinem eigenen Hause, lief nach dem Kostbarsten
was er zu haben glaubte - nach seinem Grundrisse. Laßt uns
den nur retten! dachte jeder. Der Palast kann dort nicht
eigentlicher verbrennen, als er hier steht! . . . Über diese ge-
schäftigen Zänker hätte er denn auch wirklich abbrennen
können, der Palast, wenn er gebrannt hätte. - Aber die er-
schrockenen Wächter hatten ein Nordlicht für eine Feuers-
brunst gehalten.« Es bedürfte bloß der geringsten Akzent-
verschiebungen, um aus der Geschichte, einem Bindeglied
zwischen Pascal und Kierkegaards Diapsalmata ad me ip-
sum, eine von Kafka zu machen. Er hätte nur die bizarren
und monströsen Züge des Baus auf Kosten seiner Zweck-
276
mäßigkeit stärker hervorzuheben, nur den Satz, der Palast
könnte nicht eigentlicher verbrennen, als er im Grundriß
steht, als Bescheid einer jener Kanzleien vorzubringen brau-
chen, deren einziger Rechtsgrundsatz ohnehin quod non est
in actis non est in mundo lautet, und es wäre aus der Apolo-
gie der Religion gegen ihre verknöcherte Auslegung die
Denunziation der numinosen Macht selber durchs Medium
ihrer eigenen Auslegung geworden. Die Verdunkelung, das
Abbrechen der parabolischen Intention sind Konsequenzen
der Aufklärung. Je mehr Objektives sie auf den Menschen
reduziert, desto trostloser, undurchdringlicher liegen die
Umrisse des bloß Seienden vor ihm, das er nie vollends in
Subjektivität aufzulösen vermag und aus dem er doch das
Vertraute heraussaugte. Kafka reagiert im Geiste der Auf-
klärung auf deren Rückschlag in Mythologie. Man hat ihn
oft mit der Kabbala verglichen. Mit welchem Recht, können
einzig die der Texte Kundigen entscheiden. Wenn aber in der
Tat die jüdische Mystik in ihrer späten Phase in Aufklärung
verschwindet, dann ist Einsicht geboten in die Affinität des
späten Aufklärers Kafka zur antinomistischen Mystik.

9
Antinomistisch ist Kafkas Theologie - wenn anders von
einer solchen die Rede sein kann - gegenüber demselben
Gott, dessen Begriff Lessing gegen die Orthodoxie verfocht,
dem der Aufklärung. Das ist aber ein deus absconditus. Kafka
wird zum Ankläger der dialektischen Theologie, der man
ihn irrig zurechnet. Ihr schlechterdings Verschiedenes kon-
vergiert mit den mythischen Mächten. Der völlig abstrakte,
unbestimmte, von allen anthropomorph-mythologischen
Qualitäten gereinigte Gott verwandelt sich in den schicksal-
haft vieldeutigen und drohenden, der nichts erweckt als
Angst und Schauer. Seine »Reinheit«, dem Geiste nachge-
schaffen, den bei Kafka die expressionistische Innerlichkeit
als absolute aufrichtet, stellt im Entsetzen vorm radikal Un-
bekannten das uralte der naturbefangenen Menschheit wie-
der her. Kafkas Werk hält den Schlag der Stunde fest, da der
gereinigte Glaube als unreiner, die Entmythologisierung als
277
Dämonologie sich enthüllt. Aufklärer jedoch bleibt er im
Versuch, den Mythos, der dergestalt hervortritt, zu rekti-
fizieren, den Prozeß gegen ihn gleichwie vor einer Revi-
sionskammer nochmals anzustrengen. Die Variationen von
Mythen, die in seinem Nachlaß sich gefunden haben, bezeu-
gen sein Bemühen um solche Korrektur. Der Prozeßroman
selber ist der Prozeß über den Prozeß. Als Kritiker, nicht
als Erbe hat er Motive aus Kierkegaards Furcht und Zittern
verwandt. In Kafkas Eingaben an den, welchen es betreffen
mag, wird das Gericht über den Menschen beschrieben, um
das Recht zu überführen. Am mythischen Charakter des
letzteren hat er keinen Zweifel gelassen. Eine Stelle im Pro-
zeß handelt von der Göttin der Gerechtigkeit, des Krieges
und der Jagd als Einer. Kierkegaards Lehre von der objek-
tiven Verzweiflung greift auf die absolute Innerlichkeit selbst
über. Absolute Entfremdung, preisgegeben dem Dasein,
von dem sie sich abgezogen hat, wird als die Hölle durch-
forscht, die sie an sich schon, ohne es zu wissen, bei Kierke-
gaard war. Als Hölle aus der Perspektive der Erlösung.
Kafkas künstlerische Verfremdung, das Mittel, die objek-
tive Entfremdung sichtbar zu machen, empfängt ihre Legi-
timation aus dem Gehalt. Sein Werk fingiert einen Ort, von
dem her die Schöpfung so durchfurcht und beschädigt er-
scheint, wie nach ihren eigenen Begriffen die Hölle sein
müßte. Im Mittelalter hat man Folter und Todesstrafe an
den Juden »verkehrt« vollzogen; schon an der berühmten
Stelle des Tacitus wird ihre Religion als verkehrt angepran-
gert. Delinquenten wurden mit dem Kopf nach unten auf-
gehängt. So wie diesen Opfern in den endlosen Stunden
ihres Sterbens die Erdoberfläche muß ausgesehen haben,
wird sie vom Landvermesser Kafka photographiert. Nicht
um Geringeres als um solche ungemilderte Qual bietet ihm
die Optik des Heils sich dar. Seine Einreihung unter die
Pessimisten, die Existentialisten der Verzweiflung ist ver-
fehlt wie die unter die Heilslehrer. Nietzsches Verdikt über
die Worte Optimismus und Pessimismus hat er geehrt. Die
Lichtquelle, welche die Schrunde der Welt als höllisch auf-
glühen läßt, ist die optimale. Aber was der dialektischen
Theologie Licht und Schatten war, wird vertauscht. Nicht
wendet das Absolute dem bedingten Geschöpf seine ab-
278
surde Seite zu - eine Doktrin, die schon bei Kierkegaard zu
Ärgerem führt als bloß der Paradoxie und die bei Kafka auf
die Inthronisierung des Wahns hinausliefe. Sondern die
Welt wird als so absurd enthüllt, wie sie dem intellectus
archetypus wäre. Das mittlere Reich des Bedingten wird in-
fernalisch unter den künstlichen Engelsaugen. So weit
spannt Kafka den Expressionismus. Das Subjekt objekti-
viert sich, indem es das letzte Einverständnis aufkündigt.
Dem freilich widerspricht scheinbar, was an Lehre aus Kafka
herauszulesen ist, ebenso wie die Berichte vom byzantini-
schen Respekt, den er als Person absonderlichen Mächten
skurril zollte. Aber die oft bemerkte Ironie dieser Züge rech-
net selbst zu dem Lehrgehalt. Nicht Demut hat Kafka ge-
predigt, sondern die erprobteste Verhaltensweise wider den
Mythos empfohlen, die List. Ihm ist die einzige, schwächste,
geringste Möglichkeit dessen, daß die Welt doch nicht recht
behalte, die, ihr recht zu geben. Wie der Jüngste im Mär-
chen soll man ganz unscheinbar, klein, zum wehrlosen Opfer
sich machen, nicht auf dem eigenen Recht bestehen nach der
Sitte der Welt, der des Tausches, welcher ohne Unterlaß das
Unrecht reproduziert. Kafkas Humor wünscht die Versöh-
nung des Mythos durch eine Art von Mimikry. Auch darin
folgt er jener Tradition von Aufklärung, die vom homeri-
schen Mythos bis Hegel und Marx reicht, bei denen die
spontane Tat, der Akt der Freiheit, gleichkommt dem Voll-
zug der objektiven Tendenz. Seitdem aber ist die lastende
Schwere des Daseins außer allem Verhältnis zum Subjekt
angewachsen und mit ihr die Unwahrheit der abstrakten
Utopie. Wie vor Jahrtausenden wird von Kafka Rettung ge-
sucht bei der Einverleibung der Kraft des Gegners. Der
Bann von Verdinglichung soll gebrochen werden, indem das
Subjekt sich selbst verdinglicht. Was ihm widerfährt, soll es
vollziehen. »Zum letztenmal Psychologie« - Kafkas Figuren
werden angewiesen, ihre Seele in der Garderobe zurückzu-
lassen, in einem Augenblick des gesellschaftlichen Kampfes,
in dem die einzige Chance des bürgerlichen Individuums bei
der Negation seiner eigenen Zusammensetzung steht und
der der Klassenlage, die es zu dem verdammt hat, was es ist.
Gleich seinem Landsmann Gustav Mahler hält Kafka es mit
den Deserteuren. Anstelle der Menschenwürde, des obersten
279
bürgerlichen Begriffs, tritt bei ihm das heilsame Eingeden-
ken der Tierähnlichkeit, von der eine ganze Schicht seiner
Erzählungen zehrt. Die Versenkung in den Innenraum der
Individuation, die in solcher Selbstbesinnung sich vollendet,
stößt aufs Prinzip der Individuation, jenes sich selbst Setzen,
das die Philosophie sanktionierte, den mythischen Trotz.
Wiedergutmachung wird gesucht, indem das Subjekt ihn
fahren läßt. Kafka verherrlicht nicht die Welt durch Unter-
ordnung, er widerstrebt ihr durch Gewaltlosigkeit. Vor die-
ser muß die Macht sich als das bekennen, was sie ist, und
darauf allein baut er. Dem eigenen Spiegelbild soll der My-
thos erliegen. Schuldig werden die Helden von Prozeß und
Schloß nicht durch ihre Schuld - sie haben keine -, sondern
weil sie versuchen, das Recht auf ihre Seite zu bringen. »Die
Erbsünde, das alte Unrecht, das der Mensch begangen hat,
besteht in dem Vorwurf, den der Mensch macht und von
dem er nicht abläßt, daß ihm Unrecht geschehen ist, daß an
ihm die Erbsünde begangen wurde.« Darum haben ihre
klugen Reden, zumal die des Landvermessers, ein Törichtes,
Tölpelhaftes, Naives: ihre gesunde Vernunft verstärkt die
Verblendung, gegen welche sie aufbegehrt. Kafka will durch
die Verdinglichung des Subjekts, die ohnehin von der Welt
verlangt wird, diese womöglich noch überbieten: Toten-
haftes wird zur Botschaft der sabbatischen Ruhe. Das ist
die Kehrseite der Kafkaschen Lehre vom mißlingenden
Tod: daß die beschädigte Schöpfung nicht mehr sterben
kann das einzige Versprechen von Unsterblichkeit, das der
Aufklärer Kafka nicht mit dem Bilderverbot ahndet. Es
knüpft sich an die Rettung der Dinge; derer, die nicht län-
ger in den Schuldzusammenhang verflochten, die untausch-
bar, unnütz sind. Auf sie hat es die innerste Bedeutungs-
schicht des Obsoleten bei ihm abgesehen. Seine Ideenwelt
gleicht - wie im Naturtheater von Oklahoma - einer von
Ladenhütern: kein Theologumenon könnte ihm näher kom-
men als der Titel eines amerikanischen Filmlustspiels: Shop-
worn Angel. Während in den Interieurs, in denen Menschen
wohnen, das Unheil haust, sind Schlupfwinkel der Kindheit,
verlassene Stätten wie das Treppenhaus, solche der Hoff-
nung. Die Auferstehung der Toten müßte auf dem Auto-
friedhof stattfinden. Die Schuldlosigkeit des Unnützen setzt
280
den Kontrapunkt zum Parasitären: »Müßiggang aller Laster
Anfang, aller Tugenden Krönung.« Nach dem Zeugnis von
Kafkas Werk befördert in der verstrickten Welt jegliches
Positive, jeglicher Beitrag, fast könnte man denken, die Ar-
beit selbst, die das Leben reproduziert, bloß die Verstrik-
kung. »Das Negative zu tun, ist uns noch auferlegt: das Po-
sitive ist uns schon gegeben.« Heilmittel gegen die halbe
Nutzlosigkeit des Lebens, das da nicht lebt, wäre einzig die
ganze. So verbrüdert sich Kafka mit dem Tode. Die Schöp-
fung gewinnt den Vorrang übers Lebendige. Das Selbst, die
innerste Position des Mythos, wird zertrümmert, verworfen
der Trug bloßer Natur. »Der Künstler wartete, bis K. sich
beruhigt hatte, und entschloß sich dann, da er keinen andern
Ausweg fand, dennoch zum Weiterschreiben. Der erste
kleine Strich, den er machte, war für K. eine Erlösung, der
Künstler brachte ihn aber offenbar nur mit dem äußersten
Widerstreben zustande; die Schrift war auch nicht mehr so
schön, vor allem schien es an Gold zu fehlen, blaß und un-
sicher zog sich der Strich hin, nur sehr groß wurde der
Buchstabe. Es war ein J, fast war es schon beendet, da
stampfte der Künstler wütend mit einem Fuß in den Grab-
hügel hinein, daß die Erde ringsum in die Höhe flog. End-
lich verstand ihn K.: ihn abzubitten war keine Zeit mehr;
mit allen Fingern grub er in die Erde, die fast keinen Wider-
stand leistete; alles schien vorbereitet; nur zum Schein war
eine dünne Erdkruste aufgerichtet; gleich hinter ihr öffnete
sich mit abschüssigen Wänden ein großes Loch, in das K.,
von einer sanften Strömung auf den Rücken gedreht, ver-
sank. Während er aber unten, den Kopf im Genick noch
aufgerichtet, schon von der undurchdringlichen Tiefe aufge-
nommen wurde, jagte oben sein Name mit mächtigen Zie-
raten über den Stein. Entzückt von diesem Anblick er-
wachte er.« Der Name allein, der offenbar wird durch den
natürlichen Tod, nicht die lebendige Seele steht ein fürs
unsterbliche Teil.

281
Vom selben Verfasser erschienen:

Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen, Tübingen


1933
Philosophie der neuen Musik, Tübingen 1949
Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben,
Berlin und Frankfurt 1951, 2. Auflage Frankfurt 1962
Versuch über Wagner, Berlin und Frankfurt 1952
Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt, Göttingen
1956, 2., erweiterte Auflage 1958
Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien über Husserl
und die phänomenologischen Antinomien, Stuttgart 1956
Aspekte der Hegelschen Philosophie, Frankfurt 1957
Noten zur Literaturl, Frankfurt 1958, 3. Auflage 1961
Klangfiguren. Musikalische Schriften I, Berlin und Frank-
furt 1959
Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Frankfurt i960
Noten zur Literatur II, Frankfurt 1961
Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vor-
lesungen, Frankfurt 1962

Max Horkheimer und T. W. Adorno:


Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente,
Amsterdam 1947
Sociologica II. Reden und Vorträge, Frankfurt 1962

In englischer Sprache:
The Authoritarian Personality by T. W. Adorno, Else Fren-
kel-Brunswik, Daniel J. Levinson, R. Nevitt Sanford (Stu-
dies in Prejudice, edited by Max Horkheimer and Samuel
H. Flowerman, Volume 1), New York 1950

282
Theodor W. Adorno

Noten zur Literatur I

Bibliothek Suhrkamp Band 47. Essays. 195 Seiten, DM 4.80

Noten zur Literatur II


Bibliothek Suhrkamp Band 71. Essays. 238 Seiten, DM 5.80

Man muß schon die einzelnen Denkprozesse mit- und nachvollziehen.


Die Mühe lohnt sich; denn die Intensität der Gedankenführung und
die argumentative Dichte beglücken den Leser und bringen ihn in
die Nähe eines Denkers, der weiß, daß der Geist aufhört, er selber
zu sein, wenn er >erbaulich< wird.
Hans Kudszus, Tagesspiegel

Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main

283
überall spüren Mitarbeiter der DEUTSCHEN
ZEITUNG wichtigen Geschehnissen und
ihren Zusammenhängen nach. Ununterbro-
chen gehen die Meldungen eigener Redak-
tionsbüros und Korrespondenten aus dem
In- und Ausland sowie die Informationen
der großen Weltnachrichtenagenturen ein
und werden von einem Stab erfahrener
Redakteure gesichtet und ausgewertet. Das
Wesentliche aus der Fülle dieses Berichts-
materials bildet zusammen mit dem Leit-
artikel aus der Feder eines namhaften Publi-
zisten, mit lebendigen Kommentaren und
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scheinende

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