ARTÍCULOS

José Luis Barrios

SEMEFO: una lírica de la descomposición

INTRODUCCIÓN

En una entrevista concedida en noviembre de 1990 a la revista Los

Universitarios, el grupo SEMEFO da cuenta de sus primeros trabajos y de
algo que bien se podría calificar como su manifiesto estético, artístico y
conceptual, o al menos como una referencia de los integrantes del grupo a
las fuentes literarias, plásticas, cinematográficas y filosóficas que
inspiraron su trabajo: Bataille, El Bosco, Bacon, Lautréamont,
Bourroughs, Cioran, Artaud, Tarkovsky. Al lado de estas citas, SEMEFO,
en esa entrevista, remonta los orígenes de sus primeras acciones a un
espacio: el hospital psiquiátrico de La Floresta. Pasado el tiempo, más de
diez años de esta entrevista, me llama la atención la relación que se
establece entre las citas bibliográficas y el espacio donde se inscriben las
primeras búsquedas artísticas del grupo.

Contábamos con un espacio: el hospital psiquiátrico “La Floresta”, en

ruinas desde hace años: Recorríamos las celdas vacías tropezando con
cascajo, restos de camillas, aparatos para electroshocks, material
quirúrgico… leyendo ávidamente los expedientes de los internos,
imaginando sucesos: vivíamos los gritos que aún rebotaban en las
paredes...1

No puedo saber si es a partir de Bourroughs, Bacon, Lautréamont y demás

autores que se inscribe el significado de este espacio o es al revés, si es
este espacio el que reinscribe el sentido que para SEMEFO pueden tener
estos autores. En todo caso, lo que se puede adivinar en esta relación es
una poética que en mucho se relaciona con las narrativas y los imaginarios
culturales e históricos de la violencia y la locura tal y como los entiende
Foucault. La declaración de SEMEFO, al tiempo que construye su propia
ficción sobre el hospital psiquiátrico, nos muestra el valor simbólico del
sitio donde comienzan sus trabajos artísticos. Por una parte, se da una
apropiación romántica de la locura: “…los prestigios de la locura nos
acompañaban”, por la otra, esta locura se sitúa en la ruina de uno de los
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espacios donde el loco deja de ser un subversivo, ya sea por su estatuto de

poseído o de idiota, para ser un enfermo. El encarcelamiento psiquiátrico
es una de las formas de control y de vigilancia de las sociedades modernas.
En esta oposición, entre patología y locura comienzan las búsquedas de
SEMEFO. En este espacio también se inscriben las estéticas de los autores
que citan. En todos ellos se plantea la necesidad de trasgredir el límite del
cuerpo, de la conciencia, de la moral, de la política, del arte y de la
religión. Ellos, al igual que SEMEFO, quiebran el lugar de toda identidad
para articular una lectura de lo grotesco más allá de la risa y más acá de lo
sublime y la trascendencia.
Desde el teatro de la crueldad de Artaud, pasando por la relación entre
erotismo y muerte de Bataille y el cuerpo anarquista del yonqui de
Bourroughs, transitando también por las estéticas del dolor y el erotismo
de Bacon, pero también por las estéticas del Accionismo vienés, de Joseph
Beuys, de Gina Pane, de la Fura del Baus, SEMEFO está colocado en
estos discursos que intentan subvertir el canon de representación del arte
occidental. Por medios distintos y sobre todo en contextos radicalmente
diferentes, estos discursos del arte significan, a nivel estético, entender lo
grotesco más allá de su función cómica o sátira, a nivel histórico,
evidenciar el estatuto de violencia de la sociedad contemporánea, ya sea en
el orden político, social o ético, y a nivel cultural, en la apropiación de la
violencia como un imaginario cotidiano de nuestras vidas. Sin duda el arte
de la posguerra y el estado de guerra permanente de la sociedad actual
permiten aventurar estas poéticas que intentan mostrar que el límite del
sujeto está cuestionado por el propio desarrollo de la violencia que ha
producido la tecnología, la sociedad posindustrial y la conformación de la
vida urbana contemporánea.
Si en los artistas de la posguerra las estéticas de la trasgresión funcionaron
como estrategias de resistencia y revolución al canon artístico y al gusto y
la moral social, en la posmodernidad esta trasgresión habrá que entenderla
en la lógica de la sociedad del simulacro y el espectáculo, lo que también
significa comprender la manera en que estos discursos del arte forman
parte de esta nueva forma de la sociedad de masas y el poco o nulo espacio
que tienen de subversión y trasgresión. En todo caso, hay que tomar en
cuenta al menos dos cuestiones: el hecho de que el valor irruptivo de estas
estéticas requiere de estrategias y soportes cada vez más radicales –tal y
como lo demuestra la práctica artística del grupo SEMEFO–, y que el
horizonte estético-filosófico en el que se mueve habrá que buscarlo en la
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oposición entre la estética nietzscheana de la vida y la estética de lo

sublime, propia de la modernidad. A mi parecer, es a la mitad de éstas
donde lo grotesco toma un nuevo sentido para el arte y la cultura de
nuestra época.
A la necesidad planteada por Nietzsche de recuperar la relación entre el
arte y la vida, habría que sumarle la condición secular y nihilista de las
sociedades moderna y posmoderna. La muerte de Dios no se limita sin más
a una frase necesaria, contundente y verdadera, sino al hecho de que
nuestra cultura ha asumido esto en el horizonte ontológico de la muerte,
sin comprender claramente lo que significa construir un mundo en la
conciencia de la comunidad finita de la existencia.2 En este contexto
metadiscursivo pareciera que la muerte se inscribe como lugar de todo
límite y límite que se sobrepasa a sí mismo en el valor orgánico y carnal
del cuerpo. Sin duda de esto da cuenta el arte; sin duda SEMEFO se
inscribe en esta estética donde el cuerpo grotesco dimensiona
problemáticas donde el sujeto se enfrenta a su disolución; donde la
recuperación de la vida en el horizonte de la muerte como descomposición
inscribe una lírica de lo abyecto donde irrumpe el morbo como articulador
vital del arte.
En este ensayo exploraré las estrategias estéticas de SEMEFO intentando
llevar mi argumento desde el análisis artístico de sus distintas piezas hasta
una fenomenología del asco y el morbo, pasando por las mediaciones
simbólicas que el grupo utiliza para construir sus propuestas estéticas.

DE LO PERFORMATIVO A LA INSTALACIÓN

La producción artística de SEMEFO durante los últimos diez años se

inscribe entre el performance y la instalación. Un poco a la mitad entre el
ready-made y el teatro de la crueldad de Artaud; un poco a la mitad entre
el arte conceptual y el ritualismo del arte de acción, pero sobre todo se
inscribe en el cuerpo: en sus deshechos, sus fluidos, sus rastros o en los
cuerpos de animales muertos. Ya sea en espacios cerrados o en espacios
públicos, como acciones, piezas o intervenciones, el trabajo de este grupo
ha buscado instaurar ese lugar donde el arte coincide con la vida: su
impulso y su cotidianeidad.
Sin duda la producción de este grupo se puede dividir en dos periodos que
están claramente delimitados a partir de la exposición Lavatio corporis,
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instalación presentada en 1994 en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de

México. Su producción anterior se desarrolla más en el ámbito del
performance, mientras que las posteriores se vinculan de manera más
directa con las intervenciones y la instalación. Este proceso marca sin duda
un derrotero teórico y de lenguaje donde el grupo a lo largo de los años
logró una definición más propia de su búsqueda artística. Hay un concepto
central que desde mi perspectiva señala claramente esta búsqueda, el que
tiene que ver con la apropiación y la resignificación que hacen del ready-
made: “Hemos insistido mucho en que nuestra obra no es un ready-made
del objeto, sino un ready-made de otra vida, de la vida del cadáver.”3
¿Qué se pone en juego cuando lo que se asume es esta condición orgánica
y vital de la materia como principio de creación artística? ¿Cómo repensar
el horizonte de la experiencia estética y el lenguaje del arte a la hora de
suspender la representación –en cualquiera de sus sentidos– para dar paso
a un acontecimiento vital, puro? Finalmente, ¿cómo entender esta relación
entre el teatro de Artaud y el conceptualismo de Duchamp en una
producción artística que por principio problematiza la misma noción de
objeto?4 La respuesta es evidente: la idea misma de la vida del cadáver es
el punto tangencial donde la vida sigue su proceso, de ahí su coincidencia
con Artaud, al tiempo que esta materia de trabajo aparece como idea a la
hora de entrar en juego con la textualidad que la significa: la noción misma
de Servicio Médico Forense y las derivas enunciativas que se desprenden
de este campo semántico. Se trata de un juego de ambigüedades donde
opera la oposición no dialéctica de apolíneo y lo dionisiaco tal y como lo
entiende Nietzsche.
Sin embargo es necesario precisar el modo en que esto funciona en los
distintos géneros artísticos que ha explorado SEMEFO. La concepción de
arte de proceso o arte de acción que el grupo afirmaba en sus comienzos
arroja una primera pista para entender la intención estética de este
lenguaje:

Con el performance no sólo gestionamos el logro escénico como convención teatral: entre el
grupo y el espectador no hay proscenio: todos pertenecemos en ese momento al mismo
espacio con todos los elementos a la disposición, no es solamente ver un grupo de rock y
tomar cerveza, aquí no hay límites…5

Desde su primer performance en público, Viento negro, presentado en La

Quiñonera en 1990; los realizados ese mismo año en La Última Carcajada
de la Cumbancha, Imus carcer y Cabezas; más tarde El canto del chivo
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(Teatro Carlos Lazo, UNAM) y Máquinas célibes (X-Teresa, espacio

alternativo para las artes) en 1993, y luego Lavatio corporis (Museo
Carrillo Gil) en 1994, sus búsquedas en lo que se refiere al arte de acción
se relacionan de manera directa, cuando menos en algún sentido, con la
idea de teatro de la crueldad de Artaud. Estas acciones, tal y como lo
demuestran las crónicas y los documentos, se caracterizaban por su
funcionamiento irruptivo y trasgresor, que más que buscar la transmisión
de un concepto, lo que exploraban eran las formas de terror en el
espectador y la construcción inmediata de la acción a través de elementos
que pusieran en entre dicho los límites entre representación y vida. Más
acá de las mediaciones simbólicas de las que echan mano y que trataré más
adelante, es importante destacar la función “teatral” del performance tal y
como ellos la entienden. Por una parte no se puede hacer a un lado la
condición prediscursiva por la que apuestan. A la manera de Artaud se trata
de cancelar la representación como cualidad de lo teatral: los límites entre
actor y público, entre ficción y realidad, para liberar la carne, la vida.
Como lo observa Derrida a propósito de Artaud:

La representación cruel debe investirme. Y la no-representación es, pues, representación

originaria, si representación significa también el desplegarse en volumen, de un medio con
varias dimensiones, experiencia productiva de su propio espacio.6

En este sentido, las acciones de SEMEFO, como ellos mismos lo afirman,

quieren el terror visual a partir de la destitución de los límites de la
teatralidad que sin duda el performance posee como una de sus cualidades
fundamentales.7 El “desplegarse en volumen” del que habla Derrida, en
este grupo también quiere decir mostrar la interioridad, la profundidad, no
sólo como una mera dimensión del espacio sino como irrupción y
trasgresión del límite del cuerpo. De ahí que los elementos orgánicos
(vísceras, mierda, etcétera) que acompañan sus “escenificaciones”
inscriben un sistema presignificante de emociones, que si bien funcionan a
partir de su inmediatez y como elemento lírico metafórico, dialogan con
elementos del imaginario cultural, religioso y artístico de occidente:
monjas, cerdos, senos y demás elementos. Se trata de destituir la función
simbólica que tienen éstos desde la cualidad primaria de lo orgánico como
soporte estético.
Esto quizás explique por qué el grupo no necesitó nombrarse así mismo
hasta que comenzó a trabajar instalaciones y a exponerse más allá del
acontecimiento escénico.8 En todo caso, los performances realizados en
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sus primeros años tienen una relación clara con el uso ritual del teatro y
con los modos en que este ritualismo se conecta con las estéticas de lo
sagrado primitivo donde se buscan las relaciones orgiásticas con el
espectador y donde se trata de hacer irrumpir el poder de la masa
dionisiaca en los lindes del horror y la fascinación, al tiempo de subvertir
los discursos hacia niveles primarios de pre-significación.
Como lo anoté unas líneas arriba, el cambio del performance a la
instalación se da con la serie de Lavatio corporis. Las implicaciones
artísticas que trae consigo dicho cambio, al lado de lo que supone la
exposición en un espacio museístico,9 permiten entender con más claridad
el desarrollo de la producción de este grupo. Si en los performances los
elementos orgánicos introducidos –vísceras, cadáveres de perras, sangre y
mierda–, funcionaban en un registro escénico, la transformación de éstos y
la inclusión de fragmentos o fluidos de cadáveres humanos en las
instalaciones y las intervenciones, así como la inclusión del registro textual
en este tipo y género de piezas, permiten establecer una relación más
compleja entre el teatro de la crueldad y el arte concepto. Relación que a
mi juicio es definitoria de la poética de la descomposición a la que me
referiré a lo largo de este trabajo.
Tres registros artísticos se pueden seguir en las piezas y las intervenciones
de SEMEFO: el de estética de la presentación, el de la huella y el de la
evocación. En éstos los dos elementos que acompañan el argumento de
este trabajo (la relación polisémica y rizomática entre texto y vida), se
mueven de distinta manera y en diversa dirección, dichos movimientos se
fundan y son variaciones sobre el principio del ready-made no de objetos,
sino de “otra vida”.
Más allá de la cronología de producción, piezas como Carrusel (1994),
Lavatio corporis (1994), Gusanos devorando restos de caballo (1995) y
Sillón tapizado (1998), se construyen sobre la presentación inmediata del
soporte y el registro orgánico del mismo. Dicho registro se relaciona de
manera directa con ese estado de descomposición del cuerpo donde lo que
está en juego es la destitución de la identidad del objeto y la ruptura del
límite de la carnalidad asignada a una delimitación corporal específica. En
estas piezas el horror está inscrito en el primer plano de significación de la
imagen, lo que también quiere decir que el uso del fragmento corporal, por
ejemplo una lengua o la exhibición de la interioridad del cuerpo y el rictus
de muerte, se inscriben en el orden de la sensación y la emoción como
primer registro de significación de la obra para el espectador, funcionan
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como analogías donde la estabilidad de lo presentado (el objeto) conduce

al interpelado a la captación del estado de descomposición de sí mismo y a
la suspensión de su conciencia. Lo conducen a un estado primario de
reacción que sobrepasa la identidad y la individualidad del sujeto,
desintegrando la subjetividad de la emoción para integrarla al impulso
primario de la reacción orgánica. En este contexto, es importante señalar
que los aspectos textuales y conceptuales de las piezas se generan gracias a
este nivel primario de presignificación. Inundan, por decirlo de alguna
manera, el enunciado desde la organicidad de la materia.
En cambio las piezas cuyos registros están en la huella o la evocación
trastocan el uso y sentido del concepto y el texto. En las piezas que
conforman, lo que he llamado más arriba la huella –Dermis, 1996;
Mineralización estéril, 1997; 157 Km. México-Tecalli, 1997; Entierro,
1998; o Lienzo, 1999-2000, entre otras–, el significado lo otorga el
nombre, ya sea como ocultamiento, en el caso de las piezas que
metaforizan una cripta o como rastro en el caso de los residuos químicos,
orgánicos y corporales de los fluidos que se recuperan en los objetos
(sábanas o ropa). En éstos el texto se inscribe en el orden de las fantasías y
de las ausencias del cuerpo. Sólo sus halos o sus monumentos configuran
el significado de horror que SEMEFO intenta mostrar. En este sentido, las
relaciones entre los registros textuales con los registros estéticos suponen
una simetría entre ambos donde los fluidos otorgan el significante al texto,
y donde el texto otorga el significante al resto de estos fluidos corporales:
huellas inscritas en la organicidad de los objetos.
Finalmente, las instalaciones o las intervenciones que conforman el
registro de lo evocativo son aquellas –Fluidos, 1996 y Sin título, 1997–
donde la relación entre lo textual y lo estético se da por el deslizamiento
del significante estético a través del enunciado textual. Desde una
instalación a base de fluidos orgánicos y químicos, hasta los tanques que
contienen grasa humana, la estetización de éstos cambia su sentido a partir
de la inscripción del nombre de la pieza y la conceptuación que la
acompaña. En todo caso, hay que notar que estos intercambios entre lo
conceptual y lo estético no funcionan tan sólo como una construcción
discursiva del arte, sino antes bien inscriben los conceptos en un registro y
nivel más emotivo y metafórico que se relaciona con la toma de conciencia
vital del significante en el cuerpo del receptor: atracción, rechazo, horror,
asco…10
SEMEFO ha insistido en que de este nombre le interesan dos aspectos: su
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contundencia fónica y el significado de las siglas: Servicio Médico

Forense. Pienso que algo está claro a la hora de aproximarnos más
puntualmente a los registros estéticos que se desprenden de sus obras. Sin
duda SEMEFO funciona como un campo semántico donde, al tiempo que
se enuncia un significado preciso –el depósito de cadáveres de personas
fallecidas por muerte violenta–, abre una dimensión icónica del nombre
que permite los juegos, los intercambios y los deslizamientos del arte
conceptual a la expresión estética y viceversa. Como sea, tanto la estética
de lo orgánico, como la de la huella y la de la evocación funcionan como
dispositivos metafóricos que aproximan el arte de este grupo a una lírica,
donde en última instancia lo que se busca es reinscribir el sentido
conceptual del arte en la emoción vital del espectador, más allá de la
narración y más acá del enunciado conceptual: en la imagen como
acontecimiento emocional de la idea.

CONVOCATORIA Y SUBVERSIÓN: LOS MUNDOS SIMBÓLICOS

EN LA OBRA DE SEMEFO

La estética de SEMEFO cruza un sin fin de elementos simbólicos, es a

partir de éstos que sus obras construyen sus referentes y abren los
contextos de recepción y de significación de sus discursos. El más obvio e
inmediato es el de la violencia de la vida urbana contemporánea. Si los
cadáveres y sus fluidos estuvieran circunscritos a un horizonte imaginario
como el de la vida rural, sin duda el efecto que producirían sería mucho
menor. En este sentido habría que asumir que el horizonte imaginario de lo
urbano es quizá el fondo simbólico de significación donde sus trabajos se
mueven y sobre él se superponen mediaciones más complejas que van
desde los símbolos más evidentes de sus trabajos hasta niveles que
conectan con registros de orden psicoanalítico de los que me ocuparé más
adelante.
Con el afán de sortear los reduccionismos fáciles, habría que asumir un
primer sentido de la violencia urbana, y el modo en que ésta se inscribe en
los cadáveres, a partir del propio imaginario global que se ha creado sobre
la ciudad de México. Mucho se ha hablado de que esta ciudad es una de las
más agresivas y peligrosas del mundo, lo cual es cierto, pero no considero
que eso sea ni la intención ni el motivo central de los discursos del arte de
SEMEFO. Pensarlo así es reducir a su obviedad más inmediata el trabajo
de este grupo, allende de leer sus propuestas desde visiones neo-exóticas
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sobre el tercer mundo o las economías emergentes. Esta afirmación no

supone que esto no sea un elemento presente en su producción, pero habría
que ir más lejos y considerar que las apropiaciones de la violencia que
hacen estos artistas no se reducen a meros localismos de sociedades
semibárbaras, sino que se relacionan con elementos más universales de lo
urbano que tienen que ver con horizontes culturales de la sociedad
posindustrial: el deshecho, el desperdicio, la velocidad, las máquinas, el
anonimato, la sociedad de masas y no con un asunto meramente
localizable en la ciudad de México. En este contexto, es importante
entender que lo que se pone en juego a partir de los productos de esta
violencia, ya sean perros atropellados en la calle o personas asesinadas, no
es tanto una sociología y antropología cultural sobre lo mexicano urbano,
sino el modo en que el desarrollo de las ciudades contemporáneas genera
esta violencia y que en el caso de ciudades más caóticas, como puede serlo
la ciudad de México, lo único que se muestra es el alcance que puede tener
esta violencia en la sociedad actual: tan sólo cambian los sistemas de
control policiaco y el modo en que se perfeccionan los sistemas de control
social para marginar la violencia, pero no para extirparla.
Más bien creo que habría que contextualizar el tópico de la violencia en
dos niveles: el que tiene que ver con la construcción de un imaginario de la
violencia a través de las sociedades massmediáticas y que desde luego el
grupo SEMEFO radicaliza al inscribirlo como presentación y no como
simulación, y el que tiene que ver con la inscripción del imaginario de los
campos de exterminio nazis y que son parte fundamental del horizonte de
mostración del estatuto de la violencia en la cultura de nuestros días
después de la segunda guerra mundial.
De lo primero baste con anotar que SEMEFO subvierte la estrategia de
simulación al utilizar los cadáveres o sus fluidos como soporte de sus
piezas, lo que por principio cambia el estatuto del objeto representado:
suspende su condición propiamente representacional y lo transforma en un
acoso de lo “real” para el sujeto receptor. El uso de esta mediación
simbólica se determina en función de la trasgresión significante del objeto,
esto es, el significante lo coloca en el nivel de la fantasía y no de la
simbolización. Para ello los artistas juegan con la organicidad llevándola al
territorio de lo gore, pero en tanto que el soporte sigue siendo “real”, libera
impulsos primarios de reacción. Se trata de una negociación entre la
simulación y lo real a partir de la ambivalencia simbólica de la “otra vida”
del cadáver.
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Sin embargo estos imaginarios massmediáticos de la violencia y los

cadáveres tienen una genealogía iconográfica más remota, la que se
remonta al cambio y el significado histórico, cultural y moral que supuso
el descubrimiento de las fosas comunes y de los cadáveres de los campos
de exterminio nazis apenas el triunfo de los aliados. Es cierto que en una
declaración explícita, Teresa Margolles deslinda el trabajo de SEMEFO de
una referencia inmediata a los campos de concentración,11 pero más allá
de esta relación de primer orden, las fotografías periodísticas y
documentales, como bien lo anota Clement Chéroux, abrieron un lugar a la
exhibición “de lo más allá de la ignominia” que supuso una fractura en los
límites de la obscenidad.
Dentro de la historia de las representaciones, las imágenes de los campos de concentración marcaron, en efecto, el
desbordamiento de un cierto número de umbrales, en el sentido donde este término define a la vez el lugar de un pasaje
y la posición más básica de ese pasaje.12

La fractura de esos límites y los umbrales consistió en inscribir el estatuto

de la violencia como parte de un imaginario del mundo contemporáneo,
donde la cancelación de toda diferencia mostró el lugar de la perversidad
del poder en la cultura moderna.13 Este desvío del asunto central del
ensayo sólo busca poner en perspectiva el modo en que, más allá de los
significados que los propios artistas intencionan en sus producciones,
existen circuitos más amplios de relaciones que se ponen en juego en la
recepción de las obras. En este sentido, se vuelve mucho más compleja y
rica la lectura del arte. En cualquier caso, lo importante no es si hay o no
una referencia explícita en el trabajo de SEMEFO a estos terribles sucesos
históricos, sino lo que implicó para la conciencia humana descubrir los
terrores de la lógica del exterminio nazi, así como su difusión y su
recepción. Visto en este contexto, para mí se vuelve muy significativa la
pieza sin título producida en 1997 donde se presenta la grasa adherida a los
contenedores que se utiliza para limpiar los esqueletos humanos en la
Facultad de Medicina de la Universidad Nacional o aquella otra instalación
también sin título de 1998, donde se muestran cabellos humanos
recolectados durante siete años en diversas morgues de la República
Mexicana. La violencia de estos referentes, si bien se contextualizan en
cierto horizonte local de significación, también permiten relaciones con
imaginarios más amplios del mundo contemporáneo. Habría que pensar
que el sentido de la sociedad de masas se radicalizó de manera casi
absoluta en los campos de concentración en lo que a la lógica del poder se
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refiere, y que lo terrorífico viene a la hora de considerar el modo en que la

vida urbana contemporánea reproduce a menor escala esta lógica, hasta en
el hecho anónimo de los cadáveres y las autopsias en las instituciones
forenses, producto éstas también de los sistemas legales de nuestra
modernidad.
La violencia es quizá el imaginario más generalizado de la sociedad
contemporánea. Como simulación, artificio o realidad, sin duda su
banalización satura su posibilidad de subversión, en este sentido la estética
de SEMEFO habría que entenderla dentro de esta lógica, de ahí que sus
piezas lleguen a grados extremos, lo que no significa que puedan
trascender el mero orden irruptivo al que de una u otra manera están
condenados estos lenguajes del arte contemporáneo, cuyo límite en última
instancia se articula en el modo en que el mundo actual inscribe la imagen
de la muerte: el cadáver en su vacuidad y su nihilismo, en su imagen
desublimada, y esto es algo que el mundo occidental cuando menos
aprendió hace más de 50 años. ¿Cómo entender entonces la función
“catártica” que el trabajo de SEMEFO produce? Pienso que esto nos
conduce a los dos últimos puntos que desarrollaré en este ensayo: los
lugares de la recepción: el yo y su otro, y la estética del asco y el morbo.
En el primer asunto explora los niveles psiconalíticos de la producción de
este grupo; en el segundo aventura una reducción fenomenológico-estética
de los mismos.

LOS LUGARES DE LA RECEPCIÓN: EL YO Y SU OTRO

Mucha de la crítica y el análisis que se hace de los trabajos de SEMEFO

tiende a interpretarlos según una estética del sadismo que los aproximaría
a las propuestas de Bataille y desde luego del mismo Marqués. Sin
embargo considero que existen diferencias fundamentales entre uno y
otros, diferencias que tienen que ver con asuntos de orden psicoanalítico14
y que ponen en discusión los modos en que funcionan los principios del
goce, el deseo, el placer y la fantasía a la hora de entrar en procesos donde
lo que está en juego es el lugar en que se construye o se destituye la
identidad simbólica del sujeto y que tiene que ver no sólo con la intención
que las acciones o las instalaciones tengan para sus creadores, sino con los
procesos de recepción y significación del espectador.
Es innegable el doble juego entre atracción y rechazo que sus piezas
producen, esta ambigüedad entre el asco y el morbo responde a un
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desencadenamiento de emociones y de pulsiones que ayudan a explicar el

sentido de los valores estéticos que operan en sus obras, es el modo de
significar esta ambivalencia lo que define su especificidad. Desde mi
perspectiva, las propuestas de SEMEFO están más cerca de una estética de
lo abyecto como modo de definición de lo grotesco que de una estética del
sadismo.
En el sadismo los principios del goce y el placer descansan en una
perversión del orden simbólico a partir de una trasgresión del otro; en la
estética de la abyección es inexistente la diferencia simbolizada entre la
ipseidad y la alteridad. Esto es, en el sadismo el orden del significante se
altera a la hora que los impulsos vitales del torturador se inscriben como
sistema enunciativo o normativo. Se trata de articular una racionalidad
donde el goce y el placer no descansan en su satisfacción inmediata, sino
en su ordenamiento normativo (simbólico, racional, significante), el cual
busca economizar el deseo y el goce para un logro racional del mismo. En
suma, se define en términos de tecnología del placer, esto es, perversión.
Ejemplo de esto es la industria del exterminio fascista de la que da cuenta
Pasolini en su famoso film Saló o los ciento veinte días de Sodoma.
En cambio el funcionamiento de lo abyecto, tal y como lo explica Julia
Kristeva, se mueve en un registro previo a lo simbólico, en el orden de
diferenciación vital o pulsional del sujeto que, en sus reacciones
inmediatas, se abyecta a sí mismo sin reconocer diferencia alguna entre el
yo y el otro, o entre el sujeto y el objeto. A propósito de la
conceptualización de lo abyecto, Kristeva lo define a partir del vómito y el
asco, en primer lugar, y del cadáver en segundo.
Quizá el asco por la comida es la forma más elemental y arcaica de la abyección. Cuando la nata, esa piel de superficie
lechosa, inofensiva, delgada como una hoja de papel de cigarrillo, tan despreciable como el resto cortado de las uñas, se
presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y aun de más abajo, del estómago, del vientre,
de todas las vísceras, crispa el cuerpo, acucia las lágrimas y la bilis, hace latir el corazón y cubre de sudor la frente y las
manos… De este elemento, signo de su deseo (del padre), “yo” nada quiero , “yo” nada quiero saber, “yo” no lo
asimilo, “yo” lo expulso. Pero puesto que este alimento no es “otro” para mí, que sólo existo en su deseo, yo me
expulso, yo me escupo, yo me abyecto en el mismo movimiento por el que “yo” pretendo presentarme…En este
trayecto donde “yo” devengo, doy a luz un yo (moi) en la violencia del sollozo, del vómito. Protesta muda del síntoma,
violencia estrepitosa de una convulsión, inscripta por cierto en un sistema simbólico, pero en el cual, sin poder ni querer
integrarse para responder, eso reacciona, eso abrecciona, eso abyecta.15

Irrupción del sujeto en su síntoma y no en su signo, absorción del sujeto en

lo neutro del impulso, he aquí el lugar intermedio donde todo es al mismo
tiempo separación, reabsorción, exclusión y miedo a ella. Sin duda el asco
y luego el vómito afirman un lugar presimbólico del sujeto, que al
separarse se expulsa de sí mismo afirmando su identidad ante eso que no
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es otro, sino cosa. En este lugar intermedio y primario es donde habría que
buscar los niveles irruptivos de la estética de SEMEFO, los cuales se
relacionan de manera directa con la noción de lírica a la que me referí más
arriba. Es también en este registro de lo sintomático donde habría que
colocar el sentido que tiene el cadáver como soporte artístico. Éste puede
ser utilizado como un soporte más, sin embargo la disolución de los límites
entre el adentro y el afuera que esta “materia” muestra, hacen que el nivel
de recepción de las obras de SEMEFO se inscriba en una sintomatología
de la reacción y no en una semiótica del objeto. Esto es, el cadáver como
soporte desestructura toda condición simbólica y de separación entre el yo
y lo otro y surge como “eso” que trasgrede todo límite entre el adentro y el
afuera. El proceso de descomposición de los caballos, los culos
desbordados de las perras, las secreciones y los gases de los cadáveres,
revierten los interdictos en torno a los cuales el sujeto se construye a sí
mismo, los revierte en un sentido ambivalente: por una parte inscribe este
orden primigenio de la vida; por la otra este mismo orden se vuelve
delirante y peligroso para toda identidad. El orden sintomático de la
estética de SEMEFO supone entonces que el cadáver no es un objeto entre
otros, más bien se trata de una cosa, una focalización primaria donde los
impulsos más fundamentales del sujeto se abyectan a “eso” sin límite, lo
informe, sólo el tránsito de la disolución de la vida como identidad y
separación a la muerte-vida como absorción en lo informe.
Así, pues, no puede haber sadismo donde no hay alteridad, lo que en
términos de la estética del cadáver de SEMEFO quiere decir que la
inscripción y la significación de sus piezas más que buscar una relación
sádica con sus receptores, busca una relación abyecta con ellos. La
condición del cadáver como materia prima del arte me permite afirmar
esto, sin duda los constructos textuales y conceptuales con los que
acompañan sus obras inscriben el juego de los significantes en el orden de
los síntomas y no de los signos, he ahí su estatuto trasgresor: el modo en
que conducen a los receptores a producir sentido en los niveles
presimbólicos donde se afirma como pura expulsión orgánica de sí.
Es a partir de esta diferencia que habría que reinterpretar la idea del ready-
made de la otra vida: el cadáver, debido a su condición de abyecto, se
coloca como elemento vital y estético en un lugar presignificante, lo que
también supone que no tiene estatuto de objeto sino de cosa, donde la cosa
funciona como la abyección del sujeto sobre su “eso” que no es otro, sino
la ambivalencia sintomática de un sujeto que se comienza a afirmar antes
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de la separación simbólica. En este sentido, la vida del cadáver está

asumida con un registro matérico pero no objetual (no identificado), sino
cósico. Esta precisión es importante en tanto explica la manera en que
entran en juego las emociones como parte fundamental de la percepción y
la recepción de la obra de SEMEFO. Esta precisión también nos permite
entender la manera en que el trabajo de este grupo activa dispositivos
estéticos que se relacionan de manera más directa con una estética de lo
grotesco propia de la cultura y el arte contemporáneos.

LA ESTÉTICA DEL ASCO: LA IRRUPCIÓN DE LOS SENTIDOS Y LO

GROTESCO

En la tradición cultural y artística de occidente, lo grotesco ha tenido una

función social y estética circunscrita a lo cómico. Aristóteles ya lo
afirmaba en su poética: “Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no
causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y
contrahecho sin dolor.”16 En la tradición del arte y la cultura occidental, la
relación que lo grotesco guarda con la risa se inscribe dentro de una
perspectiva más amplia que involucra tanto la función ética como la
función política de lo risible, lo que también supone que la risa es
reguladora del equilibrio social en cuando menos dos sentidos: el que tiene
que ver con la nivelación de las pulsiones vitales de una comunidad cuya
realización se da a través del género de la comedia, la sátira y lo
carnavalesco y el que se relaciona con la función correctiva del
comportamiento ético del sujeto o el sentido del ridículo.17 Sea como sea,
la función cómica que se le asigna a lo grotesco busca, tal y como lo
observa Nietzsche, restituir la solidaridad comunitaria a través de la alegría
de la vida, que en última instancia es lo que se pone en juego en este tipo
de catarsis. Al lado de las mediaciones cómicas de lo grotesco, existen
aquellas otras que asumen el sentido de lo grotesco en el horizonte del
dolor de la vida, tales son las representaciones cristianas del infierno o las
representaciones románticas de la mujer o inclusive el tremendismo del
paisaje, donde lo grotesco tiene una relación estrecha con lo monstruoso y
lo terrorífico. En todas éstas lo grotesco se entiende a partir de cierto
sentido de la sublimación del significado: ya sea por su función
trascendente y el discurso edificante que pretenden transmitir, como es el
caso de las imágenes cristianas; ya sea por la condición propiamente
estética de lo sublime, tal y como lo entiende el discurso artístico del
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romanticismo.
En este contexto es donde se entiende la función y el cambio que lo
grotesco tiene en la posmodernidad y en el arte contemporáneo. Si bien lo
grotesco es un valor que ha existido en el arte desde sus orígenes, la
cualidad diferencial que se introduce en la contemporaneidad se relaciona
de manera directa con el horizonte nihilista de la sociedad y la cultura
contemporánea; con la función tanto orgánica como psíquica con la que se
entiende este valor estético en el horizonte del sujeto como fragmento,
diseminación y esquizofrenia en nuestro mundo; y con la subrepción a la
estética de lo sublime como articuladora del discurso del arte de la
modernidad. En pocas palabras, la función de lo grotesco en el arte
contemporáneo hay que ponerlo en la perspectiva donde lo monstruoso y
lo terrorífico dejan de ser atributos de la capacidad de contemplación del
sujeto y pasan a ocupar el lugar del miedo, la atracción, el asco y el morbo.
18
Es en este horizonte donde también se mueve la producción artística de
SEMEFO. A través de las construcciones, las estructuras artísticas y las
mediaciones simbólicas que utilizan como articuladoras de significados
culturales en sus performances, sus instalaciones y sus intervenciones, así
como los detonadores presignificativos que incitan en el receptor, son las
estrategias con las que este grupo configura su lectura de lo grotesco y en
última instancia el sentido estético de su producción.
Afirmar, pues, una lírica de la descomposición, supone entender todos los
registros que he intentado explicar en función de la dimensión estética de
sus piezas. La vida del cadáver como origen de su poética, pero también de
su retórica, llevado al registro estético quiere decir el modo en que la
materia se entiende como lo informe, lo informe como lo monstruoso y lo
terrorífico y esto como lo grotesco. Más allá de la risa, más allá de la
contemplación sublime de lo informe, la producción de este grupo
entiende lo grotesco como conexión con la vida. Quizá el origen
performativo de su arte y la necesidad de traspasar los límites entre ficción
estética y realidad vital sea una cualidad que trasmina toda su producción.
Ahí donde el performance busca el acontecimiento y la trasgresión del
límite de la representación, es donde se explica por qué el cadáver va más
allá de sí mismo, es otra vida, y por qué esta otra vida y sus fluidos
resignifican el estatuto conceptual del arte como imagen lírica. En el
momento en que un texto, una pieza o una acción se inscriben en el
sobrepasamiento de los límites del cuerpo e irrumpen en el nivel
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presignificante del goce del sujeto, lo que se pone en juego es una vivencia
de lo grotesco que tiene que ver con la destitución misma de la identidad
del sujeto y con la imposibilidad de mediar por significados la experiencia
estética, tal y como lo supone la idea de lo sublime en Kant,19 antes bien,
lo que se pone en operación son las reacciones inmediatas del asco y el
morbo como síntomas del sujeto que se destituye hacia el miedo a la
muerte y su fascinación por ella. Lo grotesco entonces funciona como una
liberación del sujeto que al tiempo que deconstruye el orden simbólico de
toda representación, sólo lo puede hacer porque se destituye a sí mismo
como identidad: el horror de perderme a mí mismo. Quizás sea éste el
asunto no asumido por el discurso y la producción artística de las estéticas
del horror: la condición de subvertir el discurso del arte también significa
asumir la destrucción del sujeto como paradigma de la modernidad,
inclusive la del artista.

Notas
1 Los universitarios , México, noviembre 1990-1991.

2 Al respecto cfr. Maurice Blanchot, La comunidad inconfesable , México, Vuelta, 1992 y Jean-Luc Nancy, Un
pensamiento finito , Barcelona, Anthropos, 2002, pp. 115-154.

3 Osvaldo Sánchez, ?La vida del cadáver?, en Revista de Occidente , No. 201, febrero 1998, p. 137.

4 La problematización de la noción de objeto la trataré más adelante. Sin duda entender la relación entre cadáver y arte
supone abundar en ciertas nociones lacanianas con relación al objet-a-petit-a y sobre ciertas diferencias entre la cosa y
el objeto tal y como lo entiende Julia Kristeva. Por ahora me conformo con plantear la pregunta en el contexto de las
búsquedas y desarrollo del grupo SEMEFO.

5 Los universitarios, o p. cit.

6 Jacques Derrida, ?El teatro de la crueldad y la clausura de la representación?, en La escritura y la diferencia ,

Barcelona, Anthropos, 1989, p. 325.

7 Más allá de la producción de SEMEFO, el performance abre una dimensión del espectáculo a partir de una doble
dimensión de la corporeidad, como lo anota José Alcántara: ? Propongo utilizar el concepto de ?articulación' en el
sentido anatómico de la palabra, con lo que me refiero a la dinámica en la que se ?in-corporan' los artefactos culturales
al cuerpo, y a la vez incorporan el cuerpo a la cultura en un acto simbiótico. Esto permite fusionar el término ?cuerpo'
en el modo que éste adquiere al hacerse público, esto es, en su función performativa, siguiendo la definición de
performance que utiliza Schechner como ?Conducta exaltada, aunque sea sólo ligeramente, y desplegada en público:
conducta doblemente representada' (Richard Schechner, The future of Ritual. Writings on Culture and Performances,
New York, Rout1edge, 1993, p. 1). En otras palabras, una manera de ver el teatro es como la construcción que se realiza
en torno al cuerpo performacional en el acto ex-tenderse para incorporar otros elementos que, al ser incorporados al
cuerpo se constituyen también en teatrales o espectaculares. De esta manera podemos utilizar ?cuerpo' no sólo para
hablar del cuerpo del sujeto performativo, sino de todo el espacio involucrado en la performance. Cuando la
performance se realiza en lugares públicos, entonces todo el espacio público se convierte en parte de la performance ,
pues tales espacios son asimilados al cuerpo performativo o, para decirlo de otra manera, el espacio público se convierte
en una prótesis del cuerpo performativo.? José Ramón Alcántara, Articulaciones protésicas en la frontera del teatro y la
performance . Conferencia dictada en el XXXI Taller EITALC: Teatro y performance, Los Ángeles, 1 al 10 de
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noviembre de 2002. Aprovecho este espacio para agradecer al Dr. Alcántara el que me facilitara el impreso de su
trabajo, sin duda sus ideas han sido un aporte importante al desarrollo de este texto.

8 En 1994 con Lavatio corporis.

9 Este cambio supone dos consecuencias: 1. En lo político y social la entrada a circuitos oficiales del arte, que en
nuestro país tienen una relación directa con la consolidación institucional de estos lenguajes artísticos que ya no pueden
considerarse como contraculturales (categoría que considero no es aplicable a SEMEFO y a los artistas de estas
generaciones) y ganan espacio en los discursos de la política cultural del Estado, tal y como lo demuestra la apertura del
X-Teresa. Arte alternativo en esos años y 2. El cambio del espacio escénico al museístico que forzosamente conlleva un
impacto en la lectura y el sentido de las ?obras?. El museo supone un ?horizonte objetual? de la producción artística, lo
que también quiere decir de contemplación.

10 Este registro estético será explorado de manera más sistemática en la obra que producirá Teresa Margolles después
de la disolución de SEMEFO, piezas como Ciudad en espera (2000), Secreciones en el muro (2000), Grumos sobre la
piel (2001), El agua de la ciudad (2001) y Vaporización (2002) son muestra de ello.

11 Cfr. Raphaël Cuir, ?Semefo. Alter death: Traces de corps ?, en Répresenter l'horreur , París, Artpress, mayo 2001, p.
70.

12 Climent Chéroux, ? Les seuils de l´horreur ?, en Répresenter?op.cit., p. 34.

13 Al respecto de la relación entre arte contemporáneo y holocausto cfr. mi ensayo ?Arte y holocausto. A propósito de la
exposición Mirroring Evil. Nazi Imagery/Recent Art?, en Ensayos de crítica cultural. Una mirada fenomenológica a la
contemporaneidad , México, Universidad Iberoamericana, 2003.

14 En el sentido de la teoría no de la clínica.

15 Julia Kristeva, Poderes de la perversión , México, Siglo XXI, 1988, pp. 9-10.

16 Aristóteles, Poética , Madrid, Gredos, 1974, pp. 141-142.

17 Al respecto del primer asunto cfr. Hans Robert Jauss, Experiencia estética y hermenéutica literaria , Madrid, Taurus,
1980 y Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de François Rabelais ,
Madrid, Alianza, 1988; en cuanto al segundo cfr. Henri Bergson, Le rire: essais sur la signification du comique , París,
Universitaires de France, 1946.

18 Este horizonte de significación de lo grotesco en el arte contemporáneo y la posmodernidad lo he desarrollado más

ampliamente en mi investigación de doctorado El asco y el morbo o la retórica del espectáculo en el arte
contemporáneo , Facultad de Filosofía y Letras, programa de posgrado en Historia del arte.

19 Sin duda la modernidad estética resolvió la cuestión del horror a través de la diferencia entre lo terrorífico y lo
atemorizante. Lo sublime produce temor y fascinación al mismo tiempo, sólo en la medida que el sujeto puede disfrutar
del propio proceso de racionalización de la emoción. El distanciamiento de la imaginación que se sabe a sí misma
como ?representando?, lo ?irrepresentable?. Acaso por ello Kant afirmaba, en relación con lo monstruoso: ?Lo
monstruoso es un objeto que por su tamaño aniquila el fin que constituye a su concepto.? La crítica de la facultad de
juzgar , Caracas, Monte Ávila Editores, 1992, pp. 66. Cuando esta desmesura está en el orden de lo inmediato y la vida,
entonces lo grotesco, lo monstruoso, no puede ser evadido. La vivencia de este desbordamiento está en el lugar del goce
y la presignificación.