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LA GRESION RITUALIZADA
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LUIS DE TAVIRA

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IDEA DEL TEATRO-
ORTEGA...

MEYERHOLD

LA GRESION

LA AGRESION
RITUALIZADA

RITUALIZADA I. EL INSTINTO TEATRAL

Patricia Cardona
La percepción del espectador

Me preocupa Ia amnesia del espectador

contemporáneo. En un libro anterior, Anatomía del
crítico, sugerí lo mismo. Ahora desarrollo el tema con
mayor precisión. El seminario La percepción del espec‐
tador que impartió dentro del Centro de Investigación
y Documentación de la Danza "José Limón”, me ha
permitido abordar el tema y entender cuando es que

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una obra escénica pasa a la historia, o por el contrario,

se pierde en la noche de la indiferencia. Ahora sé en
que consiste la amnesia de lo que es de por si efímero.
Tiene que ver con la organización del impulso vital.

El seminario me ha permitido observar los distintos

niveles de comunicación escénica a partir de su
efectividad. He comprobado que la expresión corporal,
como uno de los medios más veloces de contacto con
el otro, tiene un primer ejemplo de eficacia en la
gestualidad del reino animal. Esta es una definitiva
manifestación de claridad y congruencia, de precisión
y credibilidad. Las reglas de su comportamiento están
regidas por el instinto. No hay posibilidad de
arrepentimientos o acusaciones. El orden está dado
desde su estructura genética.

De la conducta animal los hombres del teatro y de la

danza han partido para la elaboración de que
lenguajes escénicos, Han tomado los mecanismos que
hoy constituyen las técnicas de entrenamiento para
despertar en el cuerpo del bailarín/actor la destreza y
precisión de una gacela, un delfín, un águila
sobrevolando su territorio. Han tomado los principios
que determinan una presencia física a partir de la
organización de las energías corporales. Han
entendido que la plenitud del significado de sus
acciones está en un cuerpo habitado por impulsos que
determinan la sobrevivencia de la especie. De ahí la
precisión la eficacia, la inmediatez de la comunicación
entre individuos de una u otra especie en momentos de
alta peligrosidad.

Los mismos principios de eficacia, trasladados al

bailarín/actor garantizan la claridad de los contenidos
registrados en su presencia física, En niveles muy
primarios de elaboración escénica, como en los más
complejos y sofisticados, tales mecanismos están
presentes si de hecho existe una comunicación veloz.

Conforme ascendemos en la escala de complejidad

escénica comprobamos que las energías corporales y
mentales se alimentan de los impulsos de sobre‐
vivencia, sólo que transmutados, transformados según
el nivel de conciencia y visión estética del coreógrafo o
director de escena. Es como si las energías del

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pensamiento se apropiaran de las fuentes nerviosas de

los impulsos vitales para adquirir mayor presencia y
vigor. La alquimia secreta de la vida escénica puede
trasformar el cobre en oro.

En los estados más primitivos del trabajo escénico los

impulsos primarios son fácilmente reconocibles. Por el
contrario; aquellas obras que acentúan los valores
psíquicos, tanto como los espirituales, absorben las
pulsiones de vida y defensa de la vida hasta
convertirlas en fuerzas sumergidas. Sin embargo. en
cada uno de los niveles del quehacer escénico en el
que está presente la eficacia de la comunicación debe
partirse de la organización de los impulsos
estratégicos. Son la razón detrás de las acciones,
detrás de la palabra hablada o escrita.

Entendemos por impulsos el estímulo nervioso que

induce a la acción para satisfacer una necesidad, que
puede ser física, emocional, como psíquicas y/o
espiritual.

La necesidad imprime en el anima!, como el

bailarín/actor un estado de alerta indispensable para
despenar energías orgánicas (organizadas) en una
reacción de alta tensión. Esto acrecienta la presencia
física. Esto fascina, sostiene la atención del
espectador.

La naturaleza nos dice, a través del comportamiento

animal, que sólo en momentos de confrontación cargan
energías que de otro modo permanecen dormidas. La
necesidad es, por tanto un estado de alerta; al ser
satisfecha perpetúa la existencia de la especie. La
necesidad trae implícitos los mecanis mos para la
sobrevivencia física, emocional y espiritual.

Ahora entendemos el origen de la palabra danza: tanz

que significa tensión. Esta sólo se da en el
enfrentamiento.

En la dramaturgia teatral se ha recurrido al conflicto

para provocar el mismo estado de alerta.

Es indispensable aclarar que la noción de conflicto no

necesariamente tiene que ser anecdótica o narrativa.
Puede desarrollarse un conflicto temático implícito,

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una lucha de fuerzas contrarias, de impulsos

impuestos que despiertan en el organismo del baila‐
rín/actor ese deseable, mejor diría indispensable
estado de conciencia.

Así, en la contención dinámica como en b explosión de

las energías físicas y mentales; en la introversión,
como en la extroversión de los lenguajes escénicos el
conflicto es la raíz de la vitalidad, presencia, seducción
del bailarín/actor. Determina la vida o muerte de su
credibilidad escénica. El foro es un espacio de lucha
por la sobrevivencia interpretativa.

Los mecanismos de la naturaleza trasladados al

escenario, son instrumentos para la resistencia y el
aplomo del intérprete. Su cuerpo entrenado para la
destreza, habitado por la necesidad y los impulsos
emocionales es organizador de contenidos que
provienen de una visión del mundo; es un cuerpo
preparado para la batalla.

Actualmente abundan los cuerpos deshabitados de

impulso, desprotegidos. Son como cascarones
quebradizos con pocas armas para defender su te‐
rritorio o el derecho a la vida escénica.

Por otro lado, el espectador tiene la necesidad

biológica -no intelectual de una organización que
reúna los elementos que van a estimular su percep‐
ción. Las energías corporales, los impulsos
emocionales y los contenidos mentales, debidamente
controlados y dirigidos no sólo provocan un placer
orgánico, una sensación de bienestar en el cuerpo del
espectador, sino que le permitirán hacer varias
lecturas según los niveles de organización.

Es usual que los coreógrafos se concentren en un sólo

aspecto: encadenen movimientos empobreciendo la
posibilidad de otras lecturas, limitando el interés del
espectador. Puede darse el caso de presentar
escénicamente una organización de energías
corporales sin referencias emocionales o temáticas.
Hay si otro extremo; exhibir una agitación emocional
desordenada sin el acomodo necesario que la haga
asimilable a los ojos del espectador. Existe el deseo,
por otra parte, de una organización perfecta,
intelectual, de significados y materiales constructores

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pero sin los elementos emocionales que pasen por el

cuerpo para estimular vitalmente la percepción.

Lo anterior se traduce en el persistente agotamiento

de la atención del espectador que va reduciendo al
mínimo su interés. Es decir, al primer intento de
lectura, se agotan los contenidos. No hay más que
descubrir. Se aburre.

En cambio aquellas obras constituidas con suficientes

recursos; detalles, significados y elementos corporales,
al permitir lecturas continuas y/o simultáneas,
interesantes , tanto del cuerpo como de la mente del
bailarín/actor, difícilmente agotarán la atención del
espectador. Por lo tanto despertarán su fascinación y
esto se convertirá de inmediato en el cómplice que la
danza y el teatro necesitan para sobrevivencia en la
historia de la cultura.

Para concluir, el estudio del comportamiento animal

me ha permitido encontrar un lenguaje directo,
científico y objetivo para trasladar conceptos
operativos sobre el arte escénico al cuerpo del bailarín
actor. Esta terminología no solo reduce el número de
confusiones en la transmisión de la enseñanza sino que
acelera e! proceso de aprendizaje. Impide, además la
especulación gratuita y la retórica impenetrable de
muchos investigadores de las artes escénicas.
Pretendo, por unto, llamar a las cosas por su propio
nombre para acercar el pensamiento a la acción, para
materializar la idea sin riesgo de perdernos en el
ingenio a lado del vocablo académico, tan alejado del
proceso vital y orgánico del bailarín/actor.

Como periodista he aprendido que uno de los

instrumentos más imprecisos de expresión es la
palabra hablada y escrita. Como investigadora he
llegado a la conclusión de que la maestría en el manejo
de la precisión por lo tanto de la comunicación está en
el comportamiento animal.

Esta maestría es la que los espectadores le pedimos al

bailarín/actor para expresar los más altos valores del
pensamiento y del espíritu. Sin embargo, antes habría
que pedírsela a los maestros. En este camino andamos
y es por ellos indispensable que la terminología de la
etología (ciencia que estudia el comportamiento

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animal) sea incorporada a la enseñanza de las

verdades básicas de la naturaleza, y por lo tanto, a la
formación del artista escénico.

LA AGRESIÓN RITUALIZADA II.

Por Patricia Cardona (México)

En el mapa de comportamientos programados, de la

naturaleza animal y humana, el que contiene mayor
numero de elementos para las artes escénicas es el
defensivo. En etología se le conoce como agresión
ritualizada. Contiene un tipo de expresión corporal y
estrategia defensiva tan elocuente en cuanto a su
intención dramática que podemos encontrar en la
agresión ritualizada el origen genético del
comportamiento teatral en la naturaleza. Además, es el
preámbulo a la lucha franca o competitiva donde se
define el desenlace del enfrentamiento.

En este ritual que se desarrolla alrededor del conflicto

dramático y determinará la jerarquización del status
entre dos contrincantes ya sea en defensa de un
territorio, de la hembra, la cría o una presase
pretende, inicialmente, provocar la huida del más
débil. Los cuerpos se dilatan: las orejas se empinan, se
muestran los dientes, se ensancha el cuello, se levanta
la cola, sueltan la orina, lanzan gruñidos que
atemorizan y recuerdan una posición marcial. La
mirada desafía a la del enemigo. Todo está
estratégicamente concebido para agigantar la
presencia física o intimidar al contrincante. Es una
forma de dominio inicial que se asemeja al dominio
que el bailarín/actor debe ejercer sobre el espectador
dilatando, igualmente, su presencia física por medio de
su energía interna.

La confrontación ritualizada tiene dos salidas: el

sometimiento del más débil o la decisión a la Iucha
franca donde la expresión corporal ya implica otro tipo
de eficacia, precisión y dominio de todas las energías
estratégicas. Es la lucha agonística o de competencia
cuyo desenlace, asimismo, tiene una vencido y a un
vencedor. Hay un lenguaje corporal exaltado, un
tiempo y un espacio determinados, el uso del sonido
intimidatorio que se resuelve en el reconocimiento dc

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imposibilidad del más débil.

La agresión ritualizada y la lucha franca organizan la

expresión corporal del animal de tal forma que los
impulsos de sobrevivencia. Ni siquiera en la conquista
de la hembra o del macho para la reproducción hay un
despliegue tal de energías corporales, determinantes
para la continuidad de la especie. El mensaje, por
tanto, es captado en cuestión de segundos. No hay
espacio para la duda. Todo lo dirige el instinto, la
necesidad, el impulso.

Las acciones humanas que impactan por su

credibilidad vienen igualmente de la necesidad y del
impulso de los protagonistas. Mientras no interfiera la
duda y la confusión el mensaje transmitido se capta en
cuestión de segundos. En el foro, la comunicación con
el espectador es tan veloz como en la agresión
ritualizada y la lucha franca. Un conflicto dramático
exalta los instintos de sobrevivencia, provocando en el
bailarín/actor un estado de alerta distinto al cotidiano.

Uno de los movimientos artísticos más fuertes en la

historia del arte ha sido el expresionismo de principios
de siglo. Su origen: el enojo contra una sociedad en
crisis y deshumanizada, y la angustia por engendrar al
hombre nuevo. El fundamento es un colapso
económico y social.. El momento es apocalíptico. El
impulso por la sobrevivencia es feroz. Las obras de
arte muy convincentes y duraderas tienen su origen en
propuestas de alta tensión. Son vehículos del hombre
para aferrarse a la vida cuando sus cimientos se
resquebrajan.

Entre los impulsos de vida y defensa contra la muerte

hay una agresión ritualizada. Los artistas del
expresionismo trataron de impedir una guerra
mundial. No pudieron. El expresionismo alemán
generó una estética del cuerpo de impactante
emotividad. Dilatación exacerbada de los gestos
reflejaron un pensamiento igualmente exacerbado. La
presencia física del bailarín / actor manejó hasta sus
últimas consecuencias el conflicto de las energías
corporales. Tensión estructural, cambios de dinámica,
contrastes continuos, manejo del equilibrio precario,
del énfasis, transformaciones permanentes y

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sorpresivas del tono muscular contaron historias

espléndidamente elocuentes.

Recuérdese La mesa verde de Kurt Jooss. La lucha por

la sobrevivencia es el primer teatro del mundo. Si
resumiéramos la historia de la humanidad en una
frase, diríamos que es: "quien se come a quién".
Agresión ritualizada. Dominio de la territorialidad,
jerarquización del status, poder para la conquista del
alimento, de la hembra, del liderazgo. El hombre vive
una permanente agresión ritualizada. Su vestimenta,
sus armamentos, sus instrumentos de dominio, medios
masivos de comunicación, economía, diplomacia son
semejantes a la estenografía, los accesorios y
maquillaje con que el bailarín/actor se defiende frente
a la mirada inquisidora y muchas veces amenazadora
del espectador.

En algunas ocasiones gana el bailarín/actor. En otras,

el espectador; pero su victoria es amarga. Porque nada
cambió en él. Nunca fue provocada su
vulnerabilidad.Ambos salen vencedores cuando el
impulso del primero penetra en el impulso del segundo
y se establece una corriente de fuerzas
electromagnéticas que movilizan la fibra emocional y
la estructura del pensamiento del espectador.
Entonces surgen los momentos de iluminación.
Entonces se aclara el día. Se da la experiencia
estética. Es una danza compartida entre el foro y la
butaca. El espectador se convierte, también en el
organizador de sus impulsos. Se vuelve creador. . . Por
medio de la catarsis moviliza internamente la agresión
no ejercitada o el erotismo anestesiado. Descubre los
túneles de su psiquis y tal vez hasta pueda llegar a
reconocer una mística subyacente en su interior, si es
que la tenía reprimida.

La agresión ritualizada y la lucha franca contienen los

elementos que sientan las bases de Ia organización
para la percepción escénica: estructura dramática y
control de la energía muscular para incrementar la
presencia física del bailarín / actor. Proporciona
también los mecanismos que el ser humano ha
desarrollado en técnicas universales de entrenamiento.
La forma como el tigre practica la cacería es un claro
ejemplo. Primero se desliza suavemente por las

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praderas, procurando ocultarse tras la vegetación que

puede utilizar como camuflaje. Observa sigilosamente
a su presa. Puede ser un venado. La mirada nunca se
distrae. Espera el momento oportuno para el ataque.
Mientras tanto, todo su cuerpo sostiene un máximo
estado de alerta. Es un cuerpo en tensión. El impulso
de lanzamiento sobre la presa es contenido hasta que
el venado se encuentra más expuesto y vulnerable. Y
en ese momento suelta la tensión y desarrolla la
velocidad del vuelo para regresar, nuevamente a la
contención. Este es el motor de las técnicas orientales
para el teatro, la danza y las artes marciales. En
Occidente, tanto Marta Graham como sus
contemporáneos utilizaron et cuerpo dentro de este
orden de fuerzas. Las técnicas por tanto, despiertan
estrategias naturales que pasan desapercibidas en la
vida cotidiana. Organizan impulsos y acondicionan al
cuerpo para responder de manera inmediata y
decidida. Como el tigre de escena.

Inspiradas en el comportamiento animal, las técnicas

llevan los impulsos naturales a: concienciar estados de
tensión/ oposición; en movimiento continuo,
(transformación permanente del tono muscular); a
captar niveles cualitativos de energía (cambios de
dinámica); a diferenciar simetría de asimetría; a
manejar el equilibrio precario de suspensión, además
de rescatar el comportamiento impredecible y
sorpresivo de la vida natural. Estos son, por tanto, así
como la solidez estructural los que activan la
percepción del espectador. El juego de contrastes, de
ritmos dinámicos, equilibrios y transformaciones
mantiene su estado de alerta; atrapa su atención.
Además junto con Ia tensión dramática o estructural,
estimulan la memoria del espectador. Constituyen un
golpe de fuerza emocional que se introduce en los
impulsos del espectador, orientándolos.

Esta sintonía de chispazos hace milagros. Puede

regenerar las fuerzas de un organismo agotado. Puede
encaminar vocaciones. La tensión estructural revive
los poderes potenciales. Recordemos la guerra contra
Irak fue percibida por los habitantes del mundo como
un montaje televisivo de tensión estructural de
monstruosas proporciones. Lo mencionó como ejemplo
extremo del juego de oposiciones donde todos los

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impulsos físicos, psíquicos y espirituales del

espectador fueron activados al máximo. Es también un
claro ejemplo de la agresión ritualizada
contemporánea

Publicado por Totopo en 4:18

1 comentario:

Jeny RVC 27 de febrero de 2017, 13:37

Muy buen artículo, solo se debería cuidar la puntuación y los
errores de "dedo" ya que son bastantes.
Gracias por la información.
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