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DIPLOMARBEIT

Homers Gewebe
Bedeutungen des Textilen im narrativen Kontext
der Ilias und Odyssee

Diplomarbeit zur Erlangung des akademischen Grades


a
Mag. art. (Magistra artium)

Studienkennzahl A 190 341 592 S


Studienrichtung UF Griechisch UF Textiles Gestalten

eingereicht an der Universität für angewandte Kunst Wien


am Institut für Kunstwissenschaften, Kunstpädagogik und Kunstvermittlung
bei ao. Univ.-Prof. Dr.phil. Mag.art. Marion Elias

vorgelegt von

Mag. phil. Constanze Caroline Chrstos, BA

Wien, im Januar 2017


2
Meiner Mutter und meiner Großmutter,
die mich trotz meiner langen Fädchen nie für ein faules Mädchen gehalten haben.

Und für Thomas, sine quo non.

3
Eidesstattliche Erklärung:
Ich erkläre hiermit, dass ich die Diplomarbeit selbstständig verfasst, keine anderen als die
angegebenen Quellen und Hilfsmittel benutzt und mich auch sonst keiner unerlaubten Hilfen
bedient habe, dass diese Diplomarbeit weder im In- noch Ausland einer Beurteilerin / einem
Beurteiler zur Beurteilung in irgendeiner Form als Prüfungsarbeit vorgelegt wurde, dass
dieses Exemplar mit der beurteilten Arbeit übereinstimmt.

Wien, im Januar 2017

4
Inhalt
EINLEITUNG ...................................................................................................................................................... 6
VERWOBENE WÖRTER: SEMANTISCHE BETRACHTUNGEN ................................................................................ 8
GEWEBTE ERZÄHLUNGEN: WEIBLICHE PERSPEKTIVEN ................................................................................... 18
GEFLOCHTENE VERBINDUNGEN: TEXTILE GESCHENKE .................................................................................... 31
ERINNERUNGSSTÜCKE: TEXTILIEN MIT MEMORIALFUNKTION .......................................................................................... 38
DES ODYSSEUS NEUE KLEIDER ........................................................................................................................ 45
KIRKE UND KALYPSO .............................................................................................................................................. 46
INO-LEUKOTHEA ................................................................................................................................................... 51
NAUSIKAA UND ARETE............................................................................................................................................ 54
EUMAIOS ............................................................................................................................................................. 58
PENELOPE ............................................................................................................................................................ 61
ZWEI WELTEN: DUALISMUS DER GESCHLECHTER ........................................................................................... 66
PENELOPES LIST.............................................................................................................................................. 75
DER DREIMALIGE BERICHT DER WEBELIST................................................................................................................... 78
EIN LEICHENTUCH FÜR VIELE TOTE ............................................................................................................................ 92
RAUM DER UNBESTIMMTHEIT .................................................................................................................................. 96
PENELOPES TEXTILE EPEN ........................................................................................................................................ 99
METIS WEBEN .................................................................................................................................................... 103
HELENAS VERSION........................................................................................................................................ 106
EINE GUTE HAUSFRAU .......................................................................................................................................... 106
HELENAS BILDGEWEBE ......................................................................................................................................... 112
HELENA UND ANDROMACHE ................................................................................................................................. 118
CONCLUSIO .................................................................................................................................................. 124
GLOSSAR ...................................................................................................................................................... 128
STAMMBÄUME RELEVANTER PERSONEN ..................................................................................................... 129
LITERATURVERZEICHNIS ............................................................................................................................... 130
ABBILDUNGSVERZEICHNIS ........................................................................................................................... 136
ABSTRACT .................................................................................................................................................... 137

5
Einleitung
Im Jahre 2015 schloss ich mein Lehramtstudium Griechisch/Latein an der Universität Wien
mit einer Diplomarbeit über den griechischen Heros Palamedes ab. Dabei interessierten mich
besonders auffällige Leerstellen in den homerischen Epen, in denen Palamedes hätte erwähnt
werden müssen, er es aber nicht wurde, und ich argumentierte, dass es Teil von Homers
Programm war, durch absichtliche Auslassung der Palamedesmythen die Figur des Odysseus
zu schönen. Diese halb vergessene Gestalt, einst Odysseus' größter Konkurrent, begleitete
mich über die Diplomarbeit hinaus. Ich begann mich künstlerisch mit ihm auseinandersetzen
und stieß bei einer Recherche auf einen Tapisseriezyklus über das Leben des Odysseus aus
dem späten 16. Jahrhundert, heute noch vollständig zu besichtigen auf Hardwick Hall in
Derbyshire. Ich war mir sicher, auch hier keine Spur von Palamedes zu finden - doch siehe
da, auf der zweiten der acht Tapisserien, genannt "Ulysses Feigning Madness" 1, war diese
literarisch in der Antike gut bezeugte Szene abgebildet: Odysseus soll zum Troianischen
Krieg eingezogen werden, jedoch versucht er dem Dienst zu entgehen, indem er sich eine
Narrenkappe aufsetzt, sein Feld mit unterschiedlichen Tieren pflügt (auf der Tapisserie sind
es Hygin, fabula 95, entsprechend Ochs und Pferd) und so tut, als ob er wahnsinnig geworden
wäre. Palamedes erkennt als einziger den Trick, entreißt Odysseus' Frau Penelope den kleinen
Sohn Telemachos und legt ihn vor den Pflug. Odysseus kann gerade noch rechtzeitig
anhalten, verrät aber damit, dass sein Wahnsinn nur gespielt war, und muss mit nach Troia
ziehen. Auf der Tapisserie sieht man den Säugling Telemachos auf der Erde liegen und alle
Blicke sind auf ihn gerichtet. Palamedes ist ihm zugewandt, hat ihn entweder eben hingelegt,
oder bewegt sich gar wieder auf ihn zu; seine linke Hand macht eine abwehrende Geste.
Odysseus hält die Tiere an Horn und Zügel zurück, keinen Moment zu früh - das Pferd scheut,
doch alle kommen knapp vor dem Kind zum Stillstand. In der Auseinandersetzung mit dieser
Darstellung wurde Palamedes für mich immer uninteressanter, weil eine neue Fragestellung
auftrat: Wo ist Penelope?
Telemachos wird ihren Armen entrissen, das Leben ihres Kindes in Gefahr gebracht, aber sie
fehlt in der Abbildung. Noch dazu ist Träger dieser Darstellung ein Gewebe, Penelopes
Medium: sie ist die Weberin schlechthin. Wenn sie in dem Bild fehlt, muss sie außerhalb
dessen stehen: sie muss die Weberin selbst sein. Ich begann mich zu fragen, wie Penelopes
Tapisserie in der ihr eigenen Form des Webens, wieder Auftrennens, neu Webens und
wiederum Auftrennens aussehen würde. Wie würde Penelope die Geschichte erzählen?

1
http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/1129448.2, Stand 3.11.2016
6
Dass Weben und Erzählen in eins zu setzen sind, ist ein Topos der griechischen und
römischen Literatur. Die Weberin ist auch immer eine Erzählerin und gleichzeitig eine
Parallelgestalt zum Dichter, der sie weben und erzählen lässt. Aussagen über das Weben sind
auf der Metaebene auch Aussagen des Dichters über seine Dichtung.
"In literature the presence of a textile as well as a weaving scene always refers to two
things: the production of literature (i.e., the text in which this smaller scene occurs)
and the history of that production (i.e., the text's relationship to the textile). Regarding
this four-way relationship (Literature/text/text/textile), the production of fabric as a
metaphor for making a text occurs across cultures and across time." (Kruger 2001, 31)

Durch die homerischen Epen zieht sich ein roter Faden von Textilien: spinnende und webende
Frauen und Göttinnen; Kleidergeschenke und Leichentücher; Gewänder als Opfergaben und
Erinnerungsstücke; rettende Tücher und Trickgewebe; Listen und Pläne, die "gewickelt" und
"gewebt" werden. Alle Frauengestalten der Ilias und der Odyssee sind in irgendeiner Weise
mit einem Gewebe vertreten, das auch immer etwas Wesentliches zur Handlung beiträgt, wie
etwa der Schleier der Ino, die Gewandspende der Nausikaa und natürlich die Webelist der
Penelope. Diese Textilien tragen auch stets eine symbolische Komponente in sich: sie
bedeuten über ihren wirtschaftlichen und praktischen Faktor hinaus etwas für die
Produzentinnen und diejenigen, die mit ihnen hantieren dürfen. Gewebe stellen eine Form von
Kommunikation dar: Kommunikation der Weberin mit sich selbst im Sinne einer
Selbstreflexion, Kommunikation unter Frauen, und zwischen Frauen und Männern.
Was erzählen uns die Gewebe Homers?

Wir erfahren von einer Frau, die nie fertig weben will, um ihre Ehe zu retten (Penelope), von
anderen, die weben, um ihre Geschichte zu erzählen (Helena) oder ihren Mann zu beschützen
(Andromache); von Geliebten, Gattinnen und Gastfreundinnen, die Männer sorgsam
einkleiden, und von einem Mädchen, das dem Fremden Kleider schenkt, den es einmal
heiraten möchte (Nausikaa); von Königinnen, die ihre Gewebe wiedererkennen und damit
einen Fremden zu einem Gastfreund machen (Arete und Penelope); von Kleidergeschenken,
die zu Erinnerungsstücken werden, die der Weberin über ihren Tod hinaus Ruhm bringen
(Helena); von Gewalt und wie eine Frau sich mit Klugheit und Webkunst dagegen wehrt
(Penelope); von Einsamkeit und deren Bewältigung (Kalypso, Kirke, Penelope, Helena,
Andromache). Textilien fungieren als Zeichen der Zuneigung, Sorge, Wiedererkennung, als
Mittel zur Kommunikation und Selbstbestimmung; Frauen schreiben sich in ihre Gewebe ein
und markieren jene, die ihre Kleider tragen dürfen, als ihnen angehörig. Aus manchen
Geweben spricht aber auch der Wunsch nach Transzendenz, etwas über den Tod hinaus
Bleibendes zu hinterlassen: "Women weave to be remembered." (Mueller 2010, 8)

7
Verwobene Wörter: Semantische Betrachtungen
"Von den Handwerken aus ist zu gewissen Zeiten das Ganze der Welt begriffen worden, und zwar ist
es jeweils éin Handwerk, das im Mittelpunkt steht und Sprache und Weltbild maßgebend beeinflußt.
Für das Volk und die Gesittung, von denen die Griechen abstammten, war das die Kunst des Spinnens
und des Webens gewesen. Die Weberei hat in alter Zeit für das Weltbild der indogermanischen Völker
den Rahmen abgegeben".
(Porzig 1926, 67)

Vernetzt, verwoben, verbunden und verflochten sein, Freundschaften und Kontakte knüpfen,
sich verstricken, sich ver- oder entwickeln2, ein Gespräch oder eine Liebschaft anspinnen,
"anbandeln", geschickt einfädeln, einen Streit anzetteln, einen fadenscheinigen Vorwand
erheben, Verbundenheit und Bündnis, Familienbande3 – dies sind nur ein paar Metaphern
unserer Sprache, die aus dem uralten Bereich der textilen Künste entlehnt sind. Dieses Kapitel
widmet sich insbesondere Metaphern, die sprachliche und intellektuelle Aktivitäten
bezeichnen: Gedanken spinnen, eine Anekdote in die Erzählung einflechten, bei einer
Geschichte anknüpfen, Texte miteinander verweben, beim Sprechen den Faden verlieren, den
Erzählfaden nicht abreißen lassen, etc. "Among the metaphors that have been used in the
West – and elsewhere – to designate linguistic activity, weaving occupies a place of primary
importance." (Scheid/Svenbro 1996, 111) Der "Text" (lat. textus, "Gewebe") ist noch heute
vielleicht eines der häufigsten Elemente dieser Metapher, die, sobald die eigentliche
Bedeutung vergessen, als Metapher nicht mehr erkennbar ist4.
"Rooted in a world in which the word and that which is 'hand made', Handwerk, had a
value they may have lost for us, the metaphor of verbal weaving seems to convey a
distant truth, the lexical memory of which has been maintained by Indo-European
languages." (Scheid/Svenbro 1996, 111-112)

Schwerpunkt der Betrachtungen dieses Kapitels liegt auf den textilen Handwerken, aus denen
Begriffe auf geistige Leistungen übertragen werden: auf das Planen und Ausdenken, vor
allem aber Erzählen und Dichten. Angefangen bei Formulierungen von Homer, der Begriffe
aus der Weberei als Metaphern für intellektuelle Tätigkeiten heranzieht, verwenden die

2
"Der Wickel [...] war ursprünglich das, was als abzuspinnendes Faserbündel auf dem Rocken steckt"
(Volkmann 2008, 7).
3 Es gibt eine "germanische Klassifizierung der Verwandten und Schwiegerverwandten in 'speermagen' und

'schwertmagen' einerseits, 'spillmagen' und 'kunkelmagen' andererseits: Verwandte väterlicherseits und


mütterlicherseits, 'Verwandte durch den Speer und das Schwert' und 'Verwandte durch den Rocken und die
Spindel'." (Lévi-Strauss 1993, 632) Noch heute spricht man im Englischen von der mütterlichen Verwandtschaft
als "distaff side".
4
Der römische Rhetoriklehrer Quintilian ist der erste, der das Wort textus als Metapher für einen schriftlich
fixierten sprachlichen Inhalt verwendet (Institutio Oratoria 9, 4, 13). Scheid und Svenbro verorten einen Grund
für die Erfolgsgeschichte dieses Wortes und die Faszination, die es auslöst, in einem ganz bestimmten
Buchstaben innerhalb des Wortes: „no letter more precisely suggests the myth of weaving better than the x, the
crossing of opposing threads.― (Scheid/Svenbro 1996, 154-155)
8
Dichter der griechischen Lyrik in ihren poetischen Formulierungen die gedankliche
Gleichung "weben = dichten". In weiterer Folge soll anhand von Beispielen aus anderen
indoeurpäischen Sprachen gezeigt werden, dass diese Gleichung bereits eine proto-
indoeuropäische Idee ist.

Der Vorgang des Webens war für das griechische Verständnis aufs Engste mit dem Erzählen
verbunden.
"Der Dichter der archaischen Zeit ist nicht nur 'Verfasser', sondern auch Sänger und
Musiker oder Rezitator, das heißt: das schöpferische Moment verkörpert nur einen
Aspekt der Tätigkeit des Dichters." (Durante 1968, 267)

Die epische Tradition, aus der Homer hervorging, war eine gesungene, ebenso wie die
späteren Lyriker (man denke etwa an Sappho, Bakchylides oder Pindar) zu dem heute allein
erhaltenen Text Melodien komponiert hatten. Dichtung und Gesang sind für griechisches
Empfinden zwei Seiten derselben Medaille. Der Vorgang des Dichtens wurde von den
Dichtern selbst immer wieder mit handwerklichen Beschäftigungen assoziiert.
"[D]ie bildliche Terminologie für das dichterische Schaffen [tritt zu folgenden
Handwerken] in enge Beziehung: zur Kunst des Schmiedes, des Baumeisters, zur
Weberei, zur Spinnerei, zu Tätigkeiten also, die einen hohen Grad von Erfahrung und
technischer Fertigkeit verlangen genauso wie das Schaffen des Dichters, das nicht nur
in unmittelbarer Umsetzung besonderer Gemütsbewegungen besteht, sondern eine
Ausgestaltung ist, die technisches Vermögen voraussetzt." (Durante 1968, 270)

Das griechische Wort für weben, ὑθαίλεηλ (hyphaínein), findet sich bei Homer oftmals in
metaphorischer Verwendung: In der Ilias "weben" Menelaos und Odysseus Worte und
Gedanken (κύζνπο θαὶ κήδεα [...] ὕθαηλνλ, Ilias 3.212), der Herrscher von Lykien "webt"
dem Bellerophontes"eine dichte List" (ππθηλὸλ δόινλ [...] ὕθαηλε, Il. 6.187), der greise wie
weise Nestor beginnt gleich zweimal "einen Plan zu weben", bevor er zur Rede ansetzt
(ὑθαίλεηλ [...] κῆηηλ, Il. 7.324 = 9.93); in der Odyssee "weben" die Freier "einen Plan" (κῆηηλ
ὕθαηλνλ, Odyssee 4.678); Penelope erhofft sich, dass Laertes "einen Plan webt" (κῆηηλ
ὑθήλαο, Od. 4.739), nachdem Telemachos abgefahren ist und sie vom Mordkomplott der
Freier gegen ihn erfahren hat. Odysseus hofft, dass die Götter ihm keine "List weben" (κή ηίο
κνη ὑθαίλῃζηλ δόινλ, Od. 5.356), gegen den Kyklopen Polyphem webt Odysseus selbst "alle
Listen und Pläne" (πάληαο δὲ δόινπο θαὶ κῆηηλ ὕθαηλνλ, Od. 9.422), Athene verspricht
Odysseus, "gemeinsam mit ihm einen Plan zu weben" (ἵλα ηνη ζὺλ κῆηηλ ὑθήλσ, Od. 13.303),
was Odysseus wenig später von ihr einfordert: "Los jetzt, webe einen Plan", um die Freier zu
bestrafen (ἀιι΄ ἄγε κῆηηλ ὕθελνλ, Od. 13.386). Auffällig an den beiden letzteren Stellen ist,
dass Athene als einzige weibliche Figur - und gerade sie, die Schutzherrin über Weberei -
9
Pläne und Tricks "webt". Von Penelope, die als einzige durch tatsächliches Weben einen
listigen Plan durchführt, wird an keiner Stelle gesagt, dass sie einen "Plan webe". Allerdings
sagt sie über sich selbst, dass sie "Listen abwickle" (ἐγὼ δὲ δόινπο ηνιππεύσ, Od. 19.137),
wobei das Verb tolypeúein eigentlich "Garn abwickeln" bedeutet.

Es ist zu bemerken, dass in all den vorangegangenen Phrasen ein Todesbezug festzustellen ist:
"Wo immer ein Plan, eine metis, oder ein Anschlag, ein dolos, gewoben wird, geht es um den
Tod, d.h. um die Vernichtung derjenigen, für die etwas gewoben wird." (Wagner-Hasel 2000,
203) Später wird zu zeigen sein, dass der Vorgang des Webens und vor allem das
fertiggestellte Gewebe auf symbolischer Ebene mit dem Tod eng verbunden sind.

Natürlich wird ὑθαίλεηλ auch wörtlich gebraucht, wenn Frauen und Göttinnen an ihren
Webstühlen auf und ab gehen. Doch auch hierbei liegt die Beziehung zum Gesang nicht fern:
"The connection between song and fabric need not be metaphorical in nature in order to be
solid" (Scheid/Svenbro 1996, 116). Von der Nymphe Kalypso liest man in Od. 5.61-62, dass
sie in ihrer Höhle "am Webstuhl hin und her geht, während sie mit schöner Stimme dazu
singt, und mit ihrem goldenen Schiffchen webt". Die Zauberin Kirke hören die Gefährten des
Odysseus schon von draußen, wie sie in ihrem Haus "mit schöner Stimme sang und am
schönen, göttlichen Webstuhl hin und her ging" (Od. 10.220-223)5. "[T]his association
between song and weaving in Homer was not insignificant for the lyric poets when they took
the decisive step to represent song metaphorically as fabric." (Scheid/Svenbro 1996, 117)

In der Antike wurde das Wort ὕκλνο (hýmnos), "Lied", als Ableitung des Verbes ὑθαίλεηλ
(hyphaínein), "weben", empfunden (vgl. Diehl 1940, 89) und als "Liedgefüge" interpretiert
(Frisk II 1970, 965). Eine prominente Belegstelle dafür stammt von Bakchylides, der den
Ausdruck ὑθάλαο ὕκλνλ (hyphánas hýmnon, "einer, der einen Hymnus gewoben hat") prägt
(Bakchylides 5, 9-10). Ein tatsächlicher etymologischer Zusammenhang bereitet lautlich
Schwierigkeiten (vgl. Frisk II 1970, 965) und ist sehr unwahrscheinlich6. Die Vermutung der
Griechen, dass das Wort für "Lied" sich vom Wort für "weben" ableitet, ist wohl eher ein
Symptom dafür, dass von altersher ein Zusammenhang zwischen Weben und Singen/Erzählen
bestand, als die Ursache dessen.

5
Das an zwei dieser Stellen (Od. 5.61, 10.227) verwendete Verb ἀνηδηάεηλ (aoidiáein, "singen", zum aoidós,
dem "Sänger" von Epen) kommt nur hier vor und ist damit auf Singen während des Webens beschränkt.
6
Es existiert noch eine weitere (von Diehl abgelehnte) Etymologie zu hýmnos, die aus dem textilen Bereich
stammt, nämlich zu altindisch syûman "Band" und zu lateinisch suere "nähen" (vgl. Diehl 1940, 89).
10
Ein weiteres Beispiel für die Assoziation von Weben und Erzählen in der Lyrik bei
Bakchylides ist im Dithyrambos 19.8-10 zu finden:

ὕθαηλέ λπλ ἐλ webe nun etwas Neues [sc. ein neues Lied] im
ηαῖο πνιπεξάηνηο ηη θαηλὸλ vielgeliebten, gesegneten Athen
ὀιβίαηο Ἀζάλαηο

Auch Pindar überträgt das Bild des Webens auf seine eigene Arbeit; im Fragment 179 (Snell)
sagt er über sich:

ὑθαίλσ δ᾽ Ἀκπζανλίδαηζηλ πνηθίινλ ich webe den Amythaoniden ein buntes


ἄλδεκα Gebinde

Interessant an dieser Stelle ist, dass auch das gewebte Objekt nicht wie sonst ein Lied, ein
Hymnos ist, sondern ein als Metapher gebrauchtes Textil. In der Nemeischen Ode 8.15 nennt
Pindar sein Gedicht

Λπδίαλ κίηξαλ θαλαρεδὰ πεπνηθηικέλαλ eine lydische Kopfbinde (mítra), mit Tönen
bunt verziert

"In these two examples the poem is compared to a relatively small fabric – a bandeau,
tiara, or diadem – rather than to a large piece of cloth. The reason for this is
undoubtedly that the victory ode is supposed to crown the victor rather than cover him
entirely" (Scheid/Svenbro 1996, 118).

Damit spiegeln die beiden Formulierungen auch die Siegerkrone, welche der betreffende
Athlet, zu dessen Ehren das Gedicht geschrieben wurde, realiter aufgesetzt bekommt,
poetisch wider.
In der Nemeischen Ode 4.44-45 fordert Pindar sein Saiteninstrument, die Phorminx, auf sein
Lied zu Ende zu weben, d.h. zu vollenden:

ἐμύθαηλε, γιπθεῖα, θαὶ ηόδ΄ αὐηίθα, θόξκηγμ, Webe fertig, süße Phorminx, und zwar gleich,
Λπδίᾳ ζὺλ ἁξκνλίᾳ κέινο […] das Lied in lydischer Tonart [...]

Das Instrument, mit dem man webt, ist eigentlich der Webstuhl oder Webrahmen. "Thus the
lyre is transformed into a loom, whose vertical warp corresponds to the vertical strings."
(Scheid/Svenbro 1996, 117)

Sich selbst beschreibt Pindar in der Olympischen Ode 6.86-87 als πιέθσλ πνηθίινλ ὕκλνλ
(plékon poikílon hýmnon), "einer, der einen bunten Hymnos flicht". In der Nemeischen Ode 4.

11
94 desselben Dichters gibt es jemanden, der ῥήκαηα πιέθσλ (rhémata plékon) ist, "einer, der
Worte flicht‖.

Natürlich werden nicht nur die Weberei, sondern auch andere textile Techniken als
Metaphern für Erzählungen und Gesang bedient. In Anlehnung an den homerischen Ausdruck
δόινλ ὑθαίλεηλ , "eine List weben", beschreibt Sappho die Göttin Aphrodite als δνιόπινθε
(dolóploke), "Listenflechterin" (c. 1.2 Voigt); laut Fragment 188 (Voigt) erhält Eros von
Sappho als neuen Beinamen κπζόπινθνο (mythóplokos), "Geschichtenflechter" (vgl. Snyder
1981, 195); beide Epitheta gehören zu πιέθσ (pléko), "flechten".
"Zwischen 'weben' und 'flechten' besteht eine alte Verwandtschaft: vgl. sermones
serere [Anm. lat. "Gespräche führen", wörtlich "Gespräche (ver)knüpfen] und alt-
indoar. gra(n)th- [Anm. "Knoten"], das, in der klassischen Sprache ganz geläufig, die
literarische Komposition bezeichnet, wo granthika- der 'Erzähler' ist." (Durante 1968,
274)

Neben dem Knüpfen und Flechten wird eine weitere textile Technik auf ein Lied übertragen,
ῥάπηεηλ (rháptein). Während der Begriff in Wörterbüchern als "(zusammen)nähen" übersetzt
wird, gibt Durante zu bedenken, dass sich das Verb ῥάπηεηλ in der Realität viel weniger aufs
Nähen, das für die Kleiderherstellung unerheblich war, als aufs Flechten oder
Zusammenbinden (etwa auch bei der Arbeit des Schusters) beziehen muss (vgl. Durante 1968,
280-281). In einem Fragment von Pseudo-Hesiod (fr. 357 MW) wird das Verb in Bezug auf
ein Lied verwendet, das mit neuen Hymnen verflochten oder verbunden wird.

ἐλ Δήιῳ ηόηε πξ῵ηνλ ἐγὼ θαὶ Ὅκεξνο ἀνηδνὶ Auf Delos sangen ich und Homer, beide
κέιπνκελ, ἐλ λεαξνῖο ὕκλνηο ῥάςαληεο ἀνηδήλ Sänger, damals zum ersten Mal, in neuen
Hymnen ein Lied flechtend

Auch Pindar verwendet in der Nemeischen Ode 2.2 den Terminus ῥαπη῵λ ἐπέσλ […] ἀνηδνί,
"Sänger geflochtener Epen", und meint damit Homeriden, eine Sängergilde auf Chios, die
sich in der Rezitation epischer Dichtung, insbesondere der homerischen Werke, hervortat
(vgl. Latacz 2001, 947-8). Sänger dieser Art, die es seit etwa 500 v. Chr. gab, nennt man
Rhapsoden, ῥαςῳδνί. Während die professionellen Sänger der epischen Tradition (genannt
ἀνηδνί, Aoiden), aus der Homer hervorging, ihre Dichtungen ad hoc improvisiert "webten"
und vortrugen, setzten sich in klassischer Zeit die Rhapsoden durch, eine neue Gattung von
Berufssängern. Diese trugen ältere, schriftlich bereits fixierte Texte vor. Ihr Name ist aus
ῥάπηεηλ (rháptein, "zusammennähen") und ᾠδή (oidé, "Gesang") zusammengesetzt, die
Bedeutung ist allerdings umstritten. Laut Schmitt bedeutet er "Gesänge nähend" (vgl. Schmitt
1967, 300-301), allerdings ist "das Bild des 'Nähens' mit Bezug auf die Dichtung [...] in der

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Tat unerwartet und dürfte nicht leicht Parallelen in anderen Literaturen finden." (Durante
1968, 278). Ein Vergleich mit "altindoar. sū́tra- 'Faden' (sīvyati 'näht') und 'ein oder mehrere
Aussprüche, die leicht zu lernen sind', dann im buddhistischen Sanskrit 'Lehrbuch'" ist
unpassend, da "das Bild auf der straffen Verkettung der Abhandlung, die eine
mnemotechnische Aufgabe hat" (Durante 1968, 278, Anm. 42), beruht, was auf Rhapsoden
nicht zutrifft. Wie oben beschrieben, schlägt Durante als Bedeutung von rháptein "flechten"
oder "zusammenbinden" vor: "Der Rhapsode ist der, der sein dichterisches Werk
hervorbringt, indem er den Faden der Erzählung weiterführt, verwickelt oder verflicht."
(Durante 1968, 281) Ob nun die Berufsbezeichnung darauf anspielt, dass der Rhapsode an
seinem Werk näht, flickt oder flicht, sei dahingestellt. In jedem Fall gilt für sein Werk: "the
song itself is necessarily a 'fabric'" (Scheid/Svenbro 1996, 112), oder lateinisch: textus.

Übrigens verwendet Homer das Verb rháptein, wenn es nicht wörtlich im textilen
Zusammenhang gemeint ist, nur im pejorativen Sinn mit der Bedeutung von "planen",
"ausdenken", oder, um auch in der Zielsprache eine textile Metapher zu bedienen,
"einfädeln". In Ilias 18. 367 stellt Hera ungehalten die rhetorische Frage, wie sie den Troern
etwa nicht θαθὰ ῥάςαη (kaká rhápsai), "Böses einfädeln" sollte. In Odyssee 3.118 erzählt
Nestor, dass "wir" Griechen neun Jahre lang den Troern θαθὰ ῥάπηνκελ (kaká rháptomen),
"Böses flochten". Der Freier Antinoos schlägt vor einen Anschlag auf Telemachos zu planen,
weil dieser

ἐξέεη δ᾽ἐλ πᾶζηλ ἀλαζηάο, (in der Versammlung) unter allen aufstehen
νὕλεθά νἱ θόλνλ αἰπὺλ ἐξάπηνκελ νὐδ᾽ ἐθίρεκελ und sagen wird, dass wir ihm einen jähen
Mord flochten und nichts erreichten.
Od. 16.378-9

Penelope, die von dem Komplott gegen ihren Sohn erfährt, attackiert Antinoos wenige Verse
später:

κάξγε, ηίε δὲ ζὺ Σειεκάρῳ ζάλαηόλ ηε κόξνλ ηε Du Narr, warum flochtest du dem Telemachos
ῥάπηεηο [...]; Tod und Verhängnis [...] ?
[...] νὐδ᾽ ὁζίε θαθὰ ῥάπηεηλ ἀιιήινηζηλ. [...] Es ist gegen göttliches Recht einander
Böses zu flechten!
Od. 16.421-423

Ein weiteres Verb, das zwischen textiler und poetischer Bedeutung changiert, ist θξέθεηλ
(krékein): es bedeutet sowohl "ein Gewebe festschlagen", "weben", als auch "ein
Saiteninstrument mit dem Plektron schlagen" und im übertragenen Sinn schließlich "einen
Laut von sich geben" (vgl. Frisk II 1970, 12). "Ursprünglich wahrscheinlich ein Ausdruck des

13
Weberhandwerks ist θξέθσ auch auf das Saitenspiel übertragen worden." (Frisk II 1970, 13)
Das mag daher rühren, dass die beiden Werkzeuge, die dafür gebraucht werden - Schiffchen
und Plektron - eine gewisse Ähnlichkeit haben, zumal die Gemeinsamkeit darin besteht, eine
Menge an vertikal gespannten Fäden bzw. Saiten horizontal damit zu bearbeiten (mittels
Schiffchen oder Schlag mit dem Plektron). "The notion of 'weaving' upon the strings of a
musical instrument, reflected in the double sense of θξέθεηλ, is not particularly startling when
we consider the structural similarities between looms and lyres." (Snyder 1981, 194 f.) Die
äußerliche Ähnlichkeit und mechanische Parallele zwischen Webstuhl und Lyra ist sicher
auffällig, doch ist auch anzudenken, ob es sich nicht um eine sekundäre Assoziation handeln
könnte, zumal: "the thematic relationship between poetry and weaving existed well before the
development of the lyre as an instrument to accompany poetic recitation." (Tuck 2006, 546)
Eine weitere Metapher, die hierher gehört, ist κίηνο (mítos): "the word mitos, 'warp thread', is
used in the sense of 'lyre string'" (Scheid/Svenbro 1996, 117).

Interessante Ergebnisse liefert auch die Analyse der Herkunft der beiden verwandten
Substantive νἶκνο (oîmos, "Streifen", "Lied") und νἴκε (oíme, "Geschichte", "Lied").
"Unmittelbare Vergleichswörter sind ἱκάο [Anm. himás, "Riemen‖] und – formal noch älter –
altisländ. seimr 'Faden' aus *soimo- sowie angelsächs. sima 'Strick', ir. sim 'Kette' usw. [...]
νἶκνο ist in seiner eigentlichen Bedeutung unbestreitbar 'Streifen'" (Durante 1968, 277). νἴκε
wiederum ist das "Geflecht der epischen Erzählung" (vgl. Durante 1968, 281). Dazu gibt es
zwei interessante Komposita: Eine παξνηκία (paroimía, "Sprichwort‖) tritt in ihrer
Grundbedeutung einem "Geflecht[…] erzählter Begebenheiten […] als Stütze oder Gleichnis
zur Seite‖ (Durante 1968, 277). Das πξννίκηνλ (prooímion, lat. prooemium7, "Vorspiel",
knappe Adressierung an den Gott zu Beginn einer Erzählung) ist ein "Geflecht von Fakten"
(Durante 1968, 278).

So reich die griechische Sprache auch an textiler Metaphorik ist, so ist doch die Verbindung
von Weben und Erzählen keine Erfindung der griechischen Sprache und Kultur. Die
Gleichung "weben = erzählen" ist bereits eine proto-indoeuropäische Idee und damit ein
Phänomen, das von den Griechen ererbt war. Die Metapher idg. *u̯ebh "weben" = "dichten"
ist eine gemein-indoeuropäische (vgl. Schmitt 1967, 300), was man an analogen
Formulierungen in mehreren indoeuropäischen Sprachen erkennen kann. "So finden wir alt-
engl. wefan "weben" bei CYNEWULF, Elene 1238 in der Wendung wordcræft wæf "ich wob

7
Der Terminus prooemium wurde übrigens mit exordium ins Lateinische übersetzt: exordior bedeutet eigentlich
„ich ordne die Fäden des Gewebes― (vgl. Durante 1968, 274), im übertragenen Sinne „ich beginne―.
14
Dichtkunst"." (Schmitt 1967, 300) Die griechische Entsprechung dazu ist das oben
ausführlich behandelte ὑθαίλεηλ (hyphaínein). Im Avestischen bedeutet
"vaf-/uf- ausschließlich die poetische Rede, in den ostiranischen Entsprechungen
(sogd. vāb- usw.) ist der Sinn auf 'sagen' beschränkt. Der Name des eddischen Riesen
Vafþrúðnir, der in dem gleichnamigen Liede Odin schwierige Fragen aufgibt, wurde
wohl ad hoc vom Dichter geschaffen und bedeutet etwa ‗der, welcher stark (þrúðr) ist
im Weben, im Stellen komplizierter Fragen.‖ (Durante 1968, 273)

Ein weiteres sprachliches Bild im Rahmen der indoeuropäischen Sprachfamilie, das uns sehr
bekannt vorkommt, findet sich im Vedischen, ausgehend von der Verbalwurzel "u/vā 'weben'
in [...] ṚS. 2,28,5c [Ṛgvedasamhitā, Anm.]:
mā́ tántuś chedi váyato dhíyam me
'nicht soll mir der Faden reißen beim Weben des Liedes'" ( Schmitt 1967, 300)

Die römische Literatur übernahm die Verwendungsformen des griechischen ὑθαίλεηλ


(hypheínein) im lateinischen Verb texere, "weben". Die "metaphor of poetic weaving
descends directly from the idiom developed by the Greek choral poets [...], texere had become
common in the sense of 'to compose a written work, to write' during the Ciceronian era."
(Scheid/Svenbro 1996, 141) Anders als in Griechenland bezieht sich texere aber vielmehr auf
schriftliches "Weben" denn auf mündliches (vgl. Beispiele in Scheid/Svenbro 199, 141-145).
Das mag mit dem Zeitpunkt zusammenhängen, zu dem Schriftlichkeit jeweils die Bühne der
Geschichte betrat:
"For the Greeks, an entire series of major developments had already occurred on the
level of mentalities when writing began to play a determining role. For the Romans,
on the contrary, cultural development would be determined by writing practically from
the start." (Scheid/Svenbro 1996, 146)

Übrigens schrieb man im alten Griechenland in scriptio continua, also ohne Wortabstände
und Kennzeichnung der Wortgrenzen, und die ursprüngliche Schriftrichtung verlief nicht nur
von links nach rechts, sondern in der darauffolgenden Zeile von rechts nach links, dann
wieder von links nach rechts; man nennt diese Schreibart "bustrophedon", so wie der Ochs
(boûs) beim Pflügen am Feld hin und her geht (strophé, "Wendung"), "furchenwendig" (vgl.
Dürscheid 2004, 132). Es ist aber auch dieselbe Richtungsfolge, die der Schussfaden beim
Weben zurücklegt. Vergleicht man dieses älteste Schriftbild, mit abstandslos
aneinandergereihten Buchstaben, die von einer Kante zur andern mäandern, mit einem
Gewebe, so ist die Ähnlichkeit der Grundidee so offensichtlich wie frappierend. Könnte
dieses natürliche Verständnis von Schrift von der Technik des Webens übernommen worden
sein?

15
Die Gleichung "weben = erzählen" ist aber keineswegs nur auf die indoeuropäische
Sprachfamilie beschränkt. Im Arabischen bedeutet "ḥāk 'weben' und 'erzählen', chines. pien
'flechten, weben, erzählen, zusammenfügen'" (Durante 1968, 273). Interessant ist auch, dass
manche Gottheiten, in deren Wirkungsbereich die textile Produktion gehört, auch mit der
Entwicklung von Sprache assoziiert werden.
"Athena of ancient Greece non only functions as the patron goddess of weavers, but as
Athene Parthenos is patron of the literary arts as well. Spider woman taught weaving
to the Navajo people (Dine), and was also their first Storyteller. [...] For the Dogon of
Africa, Nummo [...] spoke the first creative 'Word' by passing his tongue over a loom
strung between his teeth." (Kruger 2001, 24)

Weshalb eignet sich die Weberei so vorzüglich für die Übertragung auf sprachliche Gebilde?
Wie es in jeder Sprache eine gewisse grammatikalische und lexikalische Ordnung und
syntaktische Linearität gibt, so ist auch das Weben durch die Rahmenbedingungen Ordnung
und Linearität organisiert.
"Wenn zu dem Bild des planvollen Entwerfens eines poetischen Textes als tertium
comparationis die gut gefügte Ordnung [...] gehört, so kann das des 'Webens' auf eine
ähnliche Vorstellung zurückgeführt werden, die Regelmäßigkeit, mit der die Fäden des
Gewebes verteilt sind [...]. Oder umgekehrt, wenn man als Ausgangspunkt den Faden
nimmt, der verwebt wird, könnte man sich berufen auf die Vorstellung der
Kontinuität, die [...] dem Bild vom Faden innewohnt. Ein uraltes Handwerk ist die
Weberei, dem größten Teil der Primitivvölker bekannt, und es gibt vielleicht keine
Kunstfertigkeit, die eine größere Zahl an Metaphern im indogermanischen
Sprachgebiet hervorgebracht hat." (Durante 1968, 272-273)

Die häufige Übertragung handwerklicher Begriffe auf den Vorgang des Dichtens zeugt
jedenfalls von einer speziellen Selbstwahrnehmung der Dichter und lässt uns in ihr
künstlerisches Selbstverständnis einblicken: "the process of making song was not an accident
of fortuitous inspiration, but rather a craft to be learned, through which the poet could create a
tapestry of words woven together in a controlled design." (Snyder 1981, 196)
Homer kennt, wie wir gesehen haben, Weben als Metapher für intellektuelle Tätigkeiten im
Allgemeinen, und für Sprache im Besonderen; die Belegstelle dafür ist Ilias 3.212, in welcher
daran erinnert wird, wie Odysseus und Menelaos vor Ausbruch des troianischen Krieges in
diplomatischer Mission vor der Troerversammlung stehen und inmitten dieser feindlichen
Stimmung ihre Worte gut abwägen müssen, mittels derer sie Helena und die von Paris
geraubten Schätze zurückfordern; dabei "webten sie Worte und Gedanken" (κύζνπο θαὶ
κήδεα ... ὕθαηλνλ, mýthous kaí médea ... hýphainon).
Gleichwohl überträgt er diese Vorstellung nicht auf seine eigene Tätigkeit als Dichter, so wie
die späteren Lyriker. Scheid und Svenbro begründen diesen Umstand damit, dass ein Sänger
wie Homer von der Muse inspiriert wird und ihr seine Verse zu verdanken hat: "To claim to

16
be able to 'weave' a song would be a blasphemous act [...]. In Homer's world, poetry is not
private property." (Scheid/Svenbro 1996, 114-115) Außerdem erkennen die Autoren in der
Metapher "Worte zu weben" im Kontext der oben genannten Stelle den Beigeschmack einer
schwierigen, feindlichen Situation, und eine Übertragung auf die Performance des Sängers
wäre damit einfach unpassend (vgl. Scheid/Svenbro 1996, 115). Für Chorlyriker hingegen,
allen voran Bakchylides und Pindar, galten andere Voraussetzungen: Sie schrieben ihre
Werke anlassgemäß für Gewinner von sportlichen Veranstaltungen. Der Dichter hatte sich
nach dem Auftraggeber und seinen individuellen Vorstellungen zu richten.
"A victory ode must forever assert the triumph of a contemporary who otherwise
might be forgotten. Its author is a professional poet [...], receiving commissions from
diverse clients who are often far away [...]. In such a situation, the poet must assert
himself as author of the poem, even if he has to invoke the Muse to ensure the
'regularity' of his composition. For if he doesn't assert himself as the author [...] how
can he ask that his client remunerate him for his work? [...] Like Menelaus and
Odysseus, the poet is in a social situation in which the interest of one side is opposed
to that of the other." (Scheid/Svenbro 1996, 120)

Nach all diesen Sprachfunden, die auf das metaphorische Weben von Ideen, Plänen, Liedern
und Texten abzielen, sei daran erinnert, dass man auch wortwörtlich eine "Geschichte weben"
kann. Mit der Kunst der Bildweberei ist die bildliche Darstellungen in einem Gewebe
möglich. Die "Dichter" dieser Werke sind im griechischen Kulturkreis stets weiblich.

17
Gewebte Erzählungen: weibliche Perspektiven
Bevor wir uns näher mit konkreten Geweben in den homerischen Epen befassen, müssen wir
uns der Tatsache bewusst werden, dass all diese Textilien von Hand auf sogenannten
Gewichtswebstühlen produziert wurden. Dieses Instrument stand aufrecht und war gegen eine
Wand gekippt. Zwei vertikale Pfosten wurden durch einen horizontalen Balken verbunden,
genannt Kettbaum (vgl. Tidow 1998, 38) oder auch Tuchbaum (vgl. Wagner-Hasel 2000,
148) (griech. ἀληίνλ, engl. cloth beam). Entlang dieses Balkens wurde ein Band (griech.
ἔμαζηηο, engl. heading band) befestigt, das eigens so angefertigt wurde, dass seine
Schussfäden als Kettfäden des Gewichtswebstuhls ausliefen. So entstand die Kette (griech.
ζηήκσλ, engl. warp) (vgl. Barber 1992, 116). Am unteren Ende der Kettfäden fixierte man
Webgewichte (griech. ιαηαί oder ἀγλῦζεο, engl. loom-weights) aus Ton oder Stein, die
mithilfe der Schwerkraft die Kette in die Vertikale hinabzogen und gerade hielten. Gewebt
wurde von oben nach unten, sodass der Schuss gegen die Schwerkraft nach oben geschlagen
werden musste (vgl. Barber 1992, 92).

Abb.1 Graphik eines antiken griechischen Gewichtswebstuhls mit griechischen und englischen Bezeichnungen.
Links: seitliche Ansicht des natürlichen Faches. Mitte: seitliche Ansicht des Gegenfaches.
Abbildung entnommen aus Barber 1992, 270.

Ein horizontaler Stab (Trennstab, griech. θαῖξνο, engl. shed bar) ordnet die Kettfäden. Ein
weiterer horizontaler Stab, der sogenannte Litzenstab (griech. θαλώλ, eng. heddle bar)
ermöglicht das Öffnen und Schließen von Webfächern. Mithilfe des Trennstabs teilt man die

18
Kettfäden abhängig von der gewünschten Bindung ein und sortiert sie. Bei der einfachsten
Bindung, der Leinwandbindung, wird jeder zweite Kettfaden durch den Trennstab getrennt
(einer darunter, einer darüber usw.). Durch die leicht nach hinten gekippte Lage des
Webstuhls hängen jene Kettfäden, die nicht über den Trennstab laufen, senkrecht nach unten,
und es öffnet sich das "natürliche Fach", durch das der Schussfaden (griech. πήλε, θξόθε etc.,
engl. weft) eingelegt werden kann. Jene unter dem Trennstab laufenden, vom Trennstab eben
nicht gehaltenen Kettfäden werden mit dem Litzenstab verbunden; "das Gegenfach bildet
sich, wenn man die hinteren Kettfäden mit dem Litzenstab nach vorn zieht" (Tidow 1998, 38-
40). Die beiden Fächer müssen abwechselnd geöffnet, durchschossen und wieder geschlossen
werden. Der Schussfaden wird üblicherweise auf eine Spule (griech. πελίνλ, engl. weft spool)
gewickelt.

Da die Gewebe meist zu breit waren, als dass man beim Einbringen des Schussfadens mit der
Reichweite des Arms auskam, musste man beim Weben von einer Seite zur anderen auf und
ab gehen: "for a warp-weighted loom, to manage width the weaver can walk back and forth in
front of the loom" (Barber 1992, 105). Wace dagegen vertritt die Meinung, "every weaver
would naturally sit at the loom if possible, especially when weaving an ordinary tabby
material which must always have been the bulk of a weaver's work." (Wace 1948, 55) Homers
häufige Formulierung ἱζηὸλ ἐπνηρνκέλε, üblicherweise verstanden als "am Webstuhl auf und
ab gehend", beziehe sich vielmehr auf das Schiffchen, das sich zwischen den Kettfäden hin
und her bewege (vgl. Wace 1948, 55). Roller und Roller wiederum gehen davon aus, dass es
der große Nachteil des Gewichtswebstuhls war, eben sehr wohl bei der Arbeit stehen und auf
und ab gehen zu müssen: "It is perhaps the innovation of allowing the weaver to work seated
which made the two-beamed loom superior to – and eventually caused the obsolence of – the
warp-weighted loom." (Roller/Roller 1994, 15) Weben am Gewichtswebstuhl ist eine
körperlich anstrengende Arbeit, "which not only requires the weaver to stand but to keep her
arms raised." (Roller/Roller 1994, 17) Besonders die Hände waren beansprucht. Penelope, die
Weberin schlechthin, wird von Homer mit einem einzigartigen Attribut versehen: ρεηξὶ
παρείῃ, mit einer festen Hand. Sie ist die einzige Frau, deren Hand so bezeichnet wird,
wohingegen viele Männer und die Göttin Athene (Il. 21.403, 424), ihres Zeichens auch
Weberin, diese Beifügung im Kontext des Schlachtgeschehens der Ilias erhalten. Penelopes
Hand wird so ausgezeichnet, denn sie hat trotz des vielen Webens nichts an Kraft und
Festigkeit verloren; ihre Hände sind immer noch voll einsatzbereit, "demonstrating the same
kind of dexterity and thickness that a warrior on the battlefield needed." (Roller/Roller 1994,
19)

19
Dass Homer das Weberhandwerk nicht fremd war, erkennt man an seinen realistischen
Darstellungen und dem reichen Wortschatz, dessen er sich bedient (vgl. Roller/Roller 1994,
17). Aber er konnte auch gründliches Vorwissen der grundlegenden Technik bei seinem
Publikum voraussetzen; sonst wäre das Gleichnis bei einem Wettlauf (Il. 23.760-3), in dem
Odysseus auf Aias aufschließt und ihm so nahe kommt wie der Litzenstab an die Brust der
Weberin, unverständlich.

ἐπὶ δ᾽ ὤξλπην δῖνο ὆δπζζεὺο Hinterher stürmte der göttliche Odysseus,


ἄγρη κάι᾽, ὡο ὅηε ηίο ηε γπλαηθὸο ἐπδώλνην ganz dicht, so wie der Litzenstab an der Brust
ζηήζεόο ἐζηη θαλώλ, ὅλ η᾽ εὖ κάια ρεξζὶ ηαλύζζῃ der schön gegürteten Frau liegt, den sie mit
πελίνλ ἐμέιθνπζα παξὲθ κίηνλ, ἀγρόζη δ᾽ ἴζρεη den Händen ganz gut straff anzieht, wenn sie
ζηήζενο· ὣο ὆δπζεὺο ζέελ ἐγγύζελ... den Schussfaden an der Kette entlang
durchschießt, und dicht an der Brust hält sie
Il. 23, 759-63 ihn – so nahe lief Odysseus...

Griechische Textilien, die unter großem Zeit- und Kraftaufwand produziert wurden, waren
Allzweckgegenstände; ein Mantel konnte als Segel verwendet werden, ein Leintuch als
Überwurf, ein Kleid als Decke.
"Versatility was diagnostic of Greek textiles, owing to the way they were made: a
simple rectangle of cloth [...] could be folded this way to form a tunic, that way to
make a cloak; spread out it provided a covering for a piece of furniture; suspended
vertically it became a decorative hanging. [...] In what we may call its 'dormant' state,
that is to say, folded up and stored away, a Greek textile has no particular identity."
(Jenkins 1985, 117)


Weben ist bei Homer, wie im gesamten griechischen und römischen Raum und auch in vielen
anderen Kulturkreisen, ein weibliches Handwerk.
"It is no coincidence that this work was supported and sanctioned by a female goddess.
Among the most famous are Isis of Egypt (who invented weaving with the help of her
sister Nephthys), Ixchel of the Mayans, Tlazoltetle of Mexico, Spider Woman of the
Navajo (Dine), Mokusa of Russia, Uttu from ancient Sumer, Toci of pre-Columbian
Mexico, Athena of Greece, Ukemochi of Japan, and Brahma/Maya of India." (Kruger
2001, 24)

Aus mykenischer Zeit sind in Linear B-Schrift Listen von Textilarbeitern und -arbeiterinnen
erhalten; diese beweisen schon eine ausgereifte Spezialisierung einzelner Arbeitsschritte. Am
auffälligsten aber ist, dass die meisten dieser Spezialisten Frauen waren (vgl. Barber 1992,
283), und zwar aller Altersgruppen. In Il. 3.386-387 erscheint Aphrodite der Helena in Gestalt
einer ihrer Sklavinnen aus Sparta, einer γξῆπο εἰξνθόκνο, einer greisen Wollarbeiterin. Wolle
war das am häufigsten verwendete Material; "it is always in the abundance of its flock, never
in fields of flax that the agricultural wealth of the Homeric household is reckoned" (Jenkins

20
1985, 120). Solange das Vlies sich (auf oder bereits getrennt von den Schafen) außerhalb des
Hauses befindet, liegt es in der Verantwortung männlicher Arbeiter. "As it made this
transition from outside to inside the raw material also changed hands, from the male
responsible for producing it, to the female who would be agent of its metamorphosis."
(Jenkins 1985, 109) Wertvoller wird Wolle durch Färbung, besonders mit Purpur: "when the
raw material was combined with a substance imported from outside the oikos, i.e., purple, and
sometimes gold, [...] a textile could achieve great and lasting value." (Jenkins 1985, 126)
Bis aus der rohen Schafwolle ein fertiges Gewebe entsteht, müssen viele aufwendige
Arbeitsschritte durchlaufen werden. Es liegt in der Hand der Frauen, das Vlies zu säubern,
krempeln, färben, spinnen, weben.
"The shepherds at one end of the line are male, and maybe a few other of the weavers
plus the fullers at the other end; but everyone else is female. And not only do women
clearly dominate the textile industry, but clearly also the textile industry dominates the
women." (Barber 1992, 284)

In den homerischen Epen begegnet man einer Anzahl an kriegsgefangenen Frauen, die stets
Hausarbeiten wie Getreidezubereitung, Wasserholen, Spinnen oder Weben nachgehen.
"Penelope, Helen, or Arete, all had numerous slave-women to spin and weave for them [...],
just as many spinning and weaving women are listed in the Pylos tablets", den im Palastarchiv
von Pylos gefundenen Linearschrift-B-Täfelchen (Stubbings 1962, 531). Im Palast des
Alkinoos, des Königs der Phaiaken, sind es sogar fünfzig Sklavinnen.

πεληήθνληα δέ νἱ δκῳαὶ θαηὰ δ῵κα γπλαῖθεο Fünfzig dienende Frauen hat er im Haus,
αἳ κὲλ ἀιεηξεύνπζη κύιῃο ἔπη κήινπα θαξπόλ, die goldgelbes Getreide in der Mühle
αἳ δ' ἱζηνὺο ὑθόσζη θαὶ ἠιάθαηα ζηξσθ῵ζηλ zermahlen, die Gewebe weben und Fäden
ἥκελαη, νἱά ηε θύιια καθεδλῆο αἰγείξνην· drehen im Sitzen, wie Blätter auf der
schlanken Pappel.
Od. 7.103-106

Ebenso hat Penelope fünfzig Dienerinnen unter ihrer Herrschaft (Od. 22.420).
Zu seiner Sklavin will Agamemnon zu Beginn der Ilias auch Chryseis, seine Beutefrau aus
Chryse, machen; als ihr Vater, der Priester Chryses, kommt, um seine Tochter rituell
freizukaufen, entgegnet ihm der König von Mykene:

ηὴλ δ' ἐγὼ νὐ ιύζσ· πξίλ κηλ θαὶ γῆξαο ἔπεηζηλ Die werde ich nicht freigeben; vorher wird
ἡκεηέξῳ ἐλὶ νἴθῳ ἐλ Ἄξγεη, ηειόζη πάηξεο, noch das Greisenalter über sie kommen in
ἱζηὸλ ἐπνηρνκέλελ θαὶ ἐκὸλ ιέρνο ἀληηόσζαλ· unserem Haus in Argos, weit weg von ihrer
Heimat, wenn sie am Webstuhl auf und ab
Il. 1.29-31 geht und mein Lager teilt.

21
Agamemnon schickt den greisen Priester mit bösen Worten fort, ohne seinem rituellen
Ansuchen zu folgen. Er beleidigt ihn zusätzlich, indem er ihm das Schicksal seiner Tochter
bildlich heraufbeschwört, die in der Fremde tagein tagaus für ihn arbeiten und ihm sexuell zur
Verfügung stehen wird. An dieser Stelle
"the loom is correlated with women's general submission, and specifically with their
sexual submission. However, Chryseis' submission is expressed not so much by the
allusion to the loom as by the participle ἀληηόσζαλ ("opposing"), which implies an
antagonist to defeat. Agamemnon abuses his power by stating that he will force
himself upon the girl, even if she attempts to resist his bed." (Bertolín 2008, 97)

Die Chryses-Tochter wird auf Intervention des Gottes Apollon, der auf das Lager der
Griechen die Pest schickt, freigegeben, und entgeht damit dem Leben in Gefangenschaft.

Der wirtschaftliche Wert einer Sklavin lag einerseits im finanziellen Nutzen, den man aus
ihren Fähigkeiten und ihrer Arbeitskraft schöpfte - je talentierter und besser ausgebildet, umso
wertvoller; andererseits konnte man sie jederzeit wieder als Tauschobjekt "einsetzen" (vgl.
Lyons 2003, 100); "the anonymous women skilled in handiwork [...] are assigned to no more
moral value, and no more subjectivity, than a gold tripod or iron ingot." (Lyons 2003, 100)
Historische Realität ist, dass nicht alle zum Palast gehörigen Frauen auch vor Ort waren,
sondern mitunter auf das umliegende Land verteilt waren. Kürzlich gefangen genommene und
versklavte Frauen wurden anfänglich unter strengerer Beobachtung gehalten (vgl. Barber
1992, 291).
"The Linear B profession names and accounts also present a distinctive picture of
outlying workers tied somehow to the palace organization, and suggest specifically
that the tie is a piecework system. That is, although some women [...] lived and
worked in concentrated groups in or around the palace, many others lived scattered
about the towns and countryside and did a share of the revenue work wherever they
lived." (Barber 1992, 284-285)

Trotz der vielen Dienerinnen und Sklavinnen, die einer Palastherrin zur Verfügung stehen,
arbeiten die königlichen Herrschaften in den homerischen Epen stets auch selbst.
"The maids and slaves undoubtedly wove the masses of sheets, towels, blankets,
tunics, cloaks, and dresses for the household. Some of them, if the owners were lucky,
were even skilled enough to weave ornamented ones for fancier occasions, for trade,
and for gift-giving [...]. But the queen (and princesses) may have had the special job of
weaving certain iconographically important pieces, using costly materials such as
Helen's purple-dyed yarns (Od. 4.135) plus their own relative leisure; and the
iconography may have included mytho-history, as well (perhaps) as talismans and
other magical or apotropaic signs." (Barber 1992, 376)

Die Ursache dafür, dass gerade Textilarbeit (beinahe) ausschließlich in den Händen der
Frauen lag, wird darin gesehen, dass in dieser Gesellschaft die Aufzucht der Kinder in der

22
Verantwortung der Frauen lag. Spinnen und Weben sind neben der Organisation des
Haushalts jene Arbeiten, die mit dieser Aufgabe am einfachsten vereinbar sind: "they are not
dangerous to the children, they can be done at home, and they are repetitious and simple
enough to be interrupted and resumed easily around the frequent little crises of child-raising."
(Barber 1992, 289) Hinzugefügt sei noch, dass Spinnen und Weben nicht nur für kleine
Kinder, sondern auch für schwangere Frauen und ihre Ungeborenen ungefährlich sind.

Bei Homer gibt es nur weibliche Weberinnen; aus dem klassischen Athen sind aber auch
männliche Weber bekannt, die in kleinen Läden mit angeschlossener Werkstatt ihre Produkte
verkauften, während Weberinnen daheim für den Eigenbedarf arbeiteten (vgl. Barber 1992,
290).
"[T]he womanpower is [...] being used maximally in the home, where the children
are, and for basic subsistence purposes. But the men, who in each case are
weaving in addition to the women, are weaving either for the luxury of their
masters (if they are slaves) or for their own profit (if they are free). Ethnographic
surveys show that the making of new goods with prestige value in a community is
generally taken on by those members of the society with more power to say who does
what and more leisure to experiment, so as to capitalize on both the novelty and the
prestige." (Barber 1992, 290)

Neben dem wirtschaftlichen Faktor, den die Heimarbeit der Frauen für die Familie bedeutete,
galt die stets mit Spinnen und Weben beschäftigte Frau als Ideal von Fleiß, Ausdauer und
Sittsamkeit8. Homer nennt sie respektvoll ἄγιαα ἔξγα ἰδπῖα "glänzende Werke wissend" (Od.
13.289, 16.158, 15.418) oder γπλαῖθεο ἀκύκνλα ἔξγα ἰδπῖαη, "untadelige Werke wissende
Frauen" (vgl. Il. 9.128, 9.270, 19.245, 23.263, Od. 24.278); ἀκύκσλ (amýmon) bezeichnet
Personen als "untadelig in bezug auf ihr Verhalten in bestimmter Hinsicht" oder auch
"untadelig hinsichtlich eines Handwerks oder einer Kunst, die sie beherrschen" (Lexikon des
frühgriechischen Epos Bd. 1, 645-646). Vermutlich fließen beide Bedeutungen in der
Formulierung ineinander. Es ist selbstverständlich, dass eine Frau, selbst wenn ihr
Dienerinnen zur Verfügung stehen, auch selbst die Spindel dreht oder das Schiffchen schießt,
anstatt sich dem dolce far niente hinzugeben. Jenkings formuliert es ironisch:
"The unpredictability and innate corruptibility of the female character meant that
activities like woolworking, as well as having a positive, civilizing aspect, were seen
in negative terms as a means of keeping women out of mischief by virtue of a time-
consuming series of tasks. Tapestry-weaving in particular called for a concentration of

8
Dem entspricht das Ideal der römische Matrone, die domiseda ("die zuhause sitzt") und lanifica ("die Wolle
verarbeitet"), das aus Grabinschriften bekannt geworden ist; so die Grabinschrift der Claudia: domum servavit,
lanam fecit, "sie bewachte das Haus und verarbeitete Wolle" (Corpus Inscriptionum Latinarum VI, 3 15346)
oder der Amymone: sie wird beschrieben als lanifica pia pudica frugi casta domiseda, "Wollarbeiterin, fromm,
anständig, ordentlich, sittsam, häuslich" (Corpus inscriptionum Latinarum VI, 2 11602).
23
the mind and prevented idle hands from finding some less wholesome distraction."
(Jenkins 1985, 113)

Bei Homer jedenfalls spinnen und weben nicht nur die Sklavinnen, sondern Frauen aller
Stände und jeden Alters9. "Spinning and weaving, the domestic arts par excellance, are the
normal occupation of Homeric women without regard to rank" (West 1990, 120) Sie sind
stolz auf ihr Können und auf ihre wertvollen Produkte.
"Skill in textile production is the gift of Athena, and the results represent an important
part of a family's wealth. Apart from provision for utilitarian, day-to-day purposes, a
rich household would be expected to have a store of more elaborate fabrics for special
occasions (including funerals [...]) and for formal presentation to gods [...] as well as
to men" (West 1990, 120).

Prächtige, verzierte Textilien sind "a regular feature of heroic wealth" (Stubbings 1962, 532),
sie werden beduftet und in Truhen sorgsam aufbewahrt (vgl. Od. 21.52, Od. 2.339, Il. 16.221-
224). "Such a store distinguished the kingly household from the commoner's" (Stubbings
1962, 532), umso mehr, wenn geschätzten Gästen zum Abschied ein ausgesuchtes Geschenk
aus diesem Schatz verehrt werden kann. Besonders wertvoll ist diese Gabe, wenn sie von der
Hausherrin selbst produziert wurde (vgl. Od. 15.104 ff.). Nicht nur Gäste, natürlich muss im
Sinne der Autarkie der gesamte Haushalt mit Textilien versorgt werden. Der treue
Schweinehirt Eumaios wurde, nachdem er als Kind versklavt von Odysseus' Eltern gekauft
wurde, auf Ithaka mit den Königskindern aufgezogen und als junger Erwachsener aufs Land
geschickt, um seine verantwortungsvolle Aufgabe als Hüter der Schweine zu übernehmen -
aber nicht, ohne zuvor von oben bis unten von Odysseus' Mutter neu eingekleidet zu werden
(Od. 15.368-70).

Die Königinnen Helena (Od. 4.131-5), Arete (Od. 6.53, 305-7) und Penelope (Od. 17.97)
spinnen in der großen Halle ihres Palastes in Gesellschaft; die Zauberin Kirke und die
Nymphe Kalypso singen, während sie weben (Od. 10.221-3; 5.61-2). Selbst Wäschewaschen
wird mit der richtigen Gesellschaft vergnüglich: Die junge Prinzessin Nausikaa fährt mit ihren
Spielgefährtinnen zum nächsten Waschplatz, wo sie um die Wette Wäsche waschen und nach
getaner Arbeit einen heiteren Tag mit Baden, Picknick und Ballspielen verbringen (Od. 6.72-
101). Homer gewährt uns Einblicke in eine weibliche Sphäre, die von Gemeinschaft und
Vergnügen trotz der harten Arbeit durchzogen ist. Der archäologische Befund zeigt auch, dass
oft gemeinsam an einem Gewebe gearbeitet wurde: "several women often shared the labor of
a single cloth. Note that such sharing was not necessary to the functioning of the warp-

9
"It is characteristic in the epic to find the mistress of the house engaged. [...] How far such a picture is true for
the historical Mycenaean age we cannot say." (Stubbings 1962, 531)
24
weighted loom. It was done out of choice." (Barber 1992, 294) Gleichwohl die harten
Lebensumstände und ständige Rohstoffknappheit vermuten ließen, dass für Verzierungen und
Schmuck keine Ressourcen dagewesen wären, zeigen Textilfunde aus Neolithikum und
Bronzezeit reiche Musterungen. "If you need to make an object anyway - such as clothes,
towels, rugs - you may as well make something you will enjoy making, enjoy looking at,
enjoy using." (Barber 1992, 293) Aus Geweben sprechen Stolz und Freude an der
schöpferischen Selbstbestimmung; die Lust am Gestalten birgt gleichzeitig die Möglichkeit
sich einzuschreiben, etwas Persönliches in einem flüchtigen, vergänglichen Medium zu
hinterlassen10.
Auch komplexe, bildhafte Darstellungen in Geweben waren technisch möglich, allerdings war
diese Ausdrucksmöglichkeit nicht allen Frauen gegeben: "The weaving of story-telling cloths
was reserved for noblewomen and priestesses." (Kruger 2001, 77)

Textile Handarbeit ist ein Freiraum, der Frauen künstlerische Betätigung und Äußerungen
erlaubt, ohne dabei gegen gesellschaftliche oder soziale Normen zu verstoßen. Der Weberei
kommt dabei eine ganz besondere Rolle zu. Weben ist eine Tätigkeit, die stationär im Inneren
des Hauses stattfindet (vgl. Il. 3.125 ἐλ κεγάξῳ "in der Halle", Il. 22.440 κπρῶ δόκνπ
ὑςεινῖν "ganz im Innern des hohen Hauses", Od. 5.61 ἡ δὲ ἔλδνλ "drinnen"). "[W]eavers
could isolate themselves and perform their art away from the public eye. [...] Furthermore, the
art of weaving produces a fabric which often bears a design and has the potential for
conveying a concrete message." (Pantelia 1993, 494) Ein Gewebe kann als Trägermaterial
von Mustern, bildlichen Darstellungen, ganzen Erzählungen fungieren.
"[I]n Greek culture, where women lack citizenship, where men play all parts in drama,
and from which no women's poetry remains except for fragments of Sappho and a few
others, the woman's web would seem to be a 'metaphorical speech', a silent substitute
for (her lack of) verbal art." (Bergren 1983, 72)

Weben ist eine weibliche (Erzähl-)Technik. "[T]he semiotic activity peculiar to women
throughout Greek tradition is not linguistic. Greek women do not speak, they weave. Semiotic
woman is a weaver." (Bergren 1983, 71)
Der locus classicus für diese These ist jene Geschichte aus dem Schatz der griechischen
Mythologie, in der ein Gewebe selbst zum Erzähler wird. Der Mythos von Prokne und
Philomele wurde in der Antike mehrmals bearbeitet und umgeformt (vgl. Robert 1966, 154-

10
Inventarlisten der Tempelschätze des attischen Kults der Artemis von Brauron beweisen die Existenz von
Textzeilen auf gespendeten Geweben. "Numerous items are described as 'having' (ἔρνληα) inscriptions, some of
them in gold; the frequently repreated terms anepigraphos / agraphos [Anm. "unbeschriftet"] suggest that it was
not the exception but the norm for garments to have some kind of label." (Elmer 2005, 35)
25
162). Sophokles gab in seinem nur fragmentarisch erhaltenen Drama Tereus "diesem Stoff die
endgültige Form" (Robert 1966, 156):
Prokne wird Tereus, dem König von Thrakien, zur Frau gegeben. Nach fünf Ehejahren erfasst
sie Sehnsucht nach ihrer Schwester Philomele, die noch in der Heimat Athen weilt. Auf ihr
Bitten holt Tereus ihre Schwester aus Athen. Auf dem Weg vergewaltigt er sie, schneidet ihr,
damit sie die Schandtat nicht anzeigen kann, die Zunge heraus, und versteckt sie an einem
abgelegenen Ort. Nach der Tat kehrt er zu Prokne zurück und erzählt, die Schwester sei auf
der Überfahrt verstorben.
Die stumm gemachte Philomele, ihrer Sprache beraubt, erfindet eine neue Form der
Kommunikation. Ovid, dem wir die ausführlichste Fassung dieses grausamen Mythos' zu
verdanken haben, berichtet in den Metamorphosen folgendes:

Quid faciat Philomela? fugam custodia claudit, Was soll Philomela tun? Bewachung macht
Structa rigent solido stabulorum moenia saxo, Flucht unmöglich, die Mauern des Stalls, aus
Os mutum facti carent indice. grande doloris hartem Stein gebaut, sind starr, der stumme
Ingenium est, miserisque venit sollertia rebus. Mund kann die Tat nicht anzeigen. Doch groß
Stamina barbarica suspendit callida tela ist die Geisteskraft im Schmerz und
Purpureasque notas filis intexuit albis, Geschicklichkeit gesellt sich zu unglücklichen
Indicium sceleris, perfectaque tradidit uni, Umständen. Kettfäden befestigte die Kluge am
Utque ferat dominae, gestu rogat; illa rogata barbarischen Webstuhl und webte purpurne
Pertulit ad Procnen: nescit quid tradat in illis. Zeichen in die weißen Fäden hinein - Beweise
Evolvit vestes saevi matrona tyranni der Schandtat. Das fertige Gewebe übergab sie
Fortunaeque suae carmen miserabile legit [...]. einer Dienerin und bat sie mit Gesten, es ihrer
Herrin zu bringen. Jene brachte es zu Procne,
Ovid, Met. 6.572-582. so wie Philomela sie gebeten hatte - ohne zu
wissen, was sie damit übergab. Die Gattin des
grausamen Herrschers rollte das Kleid auf und
las die beklagenswerte Geschichte ihres
eigenen Unglücks.

Die Farbsymbolik der dunkelroten Zeichen auf weißem Grund ist deutlich: Eine blutige Spur
zieht sich über die reine, unberührte Fläche.
"[W]hite signifies her virtue as well as her body, whereas purple represents her royalty
as well as her blood. [...] Significantly, this purple indicates not only status as a
Princess but also represents the signature of her rape, her broken hymen, her ripped
tongue, and the blood that will be spilled in like revenge." (Kruger 2001, 61)

Prokne kann das Gewebe, ein narratives Werk, entschlüsseln - das lateinische Verb evolvere
bedeutet sowohl "aufrollen" als auch "lesen" - und weiß sofort, was zu tun ist. Sie befreit ihre
Schwester und gemeinsam begehen sie perfide Rache an Tereus, indem sie Itys, den kleinen
Sohn Proknes und Tereus', töten, zerstückeln und dem Mann zum Mahl vorsetzen. Als Tereus
das Gräuel entdeckt, stürzt er sich auf die Frauen. Alle drei, Prokne, Philomele und Tereus,
verwandeln sich schließlich in Vögel.

26
Die jahrhundertealte Diskussion, wie Philomele das Geschehen technisch aufzeichnet, ist
müßig und an dieser Stelle irrelevant. Gleich, ob sie sich einer bildlichen Darstellung bediente
oder, wie es in des Pseudo-Apollodor Bibliotheke 3. 14. 8 geschildert ist, "Schriftzeichen in
das Gewebe webte" (ὑθήλαζα ἐλ πέπιῳ γξάκκαηα, hyphénasa en péploi grámmata): Der
springende Punkt ist, dass sie ihr Gewebe als Kommunikationsmittel verwendet, das eine
große Distanz überbrücken kann, und dass die Webinstrumente ihre verlorene Zunge ersetzen.
Sowohl im Lateinischen, als auch im Griechischen ist das Wort für Zunge gleichbedeutend
mit Sprache (lat. lingua, gr. γι῵ζζα/glôssa). Indem Tereus ihr diese Möglichkeit der
Kommunikation raubte, setzte sie ihre Erzählung in eine (direkte oder durch Schriftzeichen
abstrahierte) Bildersprache um. Weben ist eine weibliche Technik und dauernde
Alltagsbeschäftigung. Philomeles Geniestreich ist es, diese harmlose Tätigkeit, die Tereus ihr
offensichtlich in ihrer Gefangenschaft erlaubte, in eine Erzähltechnik umzufunktionieren,
ohne dass jemand argwöhnisch wurde. Dieser Mythos
"testifies to the regular limitation of women to tacit weaving, while exposing the
magical power of a silent web to speak. [...] Philomela's trick reflects the 'trickiness' of
weaving, its uncanny ability to make meaning out of inarticulate matter, to make silent
material speak. In this way, women's weaving is [...] a 'writing' or graphic art, a silent,
material representation of audible, immaterial speech." (Bergren 1983, 72)

Philomele findet ihre Stimme durch Kunst wieder - Aristoteles spricht in seiner Poetik
1454b36-37 von einer θεξθίδνο θσλή (kerkídos phoné), "Stimme des Weberschiffchens". Es
ist dies eine Stimme, die eine sofortige Reaktion und blutige Rache auslöst. "Philomela's
achievement consists in her ability to transform wool into an instrument of symbolic and
semiotic power." (Kruger 2001, 60) Ein Gewebe ist immer ein Zeichenträger und
Kommunikationsmittel. "The shuttle was the woman's (re)productive implement par
excellance [...]. The shuttle becomes her second tongue." (Mueller 2010, 8)
Ein Gewebe erzählt immer etwas über das hic et nunc, in dem es gewebt wurde, die
Lebenssituation der Weberin. Einen weniger drastischen Mythos, in dem ein Textil aber eine
Rolle als Zeichenträger spielt, schildert Euripides berührend in seiner Tragödie Ion. Die
athenische Königstochter Kreusa war als junges Mädchen vom Gott Apoll vergewaltigt
worden und hatte das Neugeborene in einem Körbchen im Wald ausgesetzt, in der Hoffnung,
der göttliche Vater würde sich um seinen Sohn kümmern. Eingewickelt hatte sie den Säugling
in ein selbstgewebtes Tüchlein, ein unvollendetes Übungsstück einer Weberin, die selbst noch
ein Kind war. Jahre später, geplagt von Ungewissheit, begegnet sie einem jungen Mann, Ion,
in dessen Besitz Korb und Textil sind. Gemeinsam decodieren sie die eingewebten Muster, an
denen Kreusa ihr Werk und damit ihren Sohn erkennt.

27
Κξ. ζθέςαζζ'· ὃ παῖο πνη' νὖζ' ὕθαζκ' ὕθελ' ἐγὼ ... Kreusa: Schau! Das Gewebe, das ich einst,
selbst noch ein Kind, gewebt habe...
Ισ. πνῖόλ ηη; πνιιὰ παξζέλσλ ὑθάζκαηα. Ion: Wie sieht es aus? Viele Gewebe von
jungen Mädchen gibt es.
Κξ. νὐ ηέιενλ, νἷνλ δ' ἐθδίδαγκα θεξθίδνο. Kreusa: Es ist unfertig, eben ein Probestück
des Weberschiffchens.

Euripides, Ion 1417-19

Sie beschreibt ihm, ohne das Gewebe zu sehen, die Zeichen, die ihre Hände eingearbeitet
haben; er, das Tuch in Händen, liest bei ihrer Beschreibung mit und glaubt ihr endlich, dass er
in ihr seine Mutter gefunden hat. Wie in ein Tagebuch schreiben sich Ereignisse und Gefühle
in der persönlichen Handschrift der Weberin in ein Gewebe ein; "in textiles women alone
could record and read the major events of their lives. [...] The remembered textile speaks to
her a language she had written long ago, one that she alone can read." (Kruger 2001, 55)
So auch in Aischylos' Choephoren; Elektra kann es erst nicht glauben, dass ihr verlorener
Bruder Orestes vor ihr stehen soll. Sie vermutet einen Trick:

ἀιι' ἦ δόινλ ηηλ', ὦ μεῖλ', ἀκθί κνη πιέθεηο; Fremder, flichst du etwa eine List um mich
herum?
Aischylos, Choeph. 220

Schließlich beweist er ihr seine Identität mittels einer Haarlocke und seiner Fußabdrücke, die
beide auch von ihr stammen können und – mit einem kleinen Stück Stoff, das sie selbst
gewebt hat.

ἰδνῦ δ' ὕθαζκα ηνῦην, ζῆο ἔξγνλ ρεξόο, Schau, dieses Gewebe, das Werk deiner Hand,
ζπάζεο ηε πιεγάο, ἒλ δὲ ζήξεηνλ γξαθήλ die Schläge des Webschwerts, drauf das Bild
des wilden Tiers
Aischylos, Choeph. 231-2

Elektra erkennt ihren Bruder an der unfälschbaren "Handschrift" im Gewebe, an ihrer Technik
("die Schläge ihres Webschwerts‖) und an ihrer Motivik ("das Bild des wilden Tiers‖);
"textiles are a foolproof test of authenticity, a way around the wiles and dolos of strangers."
(Mueller 2010, 5) Das Textil fungiert als Erkennungszeichen über Zeit und Raum hinweg.

Ganz anders verhält es sich mit dem Spinnen. Als Vorarbeit des Webens wird beim Spinnen
aus ungeordneten Fasern ein Faden gedreht. Aus dem Chaos wird eine lineare Ordnung, ein

28
Garn, das, wie wir aus der Mythologie wissen, richtungsweisend (Ariadne) und lebenswichtig
(Moiren11) sein kann.
Anders als beim Weben ist man beim Spinnen mit der Handspindel sehr mobil. Gesponnen
werden kann im Stehen oder Sitzen, die notwendige Ausrüstung (Spindel und ein Korb mit
dem Rohmaterial) ist transportabel; "it gave the spinner the flexibility to move around, and
possibly engage in other tasks, such as the supervision of servants, in the case of queens."
(Pantelia 1993, 494)
Spinnen wird bei Homer deutlich seltener erwähnt als Weben. Spinnen wird dreimal 12 in
Verbindung mit Weben genannt und achtmal13 als eigenständige Tätigkeit. Als Spinnerinnen
treffen wir in der Odyssee Helena, Arete und Penelope an. Helena hat sich nach ihrer
Rückkehr aus Troia in ihrem Palast in Sparta wieder eingerichtet und empfängt mit ihrem
Mann Menelaos Gäste; Arete, die geliebte und hochverehrte Königin der Phaiaken - sie wird
geehrt "wie keine andere auf der Welt" (Od. 7.67) - sitzt an der Seite ihres Mannes im Palast
und spinnt14 (Od. 6.53, 305-7) - und ist damit natürlich bei allen politischen Versammlungen
und Entscheidungen anwesend. Penelope, die als ewige Weberin ins Kollektivgedächtnis
eingegangen ist, obwohl ihre Weblist zu der Zeit, in der die Odyssee spielt, schon aufgedeckt
und ihr Gewebe tatsächlich fertiggestellt ist, spinnt nach der Rückkehr ihres Sohnes von
seiner (identitätsstiftenden und initiierenden) Reise (Od. 17.96-96). Kurz darauf befiehlt
Odysseus, noch in der Verkleidung eines Bettlers, den Dienerinnen ihrer Herrin Penelope
beim Spinnen und Kardieren zu helfen (Od. 18.315-16) - nicht beim Weben!
"The poet seems to suggest by this that with Odysseus' return, Penelope - although she
does not yet know it - no longer needs to worry about the preservation of order at
Ithaca. The replacement of her weaving with spinning symbolizes the renewal of her
marital stability and the transfer of power and responsibility from her hands back to
Odysseus'." (Pantelia 1993, 497)

11
Die Schicksalsgöttinnen, Moira, Aisa und Klotho, sind in den homerischen Epen sehr mächtig: sie spinnen den
Lebensfaden eines Menschen. So verkündet Hera, Aisa habe dem Achilleus bereits bei seiner Geburt sein
Schicksal "mit dem Faden zugesponnen" (Il. 20.127-8); Alkinoos schickt Odysseus in seine Heimat, wo mit ihm
das geschehen soll, was ihm Aisa und die "schweren Schicksalsgöttinnen mit dem Faden zugesponnen" haben
(Od. 7.19-86). Hektors Mutter Hekabe glaubt, Moira habe ihm "mit dem Faden zugesponnen", dass er nicht
bestattet werde (Il. 24.209-10). Auch die Götter im allgemeinen können den Menschen Gutes wie Schlechtes
spinnen: Achilleus meint, die Götter hätten den Menschen zugesponnen bekümmert zu leben (Il. 24.525-6); dem
Nestor wiederum hatte Zeus "bei seiner Geburt und seiner Heirat Glück zugesponnen" (Od. 4.207-8). Für eine
ausführliche Behandlung der Thematik s. Wagner-Hasel 2000, 199-202.
Die später personifizierten Schicksalsgöttinnen spinnen den Anteil an Wolle, in dem "das für die Menschen noch
nicht Vorhersehbare liegt. [...] Aus dem Hin- und Herbewegen des Einschlagfadens am Webstuhl entsteht
schließlich das Gewebe des Lebens, die Erfüllung des Schicksals, das telos." (Wagner-Hasel 2000, 201)
12
Spinnen in Verbindung mit Weben: Il. 6.491; Od. 1.357, 7.105 (Pantelia 1993, 494, Anm. 8)
13
Spinnen: Od. 4.125, 4.131-35, 6.53, 6.306, 17.97, 18.315, 18.568, 21.351 (Pantelia 1993, 494, Anm. 8)
14
"Here Arete is spinning and performing her female duties, but there is no mention of the loom or any other
marker of gender separation. Sitting at the same level and sharing the same space is presented as an alternative to
showing one gender's authority over the other. One can infer from the mention of Alkinoos' throne that Arete
shares the space (and rule) with her husband." (Bertolín 2008, 101)
29
Weben dagegen erwähnt Homer an 22 Stellen15 im wörtlichen Sinne (für die metaphorische
Verwendung siehe oben). Fünf Charaktere werden als Weberinnen geschildert: Helena,
Andromache, Penelope, Kirke, Kalypso. Sie alle haben etwas gemeinsam: "Through their
weaving [...] they join [...] in their painful search for domestic harmony and order." (Pantelia
1993, 498) Sie weben in kritischen Momenten, in denen es um ihre Zukunft, ihren Status, ihre
Ehe geht.
"Helen weaves while a war is being fought for her sake and is interrupted at the
moment when her future is apparently about to be determined by the duel between her
two husbands. Andromache weaves while Hector is fighting, and her work is
interrupted by the news of his death. Penelope weaves Laertes' shroud and unravels it
at night in order to maintain her domestic stability. Calypso weaves at the very
moment when Hermes' arrival shatters her hope that Odysseus will stay with her
forever. And Circe weaves when Odysseus first comes to her house." (Pantelia 1993,
498)

Diese Frauen und Göttinnen kompensieren ihre unsichere Situation und die Gefährdung ihres
häuslichen Friedens mit einer Tätigkeit, die über Ordnung und System determiniert ist. Ihr
Streben nach häuslicher Ordnung spiegelt sich im Gefüge des Gewebes wider. Die Kette
hängt immer gleich und stabil; im Schuss liegt die Unsicherheit und die Variation, das
Potential abzuweichen und Unregelmäßigkeiten einzuarbeiten. "Unable to speak or act with
consequence, they seek refuge in the most private part of their homes, where they reproduce
on their looms literally and symbolically the images of their hopes." (Pantelia 1993, 499)

Spinnen dagegen ist ein lineares und immer gleiches Tun, bei dem ein kontinuierlicher Faden
entsteht. Beide, Helena in der Odyssee und Penelope nach Rückkehr des Odysseus, hören auf
zu weben und nehmen die Spindel in die Hand, sobald Stabilität eingetreten ist. Arete
wiederum, die immer nur als Spinnerin beschrieben wird, "has never experienced any fear of
disruption of either her political or her domestic stability." (Pantelia 1993, 499) Frauen, die
ihren Platz in der Gesellschaft und in der Geschichte (wieder)gefunden haben, spinnen aus
gutem Grund. Sie haben keine Geschichte mehr zu erzählen, denn Harmonie ist etwas
Statisches. Ihr Alltag bleibt immer gleich. So wie sie fleißig die Spindel drehen und Fäden
ziehen, so linear läuft die Zeit dahin. Ihre Garne können sie anderen Frauen geben, die ihr
Geschick erst weben müssen.

15
Weben: Il. 1.31, 3.124-25, 6.456, 22.439-40, 22.447-48; Od. 1.356-57, 2.93-94, 2.103-4, 2.108-9, 5.61-62,
7.104-5, 7.109-110, 10.222, 10.226, 10.254, 13.108, 15.516-17, 19.139, 19.149, 24.129, 24.139, 24.144-47.
(Pantelia 1993, 494, Anm. 6)
Der deutliche Überhang von Erwähnungen textilen Schaffens in der Odyssee im Gegensatz zur Ilias (25:6,
doppelte Stellen ausgenommen) beweist das Offensichtliche: "The peacetime setting of the Odyssey allows
greater scope for the activities of women." (Lyons 2003, 100)

30
"Women who feel uncertain about their future or identity, especially in regard to their
marriage, use the creativity of their weaving as an escape from reality or as the means
through which their identity will be preserved beyond the physical limitations of their
mortal existence. On the other hand, women like Arete, Helen, and Penelope,
especially in the later and established stages of their lives, do not have the need for
such expression. Their identity and future have been determined. From a position of
power and security, they are able to redirect their energies towards others by
producing the thread, that is, the material other women use in order to 'weave' their
own lives." (Pantelia 1993, 500)

Geflochtene Verbindungen: textile Geschenke


Textilien sind nicht nur der Stolz jeder griechischen Frau, die Frucht ihrer mühsamen Arbeit,
Aushängeschild ihrer Fertigkeit und eine Form von Kommunikation mit sich selbst
(Reflexionsmedium) oder der Nachwelt. Dadurch, dass sie fast ausschließlich im
Machtbereich der Frau liegen, bergen sie für Männer die Gefahr des Unbekannten. "Textiles
are a feminine weapon and they may be used for good or evil." (Jenkins 1985, 118) Sie sind
ambivalent: sie können wärmen und ersticken, umschmeicheln und fesseln, können ein
Zeichen liebevoller Zuwendung und Respekts sein oder den Tod bringen. Mitunter werden
Gewebe umgewandelt, "from benign domestic objects into instruments of destruction" (Lee
2004, 276).
Geschenke von Frauen können im Mythos auf männlicher Seite Unbehagen auslösen; die
Ursache dafür liegt in der "fundamental conceptualization of women as objects, not agents, of
exchange [...]: gifts to be traded among men, prizes to be won in war or in an athletic contest,
daughters to be given in marriage." (Lyons 2003, 95-96) Frauen sind Geschenke16, sie haben
keine. Von Lacan stammt in diesem Zusammenhang der Begriff des Phallus, der ein
Unterscheidungskriterium zwischen Macht und Ohnmacht, Dominanz und Unterwerfung
darstellt. Der Phallus – nicht als tatsächliches Organ, sondern als Symbol – bedeutet Macht
und berechtigt zur Ausübung derselben.
"Er [der Phallus] ist die Verkörperung der männlichen Stellung, die Männer antreten
und mit der bestimmte Rechte verbunden sind – darunter das Recht an/über einer Frau.
Er ist Ausdruck der Übermittlung männlicher Dominanz. Er durchläuft Frauen und
lässt sich bei Männern nieder." (Rubin 2006, 99)

Mit "durchlaufen" ist gemeint, dass eine Frau ein Medium sein kann, das den Phallus
repräsentiert; durch die Hegemonie über die Frau erhält der Mann seine Identität und das
Bewusstsein, der Mächtigere zu sein. Der Phallus ist der gedachte Machtanspruch, der in

16
"Der Terminus 'gift' hat in den germanischen Sprachen noch immer den Doppelsinn von 'Geschenk' und
'Verlobung'" (Lévi-Strauss 1993, 122).
31
Gegenständen objektiviert werden kann und so in Objekten Gestalt annimmt, die im Besitz
des Mannes stehen.
"Lacan spricht auch vom Phallus als einem symbolischen Objekt, das innerhalb und
zwischen Familien getauscht wird. [...] In diesen Transaktionen stellt der Frauentausch
meistens einen von vielen Tauschringen dar. Meistens zirkulieren neben Frauen auch
andere Objekte. Frauen werden in die eine Richtung getauscht, Vieh, Muscheln oder
Matten in die andere. " (Rubin 2006, 98-99)

Dieses symbolische Zeichen kann nur von Mann zu Mann weitergereicht werden. Der Phallus
kann verschiedenste immanente Formen annehmen und bewegt sich als Besitztum zwischen
männlichen Machtbereichen. Männer haben den Phallus, Frauen (unter anderen "Objekten")
sind der Phallus.
Es ist kein Zufall, dass im Griechischen nur ein Mann "heiraten" kann (γακεῖλ, gameîn,
aktiv), während eine Frau "geheiratet wird" (γακεῖζζαη, gameîsthai, passiv). Ob oder wen sie
heiraten möchte, ist in den meisten Fällen Nebensache. "While the woman is sometimes
thought of as being given to her husband, he is never thought of as a gift to his wife." (Lyons
2003, 102) Eine Frau wird hergegeben oder genommen, ein Frau wird ge- oder verheiratet,
aber sie soll nichts geben, und schon gar nicht sich selbst.
"Perhaps the greatest source of concern about women [...] is [...] their ability to make
gifts of themselves by making erotic choices that put them temporarily beyond the
reach of the patriarchal marriage economy. Such choices have the potential for far-
reaching impact on the oikos, even to the point of alienating the husband's property
from within by inserting an illegitimate child into the lineage." (Lyons 2003, 127-128)

Eine Gesellschaft, die auf heterosexuellen, monogamen Beziehungen basiert, wobei nur der
Mann eigene Rechte und auch Rechte über die Frau hat, kann nur funktionieren, wenn
niemand aus dem vorgegebenen Rahmen fällt. Das Patriarchat ist aus stabilen Hierarchien
und "Machtstrukturen, die für Ordnung sorgen" (Degele 2008, 13) gebaut. Die große Gefahr,
ein Kuckuckskind großzuziehen, wird möglichst reduziert, indem Frauen von einer
männlichen potestas in eine andere männliche potestas übergeben werden, ohne über sich
selbst oder ein Vermögen verfügen zu dürfen. Doch es bleibt ein Unbehagen, eine
Restunsicherheit, dass der Mann letztendlich nie gänzlich sicher sein kann, ob er der Vater
seiner Kinder ist. "Only the female has the knowledge necessary to tell the true from the false
heir, but it is this very knowledge that also makes her able to substitute for the truth, a false
thing that resembles it." (Bergren 1983, 74)

Nach Lévi-Strauss resultiert aus dem Inzesttabu der Mechanismus des "Frauentauschs". Ist es
einem Mann verboten, mit Frauen aus der eigenen Familie sexuell zu verkehren und
Nachkommen zu zeugen, folgen daraus das Recht, andere Frauen zu besitzen, und die Pflicht,

32
Frauen aus der eigenen Verwandtschaft anderen Männern zu geben. Der Austausch von
Frauen (wie auch von anderen Geschenken) fördert Allianzen und kann Feindschaften aus
dem Weg räumen (vgl. Rubin 2006, 79). Frauen werden im Rahmen des matrimonialen
Tauschs (= Heirat) ausgetauscht, damit Männer Bündnisse bilden und miteinander
kommunizieren können: "das Band der Gegenseitigkeit, das die Heirat knüpft, besteht nicht
zwischen Männern und Frauen, sondern zwischen Männern mittels Frauen, die lediglich den
Hauptanlaß dieser Beziehung bilden." (Lévi-Strauss 1993, 190) Im Tauschgeschäft ist die
Frau "nichts anderes als eines dieser Geschenke, freilich die höchste jener Gaben, die nur in
Form gegenseitiger Gaben zu erhalten sind." (Lévi-Strauss 1993, 124) Problematisch ist
dieses patriarchal gesteuerte System, da Frauen zwar als Objekte behandelt werden, aber
potentiell als Subjekte handeln und kommunizieren können. "[D]ie Frau konnte niemals
Zeichen werden und nur dies, da sie auch in einer Männerwelt immer noch eine Person ist
und da sie in dem Maße, in dem sie als Zeichen definiert wird, als eine Erzeugerin von
Zeichen anerkannt werden muß." (Lévi-Strauss 1993, 663)

Wenn eine Frau zur Urheberin einer Transaktion wird, wenn sie selbst ein Geschenk gibt, und
es nicht ist, kann das eine Quelle des Unheils sein; "women and gifts are a particularly deadly
combination" (Lyons 2003, 93). Das männliche Unbehagen, das dem Zusammenspiel von
Frauen, Geschenken und Geweben innewohnt, zeigt sich im Mythos der ersten Frau, der
Pandora, der von Hesiod gleich zweimal geschildert wird (Theogonie 570-616; Werke und
Tage 47-105 ). Sie wird den Menschen von Zeus "geschenkt" als Vergeltung dafür, dass
Prometheus ihnen das Feuer brachte. Pandora ist ein θαιὸλ θαθόλ (Theogonie 585), ein
"schönes Übel"; von Hephaistos aus Erde erschaffen und von sämtlichen Göttern mit allen
Reizen und Talenten versehen, kommt sie als Geschenk (δ῵ξνλ, Werke und Tage 85), um
Unheil zu bringen. Epimetheus, obwohl von seinem Bruder Prometheus gewarnt, nimmt sie
an und lässt so das Leid in die Welt. Von Athene hat sie gelernt, πνιπδαίδαινλ ἱζηὸλ ὑθαίλεηλ
(Werke und Tage 64), "ein vielverziertes Gewebe zu fertigen"; Hermes hat ihr ςεύδεά ζ'
αἱκπιίνπο ηε ιόγνπο θαὶ ἐπίθινπνλ ἦζνο (Werke und Tage 78) verliehen, "Lügen,
schmeichelnde Worte und einen verschlagenen Charakter". Diese Ur-Frau hat nur böse
Geschenke im Gepäck. Sie ist zwar in der Lage, kunstvoll zu weben, doch ihr ist nicht zu
trauen, dass sie es zu einem anständigen Zweck tut. Ihre prächtigen Gewebe müssen
Misstrauen und Skepsis auslösen. "[T]he incomprehensible dexterity of the female art of
weaving provided a natural metaphor for the art of deception; the more poikilos (elaborate)
the fabric, the more poikilos (cunning) it became." (Jenkins 1985, 115)

33
In einigen Beispielen aus dem Mythos manifestiert sich diese Furcht vor textilen Geschenken,
die für Männer eine Bedrohung darstellen. Wie Philomeles Gewebe, als Geschenk getarnt,
seinen Weg in Tereus' Palast findet, für die stumme Weberin spricht und von seiner Schandtat
kündet, wurde bereits beschrieben. Drei weitere Mythen, in denen Gewebe eine gefährliche,
tödliche Qualität annehmen, wurden von den großen Tragikern bearbeitet; erhalten sind uns
Klytaimestras Rache an ihrem Mann im Agamemnon des Aischylos; Deianeira verzweifelt
über ihr Schicksal in den Trachinierinnen des Sophokles; und Medea bringt uns in der
gleichnamigen Tragödie des Euripides das Fürchten bei.

Medea und Iason ziehen bereits eine lange Blutspur hinter sich, als sie in Korinth zur Ruhe
kommen; doch dann will Iason die Königstochter Glauke heiraten und sagt sich von Medea
und den gemeinsamen Kindern los. Medea lässt Glauke als vermeintliche
Hochzeitsgeschenke einen ιεπηὸλ πέπινλ, "ein feines Kleid", und einen πιόθνλ ρξπζήιαηνλ,
"einen goldenen Kranz" überbringen (vgl. Med. 949). Beides sind Erbstücke ihres Großvaters
Helios, des Sonnengottes. Als Glauke die beiden Geschenke anlegt, verbrennt sie bei
lebendigem Leib, ebenso ihr Vater, der ihr zu Hilfe eilt. Die Ironie dabei ist, dass Medea
Iason zu Beginn ihrer Liebe und als Grundstein für ihre gemeinsame Existenz das Goldene
Vlies gesichert hatte, goldene Schafwolle. Nun nimmt sie ihre Unterstützung zurück und rächt
sich mit zwei Gaben aus Gold und Schafwolle, Krone und Peplos (vgl. Jenkins 1985, 128).
Lyons erkennt darin, dass sie nicht nur ein Textil, sondern auch einen metallenen Gegenstand
herschenkt, eine gender transgression (vgl. Lyons 2003, 115), da Schätze aus Metall
grundsätzlich im Machtbereich von Männern liegen.

Deianeira wartet schon lange darauf, dass ihr Mann Herakles nach Hause kommt. Von
seinem letzten Eroberungszug schickt er Kriegsgefangene nach Hause, darunter die junge
Iole. Obwohl er sie zu täuschen versucht, erfährt Deianeira, dass Herakles um des Mädchens
willen eine Stadt belagert und erobert hat; nun will er Iole zur Frau nehmen. Herakles ist noch
fort, die Zweitfrau aber schon im Palast, und Deianeira gerät in Panik. Entsetzt von der
Ungeheuerlichkeit, die Herakles ihr zumutet, sagt sie zu Iole, die im ganzen Stück kein Wort
spricht: "Und jetzt warten wir zu zweit unter einer Decke auf seine Umarmung." (Trach.
539f.) Der Ausdruck κηᾶο ὑπὸ ριαίλεο, "unter einer Decke" ist der Terminus für "nuptial
blanket" (Scheid/Svenbro 1996, 71), die Brautdecke. Dieses Textil ist nicht nur die Decke,
unter der die Ehe vollzogen wird, unter der das Ehepaar gemeinsam schläft, Kinder gezeugt
und zur Welt gebracht werden; sie ist ein Symbol für die Ehe selbst und für die Einigkeit des

34
Ehepaars, das unter einer Decke liegt. Deianeira drückt die Perversion der Situation, die sie
nicht fassen kann, in textiler Sprache aus.
Ihr fällt ein, dass sie ein Mittel gegen ihr Problem besitzt: Einst hatte der Kentaur Nessos
versucht sie zu vergewaltigen, doch Herakles erschoss ihn mit einem vergifteten Pfeil
(Schlangengift der lernäischen Hydra, vgl. Trach. 573-4); der sterbende Kentaur bot ihr an,
das geronnene Blut17 aus der Wunde aufzufangen und aufzubewahren, als θειεηήξηνλ,
"Zaubermittel" (Trach. 575),

ὥζηε κήηηλ᾽εἰζηδὼλ damit er keine andere Frau ansieht


ζηέξμεη γπλαῖθα θεῖλνο ἀληὶ ζνῦ πιένλ. und mehr liebt als dich.

Sophokles, Trach. 576-7

Sie bestreicht damit einen Chiton, und schickt das Gewand als δώξεκ᾽ἐθείλῳ ηἀλδξὶ ηῆο ἐκῆο
ρεξόο "Geschenk für jenen Mann aus meiner Hand" (Trach. 603), ein selbstgemachtes
Festgewand also. Deianeira glaubt wirklich daran, dass in dem Blut ein Liebeszauber steckt,
der Herakles an sie binden soll. Zu spät fällt ihr auf, dass der Wollbausch, mit dem sie die
Substanz aufgetragen hatte, im Sonnenschein weggeätzt wurde.
Herakles freut sich über das Gewand, aber als er damit ans Feuer tritt, reagiert das Gift und
bereitet ihm unsägliche Schmerzen, sodass er schließlich darum fleht, verbrannt zu werden,
um den Qualen ein Ende zu bereiten. Das sprichwörtliche Nessoshemd, der ζαλάζηκνο
πέπινο, "das todbringende Gewand" (Trach. 758) bringt den größten Helden jämmerlich zu
Fall. Von Deianeira war diese Wirkung nicht beabsichtigt, aber ihr Handeln fahrlässig.
"Merely accepting a gift from Nessos is a violation of the norm, that a woman should not
accept gifts from a man who is neither kin nor spouse." (Lyons 2003, 121)

Es ist übrigens durchaus möglich, dass Mythen von giftigen, todbringenden Kleidungsstücken
einen realen Ursprung haben. Das Mineral Realgar oder Rubinschwefel, das unter anderem
als rotes Pigment verwendet wurde, hatte eine faszinierende Wirkung:
"Realgar is a soft red compound of arsenic, AsS, which [...] was known to Pliny and
other classical writers as sandaraca (Gk. ζαλδαξάθε) and also as 'dragon's blood' [...].
Tiny amounts of arsenic can give one a particularly handsome complexion; but the
continual wearing of garments impregnated with this highly toxic substance, which,
like lead, builds up in the system, would make the wearer extremely sick within a
month." (Barber 1992, 231, Anm. 9)

17
Nach Pseudo-Apollodor, Bibliotheke 2, 7, 6 handelt es sich bei der Substanz um eine Mischung aus Nessos'
Samen, der auf die Erde getropft ist, und dem an der Pfeilspitze klebenden Blut.
35
Klytaimestra dagegen hantiert nicht mit Gift - sie wählt für ihre Zwecke eine direktere
Methode. Mit ihrem Mann Agamemnon hat sie mehrere Rechnungen offen; sie gibt ihm die
Schuld am Opfertod ihrer Tochter Iphigenie (vgl. Aischylos' Agamemnon 1414 ff.) und
verargt ihm, dass er sie im troianischen Krieg mit gefangenen Frauen betrogen hat (Ag. 1438
ff.)18. Nach zehn Jahren kehrt Agamemnon nun heim - mit ihm als Nebenfrau die troianische
Seherin Kassandra. Klytaimestra heuchelt Wiedersehensfreude; sie inszeniert eine herzliche
Begrüßung. Agamemnon solle, vom Wagen gestiegen, seinen Fuß nicht auf den Boden
setzen, sondern auf ein wertvolles purpurnes, verziertes Gewebe (Ag. 910: πνξθπξόζηξσηνο
πόξνο, "mit Purpertuch belegter Pfad"). Agamemnon ist dieser Vorschlag höchst
unangenehm, er will nicht über so etwas Edles schreiten und sich so den Neid der Götter
zuziehen; solche Ehre stehe Menschen nicht zu, das gehöre sich nicht (Ag. 921-930).
"Agamemnon [...] had no experience of how it was made, only the knowledge that it was rich,
delicate, too good to walk on and [...] not easily replaced." (Jenkins 1985, 116) Er lässt sich
schließlich von Klytaimestra überreden, aber die erste Konfrontation zwischen den beiden
zeigt schon, dass sie es einander nicht leicht machen werden. Klytaimestra macht ihrem
heimgekehrten Gatten deutlich, dass er das Haus, das sie jahrelang allein im Griff hatte, nur
unter ihren Bedingungen betritt; "this struggle for command of the oikos [...] is a prelude to
the struggle over the life of Agamemnon." (Lyons 2003, 117) Er muss über ein weiches Tuch
eintreten, ein prunkvolles Gewebe, ein weibliches Produkt. "The purple stuff which provides
Agamemnon's last path into the palace is a shimmering, shifting surface of color and pattern."
(Jenkins 1985, 116) Die Farbe des Tuchs zieht sich wie eine Blutspur ins Haus hinein als
Vorbote dessen, was gleich passieren wird.
Klytaimestra führt ihn ins Bad; "als er dann erquickt der Wanne entsteigt, wirft sie ihm ein
großes Gewand wie ein Fischnetz über, so daß er hilf- und wehrlos ist." (Robert 1926, 1297)
Klytaimestra selbst berichtet später von der Tat:

ἄπεηξνλ ἀκθίβιεζηξνλ, ὥζπεξ ἰρζύσλ, Ich umschloss ihn mit einem unendlichen
πεξηζηηρίδσ, πινῦηνλ εἵκαηνο θαθόλ Umwurf, wie ein Fischnetz, einer bösen Fülle an
Gewand
Aischylos, Ag. 1382-3

Das Alltägliche wird ihm zur Falle; Klytaimestra umfängt Agamemnon, verstrickt ihn in das
Tuch19 und streckt ihn, der nichts sieht und sich nicht verteidigen kann, mit drei Axtschlägen

18
Ihre eigene Affäre mit dem Erzfeind ihres Mannes, Aigisthos, tritt in dem Drama in den Hintergrund.
19
Das Gewandstück heißt bei Aischylos Ag. 1382 ἀκθίβιεζηξνλ ("Umwurf"); dieses Wort ist ein Zitat der
homerischen Phrase ἀκθὶ δέ κηλ θᾶξνο θαιὸλ βάιελ ἠδὲ ρηη῵λα ("sie warf um ihn das schöne Gewand und den
Leibrock"), die unter anderem die tatsächliche Rückkehr des Odysseus bezeichnet, als er die Rache an den
36
nieder. Im privatesten Raum, im Bad, nackt und ohne Waffen, fällt Agamemnon durch die
Hand seiner Frau, eingewickelt in einen Albtraum von Gewand, das ihn verschlingt und nicht
mehr freigibt. Bei Aischylos ist es ein so riesiges Tuch, dass er keinen Ausgang findet.
"Spätere Ausmalung ist es, daß das Gewand keine Öffnungen für den Hals und die Arme
gehabt habe" (Robert 1926, 1297). So steht in Apollodors Epitome 6.23, Klytaimestra habe
Agamemnon einen ρηη῵λα ἄρεηξα θαὶ ἀηξάρεινλ (ein "handloses" und "halsloses" Gewand)
gegeben - ein Trickgewand, einen geschlossenen Schlauch, in den man hinein-, aus dem man
aber nie mehr herauskommt.

Beide Textilien im Agamemnon sind unheimliche Gebilde, die durch pervertierte


Verwendung ihre natürlichen Eigenschaften verlieren, womit demonstriert wird, wie
verkommen Klytaimestra ist. Das feine, schmückende Tuch wird auf den Boden geworfen,
beschmutzt und mit Füßen getreten; frisches Gewand nach dem Bad, das sich anschmeicheln,
den Körper wärmen und umschmiegen soll, verstrickt und fesselt den Träger.
Herakles und Agamemnon sind direkte Opfer eines textilen Anschlags, nachdem sie die
familiäre Ordnung unterminiert haben. "The adoption of a feminine garment by a male
represents a disruption of the social order, which leads to his gruesome, unheroic death" (Lee
2004, 275).

Was haben die Mythen von Philomele und Prokne, Medea, Deianeira und Klytaimestra
gemeinsam? In allen vier Geschichten sind Textilien Hilfsmittel von Frauen, die ihre Männer
arg verletzen oder töten. "Endowed with agency, these textiles act out the forbidden desires of
their weavers as if they were endowed with a life of their own, albeit a life that is
predetermined and framed by the weaver's own intent." (Kruger 2001, 54) Und: In allen vier
Mythen hat das Ehepaar schwerwiegende Beziehungsprobleme, ausgelöst vom Mann. Die
Frauen greifen im Akt der Verzweiflung zu einer ultima ratio, in deren Mittelpunkt Textilien
und textile Geschenke stehen: "a disruption or crisis in marriage relations allows women to
transcend their usual role as objects of exchange, becoming instead agents of exchange."
(Lyons 2003, 109) Weshalb spielen ausgerechnet Gewebe eine zentrale Rolle in diesen
Mythen, die von enttäuschten Ehen handeln, von Frauen, die misshandelt, betrogen und
ausgetauscht werden? Was hat ein Gewebe mit Ehe zu tun?
"Every huphasma (woven robe) or huphos (web) is made of a vertical stēmōn, a stiff
thread sometimes called mitos (both of these Greek words, meaning 'warp', are

Freiern vollzogen, seine Identität offenbart hat und nun als König in vollen Rechten ein Bad nimmt und Kleider
aus seinem Haushalt übergezogen bekommt (Od. 23.155). Es ist ein Moment des Triumphes für Odysseus und
Urbild dafür, wie ein Heimkehrer behandelt werden soll. Diese Anspielung im Agememnon baut das Bild des
glücklich heimgekehrten Odysseus als Kontrastfolie auf und unterstreicht damit die Pervertierung der Szene.
37
masculine), and of a horizontal, supple krokē, sometimes called rhodanē (these words,
meaning 'woof', are feminine in Greek). The threads of the vertical warp were held in
position by stones that served as weights, laiai, which Aristotle compares with
testicles (similarly, the Orphics considered that the mitos or 'warp thread' represented
sperm, while Seneca speaks of the 'coitus' of the warp and the woof). We should
therefore see the crossing of the stmōn [sic!] and krokē, their 'interlacing' (sumplokē),
as the union of man and woman" (Scheid/Svenbro 1996, 13).

Gewebe symbolisieren die Zusammenkunft von Mann und Frau, den Liebesakt - nicht
ausschließlich in seiner legitimierten Form, der Ehe. "The fabric is marriage. The
interweaving of the virile warp and the feminine woof is a 'myth' [...] strongly anchored in the
collective memory" (Scheid/Svenbro 1996, 68). Das Symbol ist durchzogen von einem
heteronormativen Dualismus, der auf die Geschlechter übertragen wird. Dem Mann entspricht
der Kettfaden: vertikal, straff, fest, stabil, stetig, konstant, primär. Der "weibliche"
Schussfaden dagegen ist horizontal, flexibel, variabel, wird sekundär eingefügt; er ist
potentiell unzuverlässig und unstet, denn ein unordentlich (zu fest oder zu locker)
eingebrachter Schussfaden ruiniert das Gewebe, während die Kettfäden immer gleich hängen.
Gemeinsam ergeben Kette und Schuss ein Gewebe. Es ist die alte Vorstellung, dass die
beiden polaren Geschlechter einander zu einer Einheit ergänzen. Wenn ein Teil, sei es Kette
oder Schuss, fehlt, dann reißt das System, haben die Fäden keinen Halt. Beide Partner müssen
den "Bund" einhalten, wenn das gemeinsame Gewebe bestehen soll.
In jeder Ehe gibt es ein tatsächliches Gewebe, das gleichzeitig Ding und Symbol ist: die eine
Decke, unter der das Ehepaar schlafen wird. "Women offer the matrimonial cloak if they live
in the house where the couple will reside; the man does so if he is the one already living
there." (Scheid/Svenbro 1996, 67) Gewebe haben als Verflechtung von Kette und Schuss, die
für den Koitus steht (vgl. Scheid/Svenbro 1996, 89), immer eine erotische, sinnliche
Komponente - die Ehedecke natürlich im Besonderen. Das Tuch kann, flexibel im
Verwendungsspektrum, zu Gewand umfunktioniert und damit mobil werden. Iason trägt in
den Argonautika des Apollonios von Rhodos 3.1204-6 ein dunkles pharos, das ihm Hypsipyle
von Lemnos gegeben hatte, mit der er zwei Jahre zusammengelebt und Kinder gezeugt hatte,
bevor er sie wieder verließ. Das Textil, einst Decke, nun Mantel, ist ihm ein Andenken an den
häufigen Sex (ἀδηλῆο κλεκήηνλ εὐλῆο, 3.1206), den sie miteinander (darunter) hatten.

Erinnerungsstücke: Textilien mit Memorialfunktion


Das einzig Wertvolle, was Frauen verschenken können, sind Textilien. Zugang zu Dreifüßen,
Kesseln, Trinkbechern, Waffen usw. aus der Schatzkammer haben sie nicht. "Weaving in
ancient Greece was a feminine art, while metal-working was a male preserve. This is true in

38
the divine realm as well as in the mortal world" (Jenkins 1985, 121), mit Hephaistos als
Patron der Schmiede und Athene als Schuztherrin der Weberinnen. Wie in vielen Kulturen
tritt auch hier "the dichotomy between hard [i.S.v. dauerhaft, haltbar] male wealth and soft
[i.S.v. vergänglich, verbrauchbar] female wealth" (Lyons 2003, 107) zutage.
Diese Aufteilung zeigt sich auch deutlich in den Gastgeschenken, die Telemachos in Sparta
von Menelaos und Helena erhält. Telemachos ist von Ithaka aufgebrochen, um etwas über den
Verbleib seines Vaters zu erfahren. Auf seiner Reise werden ihm mehrere
Heimfahrergeschichten erzählt, die als parallele oder kontrastierende Exempel für die
Heimfahrt des Odysseus fungieren. Die Reise des Telemachos hat "die Funktion, den Nostos
des Odysseus in den Rahmen der Achaier-Nosten einzuordnen" (Krischer 1993, 8). In Sparta
bekommt er zum Abschied prunkvolle Geschenke (Od. 15.101-108 und 123-29): Menelaos
schenkt dem Gast einen silbernen Mischkrug und einen doppelhenkeligen Becher, Helena gibt
ihm ein Hochzeitsgewand für seine zukünftige Braut, das Penelope bis dahin aufbewahren
soll. Alle Geschenke werden sorgfältig ausgewählt und als besondere Schätze aus der
Kammer geholt:

ἀιι' ὅηε δή ῥ' ἵθαλ', ὅζη νἱ θεηκήιηα θεῖην, Aber als er dahin kam, wo seine Kostbarkeiten
Ἀηξείδεο κὲλ ἔπεηηα δέπαο ιάβελ ἀκθηθύπειινλ, liegen, da nahm der Atreussohn den Becher,
πἱὸλ δὲ θξεηῆξα θέξεηλ Μεγαπέλζε' ἄλσγελ den doppelhenkeligen, und forderte den Sohn
ἀξγύξενλ· Ἑιέλε δὲ παξίζηαην θσξηακνῖζηλ, Megapenthes auf, den silbernen Mischkrug zu
ἔλζ' ἔζαλ νἱ πέπινη πακπνίθηινη, νὓο θάκελ αὐηή. bringen. Helena aber trat zu ihren Kisten, wo
η῵λ ἕλ' ἀεηξακέλε Ἑιέλε θέξε, δῖα γπλαηθ῵λ, die über und über gemusterten Gewänder
ὃο θάιιηζηνο ἔελ πνηθίικαζηλ ἠδὲ κέγηζηνο, waren, die sie selbst unter Mühe angefertigt
ἀζηὴξ δ' ὣο ἀπέιακπελ· ἔθεηην δὲ λείαηνο ἄιισλ. hatte. Von denen nahm Helena, die Göttliche
unter den Frauen, eines heraus, welches das
Od. 15.101-108 schönste an Mustern war und das größte, und
es strahlte wie ein Stern. Es lag als unterstes
von allen.

Jene Gewebe, die ganz unten in der Truhe liegen, gelten als die wertvollsten.
Die Gastgeschenke werden unter guten Wünschen überreicht, nach Menelaos und seinem
Sohn Megapenthes tritt auch Helena zu Telemachos:

Ἑιέλε δὲ παξίζηαην θαιιηπάξῃνο Die schönwangige Helena trat hinzu mit dem
πέπινλ ἔρνπζ' ἐλ ρεξζίλ, ἔπνο η' ἔθαη' ἔθ η' ὀλόκαδε· Peplos in Händen, und sie sagte die Rede und
"δ῵ξόλ ηνη θαὶ ἐγώ, ηέθλνλ θίιε, ηνῦην δίδσκη, sprach es aus: "Ich gebe dir dieses Geschenk,
κλῆκ' Ἑιέλεο ρεηξ῵λ, πνιπεξάηνπ ἐο γάκνπ ὥξελ, liebes Kind, als Andenken an die Hände der
ζῇ ἀιόρῳ θνξέεηλ· ηείσο δὲ θίιῃ παξὰ κεηξὶ Helena, für die Zeit der sehr geliebten
θείζζσ ἐλὶ κεγάξῳ. ζὺ δέ κνη ραίξσλ ἀθίθνην Hochzeit, für deine Gattin zu tragen. Bis dahin
νἶθνλ ἐπθηίκελνλ θαὶ ζὴλ ἐο παηξίδα γαῖαλ." soll es bei deiner lieben Mutter im Gemach
ὣο εἰπνῦζ' ἐλ ρεξζὶ ηίζεη, ὁ δ' ἐδέμαην ραίξσλ. liegen. Du aber sollst mir freudig ins
wohlgebaute Haus und ins heimatliche Land
kommen!" So sprach sie und legte es ihm in
Od. 15.123-130
die Hände, er aber nahm es freudig an.

39
Helena hat für Telemachos das wertvollste Stück aus ihrem Vorrat ausgewählt und ihm für
einen besonderen Anlass geschenkt. Dass seine Mutter das Kleid aufbewahren soll, bis seine
Braut es bekommt, zeigt wiederum, dass Textilien gänzlich im Wirkungsbereich und in der
Verantwortung der Hausherrin liegen, gleich wie wertvoll. Helenas Geschenk ist dem des
Menelaos ebenbürtig, doch hat es die zusätzliche Auszeichnung, dass es in ihren eigenen
Händen entstanden ist. Helena nimmt es aus ihrer Truhe und übergibt es Telemachos nur für
eine begrenzte Zeit: Der peplos soll im Besitz der Penelope bleiben, bis eine andere Frau den
textilen Schatz übernimmt. Telemachos wird zum "medium of exchange between her
[Helena] and another woman" (Mueller 2010, 11). Damit werden die traditionellen Rollen des
von Lévi-Strauss' analysierten matrimonialen Tauschs völlig verkehrt: nicht mehr fungiert
eine Frau als Zeichen im Austausch zwischen zwei Männern, damit die beiden
kommunizieren können, sondern Telemachos ist ein Kommunikationsmedium zwischen zwei
Frauen (vgl. Mueller 2010, 11).
"Helen exploits the all-female channels of communication [...]. The woven medium of
her mnêma makes it entirely appropriate that Helen's object bypass the normal route of
male-to-male gift exchange, while her dedicatory words explicitly draw out attention
to the existence ot such all-female networks" (Mueller 2010, 14).

Penelope wird Helenas peplos in ihrer Truhe aufbewahren und Helenas Andenken bewahren.
Mit der Hochzeitsthematik erinnern wir uns wieder an die Situation, in der Penelope sich eben
befindet: ihr Mann ist fort, sie wird von Freiern belagert und von der männlichen
Verwandtschaft gedrängt zu heiraten (vgl. Clader 1976, 35). Gehen wir zu weit anzunehmen,
dass Helena mit dem Kleid ihrer Cousine Penelope direkt eine Botschaft schickt?
Zwischen den beiden gibt es ein "invisible bond of loyalty" (Mueller 2010, 14), das Penelope
später dazu bringt, Odysseus gegenüber Helenas Handeln zu verteidigen. 20 "Gender loyalty
here trumps the opportunity Penelope might have exploited to increase her own kleos at
Helen's expense" (Mueller 2010, 14), aber ohne es auszusprechen, hebt Penelope sehr wohl
ihre eigene Treue im Kontrast zu ihrer Cousine Helena hervor. Penelopes Verteidigung "is
the most sympathetic thing anyone in the Odyssey says about Helen.‖ (Schein 1995, 25) Sie
plädiert für Verständnis für eine Frau, die sich verführen hat lassen und eine Torheit begangen
hat – wohl nicht ganz ohne Hintergedanken. Auch Penelope hat sich den Freiern gegenüber
nicht immer eindeutig verhalten:
"With characteristic prudence, she is also pleading for unterstanding if, in her own
situation, she too may seem guilty of a kind of ‗folly' (i.e., deluded by a god) in the

20
In Od. 23.220ff. zeigt sich Penelope überzeugt, dass Helena Paris nicht gefolgt wäre, wenn sie gewusst hätte,
dass Krieger sie wieder nach Hause führen würden; "ein Gott trieb sie, das schändliche Werk zu begehen" (Od.
23.222)
40
management of the suitors, which has brought grief in varying degrees to many and
still more to come for Odysseus and Telemachus‖ (Marquardt 1985, 43).

Indem sie Helena verteidigt, verteidigt sie sich selbst und ihre Taten, die im Vergleich viel
weniger tadelnswert erscheinen: "Penelope is also a victim of the gods, but she does not give
way to any temptation." (Clader 1976, 37)

Der peplos ist ein κλῆκ᾽ Ἑιέλεο ρεηξ῵λ (mnêma Helénes cheirôn), ein "Erinnerungsstück an
die Hände der Helena", d.h. ein von ihr selbst gefertigtes Andenken: "there is a consciousness
of her fame in the use of the proper name‖ (Stanford 1965, 244), wenn sie von sich selbst in
der dritten Person spricht.
Gastgeschenke sind Kommunikationsmittel zwischen Gastgeber und Gast; sie zeigen
Wertschätzung dem Gast gegenüber, aber sie haben noch eine andere wichtige Eigenschaft:
xenia "preserve the memory of their donors." (Mueller 2010, 8) Ein Zentralbegriff des
Heldenepos ist θιένο (kléos, "Nachruhm", "Kunde"); es ist das Ziel eines jeden Heros' kléos
zu erlangen, indem für alle Zeit über ihn erzählt, das bedeutet: im Epos über ihn gesungen
wird.21 "Being remembered […] was the only appealing form of afterlife the Greek
imagination conceived of.‖ (Sels 2013, 187) Frauen haben wenige Möglichkeiten, solchen
Ruhm zu erlangen. Eine davon ist, zu weben:
"Women weave to be remembered. The finished products of their weaving [...] serve
as agents of that memory - mnêmata. Particularly in the case of Homeric women,
remembering produces kleos. Like the bard's lyre, the weaver's distaff and loom are
instruments of her immortality." (Mueller 2010, 8)

Mnemata zirkulieren üblicherweise zwischen Männern "through networks of guest-


friendship" (Mueller 2010, 9), werden von einem Helden einem anderen übergeben, um als
Andenken zu fungieren und kléos zu garantieren. "Helen's mnêma stands apart, both for its
commemoration of a woman rather than a man, and because she is both its donor and its
artisan." (Mueller 2010, 9)
Es soll aber nicht nur ein Andenken an ihre Person, an ihren Ruhm, ihr Talent sein; der peplos
zitiert darüber hinaus ein Gewebe, an dem Helena in Ilias 3.121 ff. während der Kämpfe
arbeitet, und in das sie Szenen aus dem troianischen Krieg einwebt. Das Geschenk für
Telemachos ist reich bebildert und man könnte spekulieren, dass es sich dabei um jenes
Gewebe handelt, das Helena in Troia gefertigt hat, oder dass es von ähnlicher Art ist und
Episoden aus dem Krieg vor Troia erzählt. Telemachos war nach Sparta gekommen, um

21
"In its self-conception, epic claims price of place among other commemorative media for preserving the kleos
of heroes against the never-ending assault of time." (Mueller 2010, 8) Homer räumt der Weberei als
narratologischer Technik mit mnemonischem Speicher aber dennoch großen Raum ein.
41
etwas über seinen verschollenen Vater zu erfahren; beide, Menelaos und Helena, erzählen ihm
Odysseus-Episoden aus dem Krieg - wenngleich sehr unterschiedliche22; das Gewebe könnte
diese Erzählungen fortführen.
"Der Peplos, den Helena selbst erzeugt hat und nun Telemachos schenkt, trägt in sich
die Erinnerung nicht nur an sie selbst […], sondern auch an die Darstellung des
Trojanischen Krieges; er ergänzt die Erzählungen von Helena und Menelaos […] und
wird zum Symbol für die Erfahrung heroischer Identität und Kontinuität, die
Telemachos aus Sparta mitnimmt." (Danek 1998, 290).

Dass Helena dem Telemachos ausgerechnet ein Hochzeitskleid übergibt, ist verblüffend und
man möchte es nicht für ein gutes Omen halten23. "The gift of clothing expresses Helen's
characteristic obsession with marriage." (Block 1985, 10, Anm. 19) Und doch schreibt sie
damit ihren Namen in die königliche Linie Ithakas ein: "she has positioned herself as chief
designer, or architect, of Telemachus's future marriage - never mind that she herself slips in
and out of the bonds of marriage more nimbly than any other woman in the epic tradition."
(Mueller 2010, 11) Es ist auch ein Zeichen dafür, dass Helena in Telemachos einen jungen
Mann erkennt, der erwachsen geworden und bald reif ist, familiäre Pflichten und
Verantwortungen zu übernehmen. Sparta war eine wichtige Station auf seiner Reise ins
Erwachsenwerden.

In Vergils Aeneis schenkt Andromache als Zitat dieser Szene in der Odyssee dem Sohn des
Aeneas, Ascanius, ebenfalls zum Abschied wertvolle Gewänder: gemusterte Kleider mit
prächtiger Goldwirkerei und einen Phrygermantel (Aen. 3.482-5); sie sollen ihm manuum [...]
monumenta mearum (Aen. 3.486) sein, "Andenken aus meinen Händen". Abgesehen von
diesem wörtlichen Zitat, das die beiden Werke miteinander verbindet, ist auch die
Figurenkonstellation dieser beiden Szenen parallel: eine Frau schenkt dem Sohn des
Titelhelden persönliche, selbst angefertigte Gewebe, damit sie ihm ein Andenken an sie seien.

22
"[T]he obliquely uncomplimentary tales of Helen and Menelaus, and the presence of drugs at their court subtly
express uneasy relations in the domestic realm at Sparta." (Foley 1978, 18)
23
Felson-Rubin versteht das Hochzeitskleid als eine "Impfung" für Telemachos' Ehefrau gegen die Versuchung
des Ehebruchs, da auch Helena nach ihrem Fehltritt mit Paris zu ihrem Mann zurückgekehrt ist. "Perhaps her
own wayward sexuality, now tamed, is woven into that garment, which may serve as a talisman for fidelity for
Telemakhos' future wife." (Felson-Rubin 1994, 83) Dies halte ich für unwahrscheinlich, zumal Helena in der
Odyssee nicht gerade als vorbildliche Gattin überzeugt, an der sich eine junge Frau ein Beispiel nehmen sollte
(siehe unten). Weiters vermutet Felson-Rubin im expliziten Auftrag, den peplos an Penelope zu übergeben, eine
therapeutische Handlung der Helena: Telemachos wurde von Athene im Traum davor gewarnt, dass seine Mutter
sich nach der Wiederheirat nicht mehr um ihn kümmern und Schätze mit sich nehmen würde. Mit diesem
Schreckensbild treibt Athene Telemachos an, wieder nach Hause zu fahren. "In a sense, Helen 'heals'
Telemakhos from any psychological damage caused by Athena's speech about mothers who betray." (Felson-
Rubin 1994, 83) Helena weiß auf der Figurenebene aber nichts von Athenas Rede - wie sollte sie darauf
reagieren?
42
Helena und Andromache sind, wie wie im letzten Kapitel sehen werden, stark antithetische
Figuren, die einander als Kontrastfolie dienen. Helena, bekanntermaßen Auslöserin des
troianischen Krieges, ist in der Odyssee wieder Hausherrin in Sparta, heimgekehrt zu Mann
und Herd, und verbringt dort in Ruhe ihren Lebensabend. Andromache dagegen, die Frau des
Hektor, ist die treue und gehorsame Ehefrau schlechthin; sie ist auf der Verliererseite des
troianischen Krieges, sie wird Sklavin des Neoptolemos, des Sohnes jenes Achilleus, der
ihren Mann getötet hatte, und muss diesem Mann auch ein Kind gebären; ihr Sohn mit
Hektor, Astyanax, wird von den Griechen zu Tode gestoßen. Nach dem Tod des Neoptolemos
heiratet sie den Bruder ihres Mannes, Helenos, und lebt in dauernder Trauer und Erinnerung
an die alten Tage in Epirus, wo sie in Vergils Aeneis den überlebenden Troianern begegnet
(vgl. Hunger/Harrauer 2006, 47). Der phrygische Mantel ist bestimmt ein Gewandstück, das
Andromache aus Troia retten konnte: ein Stück Heimat, das sie dem kleinen Ascanius, der sie
an ihr eigenes totes Kind erinnert, auf die große Reise ins Unbekannte mitgibt. Er soll sie und
ihre Geschichte nicht vergessen, aber er soll auch nicht vergessen, woher er kommt.

Textile Geschenke haben bei Homer nie eine so bedrohliche Bedeutung wie in den
vorangegangenen Beispielen aus der Tragödie. "It is impossible to deny the often destructive
role of female gifts in tragedy. But Homeric epic constructs the relationship between gender,
objects, and commemoration rather differently." (Mueller 2010, 1) In den homerischen Epen
werden viele Textilien verschenkt: als Gastgeschenke an Fremde und alte Freunde, an
Bedürftige und Reiche, als Gabe an Menschen und Götter - aber sie bringen nie Unheil.
Textile Geschenke sind bei Homer an sich harmlos, tragen aber spezielle Bedeutungen und
verfügen über verschiedene (erzählerische) Funktionen. In der Ilias sind Kleidergeschenke
seltener als in der Odyssee und immer ins Kriegsgeschehen eingebunden; zahlreich sind dafür
die Toten, deren Leichen der Kleidung (Rüstung) beraubt oder für die Bestattung angekleidet
werden. Für Kleidergeschenke zwischen Menschen, von Menschen zu Göttern und zwischen
Göttern in der Ilias sei hier je ein exemplarisches Beispiel angeführt:

Priamos wählt kostbare Schätze, um den Leichnam seines Sohnes Hektor von Achilleus
freizukaufen. Noch vor den goldenen und bronzenen Prunkstücken sucht er in der Truhe
reiche Gewänder aus:

ἔλζελ δώδεθα κὲλ πεξηθαιιέαο ἔμειε πέπινπο, Dort nahm er zwölf wunderschöne peploi
δώδεθα δ' ἁπινίδαο ριαίλαο, ηόζζνπο δὲ ηάπεηαο, heraus, zwölf einlagige chlainai, ebenso viele
ηόζζα δὲ θάξεα ιεπθά, ηόζνπο δ' ἐπὶ ηνῖζη ρηη῵λαο. Decken, ebenso viele weiße pharea, und dazu
ebenso viele chitones.
Il. 24.229-31

43
Achilleus nimmt die Kostbarkeiten entgegen, legt aber sorgfältig zwei pharea und einen
chiton aus Priamos' Lösegeschenk beiseite, um den gewaschenen Leichnam darin
einzuwickeln (Il. 24.580-1).

Troias Frauen überbringen der Göttin Athene ein prunkvolles Gewand als Opfergabe mit der
Bitte, den Griechenn Diomedes, der auf dem Vormarsch ist, von der Stadt fernzuhalten.
Hekabe wählt aus ihrer Truhe das unterste, schönste und größte, das "wie ein Stern leuchtet"
(Il. 6.295). Athene aber verweigert die Bitte (Il. 6.311). Der Grund ist impliziert: das
prunkvolle Kleid wurde nicht von den Troianerinnen gewebt, sondern stammt aus der
Sammlung an Textilien, die Paris aus Sidonien mitgebracht hatte, wo er am Heimweg nach
dem Raub der Helena vorbeigekommen war. Es ist ein sehr ungünstiges Zeichen, dieses Kleid
zu wählen, selbst wenn es Hekabes größter Schatz ist. Athene ist seit Paris' Urteil über die
schönste Göttin seine Feindin; und "the goddess would have expected the Trojan women to
honor her with the work of their own hands" (Mueller 2010, 12). Athene, die Schutzpatronin
der Weberinnen, steht grundsätzlich auf Seite der Griechen und dieser sidonische "Peplos
wird geradezu zu einem Symbol für die Kriegsschuld der Troer und damit zu einer denkbar
ungeeigneten Weihgabe an Athene" (Danek 1998 290).

Zweimal zieht Athene in der Ilias ihren selbstgewebten gemusterten peplos aus und legt
stattdessen chiton und Rüstung an, bevor sie in die Schlacht stürmt (Il. 5.733-7; 8.384-388).
Aber auch andere Götter dürfen sich über kostbare Gewebe der göttlichen Weberin freuen:
Hera, die Zeus verführen möchte, um ihn davon abzulenken, dass Hephaistos zugunsten der
Griechen in den Kampf eingreift, trägt ein "ambrosisches", reich verziertes Gewand, das
Athene für sie gemacht und geglättet hat (Il. 14, 178 -9).

In der Odyssee dagegen, diesem Heimkehrerepos, wird viel gereist und dementsprechend
viele textile Gastgeschenke finden ihren Platz in der Erzählung. Besonders in Form von
Kleidung spielen sie eine zentrale Rolle in den zwischenmenschlichen Beziehungen. Dies ist
ein Einflussbereich, in dem auch Frauen die Möglichkeit haben, in überzeitliche und
raumübergreifende Kommunikation zu treten. "Weaving and textiles comprise a sphere of
xenia in which women interact with guests, as well as with one another, semi-autonomously"
(Mueller 2010, 2), und Weben ermöglicht ihnen "to create a presence abroad, through
networks of xenia" (Mueller 2010, 3).

Besonders Odysseus ist ein vielbeschenkter Gast...

44
Des Odysseus neue Kleider

"For Homeric society what a person wore represented in a real, not just a symbolic, sense
what he was. A king without a proper raiment is not a king" (Fenik 1974, 61-2).

Odysseus polytropos, der vielgewandte, vielverschlagene. Im Laufe seiner Abenteuer nimmt


er viele verschiedene Identitäten an, erzählt viele Lügengeschichten, trägt viele verschiedene
Gewänder: er ist auch ein vielgewandeter. Er erfindet sich immer wieder neu, um Gefahren zu
entgehen oder andere auf die Probe zu stellen. Sein Charakter definiert sich über die
Wandelbarkeit und den Trickreichtum: "only in disguise does he show himself, revealing a
self that is constituted fundamentally by mêtis and the manipulation of identities." (Mueller
2010, 3)
Von den Kleidern des Odysseus wird in der Odyssee vielfach erzählt: von wertvollen
Geschenken und Leihgaben, von Lumpen und göttlichen Geweben. Vielleicht ist keine
homerische Figur so wandelbar wie Odysseus, der auf seinen Abenteuern seine Identität so oft
wechselt wie seine Kleidung; "while his falsifications conceal him, they also affirm that he is
Odysseus, the skillful deceiver." (Block 1985, 1) Fast immer sind es Frauen, die ihm Gewand
schenken; "by giving clothing to Odysseus these women are trying to control his identity, to
make him what they want him to be." (Yamagata 2005, 540) Die Einkleidung erfüllt dabei
mehrere Funktionen; sie soll Odysseus anbinden, erinnern, ihm einen bestimmten Status
zuordnen oder ihn schützen. Penelope kleidet ihn vor seinem Aufbruch nach Troia ein, Kirke
gibt ihm Gewänder für seinen Weg in die Unterwelt, Kalypso schenkt ihm Kleider vor seinem
Aufbruch nach Hause, Ino-Leukothea rettet ihn mit ihrem Schleier vor dem Ertrinken,
Nausikaa verhüllt seine Nacktheit mit dem Hintergedanken, in ihm einen Bräutigam gefunden
zu haben, Arete ehrt ihn mit Gewändern als Gast, Athene verkleidet ihn als Bettler. "Each
woman in Odysseus' life clothes him in ways appropriate to her own role and the aspect of his
identity with which she is concerned." (Block 1985, 10)
Yamagata listet Odysseus' Kleidergeschenke der Reihe nach, wie sie in der Odyssee genannt
werden (das entspricht nicht der Chronologie der Erzählung), auf:

45
Od. 4.252-3 Odysseus in disguise; Helen washes him and gives him clothes (εἵκαηα)
Od. 5.263 Calypso washes him and gives him clothes (εἵκαηα)
Od. 5.372-3 Odysseus discards Calypso's clothes (εἵκαηα) and puts on Ino's life-saving veil
(θξήδεκλνλ)
Od. 6.128-85 The naked Odysseus meets Nausicaa
Od. 6.224-8 Odysseus washes himself and puts on the clothes (214 θᾶξόο ηε ρηη῵λά ηε εἵκαηα)
given by Nausicaa
Od. 8.438-41 Arete packs into a chest Phaeacians' gifts to Odysseus including her own gift of
clithes (θᾶξνο ... ηε ρηη῵λα)
Od. 8.454-5 Phaeacian maids wash and clothe Odysseus under Arete's instruction (ριαῖλαλ ...
ἠδὲ ρηη῵λα)
Od. 10.364-5 Circe washes and clothes Odysseus (ριαῖλαλ ... ἠδὲ ρηη῵λα)
Od. 13.66-7 Arete sends a maidservant to take a mantle and a tunic to Odysseus (θᾶξνο ... ἠδὲ
ρηη῵λα) in addition to the gifts in the chest
Od. 13.429-38 Athena changes Odysseus into a beggar
Od. 19.225- Odysseus' clothing given by Penelope (225 ριαῖλαλ, 232 ρηη῵λα, 255 εἵκαηα)
34; 255-7
Od. 23.154-5 Eurynome washes Odysseus and clothes him (θᾶξνο ... ἠδὲ ρηη῵λα)
(Yamagata 2005, 540)

All diese Frauen kümmern sich um sein Wohlergehen, gleichzeitig drückt das
Kleidergeschenk eine Form von Kontrolle und Macht aus: "Clothing, as a product of female
weaving, symbolizes the control of women over men in the Odyssey." (Bertolín 2008, 104)
Wer Kleider herzuschenken hat, besitzt einen gewissen Reichtum und Machtanspruch: der
Schweinehirt Eumaios kann Odysseus kein Gewand schenken, so gern er auch wollte.
Mit Kleidern erhält der Beschenkte auch einen bestimmten Status zugeteilt: "clothes are
material social signals. A component of dress as a whole, they reflect both achieved and
ascribed status, help observers determine the gender, class, age, role, and attitude of the
wearer, and thus give clues to help define interaction." (Kardulias 2001, 29)
Der als Bettler verkleidete Odysseus ist in der Situation nicht mehr als ein Bettler; erst wenn
er als Odysseus erkannt und seinem Status entsprechend bekleidet wird, ist er der König von
Ithaka.

Kirke und Kalypso


Die Nymphe Kalypso und die Zauberin Kirke sind geheimnisvolle, gefährliche und Wesen.
Insgesamt verbringt Odysseus acht Jahre seiner zehnjährigen "Irrfahrt" bei diesen beiden
Frauen (sieben Jahre bei Kalypso, ein Jahr bei Kirke).
Sie besitzen viele äußerliche Ähnlichkeiten: beide sind unsterbliche Frauen, leben in einem
magisch-schönen Land, beide sind autonom, alleinstehend24 und "the very antitheses of

24
Beide leben auf utopischen Inseln, die ökonomisch autark und ohne "male agricultural work" sind: "[women's]
work - weaving, cooking and the guardianship of the household - is present even on Olympus and in utopia.
Household economics does not require men or the establishment ot a sexual hierarchy and women's control over
46
virtuous wives" (Kardulias 2001, 30-31). Beide weben und singen, beide müssen Odysseus
einen Eid schwören, ihm nicht zu schaden (da ihnen sonst nicht zu trauen ist), mit beiden
schläft Odysseus (mit Kalypso aber unwillig, Od. 5.155, mit Kirke auf deren Vorschlag und
erst nachdem sie geschworen hat, ihm nichts anzutun, Od. 10.345-7), bei beiden erscheint
Hermes, beide besitzen die Epitheta δεηλή (deiné, "furchtbar‖, "gewaltig‖), δνιόεζζα
(doloéssa, "listig‖), αὐδήεζζα (audéessa, "sprechend", "begabt mit Sprache") (vgl. Dräger
1999a, 215-216). Charakterlich sind sie jedoch stark divergent und kontrastierend von Homer
entworfen. Während Kirke Odysseus nach einem Jahr ohne Sentimentalität und
Anhänglichkeit ziehen lässt, tut Kalypso über sieben Jahre alles mögliche, um ihn an sich zu
binden.
"Circe, even when she has adopted a policy of winning by kindness, instead if
subduing by witchcraft, shows none of Calypso's warm affectionateness. Though
capable of pity and eager for physical love with a hero, she is primarily a dispassionate
enchantress intent on having her own way – la belle dame sans merci." (Stanford
1963, 48)

Doch zurück zu den Gemeinsamkeiten: Beide Göttinnen weben, wenn wir ihnen zum ersten
Mal begegnen. Sie verfügen dafür über besondere Werkzeuge: Kalypso webt mit goldenem
Schiffchen (Od. 5.62), Kirke auf einem unsterblichen Webstuhl (Od. 10.222). Und: Beide
singen bei der Arbeit.

ἡ δ' ἔλδνλ ἀνηδηάνπζ' ὀπὶ θαιῇ Sie [Kalypso] aber sang drinnen mit schöner
ἱζηὸλ ἐπνηρνκέλε ρξπζείῃ θεξθίδ' ὕθαηλελ. Stimme, ging am Webstuhl auf und ab und
webte mit goldenem Schiffchen.
Od. 5.61-62

Als Odysseus' Gefährten den Eingang zu Kirkes Höhle finden, hören sie nur, dass eine Frau
singt. Trotzdem schließen sie aus dem, was sie hören, gleich zurecht, dass sie webt, bevor sie
es sehen.
ἔζηαλ δ' εἰλὶ ζύξῃζη ζεᾶο θαιιηπινθάκνην, Sie standen vor dem Eingang der Göttin mit
Κίξθεο δ' ἔλδνλ ἄθνπνλ ἀεηδνύζεο ὀπὶ θαιῇ den schönen Zöpfen, der Kirke, und hörten,
ἱζηὸλ ἐπνηρνκέλεο κέγαλ ἄκβξνηνλ, νἷα ζεάσλ wie sie drinnen mit schöner Stimme sang und
ιεπηά ηε θαὶ ραξίεληα θαὶ ἀγιαὰ ἔξγα πέινληαη. am großen, unsterblichen Webstuhl auf und ab
ηνῖζη δὲ κύζσλ ἦξρε Πνιίηεο, ὄξρακνο ἀλδξ῵λ ging - wie die zarten, anmutigen und
[...] glänzenden Werke der Göttinnen sind.
«ὦ θίινη, ἔλδνλ γάξ ηηο ἐπνηρνκέλε κέγαλ ἱζηὸλ Unter ihnen begann Polites zu sprechen, der
θαιὸλ ἀνηδηάεη, δάπεδνλ δ' ἅπαλ ἀκθηκέκπθελ, Anführer der Männer [...]: "Freunde, drinnen
ἢ ζεὸο ἠὲ γπλή· ἀιιὰ θζεγγώκεζα ζᾶζζνλ.» geht eine am großen Webstuhl auf und ab und
singt dabei schön, ringsum hallt es im ganzen
Od. 10.220-228 Flur wider, sei sie nun eine Göttin oder eine
Frau. Los, lasst uns schnell nach ihr rufen!"

this sphere is seen as natural, unproblematic." (Foley 1978, 13) In diesen Welten gibt es weder sozialen Wandel
noch Austausch (vgl. Foley 1978, 14).
47
Niemand sonst singt beim Weben; es ist vielleicht eine spezielle Magie, die sie, diese beiden
mächtigen und in ihrem Wissen unheimlichen Frauen, in ihr Gewebe einarbeiten. "The power
of these dangerous, nonhuman females is sometimes signaled by the prototypically female
activities of weaving (Kirke, Kalypso) and singing (Kirke, Kalypso, the Sirens).‖ (Schein
1995, 19) Von Kalypsos Geweben wird auch gesagt, sie seien "göttlich‖, ἄκβξνηα (Od.
7.259f.; 7.265).
"Both Kirke and Kalypso are dangerous in that they are able to speak spells; their
words possess an amoral power that can transform the natural world. By depicting
these characters singing while weaving, Homer implies their ability to weave subtle
webs, plots, spells." (Kruger 2001, 56)

Obwohl beide Odysseus nichts antun, stellen sie eine potentielle Gefahr dar. Sie besitzen
durch ihre Sprache eine unheimliche, unkontrollierbare Macht. Kalypso betört Odysseus: αἰεὶ
δὲ καιαθνῖζη θαὶ αἱκπιίνηζη ιόγνηζη ζέιγεη, "immer verzaubert sie ihn mit sanften und
schmeichelnden Worten" (Od. 1.56-57), sie verspricht ihm Unsterblichkeit und
Alterslosigkeit (5.208f., 7.256f.). "Odysseus languished on the island of Ogygia, transfixed by
the spellbinding words of Calypso (1.56-58), who also compels him to have sex with her - a
very obvious conflation of the twin dangers of women's language and sexuality." (Fletcher
2008, 78) Es bedarf eines Götterbeschlusses und eines Besuchs des Götterboten bei Kalypso,
um Odysseus' Fahrt fortzusetzen – denn sie will ihn nicht gehen lassen.
Beide Göttinnen verfügen über spezielles Wissen und teilen es: Kalypso gibt Odysseus
navigatorische Hinweise (Od. 5.276-77), Kirke kennt den Weg in die Unterwelt und weiß,
wie man die Toten anlockt (Od. 10.504-540) und prophezeit Odysseus genau den Verlauf
seiner Weiterfahrt; sie warnt ihn vor Gefahren (Sirenen, Plankten, Skylla und Charybdis) und
beschreibt ihm, wie er diese möglichst unbeschadet passieren kann 25 (Od. 12.37-141). Beide
erhalten das Attribut, sie seien eine δεηλὴ ζεὸο αὐδήεζζα "schreckliche, sprachbegabte
Göttin" (Od. 12.449 zu Kalypso, Od. 10.136 zu Kirke).
"In these figures we see a degree of knowledge attributed to the female that results in a
capacity for double speech, for both truth and the imitation of truth, a paradoxical
speech hopelessly ambiguous to anyone whose knowledge is less than the speaker's."
(Bergren 1983, 70)

Schweigen ist ein "signifier of feminine chastity" (Fletcher 2008, 77); es ist bezeichnend, dass
Kalypso und Kirke stark über ihre Sprache definiert werden. Weben ist nur eine weitere Form
der Kommunikation für sie. Auffällig ist, dass beide, obwohl sie (abgesehen von Dienerinnen)

25
Kirke kündigt an, Odysseus alle Details seines Seeweges zu erklären, damit er keine schmerzliche
kakorraphíe, ―Unheilgeflecht‖, erleidet (Od. 5.25-26) – eine textile Metapher, die eine Tücke oder Hinterlist
beschreibt.
48
alleine auf einer einsamen Insel wohnen, Männergewand vorrätig haben, das sie Odysseus
schenken können.
"[I]t is [...] clear that even goddesses like Circe and Calypso are not different from
other female characters in the patriarchal setting of the Homeric poems. [...] Circe and
Calypso feel that their lives are incomplete without the presence of a man in their
world (Odysseus in this case), a man whom ironically neither will be able to keep. In
this sense they use the creativity of their weaving to escape temporarily from their
domestic instability. Their hopes and emotions are expressed through the images
which they depict on their looms." (Pantelia 1993, 498)

Trotzdem haben sie den sterblichen Weberinnen etwas voraus: sie singen beim Weben. Sie
verfügen über einen weiteren Kanal, sich auszudrücken und Transzendenz zu erfahren. "Their
singing points to and reinforces the connection between epic poetry and immortality."
(Pantelia 1993, 498) Sie brauchen niemanden, der über sie singt und erzählt – sie verfügen
selbst über dieses Talent.

Es gibt eine Formel, die zweimal in Homer vorkommt und in welcher der Unterschied
zwischen Männer- und Frauenkleidung sehr deutlich wird (vgl. Wace 1962, 499). In der
Kleidungsszene wird beschrieben wie Kirke resp. Kalypso und Odysseus sich ankleiden. Er
trägt chlaina und chiton26, sie pharos, Gürtel und eine Kopfbedeckung.

αὐηίρ' ὁ κὲλ ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε ἕλλπη' ὆δπζζεύο, Sofort zog Odysseus chlaina und chiton an,
αὐηὴ δ' ἀξγύθενλ θᾶξνο κέγα ἕλλπην λύκθε, die Nymphe selbst [Kalypso] aber zog das
ιεπηὸλ θαὶ ραξίελ, πεξὶ δὲ δώλελ βάιεη' ἰμπῖ weiß schimmernde, große pharos an, das zarte
θαιὴλ ρξπζείελ, θεθαιῇ δ' ἐπέζεθε θαιύπηξελ. und anmutige, um die Hüfte legte sie sich den
Gürtel, den schönen und goldenen, auf den
Od. 5.229-32 Kopf aber setzte sie die kalyptre.

ἀκθὶ δέ κε ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε εἵκαηα ἕζζελ· Mir zog sie chlaina, chiton und heimata an.
αὐηὴ δ' ἀξγύθενλ θᾶξνο κέγα ἕλλπην λύκθε, Die Nymphe selbst [Kirke] aber zog das weiß
ιεπηὸλ θαὶ ραξίελ, πεξὶ δὲ δώλελ βάιεη' ἰμπῖ schimmernde, große pharos an, das zarte und
θαιὴλ ρξπζείελ, θεθαιῇ δ' ἐπέζεθε θαιύπηξελ. anmutige, um die Hüfte legte sie sich den
Gürtel, den schönen und goldenen, auf den
Od. 10.542-45 Kopf aber setzte sie die kalyptre.

Keine der beiden Frauen trägt ein θξήδεκλνλ (krédemnon) am Kopf, den Schleier züchtiger
Frauen: "the θξήδεκλνλ is reserved for those who are in possession of αἰδώο and ράξηο"
(Kardulias 2001, 32), d.h. "Scham" und "Anmut", "worn by chaste and 'proper' females with
their boundaries intact" (Kardulias 2001, 33). Kirke und Kalypso tragen dagegen die
θαιύπηξε (kalýptre) (5.232 = 10.545), "die 'Krönung' der [...] Garderobe schöner Frauen
(Zauberinnen, Verführerinnen [...])" (Lexikon des frühgriechischen Epos Bd. 2, 1314).

26
"The ρίησλ is always assumed to be an undergarment and the ριαῖλα an outer garment." (Wace 1962, 499)
49
Kirke überreicht Odysseus zu mehreren Gelegenheiten Gewänder: nachdem Odysseus sie
herausgefordert hat (er ist der erste Mann, der ihrer Zauberkraft widersteht) und sie
miteinander geschlafen haben (Od. 10.365), nachdem sie seine Gefährten wieder in Menschen
verwandelt hat (Od. 10.451), und bevor er in die Unterwelt geht (Od. 10.542). Kalypso hatte
Odysseus über sieben Jahre mit göttlichen Kleidern versorgt; für seine Abreise überlässt sie
ihm pharea, die er als Segel auf seinem Floß verwenden darf (Od. 5.258-9), und zieht ihm
duftende Gewänder an (Od. 5.264). "[T]he tricky ambivalence ascribed to the speech of
woman is consonant with the semiotic character of weaving" (Bergren 1983, 71). Kirkes und
Kalypsos Gewänder schaden ihm nicht; aber er muss sich von ihnen lossagen, bevor er in die
"reale‖ Welt zurückkehrt. Ihre Gewebe stammen aus einem Märchenland, in dem Frauen nach
ihren eigenen Regeln leben, sich Liebhaber halten, viel wissen und viel reden.
Odysseus hätte die Gelegenheit gehabt, der Verführung nachzugeben und als Unsterblicher
Teil dieser Welt zu werden.
"Die Funktion der K[alypso]-Gestalt liegt darin, Odysseus vor die Wahl zwischen
zwei Daseinsformen zu stellen [...]: Bewußt nimmt er bei seinem ersten Auftritt im
Epos die Irrfahrten neu auf sich und entscheidet sich gegen die Unsterblichkeit neu für
die menschl. Existenz, d.h. seine Ehe, Heimat und Herrschaft auf Ithaka." (Dräger
1999a, 215)

Er entscheidet sich für Penelope, seine Identität, aber auch für den Ruhm eines homerischen
Helden: "he chooses to be remembered as the hero of the Odyssey over the oblivion among
mortals that would accompany an existence as Kalypso's husband" (Schein 1995, 20). Er
muss sich nun, bevor er heimkehren kann, von der Welt der Unsterblichen abnabeln.
Kalypsos duftende Gewänder werden ihn, als er in Seenot gerät, im Wasser beschweren und
hinunterziehen (Od. 5.321); er wird sie letztendlich abwerfen (Od. 5.372) und damit die letzte
physische Verbindung zu Kalypso abschütteln; und er wird nackt auf Scheria angespült
werden, wie ein neugeborener Mensch.

Doch noch ist er nicht bereit. "The Odysseus who sacked Troy's sacred citadel must not
completely die off the coast of Skheria, but he cannot go home as he is." (Kardulias 2001, 45)
Viel Leiden musste er schon durchmachen, sich viele Listen spinnen, seine Identität
verleugnen und sich erniedrigen; mehr wird noch auf ihn zukommen. "Once conqueror of
Troy, Odysseus now understands the position of its victims; and it is as such a victim, aged, a
beggar, and no longer a leader of men, that he reenters Ithaca." (Foley 1978, 20)

50
Ino-Leukothea
Odysseus befindet sich nach seinem Aufbruch von Kalypso auf einem wichtigen Übergang; er
fährt nicht bloß zu den Phaiaken, die als berühmtes Seefahrervolk seine Hoffnungsträger auf
eine Heimfahrt sind, sondern er begibt sich zurück in die menschliche Zivilisation. Er verlässt
die Märchenwelt seiner Irrfahrten und steht auf der Schwelle zu seiner alten Identität. Vor
seiner Ankunft und Re-Etablierung auf Ithaka muss er aber einen Übergangsritus durchlaufen.

Odysseus gerät am achtzehnten Tag auf See nach seinem Aufbruch von Kalypso in einen
Sturm, der sein Floß demoliert. Die duftenden Kleider der Kalypso ziehen Odysseus hinab, er
kämpft um sein Leben. Da bekommt eine Göttin Mitleid mit ihm: die ehemals menschliche,
nun unter die Meeresgötter aufgenommene Ino-Leukothea (Od. 5.333ff.). Sie setzt sich zu
ihm, fordert ihn auf, die schweren Gewänder ausziehen, sich nicht weiter am Floß
festzuklammern und stattdessen zu schwimmen:

ηῆ δέ, ηόδε θξήδεκλνλ ὑπὸ ζηέξλνην ηαλύζζαη Hier, spann diesen Schleier unter die Brust,
ἄκβξνηνλ· νὐδέ ηί ηνη παζέεηλ δένο νὐδ' ἀπνιέζζαη. den göttlichen; hab keine Angst mehr davor,
αὐηὰξ ἐπὴλ ρείξεζζηλ ἐθάςεαη ἠπείξνην, zu leiden oder zu sterben. Aber wenn du mit
ἂς ἀπνιπζάκελνο βαιέεηλ εἰο νἴλνπα πόληνλ den Händen Festland berührst, löse den
πνιιὸλ ἀπ' ἠπείξνπ, αὐηὸο δ' ἀπνλόζθη ηξαπέζζαη. Schleier wieder und wirf ihn ins weinfarbene
Meer, weit weg vom Festland, du selbst aber
Od. 5.346-350 wende dich dabei ab."

Anfangs skeptisch, ob ihm nicht einer der Unsterblichen eine List webt (!) (ὑθαίλῃζηλ δόινλ,
Od. 5. 356), wird ihm die Entscheidung, ob er der Göttin folgen sollte oder nicht,
abgenommen, indem eine große Welle sein Floß zerstört27. Er streift die Gewänder ab, bindet
sich ihr krédemnon, ihren Schleier, um die Brust wie einen Schwimmgürtel und schwimmt
zwei volle Tage und Nächte. Endlich auf Scheria, der Insel der Phaiaken angelangt, wird er
beinahe gegen die schroffen Felsen geschleudert, schafft es aber in ein Flussbett zu
schwimmen, wo er an Land bewusstlos zusammenbricht. Wieder bei Bewusstsein löst er Inos
Schleier und lässt ihn in den Fluss gleiten, wie sie es verlangt hatte.
Inos krédemnon reiht sich in die Reihe der Gastgeschenke ein, die in der Odyssee eine so
große Rolle spielen. Ihr Schleier ist auch ein Objekt der Gastfreundschaft, doch unter
speziellen Umständen: "Ino's gift extends hospitality to Odysseus for as long as he remains in
her dominion. Once on land, he must seek another host's protection (and clothing)." (Mueller
2010, 7) Er ist völlig nackt und noch nicht wieder er selbst, als er auf Scheria landet.

27
„He who had deceived so many others found it hard to believe, after all his sufferings, that others were not
always trying to deceive him.― (Stanford 1963, 23)
51
Das Gewand der Kalypso hat er in der äußersten Krisensituation abgelegt und sich damit von
Kalypso, ihrer Machtausübung, ihrer Sphäre losgesagt. Er befindet sich auf dem Übergang
von der zeitlosen Wunderwelt des Märchens mit seinen bizarren Protagonisten (Nymphen und
Zauberinnen, Meeresungeheuer, Kyklopen, Seelen der Unterwelt, etc.) in die reale Welt, wo
er mit Frauen zu tun haben wird, die das krédemnon tragen, so wie Nausikaa und Penelope28,
als "a marker of modesty and status: no unchaste or unempowered female wears one."
(Kardulias 2001, 30)
Leukothea fordert Odysseus auf, Kalypsos Kleider abzuwerfen und in diesem rite de passage
allein ihren Schleier zu tragen: "This may represent initiatory nudity and the need (at times
enshrined in ritual) to get rid of the clothing from former life. " (Kardulias 2001, 44, Anm. 70)

Was Odysseus sich um die Brust bindet, ist ganz eindeutig ein Stück aus der weiblichen
Garderobe. "However brief, this is the sole example of male transvestism in the Homeric
poems." (Kardulias 2001, 27) Kein anderer homerischer Held zieht, in welcher Art auch
immer, ein Kleidungsstück für Frauen an; normalerweise berührt er ein solches nicht einmal.
Die einzige Ausnahme ist Telemachos, der Helenas Geschenk in Empfang nimmt, das Kleid
für seine zukünftige Braut. Vater und Sohn sind die einzigen erwachsenen Männer in Homers
Universum, die Frauengewänder anfassen, und zwar sind beide in dieser Situation "on the last
legs of their respective journeys in search of identity. On the brink of homecoming, both
father and son receive from a powerful female a token of safety and success in the form of
feminine attire." (Kardulias 2001, 39)
Im Gegensatz zu seinem Sohn legt Odysseus den Schleier aber sogar an – jedoch enthoben
aus Alltagskontext, indem er ihn nicht so trägt, wie eine Frau traditionellerweise (über den
Kopf), sondern an einem anderen Körperteil (über die Brust). "His 'misuse' of the veil reminds
us that initiatory transvestism is a gesture toward the feminine that fools no one as it enriches
an ever present underlying masculine identity" (Kardulias 2001, 44). Odysseus verkleidet und
versteckt sich nicht unter dem Schleier, es geht in dieser Form von cross-dressing nicht um
Nachahmung: die Inversion ist offenbar und das Tragen des krédemnon abstrahiert, indem
Odysseus - wie von Ino-Leukothea gefordert - die Trageweise verändert. Kardulias weist auf
ethnographische Studien hin, die rituelles cross-dressing beschreiben; im Rahmen von

28
Penelopes krédemnon wird an mehreren Stellen erwähnt: Od. 1.334, 16.416, 18.210, 21.65; sie zieht ihn vors
Gesicht und verbirgt ihre Wangen darin, wann immer sie sich unter die Freier begibt.
"What is rarely glimpsed excites curiosity in the beholder, but veils provide privacy for the viewer inside. One
thinks, for example, of the suitors ogling the object of their desire while πεξίθξσλ Penelope alertly assesses
them from behind her θξήδεκλα (e.g., 18.158-214). The potent fragility of this barrier expresses the delicate
balance between protection and power, modesty and beauty, that constitutes feminine identity in the Homeric
poems." (Kardulias 2001, 31)
52
Initiationsriten, die ihren Übergang ins Dasein als Männer darstellen, binden sich Burschen
Attribute von Frauen ihrer Familie um die Brust, um daraus (auch weibliche) Stärke für den
neuen Lebensabschnitt zu schöpfen (vgl. Kardulias 2001, 42-44).

Weshalb ist Odysseus der einzige homerische Held, der es wagt seine Geschlechterrolle durch
cross-dressing zu übertreten und im entscheidenden Moment zwischen Leben und Tod auch
zwischen den Geschlechtern zu changieren? Odysseus entspricht nicht dem traditionellen
Kriegertypus: "Odysseus is not a typically masculine Homeric warrior, but rather a loner,
sensitive, intuitive, multi-faceted, hard for other men to understand or trust - and appealing to
women." (Kardulias 2001, 35) Aber selbst Odysseus bindet sich das krédemnon nicht ohne
Zögern und erst im letzten Moment um. Das Tuch hat die praktische Funktion, dass es
Odysseus mehr als zwei Tage über Wasser hält, die narrative Funktion, dass es den Helden
vor dem Ertrinken rettet, und eine zweifache symbolische Funktion: "to align him with
feminine experience, and to associate his final struggle in the sea with a true rite of passage
and thus with irrevocable transition into a new existence." (Kardulias 2001, 28) Diese
"weibliche Erfahrung" bereitet Odysseus auf das Geschehen auf Scheria vor. Er wird auf der
Insel der Phaiaken seine Fähigkeit zum einfühlsamen und angemessenen Umgang mit
krédemnon-tragenden Frauen unter Beweis stellen müssen, um Unterstützung für seine
Heimfahrt zu erhalten
"The hero's need to reestablish his rightful domestic position represents, in
anthropological terms, a life crisis; his need for appropriate ritual action is
symbolically answered with the initiatory imagery (including the cross-dressing) of
Odyssey 5. Having assumed, then rejected, feminine garb, the hero's maleness now
encompasses positive attributes of femaleness. The male who cross-dresses is more
complete and powerful than the one who does not." (Kardulias 2001, 43)

Odysseus hat nichts von seiner Männlichkeit eingebüßt, sondern Einsicht gewonnen. Am
Ende seiner zehnjährigen Irrfahrt ist er durch diese Grenzerfahrung von seinen Abenteuern
mit unsterblichen Frauen und Ungeheuern losgelöst und auf seine Rückkehr vorbereitet.
"[T]he Homeric veil is an especially appropriate garment to mark the end of Odysseus'
liaisons with goddesses and to serve as talisman against erotic involvement with
Nausikaa. When the hero of the Odyssey, already especially sensitive to female
experience [...], undergoes a rite of passage in Odyssey 5 that features cross-dressing,
his assumption of feminine garb helps reorient him as a human being. Paradoxically,
at this crucial transition, his resumption of mature masculine identity depends upon
transvestism, a ritual behavior that magically readies him for interactions and
negotiations with the mortal women who will facilitate his return. " (Kardulias 2001,
26)

53
Nausikaa und Arete
Nackt und geschunden liegt Odysseus im Flussbett; mühsam rafft er sich in ein nahes
Gebüsch, bedeckt sich mit Laub und fällt in tiefen Schlaf. So liegt er da, "durch den Seesturm
bis auf die Haut entblößt, zerschlagen, entkräftet, entstellt, 'entmenscht'" (Schadewaldt 1959,
19), bedeckt nur mit dem, was die Natur gerade bietet. "[C]overing reflects a man's status as a
human being. Cast ashore naked on Scheria, Odysseus must cover himself with leaves and
branches, for here at his lowest ebb he has almost no covering (or humanness) at all." (Block
1985, 3) Mit nichts als seiner Haut ist Odysseus auf Scheria, einer fremden Insel, als Fremder
gelandet. Wie soll der Erzählfaden wieder aufgenommen werden? Wie soll sich Odysseus
wieder in die menschliche Zivilisation eingliedern und seinen Status als König
zurückerlangen?

Inzwischen hat die phaiakische Prinzessin Nausikaa einen Traum. Eine Freundin erscheint
ihr, die sie ermahnt: Ihre Hochzeit stehe bald bevor, es gebe schon Freier, und sie müsse ihre
Kleider und die ihrer Brautführer gründlich waschen, um ihren guten Ruf zu wahren (Od.
6.25-40). Nausikaa "mit ihren geheimen Mädchenwünschen" (Schadewaldt 1959, 19) macht
sich sofort daran, den Waschtag zu organisieren. In der verborgenen Hoffnung, ihre Hochzeit
vorzubereiten, zieht sie mit ihren Gefährtinnen los, von ihrer Mutter ausgestattet mit Speis
und Trank, zu den Waschgruben an der Flussmündung – eben jener Flussmündung, wo der
schiffbrüchige, nackte Odysseus nur von Laub bedeckt im Gebüsch schläft. Es war keine
Freundin, die Nausikaa im Traum erschien und sie dorthin lockte - es war die Göttin Athene.
"Dem Odysseus kommt so mit Nausikaa und ihren Wäscherinnen fürsorglich eine ganze Welt
der Pflege, Gesittung, Feinheit, Anmut [...], kommt eine ganze Kleiderwelt entgegen."
(Schadewaldt 1959, 19)
Nausikaa und ihre Gefährtinnen waschen die Wäsche, picknicken, tanzen und spielen. Als
Odysseus vom Toben der Mädchen beim Ballspielen erwacht, bedeckt er sich die intimsten
Teile notdürftig mit einem Zweig und begibt sich vorsichtig und langsam zu den Mädchen,
um sie nicht zu erschrecken - doch alle laufen erschrocken davon, bis auf Nausikaa.
Odysseus steht nun als nackter Fremder vor einem unerfahrenen Mädchen29; er hat nichts als
seine Redekunst, um von ihr zwei Dinge zu bekommen: dass sie ihm den Weg in die Stadt
zeige und dass sie ihm Kleider schenke (Od. 6.144). Er spricht sehr einfühlsam und

29 Nausikaa ist innerhalb des homerischen Spektrums an Frauengestalten einmalig: "neither a motherly figure,
like Eurykleia or Antikleia (Odysseus' mother); a wife, like Penelope, Arete, or Helen; nor an experienced
temptress, like Kirke or Kalypso; but rather a maiden on the brink of maturity and marriage." (Shapiro 1995,
155) Es ist eine Herausforderung für Odysseus nach zehn Jahren Krieg und zehn Jahren Irrfahrt mit beinahe
ausschließlich männlichen Kontakten, bis auf Kirke und Kalypso, mit diesem Mädchen zu kommunizieren.
54
schmeichelt ihr charmant, vergleicht sie mit der Göttin Artemis, preist ihre Eltern und Brüder
ob solch einer Tochter und Schwester; er greift das Motiv der Hochzeit auf, das schon Athene
benutzt hat, um Nausikaa zum Waschtag zu bewegen, und auf das sie offensichtlich
emotional anspricht. Er preist ihren zukünftigen Mann als seligsten von allen (Od. 6.158) und
wünscht ihr Einigkeit in der Ehe (Od. 6.181ff.). Odysseus berichtet vom Seesturm, in den er
geraten ist, und bittet sie bescheiden um einen Fetzen (ῥάθνο), in den sie vielleicht ihre
Kleider eingeschlagen hatte (Od. 6.178), damit er sich notdürftig kleiden könne. Nausikaa,
sagt ihm ein ordentliches Gewand (Od. 6.192, ἐζζήο) zu, fordert ihre Gefährtinnen auf, ihm
zu essen und zu trinken zu geben und ihn zu waschen (Od. 6.209f.), doch er lehnt dankend ab,
und wäscht sich selber im Fluss. Die Mädchen legen ihm die komplette Ausstattung bereit,
die aus den drei Teilen pharos, chiton und heimata besteht (Od. 6.214).
"Hier geht es um das Wieder-Menschwerden des vom Meer Ausgeworfenen,
Entblößten, Entkräfteten, Beschmutzten und Entstellten zunächst durch die
Befriedigung der grundlegendsten und natürlichsten Ansprüche, durch die man wieder
Mensch sein kann. Die Dreiheit: Reinigung und Pflege des Leibes, Speisung und
Kräftigung, sowie als drittes Bekleidung [...]. [...] Im allgemeinen ist es jedoch das
Kleid, das [...] den Menschen unter Menschen zum Menschen macht" (Schadewaldt
1959, 21)

Nun, gewaschen, gekleidet und von Athene mit charis (Anmut) übergossen, gleicht Odysseus
nicht mehr einem wilden Tier, vor dem die Mädchen fliehen, sondern erscheint wie ein Gott
(Od. 6.243), als begehrenswerter Mann. Nausikaa - der von Athene die Idee ihrer Hochzeit in
den Kopf gepflanzt wurde, und der ein nackter Fremder erschien, der von ihrem glücklichen
Bräutigam schwärmte - gefällt der geheimnisvolle Mann, der sich plötzlich in einen
prächtigen Helden verwandelt hat. Zu ihren Gefährtinnen sagt sie zurückhaltend, sie wünsche
sich so "einen solchen" Mann zum Gatten (Od. 6.244-245) - meint sie etwa "genau diesen"?
Nach der Grundversorgung mit Speis und Trank beschreibt Nausikaa Odysseus den Weg und
gibt ihm gute Ratschläge, wie er dem Königspaar am besten begegne. Nausikaa schildert, wie
er die beiden antreffe, Seite an Seite an der Säule im Saal, die Mutter meerespurpurne Wolle
spinnend (ἠιάθαηα ζηξσθ῵ζ' ἁιηπόξθπξα, Od. 6.306). Arete und Alkinoos werden als ein
Königspaar geschildert, das mindestens auf Augenhöhe30 agiert, wenn nicht Arete ihrem
Mann sogar überlegen ist. "Homer does not hesitate at times to present women as more
perceptive and intelligent than men. Arete is cleverer than Alcinous, Helen than Menelaus,
Clytaemnestra (in a brutal way) than Agamemnon." (Stanford 1963, 45)

30
"Sitting at the same level and sharing the same space is presented as an alternative to showing one gender's
authority over the other. One can infer from the mention of Alkinoos' throne that Arete shares the space (and
rule) with her husband. [...] Both Arete and Alkinoos are said to recline while they sit [...]. This suggests that
neither attempts to assert authority over the other." (Bertolín 2008, 101)
55
Nausikaa weist ihn an, dass er am Vater vorbei und direkt zu ihrer Mutter schreiten und als
rituellen Bittgestus ihre Knie anfassen solle; er müsse besonders ihrer Mutter Arete gefallen31,
dann gebe es Hoffnung für ihn, Freunde und Heimat wiederzusehen (Od. 6.313-4). "Das ist
die Ankündigung seines letzten Abenteuers, das er nicht mehr mit Schlauheit, List und
Duldkraft zu bestehen hat, sondern mit der Charis des Mannes, der 'das Rechte weiß'."
(Hölscher 1960, 265) Im Respektabstand folgt Odysseus den Mädchen zum Palast. Athene
hüllt ihn in Nebel, ein ätherisches Kleidungsstück, damit er ungehindert den Palast betreten
kann (Od. 7.140).
Dort angekommen fällt Odysseus der Arete zu Füßen und bittet sie, seine Heimkehr zu
garantieren (Od. 7.146-152) - sie schweigt. "Arete ist im folgenden für an die achtzig Verse
dichterisch überhaupt nicht da." (Schadewaldt 1959, 15) Odysseus wird ein Mahl zubereitet,
man trinkt gemeinsam, Alkinoos schickt die Fürsten nach Hause. Als Alkinoos, Arete und
Odysseus allein sind, spricht die Königin ihn an.

ηνῖζηλ δ' Ἀξήηε ιεπθώιελνο ἤξρεην κύζσλ· Unter diesen begann die weißarmige Arete zu
ἔγλσ γὰξ θᾶξόο ηε ρηη῵λά ηε εἵκαη' ἰδνῦζα sprechen; denn sie erkannte den pharos, den
θαιά, ηά ῥ' αὐηὴ ηεῦμε ζὺλ ἀκθηπόινηζη γπλαημί· chiton und die heimata, als sie sie sah, die
"μεῖλε, ηὸ κέλ ζε πξ῵ηνλ ἐγὼλ εἰξήζνκαη αὐηή· schönen, die sie ja selbst mit ihren dienenden
ηίο πόζελ εἰο ἀλδξ῵λ; ηίο ηνη ηάδε εἵκαη' ἔδσθελ; Frauen angefertigt hatte: "Fremder, zuallererst
νὐ δὴ θῂο ἐπὶ πόληνλ ἀιώκελνο ἐλζάδ' ἱθέζζαη;" werde ich selbst dich fragen: Wer bist du und
woher von den Menschen? Wer gab dir diese
Od. 7.233-239 Kleider? Behauptest du nicht, du seist über das
Meer verirrt hierher gekommen?"

Offenbar ist nur Arete aufgefallen, dass der Fremde Kleider trägt, die aus ihrem Haus
stammen. Es wird verständlich, dass sie erst jetzt im kleinen Rahmen diese intime Frage stellt,
woher er sein Gewand hat, denn der Ruf ihrer Tochter könnte durch die Antwort Schaden
erleiden. Arete wirkt im Gegensatz zum leutseligen Alkinoos sehr reserviert und misstrauisch.
Odysseus' Anliegen liegt auf Messers Schneide, es hängt nun von seinem Eindruck bei ihr ab,
ob man ihm Hilfe für seine Heimfahrt gewähren wird oder nicht. "[D]as Überraschende, das
plötzlich Verwirrende und Gefährdende der Kleiderfrage" (Hölscher 1960, 263) muss
Odysseus wiederum mit seiner Redekunst geschickt kontern. Willig klärt er auf, dass er von
Ogygia käme, der Insel der Kalypso; er betont zweimal, dass er "göttliche" Gewänder32 von

31
"These peculiarly un-Greek instructions, however, are perfectly in line with what we know of matrilineal
societies in which the men spend much of their time away. Since the woman owns and controls the house, she
has control of which guests may stay in the house." (Barber 1994, 119)
32
Der „Kleiderfrage― der Arete stellt Odysseus eine „Kleiderantwort― entgegen. Er berichtet nicht nur, wie er zu
Gewändern aus ihrem Haus kommt, sondern erzählt auch ungefragt und ohne dass es von inhaltlicher Relevanz
wäre von den „göttlichen―, kostbaren Gewändern der Kalypso. Er betont damit, dass die letzte Frau, in deren
Sphäre er sich aufhielt, ihn des Kleidergeschenks mehrmals für würdig befunden hat. Damit definiert er seinen
Status als Gast.
Interessanterweise verschweigt Odysseus vor Alkinoos und Arete, dass er mit Ino-Leukotheas Schleier
56
ihr erhielt (7.260, 265); er berichtet, wie er in Seenot geraten ist, sein Floß zerschellte, er
durch das Meer schwamm und schließlich nackt ans Ufer gespült wurde, wo Nausikaa ihn
fand und ihm Kleidung und Essen gab. Nausikaas Verhalten sowie das seine waren untadelig.
Arete - schweigt wieder. Alkinoos dagegen verfällt in Bekundungen der Sympathie, er
wünsche sich so einen Schwiegersohn, und sagt ihm die Heimfahrt zu. "The affability of
Alcinous towards Odysseus as his unknown guest cannot be taken as significant. That genial
old king seems to have been of the kind to welcome [...] any new victim for his garrulity."
(Stanford 1963, 63) Da nun die Umstände, unter denen Odysseus zu den Kleidern gekommen
ist, geklärt sind und alle Beteiligten dabei moralisch einwandfreies Verhalten an den Tag
gelegt haben, kann Odysseus uneingeschränkt als Gast aufgenommen werden.
"Dadurch, daß die Königin am Leib des fremden Mannes ein Stück ihres eigensten
Eigentums gewahr wird und hört, daß er durch ihre Tochter dazu gelangt ist, ist dieser
Fremde ihr gleichsam bereits zu eigen gegeben und damit auch schon unwillkürlich
ihres so entscheidenden Wohlwollens versichert." (Schadewaldt 1959, 22)

Noch immer ist Odysseus ein Fremder; noch hat sich nicht zu erkennen gegeben. Als beim
folgenden Bankett der Sänger ein Lied vom Streit zwischen Achilleus und Odysseus singt,
beginnt er zu weinen, und zieht sich das große, purpurne pharos über den Kopf; wir können
annehmen, dass er in jenen Mantel, den Nausikaa ihm gegeben hat, hineinweint (Od. 8.84-6).
Alkinoos beruft einen sportlichen Wettkampf ein, um seinen traurigen Gast abzulenken;
Odysseus zeichnet sich im Diskuswurf aus und erhält Ehrengeschenke. Alkinoos lässt alle
zwölf Mitkönige neben einem Talent Gold je ein gut gewaschenes Pharos und einen Chiton
für Odysseus hergeben (Od. 8.392-3); Arete bittet er um dasselbe: sie solle die beste Truhe
herbeibringen und ein gut gewaschenes pharos und einen chiton hineinlegen (Od. 8.424-5).
Dies wird in Od. 8.438-441 erledigt und Odysseus selbst versieht die Kiste mit einem
kunstvollen Knoten, um sie zu versiegeln (Od. 8.446-8). Wieder kommt man beim Festmahl
zusammen; als der Sänger wieder anfängt vom troianischen Krieg zu singen, beginnt
Odysseus abermals zu weinen. Nun ist es soweit: Alkinoos fordert ihn auf zu erzählen, wer er
ist und woher er kommt. Erst in Od. 9.19 nennt Odysseus seinen Namen. In den folgenden
Gesängen 9-12 entführt er uns und die Phaiaken auf seine Irrfahrten: Er erzählt von den
Kikonen, den Lotophagen, von Seestürmen, Kyklopen, vom Windgott Aiolos, den
Laistrygonen, Kirke, von seiner Fahrt in die Unterwelt, den Sirenen, Skylla und Charybdis,
den Rindern des Helios und von Kalypso. Im 13. Gesang wird er herzlich verabschiedet und

schwamm, sondern stellt es so dar, als wäre er nur aus eigener Kraft geschwommen (7.275-6). Vermutlich
möchte er mit Erzählungen von seinem cross-dressing keine Irritation auslösen.
57
auf die Heimreise gesandt. Arete lässt pharos und chiton bringen, eine schöne Truhe und
Essensvorrat für die Fahrt (Od. 13.66-9).
Yamagata ist der Ansicht, dass Arete aus einem wichtigen Grund zweimal Kleidergeschenke
macht:
"by carefully following the custom of hospitality, i.e. getting him washed and
redressed at Od. 8.454-5, she manages to get him out of her family's clothes given to
him by Nausicaa, and by giving him the gift of clothing twice (!) at Od. 8.438-41 and
13.66-7, she doubly ensures that his status is redefined as xeinos, not her potential son-
in-law." (Yamagata 2005, 541)

Möglich wäre auch, dass jene Kiste mit Kleidern, die in 8.441 gepackt wurde, identisch mit
der in 13.66 an Odysseus ausgehändigten ist. In jedem Fall wird das Geschenk und Odysseus'
Status als Gastfreund doppelt betont.
Ohne Kleider, in tierischer Nacktheit, ist Odysseus auf Scheria gelandet; bei den Phaiaken
wird er wieder in die menschliche Gesellschaft mit ihren Normen und Regeln integriert,
vorrangig durch die mehrfache Übergabe von Kleidern, Einladung zum Essen und zivilisierte
Konversation; er erinnert sich an seine Irrfahrten als etwas, das hinter ihm liegt. Die
"Aufnahme bei den Phaiaken durchläuft mit der Gewinnung des Kleids, der Hilfsbereitschaft
guter Menschen, der Wiedergewinnung des Namens und der Person, der hohen Ehrung [...]
den ganzen Kreis dieses Wieder-zu-sich-selber-Kommens." (Schadewaldt 1959, 24)
Nun, eingekleidet und mit Reichtümern ausgestattet, ist er bereit heimzukehren und sein
Recht auf die Herrschaft durchzusetzen. Doch in seinen prächtigen Kleidern kann er dafür
nicht bleiben.

Eumaios
Auf Ithaka angekommen, erscheint ihm sogleich Pallas Athene, um mit ihm gemeinsam einen
Plan zu weben (Od. 13.303). Sie hilft ihm, seine Schätze zu verstecken und berät ihn in seinen
nächsten Schritten. Sie verwandelt ihn von Kopf bis Fuß in einen alten Bettler; dazu gehört
auch die passende Ausstattung:

ἀκθὶ δέ κηλ ῥάθνο ἄιιν θαθὸλ βάιελ ἠδὲ ρηη῵λα, Um ihn warf sie einen andern, üblen Fetzen
ῥσγαιέα ῥππόσληα, θαθῶ κεκνξπγκέλα θαπλῶ· und einen chiton, zerrissene, schmutzige, von
ἀκθὶ δέ κηλ κέγα δέξκα ηαρείεο ἕζζ' ἐιάθνην, üblem Rauch geschwärzte Kleider. Um ihn
ςηιόλ. δ῵θε δέ νἱ ζθῆπηξνλ θαὶ ἀεηθέα πήξελ, legte sie ein abgewetztes Fell einer schnellen
ππθλὰ ῥσγαιέελ, ἐλ δὲ ζηξόθνο ἦελ ἀνξηήξ. Hirschkuh. Sie gab ihm dazu einen Stock und
einen hässlichen Ranzen, der über und über
Od. 13.434-8 zerrissen war, und ein Strick war der Träger.

58
Es folgt mit der "Verwandlung in die Bettlergestalt ein zweiter Abstieg in die Entstellung,
Niedrigkeit und Dunkelheit" (Schadewaldt 1959, 24); noch einmal muss Odysseus seine
Identität verbergen, um unerkannt seinen Plan durchzusetzen33. Wie von Athene empfohlen,
macht er sich auf den Weg zu Eumaios, seinem treuen und freundlichen Schweinehirten, "that
most gentlemanly of pig-keepers" (Stanford 1963, 62).
Dieser nimmt den vermeintlichen fremden Bettler auf und verpflegt ihn, wenngleich er selbst
nicht viel hat. Zum Ritual der Gastfreundschaft an einem fürstlichen Hof gehören mehrere
Elemente: "Am Anfang stehen das Bad und die Neueinkleidung. Anschließend folgt das
gemeinsame Mahl und das Trinkgelage." (Wagner-Hasel 2000, 113) In der Hütte des
Eumaios geht es ärmlicher, aber nicht weniger herzlich zu. Bad und Neueinkleidung müssen
entfallen, auch Decken für die Nacht fehlen, doch trotz des Mangels wird der Fremde
aufgenommen und versorgt. Eumaios informiert den verkleideten Odysseus über die
Vorgänge im Palast. Viele Bettler nützten Penelopes Leid und Sehnsucht nach Odysseus aus,
kämen nach Ithaka und lögen, sie wüssten etwas über sein Schicksal, würden dafür von der
Hausherrin freundlich aufgenommen und erhielten Verpflegung. Das εὐαγγέιηνλ (euangélion,
"Lohn für gute Botschaft") für Informationen bezüglich des Verbleibs des Odysseus ist eine
vollständige Einkleidung:

αἶςά θε θαὶ ζύ, γεξαηέ, ἔπνο παξαηεθηήλαην, Schnell würdest wohl auch du, Alter, eine
εἴ ηίο ηνη ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε εἵκαηα δνίε. Geschichte zusammenbauen, wenn dir einer
dafür chlaina, chiton und heimata gäbe.
Od. 14.131-2

Der verkleidete Odysseus beschwört, "Odysseus" sei schon auf der Heimfahrt und er würde
erst dann den Lohn, chlaina, chiton und schöne heimata (ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε εἵκαηα θαιά),
annehmen, wenn er ankäme und seine Botschaft sich als wahr erweisen würde (Od. 14.153-
4). Eumaios glaubt ihm nicht, doch Odysseus wiederholt seine Voraussage und seine
Forderung nach dem Kleiderlohn (ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε εἵκαηα), wenn sein Herr nach Hause
kommt (14.396).
Eumaios sorgt für ein ausgiebiges Abendmahl, sodann begibt man sich zur Ruhe. Es ist kalt,
finster und windig, und Odysseus stellt Eumaios auf die Probe, ob er ihm seine ριαῖλα
(chlaina) überlassen oder einen seiner Gefährten dazu auffordern würde. Die chlaina ist "a
large piece of rectangular fabric, woven in wool, which can serve as both a blanket and a
cloak (note that in Homer the chlaina is always a man's garment)" (Scheid/Svenbro 1996, 62).

33
Athene wird Odysseus wenig später, als er Telemachos begegnet, in seine wahre Gestalt zurückverwandeln,
um die Wiedererkennung zwischen Vater und Sohn stattfinden zu lassen. Zu allererst wird sie sein Gewand
ändern, dann erst seinen Körper (Od. 16.173 f).
59
Tagsüber ein Mantel, bei Nacht eine Decke, ist dieses Stück Stoff vielfältig verwendbar wie
alle griechischen Textilien. Odysseus friert in der Hütte des Sauhirten, bittet ihn aber nicht
direkt um ein wärmendes Kleidungsstück, sondern indem er eine erfundene Geschichte
erzählt, mit der er an Eumaios' Gutmütigkeit und seine sentimentale Erinnerung an Odysseus
appelliert, den Eumaios über alles liebt (Od. 14.459-522): Vor Troia sei er einmal im
Hinterhalt gelegen, unter anderen gemeinsam mit Odysseus; er habe seinen Mantel damals
dummerweise bei den Gefährten zurückgelassen und sei nun frierend in Schnee und Frost
gelegen. Er habe sich an Odysseus gewandt, weil er dem Erfrierungstod nahe gewesen sei.
Dieser habe den anderen sogleich von einem angeblichen Traum erzählt, dass sie Verstärkung
bräuchten, und einen gewissen Thoas weggeschickt, um mehr Gefährten zu holen. Thoas sei
ausgesprungen, habe seine purpurne chlaina abgeworden und sei losgelaufen. In diesem
Mantel habe er nun dankbar und wohlig warm die Nacht verbracht, bis die ρξπζόζξνλνο Ἠώο
(chrysóthronos Eós, die Morgenröte mit ihrem goldenen, mit Blumen verzierten Mantel)
aufgezogen sei (Od. 14.501-2). "The attribution of chrusothronos to the Dawn here is very
likely in reference to the cloak received by the narrator [...]. Thus even the red color of the
cloak seems to play a part: it anticipates in a sense the golden warmth of a chrusothronos
Dawn." (Scheid/Svenbro 1996, 59)
Er schließt seine Geschichte mit der anrührigen Bemerkung, wenn er noch jung und in der
Blüte seiner Kraft, würde ihm einer der Sauhirten aus Ehrfurcht eine chlaina geben, so aber
erweise ihm niemand Ehre, da er θαθὰ εἵκαηα (kakà heímata, "üble Kleidung") trüge (Od.
14.506).

Der verkleidete Odysseus spricht die Bitte nicht aus, aber seine Geschichte impliziert: Damals
war mir kalt - ebenso friere ich jetzt. Damals kümmerte sich Odysseus, dein Herr, um mich -
sorge auch du dich um mich, da ich seiner Hilfe wert war, auch wenn ich jetzt nun in Lumpen
gehe. Odysseus organisierte mir einen Mantel - überlasse auch mir eine Decke. Diese Episode
"is intended to demonstrate the power of Odysseus. The story proves the stranger's ability to
get what he wants by weaving words into the disguises that affirm his identity." (Block 1985,
6)

Die Wirkung bleibt nicht aus: Eumaios steht auf und deckt ihn mit einer dichten, großen
Winter-chlaina zu; allerdings ist diese nur geborgt und der Fremde wird daran erinnert, dass
er am Morgen wieder seine Lumpen wird anziehen müssen. Eumaios erklärt:

60
νὐ γὰξ πνιιαὶ ριαῖλαη ἐπεκνηβνί ηε ρηη῵λεο Denn wir haben hier nicht viele chlainai und
ἐλζάδε ἕλλπζζαη, κία δ' νἴε θσηὶ ἑθάζηῳ. chitones zum Wechseln anzuziehen, sondern
αὐηὰξ ἐπὴλ ἔιζῃζηλ ὆δπζζῆνο θίινο πἱόο, eine einzige hat ein jeder Mann. Aber wenn
θεῖλόο ζε ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε εἵκαηα ἕζζεη, der liebe Sohn des Odysseus kommt, wird
πέκςεη δ', ὅππῃ ζε θξαδίε ζπκόο ηε θειεύεη. jener dich mit einer chlaina, einem chiton und
mit heimata bekleiden, und er wird dich
Od. 14.513-7 schicken, wohin es dir Herz und Mut befehlen.

Dieses Versprechen für Telemachos' Rückkehr wiederholt Eumaios in Od. 15.338. Es wird
eingehalten: Als Telemachos bei Eumaios erscheint, sagt er dem immer noch verkleideten
Odysseus eben jene chlaina, chiton und heimata zu, obendrein ein zweischneidiges Schwert,
Sandalen, und für seine Weiterreise zu sorgen (Od. 16.79).
Eumaios hat eine weitere Charakterprobe des Odysseus bestanden. Indem er den Fremden
nicht nur aufnahm und bewirtete und mit Gesprächen unterhielt, sondern ihn auch - soweit
möglich und zumindest temporär - mit Kleidung ausstattete, bereitete er Odysseus, ohne es zu
wissen, einen warmen Empfang in seiner Heimat. Er bedeckte seinen Herrn mit dem ersten
Kleidungsstück aus Ithaka, seit er die Insel vor zwanzig Jahren verlassen hatte. "Clothing
functions as a metonym - and physical embodiment - of the relationship of hospitality
between the host and his guest, and symbolizes their commitment to house and protect one
another." (Mueller 2010, 2) In diesem Fall mehr noch: Eumaios versichert ihn seiner
ungebrochenen Treue und Verbundenheit. Der geliehene Mantel ist nicht nur Zeichen seiner
Gastfreundschaft, sondern Vorzeichen der Freundschaft.

Penelope
Odysseus werden auf Ithaka noch mehr Kleider versprochen werden. Als Eumaios Penelope
von dem außergewöhnlichen Bettler erzählt, den er beherbergt, verspricht auch sie, ihm
chlaina, chiton und heimata zu geben, wenn sie erkennt, dass er die Wahrheit über Odysseus'
nahende Heimkehr spricht (Od. 17.549). Eumaios leitet an den verkleideten Odysseus weiter,
dass er von Penelope chlaina und chiton erhalten würde, "was du ja am meisten brauchst"
(Od. 17.557-8). Die Vorstellung des Eumaios bereitet die spätere erste Begegnung zwischen
den Eheleuten vor. Penelope empfängt den als Bettler verkleideten Odysseus am Abend im
intimen Rahmen, in einem Teil des Palastes, der den Freiern vorenthalten ist. Dort befragt sie
ihn über seine Herkunft, seine Geschichte, und was er über Odysseus weiß. Sie selbst erzählt
ihm ihre Sorgen, von ihrer Sehnsucht nach Odysseus und dem Druck der Freier. Aber sie
wäre nicht die kluge Frau des Odysseus, wenn sie dem Fremden uneingeschränkt vertrauen
und glauben würde. Sie stellt ihn auf die Probe, ob er ihrem Mann tatsächlich einmal

61
begegnet ist, als jener vor zwanzig Jahren auf dem Weg nach Troia Zwischenlandung in
"seiner" Heimat Kreta gemacht hatte: er soll ihr die Kleidung des Odysseus beschreiben.
Dieser Aufforderung folgt der "Bettler":

ριαῖλαλ πνξθπξέελ νὔιελ ἔρε δῖνο ὆δπζζεύο, Einen wollenen Mantel hatte der göttliche
δηπιῆλ· ἐλ δ' ἄξα νἱ πεξόλε ρξπζνῖν ηέηπθην Odysseus, einen doppelten; drauf hatte er
αὐινῖζηλ δηδύκνηζη, πάξνηζε δὲ δαίδαινλ ἦελ· eine aus Gold gefertigte Nadel mit zwei
ἐλ πξνηέξνηζη πόδεζζη θύσλ ἔρε πνηθίινλ ἐιιόλ, Hülsen. Auf der Vorderseite war ein
ἀζπαίξνληα ιάσλ· ηὸ δὲ ζαπκάδεζθνλ ἅπαληεο, Kunstwerk: ein Hund hielt in den
ὡο νἳ ρξύζενη ὄληεο ὃ κὲλ ιάε λεβξὸλ ἀπάγρσλ, Vorderläufen ein scheckiges Hirschkalb und
αὐηὰξ ὃ ἐθθπγέεηλ κεκαὼο ἤζπαηξε πόδεζζη. packte es, das zuckende. Das aber
ηὸλ δὲ ρηη῵λ' ἐλόεζα πεξὶ ρξνὶ ζηγαιόεληα, bewunderten stets alle, wie der eine das
νἷόλ ηε θξνκύνην ινπὸλ θάηα ἰζραιένην· Hirschjunge packte und würgte, dieses aber
ηὼο κὲλ ἔελ καιαθόο, ιακπξὸο δ' ἦλ ἠέιηνο ὥο· mit den Beinen zuckte, begierig zu
ἦ κὲλ πνιιαί γ' αὐηὸλ ἐζεήζαλην γπλαῖθεο. entkommen - obwohl sie aus Gold waren!
Und ich bemerkte den chiton um seinen
Od. 19.225-235 Leib: schimmernd wie getrocknete
Zwiebelschale. So weich war er, und
leuchtend wie die Sonne. Wirklich, viele
Frauen bewunderten ihn.

Wie bereits für die Phaiakenkönigin Arete ist die selbstgefertigte Kleidung ein untrügliches
Erkennungszeichen. Dieses Gewand, das Odysseus vor zwanzig Jahren getragen hatte, hatte
Penelope ihm geschenkt, als "her last intimate gifts to her departing husband" (Kardulias
2001, 38). Es ist eine prächtige Ausstattung: ein purpurner doppelter Mantel mit goldener
Spange, darunter ein glänzender chiton, so dünn und glatt wie Zwiebelhaut, dessen Material
vielleicht als sehr feines Leinen vorzustellen ist (vgl. Stubbings 1962, 532); dieser chiton
"emerges as more like a feminine garment than a masculine one." (Kardulias 2001, 38) Seine
Beschreibung erinnert an Frauengewänder: den Schleier der Hera, der wie die Sonne strahlt
(Il. 14.185) oder am Helenas Gewand für Telemachos, das wie ein Stern leuchtet (Od.
15.108). "Odysseus' gleaming ρίησλ is among the glossiest garments worn in the Iliad and
Odyssey and, excepting polished armor, is the flashiest worn by a male" (Kardulias 2001, 39).
Auch die für männlichen Geschmack (homerischer Helden) eher extravagante Gewandspange
wird ausführlichst beschrieben: Sie sollte Odysseus ein agalma sein, "als Liebeszauber, damit
er sie in der Fremde nicht vergißt." (Porzig 1924, 264) Die Gewandspange ist ein Zeichen an
sich, als Objekt, das Erinnerung heraufbeschwören soll, aber auch symbolisch durch die
Abbildung, die sie trägt: Die Jagdszene ist ein Zeichen für die erotische Eroberung (vgl.
Felson-Rubin 1994, 30 und 58). Die Spange "symbolisiert also die erotische Verbundenheit
der Ehepartner; mit der Beschreibung der Darstellung erinnert der Bettler Penelope an diese
erotische Beziehung, und diese Erinnerung trägt dazu bei, Penelope und den Fremden
einander näher zu bringen." (Danek 1998, 369)

62
Penelope erkennt alle Stücke aus der akkuraten Beschreibung wieder, die sie Odysseus
damals aus der Kammer geholt und eigenhändig gefaltet hatte (Od. 19.255-57). "Clothes and
pin act as Penelope's signature on Odysseus." (Mueller 2010, 5) Damals ein Zeichen der
Zuneigung und Sorge, ein Erinnerungsstück an seine Frau und sein Zuhause, fungiert die
Kleidung nun als Mittel zur Identifikation. Die bildhafte Beschreibung lässt Penelope die
Vorstellung ihres schmerzlich vermissten Mannes aufbauen; die qualvolle Erinnerung an den
Abschied und an das letzte Geschenk, das sie ihm machen konnte, kommt wieder hoch.
Odysseus, in Gestalt des Bettlers, malt in seiner Beschreibung nicht nur das Bild seiner selbst
vor zwanzig Jahren; er erwähnt auch, wie viele Frauen seine Kleidung bestaunten.
"Odysseus' additional purpose in emphasizing this admiring clique may be to add a bit
of jealousy or competition to the other emotions the beggar is stirring up in Penelope
with his stories - nostalgia and desire. And yet the image is also one of fidelity: [...] on
the day Odysseus left Crete, Odysseus was still wearing the farewell gifts Penelope
had given him on the day he left Ithaca for Troy; thus her gifts, and his wearing of her
gifts, represent their reciprocal marital bond to Penelope, who alone of those present
can correctly interpret this story." (Kardulias 2001, 38)

Odysseus schmeichelt Penelope damit auch: "das Staunen der Frauen richtet sich weniger auf
den Besitzer des Gewands als auf die Kunstfertigkeit der Herstellung. Odysseus macht damit
Penelope das Kompliment, daß keine andere Frau sie an ηέρλε übertreffe." (Danek 1998, 366)

Penelope gewinnt Vertrauen in und Sympathie für den Bettler. Als sie den Bogenwettbewerb
veranstaltet, sind die Freier empört darüber, dass auch er sein Glück mit dem Bogen des
Odysseus versuchen möchte. Penelope lässt ihm und verspricht ihm für den Fall, dass er
gewinnt, natürlich nicht ihn zu heiraten, aber ihn komplett einzukleiden (ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε
εἵκαηα θαιά), ihm weiters einen Speer, ein zweischneidiges Schwert und Sandalen zu
schenken und für seine Weiterfahrt zu sorgen (Od. 21.338-42)34. Doch all diese
Ankündigungen bleiben vorerst unausgeführt. Erst nach dem Freiermord, als Odysseus seine
Identität freigelegt hat, und seine Rückkehr vollendet ist, bietet ihm die alte Amme Eurykleia
an, Gewänder zu holen, da es λεκεζζεηόλ (nemessetón, "zu tadeln") für ihn wäre, noch länger
in Lumpen zu gehen (Od. 22.487-9) – doch er lehnt einstweilen ab. Penelope, die das Blutbad
an den Freiern verschlafen hat, wird geweckt und trifft auf Odysseus, in seinen zerlumpten
Kleidern, schmutzig und blutbespritzt. Die skeptische Penelope kann die gute Nachricht nicht

34
Je länger Odysseus auf Ithaka ist, desto umfangreicher werden die Versprechungen. Hatte ihm Eumaios
anfangs noch die Grundausstattung an Kleidern (ριαῖλάλ ηε ρηη῵λά ηε εἵκαηα) versprochen (14.132), so hatte er
ihm wenig später darüberhinaus noch Unterstützung für die Weiterfahrt zugesagt (14.516 ≈ 15.338). Telemachos
fügt beim nächsten Versprechen ein zweischneidiges Schwert und Sandalen hinzu (16.79). Penelope nun legt
noch einen scharfen Speer obendrauf (21.340). Man kann es wohl der wachsenden Sympathie für den Bettler
zuschreiben, dass er immer reichere Geschenke in Aussicht gestellt bekommt; es ist aber auch ein Symbol dafür,
dass Odysseus sich schrittweise dem Status nähert, der ihm zusteht.
63
glauben. Sie erkennt ihn mit seinen üblen Lumpen am Leib nicht (Od. 23.95). Odysseus löst
die peinliche Situation, indem auch er er ihr Nicht-Erkennen auf die schmutzigen Fetzen
schiebt, die er am Leib trägt (Od. 23.115-6). Er schlägt allen vor zu baden und sich frisch
einzukleiden. Jetzt endlich erhält Odysseus, was ihm so oft versprochen und lange
vorenthalten wurde:

αὐηὰξ ὆δπζζῆα κεγαιήηνξα ᾧ ἐλὶ νἴθῳ Aber den großherzigen Odysseus wusch in
Εὐξπλόκε ηακίε ινῦζελ θαὶ ρξῖζελ ἐιαίῳ, seinem Haus die Haushälterin Eurynome und
ἀκθὶ δέ κηλ θᾶξνο θαιὸλ βάιελ ἠδὲ ρηη῵λα· salbte ihn mit Öl, um ihn legte sie ein schönes
αὐηὰξ θὰθ θεθαιῆο ρεῦελ πνιὺ θάιινο Ἀζήλε pharos und einen chiton; aber vom Kopf herab
κείδνλά η' εἰζηδέεηλ θαὶ πάζζνλα· θὰδ δὲ θάξεηνο goss Athene viel Schönheit, größer und
νὔιαο ἧθε θόκαο, ὑαθηλζίλῳ ἄλζεη ὁκνίαο. kräftiger anzusehen; vom Haupt ließ sie
wolliges Haar herabwallen, gleich der
Od. 23.153-8 Hyazinthenblüte.

Er wird im eigenen Haus von der eigenen Dienerin gewaschen, und mit Kleidung angetan, die
von seiner Frau und ihren Dienerinnen angefertigt wurde35. Diese Kleider sind keine xenia,
keine Gastgeschenke, sondern das, was ihm als König und Herrn des Hauses zusteht. Nun erst
ist er im eigentlichen Sinne daheim angekommen. Das Bad und die Neueinkleidung stellen
einen Übergangsritus in seine tatsächliche Identität dar und vollziehen seine Rückkehr in Amt
und Würden als König von Ithaka.
"His nostos complete, Odysseus dons new clothing and his selfhood (Athene's mist of
beauty) as one act. A beggar no longer, he receives from a servant the clothing
promised in successively more forceful terms by Eumaeus, Telemachus, and Penelope.
Only now that he is himself, newly and fitly covered as himself, can he be recognized
by Penelope." (Block 1985, 10)

Odysseus wurde auf Ithaka auffällig oft Kleidung versprochen, die er erst ganz am Ende, nach
der Enthüllung seiner wahren Identität und Ablegen der Verhüllung als Bettler, erhält. Nun
endlich, ordentlich gekleidet, kommt es zur Anagnorisis zwischen den Eheleuten: noch
einmal stellt Penelope, die seine Rückkehr noch nicht fassen kann, Odysseus auf die Probe
um das Geheimnis ihres Ehebettes. Natürlich besteht er die Prüfung und die beiden sind nach
zwanzig Jahren wieder vereint.
"The return of Odysseus is not a simple revelation, but a process through which
deception identifies the hero by concealing him, as clothing identifies a man by
covering him. When he has proved himself through his tales, Odysseus is properly
clothed, and the wanderer's story can be told in order" (Block 1985, 11).

35
Der Gegensatz zu Agamemnons Heimkehr ist damit auf die Spitze getrieben. Der heimgekehrte Odysseus
erhält ein Bad und frische Kleidung; Agamemnon erhält die Willkommensgesten ebenfalls, jedoch pervertiert ins
Mordszenario. "In the epic, a man is bathed and then clothed in a robe or a cloak. In the play, while Agamemnon
is still in the bath, the θᾶξνο [...] turns into a net for prey" (Whallon 2000, 336).
64
Das Gewand, das Odysseus auf Ithaka erhält, ist eine Garnitur aus chiton und pharos, einem
Leibrock und einem Mantel. Whallon vermutet, dass es sich beim Mantel um jenes berühmte
Gewebe handelt, mit welchem Penelope die Freier über Jahre hingehalten hatte, indem sie bei
Tag daran webte, bei Nacht wieder auftrennte, und das sie schlussendlich aber vollenden
musste (vgl. Whallon 2000, 335). Grund für diese These ist das Wort pharos, das sowohl
Penelopes Trickgewebe, als auch jenen Mantel des Odysseus bezeichnet. Beweisbar ist dies
nicht, und das Wort wird auch für einige andere Kleidungsstücke in der Odyssee verwendet:
Kalypso und Kirke tragen pharos (5.230 = 10.543), Nausikaa schenkt Odysseus ein pharos
(6.214), Alkinoos und Arete schenken ihm einige pharea (8.392, 8.441), Telemachos trägt ein
pharos (15.61, 3.467), Athene lässt Odysseus in einem pharos vor Telemachos erscheinen
(16.173) (vgl. Whallon 2000, 336). Auch die Nymphen, Naiaden genannt, weben in ihrer
Grotte auf Ithaka, bei welcher der eben heimgekehrte Odysseus landet, auf steinernen,
riesigen Webstühlen "meerespurpurne" pharea (13.107-8). Es ist somit kein besonders
singulär gebrauchtes Wort. Aber es wäre schon eine Schlusspointe, wenn der heimgekehrte
König am Tag nach dem Freiermord das Trickgewebe seiner Gattin trüge.
Allerdings heißt das Gewebe, das Penelope webt, einmal θᾶξνο (phâros, vgl. Od. 2.97),
einmal ζπεῖξνλ (speîron, vgl. Od. 2.102): speiron wird für ein Gewand (Od. 4.245, 6.179)
oder Segel (Od. 5.318) verwendet; pharos bezeichnet eine Oberbekleidung, ein Leichentuch
(des Patroklos, Il. 18.353, oder des Hektor, Il . 24.580, 588), oder ein improvisiertes Segel
(Od. 7.258) für ein Floß. Die Vielseitigkeit des Begriffs bezeugt wieder einmal die potentielle
Wandelbarkeit eines jeden Gewebes.
Ob Odysseus nun das berühmte pharos der Webelist oder ein weniger behaftetes Gewand
trägt: am Ende der Odyssee ist er eines Königs würdig ausgestattet, in ithakesischen Geweben
gekleidet, den Geweben seiner Frau - er ist nun wirklich und endgültig daheim angekommen.

In diesem Kapitel wurde gezeigt, welche verschiedenen Funktionen Kleidung, im speziellen


die des Odysseus, erfüllen kann. Sie wirkt als Mittel der Identifikation, der Menschwerdung,
zeigt den Status und die Zugehörigkeit36 des Trägers an; sie kann ein magisches, stärkendes
Objekt im Rahmen eines Übergangsritus sein (cross-dressing), ein Mittel zum Verbergen oder
Verkleiden (als Bettler oder im Nebel der Athene), aber auch Mittel zum (Wieder-)Erkennen
sein; Kleidung ist ein Zeugnis von Loyalität (Eumaios) oder der Gastfreundschaft, und ist
schließlich ein Symbol für die Rückkehr und Aufnahme im eigenen Heim. Frauen bestimmen
in der Odyssee maßgeblich darüber, wie jemand als xenos, als Gastfreund, behandelt wird, ob

36
Odysseus trägt jeweils die Gewebe der Frau, in deren Haus er sich aufhält.
65
ihm Kleidung gegeben wird oder nicht. Auf Ithaka wird die Kleidergabe stark retardiert und
Odysseus' Aufnahme damit herausgezögert, Nausikaa gewährt sie ihm sogleich, Arete
betontermaßen mehrmals. Frauen, die die Kleider produzieren, haben auch die Kontrolle über
deren Vergabe: "Clothes may make the man, but women spent their lives making the clothes."
(Barber 1992, 298)

Zwei Welten: Dualismus der Geschlechter


Die griechische Welt ist dichotom: es gibt eine Männerwelt der Politik, der Krieges, des
"Draußen", und eine Frauenwelt des oikos, des Kultes, des "Drinnen". Nur selten
überschneiden die beiden Bereiche einander. Jeder und jede besitzt Souveränität im Rahmen
des eigenen Bereiches, wo das andere Geschlecht nicht viel mitzureden hat. Übertritte, das
heißt politische Frauen und häusliche Männer, werden sozial wenig toleriert, während Tugend
und Erfolg in der eigenen Domäne wertgeschätzt wird: "women's contributions within their
own sphere are recognized and even respected, while entry into the traditionally male sphere
is regarded as unseemly if not dangerous." (Lyons 2003, 95) Der private Bereich, zu dem nur
Frauen Zugang haben, ist "a place of of secrets and potentially subversive activity" (Clayton
2004, 37).
Es gibt zwei Idealeigenschaften, um die sich eine Frau bemühen soll: Schweigsamkeit und
Fleiß bei der Wollarbeit.
"Feminine silence is idealized, if not realized, in Greek thought, while the unrestrained
speech of women is frequently equated with a lack of sexual restraint. [...] This anxiety
about women's voices is also manifested in a series of passages in which women are
silenced and sent away from the men's spaces at particularly sensitive moments of the
plot." (Fletcher 2008, 77-78)

An drei Stellen in den homerischen Epen werden Frauen von Männern fortgeschickt, um zu
weben und sich nicht um Angelegenheiten zu kümmern, die außerhalb ihrer Sphäre liegen:
1) Hektor schickt seine Gattin Andromache, die aus Angst um ihn verhindern möchte, dass er
wieder in die Schlacht zieht, mit diesen Worten heim:

ἀιι' εἰο νἶθνλ ἰνῦζα ηὰ ζ' αὐηῆο ἔξγα θόκηδε, Aber geh du ins Haus und besorge deine
ἱζηόλ η' ἠιαθάηελ ηε, θαὶ ἀκθηπόινηζη θέιεπε Arbeiten, Webstuhl und Spindel, und befiehl
ἔξγνλ ἐπνίρεζζαη· πόιεκνο δ' ἄλδξεζζη κειήζεη den Dienerinnen, der Arbeit nachzugehen. Der
πᾶζη, ἐκνί δὲ κάιηζηα, ηνὶ Ἰιίῳ ἐγγεγάαζηλ. Krieg ist Sache aller Männer, die in Ilion
leben, am meisten aber meine.
Il. 6.490-93

66
Deutlicher kann man die Rollen- und Arbeitsteilung nicht ausdrücken. Krieg ist Männersache,
sie aber soll ins Haus (oikos) gehen und ihre eigenen Aufgaben besorgen, insbesondere
Spinnen und Weben. Die häusliche Ordnung und Stabilität hängt von der Erfüllung der
Pflichten sowohl der Frauen als auch der Männer ab. Hektor ist sich dessen bewusst, was mit
seiner Frau und den anderen Troerinnen geschehen wird, falls er versagt und Troia unter den
Griechen fallen sollte.

θαί θελ ἐλ Ἄξγεη ἐνῦζα πξὸο ἄιιεο ἱζηὸλ ὑθαίλνηο, Du würdest in Argos am Webstuhl einer
θαί θελ ὕδσξ θνξένηο Μεζζείδνο ἢ ὘πεξείεο anderen Frau weben, und Wasser aus der
πόιι' ἀεθαδνκέλε, θξαηεξὴ δ' ἐπηθείζεη' ἀλάγθε. Quelle Messeis oder Hypereia bringen, ganz
widerwillig, aber starker Zwang wird auf dir
Il. 6.456-8 liegen.

Es ist seine Aufgabe zu verhindern, dass seine Frau in Sklaverei gerät und auf einem
Webstuhl weben muss, der nicht ihr eigener ist. Kriegsgefangene Frauen haben einen hohen
ökonimischen Wert und ein Krieg ist auch
"ein wesentliches Mittel zur Rekrutierung dieser webenden Spezialistinnen [...]. Den
Nutzen aus den erbeuteten Frauen ziehen zum einen die ranghohen Krieger, deren
Lager sie zumindest in Kriegszeiten teilen. Von ihnen profitieren aber auch die
weiblichen Angehörigen der Krieger. Auch wenn die Frauen durch die Gewalt der
Männer bezwungen werden, so geraten sie dennoch in ein Dienstverhältnis zu anderen
Frauen." (Wagner-Hasel 2000, 152)

Andromache folgt seinem Auftrag und wird in der Stunde, da Hektor unter Achilleus fallen
wird, an einem prunkvollen Gewebe arbeiten (Il. 22.440), in der Hoffnung, dass ihre
Pflichterfüllung mit der seinen korrespondiert.
"Male relatives can establish their authority over their female relations by ordering
them to attend to the loom. With this order the male relative reminds the woman that
her identity is defined in relation to his. Hector states his own identity as hero of Troy
at the same time as he consolidates Andromakhe's identity as lady of the palace. "
(Bertolín 2008, 97)

Alle homerischen Helden streben nach kléos durch ihre kriegerischen Taten. Frauen sollen
ihnen dabei nicht im Wege stehen, sondern sie in diesem Ziel unterstützen. Andromache
versucht Hektor aus Angst von der Schlacht zurückzuhalten, doch er beruhigt sie, dass seinem
Schicksal ohnehin niemand entgehen könne und sie sich um ihre eigenen Pflichten kümmern
solle.
"Hector identifies the specifically gendered behaviors and spaces pertinent to the Iliad:
men's work is public, in this case war; women's is private and domestic, working
wool. It is for men to seek honor in the public world, and for women to uphold men's
honor by behaving in such a way as to preserve their reputation." (Fletcher 2008, 79)

67
2) Telemachos wendet sich mit denselben Worten an seine Mutter Penelope, als sie von ihren
Gemächern in den Saal herunterschreitet und den Sänger, der von der Heimfahrt der Griechen
aus Troia singt, unterbricht und ihn auffordert, sich ein anderes, weniger trauriges Thema
auszusuchen: "the return of the Achaeans [...] is still an incomplete story, at least for
Penelope: she cannot acept and does not accept that this question is closed, finished. [...]
Penelope still wants to believe that Odysseus is alive." ( Hernández 2008, 47) Telemachos
reagiert darauf folgendermaßen:

ἀιι' εἰο νἶθνλ ἰνῦζα ηὰ ζ' αὐηῆο ἔξγα θόκηδε, Aber geh du ins Haus und besorge deine
ἱζηόλ η' ἠιαθάηελ ηε, θαὶ ἀκθηπόινηζη θέιεπε Arbeiten, Webstuhl und Spindel, und befiehl
ἔξγνλ ἐπνίρεζζαη· κῦζνο δ' ἄλδξεζζη κειήζεη den Dienerinnen, der Arbeit nachzugehen.
πᾶζη, κάιηζηα δ' ἐκνί· ηνῦ γὰξ θξάηνο ἔζη' ἐλὶ νἴθῳ. Mythos ist Sache aller Männer, am meisten
aber meine. Denn die Macht im Haus liegt bei
Od. 1.356-59 mir.

Bei Hektor war polemos, der Krieg, Sache der Männer; bei Telemachos nun ist es mythos, der
alle Männer etwas angeht. Mythos ist die Erzählung, die Rede, oder genauer "authoritative
speech acts" (Fletcher 2008, 80): mythos kann "a speech of command, boast or insult, or
narration from memory, expressing authority" sein (Clark 2001, 343). In der Ilias impliziert
mythos Macht, Autorität und Öffentlichkeit und wird von Frauen unter normalen Umständen
nicht eingesetzt; der Gegenbegriff ist epos, eine private und reziproke Äußerung auf
Augenhöhe (vgl. Clark 2001, 338). In der Odyssee hat mythos eine semantische Erweiterung
erfahren: "it has more room for the domestic side of life, and in this world the word κῦζνο
[mythos] is available to designate the speech of women as well as the speech of men." (Clark
2001, 353)
Es ist durchaus interessant, dass Telemachos ausgerechnet das Weben als "gendered language
[...] in opposition to men's speech" stellt. (Clayton 2004, 37 f.) Weberei erhält damit eine
kommunikative Bedeutung im weiblichen Rahmen, der wiederum Männern vorenthalten
bleibt. Im Gewebe hat eine Frau die ihr zugestandene Möglichkeit sich künstlerisch zu äußern
und eine Produkt zu hinterlassen, mit dem sie über ihren Tod hinaus in Erinnerung bleibt.
"Whereas male heroes typically had their glorious deeds circulated through song [...]
female characters in Homer immortalize their names through more diverse media.
Weaving, while analogous to poetic song, was a realm in which women did not
compete directly with men. Women could win fame from the work of their hands
without compromising male kleos." (Mueller 2010, 2)

Indem Telemachos sie, die Hausherrin, nach oben schickt, zeigt er vor den Freiern, dass er
beginnt Verantwortung für das Haus und seine Mutter zu übernehmen. "Telemakhos' ordering
his mother to attend to the loom symbolizes his coming of age, which is presented throughout

68
the Odyssey as an urgent matter. With this command, he begins to claim the male space of the
household." (Bertolín 2008, 98) Er wird zum erwachsenen Mann und es ist zu erwarten, dass
er sich endlich den ihm zustehenden Platz nimmt. Penelope sieht es mit Erstaunen.
Sie hat in Odysseus' Abwesenheit eine unübliche Rolle als Haushaltsvorstand übernommen;
"Penelope does not take inappropriate advantage of her opportunity to wield power in
Odysseus' absence; yet to maintain his kingship she must come close as a woman can to doing
so." (Foley 1978, 8) Sie muss sämtliche soziale Funktionen eines Königs erfüllen, den
Frieden erhalten (durch ihre Ablenkungstaktiken und indem sie allen Freiern heimlich
Hoffnungen machte), die Schatzkammer füllen (durch Geschenke der Freier) und zumindest
versuchen, Veränderungen auf Ithaka aufzuhalten; sexuelles Verlangen nach einem der Freier
verbietet sie sich (vgl. Foley 1978, 9-11). "Penelope achieves this uneasy victory by a
woman's weapons: her Athena-like intelligence, her weaving, and her power to order the
household." (Foley 1978, 10)
Nun gibt Telemachos Penelope zu verstehen, dass er bereit ist zu übernehmen und sie sich
nun nicht mehr unter die Freier begeben muss, sondern dass sie sich wieder ausschließlich um
jene Angelegenheiten kümmern darf, die in ihrem eigentlichen Machtbereich liegen 37. Das
bedeutet natürlich nicht, dass Frauen vom Sprechen allgemein ausgeschlossen sind, sondern
von dieser Form von autoritärem Sprechen, und insbesondere in diesem verqueren Haushalt.
"This particular megaron is no place for a lady, and its discursive practices, be they story-
telling or Iliadic speech acts, are entirely masculine." (Fletcher 2008, 80) Unter normalen
Umständen können sich Frauen sehr wohl im megaron aufhalten, auch wenn Gäste anwesend
sind (vgl. Arete und Helena), aber auf Ithaka herrschen keine normalen Umstände; dieses
megaron "becomes inordinately public due to the incursion of the suitors [...]. Indeed, the
megaron will become a battle site before it can be re-domesticated" (Fletcher 2008, 80).
Penelope hat in Odysseus' Abwesenheit in seiner Vertretung mythoi gesprochen, wenngleich
dies unter normalen Umständen Frauen nicht zukommt, doch herrscht auf Ithaka der
Ausnahmezustand. Nun sendet Telemachos sie fort, da er es ab sofort ausschließlich als seine
Aufgabe sieht, mythoi zu sprechen: "as an adult male he will become the kyrios ("official
guardian") of his mother, who has been placed rather awkwardly in a position of authority
during her husband's absence." (Fletcher 2008, 79)
Die in der Odyssee breiter gewordene Bedeutungsspanne von mythos zeigt sich in der
Häufigkeit, mit der Penelope mythoi hält: "Penelope makes the largest number of κῦζνο
speeches in the Odyssey, and by herself she is responsible for twice as many κῦζνο speeches
37
In Od. 15.516-7 erfahren wir von Telemachos, dass sich Penelope den Freiern nicht oft zeigt, sondern im
Obergeschoß webt.
69
as all of the mortal women together in the Iliad." (Clark 2001, 349) Wenn nun Telemachos
sagt: "mythoi sind Sache aller Männer, am meisten aber meine", sagt er implizit: "deine
Angelegenheit ist es ab jetzt nicht mehr". Mit dem Hektor-Zitat beschwört Telemachos das
traditionelle iliadische Heldenethos herauf und macht damit deutlich, dass auch er in diese
heroische Welt gehören möchte, wo es für Penelope keinen Platz gibt.
"Telemachos wächst in seine Rolle hinein, indem er zu Worten greift, die typisch für die
Behandlung von Frauen durch Männer sind, er formuliert eben einen alten Gemeinplatz, der
aber aus seinem Mund für die Figuren und die Hörer unerwartet kommt" (Danek 1998, 61).
Penelopes Staunen ist durch die plötzliche Veränderung in Telemachos' Verhalten begründet:
"der eben zum Manne erweckte Jüngling spricht in Hektor-Art" (Hölscher 1988, 40), er zitiert
ein Autoritätsgefälle und eine Machtverteilung, die in der Beziehung zwischen dieser Mutter
und diesem Sohn eigentlich unangebracht sind, aber seinem eben gewonnenen neuen
Selbstbild entsprechen.
Penelope antwortet ihm nicht, sondern folgt seiner Aufforderung und zieht sich in die oberen
Gemächer zurück. Sie ist so klug und beherrscht, ihn nicht vor den Freiern bloßzustellen.
Marquardt nimmt textimmanent in der Mutter-Sohn-Beziehung von Penelope und
Telemachos eine Zerrüttung wahr. Penelopes Tricks und ihr zweideutiger Umgang mit den
Freiern haben zu einem Missverständnis mit Telemachos geführt, der sie nun öffentlich
demütigen will und sich gleichzeitig über Penelope und die Freier lustig macht: "It is
tempting to read into Telemachus' reprimand both a taunt at the suitors for being taken in by a
woman's 'weaving' and sarcasm directed at Penelope for the failure of her grand scheme [...],
which brought the suitors daily into the palace." (Marquardt 1985, 38)

3) Telemachos schickt Penelope noch einmal fort, nämlich kurz bevor die Bogenprobe und
damit der geplante Freiermord in Gang gesetzt wird. Zu Beginn des 21. Gesanges spricht
Penelope den mythos, also die öffentliche Ankündigung der Probe. Telemachos bald darauf zu
ihr:

ἀιι' εἰο νἶθνλ ἰνῦζα ηὰ ζ' αὐηῆο ἔξγα θόκηδε, Aber geh du ins Haus und besorge deine
ἱζηόλ η' ἠιαθάηελ ηε, θαὶ ἀκθηπόινηζη θέιεπε Arbeiten, Webstuhl und Spindel, und befiehl
ἔξγνλ ἐπνίρεζζαη· ηόμνλ δ' ἄλδξεζζη κειήζεη den Dienerinnen, der Arbeit nachzugehen. Der
πᾶζη, κάιηζηα δ' ἐκνί· ηνῦ γὰξ θξάηνο ἔζη' ἐλὶ νἴθῳ. Bogen ist Sache aller Männer, am meisten
aber meine. Denn die Macht im Haus liegt bei
Od. 21.350-353 mir.

Nun ist es der Bogen, der Angelegenheit der Männer ist; Penelope aber soll in ihre Gemächer
gehen, damit sie beim Blutvergießen nicht anwesend ist. "The poem is reaching its climax, the
slaughter of the suitors, and the hyper-masculinity of the megaron is emphasized by women's
70
exclusion from it." (Fletcher 2008, 87) Telemachos zitiert wieder Hektors Worte: "Es scheint
ihm nur darauf anzukommen, gegen die Mutter noch einmal männlich aufzutrumpfen."
(Hölscher 1988, 281) Wieder verlässt Penelope widerspruchslos den Raum. Penelope fällt in
ihrem Gemach in tiefen Schlaf, während entschieden wird, wer ihr Gemahl werden soll: "Der
'unzeitige Schlaf' hat Kritik hervorgerufen, da er auf der Figurenebene psychologisch
unglaubwürdig wirkt" (Danek 1998, 417), allerdings ist es notwendig, sie aus dem
"Schussfeld" zu bringen, denn da es "zu einer regelrechten Schlacht mit den Freiern kommt,
wäre Penelope höchst gefährdet" (Danek 1998, 417). Außerdem ermöglicht es dem Dichter,
indem er Penelope entfernt, bevor Odysseus sich vor den Freiern offenbart, die Anagnorisis
zwischen den Eheleuten "in einer eigenen Szene zu entfalten; die Erkennung wurde frei zur
Entfaltung des Seelischen." (Hölscher 1988, 283)

Penelope weiß, wann es Zeit ist, sich zurückzuziehen. Von ihren zwölf untreuen Dienerinnen
kann das nicht behauptet werden. Es kommt zu einer unschönen Szene, nachdem Penelope im
18. Gesang Geschenke der Freier entgegengenommen hat und sich anschließend in ihre
Kammer zurückzieht. Die zwölf Mädchen begleiten insolenterweise ihre Herrin nicht,
sondern bleiben bei den Freiern. Der als Bettler verkleidete Odysseus, "nearly forgetting that
he is in disguise" (Fletcher 2008, 81), schickt sie ins Haus zu ihrer Herrin:

δκῳαὶ ὆δπζζῆνο, δὴλ νἰρνκέλνην ἄλαθηνο, Dienerinnen des Odysseus, eures Herrn, der
ἔξρεζζε πξὸο δώκαζ', ἵλ' αἰδνίε βαζίιεηα· schon lange fort ist, geht ins Haus hinein, wo
ηῇ δὲ παξ' ἠιάθαηα ζηξνθαιίδεηε, ηέξπεηε δ' αὐηὴλ eure ehrfurchtsgebietende Königin ist. Bei ihr
ἥκελαη ἐλ κεγάξῳ, ἢ εἴξηα πείθεηε ρεξζίλ· spinnt Fäden, bereitet ihr Freude, indem ihr
bei ihr im Gemach sitzt, oder kardet Wolle mit
Od. 18.313-316 den Händen.

Melantho, die Rädelsführerin der untreuen Dienerinnen, beleidigt den Bettler frech und
gehorcht ihm nicht. Sie ist "a marked contrast to Penelope, who responded silently to similar
commands and who knew when it was time to remove herself from the company of men."
(Fletcher 2008, 81) Melantho, die ein besonderes Naheverhältnis zu Penelope hat, weil sie
von ihr wie eine Tochter aufgezogen wurde (Od. 18.320 ff.), könnte als Penelope's Dublette,
ihr unbeherrschtes Alter Ego, gelesen werden (vgl. Fulkerson 2002, 344). Sie schläft mit
Eurymachos, der auch Penelopes wahrscheinlichster Hochzeitskandidat ist (Od. 15.16 ff.).
Als Kontrastbeispiel zu den treulosen Mädchen steht Odysseus' alte Amme Eurykleia, die
diese in Wollarbeiten geschult hat (Od. 22.422f.: Karden), deren Keuschheit betont wird (Od.
1.433) und auf deren Verschwiegenheit Odysseus sich verlassen kann (vgl. Fletcher 2008,

71
82). Sie vereint die drei Tugenden des Fleißes und der Tüchtigkeit bei der Wollarbeit, des
Schweigens, der Sittsamkeit38.
Nach dem Mord an den Freiern werden jene zwölf Dienerinnen bestraft; sie werden von
Telemachos umgebracht, aber erst nachdem sie die Leichen ihrer Liebhaber herausgetragen
und die Tische und Stühle geputzt haben (Od. 22.446-453). Telemachos beschließt, sie nicht
mit dem Schwert zu töten, wie Odysseus es ihm aufgetragen hat, sondern zu hängen:

"The difference between death by sword and by rope is one of honor, but death by the
sword may also adumbrate the idea of sexual penetration. [...] Moreover, studies of
Greek gynecological texts have revealed a close association of mouth and female
genitals (each called ζηόκαηα). In fact, the orifices of women are, in general,
dangerous; women can be sexually unchaste or merely talk too much." (Fulkerson
2002, 343)

Im Fall der Mädchen waren es beide Untugenden; sowohl verkehrten sie mit den Freiern, als
auch hielten sie ihre Zungen nicht im Zaum, wie das obige Beispiel der Melantho oder der
Verrat der Webelist der Penelope durch ihre Dienerinnen zeigen. Die Art ihres Todes
korrespondiert mit ihrem Vergehen; "what has been unbound will become bound [..]. They
are silenced for the final time, not within the house itself, which they have betrayed, but in a
separate outbuilding." (Fletcher 2008, 89) Telemachos scheint die Rache zu zelebrieren. Laut
Felson-Rubin repräsentieren die Mädchen einen Teil von Penelope: "a part of her self that has
endangered Telemakhos and was felt to undermine him". Indem er sie tötet, beseitigt er
symbolisch die zweifelhaften Aspekte seiner Mutter: "The place is cleansed; so too is the
image of mother and wife." (Felson-Rubin 1994, 87)
Nun, da die Ordnung im Haus wieder hergestellt ist, Odysseus seine Herrschaft wieder
etabliert und seine Frau von seiner Rückkehr überzeugt hat, "the spaces of the house which
they will now share become normalized. The extreme division between male and female
spaces is no longer necessary." (Fletcher 2008, 89)

Ein Zentralbegriff für die dichotome Trennung der männlichen und weiblichen Sphäre ist
ἱζηόο (histós), was sowohl "Webstuhl", als auch "Mast" bedeuten kann. Er stellt eine vertikale
Trennlinie dar, der die Grenze zwischen beiden Bereichen kennzeichnet.

38
"Eurycleia's advanced age precludes any notion of her sexuality, effectively separating her from Penelope and
the maids, whose sexuality is always problematic. Her apparently permanent celibacy helps to secure her loyalty
to her household, and so of all women in the house, Penelope included, she alone can be entrusted with the
secrets of its masters, both Telemachus and, later in the story, his father Odysseus. It is almost as if this asexual
character stationed at the door is also in a liminal position with regard to her gender identity. As several scholars
observe, she is associated with the males of the family, and is to be found within the male social spaces more
often than in the women's spaces." (Fletcher 2008, 83)
72
"The standing ἱζηόο signifies separation and consequently becomes a marker of
authority. [...] By setting up the mast or the loom, men and women assert their own
authority and introduce barriers to their own spaces, barriers of which both genders
alike are aware." (Bertolín 2008, 92)

Mast und Webstuhl dienen der gegenseitigen klaren Abgrenzung und Markierung jener
Bereiche, zu denen das andere Geschlecht keinen oder nur eingeschränkten Zugang hat und in
denen es keinerlei Kompetenz oder Einfluss besitzt.

"These vertically-demarcated boundaries belong to the realm of culture and are set up
by men or women to distinguish their respective spheres or to separate themselves
from other individuals of the same gender. This separation also expresses authority.
Each gender is able to mark out a space where the other gender does not have free,
unrestricted access; rather, the access is regulated by cultural convention." (Bertolín
2008, 106)

Am deutlichsten wird die Geschlechterdichotomie im Volk der Phaiaken beschrieben:

ὅζζνλ Φαίεθεο πεξὶ πάλησλ ἴδξηεο ἀλδξ῵λ So wie die Phaiaken am besten von allen
λῆα ζνὴλ ἐλὶ πόληῳ ἐιαπλέκελ, ὣο δὲ γπλαῖθεο Männern es verstehen, ein schnelles Schiff am
ἱζηὸλ ηερλῆζζαη· πεξὶ γάξ ζθηζη δ῵θελ Ἀζήλε Meer zu lenken, so verstehen es die Frauen am
ἔξγα η' ἐπίζηαζζαη πεξηθαιιέα θαὶ θξέλαο ἐζζιάο. besten ein Gewebe anzufertigen; denn Athene
gab ihnen vor allen, sich auf wunderschöne
Od. 7.108-111 Werke und auf tüchtiges Denken zu verstehen.

Während die Männer in der Schifffahrt hervorragen, zeichnen die Frauen sich in der
Webkunst aus. Der histós kennzeichnet den Machtbereich des einen Geschlechts, von dem
das jeweils andere ausgeschlossen ist. Dieses Konzept lässt sich besonders gut auf auf
Odysseus und Penelope übertragen: während kaum ein anderer so eng mit dem Mast
assoziiert ist die der ewige Irrfahrer, ist Penelope durch ihren Webstuhl und die Webelist, bei
Tag zu weben und bei Nacht aufzutrennen, berühmt geworden.
"As Penelope has to keep her loom up in order to control her destiny, so does
Odysseus his mast. Throughout his adventures it is clear not only that Odysseus
signifies authority and separation through the mast, but also that the mast personifies
Odysseus, who often needs it for his survival." (Bertolín 2008, 103)

Als Odysseus die Sirenen passieren muss, die jeden, der ihren Gesang hört, auf ihre Insel
locken und dort verspeisen, lässt er sich von seinen mit Ohrstöpseln versehenen Gefährten an
den Mast binden, um den Gesang anhören zu können, ohne die Kontrolle zu verlieren.
"Odysseus ties himself upright to the vertical mast to uphold the gendered spatial division
[...]. He becomes one with the mast, thereby affirming his masculinity. He represents a space
where the women cannot penetrate." (Bertolín 2008, 103) Der aufrecht stehende Mast ist auch
ein Symbol seiner Männlichkeit, seiner Entscheidung fürs menschliche Leben und seiner
Trennung von Kalypso, als er nach sieben Jahren bereit ist, von ihr fortzugehen (vgl. Bertolín
73
2008, 104). Als sein Floß bald darauf zerschellt, ist der horizontal liegende, abgebrochene
Mast ein Zeichen der äußersten Krise. Odysseus klammert sich mit Ino-Leukotheas
krédemnon um die Brust an einem horizontalen Balken fest (Od. 5.370f.). "There is a reversal
or at least some indeterminacy of gender here, since he covers himself with a typically
feminine piece of clothing. This occurs, predictably, when the ἱζηόο is not standing upright."
(Bertolín 2008, 104)
Auch Penelope signalisiert den Freiern durch das Auftstellen des vertikalen
Gewichtswebstuhls als "marker of female segregation and authority" (Bertolín 2008, 96) ihre
weibliche Autonomie und Abgrenzung. Es ist ihr Versuch, ihr Schicksal selbst in die Hand zu
nehmen und eine potentielle Hochzeit zumindest möglichst lang hinauszuzögern. Selbst
nachdem sie das Gewebe schlussendlich fertigstellen musste, erfahren wir nichts darüber,
dass sie den Webstuhl abgebaut hätte: "This implies that the formal border between herself
and her suitors has not disappeared." (Bertolín 2008, 94)
Vertikalität im Raum drückt die Trennung der Geschlechter aus, während mit Horizontalität
gegenseitige Akzeptanz verbunden ist.
"[W]hen Penelope shows herself to the suitors she naturally stands by the pillar [...] to
indicate that she is still mistress of her household. In contrast, when Penelope relates
to Odysseus how she set up the loom and carried out her trick, they are both seated
(19.138-161). And when Odysseus and Penelope are ready to recognize each other,
they are both seated (23.89-90): they are each willing to accept the other into their
respective space." (Bertolín 2008, 94)

74
Penelopes List
Etwas ist faul auf Ithaka. Die Hausherrin bewegt sich nicht frei, sondern hält sich nur am
Rande des megaron auf, wenn sie - selten genug - unter den Freiern erscheint. Selbst im Haus
trägt sie einen Schleier "as if she were not in her own home, but rather an exterior public
space." (Fletcher 2008, 77) Der öffentliche Raum erstreckt sich bis vor ihre Privatgemächer,
seit die Freier sich im Palast breitgemacht haben.
"Penelope's almost permanent retirement to her upstairs room is an indication of the
disorder of Odysseus' oikos; [...] In normal households the mistress of the house joins
the men as they drink in the megaron after dinner (cf. Helen in 4.121ff., and Arete in
6.304–9; 7.139ff.), but as far as possible Penelope avoids contact with the Suitors (cf.
15.516–17)." (de Jong 2001, 35)

Sooft sie zu den Freiern herunterkommt, trägt sie ihr krédemnon, den Schleier der ehrbaren
Frau, und ist umringt von Dienerinnen - ein Verhalten, das für das Verlassen des eigenen
oikos passend ist. "[T]he fact that Penelope wears a veil inside her own house and surrounds
herself with ‘idle' servants signals to the Suitors (and the narratees) her chastity" (de Jong
2001, 35-6). Penelope fühlt sich in ihrem Haus sichtlich unwohl und sucht die
Abgeschiedenheit ihrer Privatgemächer. "Penelope's cloistered existence is not entirely
typical of Homeric women such as Helen or Arete who do join men in the megaron."
(Fletcher 2008, 77)

Das Verhältnis zwischen Penelope und den Freiern ist angespannt. Ihr Webelist wurde
aufgedeckt, die Weberin gezwungen ihr Werk zu vollenden. Über ihre Gefühle erfahren wir
aber nur das, was sie selbst aus ihren Handlungen und Äußerungen merken lässt. "Since the
narrator hardly ever enters her mind and her inner thoughts therefore remain a secret, the
narratees have nothing to go on but her words and deeds. These show her to be loyal [...], a
loving mother [...] and crafty" (de Jong 2001, 36).
In den ersten beiden Bücher lernen wir Penelope aus der Perspektive der Athene, der Freier,
des Telemachos kennen; in den Büchern 18 und 19 gewährt Penelope selbst uns Einblicke in
ihren Charaker, ihre Ansichten und Gefühle (vgl. Foley 1995, 97). Innerhalb der Odyssee gibt
es verschiedene textimmanente Fremdcharakterisierungen der Penelope:
"Telemachus considers her indecisive, a bad hostess, and heartless (345–59n.); the
Suitors consider her wily (2.85–128n.); Agamemnon first considers her loyal but, since
she is a woman, suspect on principle (11.409–56n.), and later, unconditionally loyal
(24.191–202n.); Odysseus appreciates her wiliness (18.281–3) and caution (23.111–16),
yet underestimates her capacity to keep a secret and hence excludes her from his
revenge scheme." (de Jong 2001, 36)

75
Penelope ist ein vielschichtiger Charakter: ihr Bild bekommt immer schärfere Konturen, aber
ganz durchschaubar wird sie nie. "The beauty of Homer's depiction of Penelope is that the
cunning woman is also a complex woman." (Marquardt 1985, 48) Sie changiert, sie legt sich
nicht fest; sie stößt die Freier nicht fort, lässt sie aber auch nicht nah an sich heran; sie macht
allen Hoffnungen, zieht aber keinen als Heiratskandidaten ernsthaft in Erwägung. Sie ist eine
"complex, problematic figure who remains faithful to her absent husband but comes
dangerously close to an unintentional betrayal, who participates in and creates multiple
plots, and who - like Odysseus, and like the poet-creator himself - is a figure of many
turns and pathways." (Felson-Rubin 1994, 19)

In der Ilias wird Penelope nicht einmal mit Namen erwähnt, in der Odyssee dagegen ist sie
allgegenwärtig - als zentrale Figur auf Ithaka, oder inhärent auf Odysseus' Irrfahrten als
dauerndes Ziel und als Endpunkt seiner Leiden, als personifizierte Heimat.

Penelope ist die Weberin schlechthin. Die Herkunft ihres Namens wurde schon in der Antike
von πήλε (péne, "Schussfaden") und ιέπσ oder ὀιόπησ (lépo/olópto, "abstreifen", "abreißen")
abgeleitet. Diese Etymologie ist nicht haltbar, aber "it is possible that the story of Penelope's
web [...] arose from false etymology" (West 1990, 103). Tatsächlich kommt ihr Name
wahrscheinlich von πελέινς, einer bunten Entenart39.
Penelope ist eine Cousine der Helena und der Klytaimestra, der Töchter des Tyndareos. Als
alle Helden erscheinen und um Helena werben, befürchtet der Brautvater Unruhen, wenn er
sich für einen entscheidet. Odysseus gibt ihm den entscheidenden Rat, alle Freier schwören zu
lassen, dem Bräutigam – wer er dann auch sein mag – beizustehen, falls jemand seine Ehe
bedrohe. Durch diesen Eid gebunden, werden später alle ehemaligen Freier der Helena nach
Troia aufbrechen, um sie dem rechtmäßigen Gatten zurückzuholen. Odysseus erhält für
seinen guten Rat die Hand der Penelope, des Tyndareos Nichte (vgl. Pseudo-Apollodor,
Bibliotheke 3, 10, 9).

Penelopes häufigstes Beiwort ist πεξίθξσλ (períphron), das bedeutet "niemals 'schlau',
sondern 'verständig', und darin liegt im Griechischen immer eine ethische Valeur von
'Besonnenheit'." (Hölscher 1988, 243) Aber in unserer Odyssee ist Penelope "as much of a
trickster as her husband." (Hernández 2008, 40) Ihre Schlauheit zeigt sich in der Webelist, in
der Fremdcharakterisierung des Antinoos (Od. 2.88: er nennt sie berechnend, auf ihren

39
Enten leben monogam und, "whether wild or domesticated, remain inseparably paired with a single partner
throughout their lives, so that in Chinese and Russian folklore the duck has become a symbol of marital fidelity;
though there is no evidence of this notion in Greek, it is possible that the choice of such a name for an ideally
faithful wife reflects the influence of a people whose folklore employed the symbolism of the duck thus.
However, women's names were quite commonly derived from bird's names in Greek― (West 1990, 103).
76
Vorteil bedacht), indem sie die Schatzkammer mit den Freiern entlockten wertvollen
Geschenken auffüllt, worüber Odysseus sich freut (Od. 18.281-3), und als sie Odysseus nach
seiner Rückkehr klug und vorsichtig auf die Probe stellt, ob er es wirklich ist (Od. 23.177 ff.).
Penelope ist ihrem Mann mehr als gewachsen, die beiden sind intellektuell ebenbürtig und
bilden damit ein ungewöhnlich glückliches und einträchtiges Ehepaar in der Welt des
griechischen Epos. Ihre Beziehung ist geprägt von ὁκνθξνζύλε (homophrosýne, "Eintracht",
"Einmütigkeit"). Odysseus schildert der jungen Nausikaa das Ideal einer Ehe und beschreibt
damit seine eigene:

νὐ κὲλ γὰξ ηνῦ γε θξεῖζζνλ θαὶ ἄξεηνλ, Denn nichts ist stärker und besser, als wenn
ἢ ὅζ' ὁκνθξνλένληε λνήκαζηλ νἶθνλ ἔρεηνλ Mann und Frau das Haus mit einträchtigem
ἀλὴξ ἠδὲ γπλή· πόιι' ἄιγεα δπζκελέεζζη, Denken führen: viel Schmerz bereiten sie
ράξκαηα δ' εὐκελέηῃζη· κάιηζηα δέ η' ἔθιπνλ αὐηνί. damit den Feinden, Freude aber den
Wohlgesonnenen; am meisten aber hatten sie
Od. 6.182-5 selbst den Ruf.

"Homer represents Penelope as self-fashioning, self-reflexive, and geared toward personal


survival, like her counterpart Odysseus." (Felson-Rubin 1994, 16) Zwanzig Jahre lang, seit
Odysseus nach Troia aufbrach, kümmert sie sich allein um das Haus, Anwesen, die
Dienerschaft und natürlich den gemeinsamen Sohn, und wartet treu auf die Rückkehr ihres
Mannes. Odysseus hat ihr aufgetragen, wie Penelope Od. 18.257-270 selbst erzählt, wieder zu
heiraten und das Haus zu verlassen, wenn er bis zur Großjährigkeit ihres Sohnes (d.h. bis ihm
ein Bart wächst) nicht zurückgekehrt sei. Penelope gehorcht ihm in diesem Befehl nicht: sie
will offensichtlich jetzt (noch?) nicht heiraten und bedient sich einer List, mittels derer sie die
Freier auf Abstand hält und Zeit gewinnt: Sie webt das Leichentuch des Laertes, ihres
Schwiegervaters, und bis zu dessen Vollendung soll kein Freier sie zur Ehe drängen.
Tagsüber webt sie - doch in der Nacht trennt sie heimlich wieder alles auf, was sie am Tag
gewebt hat40. Penelope ist "improvising [...] as a weaver of her life-history." (Felson-Rubin
1994, 25)

40
Dass Arbeit, die tags gemacht wurde, nachts wiederum zunichte gemacht wird, ist ein Folkloremotiv (vgl.
McCartney 1953). Die Geschichte ist insofern singulär, dass die Weberin selbst ihre eigene Arbeit wieder
zerstört. Aus der römischen Frühgeschichte ist die Sage von Tarchetius, dem König von Alba Longa, erhalten,
der seine Tochter und deren Dienerin zur Strafe einsperrte und ihnen auftrug ein Gewebe zu vollenden; nach
Vollendung des Gewebes dürften sie heiraten. Bei Tag webten die beiden, bei Nacht kamen andere Dienerinnen
und trennten das Tagwerk auf, sodass die Prinzessin und ihre Dienerin des Morgens wieder von vorne beginnen
mussten (vgl. Plutarch, Romulus 2.4-6).
77
Der dreimalige Bericht der Webelist
Die Erzählung von der List der Penelope ist die einzige in den homerischen Epen, die dreimal
beinahe wortwörtlich wiederholt wird: sie wird von Antinoos dem Telemachos vor der
Versammlung der Ithakeser, von Penelope dem als Bettler verkleideten Odysseus, von
Amphimedon dem Agamemnon in der Unterwelt berichtet. Es wird "nur beim zweiten Mal
von Penelope selbst, in der Ersten Person statt der Dritten [erzählt]. Eine Erste Person, von
zwei Dritten umgeben, wie Penelope selbst bei fast jedem ihrer Auftritte von amphipoloi,
Dienerinnen, wörtlich: Umgebenden." (Köhler 2015, 3)
In der Homerforschung wurde lange Zeit von der Forschungsrichtung der Analytiker versucht
zu bestimmen, welche von den drei Versionen die ursprüngliche sei, und man erzeugte eine
Dependenzabfolg; Einigkeit wurde aber nicht erreicht und jede der drei Stellen wurde von
verschiedenen namhaften Philologen und Philologinnen als Original angenommen (vgl.
Auflistung bei Heubeck 1985, 33-34). Heute geht man davon aus, dass keine der Stellen
nachträglich eingefügt wurde, sondern jede vom Dichter exakt plaziert wurde; jeder Bericht
der Webelist hat eine narrative Funktion und Notwendigkeit, und gibt Aufschluss über die
Psychologie der Figuren: "An jeder Stelle erfüllt der Bericht den ihm zugedachten Zweck in
meisterhafter Form, an keiner Stelle darf er fehlen." (Heubeck 1985, 43)
Es gibt kleine Unterschiede in den Berichten, die den jeweiligen Perspektiven und
Eigeninteressen der Figuren geschuldet sind. "Slight differences between them can largely be
explained by the narrator's different viewpoints" (West 1990, 137).
Die drei Erzählungen bilden "Markierungspunkte" in den "drei entscheidenden Phasen des
Freierkampfes" (Heubeck 1985, 35). Sie stehen zu Beginn, in der Mitte und am Ende der
Odyssee, da, wo sie
"für die innere und äußere Struktur der Dichtung besonders bedeutsam sind. Die
Worte des Antinoos stehen dort, wo mit dem tatkräftigen Auftreten des Telemach in
der Volksversammlung die Auseinanderseztung mit den Freiern eingeleitet wird, die
der Penelope in einer Situation, in der alles auf des Messers Schneide steht und einer
endgültigen Entscheidung unaufhaltsam zustrebt, und schließlich die des
Amphimedon kurz nach der Beendigung des Freierkampfs, dessen erste Phase in den
im β [2. Buch der Odyssee] geschilderten Vorgängen liegt." (Heubeck 1985, 35)

1) Version des Antinoos

Antinoos ist der Anführer der Freier und bietet in seiner Erzählung seine Perspektive des
vergangenen Geschehens. Er antwortet damit auf die Rede des Telemachos vor den
versammelten Ithakesern, in der er den Freiern vorwirft, seinen Besitz zu verprassen, und auf
78
die Mutter einzustürmen, die das gar nicht möchte (Od. 2.50: κεηέξη κνη ... νὐθ ἐζεινύζῃ).
Antinoos erwidert, dass Penelope ihnen Hoffnungen mache und sie erst den Hof verlassen
werden, wenn sie einen von ihnen geheiratet hätte. Er weist den Vorwurf der Verschwendung
fremden Eigentums von sich und verteidigt das Handeln der Freier mit dem, aus seiner Sicht,
Fehlverhalten der Penelope. Solange Penelope ihr Spiel mit ihnen weiter treibe, würden die
Freier hier bleiben und Telemachos' Erbe verzehren.

"Σειέκαρ' ὑςαγόξε, κέλνο ἄζρεηε, πνῖνλ ἔεηπεο "Auffahrender Telemachos, unaufhaltsam an


ἡκέαο αἰζρύλσλ, ἐζέινηο δέ θε κ῵κνλ ἀλάςαη. Zorn, was sagtest du da und beschimpftest
ζνὶ δ' νὔ ηη κλεζηῆξεο Ἀραη῵λ αἴηηνί εἰζηλ, uns damit, du willst uns wohl Schande
ἀιιὰ θίιε κήηεξ, ἥ ηνη πεξὶ θέξδεα νἶδελ. anhängen! Dir sind nicht die Freier der
ἤδε γὰξ ηξίηνλ ἐζηὶλ ἔηνο, ηάρα δ' εἶζη ηέηαξηνλ, Achaier schuldig, sondern die liebe Mutter,
ἐμ νὗ ἀηέκβεη ζπκὸλ ἐλὶ ζηήζεζζηλ Ἀραη῵λ. die sich ja trefflich auf ihren Vorteil versteht.
πάληαο κέλ ῥ' ἔιπεη, θαὶ ὑπίζρεηαη ἀλδξὶ ἑθάζηῳ, Denn schon ist es das dritte Jahr und bald
ἀγγειίαο πξνηεῖζα· λόνο δέ νἱ ἄιια κελνηλᾷ. wird das vierte kommen, seitdem sie den Mut
ἡ δὲ δόινλ ηόλδ' ἄιινλ ἐλὶ θξεζὶ κεξκήξημε· in der Brust der Achaier täuscht. Denn alle
ζηεζακέλε κέγαλ ἱζηὸλ ἐλὶ κεγάξνηζηλ ὕθαηλε, lässt sie hoffen, und macht einem jeden Mann
ιεπηὸλ θαὶ πεξίκεηξνλ· ἄθαξ δ' ἡκῖλ κεηέεηπε· Versprechungen, indem sie Botschaften
vorausschickt; ihr Sinn aber hat anderes vor.
Sie dachte sich diese andere List aus in ihrem
Gemüt: Sie stellte den großen Webstuhl im
Palast auf und wob an einem feinen und
übermäßig großen Gewebe. Sogleich sagte sie
'θνῦξνη, ἐκνὶ κλεζηῆξεο, ἐπεὶ ζάλε δῖνο ὆δπζζεύο, zu uns: 'Jünglinge, meine Freier, da der
κίκλεη' ἐπεηγόκελνη ηὸλ ἐκὸλ γάκνλ, εἰο ὅ θε θᾶξνο göttliche Odysseus gestorben ist, haltet ein
ἐθηειέζσ, κή κνη κεηακώληα λήκαη' ὄιεηαη, mich zur Ehe zu drängen, bis ich das Tuch
Λαέξηῃ ἥξση ηαθήηνλ, εἰο ὅηε θέλ κηλ vollendet habe, damit mir nicht die Fäden
κνῖξ' ὀινὴ θαζέιῃζη ηαλειεγένο ζαλάηνην· nutzlos verderben: das Grabtuch für Laertes,
κή ηίο κνη θαηὰ δῆκνλ Ἀραηηάδσλ λεκεζήζῃ, den Helden, für die Zeit, wenn ihn das
αἴ θελ ἄηεξ ζπείξνπ θεῖηαη πνιιὰ θηεαηίζζαο.' verderbliche Schicksal des schmerzhaften
Todes holt. Niemand soll mir im Volk der
Achaierinnen verargen, wenn er ohne
Leichentuch da läge, der doch viel erworben
hat.'
ὣο ἔθαζ', ἡκῖλ δ' αὖη' ἐπεπείζεην ζπκὸο ἀγήλσξ. So sprach sie, uns aber wiederum gehorchte
ἔλζα θαὶ ἠκαηίε κὲλ ὑθαίλεζθελ κέγαλ ἱζηόλ, der stolze Mut. Da webte sie auch täglich am
λύθηαο δ' ἀιιύεζθελ, ἐπὴλ δαίδαο παξαζεῖην. großen Webstuhl, nächtens aber trennte sie
ὣο ηξίεηεο κὲλ ἔιεζε δόιῳ θαὶ ἔπεηζελ Ἀραηνύο· immer wieder auf, sobald sie Fackeln
ἀιι' ὅηε ηέηξαηνλ ἦιζελ ἔηνο θαὶ ἐπήιπζνλ ὧξαη, aufgestellt hatte.
θαὶ ηόηε δή ηηο ἔεηπε γπλαηθ῵λ, ἣ ζάθα ᾔδε· So blieb sie drei Jahre lang verborgen mit
θαὶ ηήλ γ' ἀιιύνπζαλ ἐθεύξνκελ ἀγιαὸλ ἱζηόλ. ihrer List und täuschte die Achaier. Aber als
ὣο ηὸ κὲλ ἐμεηέιεζζε θαὶ νὐθ ἐζέινπζ', ὑπ' ἀλάγθεο· das vierte Jahr kam und die Jahreszeiten aufs
Neue nahten, da redete dann eine der Frauen,
die es genau wusste, und wir fanden sie dabei,
wie sie das glänzende Gewebe auftrennte. So
vollendete sie dieses, auch wenn sie es nicht
wollte, unter Zwang.
ζνὶ δ' ὧδε κλεζηῆξεο ὑπνθξίλνληαη, ἵλ' εἰδῇο Dir aber antworten die Freier so, damit du
αὐηὸο ζῶ ζπκῶ, εἰδ῵ζη δὲ πάληεο Ἀραηνί· selbst es in deinem Mut weißt, und damit alle
κεηέξα ζὴλ ἀπόπεκςνλ, ἄλσρζη δέ κηλ γακέεζζαη Achaier es wissen: Schick deine Mutter weg,
ηῶ ὅηεῴ ηε παηὴξ θέιεηαη θαὶ ἁλδάλεη αὐηῇ. fordere sie auf den zu heiraten, welchen auch
εἰ δ' ἔη' ἀληήζεη γε πνιὺλ ρξόλνλ πἷαο Ἀραη῵λ, immer ihr Vater befiehlt und der ihr selbst
ηὰ θξνλένπζ' ἀλὰ ζπκόλ, ἅ νἱ πεξὶ δ῵θελ Ἀζήλε, gefällt. Wenn sie noch lange Zeit die Söhne
ἔξγα η' ἐπίζηαζζαη πεξηθαιιέα θαὶ θξέλαο ἐζζιὰο der Achaier kränken wird, indem sie in ihrem
θέξδεά ζ', νἷ' νὔ πώ ηηλ' ἀθνύνκελ νὐδὲ παιαη῵λ, Mut diese Einstellung hat, die ihr Athene in
ηάσλ αἳ πάξνο ἦζαλ ἐππινθακῖδεο Ἀραηαί, hohem Maße gab, nämlich sich auf
Σπξώ η' Ἀιθκήλε ηε ἐπζηέθαλόο ηε Μπθήλε· wunderschöne Werke, auf tüchtiges Denken

79
ηάσλ νὔ ηηο ὁκνῖα λνήκαηα Πελεινπείῃ und auf ihren Vorteil zu verstehen, wie wir es
ᾔδε· ἀηὰξ κὲλ ηνῦηό γ' ἐλαίζηκνλ νὐθ ἐλόεζε. noch nicht gehört haben, auch nicht von den
Altvorderen, den schönflechtigen
Achaierinnen, die früher lebten: Tyro,
Alkmene und die schönbekränzte Mykene -
von denen kannte keine ähnliche Gedanken
wie Penelope; aber das, was sich gehört,
bedachte sie nicht.
ηόθξα γὰξ νὖλ βίνηόλ ηε ηεὸλ θαὶ θηήκαη' ἔδνληαη, So lange also verzehren sie deinen
ὄθξα θε θείλε ηνῦηνλ ἔρῃ λόνλ, ὅλ ηηλά νἱ λῦλ Lebensunterhalt und deinen Besitz, wie jene
ἐλ ζηήζεζζη ηηζεῖζη ζενί· κέγα κὲλ θιένο αὐηῇ diese Gesinnung hat, die ihr jetzt die Götter in
πνηεῖη', αὐηὰξ ζνί γε πνζὴλ πνιένο βηόηνην. die Brust legen: großen Ruhm erwirbt sie sich
ἡκεῖο δ' νὔη' ἐπὶ ἔξγα πάξνο γ' ἴκελ νὔηε πῃ ἄιιῃ, selbst, dir aber Mangel an großem Besitz. Wir
πξίλ γ' αὐηὴλ γήκαζζαη Ἀραη῵λ ᾧ θ' ἐζέιῃζη." aber werden weder zus Arbeit noch
anderswohin übergehen, bevor sie nicht den
Od. 2.85-128 von den Achaiern heiratet, den sie will."

Dieser Bericht steht ganz "am Anfang der Odyssee, bevor der Hörer sich noch ein genaueres
Bild über Penelopes Charakter machen konnte" (Danek 1998, 73). Daraus ergibt sich das Bild
einer Frau, die klug ist und viele Vorzüge besitzt, die aber auf ihren Vorteil bedacht ist und
listig ihren Willen durchsetzt. Antinoos gibt die Schuld an der unangenehmen Situation, die
Telemachos ihm zuschiebt, weiter an Penelope: sie stifte die Freier mit ihrem eigenen Tun,
das nur auf ihren eigenen Profit (kérdea) abziele, dazu an. "Nicht die Freier seien an dem
augenblicklichen, für beide Teile unerfreulichen Zustand schuld" (Heubeck 1985, 36).

Antinoos schreibt Penelopes geistiges Vermögen, ihr handwerkliches Können und ihre
Fähigkeit, zu ihrem eigenen Vorteil zu handeln, der Urheberschaft der Göttin Athene zu (Od.
2.116-8). Das impliziert, dass Athene Penelope zu einem trickster gemacht hat: "the link
between Penelope and Athena brings a more explicit connection between weaving skills and
mental skill, for Antinous announces that in addition to skillful craftmanship and good
jugdment, Athena has also given Penelope cunning (θέξδεα)." (Clayton 2004, 24)
Athene ist auch Schutzherrin des Odysseus, der unter den Menschen derjenige ist, der sich am
meisten auf kérdos versteht, während Athene diese Funktion unter den Göttern erfüllt (vgl.
Od. 13, 291-303). Damit ergibt sich eine wichtige Gemeinsamkeit zwischen Athene, Penelope
und Odysseus, die sich gleichermaßen darauf verstehen, Listen zu ihrem eigenen Vorteil
anzuwenden. Penelopes Instrument der Wahl ist der Webstuhl, das Werkzeug der Athene.
"By setting up the loom she proclaims a barrier between herself and the suitors, the
outsiders. This constitutes a display of female authority, which is also exemplified by
her power to unweave the woven fabric. In this way she claims her sexual
independence." (Bertolín 2008, 94)

Doch sie überlistet die Freier auch mit Worten: Die Rede, in der sie ihre Arbeit am
Leichentuch des Laertes ankündigt, eröffnet sie mit der Feststellung, dass Odysseus tot sei.

80
Daran glaubt sie keineswegs, doch um glaubhaft zu wirken, täuscht sie vor, die Meinung der
Freier zu teilen. Außerdem spielt Penelope mit den Freiern und erweckt Hoffnungen in ihnen,
indem sie heimliche Botschaften der Zuneigung versendet41 (ἀγγειίαο πξνηεῖζα, Od. 2.92).
"In the place of Laertes' shroud, Penelope weaves with her messages a web of confusion and
suspicion in the minds of the suitors that effectively keeps them in check." (Marquardt 1993,
155) Penelopes Spiel funktioniert nur mit der "collective silence" der Freier, solange sie nicht
miteinander über ihre Zeichen sprechen: "Penelope's mêtis of 'unmoved movement' plays on
the pride of each man, on the desire of each for unique identity as the only 'chosen one'"
(Bergren 1993, 12). Sie hält die Freier mit dieser Taktik der heimlichen Nachrichten bei
Laune und sichert sich deren Wohlwollen. Auch wenn die Anwesenheit der Freier ihr
einerseits zuwider ist (vgl. Penelopes Version, Od. 19.133), schöpft sie andererseits daraus
einen Vorteil: Sie "is using the suitors to enable her to acquiesce in the social pressure to
remarry, all the while being 'forced' by their very numbers to stay where she intends to stay,
and where the suitors want her to be when she chooses one of them: Odysseus' house."
(Marquardt 1985, 36) Sie hat eine Menge von Freiern in der Halle sitzen, die ihren Status im
Haus verteidigen würde - jeder möchte über sie ja Zugang zu Odysseus' Vermögen - für den
Fall, dass Telemachus versuchen würde, sie zu ihrem Vater zurückzubringen (vgl. Marquardt
1985, 37). Penelope sichert sich nach allen Seiten ab.
Antinoos wiederum "begründet und rechtfertigt [...] eindrucksvoll das derzeitige rigorose
Verhalten der Freier" (Heubeck 1985, 38) mit Penelopes Verhalten; sie zwinge sie regelrecht
dazu, vor Ort zu sein und Druck ausüben. Dass sie damit zu weit gehen, will er nicht
einsehen. Er entlarvt seine gespielte Unschuld mit dem Vergleich von Penelopes Klugheit mit
jener der Tyro, Alkmene und Mykene: alle drei hatten
"neben ihrem Gemahl einen (göttlichen) Liebhaber [...]. Der Vergleich (und implizite
Tadel) des Antinoos zielt dann auf der Figurenebene darauf ab, daß Penelope im
Gegensatz zu den genannten Heroinen sich bislang einer weiteren (ehrenhaften)
Verbindung entzogen hat. Damit demaskiert Antinoos aber gegen seine eigene Absicht
das Ansinnen der Freier als Hybris: Die Freier beanspruchen ein 'Recht' auf Penelope,
das bei den Heroinen der Vorzeit nur Götter in Anspruch genommen haben" (Danek
1998, 74)

41
Die Heldenzeit, wie Homer sie schildert, ist schriftlos, wenngleich es in mykenischer Zeit eine Schrift gab
(Linear B), die für Verwaltungszwecke verwendet wurde. Geht es zu weit zu vermuten, dass Penelope dieser
Schrift mächtig war, ebenso wie ihre Freier, und sie ihnen schriftliche Botschaften überbringen ließ? "Intelligent
Penelope [...] was placed totally in charge of affairs at Ithaca in Odysseus' absence (18.266) and would have
been cognizant of, if not versed in, the record keeping of Odysseus' extensive estates." (Marquardt 1993, 154)
81
2) Version der Penelope

Penelope führt mit Odysseus, noch bevor er seine wahre Identität enthüllt, in Gestalt eines
fremden Bettlers ein sehr intimes Gespräch. Sie erkundigt sich nach dem Verbleib des
Odysseus, den der "Bettler" unterwegs getroffen haben will. Und sie berichtet von ihrer
eigenen schwierigen Situation.
"Ohne Wissen und Wollen verrät Penelope dem seine Identität noch verbergenden
Gatten nicht nur ihre unverbrüchliche Treue; sie läßt ihn, den δνιόκεηηο [Anm.
"Listenersinner"] schlechthin, deutlich erkennen, daß er gerade auch im Bereich der
δόινη [Anm. "Listen"] in seiner Gattin eine ebenbürtige Partnerin und Helferin zur
Seite hat und haben wird" (Heubeck 1985, 41).

So offen wie Penelope spricht und so geschickt wie sie Odysseus wissen lässt, dass er
willkommen ist und sie sehnsüchtig auf ihn gewartet hat (dies ist nicht selbstverständlich,
wenn man an das Schicksal des Agamemnon denkt), so ist es beinah unglaublich, dass
Penelope ihn nicht insgeheim schon erkannt hat. Sie berichtet:

"μεῖλ', ἦ ηνη κὲλ ἐκὴλ ἀξεηὴλ εἶδόο ηε δέκαο ηε "Fremder, wahrlich, meine Tüchtigkeit,
ὤιεζαλ ἀζάλαηνη, ὅηε Ἴιηνλ εἰζαλέβαηλνλ Schönheit und Gestalt vernichteten die
Ἀξγεῖνη, κεηὰ ηνῖζη δ' ἐκὸο πόζηο ᾖελ ὆δπζζεύο. Unsterblichen, als die Argeier nach Ilion
εἰ θεῖλόο γ' ἐιζὼλ ηὸλ ἐκὸλ βίνλ ἀκθηπνιεύνη, zogen, und ihnen mein Gatte Odysseus folgte.
κεῖδόλ θε θιένο εἴε ἐκὸλ θαὶ θάιιηνλ νὕησ. Wenn jener käme, freilich, und sich meines
λῦλ δ' ἄρνκαη· ηόζα γάξ κνη ἐπέζζεπελ θαθὰ δαίκσλ. Lebens annähme, wäre mein Ruhm so wohl
ὅζζνη γὰξ λήζνηζηλ ἐπηθξαηένπζηλ ἄξηζηνη, größer und schöner. Jetzt aber trauere ich.
Δνπιηρίῳ ηε ΢άκῃ ηε θαὶ ὑιήεληη Ζαθύλζῳ, Denn so viel Schlimmes brachte die Gottheit
νἵ η' αὐηὴλ Ἰζάθελ εὐδείεινλ ἀκθηλέκνληαη, über mich. Denn alle Vornehmsten, die auf
νἵ κ' ἀεθαδνκέλελ κλ῵ληαη, ηξύρνπζη δὲ νἶθνλ. den Inseln herrschen - auf Doulichion, Same
und dem waldreichen Zakynthos - und die,
die das weithin sichtbare Ithaka selbst
bewohnen, freien um mich Widerwillige, und
richten den Haushalt zugrunde.
η῵ νὔηε μείλσλ ἐκπάδνκαη νὔζ' ἱθεηάσλ Daher kümmere ich mich weder um Fremde,
νὔηε ηη θεξύθσλ, νἳ δεκηνεξγνὶ ἔαζηλ· noch um Schutzbedürftige, noch um Herolde,
ἀιι' ὆δπζῆ πνζένπζα θίινλ θαηαηήθνκαη ἦηνξ. die für die Gemeinde tätig sind. Sondern ich
νἱ δὲ γάκνλ ζπεύδνπζηλ· ἐγὼ δὲ δόινπο ηνιππεύσ. zerschmelze im lieben Herz, sehnsüchtig nach
θᾶξνο κέλ κνη πξ῵ηνλ ἐλέπλεπζε θξεζὶ δαίκσλ Odysseus. Sie drängen zur Hochzeit. Ich aber
ζηεζακέλῃ κέγαλ ἱζηὸλ ἐλὶ κεγάξνηζηλ ὑθαίλεηλ, wickle Listen ab. Zuerst gab mit ein Daimon
ιεπηὸλ θαὶ πεξίκεηξνλ· ἄθαξ δ' αὐηνῖο κεηέεηπνλ· in den Sinn, den großen Webstuhl
aufzustellen im Palast und ein feines,
übermäßig großes Gewebe zu weben. Ich aber
sagte zu ihnen:
'θνῦξνη, ἐκνὶ κλεζηῆξεο, ἐπεὶ ζάλε δῖνο ὆δπζζεύο, 'Jünglinge, meine Freier, da der göttliche
κίκλεη' ἐπεηγόκελνη ηὸλ ἐκὸλ γάκνλ, εἰο ὅ θε θᾶξνο Odysseus gestorben ist, haltet ein mich zur
ἐθηειέζσ, κή κνη κεηακώληα λήκαη' ὄιεηαη, Ehe zu drängen, bis ich das Tuch vollendet
Λαέξηῃ ἥξση ηαθήηνλ, εἰο ὅηε θέλ κηλ habe, damit mir nicht die Fäden nutzlos
κνῖξ' ὀινὴ θαζέιῃζη ηαλειεγένο ζαλάηνην· verderben: das Grabtuch für Laertes, den
κή ηίο κνη θαηὰ δῆκνλ Ἀραηηάδσλ λεκεζήζῃ, Helden, für die Zeit, wenn ihn das
αἴ θελ ἄηεξ ζπείξνπ θεῖηαη πνιιὰ θηεαηίζζαο.' verderbliche Schicksal des langschmerzenden
ὣο ἐθάκελ, ηνῖζηλ δ' ἐπεπείζεην ζπκὸο ἀγήλσξ. Todes holt. Niemand soll mir im Volk der
ἔλζα θαὶ ἠκαηίε κὲλ ὑθαίλεζθνλ κέγαλ ἱζηόλ, Achaierinnen verargen, wenn er ohne
λύθηαο δ' ἀιιύεζθνλ, ἐπὴλ δαίδαο παξαζείκελ. Leichentuch da läge, der doch viel erworben
hat.' So sprach ich, denen aber gehorchte der
stolze Mut. Da webte ich auch täglich am
großen Webstuhl, nächtens aber trennte ich

82
immer wieder auf, sobald ich Fackeln
aufgestellt hatte.
So blieb ich drei Jahre lang verborgen und
ὣο ηξίεηεο κὲλ ἔιεζνλ ἐγὼ θαὶ ἔπεηζνλ Ἀραηνύο· täuschte die Achaier. Aber als das vierte Jahr
ἀιι' ὅηε ηέηξαηνλ ἦιζελ ἔηνο θαὶ ἐπήιπζνλ ὧξαη, kam und die Jahreszeiten aufs Neue nahten,
κελ῵λ θζηλόλησλ, πεξὶ δ' ἤκαηα πόιι' ἐηειέζζε, während die Monate vergingen, und alle Tage
θαὶ ηόηε δή κε δηὰ δκῳάο, θύλαο νὐθ ἀιεγνύζαο sich rings vollendeten, da kamen sie dazu und
εἷινλ ἐπειζόληεο θαὶ ὁκόθιεζαλ ἐπέεζζηλ. erwischten mich wegen der Dienerinnen,
ὣο ηὸ κὲλ ἐμεηέιεζζα θαὶ νὐθ ἐζέινπζ', ὑπ' ἀλάγθεο· Hündinnen, die sich um nichts kümmern!,
λῦλ δ' νὔη' ἐθθπγέεηλ δύλακαη γάκνλ νὔηε ηηλ' ἄιιελ und schalten mich laut mit Worten. So
κῆηηλ ἔζ' εὑξίζθσ· (...)" vollendete ich dieses, auch wenn ich nicht
wollte, unter Zwang. Jetzt aber kann ich
Od. 19.124-158 weder der Heirat entfliehen, noch finde ich
mehr einen anderen Plan. (...)"

Penelopes Version entspricht weitestgehend der des Antinoos. Ein deutlicher Unterschied
besteht darin, dass es in Antinoos' Version noch eine Dienerin war, die Penelope an die Freier
verraten hat, während Penelope von mehreren, von ihren Dienerinnen im Allgemeinen
spricht. "She knows that the suitors caught her unraveling her weaving but does not know
who precisely gave her away." (Lowenstam 2000, 337) Dies verstärkt den Eindruck von
Penelopes Einsamkeit: sie weiß nicht mehr, wem sie vertrauen kann. Die Freier wiederum
schweigen vom unverschämten Schimpfen bei ihrer Entdeckung, während Penelope sich
schmerzlich an den Überfall erinnert (19.155). "Antinoos schwächt das in der
Volksversammlung ab." (Büchner 1940, 133)
Sie spricht selbst zum Bettler von mehreren Listen, die sie gegen die Freier inszeniert - so wie
Antinoos es durchschaut zu haben meint. Sie verwendet eine interessante Wendung: ἐγὼ δὲ
δόινπο ηνιππεύσ ("ich aber wickle Listen ab", 19.137). Penelope spielt mit einer Metapher
aus der Wollverarbeitung, denn tolypeúein bedeutet eigentlich "Garn abwickeln". Die
Verwendung dieses Verbs ist deshalb so ungewöhnlich, weil es am häufigsten metaphorisch
in der Phrase pólemon tolypeúein, "Krieg abwickeln" gebraucht wird. Das mit der epischen
Diktion vertraute Publikum erwartet als grammatisches Objekt zu tolypeúein "Krieg" und
nicht "Listen". Penelope spielt mit dieser außergewöhnlichen Phrase einerseits auf ihre
Domäne, die Wollarbeit, an, andererseits beschwört sie Assoziationen zu Krieg herauf.
Tolypeúein, "a familiar metaphor from the world of war, has been reinscribed with an element
of the real, or literal, from the domestic world of spinning and weaving." (Clayton 2004, 33)
Die erste List, die sie abwickelt, ist ihre Webelist: es ist eine pradoxerweise wörtlich zu
nehmende Metapher, denn sie wickelt tatsächlich Garn ab, aber sie ficht auch ihren Kampf
mit den Waffen, die ihr zur Verfügung stehen. "When Penelope speaks of 'winding up' her
doloi with the verb ηνιππεύσ, [...] the poet recasts weaving Penelope as an epic hero,

83
illustrating the like-mindedness of Penelope and Odysseus by telescoping their separate
identities in poetic terms" (Clayton 2004, 32f.).
Es wurde bereits gesagt, dass das Griechische die Phrase "eine List weben" (δόινλ ὑθαίλεηλ)
kennt; es wirkt wie eine Fehlstelle, dass weder Penelope noch jemand anderer im Gespräch
über sie diese Wendung benutzt - ist Penelope doch die einzige, auf welche diese Ausdruck
sowohl wörtlich als auch metaphorisch anzuwenden ist.

Penelope sagt deutlich, dass die Weblist die erste List war (πξ῵ηνλ, "zuerst"), die sie
abwickelte: "die List wird hier deutlich als eine List unter anderen erzählt" (Kullmann 1981,
36). Von den weiteren schweigt sie aber. Sie verschweigt auch die heimlichen Botschaften,
von denen Antinoos gesprochen hatte. Fast scheint es, als wolle sie möglichst wenig
ambivalent in ihrem Trachten und Tun erscheinen. Sie erzählt von ihrer Trauer, von ihrer
Unwilligkeit gegenüber einer Wiedervermählung, von ihrer Sehnsucht nach Odysseus.
Penelope wirkt resigniert und der Verzweiflung nahe. Sie ist am Ende ihrer Kräfte und Ideen.
Sie meint, ihre Tüchtigkeit42 und ihr schönes Aussehen seien am Tag von Odysseus' Abreise
verfallen (Od. 19.124); erst wenn er wiederkäme, wäre ihr Ruhm (kléos) wieder größer (Od.
19.128). "Penelope is not fully herself without her husband." (Foley 1995, 96)
Sie sagt, sie schaffe es nicht mehr, die Hochzeit weiter aufzuschieben, da auch ihre Eltern sie
drängen und die Situation für ihren Sohn immer gefährlicher und unerträglicher wird, zumal
die Freier von seinem Erbe zehren (Od. 19.157-61). Dabei hat sich im 18. Gesagt gezeigt,
"daß die Geduld der Freier – auch noch im vierten Jahr der Werbung, nach
Aufdeckung der Weblist – aus der Persönlichkeit und dem individuellen Reiz der
Penelope resultiert, und nicht aus ihren Tricks. [...] Es ist nicht so, daß sie rein
faktisch die Freier nicht länger hinhalten könnte; was sie dem Bettler mitteilt, ist, daß
sie sich dazu psychisch nicht mehr imstande sieht." (Danek 1998, 73)

Penelope kann nicht mehr: mit ihren bisherigen Listen (doloi) ist sie gescheitert und hat die
Situation nur noch mehr verschärft. Alle - Eltern, Sohn und Freier - wollen, dass sie endlich
eine Entscheidung trifft. Dieser zweite Bericht der Webelist aus dem Mund der Penelope steht
an einem entscheidenden Punkt vor dem Showdown. Sie wird die Bogenprobe ansetzen, die
alles entscheiden und beenden soll - und wird.

42 Der griechische Ausdruck ist ἀξεηή (areté) bedeutet die spezifische Qualität eines Menschen, ihm oder ihr
bestimmte Aufgaben zu erfüllen und ein bestimmtes Verhalten an den Tag zu legen. Penelopes Schilderung des
Verlustes dieser Tüchtigkeit erinnert an den Glauben, dass Zeus einem Mann am Tag seiner Versklavung die
Hälfte seiner areté nimmt (vgl. Od. 17.320-23). Penelope hat sie ganz verloren, als Odysseus ging, ihr Zustand
ist also schlimmer als der eines Sklaven.
84
3) Version des Amphimedon

Noch einmal erfolgt die Erzählung durch einen der Freier, aber unter ganz anderen
Vorzeichen: in der Unterwelt. Die Seelen der Freier begeben sich nach ihrer Tötung durch
Odysseus und seine Helfer hinab in die Unterwelt und begegnen dort der Seele des
Agamemnon, der sich eben mit der Seele des Achilleus unterhält.
Im Gespräch zwischen den Heroen geht es um ihrer beider Tod: Achilleus' opulente
Bestattung in allen Ehren vor Troia gegenüber Agamemnon, der von seiner Frau Klytaimestra
und deren Liebhaber Aigisthos zuhause erschlagen wurde. Agamemnon erkennt den Freier
Amphimedon, seinen Gastfreund, den er auf Ithaka kennengelernt hatte, als er vor dem
troianischen Krieg kam, um Odysseus abzuholen. Amphimedon erzählt vom Untergang der
Freier und stilisiert sich - an der Realität vorbei - als Opfer eines Komplotts des Odysseus und
der Penelope. Über die Verletzungen des Gastrechts, welche die Freier begingen, schweigt er
sich aus.

κλώκεζ' ὆δπζζῆνο δὴλ νἰρνκέλνην δάκαξηα· Wir warben um die Gattin des schon lange
ἡ δ' νὔη' ἠξλεῖην ζηπγεξὸλ γάκνλ νὔηε ηειεύηα, abwesenden Odysseus. Sie sagte zur
ἡκῖλ θξαδνκέλε ζάλαηνλ θαὶ θῆξα κέιαηλαλ, verhassten Ehe weder nein, noch vollzog sie
ἀιιὰ δόινλ ηόλδ' ἄιινλ ἐλὶ θξεζὶ κεξκήξημε· sie, und indem sie uns Tod und schwarzes
ζηεζακέλε κέγαλ ἱζηὸλ ἐλὶ κεγάξνηζηλ ὕθαηλε, Verderben beschloss, dachte sie sich diese
ιεπηὸλ θαὶ πεξίκεηξνλ· ἄθαξ δ' ἡκῖλ κεηέεηπε· andere List aus in ihrem Gemüt: Sie stellte
den großen Webstuhl im Palast auf und wob
an einem feinen und übermäßig großen
Gewebe. Sogleich sagte sie zu uns:
'θνῦξνη, ἐκνὶ κλεζηῆξεο, ἐπεὶ ζάλε δῖνο ὆δπζζεύο, 'Jünglinge, meine Freier, da der göttliche
κίκλεη' ἐπεηγόκελνη ηὸλ ἐκὸλ γάκνλ, εἰο ὅ θε θᾶξνο Odysseus gestorben ist, haltet ein mich zur
ἐθηειέζσ, κή κνη κεηακώληα λήκαη' ὄιεηαη, Ehe zu drängen, bis ich das Tuch vollendet
Λαέξηῃ ἥξση ηαθήηνλ, εἰο ὅηε θέλ κηλ habe, damit mir nicht die Fäden nutzlos
κνῖξ' ὀινὴ θαζέιῃζη ηαλειεγένο ζαλάηνην· verderben: das Grabtuch für Laertes, den
κή ηίο κνη θαηὰ δῆκνλ Ἀραηηάδσλ λεκεζήζῃ, Helden, für die Zeit, wenn ihn das
αἴ θελ ἄηεξ ζπείξνπ θεῖηαη πνιιὰ θηεαηίζζαο.' verderbliche Schicksal des langschmerzenden
Todes holt. Niemand soll mir im Volk der
Achaierinnen verargen, wenn er ohne
Leichentuch da läge, der doch viel erworben
hat.'
ὣο ἔθαζ', ἡκῖλ δ' αὖη' ἐπεπείζεην ζπκὸο ἀγήλσξ. So sprach sie, uns aber wiederum gehorchte
ἔλζα θαὶ ἠκαηίε κὲλ ὑθαίλεζθελ κέγαλ ἱζηόλ, der stolze Mut. Da webte sie auch täglich am
λύθηαο δ' ἀιιύεζθελ, ἐπὴλ δαίδαο παξαζεῖην. großen Webstuhl, nächtens aber trennte sie
ὣο ηξίεηεο κὲλ ἔιεζε δόιῳ θαὶ ἔπεηζελ Ἀραηνύο· immer wieder auf, sobald sie Fackeln
ἀιι' ὅηε ηέηξαηνλ ἦιζελ ἔηνο θαὶ ἐπήιπζνλ ὧξαη, aufgestellt hatte.
μηνῶν θθινόνηων, περὶ δ' ἤμαηα πόλλ' ἐηελέζθη, So blieb sie drei Jahre lang verborgen mit
θαὶ ηόηε δή ηηο ἔεηπε γπλαηθ῵λ, ἣ ζάθα ᾔδε, ihrer List und täuschte die Achaier. Aber als
θαὶ ηήλ γ' ἀιιύνπζαλ ἐθεύξνκελ ἀγιαὸλ ἱζηόλ. das vierte Jahr kam und die Jahreszeiten aufs
ὣο ηὸ κὲλ ἐμεηέιεζζε θαὶ νὐθ ἐζέινπζ', ὑπ' ἀλάγθεο. Neue nahten, während die Monate vergingen,
und alle Tage sich rings vollendeten, da redete
dann eine der Frauen, die es genau wusste,
und wir fanden sie dabei, wie sie das
glänzende Gewebe auftrennte. So vollendete
sie dieses, auch wenn sie es nicht wollte, unter
εὖζ' ἡ θᾶξνο ἔδεημελ, ὑθήλαζα κέγαλ ἱζηόλ, Zwang. Als sie das Leichentuch herzeigte, das
πιύλαζ', ἠειίῳ ἐλαιίγθηνλ ἠὲ ζειήλῃ, sie am großen Webstuhl gewebt hatte,
θαὶ ηόηε δή ῥ' ὆δπζῆα θαθόο πνζελ ἤγαγε δαίκσλ gewaschen, gleichend der Sonne oder dem

85
ἀγξνῦ ἐπ' ἐζραηηήλ, ὅζη δώκαηα λαῖε ζπβώηεο. Mond, da führte eine böse Gottheit ja
ἔλζ' ἦιζελ θίινο πἱὸο ὆δπζζῆνο ζείνην, Odysseus irgendwoher zum äußersten Rand
ἐθ Πύινπ ἠκαζόεληνο ἰὼλ ζὺλ λεὶ κειαίλῃ· des Feldes, wo der Schweinehirt sein Haus
ηὼ δὲ κλεζηῆξζηλ ζάλαηνλ θαθὸλ ἀξηύλαληε bewohnte. Dann kam der liebe Sohn des
ἵθνλην πξνηὶ ἄζηπ πεξηθιπηόλ, ἦ ηνη ὆δπζζεὺο göttlichen Odysseus aus dem sandigen Pylos
ὕζηεξνο, αὐηὰξ Σειέκαρνο πξόζζ' ἡγεκόλεπε. mit einem schwarzen Schiff zurück. Die
beiden ersannen bösen Tod für die Freier und
Od. 24.125-55 kamen in die rings berühmte Stadt, Odysseus
als zweiter, aber Telemachos ging voran.

Für Amphimedon finden die Vollendung des Gewebes und Rückkehr des Odysseus
gleichzeitig statt: er nimmt beide Ereignisse als eine Folge von Geschehnissen wahr, die
miteinander verknüpft zu sein scheinen, obwohl sie es nicht sind. Amphimedon spricht mit
dem Überblick dessen, der das Geschehen als Ganzes erlebt hat und retrospektiv eine
(falsche) Kausalkette ableiten kann - Antinoos und Penelope, die beim Berichten der Webelist
noch mitten im Geschehen steckten, hatten eine andere Sichtweise der Dinge. "Im
Unterschied zu Antinoos und Penelope kann Amphimedon auch die späteren Ereignisse, die
in der Odyssee erzählt sind, in seinem Bericht anschließen" (Büchner 1940, 135).
Amphimedon ist fälschlich davon überzeugt, dass Penelope am Verderben der Freier beteiligt
war. Aus seinem Bericht könnte man meinen, Penelope hätte bewusst auf den Tod der Freier
abgezielt und ausschließlich taktisch gehandelt: "eine fast absurde Deutung, die nur aus der
subjektiven Retrospektive dessen möglich ist, der [...] sich nur als Opfer verderblicher Ränke
sehen zu dürfen meint." (Heubeck 1985, 42) Aus dieser Ansicht ergibt es für ihn Sinn, die
beiden Ereignisse (Vollendung des Gewebe - Heimkehr des Odysseus) als aufeinander
abgestimmt zu verstehen. Er ist überzeugt, Odysseus hätte Penelope aufgefordert, die
Bogenprobe anzusetzen (Od. 24.167-69), was keinesweg so stattfand. In Od. 24.153 sagt er,
Odysseus und Telemachos hätten den Freiern "einen schlimmen Tod zusammengefügt"
(ζάλαηνλ θαθὸλ ἀξηύλαληε); man kennt die Redewendung δόινλ ἀξηύεηλ (dólon artýein,
"eine List zusammenfügen", Od. 11.439): in dieser Phrase ist ἀξηύεηλ (artýein) ein Synonym
für ὑθαίλεηλ (hyphaínein, " weben"): "eine List weben". Amphimedon könnte mit dieser
ungewöhnlichen Phrase meinen, dass Telemachos und Odysseus den Freiern "einen
schlimmen Tod zusammengefügt, d.h. gewebt" haben und auf Penelopes Webelist anspielen:
"as if they were involved in her weaving" (Lowenstam 2000, 340). Es wäre ein weiterer
Hinweis auf das paranoide Misstrauen des Amphimedon.
Die peinliche Tatsache, dass die sich in der Überzahl befindlichen Freier so niedergemetzelt
wurden, wird durch eine unterstellte Unterstützung durch Götter für die Verlierer erträglicher.
"Die Bezwingung der vielen durch den einen sucht er zu beschönigen: nicht nur Penelope,
Telemach und der 'Sauhirt' hätten Odysseus unterstützt, er habe sich auch der Hilfe der Götter

86
erfreut (149, 164, 182). Auf derselben Linie liegt es, wenn er nichts davon sagt, daß ihnen
nachträglich von dem Ziegenhirten Waffen zugetragen wurden." (Büchner 1940, 135)

In Od. 24.125-26 sagt Amphimedon, dass Penelope die "verhasste Ehe" weder ablehnte, noch
vollzog, d.h. nicht Ja und nicht Nein dazu sagte. Diese vom Freier richtig erkannte Strategie
spiegelt sich auch im Vorgang ihres Webens wider. "All the while that she weaves, she says
yes to the suitors, albeit an outward yes, which she contradicts by a secret no at night."
(Felson-Rubin 1994, 27) Sie verlängert durch ihre List die Werbung der Freier und zögert die
endgültige Entscheidung ihres Dilemmas heraus. Letztendlich wird ihre List aber aufgedeckt
und das Gewebe fertiggestellt. Erstmals erfahren wir etwas über das Aussehen des Tuches: es
glich Sonne oder Mond. Auf der wörtlichen Ebene bedeutet dieser Vergleich eine strahlende
Schönheit, aber die Symbolik ist unübersehbar: "The shroud had been woven during the day,
when the sun would shine, and unraveled at night, the time of the moon, but ironically the
web, contrived during the day, represents night or death, and the undoing at night connotes
day or life." (Lowenstam 2000, 342) Das Gewebe hat über Jahre hinweg bei Tage zu- und
nächtens abgenommen wie der Mond43, im vollendeten Zustand aber war es "like the sun,
steadfast and splendid." (Lowenstam 2000, 342) Es trägt noch beide Komponenten in sich44.

Nicht zu vergessen ist der Gesprächspartner des Amphimedon: Er gerät in ein Gespräch
zwischen Achilleus und Agamemnon, in dem Letzterer bedauert, nicht auch vor Troia
gefallen und ehrenhaft bestattet worden zu sein. Todesart und Form der Bestattung ziehen
sich als Motive durch die gesamte Szene - zumal sie in der Unterwelt stattfindet.
Amphimedon zeichnet das Verderben der Freier als eine Parallele zum Schicksal des
Agamemnon und versucht Gemeinsamkeiten zu betonen: "Die Freier fallen [...] genauso einer
Palastintrige zum Opfer wie Agamemnon. Auch bei ihnen spielt die Frau die Rolle der
Intrigantin und Betrügerin, auch hier werden die Freier ahnungslos in eine Falle gelockt und
gibt es ein blutiges Gemetzel." (Danek 1998, 481) Die Freier meinen fälschlich, Penelope
hätte ihnen die Falle gestellt und wähnen sich damit gleich dem Agamemnon, der durch eine
Frau zu Fall gekommen ist. Außerdem liegen sie so unbestattet da wie er selbst (vgl. Od.

43
Die Assoziation mit dem Mondzyklus leitet zu einem Zusammenhang mit dem weiblichen Zyklus weiter:
"Daily creation and nightly dissolution correspond to the cyclical reproductive potential of the female body with
its monthly menses, as well as to nature's circling seasons of growth, decay, and regrowth.[...] Penelope's
weaving, perhaps even more than her identification with Ithaca and 'home', evokes the paradigmatic maternal
body and Mother Earth." (Clayton 2004, 86)
44
Wagner-Hasel dagegen deutet den Vergleich so, dass von diesem Gewebe "das Licht des Tages wie das der
Nacht zugleich" widerscheine und damit eine bestimmte "Strahlkraft" gemeint sei, die von einer "Hell-Dunkel-
Musterung in schachbrettartiger Manier" ausgehe, die man von Leichentüchern "aus den Darstellungen von
Totenritualen in der geometrischen Vasenmalerei" kenne. (Wagner-Hasel 2000, 160) Damit beziehe sich der
Vergleich auf eine kontrastreiche geometrische Musterung des Tuches.
87
11.424-26). Jedoch: Agamemnon geht auf diese Angleichung der Freier nicht ein, im
Gegenteil: er hebt zu einem Lob auf Penelope an. Er identifiziert sich nicht mit den Freiern,
sondern mit Odysseus. Er ist nämlich durch seine Frau umgekommen, die mit einem anderen
(Aigisthos) konspirierte, während die Freier behaupten, durch die Frau eines anderen
zugrunde gegangen zu sein, um die sie freiten.

Die Analogie des Amphimedon könnte man folgendermaßen aufgliedern:

(Klytaimestra + Aigisthos) : Agamemnon = (Penelope + Odysseus) : Freier

Agamemnon akzeptiert diese Gleichung aber nicht, sondern betont die Ungleichheit zwischen
den Ehepaaren:
Klytaimestra : Agamemnon ≠ Penelope : Odysseus
Aigisthos = Freier

Aigisthos und die Freier sind diejenigen, die sich in eine bestehende Ehe zwängen (wollen);
die Sympathie des Agamemnon kann daher nicht bei den Freiern liegen. Er rühmt Penelopes
Treue, die im argen Gegensatz zu dem Verrat durch seine Frau steht. Er preist Odysseus als
selig und Penelope als untadelig (Od. 24.192-94). Ihr kléos, so sagt er voraus, werde nie
vergehen (Od. 24.196-8). Klytaimestras und Penelopes Taten werden "Stoff von Dichtung
sein" (Danek 1998, 486), aber während die "verständige Penelope" eine charíessa aoidé, ein
"anmutiges Lied" erhalten wird, wird der "Tochter des Tyndareos" - Agamemon vermeidet es
ihren Namen zu nennen - eine stygeré aoidé, ein "hässliches Lied" zuteil sein (Od. 24.197-
201); denn Penelope hatte richtig gehandelt, Klytaimestra dagegen schlecht und wird damit
allen Frauen, auch den anständigen, einen schlechten Ruf schaffen (Od. 24.201-2).
"Klytaimnestra wird zur Regel gemacht (so sind die Weiber!), damit Penelope als Ausnahme
gezählt werden kann" (Köhler 2015, 8). Agamemnon prophezeit, was Homer getan hat: Er hat
Penelope zur Protagonistin in seiner Odyssee gemacht und ihr so unsterbliches kléos bereitet.
"In the Iliad 'imperishable glory' is attained by warriors through celebration in poetry
when they have performed heroic deeds. Here in the Odyssey, the 'excellence' (aretē)
that leads to such glory is redefined to refer not to supremacy in battle but to the
mental toughness and faithfulness illustrated by Penelope 'remembering' Odysseus."
(Schein 1995, 23)

Agamemnon erhebt Penelope zum "paragon of domestic virtue" (Jenkins 1985, 114) und
macht sie zur Kontrastfigur seiner eigenen Frau, ihrer Cousine.

88
Er hat mit seinem Lob das letzte Wort über Penelope in der Odyssee: sie zeichne sich durch
ihre Treue aus. Die Ambivalenz ihres Charakters und die Tatsache, dass sie die Bogenprobe
ansetzte, ohne zu wissen, dass Odysseus bereits im Palast weilt, und damit riskierte, eine neue
Ehe einzugehen, lässt er völlig außer Acht.
"Agamemnon, understandably, chooses to see only Penelope's faithfulness, the
characteristic that historically has assured her reputation. [...] If Penelope was not
above reproach in her dealings with the suitors, it has gone largely unnoticed in light
of her overpowering loyalty." (Marquardt 1985, 47)

Schon im 11. Gesang, als Odysseus in die Unterwelt hinabsteigt, erinnert sich Agamemnon
sentimental an die junge Penelope, die mit dem kleinen Sohn am Arm Odysseus Lebwohl sagt
(Od. 11.447-8). In diesem Gespräch werden die Schwestern Klytaimestra und Helena zur
Folie für Penelope, die sich durch Verständigkeit und Tugend abhebt (Od. 11.424-450).
Penelope besitzt Klugheit und die Gabe, Pläne zu "weben"; dadurch macht sie sich
grundsätzlich verdächtig. Penelopes Tugend "is an ambiguous virtue, since the art of
deception can be practiced for good or ill, and [...] it is by the same metis that Penelope and
Clytaemnestra achieve their respective, very different ends" (Jenkins 1985, 114).
Übrigens spricht natürlich auch Agamemnon nicht ohne Kalkül von Penelope: Am Hass
seiner Frau nicht unschuldig, sind ihre Taten zwar nicht entschuldbar, aber nicht ganz so
erschütternd und unverständlich. Auch Agamemnon stilisiert sich als gänzlich schuldloses
Opfer seiner durch und durch bösen Frau und ist dem Amphimedon damit wiederum gar nicht
so unähnlich:
"To enjoy his vicarious vindication fully, however, Agamemnon needs an
unequivocally virtuous Penelope. [...] The more Agamemnon cleanses the name of
Penelope, and at the same time sullies that of Klytaimestra, and the greater the
dichotomy between the virtuous woman and the adulteress, the less reprehensible
Agamemnon becomes in his own eyes. Thus, by juxtaposing his own vile wife with
Odysseus's admirable partner, Agamemnon rationalizes his own fate." (Felson-Rubin
1994, 106)

Vergleicht man diese drei Berichte miteinander, findet man drei beinahe identische
Beschreibungen, die an jeder der Stellen eine wichtige erzählerische Funktion erfüllen, aber
auch die Charaktere verdeutlichen: "The main importance of the story lies in its portrayal of
character." (West 1990, 137)
Antinoos' Version gewährt uns einen ersten Einblick in die Machtverhältnisse auf Ithaka, er
charakterisiert Penelope und die Gruppe der Freier als solche. Penelope zeigt sich als
unentschlossen, von Trauer, Verzweiflung und Überforderung zernagt und nahe daran,

89
aufzugeben, bevor sie die Bogenprobe ankündigt und damit die große Entscheidung einleitet:
"hier verrät sich zum erstenmal in dem ungewöhnlichen Zutrauen ihr innerstes Gefühl. Es ist
eine Stufe in der Steigerungsreihe ihrer Empfindungen". (Büchner 1940, 134)
Amphimedon bietet eine Retrospektive auf das Geschehen mit verständlichen Fehlschlüssen
und lädt Agamemnon zu einer letzten Charakterisierung der Penelope am Ende der Odyssee
ein. Homer schenkt uns damit drei verschiedene Figurenperspektiven, welche die Charaktere
noch deutlicher zeichnen und Eigeninteressen erkennen lassen. "[T]he divergences between
the three accounts are often due to the individual speakers' different viewpoints and attitudes."
(Lowenstam 2000, 334)
Die meisten Widersprüche lassen sich durch die verschiedenen Persönlichkeiten und
Perspektiven der Figuren erklären, jedoch nicht das größte Rätsel: die unklare Chronologie. In
Antinoos' Bericht klingt es so, als wäre das Gewebe schon vor einiger Zeit vollendet worden,
Penelope wiederum behauptet, es wäre ihre erste List gewesen (Od. 19.138), Amphimedon
aber sagt, das Gewebe sei gerade fertig gestellt und öffentlich präsentiert worden, als
Odysseus auf Ithaka erschien: Diese letztere Version scheint auf die ursprüngliche Variante
des Odyssee-Mythos anzuspielen "aus einer alten, kürzeren epischen Erzählung, wo
wahrscheinlich die Entdeckung der Weblist sofort zu den Hochzeitsvorbereitungen führte"
(Kullmann 1981, 37). In dieser Vorlage45 musste direkt nach der erzwungenen Vollendung
des Gewebes und dessen öffentlicher Ausstellung ein Freier gewählt werden und die Hochzeit
stattfinden. Odysseus musste dann erscheinen und rechtzeitig einschreiten. Das Motiv, dass
ein Heimkehrer in letzter Sekunde zur Wiederheirat seiner Frau kommt, gehört nicht
ausschließlich der Odyssee. In der vieluntersuchten südslawischen Heldenepik, die einige
Rückschlüsse auf die Prinzipien und Tradition der Oral Poetry des griechischen Epos erlaubt,
gibt es dutzende von Varianten des "'Heimkehrerlied[es]', also die Geschichte des Helden, der
nach langer Abwesenheit gerade noch rechtzeitig heimkehrt, um die Wiedervermählung
seiner Frau zu verhindern." (Danek 1998, 10) Unsere Odyssee ist nur eine Variante von
vielen, die Geschichte zu erzählen. Jeder Sänger improvisierte seine eigene Version, die in
den groben Zügen immer demselben Mythos entsprechen musste, aber im Aufbau und in den
Details der Kunst und Meisterschaft des Sängers überlassen war. "Man kann sich [...] gut
vorstellen, daß in anderen Versionen der Odyssee sein Eintreffen im Palast als 'gerade noch
rechtzeitig' dargestellt war; auch in unserer Version bestimmt ja dieses Motiv, wenn auch auf
die psychologische Ebene verlagert, die Handlung." (Danek 1998, 331)

45
Eine ausführliche Rekonstruktion der ursprünglichen Version bietet Krischer 1993, bes. 10.
90
Homer spielt darauf an, dass man die Odyssee auch anders erzählen könnte, wenn man wollte.
Die Verschiebungen der Chronologie sind kein Fehler, sondern ein Marker dafür, dass er
bewusst entschieden hat, seine Odyssee so zu erzählen, wie er es getan hat, auch wenn er noch
unzählige andere Varianten kennt und sich einfallen lassen könnte. Diese seine Odyssee ist
die bestmögliche Version. "Die dreimalige Erwähnung der Weblist ist [...] im Rahmen
unserer Odyssee als bewußter Verweis auf eine der Möglichkeiten, die Geschichte zu
erzählen, gestaltet." (Danek 1998, 73) Es ist ein metapoetischer Hinweis: Homer lässt uns in
seine Karten schauen. "We should suspect that a story thus privileged by repetition has
something important to tell us about storytelling itself." (Clayton 2004, 23) Die dreimalige
Wiederholung der List, die übrigens auch drei Jahre angehalten hatte, signalisiert dem
Publikum: man kann die Geschichte mehrmals erzählen, und jedes Mal ein bisschen anders.
Es liegt in der Macht eines jeden Sängers, seine eigene Odyssee zu schaffen.

Weshalb nun hat Homer den Zeitraum verlängert und nicht wie ursprünglich anschließend an
die Vollendung des Gewebes Odysseus in letzter Sekunde heimkehren lassen?
"[W]enn die Vorbereitungen zur Wiedervermählung bzw. zur Wahl des künftigen
Gatten unmittelbar auf die Aufdeckung der List und die Vollendung des Gewebes
folgen, dann ist für eine aktive Rolle des Telemach zwecks Beteiligung an der Rache
kein Platz." (Krischer 1993, 6)

Der Dichter unserer Odyssee benötigt mehr erzählte Zeit, um die Telemachos-Handlung
unterzubringen: Telemachos beruft die Volksversammlung ein und begibt sich dann auf
Reisen, während die Freier ihm einen Hinterhalt planen. All dies trägt zur "Rechtfertigung des
Freiermordes" (Krischer 1993, 8) bei. "Unsere Odyssee legt [...] großen Wert darauf, das
Verhalten der Freier als Verstoß gegen menschliches und göttliches Recht zu markieren, und
erhebt dies geradezu zu einem Hauptthema des Epos." (Danek 1998, 71) Die Rechtfertigung
des Massenmordes mit der Hybris der Freier soll Odysseus entlasten und sein Handeln im
heroischen Kontext eindeutig vertretbar erscheinen lassen.

Man kann das Problem der Chronologie aber auch psychologisch auf der Figurenebene
erklären: Antinoos ist ungeduldig, weil er seit Jahren wartet und wider Versprechen und
heimliche Botschaften Penelope keine Anstalten macht, eine Entscheidung zu treffen. Es
kommt ihm schon wie eine Ewigkeit vor, seit die List entdeckt und Penelope zur Vollendung
des Gewebes gezwungen wurde. Penelope wiederum gibt keine Zeit an, weil es für sie keinen
Unterschied macht, wann genau all das passiert ist. Sie steht konstant seit Jahren unter einem
Druck, dem sie nun nachgibt, indem sie die Bogenprobe für den nächsten Tag ansetzt (vgl.
Lowenstam 2000, 344). Amphimedon dagegen spricht mit dem Überblick eines Toten, der

91
das Geschehen im Rückblick als Ganzes wahrnimmt: "in Amphimedon's telling the near
simultaneity of the completion of the web (ἐμεηέιεζζε) and the slaughter of the suitors
(ηέινο) serves to connect these events and to suggest that the finished shroud marks the death
of the suitors." (Lowenstam 2000, 344) Diese Wahrnehmung entspringt seinen Ressentiments
gegen Penelope, die in seinen Augen taktisch auf den Untergang der Freier hingearbeitet hat.
Aus den verschiedenen Perspektiven und Motivationen erklärt sich der unterschiedlich
dargestellte Zeitablauf (vgl. Lowenstam 2000, 344).

Ein Leichentuch für viele Tote


Penelope webt an einem Leichentuch für ihren Schwiegervater. Dies ist erstaunlich, denn:
"Von der Sitte eines speziellen Leichengewands gibt es sonst bei den Griechen keine Spur.‖
(Danek 1998, 67) Jedes fertige Gewebe kann als Totentuch dienen, sofern es der Würde des
Anlasses entspricht.
"Penelope's project is slightly surprising. Though the sacrifice of precious fabrics in
the course of the funeral ceremony did honour to the dead and was creditable to his
family [...], Greek custom did not, so far as we know, require a special garment for
burial; even if it had, and the obligation to make it had fallen to the daughter-in-law,
there was nothing to stop Penelope working on it after remarriage, while the suitors
might have found it strange that she had not already provided it, in view of Laertes'
advanced age." (West 1990, 137)

Was also bedeutet dieses besondere Textil im Kontext der Odyssee? Es eröffnet
selbstverständlich einen Todes-Kontext: vordergründig geht es um den Tod des Laertes, der
in unserer Odyssee aber nicht erzählt wird – ganz im Gegenteil kommt der greise Vater des
Odysseus im letzten Gesang noch einmal auffällig zu Kräften. Sels zeigt, dass das
Leichentuch eines von mehreren Motiven ist, die den Tod des Laertes vorwegnehmen; die
Rückkehr des Odysseus impliziert, dass er nun den Platz seines Vaters einnehmen und
Telemachos auf den seinen rücken wird. Auf der wörtlichen Ebene deutet das unter Penelopes
Händen entstehende Gewebe den Tod des Laertes voraus (vgl. Sels 2013). Es trägt aber noch
eine weitere, symbolische Bedeutung.
Es wurde vorgeschlagen, dass Penelope in der ursprünglichen Version der Geschichte
eigentlich ihr Hochzeitskleid webe und die Freier mit der Ausrede hinhalte, dass sie erst
heiraten könne, wenn das Kleid für die anstehende Hochzeit46 vollendet wäre: "[D]iese

46
Auch in jüngerer Zeit erscheint dieses Motiv: Die Legende der Hl. Agatha besagt, dass sie von ihrer Mutter
einen reichen Mann zu heiraten gezwungen wurde, obwohl sie Jungfrau bleiben wollte; Agatha stimmte zu ihn
zum Mann zu nehmen, sobald sie ihren Hochzeitsschleier fertig gewoben hätte – was sie mit demselben Trick
wie Penelope aufschob (vgl. West 1990, 138).
92
Variante des Motivs ist folkloristisch belegt.‖ (Danek 1998, 67) Penelope hätte damit ein
überzeugendes Mittel, die Hochzeit aufzuschieben, während die Freier im festen Glauben
sind, sie bereite schon alles vor. Allerdings passt das "Motiv des Hochzeitsgewandes […] nur
dann, wenn unmittelbar auf seine Fertigstellung die Hochzeitsfeier folgt, in deren Verlauf der
Retter gerade noch rechtzeitig eintrifft." (Danek 1998, 67) Im Aufbau unserer Odyssee wird
eine solche Konstruktion aber umgangen: Penelope ist von einer tatsächlichen Hochzeit noch
weit entfernt, auch wenn der Druck sich erhöht und die Situation sich immer mehr verschärft.
Ihr Trick wird nicht im Laufe der Odyssee ausgeführt und aufgedeckt, sondern hat bereits
stattgefunden, bevor die erzählte Zeit einsetzt. Durch Berichte wird das Geschehen
aktualisiert und in den jeweiligen Kontext eingebunden. Der zeitliche Abstand, der in der
Odyssee zwischen Penelopes List und der Rückkehr und Rache des Odysseus besteht, hat
Auswirkungen auf die Verwendung des Hochzeitskleidmotivs:
"Sowie die Erzählung von der Weblist in die Vorgeschichte abgeschoben wird und
ohne unmittelbare Folgen für Penelope bleibt, bildet das Hochzeitsgewand einen
störenden Hinweis auf die natürliche Fortsetzung des Motivs und muß einem
Ersatzmotiv weichen." (Danek 1998, 67)

Dieses Ersatzmotiv ist das Leichentuch des Laertes. Ein Totentuch wird wie ein
Hochzeitskleid für einen bestimmten Anlass, eine Schwellenerfahrung im Leben eines
Menschen vorbereitet; und jedes Gewebe steht durch die Verbindung von Kette und Schuss
symbolisch für eine Hochzeit: "The fabric is marriage. The interweaving of the virile warp
and the feminine woof is a 'myth' [...] strongly anchored in the collective memory."
(Scheid/Svenbro 1996, 68)
Trotz der strukturellen Ähnlichkeiten ist ein Leichentuch aber gänzlich anders konnotiert als
ein Hochzeitskleid und die Freier hätten schon ahnen können, dass Penelopes Wahl des
Werkstücks nichts Gutes bedeutet: Den Hochzeitstermin von einem Totentuch abhängig zu
machen ist für sie kein gutes Omen. Penelopes Gewebe ist ein "article of death" (Lowenstam
2000, 335).
Der Dichter der Odyssee hatte viele Gründe, das Hochzeitskleid durch das Leichentuch zu
ersetzen: Die direkte Verbindung der Webelist zu Penelopes anstehender Hochzeit wird so
durchbrochen, und der Hochzeitstermin ist nicht mehr an die Vollendung des Gewebes
gekoppelt. Außerdem wirkt Penelope integrer und standhafter, wenn die Wiedervermählung
bei Odysseus' Rückkehr nicht unmittelbar bevorsteht: es macht diese ohnehin komplexe Figur
etwas eindeutiger. "This curious explanation probably serves to absolve the queen of all
suspicion of envisaging marriage to one of the suitors." (Scheid/Svenbro 1996, 68-9)
Verwunderlich bleibt aber, warum für das Leichentuch des gealterten Helden Laertes nicht

93
bereits gesorgt wurde; noch irritierender ist, wenn wir in Od. 11.187-91 erfahren, dass Laertes
aus Trauer in selbstgewähltem Elend lebt und Lumpen trägt: Weshalb wird der Tote mit etwas
geehrt, was dem Lebenden vorenthalten wird? Doch auch wenn für uns vieles ungeklärt
bleibt, so funktioniert Penelopes Vorwand auf der Figurenebene. Die Freier sind
einverstanden und kommen über drei Jahre gar nicht auf die Idee, dass sie betrogen werden
könnten. Penelope demonstriert mit ihrer Webarbeit ihre Loyalität gegenüber der
Schwiegerfamilie, was sie zu einer begehrenswerten Gattin macht; auf unbewusster Ebene
wünscht sich jeder Freier, dass sie auch ihn eines Tages für sein Begräbnis ausstatten wird:
"This service to the father [...] defers the suitor's sexual and social drive by tapping their fear
of an ignominious death. [...] Men depend on women for this covering." (Bergren 1993, 12)
Solange Penelope nun webt und wieder auftrennt, bewegt sie sich in einem Raum der
Unbestimmtheit und Potentialität. Wenn sie tagsüber webt, nähert sie sich einer neuen Ehe an;
wenn sie nachts alles wieder auflöst, ist sie Odysseus nahe. Mit jeder Reihe, die entsteht,
schwächt sie die Verbindung zu ihrem Mann; mit jedem Schussfaden, den sie wieder
herauszieht, wird sie wieder mehr die Frau des Odysseus. Auf symbolischer Ebene spielt das
Leichentuch auf den Tod des Laertes an, der in der Odyssee nicht berichtet wird. Aber
vielmehr als um den Tod des Laertes geht es um den Tod des Odysseus.
"When she weaves, the shroud is for Laertes, his family, and most of all for Odysseus.
As she is working on the shroud and drawing nearer to remarriage, it is as if she is
burying Odysseus; but when she is unraveling her web, she is reviving her husband
and her commitment to his family." (Lowenstam 2000, 337)

Die Vollendung des Tuchs würde für Penelope seinen endgültigen Tod und das Ende der Ehe
bedeuten. Sie würde mit der Fertigstellung eingestehen, dass ihr Mann nach zwanzig Jahren
nicht zurückkehren wird und entweder wirklich tot oder an die Welt verloren ist - wie es
ausgegangen wäre, wenn er bei Kalypso geblieben wäre. "Penelope weaves the potential
death of Odysseus, and her unweaving reestablishes his presence in her hope of his
homecoming." (Clayton 2004, 42) Wie bei einem Analogiezauber versucht Penelope ihren
Mann durch die zermürbende Arbeit des Auftrennens von mühevoll Vollbrachtem
zurückzuholen: "in something akin to sympathetic magic the shroud Penelope was weaving
signifies the death of Odysseus, and [...] in undoing her work she was drawing Odysseus
nearer to home." (Lowenstam 2000, 339)
Die Vollendung eines Tuches bedeutet immer einen Abschied, einen Tod: "in dream
interpretation, the completed cloth, detached from the loom, signifies death" (Scheid/Svenbro
1996, 194). In der Sammlung von Traumdeutungen des Artemidoros aus dem 2. Jahrhundert
wird ein Webstuhl mit dem Leben gleichgesetzt:

94
ὁ κὲλ νὖλ ἄξηη ἀξρόκελνο ὑθαίλεζζαη καθξὸλ Der Webstuhl, an dem erst begonnen wurde zu
ὑπαγνξεύεη βίνλ, ὁ δὲ πξὸο ἐθηνκὴλ ὢλ ὀιίγνλ, ὁ δὲ weben, zeigt ein langes Leben an, der, an dem
ἐθηεηκεκέλνο ζάλαηνλ. das Gewebe zum Abschnitt bereit ist, ein
kurzes, der aber, von dem es schon
Artemidoros, Onirocriticon 3.36 abgeschnitten ist, den Tod.

γπλὴ ἔδνμελ ἱζηὸλ ἐμπθαγθέλαη. ηῇ ὑζηεξαίᾳ Eine Frau träumte, ihr Gewebe sei vollendet.
ἀπέζαλελ· νὐθέηη γὰξ εἶρελ ἔξγνλ, ηνῦη' ἔζηηλ νὐθέηη Am nächsten Tag starb sie; denn sie hatte
εἶρε ηὸ δῆλ. keine Arbeit mehr, das bedeutet: sie hatte kein
Leben mehr.
Artemidoros, Onirocriticon 4.40

Ein vollendetes Gewebe bedeutet den Tod. Aber auch eine Hochzeit wird symbolisch mit dem
Tod in Analogie gesetzt:

ηέιε κὲλ γὰξ ἀκθόηεξα ηνῖο ἀλζξώπνηο εἶλαη Von beiden, Hochzeit und Tod, glaubt man,
λελόκηζηαη θαὶ ὁ γάκνο θαὶ ὁ ζάλαηνο, ἀεὶ δὲ dass sie für die Menschen Erfüllungen sind,
δείθλπληαη ὑπ' ἀιιήισλ· ὅζελ θαὶ ηνῖο λνζνῦζη ηὸ und immer zeigt sich das eine durch das
γακεῖλ ζάλαηνλ πξναγνξεύεη· θαὶ γὰξ ηὰ αὐηὰ andere an. Darum kündigt einem Kranken die
ἀκθνηέξνηο ζπκβαίλεη, ηῶ ηε γακνῦληη θαὶ ηῶ Hochzeit [d.h. ein Traum von der Hochzeit]
ἀπνζαλόληη, νἷνλ παξαπνκπὴ θίισλ ἀλδξ῵λ ηε θαὶ den Tod an. Denn beiden, dem Heiratenden
γπλαηθ῵λ θαὶ ζηέθαλνη θαὶ ἀξώκαηα θαὶ κύξα θαὶ und dem Verstorbenen widerfährt das gleiche,
ζπγγξαθὴ θηεκάησλ. etwa das Geleit von befreundeten Männern
und Frauen, Kränze, wohlriechende Kräuter,
Artemidoros, Onirocriticon 2.49 duftende Salböle und eine schriftliche
Aufzeichnung der Vermögensverhältnisse.

Das fertige Gewebe wird mit dem Tod gleichgesetzt, der wiederum auf symbolischer Ebene
gleichbedeutend mit Hochzeitist: In Penelopes Webelist hängen diese drei Motive zusammen
und ergeben einen symbolträchtigen Konnex. Für Penelope bedeuten sowohl die Vollendung
des Gewebes, als auch eine darauf folgende Wiedervermählung den Tod ihres Mannes. Die
Fertigstellung des Leichentuchs würde aber auch Penelopes eigenen, symbolischen Tod
markieren: "Antinoos and the suitors will have overcome the queen's resistance, and so in
some sense the shroud that Penelope has completed will be her own, marking the end of her
previous life and the victory of the suitors." (Lowenstam 2000, 336) Eine Wiederheirat wäre
das Ende des Lebens, das sie kannte, das Ende ihrer ersten Ehe - und das Ende ihrer
Selbstbestimmung.
In der dritten Version des Webelist-Berichtes, die in der Unterwelt erfolgt, gibt es naturgemäß
einen besonderen Bezug auf den Tod: auf den der Freier. Auf der wörtlichen Ebene war das
Leichentuch für Laertes bestimmt;
"at a deeper level the shroud has always been destined for the suitors. As Penelope
wove, their death came closer, and as she undid her work their lives were extended. By
forcing Penelope to finish the shroud, the suitors have [...] ironically instigated their
own deaths." (Lowenstam 2000, 341)

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Die besondere Ironie liegt darin, dass Penelope ihre Sorge um das Tuch betont damit
begründet hat, dass der Leichnam des Laertes einst nicht unbedeckt liegen soll, was eine
Schande wäre (Od. 2.102, 19.147, 24.137): Genau dieses Schicksal müssen nun die Freier
ertragen, um die sich niemand kümmert, nachdem sie aus dem Haus getragen wurden (Od.
24.186-7). At the very moment that Amphimedon is relating this story [...], he and the other
suitors are suffering that very embarrassment" (Lowenstam 2000, 340). Die Freier, die in
ihrer Verblendung Penelope zwangen, das Gewebe zu vollenden, haben ihren eigenen Tod
beschlossen.

Raum der Unbestimmtheit


In Od. 19.524 gibt Penelope dem Bettler gegenüber zu, dass ihr Mut zwischen zwei
Richtungen gespalten ist, er hierhin und dorthin drängt (ἐκνὶ δίρα ζπκὸο ὀξώξεηαη ἔλζα θαὶ
ἔλζα). Sie befindet sich in einem Dilemma und ihr fehlt die entscheidende Information, ob ihr
Mann noch lebt oder nicht: "Penelope's choice entails the tragic dilemma of a person faced
with the need to act without critical knowledge of the circumstances." (Foley 1995, 93) Ihre
Hinhaltetaktik ist dazu bestimmt, den Moment der endgültigen Entscheidung so weit wie
möglich hinauszuschieben. Vor den Freiern gibt sie vor, nicht mehr an Odysseus' Heimkehr
zu glauben, so wie diese; insgeheim akzeptiert sie aber nicht, dass die Heimkehr der Griechen
von Troia abgeschlossen sein soll und gibt die Hoffnung nicht auf.
Als leicht verständliches Bild für diese innere Zerrissenheit schenkt uns der Mythos
Penelopes Webelist: sie webt, trennt wieder auf, webt von Neuem. Solange das Gewebe nicht
vollendet ist, muss sie sich nicht entscheiden. Sie ist gleichzeitig verheiratete Frau und Braut,
Odysseus ist gleichzeitig tot und lebendig. Bei Tag ist sie eine andere als bei Nacht. Nur
während alle schlafen, kann sie an Odysseus festhalten und an ihn glauben. "In maintaining
both roles, as wife and bride-to-be, Penelope manages to blur the boundaries between two
binary opposites and maintain herself in a realms of pure potentiality." (Clayton 2004, 40)
Im Prozess des Webens stehen ihr alle Möglichkeiten offen: Sie kann an ihrem vermissten
Mann festhalten, gleichzeitig ist das Weben ein Symbol für den Übergang in eine neue Ehe,
für einen Abschied Schuss für Schuss. Aber Penelope nimmt sich das Recht heraus, eben
diese Fäden, die sie näher zu einem neuen Mann bringen, Reihe für Reihe wieder
zurückzuweben und aufzulösen, so als würde sie die Zeit zurückdrehen. Das Gewebe schwebt
ebenso wie sie in einem Zwischenzustand: es ist und es ist gleichzeitig nicht; es wird und es
vergeht jeden Tag. Es trägt in sich alle Möglichkeiten, von denen Penelope aber bewusst

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keine wählt. "As long as she is weaving the shroud, Penelope is not a marriageable woman;
on the contrary, she is Odysseus' wife." (Clayton 2004, 76)
Man kann noch weiter gehen: Solange sie webt, nähert sie sich einer Wiederheirat an; erst im
Auftrennen ist sie Odysseus wieder nahe, im Zurückweben ist sie Odysseus' Frau. Nicht das
Weben, sondern das Auftrennen ist der Akt der Selbstbestimmung und des Widerstands gegen
den Druck von außen: Sie will selbst den Zeitpunkt bestimmen, an dem sie sich entscheiden
wird. Sie schafft es durch ihre Webelist die Zeit zu dehnen, indem sie immer wieder
"zurückspult". "In the production of Penelope's unfinished shroud [...], the weaving process
becomes emblematic of timelessness, or time postponed." (Kruger 2001, 57) Wenn Weben
eine lineare Zeitstrecke bedeutet, so ist das Auftrennen ein Rückwärtsgehen in der Zeit.
Penelopes Weben versinnbildlicht "the element of time against which Odysseus must strive.
His journey back to Penelope is constantly beset by temptations to defer." (Kruger 2001, 78)
Beide oszillieren zeitlich und räumlich, befinden sich in einer dauernden Hin-und-Her-
Bewegung zueinander hin und voneinander weg.
Penelope hält mit ihrer Art zu weben die Zeit an, erzeugt aber auch eine Statik im Raum.
Tagsüber bewegt sie sich zum oikos ihres neuen Mannes, nachts zurück zum oikos des
Odysseus. Damit hält sie sich andauernd in einem Zwischenraum auf.
Auch Odysseus wird auf seiner Irrfahrt47 hin und her gerissen: Nach mehreren Stationen
gelangt er zum König Aiolos, der ihm die richtigen Winde auf den Weg mitgibt: Ithaka ist
schon in Sichtweite, als das Schiff durch die Schuld der Gefährten wieder zurück zu Aiolos
gerissen wird; bald darauf gelangt er zu Kirke, von da aus in die Unterwelt, und wieder
zurück zu Kirke; vorbei an den Sirenen, durch Skylla und Charybdis nach Thrinakia und von
dort, wieder ein Verschulden der Gefährten, noch einmal durch Skylla und Charybdis; endlich
verschlägt es ihn zu Kalypso, dann zu den Phaiaken, die ihn sicher nach Ithaka führen. "Both
Odysseus and Penelope experience a rhythm to and fro, towards each other and away, and
Penelope's weaving and unweaving marks this very vacillation." (Lowenstam 2000, 338)
Auch das Schiffchen der Penelope bewegt sich hin und her, mäandert wie Odysseus.
"Penelope's web trick [...] is predicated upon a literal reversal as she passes her shuttle
through her warp threads in reverse, walking back and forth before her loom at night,
retracing her steps to return to the point at which she began her day's weaving." (Clayton
2004, 32) Durch ihrer beider Bewegung, ihr andauerndes Annähern und wieder Entfernen,
sind Penelope und Odysseus in ihrem Dulden verbunden.

47
Odysseus ist natürlich mit dem Schiff unterwegs, dessen zentrales Bauteil der Mast ist: Die doppelte
Bedeutung von hístos als "Mast" und "Webstuhl" und dessen rollen- und figurendeterminierende Rolle für
Odysseus und Penelope wurden bereits behandelt.
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Penelope will den Glauben an Odysseus nicht aufgeben, aber sie wäre nicht períphron, wenn
sich nicht auch Zweifel in ihr Herz schlichen, da Odysseus' Rückkehr mit den Jahren immer
unwahrscheinlicher wurde: "the process of weaving and unraveling not only parallels
Odysseus' path home but reflects her own doubts about whether he will ever return."
(Lowenstam 2000, 339) Durch ihr Weben hält sie Odysseus symbolisch am Leben; sie
akzeptiert nicht, dass der Mythos von der Heimkehr der Griechen vollständig sein soll, ohne
dass Odysseus heimgekehrt ist. Sie unterbricht sogar den Sänger Phemios, da sie eine
Heimkehrergeschichte, in der Odysseus nicht vorkommt, nicht hören will (Od. 1.337-344).
Für sie ist der Mythos nicht abgeschlossen und auch ihr Gewebe soll nie fertig gewebt, die
Geschichte nie fertig erzählt sein: "Penelope's language is a process that posits its own
undoing and thereby postpones 'speaking' the death of Odysseus. [...] [S]he weaves for the
very purpose of unweaving. And as she returns to reweave, Penelope keeps alive the
possibility that Odysseus will return." (Clayton 2004, 42f.) Sie erhält sein Andenken und
arbeitet nachts, um ihm nah zu sein: "Her weaving not only stops time [...], but keeps memory
alive, like poetry.‖ (Hernández 2008, 54)

Penelopes unentschiedener Status spiegelt sich im Vers 17.37 = 19.54: Penelope wird
zugleich mit der keuschen Artemis oder der lustvollen Aphrodite verglichen. In ihrer Webelist
vereinen sich zwei gegenläufige Bewegungen: "toward the oikos of her husband's rival as she
weaves by day, toward the oikos of her husband as she unweaves by night", wodurch sie eine
Position einnimmt "simultaneously that of both men and no man" (Bergren 1993, 16). Von
Penelope wird erwartet, das Haus des Odysseus zu verlassen und zu ihrem Vater
zurückzukehren, damit er sie in eine neue Ehe geben kann: "A woman is moved from the
oikos of her father and the status of an 'Artemis' to the oikos of her husband and the sexual life
of an 'Aphrodite'. From there she can be moved back to the father's house, if her husband dies,
to be exchanged again by her father." (Bergren 1993, 11) Penelope verbleibt aber im unklaren
Zustand: sie ist nicht wirklich verheiratet (ihr Mann ist nicht da), aber auch nicht wirklich
ungebunden; sie ist nicht im Haus des Vaters, sondern im Haus des Mannes, der fehlt. "She
knows how to effect the emotions of others without moving herself. She is an 'unmoved
mover'." (Bergren 1993, 11)
Der Vergleich mit beiden Göttinnen zeigt Penelopes Komplexität und Unentschiedenheit an:
Versagt sie sich weiter jede Sexualität oder gibt sie Aphrodite nach? "[H]er unchanneled
eroticism" lässt befürchten, dass sie sich noch in eine Helena oder Klytaimestra verwandeln
könnte (Felson-Rubin 1994, 37). Aber Penelope entscheidet sich für keine Seite, sondern
verbleibt im unbestimmten Raum. Sie löst ihr Dilemma nicht durch eine Entscheidung,

98
sondern schiebt die Entscheidung vor sich her, so lange sie kann. "Yet [...] her weaving
cannot change patriarchal society or her place in it. Weaving as process can only negotiate for
her space, and time, until she can be properly re-accomodated into this society as Odysseus's
wife." (Kruger 2001, 57) Ihre List kann ihr die Zeit verschaffen, die Odysseus für seine
Rückkehr benötigt. Es ist Penelopes Form von heimlichem Widerstand. "Like the web of
Philomela, Homeric Penelope weaves a silent text of resistance." (Clayton 2004, 86)

Penelopes textile Epen


Es bleibt die große Frage: Was ist auf Penelopes Gewebe abgebildet? Trägt es überhaupt
bildhafte Darstellungen? Sie verbringt drei volle Jahre mit dem Gewebe, aber nirgends wird
geschildert, wie es aussieht. Es könnte also genausogut blank gewesen sein. "However, we
can speculate that as a burial garment it would have been a special cloth, one more precious
and painstakingly made than a garment intended for everyday use." (Clayton 2004, 34)
Die Freier bemerken die List nicht von selbst.. Drei Jahre lang wähnen sie, Penelope arbeite
an dem Gewebe, ohne die lange Dauer zu hinterfragen. Es bedarf einer verräterischen
Dienerin, die Penelopes Trick aufdeckt
"Handweavers [...] will quickly calculate that a simple shroud or winding sheet [...]
would take only two or three weeks to weave on the available loom [...]. Even if
Penelope did not already have her yarns (which she complains might spoil if not used),
and had not already set up her warp [...], and even if she made an unnecessarily long
sheet, the operation should still not have lasted more than a few months." (Barber
1992, 358)

In einer Gesellschaft, in der Weben im öffentlichen Bereich des Palastes stattfindet, ist es kein
zufriedenstellendes Argument, dass die Freier sich nicht ausreichend mit der Technik
ausgekannt hätten, um abschätzen zu können, wie lange die Fertigung dauert. Mit einem
einfachen, einfarbigen Gewebe hätte Penelope die Freier somit wohl kaum hinhalten können.
Ein figuratives Gewebe dagegen ist um ein Vielfaches aufwendiger und zeitintensiver zu
gestalten. (Außerdem ist Penelope eine kluge und geschickte Frau: Es entbehrt jeden Reizes
tagtäglich eine weiße Leinwand zu weben und wieder aufzutrennen.)
Für Barber kommen zwei Techniken für Penelopes Gewebe infrage, die ähnlich zeitintensiv
sind: Tapisserie (Bildwirkerei) und die Musterung mittels eines zusätzlich eingebrachten
Schussfadens (Lancierung) (vgl. Barber 1992, 359). Sie rekonstruiert die mögliche Dauer für
ein solches Projekt anhand der peploi, die in Athen alle vier Jahre zum Fest der Großen
Panathenäen für das Kultbild der Pallas Athene gewebt und feierlich bei einer Prozession
durch die Stadt getragen wurden. Neun Monate vor der feierlichen Präsentation wurde der

99
Webstuhl eingerichtet. Die Statue der Athene war höchstwahrscheinlich etwas
überlebensgroß, was für den peplos Maße von 4-5 ft Breite (ca. 120-150 cm) und 5-7 ft Länge
(ca. 150-215 cm) ergäbe.
"These are also the most convenient and normal dimensions for a cloth on the warp-
weighted loom [...]. If it takes two or three girls (about as many as can weave on such
a loom at once) the better part of one year to weave such a 'tapestry', working full-
time, how long does it take one girl? The better part of two or three years; and it won't
be so much fun, because she hasn't anyone to talk with or pass the weft to. It will take
even longer if she has to manage a large household and bring up a child at the same
time." (Barber 1992, 363)

Nach drei Jahren muss also noch niemand misstrauisch werden, wenn Penelope, die neben
dem Weben noch anderen Geschäften nachgehen muss, ihre Arbeit noch nicht fertiggestellt
hat. Dafür, dass das Gewebe bildhafte Darstellungen trägt, spricht auch der archäologische
Befund: "ornate cloth was associated with the burial rituals" (Barber 1992, 382). Reich
verzierte Gewebe waren in archaischer Zeit nicht unüblich, aber selten und aus
Kostengründen der höheren Klasse vorbehalten. "That these ladies, where named, are always
either goddesses or princesses is only to be expected, for economic reasons: the enormous
amount of time required to weave such a large 'tapestry' would make it too expensive for
anyone else to own." (Barber 1992, 364)
Homer gibt uns keinen Hinweis darauf, was auf dem Tuch, das so viele Male gewebt und neu
gewebt wurde, dargestellt ist. Penelope hatte die Möglichkeit, jeden Tag etwas Neues zu
erzählen, was keiner zu Gesicht bekam, weil sie es wieder auftrennte. Weshalb schweigt der
Dichter?
"I do not think that Homer's silence on this point represents the omission of an
unimportant detail. I would argue instead that Homer deliberately leaves the narrative
content of the web within the realm of potentiality. And this aspect of potentiality in
turn complements the fact that Penelope's web is potentially never complete." (Clayton
2004, 34)

Es gibt nicht nur eine Version ihres Gewebes, sondern unzählige und jeden Tag eine neue. Ich
stimme daher nicht mit Kruger überein, die Penelopes Werk als "refusal to speak" versteht,
als "blank text [...] on which she declines to write anything", ein stilles Leichentuch, das keine
Geschichte erzählt (Kruger 2001, 82). Penelope sei keine Dichterfigur, da sie ihr eigenes
Werk wieder eliminiere:
"Her weaving does not attempt to tell a story, for she is not a story-teller. By weaving
and then unraveling what has been woven, Penelope's work does not represent
Homer's voice, for the very activity it suggests [...] is canceled out by the opposite
activity of unraveling. All that remains, then, is silence, the stillness of the loom at
dawn, when Penelope must begin her task all over again." (Kruger 2001, 28)

100
Meinem Verständnis nach hat Penelope sehr wohl etwas zu sagen - auch was sie sonst
niemandem sagen darf, kann sie in ihrem Gewebe erzählen, weil sie es bald darauf wieder
auftrennt und damit zurücknimmt. Täglich kann sie ihr Werk überschreiben. Sie konstruiert,
dekonstruiert und konstruiert von Neuem. Dass Homer uns nicht erzählt, was Penelope
gewebt hat, heißt nicht, dass es irrelevant ist, sondern dass er es dem Reich der Phantasie
überlässt.
Penelope webt, was sie nicht sagen kann; sie trennt es wieder auf, nur um am nächsten Tag
von Anfang an zu erzählen. Homer lässt es absichtlich offen: Es ist Penelopes Geheimnis.48
Vielleicht trug es manchmal Darstellungen, die sich auf Laertes' Leben bezogen: "Perhaps it
showed his patron deity and the exploits of himself and his ancestors: a fitting tribute to a
hero at his death, a eulogy on cloth." (Barber 1992, 380) Vielleicht zeigte es ihr ambivalentes
Verhältnis zu den Freiern, die sie fortstieß und zugleich wieder an sich band; vielleicht ihre
Sehnsucht nach Odysseus; vielleicht ihre Sorgen um den Sohn, der sich ihr entfremdete;
vielleicht ging es nur um sie selbst.
"Penelope, whose fidelity to her husband remains fundamentally anchored in the roots
of her olive-tree marriage bed, nevertheless flirts with remarriage and traffics in
deception: through her deceptive weaving, where desire and mourning coalesce,
Penelope has found the best means of remaining faithful to Odysseus. For Penelope,
weaving is a means of translating her desires into another medium." (Mueller 2010, 3)

Penelope konnte bis zu dem Zeitpunkt, da die Freier sie zur Vollendung zwangen, dem
Gewebe alles anvertrauen und sich tagtäglich den Kummer aus der Seele weben.

Ein Gewebe, das in Entstehung ist, trägt eine ganz andere Bedeutung als ein fertiges Gewebe,
wie Artemidoros in seinem Buch der Traumdeutung schon festlegt: Ersteres bedeutet Leben,
Letzteres den Tod. Der Webprozess ist offen, das vollendete Tuch abgeschlossen. Auch ein
Mythos ist, während er erzählt wird, für Veränderungen offen und kann immer wieder neu
erzählt werden; erst wenn er verschriftlicht wird, ist er fixiert. "[W]eaving becomes a
metaphor for speech, something occuring in time, whereas the woven material becomes a

48
Die klassische Philologin Inge Merkel zeichnet in ihrem Roman „Eine ganz gewöhnliche Ehe― Penelopes
innere Zerrissenheit zwischen Odysseus und den Freiern, Vergangenheit und Zukunft, die sich im Gewebe
abbildet, folgendermaßen: „Die Gabe des Fabulierens, die sich bei ihm [Odysseus] im Erzählen niederschlug,
trat bei ihr in Bildern zutage, die unter ihren Händen aus dem Webstuhl wuchsen. [...] Für ein Leichentuch hätten
sich Bilder geschickt aus dem Leben des Mannes, dem es dienen sollte, vielleicht auch die Götter der Unterwelt,
Hermes, der Geleiter der Toten, der Pappelhain der Persephoneia. Was aber da entstand unter Penelopes Händen
– halb willentlich, halb träumend -, das waren Bilder aus ihrem eigenen Leben. Erinnerungen an Vergangenes,
Szenen aus der Gegenwart mit all den schwierigen und heiklen Fragen, welche diese aufwarf. [...] In das
Leichentuch des Laertes webte Penelope sich selbst, ihr ganzes Dasein hinein.― (Merkel 2011, 169) Als das Tuch
groß genug ist, rückt die Entscheidung für einen der Freier näher: jeden einzelnen webt sie hinein und die
heimlichen, verbotenen Begierden, die sie quälen. „Penelope wartete die Nacht nicht ab, um diese Bilder, die sie
abstießen und erregten zugleich, aufzutrennen; oft war's kein Trennen, sondern ein Zerreißen.― (Merkel 2011,
177)
101
metaphor for something written, and thus permanent, unchanging." (Kruger 2001, 55)
Solange Penelope sich im Prozess des Webens befindet, kann sie die Geschichte schreiben,
neu schreiben, überschreiben; solange sie nicht fertig webt, ist nichts entschieden und
endgültig. Indem die Freier sie zur Fertigstellung zwingen, zwingen sie sie dazu sich auf eine
Version festzulegen, die unveränderlich ist.
Weben ist "a feminine form of expression, the female word." (Hernández 2008, 52) Ein
Gewebe hat eine strukturelle Ähnlichkeit mit Text, der Webprozess mit dem Erzählen.
Penelopes Art zu erzählen ist einzigartig: "Penelopean poetics [...] is a poesis (the creation of
something [...]), modeled upon Penelope's weaving, unweaving, and reweaving. [...] Her
poesis privileges process over product" (Clayton 2004, IX). Um ein Vollenden geht es nicht,
sondern um eine ständige Wiederholung und Aktualisierung. Sie webt nur, um wieder
aufzutrennen und neu zu weben. So wie die Erzählung von Penelopes Webelist mehrmals
wiederholt wird - immer mit kleinen Unterschieden der Perspektive - so wiederholt Penelope
in ihrem Gewebe immer dieselbe Handlung. Sie ist eine Dichtergestalt, die in ihrem
Webprozess das Konzept der Oral Poetry verfolgt. "Penelope is a significant bardic figure in
her own right" (Clayton 2004, 24). Sie erzählt immer neu, und die nächste Version muss sich
von der ersten zwangsläufig unterscheiden. Es ist unmöglich, zweimal das gleiche zu weben
und zweimal das gleiche zu erzählen. Penelope improvisiert in ihrem Weben.
"[T]he weaving, unweaving, and reweaving of the shroud parallel the poetic process of
oral composition itself. Each reweaving represents the same story, but in an inevitably
different, because new, story cloth. Penelope's web is essentially a metaphor for the
oral poetic process." (Clayton 2004, 35)

Aoiden hatten in ihrem Gedächtnis einen Schatz an Mythen und Formeln, aus dem sie
schöpften, wenn sie in einer Live-Performance ad hoc ein Epos improvisierten. "Like
Penelope's rewoven web, no two performances of a poem would have been identical."
(Clayton 2004, 35) Die Kettfäden bleiben bei Penelopes Webeprozess unberührt: sie
repräsentieren das Konstante in der Oral Poetry, die traditionellen Bestandteile wie typische
Szenen, Formelverse, Epitheta. Die Schussfäden dagegen können bei jeder Wiederholung ein
anderes Muster, eine andere Erzählung einbringen, so wie jede Performance eines Aoiden
jeweils einzigartig ist (vgl. Clayton 2004, 35-6). Der Schuss, das heißt die Performanz,
aktualisiert die Erzählung, die im kollektiven Wissen schon vorhanden ist. Penelope
überschreibt jeden gewebten Text und macht ihn damit unwiederbringlich, so wie kein
Auftritt des Aoiden wiederholbar ist.
"Penelope's woven narrative is also a repeatedly rewoven narrative, each reweaving
producing a new and undoubtedly slighlty different configuration of the woof
(horizontal) threads upon the unchanging warp (vertical) threads. In this way

102
Penelope's web reproduces one of the most important features of oral poetry, inasmuch
as each poetic performance is a retelling of a story, or at least a reuse of poetic
material" (Clayton 2004, 123)

Homer zeigt uns anhand von Penelopes Gewebe, wie Oral Poetry funktionieren kann; er
beschreibt nicht, wie Penelopes Gewebe aussieht, weil es immer anders aussieht. Ihre letzte
Version, die sie unter Zwang fixieren muss, ist ein verschriftlichter Text, unveränderlich und
statisch. Auch das Aussehen dieses vollendeten Tuchs wird nicht geschildert, weil es
irrelevent ist: Es ist nicht typisch für Penelopes Arbeiten, es ist nicht mehr in der Art der
"Penelopean poetics" gewebt.

Ein Hinweis darauf, dass Penelope als Sänger-Figur zu deuten ist, liegt in der Gemeinsamkeit,
die sie mit Phemios, dem Sänger am Hof von Ithaka, teilt. Beide leiden unter den Freiern.
Phemios wird von den Freiern gezwungen für sie zu singen (Od. 22.331, 353), so wie
Penelope gezwungen wurde, ihr Gewebe zu vollenden (Od. 2.110, 19.156, 24.146). "The two
of them are the only people in Odysseus' household of whom it is explicitly said that they
were forced by the suitors to perform their crafts – singing, weaving." (Hernández 2008, 54)
Die einzige Stelle, an der Penelope sich wörtlich mit Gesang assoziiert, ist im Vergleich mit
der Nachtigall, der Tochter des Pandareos (Od. 19.518-524), ein für uns ungreifbarer Mythos
(vgl. Danek 1998, 386): Diese singt ein Klagelied, da sie ihren Sohn unabsichtlich getötet hat.
Penelope reflektiert diesen Mythos in der Sorge um ihren eigenen Sohn49.

Penelope erscheint nie auf der wörtlicher Ebene als eine Sängerfigur, sondern nur auf der
symbolischen. Ihr Gewebe ist ein täglich neues Epos.
"Penelope's web ties together the notion of artistic creation - weaving which is both
woman's creative work and the metaphorical equivalent of a bard's creative work -
with a domestic, female space [...]. Within this space undoing does not signify loss or
nullity, but rather life-affirming renewal and the constant possibility of new
beginnings." (Clayton 2004, 124)

Metis weben
Im Griechischen gibt es eine Bezeichnung für das intellektuelle Vermögen, die sowohl
"Klugheit" und "Rat", als auch "Plan" und "Trick" heißen kann, eine "kluge Maßnahme"
(Frisk II 1970, 232): κῆηηο (mêtis). Metis ist "both a strategy of deception, the plot itself, and
the mental ability to devise one." (Bergren 1983, 73)

49„Penelope [...] must question whether she, in her encouragement of the suitors, did nod unintentionally create
the painful situation which prevails in Ithaca and is bringing ho herself seemingly unending grief.― (Marquardt
1985, 49)
103
Es gibt einen Bedeutungskonnex zwischen metis, List und Weben, der sich in der
metaphorischen Verwendung von hyphaínein ("weben") niederschlägt: Wie bereits dargelegt,
können metis und dolos ("List") als grammatikalische Objekte des Verbs hyphaínein
fungieren. Die metaphorische Verwendung erscheint in der Odyssee genauso häufig wie die
wörtliche, mit Ausnahme der dreimal wiederholten Verse zu Penelopes Webelist50. Auch in
der Figur der Penelope verbinden sich alle drei Begriffe: sie webt metis und sie webt dolos,
indem sie wortwörtlich webt. Penelope besitzt "Klugheit" und die Fähigkeit, "Listen" zu
spinnen. "Penelope is very much aware of herself as a weaver of mêtis." (Clayton 2004, 32)
Odysseus wiederum sagt von sich selbst, er habe doloi und metis gewebt (Od. 9.422). Er
besitzt den Beinamen polymetis, der beinahe exklusiv für ihn ist: in 86 Fällen bezeichnet das
Adjektiv Odysseus, viermal wird es für die Götter Athene, Hermes und Hephaistos verwendet
(vgl. Lexikon des frühgriechischen Epos Bd. 3, 1396-8). Odysseus ist damit derjenige
schlechthin, der über viel metis verfügt, der viele Pläne und viele Ideen hat, schlau, listig und
gerissen ist. Genauso könnte sich dieses Epitheton auf Penelope beziehen.
Während Odysseus seine Tricks durch sein Redetalent51 umsetzt, muss Penelope auf ein
anderes Mittel zurückgreifen, das Weben, dem eine Ambiguität innewohnt: "To male
imagination, [...] skill at weaving suggested a talent for deception" (Mueller 2010, 2). Auch
Odysseus lügt und betrügt für seine Zwecke, erfindet für sich neue Persönlichkeiten;
insgesamt sind es "five fabricated identities in which bits of the truth are cunningly
interwoven with patent falsehood." (Clayton 2004, 54) Er spiegelt mit der Wiederholung
seiner Lügengeschichten die Wiederholung in der Webelist der Penelopes. "Just as Penelope's
web trick allows her to postpone a decision about marrying one of the suitors, Odysseus' lies
[...] buy him time, and defer the moment when he will reveal his true identity and take back
what is rightfully his." (Clayton 2004, 55) Die beiden trickster Odysseus und Penelope
erhalten göttlichen Beistand von Pallas Athene. Es ist kein Zufall, dass diese Göttin, die wie

50
wörtliches Weben von Gewebe: Od. 2. 94 = 19.139 = 24.129, 2.104 = 19.149 = 24.139, 5.62, 13.108, 15.517
metis (Plan) weben: Od. 4.678, 9.422, 13.303, 13.386
dolon (List) weben: Od. 5.356
51
vgl. die Charakterisierung durch Athene (Od. 13.291-299) als Meister der listigen Worte (Od. 13.293
bezeichnet sie ihn als poikilométes, "mit bunter metis"). Besonders pointiert ist in diesem Zusammenhang die
berühmte Polyphem-Episode: Odysseus macht den Kyklopen betrunken und nennt ihm seinen Namen
"Niemand" (gr. oûtis oder métis), bevor er ihn blendet. Die Stelle ist voller Wortwitz, wenn die anderen
Kyklopen Polyphem brüllen hören und ihn fragen: "Dir stiehlt doch wohl niemand (mé tís) der Sterblichen gegen
deinen Willen die Schafe? Dich tötet doch wohl niemand (mé tís) mit List oder Gewalt?" (Od. 9.405-6)
Polyphem darauf: "Oûtis ("Niemand") tötet mich mit List und Gewalt!" (Od. 9.408) Die anderen irritiert: "Wenn
dir niemand (mé tís) Gewalt antut, der du doch alleine bist, dann kannst du der Krankheit des großen Zeus [Anm.
d.h. dem Wahnsinn] nicht entrinnen." (Od. 9.410) Odysseus fährt den Bericht mit der stolzen Bemerkung fort,
dass "mein Name und die untadelige mêtis (Klugheit)" den Kyklopen getäuscht hatten (Od. 9.414).
104
keine andere für metis steht und als Göttin der Weberei auch selbst metis webt (Od. 13. 303,
386), ihre Schirmherrin ist.
"In early Greek culture, mêtis is not only a concept but also the goddess whom Zeus takes as
his first wife." (Bergren 1993, 9) Die Titanin Metis ist im Mythos die Mutter der Athene.
Zeus, der bei Homer auch metíeta, "der Ratsinnende", heißt, nimmt sie, nach Hesiods
Theogonie 886-900, zu seiner ersten Frau. Als sie schwanger wird, verschluckt er sie auf den
Rat des Uranos (Himmel) und der Gaia (Erde), da Metis períphrona tékna (verständige
Kinder) gebären würde: Nach Athene käme ein Sohn auf die Welt, der Zeus entmachten
würde, so wie Zeus selbst seinen Vater Kronos gestürzt hatte: "The fundamental struggle of
the Theogony is over the power of reproduction." (Bergren 1983, 74) Kronos hatte nämlich
alle seine Kinder verschluckt; als Zeus geboren wurde, schob seine Mutter Rheia ihm ein
falsches Kind, einen Stein unter, den er verschlang. Zeus wandte sich an Metis, die Kronos
ein phármakon zum Speien verabreichte, woraufhin er den Stein und dann die anderen Kinder
ausspie (vgl. Pseudo-Apollodor, Bibliotheke 1.1.7 - 2.1).
Athene bleibt das einzige Kind der Metis und wird aus Zeus' Kopf geboren. In der Figur der
Athene verbinden sich metis und Weberei grundlegend, "Patron of weaving, Athena
represents the most obvious connection between this female activity and the power of cunning
intelligence." (Clayton 2004, 24)
Von Penelope wird gesagt, sie hätte ihre Klugheit, Verständigkeit, ihre Fähigkeit
gewinnorientiert zu denken (kérdos) und ihre Kunstfertigkeit im Weben von Athene erhalten
(Od. 2.116-8). Diese schlaue und treue Frau geht als Archetypus der ewig Wartenden und
ewig Webenden in unser kollektives Gedächtnis ein. Ihr ambivalentes Verhältnis zu den
Freiern wird ebenso gern vergessen wie die Tatsache, dass sie das Gewebe schlussendlich
vollendete52. Solange ihre Geschichte erzählt wird, besitzt sie endloses kléos wegen ihrer
Loyalität und ihres Einfallsreichtums. "[E]very woman in the epic must ultimately be
compared with Penelope" (Clader 1976, 38) - Kalypso, Kirke, Nausikaa, Arete, die
betrügerischen so wie die treuen Dienerinnen, Klytaimestra und: Helena.

52
Schon in Platons Phaidon 84a5 wird die durch die Leistung der Philosophie vom Körper getrennte Seele, die
durch Vergnügungen und Schmerz sich wieder mit dem Körper verbinden würde, mit dem "endlosen Werk der
Penelope― (ἀλήλπηνλ ἔξγνλ ... Πελειόπεο) verglichen. Das Adjektiv könnte allerdings auch als „vergebliches
Werk― verstanden werden.
105
Helenas Version
Eine gute Hausfrau
Telemachos' Reisen führen ihn nach dem Besuch beim weisen, alten Nestor nach Sparta ins
Haus des Menelaos und der Helena. Wir platzen gemeinsam mit ihm und seinem Begleiter
Peisistratos, dem Sohn des Nestor, mitten in Hochzeitsfeierlichkeiten: Menelaos' unehelicher
Sohn Megapenthes heiratet am selben Tag wie die gemeinsame Tochter Hermione, diese
allerdings im Haus ihres Bräutigams Neoptolemos, des Achilleus-Sohnes: "The marriage-
scene here has the aura of a fairy-tale: [...] a princess marrying a prince." (Clader 1976, 24)
Die Stimmung ist festlich, die Aufnahme der Gäste freundlich: natürlich werden sie gebadet,
gesalbt und erhalten chitones und wollene chlainai (Od. 4.48-50). Die Gäste werden zu Tisch
gebeten, Menelaos, der die Identität des Telemachos bereits ahnt, erzählt von seiner eigenen
Heimkehr und klagt um den verschollenen Odysseus; Telemachos weint gerührt in seine
chlaina, von der wir nun auch erfahren, dass sie purpurn ist, also ein besonders wertvolles
Geschenk (Od. 4.115): "The textile counterpart of gold was purple-dyed wool." (Jenkins
1985, 124) Menelaos überlegt noch, wie er mit der Situation umgehen soll, doch da: Auftritt
Helena.
Sie erscheint, "der Artemis mit der goldenen Spindel" gleichend (Od. 4.122) mit Dienerinnen,
die ihre luxuriösen Besitztümer herbeitragen: einen Lehnstuhl, weiche Decken, ein silbernes
Körbchen mit Rädern und vergoldetem Rand, eine goldene Spindel und veilchenfarbene
Wolle (Od. 4.123-35). Die wertvollen Spinnwerkzeuge hatte ihr Alkandre aus Ägypten53
geschenkt, als sie mit Menelaos auf der Heimfahrt von Troia dort gelandet war. "Alcandre's
gift introduces us to the xenia networks through which aristocratic women in the Odyssey
forged social alliances that were separate yet complementary to those of their husbands."
(Mueller 2010, 7)
Der Vergleich mit der keuschen Artemis ist deshalb interessant, weil sonst nur das
jungfräuliche Mädchen Nausikaa (in einem Gleichnis Od. 6.101-9, in Odysseus' Kompliment
Od. 6.151-2) mit Artemis, und die hinsichtlich ihrer Treue ambivalente Penelope mit Artemis
oder Aphrodite (Od. 17.37, 19.54) verglichen werden. Es ist wohl Telemachos' Perspektive,

53 Die Geschenke aus Ägypten könnten eine Anspielung auf eine alternative Version des Helena-Mythos sein, in
dem sie gar nicht nacht Troia kam, sondern eigentlich die ganze Zeit über in Ägypten war, während ein
Schattenbild, ein eídolon, mit Paris nach Troia ging - die berühmteste Fassung dieser Version ist die Helena des
Euripides. Es ist nicht beweisbar, dass Homer diese Mythenvariante kannte, aber die "Hervorhebung der
Ägypten-Elemente könnte [...] als Signal verstanden werden, die Ambivalenz der Helena-Figur, die in den
traditionellen Versionen dadurch ausgedrückt wurde, daß sie bald in Troia, bald in Ägypten lokalisiert wurde, in
einer einzigen Gestalt zusammenzufassen, die die gegensätzlichen Züge als Zitate der gegensätzlichen Versionen
in sich vereint." (Danek 1998, 105)
106
der staunend die göttinnengleiche Erscheinung der Helena wahrnimmt. Das Epitheton der
Artemis chryselákatos, "mit der goldenen Spindel" (ρξπζειάθαηνο) wird exklusiv für sie
verwendet, an dieser Stelle und weiters in Il. 16.183 und 20.70 (vgl. West 1990, 201). Hier
greift das schmückende Beiwort offensichtlich die Szene auf, in der Helena es ist, die eine
goldene Spindel besitzt. "Helen is likened to the goddess, [...] but also represents the perfectly
loyal wife with her homely attributes of spinning." (Clader 1976, 29)
Die Beschreibung von Helenas wertvollen Gerätschaften "certainly suggests that her spinning
is less utilitarian than symbolic - a rather precious and extravagant symbol of her return to
domestic virtue." (Stubbings 1962, 532) Auch die vielgeehrte Arete (Od. 6.53, 305-7)
verspinnt kostbare, gefärbte, "meerespurpurne" Wolle an der Seite ihres Mannes. Es ist ein
Zeichen des Anstands, dass die Hände der Hausherrin nie müßig sind, besonders wenn Gäste
anwesend sind.
So sitzen sie nun beieinander und bald befällt alle vier eine tiefe Melancholie, sodass sie
weinen (Od. 4.183-88). Helena tropft in den Wein ein phármakon, das sie so wie ihre
Spinnutensilien aus Ägypten mitgebracht hat, ein Geschenk der Polydamna (Od. 4.220-232):
dieses Mittel ist λεπελζέο (nepenthés, zusammengesetzt aus dem negierenden Präfix ne +
penthos, Nicht-Schmerz), "gegen den Schmerz". Es sorgt dafür, dass Kummer vergessen wird
und die Trauer vergeht, selbst wenn man eben die Eltern, das Kind oder den Bruder verloren
hätte. Mit diesem phármakon versorgt sie nun Menelaos und die Gäste und beginnt eine
Episode aus dem troianischen Krieg zu erzählen.
"As soon as the drugged wine has been offered to those present, Helen acts as a poet
by entertaining the company with a lengthy tale of herself and Odysseus [...]. Thus the
brew [...] may be seen as a brief symbol for Homer's extended self-conscious
expression of the effect of epic poetry." (Clader 1976, 33)

Wie Clader nachweist, ist kléos Gegenbegriff und zugleich Gegenmittel für pénthos (Leid)
(vgl. Clader 1976, 32 f.). So wie Achilleus sich tröstet, indem er die kléa andrôn, den Ruhm
der Männer, besingt (vgl. Il. 9.185-91), vertreibt Helena die Trauer der Männer mit ihrer
Erzählung und dem phármakon. Die Feststimmung bei der Hochzeit, in die Telemachos und
Peisistratos geraten sind, ist in Melancholie umgeschlagen: Telemachos trauert um den Vater,
den er nie hatte; Peisistratos um seinen Bruder Antilochos; was Helena und Menelaos
unglücklich macht, wird nicht ausgesprochen, aber es ist offenkundig, dass sie nach außen hin
ein glückliches Paar repräsentieren, das unbeschadet den Krieg überstanden und den Weg
nach Hause gefunden hat; ihr Zerwürfnis durch den Vertrauensbruch der Helena ist nur
zwischen den Zeilen zu lesen. "[T]he entire household of Menelaos appears to be rich and

107
happy, but the appearance is hollow, masking a deeper sorrow. Helen covers the πέλζνο
[pénthos] with her drug and the real antidote of epic poetry" (Clader 1976, 33)
Störende Zwischentöne schallen durch das glückliche Sparta: ein Platz im Elysium ist für
Menelaos und Helena reserviert (Od. 4.561-69), aber sie sind kein glückliches Paar: "a
glorious illusion shattered by a less-than-glorious reality" (Clader 1976, 35). Das Bild der
Helena wird immer ambivalenter.
"Obwohl das θάξκαθνλ [...] eine positive Wirkung hat [...], ist damit doch eindeutig
eine andere Art von Helena gegeben als die des Webstuhls und des Spinrockens: Sie
ist eine Frau mit dämonischem Wesen, die die Männer bezaubern kann und diese
Macht auf die eine oder andere Art ausüben könnte, ähnlich wie Kirke" (Danek 1998,
105).

Die Geschichte, die sie erzählt, lässt auch staunen. Sie beginnt den Austausch von mythoi mit
dem Bericht, dass Odysseus einst als Bettler verkleidet nach Troia gekommen sei. Nur sie
habe ihn erkannt, ihn gebadet, frisch bekleidet und ihn nicht verraten; viele Troer hätte er
getötet und sei dann ins Lager der Griechen zurückgekehrt, ihr Herz aber hätte sich gefreut,
da sie sich schon lange nach der Heimkehr gesehnt und bereut hätte, je Menelaos und ihr
Kind im Stich gelassen zu haben (Od. 4.235-264).
Menelaos antwortet darauf mit einer weiteren Geschichte: "Also like Helen's, it begins by
being about Odysseus, but quickly becomes a story about Odysseus—and Helen." (Boyd
1998, 2) Während die Griechen im hölzernen Pferd gesessen seien, sei Helena mit ihrem
dritten Ehemann Deiphobos, den sie nach Paris' Tod geheiratet hatte, hingegangen und habe
die Stimmen der Ehefrauen der Griechen imitiert, um sie herauszulocken. Während Diomedes
und Menelaos im Inneren des Pferdes darauf hineingefallen und beinahe herausgestürzt seien,
und ein gewisser Antiklos sogar auf Helenas reizende Worte Antwort zu geben versucht habe,
habe Odysseus als einziger einen klaren Kopf bewahrt und die Mission gerettet (Od. 4.266-
289).
Auf der Oberfläche ist dieser mythos ein Lob auf Odysseus, unterschwellig aber ein
Seitenhieb auf Helena: Sie stellt sich eindeutig auf die Seite der Troianer und die
Anwesenheit des Deiphobos ist ein weiterer Beweis für ihre Wankelmütigkeit und Untreue
gegen Menelaos. "Not only does this story disagree with Helen's assertion of loyalty to the
Greek cause, but it also demonstrates her own fickleness, for she appears in the scene with
Deiphobos, her third husband" (Clader 1976, 34).
Während Helena in ihrem mythos Wert darauf legte, als den Griechen gegenüber loyal und
von Sehnsucht nach Menelaos und ihrer Heimat durchdrungen zu erscheinen, schildert
Menelaos das genaue Gegenteil. "Furthermore, he expands on her witchlike character with his

108
description of how she imitates the voices of the heroes' wives. How did she know the voices
of these women? Or which Achaians' wives to imitate? Or that there were Achaians inside at
all?" (Clader 1976, 34) Oberflächlich scheint Helena Odysseus in ihrer Geschichte freundlich
aufzunehmen und ihm zu helfen; doch tatsächlich muss man sich fragen, ob sie ihm und
seiner Mission nicht vielmehr schadete, indem sie ihn enttarnte und ihm durch das Bad seine
Verkleidung als Bettler zunichte machte.
"Odysseus has done something that no Achaean warrior has done in years: He has
succeeded in penetrating the defences of Troy, fooling the entire city of Trojans with
his cunning disguise, but Helen recognizes him. He attempts to avoid her probing, but,
after a bath, oiling, fresh clothes, and a great oath by Helen not to betray him to the
Trojans, he has fallen, at least in her telling, completely into her power." (Boyd 1998,
3-4)

Eine weitere weibliche Figur in der Odyssee versucht, Macht über Odysseus zu erlangen:
Kirke. Ihr misslingt der Versuch jedoch, weder phármakon noch Zauberspruch haben
irgendeine Wirkung auf ihn (Od. 10.316-20). Sie fordert ihn schließlich auf mit ihr zu
schlafen, was Odysseus nur tut, nachdem sie ihm einen Schwur geleistet hat, ihm nicht zu
schaden (Od. 10.342-347) An diese Szene erinnert werden wir hellhörig, wenn Helena in Od.
4.253 erzählt, sie habe Odysseus gebadet, geölt und ihm einen kraterón hórkon, einen
"mächtigen Eid" geschworen, ihn nicht an die Troer zu verraten.
"Might there then be the hint of sex in Odysseus' confrontation with Helen? Unlike
Helen, Nausicaa does not bathe Odysseus, nor does Circe (although one might expect
her to) [...]. Both times, the act is performed by servants. Yet Helen tells us that she
herself not only bathed but anointed and dressed Odysseus—and there is no mention
of servants at all. Our text does not tell us if Odysseus then slept with Helen, but she
does seduce him at least into admitting his identity and his plans, even while he
protects himself as he did with Circe, by making her swear the great oath." (Boyd
1998, 15-16)

Helena versteht sich wie Kirke auf phármaka und die Kunst der Überredung. "[W]e have seen
Helen as a being like Circe, able to possess the power to summon (in the magical sense of the
word), as well as to use drugs and perhaps even to change shapes." (Boyd 1998, 14) Sie hat
die Macht, gegen seinen Willen und seinen Widerstand Odysseus' Identität herauszufinden
und ihm seine Tarnung zu nehmen. Nach dem Bad, der Einkleidung54 und ihrem Schwur
kämpft er sich den Weg ins Lager der Griechen zurück und erschlägt dabei viele Troianer
(Od.4.257f.). Wäre er Helena nicht begegnet und unerkannt durch Troia gelangt, hätte er nach
getanem Späherdienst wieder unbehelligt zurückschleichen können. So war er als
Einzelkämpfer auf feindlichem Gebiet einer großen Gefahr ausgesetzt.
54
Boyd hält es nicht für ausgeschlossen, dass es sich bei Helenas Gewand für Odysseus um eine Art magische
Kleidung handelt, und erinnert an daran, dass auch bei Klytaimestras, der Schwester Helenas, Mord an
Agamemnon ein Kleidungsstück eine zentrale Rolle einnimmt (vgl. Boyd 1998, 15).
109
Auch in Menelaos' Geschichte gefährdet Helena die im Pferd sitzenden Griechen bewusst.
Sie weiß, dass das Pferd ein Trick der Griechen ist, und unheimlicherweise weiß sie auch,
welche Frauenstimmen sie imitieren muss. Helena muss eine Art von Zauber auf die Helden
ausüben. Wie sollte ein Grieche bei Verstand annehmen können, dass seine Frau in Troia
stünde, jener Stadt, welche die Krieger zehn Jahre lang einzunehmen versuchten (vgl. Boyd
1998, 9)? Doch Helenas Rufe wirken und Odysseus allein widersteht ihr - möglicherweise
immer noch durch ihren Eid geschützt (vgl. Boyd 1998, 14).
Auf den ersten Blick sind es Geschichten über Odysseus' Mut und seine schnelle
Auffassungsgabe, auf den zweiten Blick sind es Geschichten über die von Helena ausgehende
unheimliche Macht über Männer, die sie der Zauberin Kirke sehr ähnlich macht.
"In both stories, however, when it comes to power, it is clear that Helen is the mightier
of the two, even as Odysseus is praised for his cunning and his spirit. In Helen's tale,
after all, nothing Odysseus has done to himself can blur her ability to identify him and
it is only her oath (and perhaps her change of heart towards the Achaeans) which
keeps Odysseus from the hands of vengeful Trojans. In Menelaus' story, Odysseus
may be able to keep the Achaeans from calling out, but it requires the aid of Athena
herself to save those beleaguered in the horse by removing Helen." (Boyd 1998, 14)

Helenas Ambivalenz und die dunklen Seiten ihres Charakters werden immer deutlicher. Sie
"spinnt" Geschichten aus, die ein komplexes Bild von ihr zeichnen. Ihre veilchenfarbenen
Fäden verbinden sich zu einem prächtigen Geflecht aus Wahrheiten und Unwahrheiten, deren
realen Gehalt nur sie selber kennt.

Helena verhält sich während Telemachos' Besuch nicht wie eine Frau ihres Standes das sollte,
und wir können annehmen, dass es sich hier um keine Ausnahme handelt. Als bei der Abreise
ein Vogelzeichen erscheint und Peisistratos den Gastgeber Menelaos bittet, es zu deuten, fällt
sie ihrem Mann, während er noch nachdenkt, ins Wort (Od. 15.169-171). Helena
"demonstrates how imperfect her relationship with Menelaos is, interrupting him as no
good wife should. She is taking charge again, as she did upon Telemachos' arrival
when she recognized him before Menelaos had a chance to (δ 148 ff), as she did when
she drugged the wine (δ 219 ff) and when she instead of her husband began the story-
telling (δ 238 ff). The poet is providing one more example of how the glittering
marriage of Helen and Menelaos is devoid of real affection." (Clader 1976, 37)

Ein seltsames Verhältnis verbindet die beiden, und die Machtverteilung zwischen ihnen ist
unklar: Helena ist aus Sparta, nicht Menelaos; er hat in dieses Königtum eingeheiratet, und
braucht sie offenbar für seinen Herrschaftsanspruch. Als das Paar zu Bett geht, erhält Helena
den Beinamen tanýpeplos, "mit langem, mit Schleppe versehenem péplos" (Od. 4.305). Jedes
Ehepaar besitzt seine gemeinsame Decke und das Epitheton ist wohl mit Bedacht gewählt. "In
our opinion, the couple lies together beneath the wife's peplos." (Scheid/Svenbro 1996, 61)

110
Wir können davon ausgehen, dass es sich um ihre eigene Webarbeit handelt. Normalerweise
muss sich der Ehemann um die Decke des Ehebetts kümmern, da die Frau bei der Hochzeit in
sein Haus zieht. Bei Helena und Menelaos liegt eine andere Situation vor: "he came to Sparta
to become Helen's husband and thus the successor to King Tyndareus. Helen, on the other
hand, has always been at home in Sparta. It is thus, in our opinion, not only her own roof that
the couple unites but under her 'cloak'." (Scheid/Svenbro 1996, 62-63)
Oberflächlich betrachtet haben die beiden alles: sie haben den troianischen Krieg physisch
unbeschadet überstanden und sind in ein reiches Haus heimgekehrt. Menelaos behandelt
Helena freundlich, fast nachsichtig; sie nimmt sich ein Verhalten heraus, das ihr in Anbetracht
der Situation eigentlich nicht zusteht, spielt aber die Inkarnation der Häuslichkeit, tritt auf als
keusche Artemis mit ihrem auffallend luxuriösen Spinnwerkzeug; fast erscheint sie als
Karikatur der Arete, die bald darauf beschrieben wird. Je mehr man über das spartanische
Königspaar erfährt, umso beklemmender und unangenehmer empfindet man die Situation
dieser seltsam melancholischen Demonstration von gespielter Harmonie. "[E]very beautiful
aspect of Helen and Menelaos' life together has its darker side." (Clader 1976, 39)
In all ihrer Ambiguität ist Helena eine bardische Figur, was in der Ilias noch klarer ersichtlich
wird als in der Odyssee.

111
Helenas Bildgewebe
In der Odyssee sind Menelaos und Helena wieder vereint und Helena hat ihren festen Platz in
ihrem Zuhause Sparta reetabliert:
"Secure in this position, Helen is now capable of benefiting others by redirecting her
creativity towards other human beings. Instead of weaving, she now spins the thread
which will empower other women [...] to weave their stories and, in this way, cope
with their particular condition." (Pantelia 1993, 496)

Iin der Ilias dagegen tritt sie selbst als Weberin auf. Ihre Position in Troia und ihre Zukunft
sind unklar; Paris ist ein schwacher Charakter, der sie nicht beschützen kann. In ihrer
Totenrede auf Hektor zu Ende der Ilias (Il. 24.762-75) erfahren wir, dass er sie vor den
Verwandten, den Schwagern, Schwägerinnen und der Schwiegermutter, stets verteidigte,
wenn sie über sie schimpften, und es nun niemanden mehr gibt, der freundlich zu ihr ist;
vielmehr erschaudern alle vor ihr (πάληεο δέ κε πεθξίθαζηλ, Il. 24.775). Das Verhältnis zur
Schwiegerfamilie - mit Ausnahme von Hektor und Schwiegervater Priamos, der sie in Il.
3.162 θίινλ ηέθνο, "liebes Kind" nennt und ihr jegliche Schuld am Krieg abspricht und die
Götter verantwortlich macht (Il. 3.162-4) - ist keineswegs herzlich. Die Ältesten der Stadt
raunen bei Helenas Erscheinen auf der Mauer55 einander erstaunt und ehrerbietig zu, dass es
kein Wunder sei, dass um diese Frau gekämpft werde, obgleich sie sich wünschen würden,
dass sie zu ihrem rechtmäßigen Gatten heimkehre (Il. 3.154-160). Helena wird geduldet, aber
ihre Anwesenheit in Troia löst Unbehagen aus. Aus einer Fremdcharakterisierung wird
deutlich, dass Helena ambivalente Empfindungen hervorruft: Achilleus nennt Helena in Il.
19.325 ῥηγεδαλῆο Ἑιέλεο (rhigedanês Helénes); das Adjektiv kommt an dieser Stelle
einmalig vor, hängt aber sicherlich mit ῥῖγνο (rhîgos, Kälte) zusammen und impliziert
"shuddering from fear of death through warfare, or fear of the gods, or fear of the
consequences of a violation of trust. In the case of Helen, of course, all these contexts
converge." (Clader 1976, 22-23) Helena umgibt eine Aura, in der sich kaum jemand
wohlfühlt. "She is at once irresistibly attractive and terrible to behold." (Clader 1976, 12)
Helena beschimpft sich oft selbst: in Il. 3.404 nennt sie sich ζηπγεξήλ (verhasst), in Il. 6.344
θπλὸο θαθνκεράλνπ ὀθξπνέζζεο (unheilstiftende, schauerliche Hündin). Achilleus' Äußerung
ist jedoch "the only acknowledgment of her destructive power by any of the Achaeans "
55
"Homer emphasizes Helen's transgressive character by having her abandon her loom to go out to the tower to
watch the battle (II. 3.141-242). The tower, of course, is the main vertical divider between the inside of the polis,
where the women remain, and the outside, where the men fight. By standing on the tower Helen displays her
ambiguous position between the male and female spheres. Characteristically, she shares this space with old men,
who may no longer be able to fight but do not belong in the female space. Helen, who abandoned her husband
and daughter, occupies a liminal space along with the old men between the female and the male worlds."
(Bertolín 2008, 100)
112
(Blondell 2010, 5) – alle anderen verschweigen lieber Helenas unheimliche Kraft und
Ausstrahlung.

Wir begegnen Helena in der Ilias - und damit gleich am Beginn der abendländischen Literatur
- zum ersten Mal im dritten Gesang und finden sie am Webstuhl. Auch noch im vergangenen
Jahrhundert bewegt diese Szene einen Autor zum Lob "der Einsamen [...] in ihrer schlichten,
fraulichen Häuslichkeit" (Wiesmann 1950, 30). Während am Kampffeld der Zweikampf
zwischen Paris und Menelaos vorbereitet wird, der direkt darüber entscheiden soll, wer
Helena erhalten wird, webt sie in ihrer Kammer.

ἣ δὲ κέγαλ ἱζηὸλ ὕθαηλε, Sie aber webte ein großes Gewebe, ein
δίπιαθα καξκαξέελ, πνιέαο δ' ἐλέπαζζελ ἀέζινπο doppeltes, strahlendes56, und sie streute viele
Σξώσλ ζ' ἱππνδάκσλ θαὶ Ἀραη῵λ ραιθνρηηώλσλ, Kämpfe der pferdebändigenden Troer und der
νὕο ἑζελ εἵλεθ' ἔπαζρνλ ὑπ' Ἄξενο παιακάσλ. erzgewandeten Achaier hinein, welche sie um
ihretwegen unter den Händen des Ares
Il. 3.125-8 erduldeten.

Helena wirkt in ihr Gewebe Szenen des troianischen Krieges. Sie webt aktuelles Geschehen.
Wie bereits ausgeführt wurde, ist Weben eine Metapher für Planen, Erzählen oder auch
Dichten. Helena, die ein integraler Bestandteil der Ereignisse ist, webt somit an ihrem eigenen
Mythos. Es entspricht, wie wir sehen werden, Helenas Selbstverständnis, ihren Mythos selbst
zu erzählen und damit zu begründen.
Nach dem Zweikampf zwischen Paris und Menelaos, der nicht entschieden wurde, da
Aphrodite ihren Schützling Paris vor dem tötenden Hieb durch Entrückung ins Schlafzimmer
rettete, ist Hektor auf der Suche nach seinem Bruder, um ihn zurück aufs Schlachtfeld zu
holen. Er findet Paris und Helena noch immer im Schlafzimmer, letztere beaufsichtigt ihre
Dienerinnen bei "ringsberühmten Werken", also beim Spinnen und Weben (Il. 6.320). Hektor
fordert Paris unwirsch auf, am Kampf wieder teilzunehmen, da er am Krieg ja schlud ist (Il.
6.326-331). Dieser stimmt zu und rüstet sich. Helena versucht inzwischen Hektor zu
beschwichtigen: Erst macht sie sich selbst schwere Vorwürfe und wünscht sich, sie wäre am
Tag ihrer Geburt von einem Wind fortgerissen worden: "Selbstbeschimpfungen und
Todeswunsch als Ausdruck der Reue und Verzweiflung über ihre Tat und deren Folgen"

56
In einigen Handschriften trägt das Gewebe statt marmaréen, "strahlend", "leuchtend" das Adjektiv porphyréen
bei sich. Damit wöbe Helena ein doppeltes, purpurnes Gewebe, ebenso wie Andromache in Il. 22.441. Welches
Epitheton original ist, und ob Homer die beiden Stellen durch ein wörtliches Eigenzitat miteinander verband
oder spätere Editoren das Purpur von Andromaches Gewebe auch auf Helenas übertrugen, muss ungewiss
bleiben. "Die alexandrinischen Grammatiker lasen πνξθπξέελ 'purpurfarben' oder 'schillernd, wallend' [...]. Die
Authentizität dieser v.l. [Anm. varia lectio, „andere Lesart―] ist [...] wohl nicht ganz auszuschließen" (Krieter-
Spiro 2009, 57).
113
(Stoevesandt 2008, 115); dann bestätigt sie Hektors Tadel an Paris, dessen Sinn wankelmütig
ist und immer sein wird (Il. 6.344-53). Sie fährt fort:

ἀιι' ἄγε λῦλ εἴζειζε θαὶ ἕδεν ηῶδ' ἐπὶ δίθξῳ, Aber nun komm doch her und setz dich auf
δᾶεξ, ἐπεί ζε κάιηζηα πόλνο θξέλαο ἀκθηβέβεθελ diesen Sessel hier, Schwager, da dir am
εἵλεθ' ἐκεῖν θπλὸο θαὶ Ἀιεμάλδξνπ ἕλεθ' ἄηεο, meisten die Mühsal den Sinn gefangen hält
νἷζηλ ἐπὶ Ζεὺο ζῆθε θαθὸλ κόξνλ, ὡο θαὶ ὀπίζζσ meiner, der Hündin, wegen und wegen der
ἀλζξώπνηζη πειώκεζ' ἀνίδηκνη ἐζζνκέλνηζη. Verblendung des Paris, denen Zeus ein
schlimmes Schicksal auferlegte, damit wir
Il. 6.354-8 auch in Zukunft den späteren Menschen
aoidimoi sein werden.

Das Adjektiv aoídimoi ist vom aoidós, dem Sänger der Epen, abgeleitet und bedeutet
"besungen", "berühmt", "durch epische Erzählung bekannt". Helena nimmt ihre Situation als
vom Schicksal gegeben hin: es ist nun einmal so, dass sie alle - sie selbst, Paris und Hektor -
den Menschen in Zukunft Stoff für Erzählungen sein werden. Sie werden Protagonisten und
ihr Leben wird Stoff von Epen sein. Im Epos besungen zu werden, ist die Garantie auf kléos,
auf jenen Ruhm, der die eigene Lebenszeit überdauert, und das höchste Ziel eines jeden
Heros' ist. All das Leid, das sie nun erfahren, ist dazu bestimmt, immer weiter erzählt und
Gegenstand von Dichtung zu werden. Helena nimmt sich in diesem Bewusstsein aus ihrer
aktuellen Situation heraus und versteht sich als Teil eines Stoffs, der entsteht, während sie ihn
lebt57. Sie ist die Hauptdarstellerin in einem Epos, das gleichzeitig ihr Leben ist. Doch nicht
nur das: Durch ihr narratives Gewebe übernimmt sie sogar die Rolle eines Sängers, eines
aoidós, der von ihr selbst und dem Geschehen um sie herum erzählt, allerdings durch ein
bildhaftes Medium und nicht mündlich. Sie erwirbt sich mit ihrem selbstreferentiellen
Gewebe zweifaches kléos: als Stoff und Autor, als Subjekt und Objekt der Erzählung.
Ebenso verhält es sich mit Achilleus, der grollend in seinem Zelt sitzt und kléa andrôn, vom
"Ruhm der Männer", singt, während er sich selbst mit der Phorminx begleitet. Patroklos allein
hört ihm zu (Il. 9.185-190). Es ist jener Achilleus, der sich bewusst für kléos und gegen ein
langes Leben entschieden hat (Il. 1.414-18), der nun durch seinen Gesang kléos weiter
begründet: "This is a self-conscious poetic touch, for the subject of Achilles' song should be
the deeds happening around him, and he should be a part of those deeds." (Clader 1976, 6)
Auch Helena reflektiert ihre eigene Gegenwart in einem künstlerischen Medium. Was sie
webt, hat direkten Bezug zu dem, was um sie herum gerade stattfindet. Was sie nun en détail
darstellt, verrät uns Homer wieder einmal nicht: nur dass es Kampfszenen sind. "Helen
depicts the Trojan war, not as a scene of glory but – typically for this guilt-ridden character –

57
Diese Überlegung verdanke ich Prof. Georg Danek aus seiner Vorlesung "Helena in der Weltliteratur" auf der
Universität Wien, WS 2012.
114
of toils and suffering." (de Jong 2012, 175) Helena selbst hat keine Kampferfahrung und kann
nur das zeigen, was sie selbst sieht.

Selbstverständlich nimmt eine Szene wie diese, in der eine Figur sich in einem narrativen
Prozess befindet, direkt Bezug auf den Dichter selbst. Das Dichten an sich und das Schaffen
des Sängers wird reflektiert und in Relation gesetzt. Dass dies bereits in der Antike so
empfunden wurde, erfahren wir aus einem Scholion zu Il. 3, 125-8:

ἀμηόρξεσλ ἀξρέηππνλ ἀλέπιαζελ Der Dichter gestaltete sie als treffliches


ὁ πνηεηὴο ηῆο ἰδίαο πνηήζεσο Modell für seine eigene Dichtung

Helenas Gewebe hat nicht nur eine selbstreferentielle Funktion auf Figurenebene, sondern
dient als Metapher für Homers Dichtung selbst und erfüllt damit eine metapoetische Funktion.
"Helen's weaving becomes an allegory for the storyteller himself [...]. Her weaving is
analogous to Homer's wordweaving; as her shuttle moves across the loom, so do the warriors
battle back and forth across the Trojan plain." (Kruger 2001, 76-77) Sie dient als Modell für
Homers eigenes dichterisches Unterfangen. Sie ist somit nicht nur Projektionsfläche des
Dichters, sondern der Dichter selbst, der vom Troianischen Krieg erzählt. "Helen is both
woven and the weaver of speech, both subject of the song and figure within the text for the
poet's own activity." (Bergren 1983, 79)
Dass Helena gerne ihre eigene Version mit spezieller Intention erzählt, trifft nicht nur auf die
Odyssee zu, in der sie kunstvoll ein Bild von sich zeichnet, das sich von dem des Menelaos
deutlich unterscheidet. Sie formt, ja manipuliert die Fremdwahrnehmung ihrer Person gezielt.
Auch in der Ilias wird sie zur Dokumentatorin des Geschehens, führt Aufzeichnungen wie ein
Geschichtsschreiber, jedoch aus ihrer Perspektive. Sie ist sich des Nachlebens ihrer
Geschichte als Mythos höchst bewusst und schafft sich ihre eigene Version, noch bevor
jemand anderer das tut; sie beschreibt nicht aus dem Blickwinkel der Nachgeborenen, die auf
das Ganze blickend Wichtiges von Nebensächlichem, Scheinbares von Wahrem
unterscheiden können, sondern berichtet als Augenzeugin im hic et nunc. "Helen weaves into
her tapestry a record of the war [...], which provides a microcosm of the entire Homeric
universe. The function of such embellishment is not merely decorative but also documentary,
providing a lasting record of human achievement" (Jenkins 1985, 124). Es besteht kein
Zweifel, dass Helena mit Worten umzugehen weiß. Doch darüber hinaus nützt sie als einzige
das Medium der Bildweberei, um das Geschehen zu dokumentieren. Die von Homer
geschilderte Bronzezeit ist schriftlos, eine andere Form von über Zeit und Raum hinweg
konservierbarer Kommunikation als Bildsprache gibt es nicht. Helena, die genau weiß, dass

115
sie den zukünftigen Menschen als Teil des Mythos bekannt sein wird, bedient sich dieses
dauerhaften Mediums.
"As we saw, Helen exercises power over men through speech, and there are well-
known indications that the epic poet equates her voice with his own. Though silent
when we first meet her, she is engaged in weaving, the quintessential female mode of
story telling." (Blondell 2010, 19)

Allerdings ist Helena im Gegensatz zu einem Aoiden wie Homer persönlich verstrickt. Sie
kann nicht nüchtern, sine ira et studio, ohne Absicht oder Eigeninteresse aufzeichnen - sie ist
befangen: "she is emotionally involved" in die Geschehnisse "in a way that the bard is not
personally involved in his epic." (Kennedy 1986, 9) Sie nimmt am Kampfgeschehen, das sie
festhält, zwar nicht aktiv Teil, ist aber Ursache dessen. Der zweite wichtige Unterschied zum
professionellen Aoiden ist technikimmanent: "she is working in a visual medium" (Kennedy
1986, 5) und nicht mit den sprachlichen Mitteln der Oral Poetry. Sie kann auch nicht auf den
Mythenschatz der Sänger zurückgreifen, da der Mythos eben erst entsteht. Helena hat
Wissenslücken: Gleich nachdem sie beim Weben von der Götterbotin Iris unterbrochen
wurde, um auf die Stadtmauer zu steigen, von wo aus sie den Zweikampf zwischen Paris und
Menelaos mitzuerleben soll, bittet ihr Schwiegervater Priamos sie, ihm der Reihe nach die
griechischen Helden vorzustellen. Sie kennt die meisten aus jenen Tagen, als sie um sie
geworben hatten, doch ihre beiden Brüder, Kastor und Polydeukes, kann sie auf dem
Schlachtfeld nicht entdecken. Sie fragt sich, ob sie etwa aus Scham über ihre Schwester und
aus Furcht vor Schmähungen gar nicht erst nach Troia gefahren seien, oder am Kampf nicht
teilnähmen (Il. 3.236-42). Der Erzähler fügt hinzu, dass die Brüder schon lange in ihrer
Heimat Sparta bestattet lägen (Il. 3.243-4). Helena, die sich bereits seit zwanzig Jahren in
Troia aufhält (Il. 24.765), hat vom Tod ihrer Brüder nie erfahren. "She can only portray what
is before her, and that ineffectively, for there are gaps in her picture. She cannot hope to
capture the character of Odysseus, which lies in his speech. Of events and individuals not
present she has no knowledge" (Kennedy 1986, 12). Der Aoide dagegen verfügt als Medium
göttlicher Inspiration, vor allem durch die Musen, über allumfassendes Wissen: "The bard is a
vehicle for divine knowledge, beyond all time and place. [...] [Helen] has no claim to divine
inspiration." (Kennedy 1986, 13) Kennedy sieht darin die Behauptung einer Vorrangstellung
des Epos vor einer bildlichen Darstellung - "assertion of the superiority and priority of song
and living speech over visual representation" (Kennedy 1986, 13). Jedoch würde eine solche
Sichtweise die besondere Qualität, welche dem Bericht eines Zeitzeugen oder einer
Zeitzeugin innewohnt, negieren. Vielmehr zeigt Homer kunstvoll die Unterschiede einer

116
mündlichen gegenüber einer bildlichen Erzählung auf, einer Darstellung aus dem Moment
gegenüber einer Erzählung ex eventu.

Helenas Gewebe bildet eine unvollständige, aber auch eine unfertige Dokumentation. "Both
the web itself and the subject it depicts are in process." (Kennedy 1986, 5) Sie kennt das Ende
der Geschichte selbst noch nicht, daher wird von einem vollendeten Werk nie berichtet.
"She is both the passive object of the war and the creator of its emblem. And it is the
art of the tapestry - whether Helen's literal web or the 'woven words' of the Iliad itself
- both to represent action and to freeze it at a point before its completion. [...] Helen's
art thus ever defers the end of the contest, the final capture of herself. The 'text' of the
Iliad mirrors Helen's web by 'weaving the war' up to a point where Achilles' death is
certain, but not yet accomplished. It thereby achieves the goal of Iliadic tradition, that
is, to keep the glorious death of the hero perpetually alive." (Bergren 1983, 79)

Wie im Falle des Leichentuchs des Laertes gilt, dass die Geschichte nicht zu Ende erzählt ist,
solange das Gewebe nicht fertiggestellt und vom Webstuhl geschnitten ist. Es kann so oft
wieder aufgetrennt und "umgeschrieben" werden, bis die Erzählerin es für vollendet erklärt.
"[W]hile the textile is being woven, the story's plot becomes suspended, and elements
of hope and uncertainty of the story's outcome enter the narrative, for the weaving
process constitutes the site of ongoing artistic creation and not - like the textiles - its
completion." (Kruger 2001, 57)

Vielleicht kann man die metapoetische Aussage hinter Helenas Auftritt als Weberin so
formulieren: Jeder Mythos, jedes Geschehen kann auf verschiedene Arten erzählt werden.
Jede Form von Erzählung soll etwas bewirken und jeder Erzähler, jede Erzählerin verfolgt ein
Interesse. Der Aoide besitzt über seine Inspiration einen Anspruch auf Vollständigkeit;
Helena verfügt nicht über dieses Wissen, doch als direkt Betroffene kann sie eine
Unmittelbarkeit und Tiefe erreichen, die ein Dokumentator von außen nicht erlangen kann.
Homer lässt Helena ein Eigenleben entwickeln: Sie wird sich als Figur ihrer Funktion
bewusst, dass ihr Leben Stoff für Erzählungen wird. Sie erkennt im Epos, dass sie
Protagonistin eines Epos ist. Als solche verfolgt sie das Ziel des Self Marketing, um ewiges
kléos zu erlangen.
Beide, Helena und Homer, verwenden den gleichen Stoff: "She is working in designs of
struggling warriors, weaving the very fabric of heroic epic." (Clader 19676, 8) Doch hinter
jeder Erzählung steht ein Erzähler mit einer eigenen Geschichte und mit Eigeninteressen; die
gleiche Geschichte wird nie gleich erzählt. Homer weist uns darauf hin, dass jeder Sänger
mittels seiner Techniken (narrative Struktur, Aufbau, Vorstellung der handelnden Figuren,
bewusstes Auslassen von Informationen, Anspielungen, etc.) eine einmalige Version eines
Mythos' kreiert, mit der er die Wahrnehmung der Zuhörer absichtlich steuern kann.

117
Helena und Andromache
Helena und Paris steht als deutlicher Kontrast das Ehepaar Hektor – Andromache gegenüber.
Letztere erfüllen das traditionelle Rollenbild aufs vorzüglichste. Hektor steht für Troia selbst
als dessen stärkster Verteidiger, während Helena und Paris der Grund für den Krieg und das
Leid der Stadt sind. Andromache ist die tugend- und gewissenhafte Ehefrau per se, respektiert
und liebt ihren Mann; sie fürchtet um sein Leben und bedrängt ihn, auf der sicheren Seite zu
kämpfen, weiß aber gleichzeitig, dass er für seine Stadt alles geben wird. Helena dagegen
bereut ihre Verbindung mit Paris, tadelt und verachtet ihn wegen seines "unmännlichen
Verhaltens" (Reichel 1994, 275), demütigt ihn und verlangt von ihm, sich dem Kampf zu
stellen und lieber zu sterben als zu unterliegen. Die beiden Paare stellen eine gegensätzlich-
polare Konstruktion dar: "starke Frau – schwacher Mann" (Helena – Paris) gegenüber "starker
Mann – schwache Frau" (Hektor – Andromache).
"Homer stellt die beiden Frauengestalten wie auch die beiden Ehepaare auf engstem
Raum nebeneinander, so daß jedes der beiden Paare als Kontrastfolie zur
Charakterisierung der bzw. des anderen dient." (Reichel 1994, 274)

Hektor und Andromache verbindet eine "full, profound marriage", während Helena und Paris
im Gegensatz eine "patently shallow relationship" haben (Clader 1976, 16).
Andromache stellt immer ihren Sohn Astyanax und ihre Sorge um ihn in den Mittelpunkt
ihrer Aussagen; die Familie ist ihr am wichtigsten. Helena dagegen hat ihre einzige Tochter
zurückgelassen und entzieht sich völlig der Mutterrolle; von Paris hat sie kein Kind. Während
"Andromache als Vertreterin, ja als der Inbegriff intakter Familienbeziehungen dargestellt
wird, verkörpert Helena in ihrer Person und ihrem Schicksal das genaue Gegenbild, eine Frau,
die ihren früheren Gatten und ihr kleines Kind verließ." (Lohmann 1988, 57) Das Motiv des
Kindes ist von großer Bedeutung, denn dass "Andromache bei jedem ihrer Auftritte als um
Astyanax besorgte Mutter erscheint, während Helena mit Paris keine Kinder hat, unterstreicht,
daß sie ganz auf sich selbst zurückgeworfen ist." (Reichel 1994, 275)

Eine besonders schöne Parallele zwischen den beiden Frauen ist durch die Webszenen
gegeben, die einander ergänzen. In Il. 3.125-8 treffen wir Helena beim Weben heroischer
Szenen an; sie stellt den Krieg und das Leid dar, das sie mitverursacht hat. Andromache
dagegen webt in Il. 22.440-1 bunte Blumen, ein friedliches und idyllisches Bild. "Jede der
beiden Frauen bringt gewissermaßen auf kompensatorische Weise den Lebensbereich zum
Ausdruck, den sie an ihrem Mann schmerzlich vermißt." (Reichel 1994, 276) Während
Helena, die stets Partei für das Heldenideal ergreift (vgl. Lohmann 1988, 58), eine heroische
Szene in das Tuch einwebt, entstehen unter Andromaches Händen bunte Blumen: "Die

118
gleiche Situation, der großenteils identische Wortlaut – und dann die entscheidende, ganz
individuelle Variante" (Lohmann 1988, 60). Jede der Frauen kompensiert in ihrem Webstück
den Lebensbereich, der ihr in ihrem eigenen Leben fehlt. Andromache sehnt sich ein
friedliches Leben herbei und die Rolle, die Frau eines Helden zu sein, ist für sie nicht von
Bedeutung, ja sogar nicht einmal wünschenswert. Lieber hätte sie einen weniger tapferen
Mann, um dessen Leben sie nicht täglich fürchten müsse anstatt die Frau des größten Helden
Troias zu sein. Helena hingegen sehnt sich nach einem starken Mann an ihrer Seite, doch den
hat sie in Paris, welcher stets den Kampf scheut, schwächlich und mutlos ist, nicht. Das
ungleiche Brüderpaar hat ebenso ungleiche Ehefrauen gewählt.

Durch die parallele Webszene entsteht eine intratextuelle Verbindung zwischen Helena und
Andromache, allerdings sind die beiden Frauen Kontrastfiguren zueinander. Helena webt,
während der Zweikampf um sie selbst organisiert wird, wird im entscheidenden Moment aber
auf die Stadtmauer gerufen, um Zeugin des Geschehens zu werden. Andromache webt,
während Hektor am Schlachtfeld von Achilleus getötet und sein Leichnam misshandelt wird.
Sie verpasst den Moment seines Todes.

ἀιι' ἥ γ' ἱζηὸλ ὕθαηλε κπρῶ δόκνπ ὑςεινῖν Sie aber webte im Inneren des hohen Hauses
δίπιαθα πνξθπξέελ, ἐλ δὲ ζξόλα πνηθίι' ἔπαζζε. ein doppeltes, purpurnes Gewebe, hinein
θέθιεην δ' ἀκθηπόινηζηλ ἐππινθάκνηο θαηὰ δ῵κα streute sie bunte Blumen. Sie rief zu den
ἀκθὶ ππξὶ ζηῆζαη ηξίπνδα κέγαλ, ὄθξα πέινηην Dienerinnen mit den schönen Zöpfen durch
Ἕθηνξη ζεξκὰ ινεηξὰ κάρεο ἐθ λνζηήζαληη· das Haus den großen Dreifuß ans Feuer zu
λεπίε, νὐδ' ἐλόεζελ ὅ κηλ κάια ηῆιε ινεηξ῵λ stellen, damit Hektor warmes Badewasser
ρεξζὶλ Ἀρηιιῆνο δάκαζε γιαπθ῵πηο Ἀζήλε. hätte, wenn er aus dem Kampf heimkäme. Die
θσθπηνῦ δ' ἤθνπζε θαὶ νἰκσγῆο ἀπὸ πύξγνπ· Kindische! Sie dachte nicht, dass ihn weit weg
ηῆο δ' ἐιειίρζε γπῖα, ρακαὶ δέ νἱ ἔθπεζε θεξθίο. vom Badewasser mit den Händen des
Achilleus die glanzäugige Athene bezwungen
Il. 22.440-448 hatte. Aber sie hörte Wehklagen und
Jammergeschrei vom Turm. Ihre Glieder
erzitterten und auf den Boden fiel ihr das
Schiffchen.

Andromache verhält sich genau so, wie Hektor es von ihr verlangt und erwartet hat: Sie
kümmert sich um ihre Aufgaben, während er seinen nachgeht (vgl. Il. 6.490-93).
"Andromache's weaving, simultaneous with Hector's defense of Troy, expresses her hope that
if she takes care of her duties, Hector's political and military success will also continue."
(Pantelia 1993, 496) Wie bei einem Analogiezauber erhofft sie sich von ihrem vorbildhaften
Verhalten, dass auch Hektors Arbeit von Erfolg gekrönt werde und er heil nach Hause käme.
Solange sie webt, ist ihre Welt noch in Ordnung. Doch ihr Gewebe ist purpurn58, "the color of

58
vgl. Il. 5.83 = 16.334 = 20.477: der πνξθύξενο ζάλαηνο, der "purpurne Tod" umgibt im Moment des Sterbens
die Augen.
119
death" (Clader 1976, 7). In dem Moment, als sie das geschehene Unglück an den Klagerufen
des Volkes erkennt, lässt sie das Weberschiffchen fallen und verliert damit symbolisch den
Faden ihrer Existenz als Prinzessin Troias. "Without Hector, Andromache passes from a state
of insecurity into a state of complete and irretrievable loss of identity. At that moment,
symbolized by the dropping of her shuttle (22.448), the function of the loom, both actual and
symbolic, comes to its end." (Pantelia 1993, 496) Wie im Kapitel "Zwei Welten" beschrieben,
gibt es eine starre Dichotomie der Geschlechter und eine klare Arbeitsteilung im Haushalt; es
herrscht die
"idea that a woman's duty is to weave and await her husband patiently, while he is
taking care of 'men's business' [...]. Any change of this order reverses the image of the
loom from a symbol of domestic stability to a symbol of disrupted domestic harmony"
(Pantelia 1993, 493).

Der Webstuhl verliert als Symbol häuslicher Ordnung seine Wirkung, sobald Hektor seiner
Frau keine Sicherheit mehr garantieren kann. Ihr Schicksal wird nach dem Fall Troias, der
durch Hektors Fall schon implizit und gewiss ist, sein, als Sklavin an einem fremden
Webstuhl zu arbeiten - wie Hektor es in Il. 6.456-8 vorausgesehen hatte. In der Ilias tritt
Andromache nicht mehr als Weberin auf.
Andromaches magischer Glauben ist auch an der Musterung zu erkennen. Ein Scholion zu
Theokrits Idyll 2.59 erklärt, dass Homer mit ζξόλα, "Blumen", speziell ῥόδα, "Rosen" meine.
Laut Bolling habe diese Erwähnung des Scholiasten folgende Konsequenzen:
"His remark implies that he believed three things of which only the last could be
learned from Homer: (1) That different flowers secured different blessings for their
wearers; (2) that roses brought back one's man safe and sound to those who wore
them; (3) that Andromache's most intense wish was for the safety of Hector." (Bolling
1958, 281)

Das würde bedeuten, dass Andromache in der Stunde seines Todes einen Schutzzauber für
Hektor wöbe. Diese Interpretation greift vielleicht zu weit, zumal Vergleichsstellen fehlen,
doch wirkt Andromaches gesamtes Verhalten tatsächlich wie ein apotropäischer Ritus. Alles
ist für seine Heimkehr eingerichtet. Doch dieselben Vorbereitungen - Badewasser und frische
Kleider – werden auch für Tote getroffen: "This may foreshadow the forthcoming funerary
rites in which the body will be washed, anointed and clothed" (Yamagata 2005, 543).
Andromache hat es wohl geahnt, dass ihr Mann nicht zurückkehren wird, doch ihre Pflichten
weiter erfüllt, so wie es Hektor von ihr in Il. 6.490-93 gefordert hat.

Von den Wehklagen der Troer hochgeschreckt läuft Andromache auf den Turm und sieht den
verstümmelten Körper ihres Mannes. Als sie ohnmächtig wird, löst sich ihre Kopfbedeckung
(Il. 22.468-72): ihr ἄκππμ (ámpyx, metallenes Stirnstück), θεθξύθαινο (kekrýphalos,
120
Haarnetz), ihre πιεθηὴ ἀλαδέζκε (plekté anadésme, geflochtenes Haarband) und das
θξήδεκλνλ (krédemnon), das Schleiertuch, welches von ehrenwerten Frauen von Status und
Anstand getragen wird. Eben dieses krédemnon hatte ihr Aphrodite am Hochzeitstag
geschenkt. Der Verlust des Kopfputzes ebenso wie das Entgleiten des Weberschiffchens
symbolisieren das Ende ihrer Ehe und das Ende ihres Lebens als Prinzessin Troias.
"From antiquity onward, it has been noted that throwing off the headdress she received
on the day of her marriage symbolises the extent of Andromache' loss. As she
indicated at 6.410-13, it would be better for her to die when Hector dies because she
will never have any joy anymore, only sorrow. But since a kredemnon is a symbol of
chastity (cf. e.g. Od. 1.344), Andromache's gesture may make the narratees also think
of the sexual violation which awaits her now that Hector is dead and hence the fall of
Troy close at hand" (de Jong 2012, 183)

Sie erhebt Klage über das Schicksal ihres gemeinsamen Kindes und schließlich über den
Körper, dem eine standesgemäße Bestattung versagt bleibt:

λῦλ δὲ ζὲ κὲλ παξὰ λεπζὶ θνξσλίζη λόζθη ηνθήσλ Jetzt aber fressen dich Nackten bei den
αἰόιαη εὐιαὶ ἔδνληαη, ἐπεί θε θύλεο θνξέζσληαη geschweiften Schiffen fern der Eltern die
γπκλόλ· ἀηάξ ηνη εἵκαη' ἐλὶ κεγάξνηζη θένληαη ringelnden Maden, wenn die Hunde sich
ιεπηά ηε θαὶ ραξίεληα ηεηπγκέλα ρεξζὶ γπλαηθ῵λ. gesättigt haben. Aber Kleider liegen für dich
ἀιι' ἤηνη ηάδε πάληα θαηαθιέμσ ππξὶ θειέῳ, in den Hallen, feine und anmutige, von den
νὐδὲλ ζνί γ' ὄθεινο, ἐπεὶ νὐθ ἐγθείζεαη αὐηνῖο, Händen der Frauen gefertigt. Aber die werde
ἀιιὰ πξὸο Σξώσλ θαὶ Σξσηάδσλ θιένο εἶλαη. ich alle verbrennen im lodernden Feuer, nicht
dir zum Nutzen, da du nicht in ihnen liegen
Il. 22.508-514 wirst, sondern zum Ruhm vor den Troern und
Troerinnen.

Das Bild der von Hunden und Würmern zerfressenen Leiche bildet eine starke Antithese zu
den lieblichen Kleidern, die im Palast für ihn bereit liegen. Damit verdeutlicht Andromache
die Fehlstelle, die sie von nun an begleiten wird: Seine Kleider liegen noch da, nichts hat sich
verändert, und doch hat sich für sie alles verändert, denn Hektor ist tot.

Da sie ihren Mann nicht mit allen Riten und Ehren bestatten kann, will Andromache
immerhin seine Kleider verbrennen, um ihm kléos zu bereiten. Das Opfer der Gewänder ist
das nächste an Ehrerbietung und Bestattungsritual, das sie arrangieren kann. "Andromache
intends the burning of the clothes to be a kind of substitute funeral rite: lacking a body and
thus the ability to arrange a proper cremation, she will burn Hector's clothes instead in order
to honor him all the same.‖ (de Jong 2012, 192) Seine Kleider wurden von Troerinnen
hergestellt, "in den Händen der Frauen", die zwar namenlos sind, doch mit ihrer Arbeit zum
Ruhm des Hektor beitragen (vgl. Mueller 2010, 13). Andererseits ist es noch
wahrscheinlicher, dass die besonders fein beschriebenen Kleider, die Hektors Körper hätten

121
bedecken sollen, aus Andromaches eigenen Händen stammen, zumal das Bild, wie sie eben
noch am Webstuhl saß, sehr präsent ist (vgl. de Jong 2012, 192).
Die angekündigte Zerstörung der Kleider spiegelt das ambivalente Machtverhältnis der
Frauen über textile Besitztümer: "Weaving is a practice that constitutes culture but also at
times threatens its unmaking, just as woven textiles can be gifts of marriage and of
mourning." (Mueller 2010, 13) Das Motiv der textilen Hochzeitsgeschenks, des krédemnon
der Aphrodite, erhält mit den Leichengewändern für ihren Ehemann seinen Gegenpart.

Wie bereits ausgeführt, gibt Achilleus den Körper des Hektor schließlich unerwartet zur
Bestattung frei; zwei pharea und einen chiton aus den von Priamos gebrachten Schätzen legt
er für den Toten beiseite, um ihn darin einzuhüllen (Il. 24.580). Es sind Gewebe aus den
Händen troianischer Frauen, die den Leichnam des Hektor bedecken, als er in seine
Heimatstadt zurückgebracht wird. "This ensures Hector's identity and dignity as Trojan
prince, wearing something made by the women of the royal household, perhaps even by
Andromache herself." (Yamagata 2005, 543) Er wird verbrannt und die Überreste seines
Körpers werden in einer goldenen Truhe aufbewahrt, eingehüllt in weiche, purpurne peploi
(πνξθπξένηο πέπινηζη θαιύςαληεο καιαθνῖζηλ, Il. 24.796). Mit dieser letzten Erwähnung
eines textilen Mediums innerhalb der Ilias schließt sich der Kreis zur Webszene Andromaches
in Il. 22.440 ff., als sie an dem ebenfalls purpurnen Tuch mit eingewebten Blumen sitzt und
all ihre Hoffnungen hineinarbeitet, weil sie noch nicht weiß, dass ihr Mann schon tot ist. Ob
es sich nun bei jenem peplos, in den die Knochen des Hektor gebettet werden, um dasselbe
Gewebe handelt oder nicht - Homer verbindet die beiden Szenen durch die zweimalige
Erwähnung der besonderen Farbe: Purpur verwandelt Wolle in ein Material von bleibendem
Wert (vgl. Jenkins 1985, 125), der alltäglichen Sphäre enthoben. Hektors Überreste finden in
einem von Andromache hergestellten Tuch ihre letzte Ruhe und damit erweist ihm die
liebende und sorgende Gattin den letzten Dienst, den sie kann.
Der purpurne peplos zitiert aber auch Helenas Gewebe (Il. 3.125-8) und verbindet damit die
Schicksale dieser beiden so unterschiedlichen Frauen aufs Neue.
"Both women face an uncertain future and express themselves through the images they
depict on their webs. Both are shown in the inner palace weaving purple double-folded
robes. Andromache's web, however, is not megas [Anm. "groß"]. It may be artistically
elaborate [...] but it does not have the kind of social significance that the poet
bestowed upon the web of Helen. The subject matter of Andromache's web [...]
reflects her view of the world, for Andromache, unlike Helen, does not have a broader
vision and purpose in life. Her role in her society and in the poem can only be defined
in terms of her relationship with Hector. Consequently, her weaving does not have a
social significance comparable to Helen's recording of history." (Pantelia 1993, 495)

122
Doch auch Andromache beansprucht mit ihrer Arbeit kléos, nämlich Ruhm für ihren Mann.
Sie selbst tritt als Urheberin des Gewebes in den Hintergrund. Helena dagegen repräsentiert
sich selbstbewusst als Erzählerin ihrer eigenen Geschichte. Genau daran werden wir vom
purpurnen peplos erinnert: Auch Helena hat einen prunkvolle peploi gewebt, aber nur für ihr
eigenes kléos.
"In the context of the Iliad, where her marital status and social identity are ambivalent,
Helen finds relief and escape from her sad reality by depicting on her loom images
which actually record history as she herself sees it. Men like Achilles find consolation
in singing of the klea andrōn (Iliad 9.189). Helen, as a woman, acquires a voice and
identity [...] only through the creativity of her weaving. Like an epic poet who
preserves through his song the glorious deeds of his heroes, Helen weaves on her loom
the story of the war. Her web fulfills her need to overcome death by producing an
artifact which will survive and 'tell her story', her kleos, to all future generations."
(Pantelia 1993, 495)

Wenn sie in der Odyssee 15.126 Telemachos einen peplos schenkt, damit er eine Erinnerung
an die "Hände der Helena" sei, so fordert sie ihn auf, ihre Geschichte immer weiter zu
erzählen. Mit Sicherheit wird bei Telemachos' Hochzeit ihrer gedacht, wenn die Braut "im
Kleid der Helena" einherschreitet; man wird sich an sie erinnern, wann immer das
Gewandstück aus der Truhe geholt und zu prächtigen Anlässen gezeigt oder gar getragen
wird. Über Generationen sichert sie sich mit diesem Geschenk Ruhm in der Familie des
Odysseus. Man wird aber nicht nur an sie denken, sondern ihren Namen in einem Atemzug
mit dem troianischen Krieg nennen, dessen Auslöser sie ist, den sie aber auch mittels ihrer
Webkunst dokumentiert hat. "'Helen's hands' becomes a shorthand for the Trojan War itself,
insofar as she has both occasioned the military conflict and intervened, with her weaving, in
its poetic preservation for posterity." (Mueller 2010, 12-13)

Sowohl Helena als auch Andromache konstruieren in ihren gewebten Darstellungen eine
Realität, die aus Hoffnungen, Wünschen und Ängsten zusammengesetzt ist. Beide gehen mit
ihrer belastenden Lebenssituation schöpferisch um und erschaffen Werke, die sie selbst
überdauern - durch die literarische Überlieferung Homers. Ihre Gewebe, die als Dichtungen
zu verstehen sind, sind Repräsentationen ihrer subjektiven Wahrheit.

123
Conclusio
Die zentrale Fragestellung der vorliegenden Arbeit war, inwiefern textiles Handwerk und
Gewebe in den homerischen Epen präsent sind und was deren Bedeutungen, d.h. deren
kulturgeschichtliche Implikationen, narrative und symbolische Funktionen sind.

Zu Beginn wurden textile Metaphern in der griechischen Sprache untersucht; ausgehend von
den homerischen Epen, in denen zahlreiche Pläne, Listen und Worte gewebt werden, wurden
Beispiele der griechischen Lyrik herangezogen, in denen die gedankliche Gleichung weben =
dichten oder erzählen bereits vollzogen wurde. Neben der Webkunst wurden auch andere
Begriffe aus dem textilen Handwerk auf den Bereich des Erzählens übertragen. Weiters
wurde gezeigt, dass diese Metapher nicht nur ein Phänomen der griechischen Sprache,
sondern der indoeuropäischen Sprachfamilie gemein ist.
Anschließend wurden Prinzipien der Textilproduktion in der griechischen Antike thematisiert:
Diese lag in fast ausschließlich weiblicher Hand. Gewebe wurden nach dem Spinnen der
Wolle in einem langwierigen und physisch anstrengenden Arbeitsprozess an einem
Gewichtswebstuhl hergestellt. In den homerischen Epen sind Spinnen und Weben
Alltagsbeschäftigungen für jede Frau, sei sie Sklavin oder Königin, Zauberin oder Göttin,
wobei die jeweilige Technik Aufschlüsse hinsichtlich der intakten oder gestörten häuslichen
Stabilität und ehelichen Harmonie zulässt: Spinnende Frauen sind in einem friedlichen und
konstanten Umfeld anzutreffen, ihr Status ist unbestritten und ihre Zukunft gesichert.
Kontinuität bestimmt ihr Leben. Weberinnen dagegen haben eine Zerrüttung erfahren, die sie
durch ihre Arbeit zu kompensieren versuchen; sie streben nach familiärer Ordnung und
Sicherheit.
Es wurde gezeigt, dass Weben die weibliche Erzähltechnik per se ist. Gewebe können als
Mittel zur Kommunikation, sogar als Ersatz für Sprache fungieren, wie der Mythos von
Philomele und Prokne zeigt: Mit der "Stimme des Weberschiffchens", wie Aristoteles
formuliert, konnte Philomele den Verlust ihrer Sprache kompensieren. Gewebe wirken als
eindeutige Erkennungszeichen wie ein handschriftliches Dokument und können verloren
Geglaubte identifizieren (wie im Ion des Euripides und den Choephoren des Aischylos).
Frauen verfügen über Textilien und können sie daher auch nach eigenem Gutdünken
verschenken. Geschenke von Frauen haben einen ambivalenten Charakter, der sich im
Mythos oft durch eine beängstigende, tödliche Wirkung gegen Männer ausdrückt, wie an den
Beispielen von Medea, Deianeira, Klytaimestra gezeigt wurde. Bei Homer hingegen haben sie
eine weitaus harmlosere Konnotation. Textilien werden von Frauen verschenkt, um ein
124
Erinnerungsstück zu sein, um ein gastfreundschaftliches Kontaktnetz zu knüpfen, um
jemanden an sich zu binden: "when textiles are worn as clothing, they operate as a source of
authentification - a token of identity - that clearly marks, and makes, the difference between
stranger and friend" (Mueller 2010, 14). Jeder Gast erhält im Rahmen des Aufnahmerituals
(xenia) ein Bad, frische Kleidung und eine Mahlzeit. Kleidung als Gastgeschenk erfüllt
wichtige gesellschaftliche Konvention, und liegt im Verantwortungsbereich der Frauen bei
Versorgung eines Gastes. Im Falle von Helenas Geschenk an Telemachos verfügt das Textil
über eine explizite Memorialfunktion: Wenn Helena dem Beschenkten aufträgt, ihr Kleid
seiner Mutter zu überbringen, die es an seinem Hochzeitstag an seine Braut weitergeben soll,
so knüpft sie daran die Forderung nach kléos, Nachruhm, im Haus des Odysseus. Das
Andenken an die Hände der Helena soll über ihren Tod hinaus bewahrt werden und ihre
Existenz überdauern.
Einer, der besonders oft gastfreundlich aufgenommen und verpflegt wird, ist Odysseus: Die
Bedeutungen von Kleidung wurden an seinem Beispiel untersucht, zumal er im Laufe
„seiner― Odyssee viele verschiedene Gewänder aus unterschiedlichen Motivationen und mit
diversen Implikationen geschenkt oder geliehen bekommt. Gewebe sind ein Symbol für die
Verbindung zwischen Mann und Frau und so ist es nicht verwunderlich, dass Odysseus von
den Frauen, die sich ihm zugehörig fühlen, als Zeichen der Zugehörigkeit und Zuneigung
bekleidet wird: Dies gilt gewiss für Penelope, doch auch für Kalypso, Kirke und Nausikaa.
"Clothes may make the man" (Barber 1992, 298), aber Frauen erzeugen diese Kleider und
verschenken sie mitunter zum Zweck, den Träger mit ihrem Werk zu markieren und seine
Identität festzulegen. Wenn Arete die von ihrer Tochter Nausikaa geschenkte Ausstattung
betont ersetzt, so legt sie Odysseus' Status als Gastfreund und eben nicht als potentieller
Schwiegersohn fest. Durch die Kleidergabe ist Frauen die Möglichkeit gegeben, Kontrolle
über Odysseus zu übernehmen; dies gilt im negativen Sinn für Helena in Od.4.252-3, wenn
sie seine Tarnung als Bettler durch ein Bad und neue Kleider auffliegen lässt; im positiven
Sinn des Beschützens und Lenkens hüllen Ino-Leukothea und Athene ihren Schützling in
bestimmte Gewänder. In der so reichen Kleiderwelt der Odyssee fällt es umso mehr auf, wenn
jemand nichts zu verschenken hat: Dennoch leiht Eumaios seinem noch unerkannten Herrn
einen warmen Mantel und kündigt damit seine ungebrochene Loyalität und Unterstützung im
kommenden Kampf gegen die Freier an.
Textilien liegen im Kompetenzbereich der Frauen. Die griechische Kultur ist von einem
starren Dualismus durchzogen, der den Geschlechtern bestimmte Aufgaben und Rollen polar
zuweist. Der Begriff histos - Mast und Webstuhl - bildet eine Demarkationslinie. Mast und

125
Webstuhl dienen, wie gezeigt wurde, als vertikale Signale der Abgrenzung zwischen Männern
und Frauen. Penelope und Andromache bleiben in der ihnen zugeordneten häuslichen Sphäre,
so wie ihre männlichen Angehörigen es fordern, die verräterischen Dienerinnen der Penelope
dagegen überschreiten die Grenze und müssen dafür büßen. Eine Übertretung des jeweiligen
Bereichs wird gesellschaftlich nicht geduldet.
Die Dichotomie geht nicht zwangsläufig mit einer hierarchischen Wertung einher: "women
have [...] a correspondingly powerful and highly-valued social and ideological position"
(Foley 1978, 19), besonders in der Odyssee. "Throughout the poem, the role of the wife – in
the persons of Helen, Arete, and Penelope an in contrast to the poem's threatening, nonhuman
females – is given special honor, and women's intelligence – especially Penelope's – is
equated with men's." (Schein 1995, 24)
Penelope erscheint als kluge, verständige und ihrem Mann ebenbürtige Frau. In der kritischen
Situation auf Ithaka, belagert und bedrängt von Freiern, gelingt es ihr durch die berühmte
Webelist, wertvolle Zeit zu gewinnen. Der Bericht ihrer List ist mit seiner dreimaligen
ausführlichen Wiederholung ein einzigartiges Phänomen innerhalb der homerischen Epen. Es
wurde gezeigt, dass jede Version eine wichtige Bedeutung für den erzählerischen Kontext und
für die Psychologie der Figuren hat. Weiters wurde das Leichentuch für Laertes auf seine
Bedeutung auf der Plot-Ebene und auf seine symbolische Funktion mit folgenden
Ergebnissem untersucht: Das ursprüngliche Motiv des Hochzeitskleides wurde durch das
Leichentuch ersetzt; dieses nimmt symbolisch den Tod der Freier vorweg. Das zyklische
Entstehen und Vergehen spiegelt Penelopes Resignation und Hoffnung, ihren schwankenden,
unentschiedenen Zustand zwischen alter und neuer Ehe, und findet sich ihn Odysseus'
mäanderförmigen Heimkehr wieder. Das Gewebe ist ein täglich neu entstehendes und wieder
zerstörtes Medium zur Reflexion und Verarbeitung ihrer Krise. Ihr Konzept des Webens,
Auftrennens und erneuten Webens wird zur Metapher für Oral Poetry schlechthin, und
Penelope zu einer ernst zu nehmenden Erzählerfigur.
Auch Helena ist eine solche Erzählerfigur, die zu Homer zugleich in Analogie und Kontrast
steht. "It is significant that all of Helen's appearances in the Iliad are associated with poetry"
(Clader 1976, 6), ebenso tritt sie in der Odyssee als eindrucksvolle Erzählerin auf. Ihre
Erzählung ist voller Subtext und deutet die Ambivalenz ihres Charakters an. Während sie in
der Odyssee spinnt, webt sie in der Ilias das Abbild des troianischen Krieges. "Helen bestows
immortality on the warriors as does Homer by depicting them in his epic poem. [...] Helen as
well as Homer tell the tale of the Trojan war." (Kruger 2001, 78) Ihr Gewebe stellt eine
metapoetische Aussage des Autors dar, indem es den gleichen Inhalt wie die Ilias hat. Helena

126
ist eine selbstreferentielle Figur: Sie begreift sich als Teil des Mythos und verewigt sich und
ihre Geschichte, auf dass sie ewiges kleos, Nachruhm unter den Menschen, für die Figuren
des troianischen Krieges, vor allem aber für sich selbst erlange. Sie ist im Gewebe und
außerhalb des Gewebes, eine involvierte, "verwickelte", Erzählerin. Sie hat eine
Doppelfunktion als Subjekt und Objekt ihres Gewebes. Ihr "Epos" muss sich zwangsläufig
von dem des Homer unterscheiden.
Von vielen Weberinnen und Geweben berichtet Homer, doch nur ein weiteres Mal neben
Helenas epischer Tapisserie verrät uns Homer, was auf einem Textil abgebildet ist:
Andromache, Helenas Kontrastfigur, webt Blumen, Bilder des Friedens und der Hoffnung auf
Frieden, während ihr Mann Hektor gegen Achilleus fällt.

Weben fungiert in Homers Epen immer wieder als ein Mittel zum Erzählen, als narratives
Medium. Wenn Weben und Erzählen in eins zu setzen sind, so sind fertige Gewebe erzählte
Mythoi. "[T]he products of weaving are in Homer sometimes forms of art comparable to
poems." (Foley 1978, 14) Gewebe spiegeln oft die Hoffnungen und Ängste ihrer Weberinnen,
transportieren Geschichte(n) und gewähren ihren Schöpferinnen so Anspruch auf kleos, das
den Tod überwindet. Textilien können Memorialfunktion haben und kursieren als
Gastgeschenke im Rahmen der xenia, ihrer Weberin zum Ruhm: "female characters in
Homeric epic acquire kleos through their production and circulation of guest-gifts" (Mueller
2010, 14), ebenso wie durch die Ausstattung naher Verwandter und Gastfreunde mit Kleidung
bei Lebzeiten und Leichentüchern zur Bestattung. Handgefertigte Gewänder können
beschützenden oder sentimentalen Charakter haben, indem sie den Träger an die Weberin
erinnern, sie können aber auch einengen, beschweren (Kalypsos Abschiedsgeschenk) oder
gefährden (Helenas Kleider im 4. Gesang der Odyssee).
Diese Ambivalenz zeigt sich auch darin, dass Gewebe ein Medium für weibliche metis sein
können: in den Tragödien, um listig eigenes Begehren durchzusetzen oder Rache zu nehmen
(Deianeira, Medea, Klytaimestra), bei Homer, um sich in einem feindlichen Umfeld ein Maß
an Autonomie herauszunehmen (Penelope). Der Webstuhl ist ein Zeichen weiblicher
Autorität und Selbstbestimmung.
Homers "Gewebe" schenken uns einen Einblick in eine weibliche Sphäre, in eine Kleiderwelt
voller Geschichten, deren Fäden in der Hand des Erzählers zusammenlaufen.

127
Glossar
chiton, Pl. chitones (ρηηώλ): Leibrock (Unterbekleidung), Hemd
chlaina, Pl. chlainai (ριαῖλα): Mantel (Oberbekleidung), Decke
heima, Pl. heimata (εἷκα): Kleid, Gewand
histos (ἱζηόο): Mast, Webstuhl, Gewebe
kalyptre (θαιύπηξε): Schleier, Kopfputz (in der Odyssee von Kirke und Kalypso getragen)
kleos (θιένο): Nachruhm
kredemnon (θξήδεκλνλ): Schleier, besonders angesehener Frauen
metis (κῆηηο) : Klugheit, Plan, kluge Maßnahme
mnema (κλῆκα): Erinnerung(szeichen), Andenken
peplos, Pl. peploi (πέπινο): Gewand (meist Obergewand der Frauen)
pharos, Pl. pharea (θᾶξνο): Tuch (als Mantel, Leichentuch oder Segel verwendbar)
pharmakon (θάξκαθνλ): Heilmittel, Zaubermittel, Gift
xenia (μελία): Gastfreundschaft, reziprokes System der gastfreundschaftlichen Verbindung

128
Stammbäume relevanter Personen

129
Literaturverzeichnis

Primärliteratur
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Francis Vian et traduit par Émile Delage, Paris 1980.

Aristotelis de Arte Poetica Liber, recognovit brevique adnotatione critia instruxit Rudolfus
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Homeri Odyssea, recognovit Helmut van Thiel, Hildesheim-Zürich-New York 1991.

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130
Plutarchus Vitae Paralleleae, Vol. I, Fasc. I, quartum recensuit Konrat Ziegler, editionem
quintam curavit Hans Gärtner, Monachii et Lipsiae 2000.

Sappho et Alcaeus, Fragmenta, ed. Eva-Maria Voigt, Amsterdam 1971.

Scholia in Homeri Iliadem ex recensione Immanuelis Bekkeri, Tomus prior, Berolini 1825.

Scholia in Theocritum vetera recensuit Carolus Wendel, Lipsiae 1914.

Sophoclis Fabulae, recognovit brevique adnotatione critica instruxit A. C. Pearson, Oxford


1950 (reprinted).

P. Vergilius Maro, Aeneis, recensuit atque apparatu critico unstruxit Gian Biagio Conte,
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Lexika und Nachschlagewerke


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Internetquelle
http://www.nationaltrustcollections.org.uk/object/1129448.2, Stand 3.11.2016

Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: BARBER, Elizabeth J. Wayland: Prehistoric textiles. The development of cloth in the
Neolithic and Bronze Ages, with special reference to the Aegean. Princeton 31992, 270.

136
Abstract
Die vorliegende Arbeit stellt einen Überblick über die narrative und symbolische Bedeutung
von Textilien und textilem Handwerk in den Werken Homers, der Ilias und der Odyssee, dar.
Dabei bieten erzählte Gewebe und Kleider immer auch einen Anknüpfungspunkt zur
Kulturgeschichte der archaischen Zeit.
Ein primärer Konnex zwischen einer Erzählung und einem Gewebe liegt auf der sprachlichen
Ebene: Anhand von vornehmlich indoeuropäischen Metaphern aus dem textilem Bereich wird
gezeigt, dass Weben gedanklich mit Erzählen in eins gesetzt wird. Während die Welt des
Epos aber eine männlich dominierte ist, liegt die Herstellung und Aufbewahrung von
Textilien in den Händen der Frauen - so auch in Homers Epen, ungeachtet ihres Standes und
Alters: Königinnen wie Mägde, Zauberinnen und unschuldige Mädchen, sogar Göttinnen
produzieren Textilien. Weben wird zur weiblichen Erzähltechnik und stellt ein mitunter
subversives sprachliches Medium für Frauen dar, wofür der griechische Mythos mehrere
Beispiele bietet: Das Textil fungiert als Text.
Textilien dienen als (Wieder-)Erkennungszeichen, als Geschenk im Rahmen des komplexen
archaischen reziproken Gastfreundschaftssystems, tragen Memorialfunktion, kleiden
Angehörige und identifizieren sie als solche. Dies zeigt sich besonders an der Gestalt des
Odysseus: Kein anderer wird so oft mit Kleidern bedacht. Dabei hat jede Kleidergabe eine
andere Funktion auf Figurenebene und im Rahmen der Erzählung.
Besonderes Augenmerk liegt in dieser Arbeit auf zwei Frauengestalten Homers: Penelope, die
tagsüber an ihrem Gewebe arbeitet, um es nachts wieder aufzutrennen: ihre List, um die
ungebetenen Freier auf Distanz zu halten und selbstbestimmt zu bleiben; und Helena, die sich
mit ihren Geweben selbst ein literarisches Denkmal setzt.


This thesis is an overview of the narrative and symbolic meaning of textiles and textile
handcraft in the epics of Homer, Iliad and Odyssey. Fabrics and clothes mentioned in Homer's
work offer a direct approach to archaic cultural history. Examining Greek and Indoeuropean
semantics, it is shown that narration and weaving are understood as a similar, nearly identical
process. But while the world of epics is dominated my men, weaving and spinning are
practiced almost exclusively by women, regardless of age and social standing: queens and
maidservants alike, witches as well as innocent girls, even goddesses produce textiles. Several
Greek myths exemplify that weaving can be seen as a female method of narration, and
occasionally a subversive linguistic medium: the textile can serve as a text.
Not only the production, also the custody of textile goods is controlled by women: it is in their
power to bestow fabrics. Cloth can serve as an identifying mark, a token of hospitality in the
context of the reciprocal system of xenia, it can function as a keepsake, and clothes also
symbolise the affiliation to loved ones and mark them as being associated with the weaver.
This becomes especially apparent in Ulysses, as shown in this thesis.
Particular attention is paid to two female characters in Homer's epics: Penelope, weaving the
shroud by day, unraveling it by night, in order to keep distance and autonomy in her own
house put in disorder by the suitors; and Helen, who raises herself a literary monument by
weaving.

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