Sie sind auf Seite 1von 24

publicações e textos à dlsposlção dos

leitores na secretaria d'O TABLADO

Saiu o1.0 volume (que estava esgotado) das peças de Maria Clara Ma-
chado com: PLUFT, OFANTASMINHA - ABRUXINHA QUE ERA BOA-
ORAPTO DAS CEBOLINHAS - CHAPÊUZINHO VERMELHO - OBOI E
OBURRO NO CAMINHO DE BELÉM. Preço: NCr$ 6)00.
E também o3,° volume das peças de Maria Clara Machado com: AME
NINA EOVENTO - AGATA BORRALHEIRA - MAIWQUINHAS FRU-
FRU eMARIA MINHOCA. Preço: NCr$ 4,00.
TEXTOS PUBLICADOS PELOS CADERNOS DE TEATRO:
Auto de Natal, adaptação do Evangelho segundo S. Lucas por .octávio "

Lins .. " I I I f I I I. I I I t,
I • I I I • 14I I I I I I I I l I I " I I I I • I " I I ••
r

Todo Mundo eNinguém, de Gil Vicente.... .... .... .... .... .... 14
Vamos Festejar oNatal) peça em um ato para teatro de máscaras de Hil·
ton Carlos de Araújo ......... :.. .... .... .... .... .... .... 17
Os Viajantes, peça de Natal para ser representada por cr i an ç as de
MCM, '" 19
Irmão Chiquinho eoIôbo, peça para ser representada por crianças de
MCM .... ..,. .,.. .,.. .... .. .. .... .,.. .... .... .... .... 19
Os Mistérios da Virgem ou Auto de Mo fina Mendes,' 1 cena de Gil Vi·
cente .... .... .... .... ..,. .. ,. .,.. .o.o,. o. oooooooo 20
OPastelão eaTorta, peça medieval de 1 ato 23
Os Cegos, peça de 1ato de M. Ghelderode .. 24
Duas Farsas Tabarinicas .... .... .... .... o.. o 25
Uma Consulta, peça de latode Ao Azevedo .. 25
OJôgo de São Nicolau, de Chancerel .. .... 26
OMôço Bom eObediente, de Barr eStevens o o. 28
OUrso, peça de 1ato de Chekov. .. o .... o.. o.. 29
OVaso Buspírado, de Francisco Pereir a da Silva. o" o o.. oo.o 30
Farsa do Mancebo que casou com Mulher Geniosa, de Casona o,. o.oo. 31
Todo Mundo e Ninguém, de Gil Vicente .. .... 31
OBoi eoBurro no Caminho de Belém) de MCM .. 32
OCarteiro do Rei) de Rabindranath Tagore .. .... 33
Antígona de Sófocles, adaptação de Ieen Chancerel .. o' .o.. o' o' .o.o 35
As Interferências) de MCM .... 36
Piquenique no Front, de Arrabal 36
OJôgo de Adão, peça medieval . ,..)7
Farsa do Advogado Pathelín, peça medieval .. o. o. o O'" ",JtJ~::37
.~ Cova de Salamanca, de Cervantes .... .... .... ".o~ '~i~~ 38
OPedido de Casamento) de Anton Chekov oo.. o.. o '~;"~'38
Antes da Missa, de Machado de Assis .... .... .... 39
Ü· êaw do Vestido, de Carlos Drummond de Andrade. o....... o o 39
AHistória do Jardim Zoológico, de Albee .... .... .... .. 40
Viagem Feliz de Trenton a Camden, de Thornton Wilder .o o.. .. 40
Aquêle que diz IlSim" eAquêle que diz IlNão", de Berthold Brecht .. ,. 41
Formação do Ator: Problema Universal
No 5.0 Simpósio sôbre formaçõo do ator realizado em Estocolmo (1967).

/.'.'.)

Representantes de umas cinquenta escolas I pode ser considerada amais importante organiza-
reuniram-se em Estocolmo para debater seus pon- ção dêste gênero no mundo, pois contou com 2.800
tos de vista eseus métodos. Conforme ocostume, apresentações só no ano de 66) encontra no "tea,
foram acompanhados de grupos de estudantes. tro de grupo" a solução para oproblema da des,
Assim, para muitos} foi dada a oportunidade centralização que foi oprincipal obstáculo que o >.,
não EÓ de conhecer oencanto e a fascinação des- teatro nacional itinerante teve que controlar.
ta velha cidade, comD também de descobrir o
Alemdes,tes dOIS te~tem.Unhos imperlantes, tl-
'A' • •
teatro sueco, com seus problemas atuais e suas
erspectivas futuras. vemo~ tambem a opnrtunlâade de :onhecer o
P lrMarlOnetteteatern" de Estocolmo. Nao se trata
Pudemos verificar que as preocupações suecas pràpriamente de um teatro de marionetes. Se1Jl
refletiam de uma maneira espantosa omovimento principal animador, Michael Meschke, desenvolveu
de idéias que abala oteatro contemporâneo. aos poucos uma forma completamente nova: aro-
, , . . res de carne e osso aparecem ao lado de figuras
H UI?a prova deste fe?omeno fOI, ~ comun;c~- de de~enho animado, num mundo onde dimensões
çao íeíta por, Ingmar BJ?~~sten, cntl~o d~ ~adlO foram suprimidas. Odiretor Jam IIakansson fêz
sueca e a~tor ,de uma ,sene de e~salos sobre a uma exposição magnífica de como esta técnica
dramaturgla contemporane.a. DepOIS .d~ ter apre- fantástica é realizada. .
sentado um quadro resmnído das atlVldades tea-
trais na Suécia, chama nossa atenção para um Antes de deixar a Suécia, os estudantes pre-
acontecimento nôvo: onascimento do que êle de. sentes ao 5.° Simpósio analisaram, comentaram e
nomina de lrteatro de grupo", onde não há mais criticaram as demonstrações que lhes foram subo
um limite bem delineado entre as funções do dire metidas.
tor e dos arores. Êste desenvolvimento é ilustl'ado
de uma maneira maravilhosa com espetáculos RENÉ IIAINAUX, Redator.Chefe
como os de Lennert na produção de uma das últi-
mas peças de Peter Weiss (lrChant du Croquemí-
taine lusitanien"), etambém na montagem do lrLe
Cirque Madigan" por um ~rupo de jovens.
Também Claes Englund, editor da revista .. Traduzido e adaptado da revista "Le
lrTeatem", descrevendo as dificuldades que teve
que enfrentar o teatro nacional itinerante, (que "Théât1'e Dans Le Monde" - 7/8/67.
Extremamente receptivo, inspira-se em fontes di- bretudo como uma comunicaçao arnsuca e nao

oTeatro Sueco de Hoje


INGMAR BJORKSTEN
ferentes e constrói a direção utilizando·se sobretu- essencialmente como um veículo político,
do do ator para comunicar sua visão. Odefeito de
A
Durante sua gestão como diretor do Teatro
Sjoberg é que apraze: pura?:ente estético é mais Dramático de Estocolmo, Bergman ,além de Albee,
forte que a preocupaçao p,oh!l~a. Apesar ~ele PEe- montou Chekov e IIL'Instruction", de Peter Weiss.
tender fazer um teatro dlaletIco, suas produçoes Porém seu grande triunfo foi "Hedda Gabler".
nunca realizam completamente êste objetivo. Sua Sua versão desembaraçada dos acessórios natura-
Durante muito tempo o teatro sueco não deu Almquist (um dos nossos grandes representantes arte cênica é posta mais em evidência do que as listas, concentrava-se na figura central, mergu-
nenhuma prova de originalidade. Sua atividade da dramaturgia liberal eromântica do século pas- realidades políticas do drama e da época, É o ~ue lhada dentro de um cenário de duas côres: verme-
tinha poucos traços caracteristicamente nacionais sadc), de Shakespeare, dos trágicos gregos, para odístíngue de personalidades como Strehler, Krelca, lho e prêto, A interpretação de Gertrud Fridh
e límítavase mais à reprodução e imitação. Jul- não mencionar Ionesco, Schéhade e sobretudo Peter Palitszch e Jean Vilar, sem falar de Brecht (protagonista prínelpal dos filmes de Bergman)
gando pelos critérios internacionais, a literatura Brecht. Foi Sjoberg que introduziu Brecht no 'Iea- e de Erwin Píseator. no papel de Hedda Gabler põe em evidência as
d~amática nacional pôde ser considerada fraca tro Dramático de Estocohno, em 1963, com as pe Os teatros munieipaís suecos também mcluí- diferenças básicas entre Bergman e Sjõberg. Os
. não só quantitativamente como também qualíta- ça:: "Schweik na Segunda Guerra Mundial". "Mãe ram Brecht em seu repertório. Em Malmõ, Len· atôres de Sjõberg assemelham-se plàsticamente
tivamente. Mas estamos diante de uma grande Coragem" e "Senhor Puntíla", B aos marionetes e a ação fica confinada dentro de
transformação. A temporada de 66/67 foi sem Sjoberg interpretou "Schweik" como um pan- nart Olsson, o jovem discípulo de In~mar erg·· limites bem determínades, Em Bergman, ao ccn-
man tentou com êxito apenas relatIvo, trans-
dúvida o"annus mírabílís" na Qual o' teatro sueco fleto contra onazismo e contra a ditadura, dando )lantar as t~orias brec,htianas para a. Suécia. Sua trário, a marcação é mais humana, mais viva e
deu mostras de 1Ul1a espantosa- renovação. Oex- ênfase aos esforços do homem comum para sobre- I t rica em modulações. Acapacidade de Bergman de
traordínário anonimato, tanto do repertório como viver sob asombra de um par de gigantescas botas direção pode ser conSiderada brech iana, na me- extrair do seu elenco habilidades criadoras laten-
dos atôres suecos, contrasta violentamente com o que ocupavam omeio do palco e diante das quais dida em que é influenciada p~lo espírito do "Be~- tes _ se bem que guardando uma certa scbreda-
liner Ensemble". Mas se analisaimos as verdadei-
grande número de casas de espetáeules espalha- a cena se desenrolava. Em "Mãe Coragem" usou ras características brechtianas encontradas, por de - constitui um dos aspectos mais fascinantes
das por todo oterritório nacional, e também com um dispositivo mgerido pelo próprio Brecht: uma exemple, no "Henrique VI", de Shakespeare, d~- de suas produções.
a intensa atividade teatral por todo opaís. Otea- corôa de projetores ílumínando todo o palco. Em gido por Palitszch em Stuttgart em 196J, verifi- Seguuldo esta mesma linha, Bergman mau-
tro é em su amaior parte subvencionado pelo go "Senhor Puntílla", introduziu elementos expresslc- camos o abismo que separa esta produção da de gura a temporada de 67 com "A Escola de Viú·
vêrno federal ou pelas mmlicipalidades locai~. nístas tanto no cenário como na direção dos atôres, ClSchweik" de Lennart Olsson. Ele não conseguiu vas", de Moliere. Aqui tambànempregaun cená-
Entretanto encontramos em Estocolmo trêsgran- sobretudo na marcação da cena da cozinha entre integrar ~ que pretendia transmitir com lU11a rio sóbrio, A1'l1olfo é dissecado psicolàgicamente e
des teatros dirigidos por uma companhia parti. Eva e Matti, que êle transformou numa paráíra- montagem artisticamente ímlependente. fidcamente: a paixão sem esperança de um hc-
cular, cuja sproduções foram muito importantes se de sua montagem anterior de "Senhorita Júlia", mem de meia idade por uma jovem mulher,
para a história do teatro sueco. ! de Strindberg, coincidindo desta maneira com as Ao lado de Alf Sjôberg, Ingmar Bergman é o Bergman ainda montou CISeis Personagens
Existem três escolas nacionais para a forma- próprias intenções de Brecht. Em 1965 Sjoberg diretor mais importante do teatro sueco. Seu em Busca de um Autor", de Pirandello, e IIThe
ção de atôres, mas não há organizações para o descobriu um autor polonês exilado, Witold Gom· teatro tem características completamente dííeren- Rake's Progress", com música de Stravinski, am-
treinamento de diretores, cenaristas e técnicos de browicz, e montou uma de suas peças, "Yvonne, tes dos demais. Irata-se de um teatro mais íntros- bas com estrondoso sucesso. Mas uúelizmente, em
montagem em geral. Por conseguinte, êstes se Princesa de Borgonha", no Teatro Dramático. pectivo e mdivic1ualista, Começou o seu breve pe· uma recente entrevista, Bergman declarou ter
formam sàzinhos, fazendo teatro. Nesta brilhante montagem onde suas tendências '1' ríodo como diretor do Teatro Dramático de Esto· perdido nterêsre pelo teatro sueco, pois os críti·
" • r H r expres~ionistas se misturam com uma nterpreta- I colmo, fazendo uma revisão radical em seu reper- cos teatrais tornaram seu trabalho m1possível. Pre-
Ogrande ~Ilema do ~~tro .sueco esta ,nao so ção inteiramente individual do texto, êle conse tória. Sua preocupação fundamental era formar tende sàmente se dedicar ao cinema, Se isto se
no p~queno numero de, dllet~res de valor como guiu demonstrar que o teatro sueco dispõe de 1m1 nôvo público, Para isto êle reuniu ao lado de concretizar, oteatro sueco terá perdido um de seus
t~mbem n~ falta ~de produtores, capazes, e cens magníficos atôres. No outono de 66, Sjoberg apre- Brecht, peças como "O Vigário", de .Hoch~1Uth, ,e dois melhores diretores.
cientes. Nao ~emo_ nenhlU11, ~~rthold Bre,cht, se sentou "O Casamento" ,de Gombrowicz, uma pa- "Blues para Mr. Charlie") de Baldwm e ele pro-
~em .qu~ muitos t~nha3l frequentado cursos ,no ráfrase de ~cH~mlet". Esta representação foi mar- prío montou ,cQuem tem Mêdo de Virgínia Woolf?", A reação negativa de Bergman aos críticos
B~rlll:er .En:e~ble : Nao temos. n~nhUl~ ~onrad .cada por traços barrocos onde ocenário lembra as de Albee, seguida de "Tiny Alice") do mesmo au- teatrais pode ser descrita como a expressão da luta
SWlllars~" ~. ter Broo~, Jean Vila\ Roger ~l~- telas de Goya. Com esta peça oteatro. sueco [e tor, introduzindo pela primeira vez Albee na Eu· entre duas gerações. Um grande número de críti·
chon, GlOrglO ,Strehler. ou.Qtto·Krejea. ·Na rea.h- elevou a um nível ínternaeícnal rapa. Um dos grandes melhcrarrentcs que deve- cos tradicionais foi substituído. por uma leva tôda
dade, temos somente Ingmar Bergman e AlI SJo, mos a Bergman, além de elevar as condições ge- abaixo dos quarenta anos. Estes críticos mais jn-
berg ,sendo que êste último considero como um dos ' Alf Sjoberg foi o diretor que mais contribuiu rais do ator, foi apublicação de uma revista oficial vens exigem do teatro uma função mais determi·
nossos diretores melhor dotados arti~ticammte. para u1troduzir Brecht na Suécia, se bem que, em do Teatro -Dramático de Estocohno. A campo nada, sobretudo politicamente. Além disso não
Para confirmar esta minha opinião basta relem· virtude de sua visão u1teiramente pessoal do tea· nente tônica dêstes cadernos é tratar oteatro so° aceitam mais o elenco como um acessório nas
brar suas brilhantes montagens de Carl Love tro, não sofra influência de Brecht em sua direção.
mãos do diretor, mas como uma parte integrante mento de um manuscrito de um jovem autor, tipo de público que se quer atingir. Onível inter- Women from Shanghaill. Êste pequeno drama
da produção: os atôres têm que contribuir com o Stafon Roos, "O Circo Madigan". Neste espeláculo nacional fi que chegou o teatro qe outros países, narra o encontro de algumas mulheres de Shan-
seu trabalho criador e não meramente executor. aplicou-se mais uma vez o princípio do teatro de derese mais a estas intenções conscientes do que ghai com um homem de negócios sueco (a nacio·
São as bases do "teatro de grupo" que começam grupo. E desta vez o trabalho coletivo não se re- pràpriamente às subvenções do Estado. nalidade neste caso não tem nenhuma inlplicação),
a se manifestar violentamente. duziu sàmente às modificações nas diversas for. com tôda a estrutura da mentalidade tipicamente
Oque esta nova corrente pretende é que se mas de interpretação, como também o próprio Não há dúvida que há exceçõe~, mas são ra- capitalista. Êste homem ficou detido na China duo
apague gradativamente a linha divisória entre texto final foi oresultado de uma análise das vá· ras e muito dispendiosas. Em 1964, por exemplo, rantenove meses. Êle veio para a China para ven-
diretor eatol' eaté mesmo, na medida em que fôr rias maneiras de interpretá-lo. oTeatro Municipal de Estocolmo, sob a direção de der um produto desinfetante. Entretanto, êsse
possível, entre o autor dramático e o teatro. Não Outra vitória decisiva da técnica do teatro de Per Verner-Carlsson, criou a primeira versão com- produto pode provocar leucemia nas pessoas que
se trata de nenhuma novidade: Breeht e'Strehler equipe foi a apresentação da peça "Ihe Raft", de pleta de HO Baleãe", de Jean Genet. Mas esta tiverem que manejá-lo. Onegociante conhece o
comeguíram realizar esta concepção, e atualmen- Kent Andersson, levada por um grupo que repre- audácia foi uma exceção. De uma.maneira geral, perigo. Com efeito, alguns camponeses menem e
te, no Open Theatre de Nova YOl:k e também em senta a corrente política do drama sueco. Pode. o repertório sueco é determinado pelos sucessos êle é denunciado às autoridades chinesas. É pro-
outros grupos esta idéia tem sido a viga mestra de mos ainda citar várias outras realizações que vêm intemaeicnais e pela reação da crítica. Um texto cessado e aguarda julgamento.
suas realizações. Na Suécia, nesta significativa .cada vez mais consolidar a tendência do "teatro cujo êxito é muito duvidow, é logo afastado. Os
temporada de 66/67, esta idéia se implantou com de grupo" na Suécia: a peça IIChips with Every. produtores se deixam influenciar mais pelos cál- Com admirável objetividade, Zetterhohn apre-
uma certa violência e com algumas características thíng", de \Vesker, dirigida por Olsson, e flMarat- culos dos agentes de teatro de que pela opcrtuní- senta o conflito entre a mentalidade individualis-
novas. Sade", de Weiss, dirigido por Lewin, ambas no dade que poderiam oferecer aos nossos atôres e ta do ocidental eamentalidade coletivista do comu-
Uma das primeiras tentativas sérias para criar Teatro Municipal de Malmo e dentro de um es- díreteres de fazer um teatro erperimenlal nismo e nos mostra o abismo que separa estas
êste nôvo tipo de teatro devemos a Stem Lennert quema mais convencionaL Um trabalho mais díre- duas concepções. Têcnicamente, podese considerar
que, com peças como "Connection", de Jack Gel- to dentro do espírito do "teatro de grupo" foi rea- Esta atitude de escolher os sucessos certos esta peça como uma simblese entre a figura de
bel', e "Ihe Brig", de Kelmeth li Brown, apresen- lizado no mesmo teatro durante os ensaios de acarreta conseqüências sérias para o drama sue- Quentin, personagem de "Depois da Quedall, de
taram no Teatro Municipal de Estocolmo dois dos "Sorrow and Nothing" ,de um autor sueco, Bengt co. É verdade que já passou a época em que os Arthur Miller, eas testemunhas da peça de Weiss,
melhores exemplos do nôvo realismo aneríeam Bratt. Êste drama narra a história de um punha- dramaturgos suecos se queixavam de não terem HThe Investigationll.
No outono de 66, Lennert introduziu na Suécia o do de jovem sem nenhum objetivo na vida. Mes- oportunidade. Mas o fato de re apresentar peças
de autores suecos não representa necessàríamente Mas, incontestàveh11ente, a renovação do dra-
autor número um do teatro lIoff·off-Broadway", mo o Teatro Municipal de Nel'1'koping-Lh1koping, ma sueco deve partir do Pistol Theatre de Esto-
Megan Terry, com sua peça "Keep Tightly Closed dur.ante a temporada de 66/67, concorreu para um progresso, pois nem sempre são válidas do
ponto de vista artístico, sobretudo se tomarmos colmo que há sete anos vem fazendo teatro expe-
ín a Cool Dry Place". Êste espetáculo, que foi o mais um tri~fo do "teatro de grupo", apresea. rimental. Fundado por dois jovens autores, Staf·
resultado da colaboraçãomilluciosa do diretor, do tando "A Cosínha", de Arnold Wesker dirigida um critério íntemaeíonal.
fan Olsson e Pi Lind, funciona graças aos recur-
tradutor sreco e dos três jovens atôres que com. por Emst GÜnther. ' Econômicamente, nunca o autor dramático sos tanto do Teatro de Estudantes de Estocohno
pnnham ~ e.lenco, constituiu um dos ,m~iores su- Num certo sentido, quem faz oteatro éopro- sueco estêve numa situação tão privilegiada. Para como de alguns alôres profissionais. Através de
cessos artIstICos do teatro sueco nos ültlll10S tem- dutor. Jan-Olof Strandberg, outro jovem atol' que cada obra representada êle recebe, além do Hl'Oyal- uma combiuaçâo de som, palavras e côres, suas
poso ~oi seguida da peça pacifista r'Viet Rock"; .atua na liderança do teatro sueco, afirmou que tyll normal, uma subvenção do Estado de cêrca de realizações constituem unl documento válido do
lambem de Megan Tel'l'Y. Novamente foi emprega· hoje em dia émais importante formar produtores 800 dólares para as duas prímeíras apresentações, ponto de vista dramático e merece todo respeito.
da a técnica da cooperação coletiva com enonne do que até mesmo atôres e diretores. E eu con- por cada ano teatral, Entretanto, êstes autores Êles usam livremente dceumentárícs, propõem se-
êxi!o. Ogrupo recorreu à aulas de yoga e de ka- cordo com êle. Tenhamos em vista os exemplos do têm se mostrado incapazes de criar uma atmesíe- luções radicais para os problemas de forma e não
rate com oobjetivo de tornar os atôres mais ágeis Berlíner Ensemble, do Piccolo Teatro, do Teatro ra ou mesmo personagens que ultrapassem as ea- besítam em utilizar pontos de vista completamen-
e desta m~ueira mais flexíveis às mudanças cons- Villeurbanne, fora de Lyon e da Royal Bhakespea- racterísticas regionais. Isto é surpreendente, pois te contraditórios. Sua ação é tão violenta que
lantes de Identidade que a peça exigia. re Company. Sàmente organizações dê2se tipo é o romance e mesmo o cinema meco, têm outra muitas vêzes foram ameaçados de processos judio
No teatro Scala, o direlor Etienne Glaser que elevam oteatro nacional a um nível de repu- . envergadura e conseguem se lançar no panorama
lançou a estréia de "Le Chant du Croque-mitaille tação internacional. A grande falha do teatro ciários. Seu trabalha é um desenvolvimento do
ínternacicnal. Na maioria dos cases, os autores
lusitanien" com a colaboração do próprio autor, sueco é a falta de produtores dêste gabarito. O nos oferecem um teatro de imitação e, em outros "happeníog'', 'lratase de uma espécie de "hap-
Peter Weiss, e do cenarista. Nesta montagem, o problema do produtor sueco é complexo. Em geral casos, a substância de sua obra ultrapassa sua peníng" que passa do totalmente ímprodsado
prin~ípi? .do traballlo em grupo prevaleceu sôbre são funcionários do govêrno e falta-lhes o espírito capacidade. . para o minudoamsnte elaborado que é ensaiado
o pnnapio da respomabilidade do diretor sôbre a artístico. Oque acontece é que êles são sufocados noite após noite, exaustivamente. Acontribuição
forma defh1Ítiv~ do esp~tácuIo. Ao mesmo tempo, pelas exigências locais e pela burocracia dos tea- Na realidade, pessuínos alguns autores con; do Pistol. Theatre foi de grande ímpsrtânda para
Uin .grupo de )?ve~s at?rC? .do .Teatro Dramático ~os que dh·igem. Sobretudo, o repertório é preju- os quais podemos contar. En.tre êles cito sobretu- a novel.a de rádio sueca que, aliás, possui verda-
realIzOU erpensncas sIgnifIcatIVaS com O frag· clicado pela falta de uma análise consciente do . do Tore Zetterholm, cuja obra principal é "Ihe deiramente um nível fnternacicnal
XVII e feitas exp~sições sôbre Paris daquele íem- pelo menos, fiquei prodigiosament,e mteress~~a.
necessário que os alunos possam obter das Nunca tinha visto antes um tal metodo analitíco
OE Um Esluaante oa SKola for ScenisK po. Êleso aprenderam, também, diversos tipos de
eseclas os meios de assimilar os diversos estilos a saudações e reverências a fim de adquirir o seno de ensaios.
üm de torná-los capazes de criar um nôvo "estilo". Utoilaning (StocKholm) o As discussões que se seguiram às apresenta.
tido da época. ções da Schauspielschule)oforam excepcionalmente
De 24 a 30 de abril de 1967,delegados de uns Para terminar, os estudantes apresentaram, animadas e frutíferas) provàvelmente porque seu
É muito difícil, três semanas depois do acon.
'vinte países e de aproximadamente cinquenta também, uma cena curta, sem enrêdo, cantada e estilo de representar foi tão radicaimente dííeren-
'escolas, reuniram-se em Estocolmo. Talvez, um dia tecimento, dar uma opinião clara e completa do dançada; um exercício sôbre os costumes da época,
Simpósio do I.I.T. em Estocolmo. Minhas ímpres ~i
l
te do das outras escolas.
'o "Instituto Intemacional de Teàtro" faça um re. ,.
f' com seus jogos e munâanísmcs. Aúnica restrição referente às cenas alemãs é
latório resumido do que foram êsses cinco encon. sões são tantas etão variadas que não set mesmo 'o
como começar. .'-. Pessoalmente, penso que a Escola Francesa talvez a seguinte: por que dois autores tão dife.
tres Ciríco Escolas de Arte Dramática de diíeren. foi a que mais se aproximou do espírito do Simpó' rentes como Brecht e. Tchekov eram representa.
Lembraremos aqui, que Bruxelas foi o ponto tes países apresentaram cenas, expondo seus mê sio. Êles deram uma demonstração concreta de dos de uma maneira tão semelhante?
de partida, em 1963, com uma sêríe de demonstra· todos de ensino, sobretudo no que se refere à como se entra no estilo da peça que se represen. Aresposta é que a escola acentúa, intencio-
ções e exposições sôbre a formação vocal e corpo. "bagagem cultural". ta e i~to foi mal compreendido pelas outras escoo nalmente, certos aspectos e tendências em tôdas
ral do futuro atol' profissional. Osucesso conss- A primeira a se apresentar foi a "Central las, ou não lhe deram maior importância. as peças. Algumas vêzes, é claro, isEO dá fôrça,
guido levou à organização de um se~do encen. School of Speech and Drama", de Londres. De- mas de um modo geral, acho que êste método é
Aescola seguinte foi a "Shauspielschule", de
tro em Bucarest: aí, os pedagogos compararam pois de uma introdução pelo diretor Mr. Georges prejudicial. Orisco de parcialidade é difícil de
Berlim Oriental, com uma cena de: "Mestre Puno
seus pontos de vista sôbre a improvisação. HallJ os estudantes inglêses apres~ntaram duas tilla e seu Criado Matti", de Brecht, e um trecho evitar.
D' . ~.~ cenas: uma "O Amante", de Piníer, e a outra do "Pedido de Casamento", de Tchekov. Odiretor, A última escola que desejo mencionar é a
I
epois segunamse reumoes em Veneza e "O D' t Im . , .. "J d MI'" Nt· .
Essen, onde foram examinados os meios que con. . oen e agmano. e . olere. o et une- Rerr Rudolf Penka, no comêço expôs detalhada· Akademija za Pozoriste, Film, Radio & T.V. de
duzem da improvisação à interpretação. diatamente ~ue seu estilo de mterpretar se asse mente oprogramada escola. Notei que êles têm Belgrado que apresentou duas cenas de Tchekov
H

Em Estocolmo, oobjetivo era escolher as ma. mel~aya muito aosue~o, des~ontraldo, nao decl~. cursos sôbre economia política e história do so- _ uma de "A Gaivota" e outra de "O Pedido de
neíras de ensinar aos futuros atôres como abordar matôrío. Na cel!a de ~lllter, esse de~ll;e aparecia - eíalísmc, assuntos um tanto surpreendentes em Casamento". Também apresentaram o primeiro
os diversos estilos de representar. E ainda examí cl~ramente. FOI convmcente e era VlSlvel que os um programa de formação para o Teatro. ato de "Senhorita Júlia", de Strindberg.
nar, também os métodospedagógi~os que pode. atares rep!esentavam com ~~orme. prazer. Em No que diz respeito à cena apresentada, devo No comêço do trecho de "A Gaivota", uma
riam melhor assegurar aos jovens uma certa "ba. co~pensaçao a cena de Mollere fOI apenas um jovem sentcuse ao lado do palco e pôs-se a can-
dizer que fiquei muito impressiona.da.
gagem cultural" meio sucesso. As duas cenas foram representadas com ta. tal'. Aprincípio pensei que ela fazia parte da peça)
. Mas se faltou alegria aos estudantes inglêses mas logo verifiquei que ela fazia uma espécie de
Como nos encontros precedentes, um certo interpretando Moliere, isso nl;) rccníeeeu na de- lento e com um nível de interpretação verdadei·
ramente profissional. Foi usado um estilo de farsa acompanhamento. No decorrer da triste cena final
número de escolas famosas (cinco) aceitaram pre, monstração de canto e dança que se seguiu. Algu· entre Nina e Kostia, sua voz subia e descia em
parar as demonstrações que deveriam ilustrar os mas canções ecurtos trechos de comédias musicais com um ritmo rápido e uma estilização bem caL
culada. Para fazer valer um tal estilo é preeíso uma triste melodia sem palavras, que produziu
diversos métodos utilizados e assim permitir aos mestraram claramente que os estudantes não só uma forte impressão. Eu nunca havia sentido ano
especialistas, em suas discussõesJ apoiarem-se em tinham muito boas vozes como um grande senso -um conhecimento profundo da técnica e deve.se
admitir que OS estudantes alemães a possuem em tes com tal intensidade a estranha e indefinível
exemplos concretos. de melodia e uma extraordinária desenvoltura e atmosfera de Tchek.ov.
segurança de movimentos. alto grau..
Oconfronto dêsses grupos de jovens vibran. No dia seguinte o público pôde ver uma de Os ensaios são objeto de cuidados especiais na Na cena burlesca de "O Pedido de Casamen.
tes e freqüentemente talentosos cria sempre uma monstração da interpretação clássica de Moliere. escola da Alemanha Oriental e têm naturalmen- to" êies usaram como fundo uma alegre canção
atmosfera de alegria e entusiasmo. Estocolmo não A Escola de Arte Dramática de Strasburgo te vários estágios. Há um estágio psicológicoJ por popular, mas não fêz omesmo efeito da anterior.
fugiu à tradição. apresentou uma cena de "As Artimanhas de Sca. . exemplo, no qual todo odesenrolar do pensamea. Com referência à Escola Sueca, deixo a ou.
OCentro Sueco do LI.T. publicará em breve pino", sob a direção de M. Pierre Lefevre. Os es, to é analisado a fim de verificar se tôdas as pas tros a tarefa de julgar. Nossa escola depois de três
um relatório detalhado sôbre êste 5.° Simpósio. tudantes franceses- parecem ter a leveza exata tão sagens são válidas. Em seguidaJ certas partes são anos de vida, está ainda em um estágio experi·
Para nossos leitores preferimos pedir O'depoL necessária à representação dos clássicos e que excluídas pouco a pouco e "truques" técnicos são mental e, certamente, temos que aprender com
menta sincero de um estudante de cada escola freqüentemente falta aos estudantes de arte dra- introduzidos) como a conhecida técnica do efeito nossos colegas estrangeiros. Entretanto, não creio
participante. mática. contrário. que a demonstração sueca tenha conseguido mos.
Dêdes depoimentos além dos elogios e agra- Logo após, oSr. Iefêrre descreveu os métodos Várias dessas etapas da preparação, foram trar do que realmente somos capazes. Espero que
decimentos, fazemos questão de trazer críticas e utilizados para preparar os estudantes para esta objeto de demonstrações diante do público, e eu; tenhamos, mais tarde, uma outra oportunidade.
restrições. cena. ForamJhes mostradas gravuras do século
I'.
o Simpósio do !.l.T. foi uma das minhas atuaçães. Devemos esperar, ao" contrário)' poder social que criou êsses modos de vida. Por exem- êle viveu. Será isto o bastante? Onde estará a
melhores experiências teatrais. É maravilhoso en- aplicar tudo que tenhamos assimilado inconscien- pIo, para oséculo XVII: ocaráter grandioso, glo, realidade de um texto escrito há mais de cem
contrar todos êsses estudantes vindos .dos mais temente no momento preciso. . riosà e cheio de aparato"aa-côrre-'de Luiz XIV, não anos? ...-"- -. --
diversos pa~es, reunidos pelo mesmo interêsse: Se oator fôr verdadeiramente um "animal de seria uma reação contra os personagens sociais e Assim compreende-se onde estão as falhas de
discutir e estudar Teatro. teatro" (se é que posso usar esta expressão, mu! religiosos, contra as veleidades da nobreza etc.? nossos colegas inglêses e francêses: êles tentaram
tas vêzes mal compreendida) tudo funcionará a Roger Planchon, na montagem que fêz de compreender erepresentar oautor como êle esere,
Solveij Sanzelius contento: seu espírito responderá às solicitações "Georges Dandin", colocou permanentemente cam, veu. Ser fiel ao autor é, provàvehnente, uma lm,
da peça e no conjunto da representação ieecnhe, ponêses em cena. Sua presença deu um "sentido" ·po~sibilidade. Epelo fato dêles não terem utiliza.
cemos o"Estilo". às "maneiras" do marquês, à situação de Dandin do a observação da realidade para fazer entender
;
!;' entre duas classes sociais etc. ao público o que se passava no palco, em função
Um es!uaanle aa (en!ral ~cool of ~e~ecn Neil Kelll1edy Não se deve encarar os estilos como pedaços de suas observações da realidade, êles ficaram li.
cristalizados da história, como manifestações pe- mitados às generalidades e se tornaram enfado-
. ana Drama (lonares) trificadas de uma sociedade morta, mas ao ccn- nhcs eincompreensíveis.
necessário decidir: qual dentre as idéias
Um es!uoante oa· Escola ~urerior oe Ade trário, ~eencontrar a fôrça criadora que animou Quando se representa Shakespeare, por ezem-
É essas formas, recolocar os estilos no íuturo hls, pIO,. dereriamcs nos interessar pelos problemas
debatidas no Simpósio pode ser erplícada em 500· Dramática (Strasbourg) íóríec. elernes de suas peças (e os temas de Shakespeare
palavras? É necessário que os alunos possam obter das, são suficientemente atuais).
Suponho que oque mais impressionou ogru, escolas os meios de assimilar os diversos estilos a- Os escritores que só se interessam pelos pro.
po britânico foi ver como a palavra "Estilo" aea- Que maravilhosa oportunidade nos foi eonce, fim de fazêJos acessíveis a um nôvo "estilo". blemas particulares à sua época são, no meu en.
bou por perder tôda a realidade. dida de poder ir a Estocohno! Graças ao Ll, T: tender, sem valor para nós hoje em dia, pois não
No fim de uma semana ainda tinhamos me. isto foi possíveL Gérard Chaillou dão à nossa sociedade nenhum impulso estímu,
nos certeza do exato sentido da palavra. No en, Foi Unicamente no fim do Simpósio que per- lante eeducativo e êste é precisamente o objetivo
tanto estávamos mais certos de que nunca que o cebemos a confusão estabelecida entre "os estilos" do Teatro.
"estilo" com todos os seus componentes, teàrica- e "o estilo" - êste, sendo a arte de mostrar um
mente separados 'da interpretação, tornava.se la- texto de uma certa forma eaquêle sendo a forma Um estuaante oa ~taatlicne ~naus~ielscnule
definíveL histórica da vida de uma certa sociedade. (Berlim Oriental)
Nenhuma arte desafia a análise como a "arte Graças a esta busca de elementos formais de
da interpretação", mesmo dando oportunidade a um estilo histórico, o aluno aprenderá como se
tantas tentativas de crítica. mover no palco com trajes de época, como falar, Discutiu-se muito sôbre "o estilo" e o que é
Mesmo tentando converter meus pensamentos dançar, cantar em uma atmosfera da época. Se "o estilo" peculiar a cada autor. Sabe-se que cada
em linguagem escrita é difícil dar uma idéia de algum dia se descobrir "uma máquina de voltar escritor apresenta diferenças mais ou menos gran,
expressão. Suponho que se os atôres pudessem de; ao passado" êle (o aluno) não se sentirá desloca. des no seu estilo de escrever, na colocação de suas
crever seus pensamentos e emoções seriam antes do, seja na côrte de Luiz XIV ou no Forum Ro. frases, na sua maneira de criticar ou na organi-
escritores e não atôres. Nossa comunicação éfeita mano. zação de suas cenas. Enfim, todo autor tem oseu
de uma maneira única e misteriosa e não nos é O, aluno aprende, também, como analisar a estilo. Oobjetivo, a mensagem de uma peça, en-
possível fazê·lo de outro modo. imagem de uma época reproduzida por um escri- tretanto, não está no seu estilo, ela pode ser, hu,
. As pessoas freqüentemente protestam pois o tor, reconstituir ouniverso, a visão do mundo dês· mana, social, mais ou menos realista.
ator inglês, em geral, recusa assumir uma atitude te autor tal como êle a transmite. Durante os debates, nos fizeram vêz que nos.
política ese interessa mais em divertir oseu pú, Asshn, vemos como são formados êstes estilos sas cenas de Brecht ede Thekov tinham omesmo
blico! Na minha opinião, justamente aí está a sua históricos e por uma aprendizagem seletiva dos "eüilo", não apresentavam diferença. Nós não
fôrça~ elementos formais e de técnicas'de representação tivemos intenção de representá-las de maneira di.
Quanto ao "estilo"... suponho que a nossa segundo todos os estilos, não ressuscitar um pas, ferente, pois temos tentado fazer um teatro rea,
opinião (se é que devemos ter alguma) seja a de sado, que de tMa a maneira está morto, mas si. lista: ·um teatro atual para o momento presente.
armazenar o mais possível de música, pintura, tuar êste passado em relação ao presente. Temos, constantemente, procurado descobrir oque
dança e literatura dos. diversos períodos' que nos Em lugar de analisar aimagem de uma época, significa um "estilo Moliere". I um "estilo Tchekov"
possam interessar, eem seguida recusar a aplica. seria mais interessante ver como se forma essa etc. Palase muito na importância do modo de
çãc consciente dêsses conhecimentos nas nossas imagem, estudar a situação política, econômicá e um autor escrever e daépxa determinada em que
No Brasil Um teatro que leva apensar pela a~ão
José Celso Martinez Correia é.vivida) sensibilidade, encarnação, guiados da praxia coletiva, as re-
um homem alto, comprido) apres uma nova rajada da história que flexões sôbre as motivações cens-
sado, falando rápido; muito preo- paira no ar indefinida. Neste seno cientes einconscientes eouso de
eupado em devorar) comer, agir) tido, hoje) no momento em que tudo que fôr válido para desper-
consumir, sacudir, agredir, cho- vou escolher uma nova peça, eo- tal', até à alucinação, a ação co-
cal'. Em sensibilidade, inconscien- mo não levar em conta oassassi- letiva, sàmente o teatro pode
te) diálogo) comunicação, luta, nato de Êdson e tudo o que isto dar."
mistificação. Muito agitado êle dá colocou na consciência brasileira? - tste esfôrço de descobrir o
a impressão de que sedesespera Como não levar em conta a atua- que comunicar é todo o esfôrço
A renovação pela qual está sideram que sàmente o teatro ante a ínecnpreensãc, de quem lização de uma luta que) íínal- do artista de teatro, que tem que
passando o teatro sueco coincide engajado, que tem o objetivo de quer comunicar atodo custo uma. mente, veio à superfície da ecns buscar e encontrar os geEtos do
em alguns aspectos com o que lespertar as consciências para o verdade: a função do teatro bra- ciência nacional, neste encontro aqui edo agora.
estamos presenciando aqui no problema social) é que pode soo sileíro mudou. sangrento entre um esquema
teatro brasíleíro. 'reviver dentro da nossa socie. Descobrir a sensibilidade hísté- opressivo edefensivo eseu maior
dade. Na opinião dêles, todos os rica de um memente eferir com inimigo - anova geração - que OCAMPO DE LUTA .
Ingmar Borjksten aponta o que não estão lutando ao seu ela oespectador, obrigando·o .a está com abola da ação histórica
teatro político eo teatro de gru- .ado, o que na realidade fazem, assumir uma nova sensihilidaâe nas mãos? . José Celso acha que o nosso
po como as duas vigas mestras é construir um grande museu, perante um nôvofenômcno social, - tste f~to ~udou radíaalmea. teatro pode ser- definido a partir
desta reestruturação. mesmo que apresentem obras de é atática que José Celso vem pro- t;: a ,comCl~n~Ja do que cada um I das dificuldades que encontra pa·
valor artístico. curando aperfeiçoar na escolha e oe nos brasíleíros deve fazer neste ra existir:
Na Suécia, a luta que o dire-
tor de teatro, Ingmar Bergman, elaboração de suas peças. memento - tocou, portanto, no - Realmente êle é marginal,
está tendo que enfrentar, repre- Ora) no Brasil, pela sua pró- I
_ Realmente o fator decisivo problema do fazer - da ação - como tudo o que é expressão do
senta o choque entre .duas con, pria condição, esta atitude vem para a ereclha de uma peça é a do teatrn; mudou, portanto, ra- .nôvo terá que ser neste País. É~· .
cepções diferentes de teatro. Ape. de encontro aos anseios de tôda captação, para uma platéia, do ti- dicalmente osentido do teatro no marginal eganha 'SUa fôrça aeeí-
sal' do alto conceito que goza a uma juventude que sente que um po de mito que tem que ser dis- Brasil, que será sempre osentido tando sua marginalidade. Uma
figura de Ingmar Bergman, as nôvo Brasil só pode surgir dêles. cutido num momento, ou melhor, do nosso fazer, de nossa ação em .vez decidida aescolha da obra -
críticas não lhe são poupadas. Daí a forma do teatro engajado do meio de se operar uma auto- cada momento. quanto mais provocativa) mais vi-
.ExigNe dêle um engajamento, aqui tomar uma forma mais ra- penetração coletiva, que ponha o José Celso não visa à diversãà .gente - mais dificultosa será sua
uma renovação dentro das bases dical e até violenta. indivíduo em estado não sàmente ou ao levantamento de problemas realização. As díficuldades estão
que estão sendo lançadas. de poder ver, mas de fazer sua no teatro, mas à comunicação do na razão direta da boa escolha. Na.
Ao lado desta posição políti- jovens sentem a necessidade de ação histórica num dadomomen· que tem que ser comunicado co- realidade, tentam na Censura, a
Aqui no Brasil) a situação ca, podemos também observar a tomar rumos novos, não há dú, to. É odado mais pretencioso, mas mo sensibilidade nova) como apre- todo preço, fazer oteatro mudar
econômica esocial vem favorecer mesma preocupação em tôrno do vida que esta forma) onde é exi- oúnico que justifica o teatro. ensãn do que fazer, da ação - que de função: teatroaçãe - etímo
de uma maneira especial o íea- trabalho do diretor. As bases do gido que todos criem juntos e _ No maior ou menor êxito éamatéria·prima do Teatro. ·làgicamente .significa agitação,
tro político. Alinha bre.chtiana) "teatro de grupo" estão se erían, que a responsabilidade do produ- desta tática ·está a qualidade, em - Divertir - Há de se con- ou mesmo movimento, modifica;
de atribuir ao teatro sobretudo a do entre nós eaos poucos se pro. to final seja distribuída entre última análise) de uma obra de vir que existem hoje diversões ção equerem que êle seja oopos
função. de transformar a socie- jetando. Aliás, não éde admirar todos os que colaboraram, en- arte em teatro. Em teatro como mais interessantes emenos tedío to do que é.
dade) está sendo adotada por um pois dentro de um ccntexte onde contra muito maior receptivida· em política, li: tática éoelemento sas que o teatrc.: - Se onegócio mexe, imeíia
grande número de nossos jovens }indivíduo quer cada vez' mais de nomeio de nossa juventude. decisivo de valorização. As duas -'-- Levantar problemas talvez as tamente as dificuldades come-
diretores. E o traço característL se libertar) a autoridade absoluta 'Um testemunho vivo desta ~?isas exigem um contac~ íme- ciências faça~ ~elhor., ~am: primeiro as economias. Hoje
CD dos que lutam por esta cor- de um dírelor, mesmo nó cam- nossa situação é o depoimento mato com. oreal. Oteatro euma Mas na opimao de Jesê Celso, I emais do que óbvio.que oteatro:
rente é a intransigência em rela- po da arte, não pode ser ocamí- de José: Celso Martinez) Correia forma de tornar a- experiência ,"a comunicação dos aspectos coa; :sendoum artesanato! não podes~.
ção a outro tipo de teatro. Con- nho da renovação. Se todos os .que publicamos neste Caderno.
,--.
'manter sob as leis de um mero movimento da classe teatral ía- nha, que cheirava às más tradi- .,. "<. ..... _..--:. f .:.~
r: ::.. ..... ~~:,l ~ I ~ ~
cado, de uma sociedade semi-in- talmente acabará tendo um seno ções das peças estrangeiras -'-- e paulista. Na realidade isto tem - São Paulo terá um grllMe.~nn9i1strengQ. 9-Q wb~e§~nvoM~
dustrializada, Oteatro teria que tido político. Cada vez mais, den- imbuído de uma missão prelensa- um aspecto positivo. Oteatro de teatro, como aspira ter, omais mento. Enquanto oesnobismo pro-
íá-

ser subvencionado pelo Estado, tro da evolução do nosso teatro, mente aristocratizante de trans São Paulo criou uma utopia eca- cil emelhor da América Latina, vinciano de São Paulo não se
como oéem todo omundo, onde da evolução emodificação do pa- mitir cultura ao público. Isto é, o minha para ela. São Paulo será quando as promessas e oque a optar como uma cidade do Brasil,
êle existe com uma função cul- norama internacional, o teatro que julgava ser cultura - diglli- fatahnente oprimeiro Estado do classe teatral espera obter do Go· e subdesenvolvida, a cultura des-
tural. Mas a função cultural do irá exprimir tôdas as dificuldades dade, bom gôsto, refinamento. Brasil ater todo oseu tsatro den. vêrno paulista se realizarem. Aí ta cidade será mais ou menos o
·teatro sàmente poderia ser aceita que uma situação de opressão co- Isto limitou o sentido do traba- tro de un nível de subvenciona- poderá abrigar a classe média que tem sido, e de vez em quan-
per um Govêrno que admitisse a loca no homem brasileiro, ao mes- lho do ator, e sàmente os gran- mente respeitável. Hoje tôda alu- paulista, que éagrande consumi- do terá seus Osvald de Andrade
:auto-crítica ea revolução perma- mo tempo em que sua ira esua des talentos escaparam dêstes es ta em $ãQ ?a!llo.se faz. dentro do dora de tudo. Um teatro.subven- para acabar .com .t\ldof·O,teatro
nente, que se apoiasse sôbre ela, utopia em direção a aspirações quemaa Hoje oator já está livre projetode·1.\ll1 teatro' senii·est.atál. .ciohado pennitirá em São Paulo, de São'Paulo.teín..de:bu·sc·ar sua.
sôbre os caminhos sempre novos cada vez mais livres lhe darão um dêstes esquemas e, progressiva· Omax1p1p .qUé ascompanhi·
r • • • - um dl'a:, a realís ~. ç."ao do teatro· vitalidade no' subdesen.vãivÍInent"o:
. as na-
da história. sentido cada vez maior de estí· mente, deverá ir ganhando mais iiam, ·como'JnlciativapIivada, já circo popular corno eu imagino, da cidade ena ·sUa.vinculação ao
- Ahostilidade, numa primei. mula à ação coletiva, eIatalmen- e mais autonomia criativa. SO- deram..Rbje.disputam·a· conquís- nos locais como o lbírapuera, País como um todo. .
ra fase, ainda não é manifesta. te êle entrará em choque contra mente um ator livre poderá srs ta de subvenções maiores, de um onde se realizam a~ feiras públi-
Mas a pressão econâmica já foi todo um esquema de poder - co- citar no público seMações de lí- plano mais ambicioso, para acria- cas para a grande massa, e terá
feita. Sim, porque em nenhum mo vem entrando agora neste mo- berdade, a revolução do seu pú- ção de -uma intra-estrutura ecc então amassa como opúblico pa-
país do mundo oteatro que se faz mento, através de suas lutas es- blico. nômica sólida para o teatro de ra quem oteatro de São Paulo
no Brasil deixaria de ser subven; pecíficas. - Oator brasileiro já tentou São Paulo. Isto fatalmente vai será feito. Por enquanto, acama-
cionado. Não subvencionar otea- ser modêlo de dígnídade esobrie· ccerrer. Quase to.dos os Govêmos da estudantil eum setor da bur·
~.
tro, que por sua definição como dade, para oencanto das platéias perdem a opcrtanídade que se guesía de origem estrangeira Ire- .~$:t

artesanato somente sobrevive pe-


lo ínterêsse público do Estado, é
pequenoburguesas, que nisto pro-
curavam um caminho de automis-
lhes apresenta e enquanto isto c qüentam oteatro em São Paulo.
teatro espera, lutá e se mantém, Aburguesia brasileira deixou de
_.
~!
fazer pressão econômica para saa ALUTA DO ATOR tificação e dignificação. Hoje a mas se mantém muito maL freqüentá·lo, de~de oTBC. ~
~lt
não existência. coisa deverá se modificar. Apla- - Oteatro em São Paulo, hoje, JOSÉ CELSO MARTINEZ ..

- Sim, mas enfim aeabase vel~' téia quer se sentir provocada, As companhias terminam por éuma ilmão. Há um outro fator, CORREIA ·i······.
..•..." -...
r

cendo a pressão econômica, atra- quer se sentir incentivada aparti. montar grandes espetáculos por que éoda seriedade, em que eu
vés de todo absoluto sentido de I cipar da libertação do nosso povo, conta desta ilusão em relação ao não acredito. Acomédia da serie-
vida que o teatro tem para seus , '.' principahnente a platéia jovem. Gorêrno eacabam por arcar com dade que representa a classe tea-
profissionais. Uma classe arrisca Oator, brasile~o, e~lste em pe Esta platéia quer atôres livres, opesado ônus de ter que assumi- trai de São Paulo éperigosa, é he-
q~eno numero, e ObVlO, em fun- fontes de transmíssãe de sígms e
inteira sua sobrevivência naquilo los quase sempre integralmente. rança de todo um teatro tipo TEC
.em que acredita, econsegue, atra- çao do merc~do de trabalho pe valôres novos com múltiplas téc-
Isto torna mais fácil emais difí- enlatado, com uma noção falsa de
vés de seu heroímno, fazer seu es· que3°que. eXlSt~. Por esta ~e~a nicas, como tôdas as possíveis e
ra~ao, muitas ~ezes suas têcníeas inimagináveis técnicas para dar cíl o teatro em São Paulo. Por cultura e seriedade, e com tôda
petáculo. É a fase em que a rer- outro lado, o público do Rio é uma ideologia ainda vigente na
dadeira face do desinterêsse e da deíxam a.desetar. Para compen- vazão a tôda um ideoloo-i no
sar esta sltuaçao, se aposta, hu a b>a va. mais numeroso emais Iâcilmente crítica enas escolas de arte, que
pressão econômica se manifesta manamente inteiro nesta profis- arregimentado, assim como os terá que ser rompida violentamen-
- oGovê1'llo aparece com a Cen- são - se dá como louco, eatravés te. São Paulo poderá cair, se não
sura. Averdadeira face do des- veículos de divulgação. Afórmula se cuidar, no teatro s éri o sem
da superação dos obstáculos vai
caso se revela abertamente, apa- traçando um caminho quase de OCAMPO PAULISTA do Oficina tem sido correta, te- criatividade, sem qualquer mani-
rece oinimigo número um da no- heroísmo. Oator brasileiro teve nho a impres:ão. Os espetácul03 festação como cultura nacional.
va cultura. Aárea da tensãe se uma fase de estar subjugado ao são montados em São Paulo, onde Para evitar isso terá que romper
estabelece e ocampo de luta se diretor estrangeiro, até ser trans- as ~mporadas sã~ curas, e .na com todo ~ esque~~ peum ~ul·
abre. ,'. !~ fOl1llado num puro objeto sem es - Em São Paulo há ailusão de r~a~ade cQ~umldas mais ,p:lo turalísmo provincial1.0e.ê!l1basQa:
-:- Na realidade, êste Govêrno tômago, sem lágrimas, assertado, que uma subvenção sempre insig- Pl!blicodo RIO.. AB classes medias cada, com uma Europa. mística
não se pode dar ao luxo de não sem inteligência, sem criação - nificante, mas sempre se prome- e'maís altas vão ào teat.ro ncRio,'] para uma ciqad~ quep'ensa que
: ter Censura - de sorte que todo falando de uma maneira estra- tendo ampliar, mantém o teatro I
enos meses de férias há também é uma metrópole eurepêíaena . (Transcrito"lia JORNAL 00-
um público nacional. realidade não passa de um grano BRASIL).
...,-

oTeatro·. J~ponês '. t· ...... ;'


Noh, drama Lírico clássico 'no 'Japão '.'
ONoh cOllStitui a forma culminante de todos No inicio do espetáculo o cenário se resume
os dramas de dança que oprecederam. Reúne tée- num pinheiro pintado numa tela de madeira no
nicas einfluências diversas, desde danças popula. fundo do palco. Amedida que a peça vai se de.
res, diversões realizadas nos templos nos intervalos senrolandc, o cenário vai sendo construído pelos
~ espan~so éomo o teatro japonês conservou fôrça estabilizadora evinha de encontro aos anseios das cerimônias religiosas e até ensinamentos mo. atôres e sugerido através de um materialde rena
atraves.dos sêcules sua forma primitiva dramática, de. ,um povo que sempre cultivou suas tradições. rais do budismo.. Oresultado foi uma síntese alta, já previamente' convencionado.
e escluíu dentro de uma linha contínua. Não en- A,ll.as, \lIlla das características f1j.lldamentais da ci- mente requintada, elaborada pela elite da cultura Para completar, um cêro na parte lateral e mú-
contramos êste fenômeno no teatro ocidental viiiz· .d t sicos no fundo da cena contribuem para esclarecer
onde muitas das suas tradições se perderam. De-~ ~ç~o Ocl en al foi odesap.êgo às tradições, que japonesa.
'1

comteíencu uma linha de evolução bem diferente Oséculo XIV foi oséculo de Ouro do Noh. A as situações, criar oambiente, explicar os sentímen.
sapareceram as peças com "sangue e trovão" da das demais. forma definitiva que a.c!.quir1u nos fins dêste mesmo tos através de palavras esons musicais,
era elísabetana, os Mistérios representados nos século permanece aWJ:1õje com poucas alterações. Alinguagem do Noh é pràticamente incem,
adros das catedrais emuitos outros, OJapão, en- . ,Além dêste profundo respeito pelas Jormascons- Aliás, poucas peças foram escritas nos séculos se- preensível, mesmo para os [aponêsês com uma certa
tretanto, manteve numa forma viva muitas de t;tmdas, s~mpre houve no povo japonês um nacícna, guintes. Tôda fôrça criadora do Noh parece que se cultura. Eisto édevido não só ao arcaisino das' pa,
suas tr~dições. Ahistória do teatro japonês cobre lismo arralga.do! que tomou acultura japonêsa mais esgotou no sééulo XIV, Mas acriatividade nas mon, lavras como também àdeclamação que é'tôda man-
um penodo de treze séculos deatividade íninter- c~paz de assimilar formas novas do que serabsnr. tagens contiíiuõú durante os séculos subsequentes, tida em tons musicais para contrapontuar cem as
rupta. E estas formas ainda podem ser vistas no vida por elas. E tôda forma nova sobretudo im- Com efeito, à Noh constitui hoje. em dia a forma partes fre~üentemente. cantadas. Na, apresentaçãà
palco hoje cm dia, naturahnente um pouco trans- porta, em virtude mesmo dêste ~specto peculiar dramática mais ·antiga apresentada no palco. do Noh, amaior.ia dos espectadores se serve de fo,
formadas, mas mes~o assim muito semelhantes ao da cult~ra japonesa, sofria ínícíalménte uma forte Como na!3:rép!ª antiga, um dia inteiro era con- lhetos para acompanhar tôda aparte falada, Atin-
que eram em sua ongem. repres~ao. Por êste motivo, a sêde pelo nôvo não sagrado ao espetªcplo dos Nohs. Asérie completa guagem é altamente estilizada e a sintaxe é com-
.. . destruiu nem corrompeu opassado era de cinco Nohs, precedida de uma dança coni. o plicada. Há referências obscuras ao Budismo, pala.
Estas formas tradícícnaís podem ser classifLI -' vras derivadas do chinês efrases pertencentes a
cadas em seis tipos: . Podemos mesmo afirmar que nenhum teatro do ritual da longevidade. Rouco apouco, a série foi di-
minuindo, não só porque novos aperfeiçoamentos ln, poemas antiquíssimos. Como o Noh era uma arte
1) Danças primitivas que datam do século VII. :nund?possui uma história t~o .contínua c~mo a , traduzidos nos Nohs tcrnaram.nos muito longos, das elites, justifica-Ee a excessiva elaboração das
2) Noh, oclássico drama lírico iniciado no sécul Ja~o~esa. Oseu estudo. constituí um material rí- como também aplatéia foi se transformando enão construções gramaticais, pois os personagens eram
XIV. ' . o qUlSSI~O par~ a pesquisa- das formas sociais, da na maioria deuses, imperadores ou então represen.
suportava mais ficar tanto tempo sentada sôbre seus
3) Kyogen, interlúdios cômicos do Noh também ~vOIUçao?~ línguagem, enfim de tôda a história tapetes. tantes da nobreza.
do século XIV. , o povo mpomco. Oteatro, em que éapresentado oNoh, tem uma
Oaspecto fundamental a ser consderadn no
4) Bunr~u, teatro d~ b~necos, do século XVI. Sàmente depois da Segunda Guerra Mundial é arquitetura tôda especial. A~emelha·se auma casa
Noh éque a ação dramática se refere ao passado e comum jardim. No início, sàmente opalco era COo
5) Kab;un, drama classIco popular com danças, que as formas clássicas foram perdendo pouco a éevocada ediscutida pelos personagens epelo côro,
do ~e~ulo XVII. ., po~co sua popula~idade. Entretanto, há alguns anos berto por um telhado. Aplatéia era separada do
Por conseguinte, a situação não é representada de palco por um jardim eficava ao relento. Uma pas-
6) T:atro moder~o, COllStItuldo tanto de tradu. atras, um dos mais antigos dirigentes de U1Í1 grupo uma forma realista. Os atôres se movimentam COo
çoes e?trang~Iras como de obras originais, a de teatro no Japão, foi interrogado sôbre a crise sagem lateral era e continua sendo oúnico melo
mo em sonho, num clima de poesia. Oaspecto formal
partir do íleculo XIX. do drama clássico. "~e~de qu~ me conheço, ouço de acesso dos atôres à cena.
é muito rebuscado, pois constitui um recurso imo
_Asituação geográfica do Japão contribuiu em falar ,q~e o,drama ClasSICO esta no fim", foi oco. portante para que as idéias, contidas nas palavras ONoh édirigido por uma estrutura convencio-
parte para- esta longa tradição no teatro. Mas foI mentáric ?ele, ,"e no entanto, êle continua vivo e sejam apreendidas pelo público. nal que é rigidamente seguida ainda hoje no sé.
sobretudo a estrutura política interna que ressr- a pr,~va disso e que .~em.os sempre uma numerosa. . Cada personagem se apresenta através de pala, culo xx, porque satisfaz' à estética da nossa época,
veua arte dramática. OJapão nunca sOfre~ uma píaíêía Tenho conscI:nc;a de ~odo~ os perigos que rras, de modo que uma ação dramática par& se}vir apesar de ser.um hábito original do século ti. To.
convulsão social. As transformações iam se preces, ~:~~eo~ça~, ma~ nao. ea pnmbell'a. vez que pas· a êste propósito, terna.se supérflua. Por ex.: dois dos os papéis são representados por homens. Quan.
sando lentamente e sempre apoiadas pelo regime Na m~aCorplSllll~s'a~oeste tpoIPO.- ~ oKapuk~c~ntmd~a ..; bambus paralelos no chão eum homem entre êles, do representam papéis de mulheres, usam avoz no
, . O' boi d Im . . . . ,o vo Japones nao o eJXara também com um bambu na mão, quer dizer um tom natural. Mulheres, demônios e espíritos apa,
monarqUlco. snn o o peratlor serna como .morrer." . recem sempre mascarados. Em geral as máscaras
b~rqueiro com seu barco.
são acompanhadas de perucas. Imperadores e
personagens de alto. gabal'ito são- representados. ,I'
por adolescentes. Os motivos que fixâi'annsta· cori-
1
··1
<r"

II-Trajes:
venção são vários.~· ÊStes perscnagens importantes Aextrema elegância eoesplendor da índunen.
são sempre secundários e um ator adulto com- tária pertencem aos primeiros dias da criação do
prometelia com sua técnica e presença a passivi- Noh e teve a proteção da aristocracia, mas seus
A~~Jo papel. Além disso, 110 C1llta da juventude", I···· arrojados modêlos foram desenvolvidos mais tarde
gu(Go.u?titliíaüili euíemísnio para ohomossexua•. no apogeu do século dezessete. Alguns trajes são
1ismo,"-éEtavà em moda nos séculos XIV e XV. cópias dos kimonos japonêses; outros pertencem ao
faár, &."inecenas" daipela época insistirem eni . grupo do hakama que é uma ampla saia dividida; e
Yer 'seús fávbtitos se ápreselitarem no palco. . ainda existem uma infinita variedade de vesthren.
. Os flglirmos do Noh, como era. de esperar, tas que são usadas por cima de tudo. No primeiro
sÓ podiam ser riquís:imosi Tecidos brilhantes de Agrande perícia, através dos anos, dcs enta, grupo estão os símenus de seda pesada para carae.
côres variadas elUXUosamente bordados com ouro lhadores de máscaras feitas em madeira, resultou terização masculína, eoutros menos suntuosos tam-
J prata. . em extremorefinamento egrande precisão quanto à bém para homens. Para caracterização feminina são
.como a ~ção do Noh .é muítoestíllzada, o: colocação dos olhos eà expressão da bôca. Ore~' usados khnenns dourados e prateados. ·0 hakama
1ll0Vl1llentos sao lentos e ritmadrs Cada gesto e tado de alto nível estético desta escultura colocada tem aaparência de uma saia, mas tem uma divisão
l1l,edido e tem ~la significação. Por conseguinte, , em ação pelo ator, depende de mudança de ângulo entre as pernas que formam calças larguíssimas.
}la uma éeomnna de gestes ~ue resulta P?r sua I Dde luzes para lhe dar uma vitalidade aparente. Pode ser de material leve eseucompriniento deve
llIodêlo básico de Ull1 quimono para mulher, visto de frente.
vez em uma en?rn:e. Sll1lpliClda.de e sobrledad~. Existem cento e vinte tipos de máscaras no ser duas vêzes otamanho das pernas, de modo que Seu corte é simples e quadrado. As varia~ões em colorido e
Um passo p~de SlgmÍlcar ;?TIa vlag~m; um.movL INoh; para honiens: velhos, meninos, jovens, deuses afazenda passa por baixo dos pés ese arrasta no em feitio são pràticamente sem fim.
menta peculiar com as maos, o. choro; o slfllples I Shinto, deuses Budistas, fantasmas, cegos e mcns- chão como uma cauda. Quando o traje acaba na
menear da. cabe~a, uma negaçao. ONoh e pe!. tros; para mulheres: mulher jovem, de meia idade, altura do tornezelo, otecido é geralmente de bro-
meado de SImbolIsmo. Se bem que a compreensao velha louca ciumenta fantasma emonstros En. cado endurecido e tão entesado nas costas que a
do ~oh exija uma eSpé,cie de exercício ~telectual, quanto alg~as másc~as são reservadas par~ pe. pessoa que ousa fica três vêzes maior que seu ta.
!lo .fmaI, oesp,e~tador e pene~ado. por tô~a a sua ças e[pecífícas, amaioria pode ser usada por qual. manho real .Os mais característicos são: oklmcno,
delicadeza poetrca e pela filOSOfIa budsta que quer personagem, dependendo do papel. . usado por cima de tudo eque possui míríades de va-
emana de sua moral. Amadeira usada écuidadosamente escolhida de riedades: ocasaco curto, chegando até às coxas e
uma seleção de ciprestes amadurecidos. É cortada que pode ou não ser apertado com um cinto; eainda
da árvore eentalhada de modo que onariz aponta uma roupa de tecido fino, bordado conrtío de metal,
. sem costuras laterais de modo que os panos de
Técnicas do Noh para ocentro do tronco. Depois de esculpida, amás-
cara épintada, trabalho êste que requer outro tipo ambos os lados se cruzam graciosamente na frente.
de criação artística. Estas máscaras foram tôdas . Desde que a roupa japonêsa é uma série de
MASCARAS criadas no século quinze, mas sua técnica de con,
fecção tem se desenvolvido através dos anos.
kimonos do mesmo feitio, usados uns sôbre os ou-
tros, êles são contornados por uma barra que é
Com aassistência do contra-regra, oator coloca visível na altura do pescoço. De acôrdo com a tra,
. As principais características. do drama Noh amáscara que éatada nas costas de sua cabeça por ilição do Noh, as eôres dessas barras servem para
incluem máscaras ,trajes, cabeleiras, penteados, faL um cordão que passa através de buracos de cada determinar certas características. Barra branca
xas eadereços de cena. lado da máscara. As vêzes um pequeno pedaço de para a nobreza; verde e marron para humildade;
Como os atôres principais usam máscaras para pano ou papel écolocado para possibilitar melhor vermelho para os jovens e para alegria em geral;
certos papéis, oNoh pode ser considerado um dre- adicção. Oautêntico ritual do Noh eidge que ocen- amarelo pálido para meia. idade e velhos; azul
ma mascarado. As máscaras são usadas para fins tra.regra segure amáscara eo.ater então amarra. para fôrça. Estas barras coloridas podem vir com
específicos. São geralmente menores que orosto do aemvolta da cabeça. Um ator de verdadeirotalenta blnadas num mesmo traje, dependendo das ea-
racteiisticas do personagem. llIodêlo básico de Ull1 quimolro de homem, visto de frente. O
?tor, enão têm anatural expresEão da face humana. :é aq~l~ que sab.e aproveitar amobilidade das rnás" corte éessencialmente igual ao quimono feminino, a diferen·
muitas parecem até que.foge!'l intencionalmente à caras, provocad~ pela ação da luz ecom isso conse- Quando os atêres do Noh representam opapel ~a está nas mangas. É ilimitado onÚlllero de varia~ões pos-
qualquer definição. . . . gue uma n~va dimensão da face escu1pid~ ... de uma mulher, é necessário que usem uma ca, síreís do quimono, não só no Kabuki como também na vida
beleira, Seguindo a moda que prevalecia entre as real.
senhoras no tempo em que o Noh foi criado o IV - Adereços de Cena
estilo ~ muito simples: os cabelos são repartidos III - Cabeleiras e Penteados
ao mem de modo que caem ao longo do rosto e
daí são amarrados atrás sôbre a nuca, deixa~do
É difícil fazer uma avaliação sôbre a evolução
um longo rabo pendendo no meio das' costas. Ca·
beleíras especiais são usadas para caracterizar racional dos adereços de cena no Noh. Aidéia bá-
uma mulher velha ou então um menino. Uma sica é sem dúvida o palco. No caso das conven.
juba de longos cabelos é usada para personagens ções gregas ou shakespearianas, o texto é usado
sobrenaturais. Algumas dessas jubas chegam à para localizar a ação, evitando dessa maneira
altura dos ombros, outras' são tão compridas que mudanças de cenários. Um argumento válido é
que o Noh talvez' não tivesse originàriamente a 8ARt-ll DO
caem pelas costas e se arrastam no chão e na
forma abstrata que tem atuahnente, e por canse- ~nV'ID
frente chegam até à cintura. Estas cabeleiras po·
guinte, os adereços que hoje nos parecem tão dis· uma laje ou de um divã com cêrca de um metro
dem se: de vários tipos: brancas e curtas para tanciados são esqueletos dos cenários primitivos. por dois e com um emeio de altura, coberta por
deu~e.s Idosos, curtas e pretas para as virgens ee.
As molduras de bambu, por exemplo, cobertas por um tecido, pode representar um altar, uma cama,
lestIaIS, longas ebrancas para as pessoas de mais um tecido branco e trançadas em espiral com um uma plataforma, uma ponte ou palácio. Essa
idade e. para designar pod~r, vermelhas e longas cordão vermelho, representam vagamente as for. .estrutura é colocada cuidadosamente pelos dois
para cr'atnras scbrenaturaís, ~ pretas para ían.
tasmas masculinos. . mas dos lugares e objetos comuns da vida japo- contra-regras que também as remove no final da
t5heltlR.ll nêsa: palácios, montanhas, tôrres, cêreas, poços, peça. Algumas vêzes, mesmo no decorrer da peça,
[MV~Ii~A) portões, bancos, assim como navios, barcos, espe- esta estrutura é retirada, caso a ação tenha ter-
lhos, escrivaninhas, genuflexórios, caldeirões e si. minado ou então tenha havido mudança de local.
Faixas para segurar as cabeleiras são uma nos de templo. Algumas vêzes êstes adereços são Os adereços manuais nem sempre sãc sínbô-
parte indispensável do traje no Noh, espeealmen. funcionais, por exemplo, se formam um suporte licos: objetos reais são empregados de vez em
te no que concerne à caracterização. feminina. para pequenos objetos (um tambor), que deve fi. quando. Entretanto, mesmo alguns. objetos reais
Apesada cabeleira é segura por esta faixa que cal' suspenso à alguma altura do chão; um bícm. muitas vêzes são usados de- uma maneira simbó.
:•.•..., .~: passa a ser um elemento de adômé, pois são íre bo para uma entrada de .surprêsa ou mudança de lica e estilizada, como é ocaso das bengalas, ca.
:. ~
.' qüentemente de brocado dourado; Estas. faixas roupa. Mas a maioria das peças usa êsses adere- niços de pesca, lanças, arcos e flechas. Por outro
podem também ser da mesma eêr. que as barras ços apenas alusivamente, o que sugere que sua lado temos as espadas, espelhos, campainhas, bano
usadas nos kimnncs, já citadas neste artigo. Na presença não seja realmente necessária como par- cos e leques que reahnente desempenham uma
caracterização feminina, uma estranha convenção te do enrêdo. função concreta. Por ex: os bancos são usados
\ faz com que a faixa seja aplicada antes da más' A nossa interpretação analisada acima, de pelos atôres que estão temporàriamente fora de
cara, eassim afaixa fica aparecendo entre a más· que êstes adereços constituem esqueletos de ade· cena, enquanto que os leques que são usados por
cara e a.cabeleira. Afaixa branca indica guerreio reços originàriamente mais concretas, nos leva a todos os figurantes,variam' em tamanho de aeôr-
ros) mas existem muitas variedades de tecidos que supor que esta transformação foi o resultado da do com a escola a que pertencem. Um tipo de le.
são usados por comandantes militares, guerreiros necessidade dêsses objetos não obscurecerem a vi· que usado em algumas peças é feito de tal ma;
enobres. inferiores. As virgens celestiais) os nobres são da platéia, formando uma tela escondendo os neira que quando está dobrado se parece com uma
,;: ,:;'" <... de clas~e mais alta, os personagens chineses usam atôres da audiência. lança. Existem certos modelos de desenhos e estio
"/J:m.\.~ corôas, enquanto que os sacerdotes usam capuz. Por outro lado sabemos da existência de ade. los de leques, destinados a peças e personagens
reços pesados, como no caso de Dojoji (No Tem. especiais. No Noh, como nas danças [apenêsas, os
.
.'
\: 1~1~ IWIIS~IO - é.o traje usado por todos os "samurais"
'~~~A :./ (guerrcrros). É composto pelas se~uintes peças: a) lIAIWIA:
plo de Dojoji), onde um enorme sino, que na his, gestos realizados com oleque traduzem uma lin.
tóría cai em cima de uma jovem dançarina, é guagem convencionada. AssinI, esta mímica do
. ~~~\~.:, tem a aparência de uma sala mas tem uma divisão entre as tremendamente pesado e de um tamanho nunca leque enriquece plàsticamentetôdas as cenas.
':::!~:!:.::.(....:)f.i:.~:f:(;.' pernas, assemelhando-se aunta espécie de calça-saia. No caso
11,';.7~~1'f. '-;ft~I:(:::\ do IWIISHIMO, o HAKA~IA só vai até à altura dos torno- encontrado em peças representadas hoje em dia.
·~.:·H~:;~ú·.<~U·~~·::::~ zelos., b) KATAGlNU. (Eitas duas peças são apresentadas no Formas geométricas simples são usadas em
f<;'"m~:\:'~i:\~\h'i cUche, de frente e de costas;) c) KlTSUKI' é a mesma coisa peças diferentes, mudando seu significado de acêr- BIBLIOGRAFIA: Theatre in Japan (Compiled by:
.:.··~.7.!..1,'~: X.t'~··'·:~I·ii'
:~J(.•;.:.!; <....'.I.\..\~· que o KUIONO. ... do com a necessidade do enrêdo. Por exemplo, Japanese National Commission for UNESCO)
uma estrutura retangular que dá a aparência de Traduzido por BETrY COIMBRA.
r No Kabuki não são usadas máscaras, Os es, C C d JlK b k"1
petáculos são longos. Em geral começam às nove orno ompreen er a U I
Kabuki, Teatro Popular do Japão da manhã e terminam só à tarde, Há muitos in·
tervalos para relaxar os espectadores e durante os
quais são servidas as refeições, QUe é o"kabuki"?
Para os que se iniciam na arte japonêsa, a
Até à segunda metade do século XVIII, o resposta poderá ser encontrada na etimologia da
Kabuki era dominado pelo alor, pois nenhum palavra, que indica um gênero teatral baseado no
dramaturgo se interessava em escrever para o canto e na dança. Assim, compreenderee.á, antes
povo, porque sua obra seria ignorada pela côrte de tudo, que o"kabuki" não se resume na repte
AAnálise etmológica da palavra Kabuki já Entretanto, logo no início de sua história, o e pelas classes dominantes, Somente depois desta senlação pura e simples: é essencialmente dííe.
nos leva a penetrar no seu sentido. Deriva de Kabuki foi fortemente reprimido. Na realidade, data éque autores importantes contribuíram para rente do drama ocidental. Adança e o canto no
"kabuku" que quer dizer folia, diversão, vestir.se nessa ocasião, êstes espetáculos eram principaL osucesso do Kabukí. Aúnica exceção foi CHIDA· "kabukí" surgem durante o desenvolvimento da
exageradamente. Por sua vez) Ilkabuku" vem de mente veículos para a prostituição. Isto provocou MATSU MONZAYEMON (1653.1724), conhecido história, caracterizada por elementos dramáticos,
"Katamaku" que significa escorregar, deslizar uma reação enérgica por parte das classes demí- como oShakespeare japonês cuja colaboração foi eoespetáculo éelaborado com grande refinamen.
morro abaixo e por inferência contém o sentido nantes, culminando na sua proibição. extremamente enriquecedora para oKabuki. Acre. to, Para relaeicná.lu com oteatro europeu, o"ka·
de declinar, degenerar. OKabuki ressurgiu sem a figura feminina. díta.se que êle tenha escrito mais de cem peças, buki" pode ser comparado mais à revista que ao
a Kabuki representava para as massas oque Pretendiam com isto moralizar o espetáculo. Para das quais só conhecemos cinquenta. Suas peças drama ~ uma peça na qual oenrêdo é abrihan.
oNoh era para a arisloeracía. De acôrdo com compensar a falta da elegância e graça da mu, combinam tragédia e comédia, realismo e romano tado por cenas de efeito espetacular.
tradição bem fundamentada, a criadora do Ka· lher, os figurinos foram aprimorados. ce. É importante assinalar que o teatro, apesar a "kabuki" éuma peça clássica que se dirige
buki foi uma jovem, chamada O.Kuni, que fazia ~ste período foi marcado pelo crescente ínte das convenções não realistas, apresenta as cenas ao povo, sendo rica em qualidades artísticas. Por
parte das dançarinas de um templo. Costumava· rês~e pela interpretação mais livre e sem a rig!. de crueldade com um realismo inadmissível para êsse motivo, só é levada à cena em grandes tea-
dez dos Nohs. Entretanto, apesar dos grandes ta- ····1·
...
·····
se realizar espetáculos de dança para angariar a mentalidade ocidental. Assassinatos, torturas e tros, e não em pequenas salas com as usadas no ~. ..

fundos para o templo. Estas dançarinas eram na lentos que surgiram nesta ocasião, o problema suicídios são representados com todos os rsquín. Ocidente,
·.~.i.:·'
I
maioria das vêzes prostitutas que serviam exclu- moral persistiu. Muitos artistas serviam-se do teso Entretanto, cenas ~e amor esagerada; !ão Além disso, o "kabuki" é uma forma dramá-
sivamente ao clero corrompido. Conta_se que palco exclusivamente para vender seus encantos. comuns nos n?s,s~s ~speta.culos, eausanam esean tica extremamente complexa. As peças são ricas
O-Kuni, numa destas apresentações, introduziu Chegou a tal ponto que os espetáculos degenera. dalo num auditório japones, I de cenas onde a realidade e alógica estão ausen.
danças eróticas nos intervalos, e o resultado foi vam freqüentemente em orgias e em brigas por OKabuki, como forma de arte, foi, por ccn- tes eseu estilo clássico não ésenão mero pretexto. >
um estrondoso sueeso. Logicamente ela teve que Causa dos jovens artistas. seguinte, orerultado de. uma pres~ão mo:ali~ado. I Os estrangeiros, ao assistirem pela primeira

se desligar do templo eformar seu próprio grupo. Novamente foi proibida a sua apresentação, ra por parte das autorldades. Au:terferencJa do vez a uma peça do "kabuki", invarià:Yelmen~
Tôdasas referências à sua pessoa denotam que para proteger amoral dos guerreiros, que não dis· gove~'llo, em vez de enfraquecer o. novo drama que classificam oespetáculo de "maravilhoso". E rrma.
foi uma personalidade marcante e criadora. Seu pensavam mais êste tipo de diversão. Ora, aclasse surgl~). apressou o seu desenvoIVlm,ento. Acensu. ravilhoso" é o adjetivo que realmente se coaduna
sucesso foi imediato e fantástico. Como a platéia dominante dependia da integridade moral dos seus . r~, I~este ~a,so! teve um pape~ catalis~dor das ten. com seus elementos ilógicos, Por êse :noti~o, .um
exigi~se cada vez mais sua presença, ela teve que guerreiros. ~enCJ~s altlstlCas latentes neste pen.o;Jo no povo teatro construído segundo as concepçoes técmcas
aumentar oseu repertório. Muitos artistas que se japones. Isto ,em parte p?C'e, se Justlfl~ar porque e arquítelônleas ocidentais não servirá para a en-
sentiam tolhidos pela rigidez do Noh, começaram Um pequeno grupo de atôres resolveu então a cl,a~se dommante constltu~a. ~e~dadeITamente o cenação do "kabuki", Assim, quando se deseja
a se inserir no seu grupo. O-Kuni reintroduziu no reorganizar oKabuki, numa base mais literária e deposito da cultura que ongmanamente sempre assiEtir a uma dessas peças, deve.se estar prepa.-
teatro japonês o aspecto cômico e erótico, que procurando aperfeiçoar sua forma dramática. Sem . brota do povo, rado para uma viagem à terra dos sonhos e das
havia se perdido com omonopólio do Noh. No fi· a preocupação exclusiva do sexo, oKabuki evoluiu visões poéticas, a fim de apreciar integralmente o
·nal de cada espetáculo, a.Kuni apresentava um para uma verdadeira forma de arte. Os papéis espetáculo. O bom senso; a análise científica, o
número de dança no qual todos os figurantes to- femininos eram representados por homens, cha- pensamento lógico e o exame racional devem ser
mavam parte, e inclusive a própria platéia era mados de "enncgata", Para criar a ilusão da nu, esquecidos pelo espectador, Procurar ali lógica e
convidada a participar, fazendo aquilo que mais lher no palco, introduziram a voz de Ilfalsete". radcnalsmc é omesmo que subir às áryores em
lhe agradava. ~ste aspecto espontâneo e de cenu- ~stes personagens Se identificaram de tal maneira busca de peixes,
nicação com oauditório foi oque mais dinamizou com os papéis femininos, que mesmo fora do paL SIlMvRFlI Para o crítico habituado ao drama roodemo,
os espetáculos de O.Kuni, brotando daí oque mais co, vestiam.se, falavam e andavam com aquêles há muita falta de senso no "kabuki", mas isso é
tarde seria o teatro mais completo e mais popu. passlnhos miúdos, característicos de mulher [apo- KOnIAGETA. - sapato de homem. precisamente uma das qualidades do gênero.
lar do Japão: oKabuk1. nêsa.
Imbuir-se de espírito racional não é a atitude I
mais apropriada para quem deseja apreeiálo ln, Três, Características do Kabuki
tegralmente. Deve..se, portanto, entendê.le como
uma arte cujb objetivo é dirigir.se aos sentidos,
agradando aos olhos, sem procurar satisfazer à
razão. Sob êsse aspecto, não pode absolutamente
ser comparado com o teatro moderno, que se ba.
seia inteiramente no texto, mas sim com a músi·
oKabuki tem três características marcantes.
ca, a escultura e a pintura clássica do Japão.
Avida dos japonêses de hoje assemeína.se apenas
levemente aos fatos apresentados nas peças do
'lJ\abuki
ll

Sendo arte clássica, o "kabuki' dificilmente 1) Beleza musical 2} Uma apresentação, espetácular
poderá ser diretam.ent~ apreendido pelo espírito ecolorida
moderno. Apesar disso, pode dar prazer estético; Assim predisposto, o espectador ocidental poderá
e, mesmo com sua falta de lógica, pode· trazer dis- ter impressão agradável, considerando.o um espe,
tração ao povo. Assim, é um gênero altamente táculo na apresentação e místico na forma e, ao ,O diálogo do Kabuki tem um estilo ritmado Amontagem do Kabuki sempre teve como
recreativo e que em geral agrada ao público. mesmo tempo, um bailado e uma história. e melódico proveniente originàriamente do JORU· objetivo tornar as cenas o mais possível espeta.
Reunindo elementos que dizem de perto às RI (1), Um longo monólogo érecitado com lnacre- culares e coloridas e muitos recursos foram em'
massas e com mérito artístico considerável, suas ditável beleza que éindependente da compreensão pregados para êste fim. Qualquer cena de um Ka-
peças podem ser comparadas, com bastante apro- do texto. Podemos encontrar esta mesma qualí. buki confirma esta preocupação, Por exemplo,
ximação, ao teatro de Shakespeare. As peças são dade em outras peças clássicas japonêsas, mas o recordemos a cena de introdução da peça íntitu-
tão complexas em sua natureza que é difícil de. Kabuki preservou-a em estado criador até os nos. lada "Sammon. Gosan.no-kirill •. Quando a cortina
Iínl.las em poucas palavras, sendo também conhe- sos dias. Mesmo nas mais recentes peças do gê. se abre, acompanhada por uma música, depara.
cidas como lIkyugekF\ ou peças da escola antiga. nero, com todo realismo moderno, os textos são mos com uma outra cortina roda prêta. Num cer,
O "kabuki" é, portanto, um gênero artístico, musicados e a música acompanha todos os diálo. to trecho da música, esta cortina cai como.se ti·
Exige perícia e habilidade para ser levado à cena. gos epreenche os intervalos, de tal maneira que o vesse sido' desamarrada' na parte de cima e con.
Aqui, a expressão artística é soberana. Em nenhu- ritmo mu~ical determina uma certa estilização e templamos uma cena brilhantemente colorida,
ma outra forma teatral o ator se sente tão enver. faz com que 'tudo se assemelhe a uma maravilha representando um portão vermelho de um templo
gonhado de sua atuação imatura e de sua capa. AZUUlA GETA - Sapato das espêsas efilhas de plebeus coreografia. e uma profusão de cerejeiras em flôr. Oator, que
cidade inferior. Nos círculos do "Kabukí", omau nêsse caso é um ladrão, usa uma impressionante
ator é chamado "daíson", e nada humilhará tan. Desde as batidas das madeiras que abrem e vestimenta prêta tôda bordada em ouro.
to uI!!. artista como receber êsse apelido. Ser um fecham tôdas as cenas, até, à requintada atmos· Os figurinos suntucscs, as enormes cabeleiras
intérprete perfeito é o ideal dos atôres. Seu obje- fera criada pelos tambores e os lIshamisenll , o e as espetaculares maquilagens formam a cada
tivo é conseguir comunicação total com a platéia) Kabuki é todo permeado por música, Os músicos instante um quadro maravilhoso diante dos olhos
atingindo a perfeição estética na arte histriônica, que tania podem estar visíveis ou escondidos por da platéia.
tão peculiar do tlkabukP'. detrás de uma tela à esquerda do palco, comple·
Coneluise, assim, que, para apreciar uma tam a intensidade emocional dos atôres, além de
peça do "kabuki", dere.se dar mais importância produzirem a sonopiastia. O aco~panha.mento
à capacidade dos alôres em fazer as personagens musical esvazia as cenas do realismo VlOl~nto 3) A beleza escultural dos movI-
viverem segundo a maneira clássica do que .à emprestando.lhe uma forma mais abstrata de
história e ao conteúdo. modo que as cenas de crueldade tomam.se menos mentos estilizados
cruéis as cenas de amor mais delicadas e o suieí-
Para adquirir êsse estado de espírito são ne- dio ~ais transcendental. Através da música, as
cessários conhecimentos preparatórios. Os neófitos cenas que do ponto de vista literário não são de Os métodos exaustivos de interpretação esta-
devem estar prontos para uma viagem ao país das grande valor, adquirem um grande efeito dramá. belecidos no Kabuki e transmitidos de geração em
maravilhas, pois essa é a atmosfera do "kabukl". geração determinaram um modêlo completo para
, tico.
certos papéis e caracterizações. Otalento do atol'
é que vai tornar vivas estas figuras preconcebidas.
Em certos casos, esta técnica rebuscada produziu
uma ação completamente simbólica e bem dis·
tanciada da realidade, Os movimentos das cenas
de luta, por exemplo, são todos ritmados e mais
se aproximam de uma dança. Para que estas es.
truturas se mantenham num alto nível artístico
e não entrem num processo de decadência, oatol'
do Kabuki é obrigado a fazer um estudo aprofun·
dado e detalhado de música.
Acombinação dêsses três elementos contribui
muito para a identificação do Kabuki e dííeren,
ciá-Io das outras formas de teatro e de dança na.
cionais. Além disso, êsses três elementos de expres.
são do Kabuki ~ão fàcilmente assímíláveis pelo
espectador de nível médio, pois sendo formas ex-
tremamente ricas, prescindem do texto que na
maioria das vêzes se torna incompreensível por .
causa das sutilezas da linguagem,

KUMADORI- Destina-se SUJ I-GUMA - maquilagem KUMADORI (para demô-


HANNYA-GUMA - Éa maquila- de linhas que mostra otem- nios- Uma das principais
àcaracterização não huma-
gem usada no Kabuki para fantas- peramento ecaráter nas sa- funções do vermelho nesta
. na. Acôr azul está associa-
mas edemônios. Foi inspirada nas liências faciais. maquilagem é exprimir roi-
da a Buddha eoutros deuses
máscaras do drama Noh mas oKa-
I vaI indignação e crUeldade.
e também aos espíritos dos
buki introduziu algumas Nesta gravura a combina-
vilões.
modificações. ção de côres se faz entre dois
tons de vermelho e entre
cinzento e preto para dar
um aspecto mais feroz ao
demônio.

(1) JORURI - é uma das primeiras formas teatrais sur·


gidas no século XIV. Trata·se de um reeítal de um único
alor. Mais tarde fantoches foram introduzidos para inter·
pretar o enrêde, ..
Teatro Contemporâneo no Japão
dos jornais
A Maturidade
do Teatro Japonês
No final do século passado surgiu um movi. introduziu a mulher no teatro. Um dos seus obje·
mento no teatro japonês que pretendia romper tivos principais era procurar uma forma mais
com as tradições e criar uma íenna nova que não realista e dar mair valor ao conteúdo da peça em
dependesse mais da técnica do Kabukí, que ímpe- oposição à apreciação exclusiva da interpretação culos concêntricos podiam funcionar lndspenden-
rava no meio teatraL Os atôres e. díretores que iní, e levar ao palco distrações que verdadeiramente temente: rodavam em díreções contrárias, podiam
eíaram esta reforma sentiram que sàmente uma distraí~sem ou então assuntos mais atuais. Os au, ser abaixados ou elevados. :mste mecanismo oíere.
minoria do público japonês continuava prêsa aos tores ocidentais começaram a interessar intensa- ceu oportunidades sem precedentes para a apre.
valôres tradicionais, procurando no teatro sàmen. mente a platéia japonêsa. Os repertórios cresciam, sentação de peças musicais e espetáculos de dano
te o preciosismo da interpretação individual e da indo desde os clássicos como Shakespeare, Molie. ças.
técnica convencionaL Em outras palavras, o pú- re, Ibsen e Chekhov, até às peças modernas eserí- Seria exaustivo fazer um histórico aqui de
blico japonês começava a mostrar os primeiros tas por autores contemporâneos estrangeiros e tôdas as tentativas honestas para a criação de um
sintomas de uma crise, proporcionada pelo impac. também japonêses. teatro que possuíss, aquêle poder de comunicação
to do mundo ocidentaL do Noh, do Kabuki e do teatro clássico.. Opovo
OKabuki também sofreu profundas transíot,
Desde 1850 o Japão resolveu romper com a mações. A estrutura rígida do Kabuki não se japonês, assim como todo o mundo, se debate
política isolacionista que pr.edominava na sua his adaptava mais às novas condições sociais. Um dos . numa fase de transição. A sociedade oriental soo .
tóría, favorecida em parte pela sua situação lnsu, numerosos grupos que pretendia renovar o Kabu freu uma transformação violenta. e brusca.. Otea-I··
lar. "Democracia" e "Reformas" eram os símbolos tro japonês procura uma expressão artística que
ti aboliu os instrumentos orientais para o acom-
usados para sacudir sobretudo o espírito de com- panhamento da música, pois considerava..os supe- realmente satisfaça o homem. comum .que. é um
placêncía do povo japonês. Nasceu, então, a preo. rados para o gôsto da nova geração educada nos complexo de reivindicações trazidas pela léeníca
cupação política no teatro. E com ela também a moldes da música ocidentaL Outra renovação foi ocidental e tôda uma filosofia de valôres espiri- KUROMBO ou RURORO - é um personagem vestido íntei-
repressão. Em vez de um teatro aberto de protes, a introdução de artistas de cinema para presta. tuais enraizada em sua mentalidade através de ramente ede preto para dar àaudiência aimpressão de invisi.
to, as apresentações tomaram um sabor satírico, rem a sua contribuição. mílêníos E ~sta tarefa não é fácil, entretanto os bilidade. Funciona como ponto (recordandoo aos. atôres as
dísíarçandn desta maneira a oposição. Pode-se japonêses acreditam no seu trabalho. falas esquecidas) e como assistente de direção (fornecendo
bancos qnando os atôres precisam se sentar on segurando.
considerar que o grupo teatral do Shímpa nasceu Tôdas estas tentativas tiveram sucessos mui. lhes acessórios tais como leques e espadasl,
como resultado desta situação. Na sua longa hís, to instáveis. Algumas conseguiram o entusiasmo
tória de setenta (70 mesmo) anos de apresenta- popular, mas vários fatôres como fracassos íínan, BIBLIOGRAFIA Sérgio Bath
ções, suas linhas diretrizes mudaram, teve seu ceiros, dissolução de grupos por falta de unidade JAPANESE NüR DRAMA "Lüe is a lying dream, he only
apogeu, sua: renovação e também sua: decadência. de objetivo e ainda a falta de ressonância por par. (Volumes I e TI) wakes who casts the WorIl1 a'Sidell
Passou da fase do teatro político, para o melodra. te da platéia com certas formas novas de repre- The Nippon Gakujut~o Shinkokai (1959)
ma, peças históricas e até para os "shows" musi· sentação, mostram que o caminho para a rene- .Fala da peça de Noh
TEATRE IN JAPAN "Atsumorill , de Seami)
cais com enrêdo. vação do teatro japonês, fixado durante séculos Compilado pela Comissão Nacional do Japão
Ainfluência do teatro ocidental foi também ientro de estruturas rígidas, não será obra de para a Unesco Quem afinnar a maturidade
inevitáveL Pode.se dizer que o "Shímpa" serviu poucos anos. KABUKI COSTUME . do teatro japonês, fará uma
como ponte entre o drama clássico e o drama . • assertiva difícil de contestar. Os
moderno. no estilo ocidentaL No início o "Shím, Um fato que trouxe uma grande motIVaçao Ruth M. Shaver
~sses livros podem ser encontrados no: "kurugu" ou "kurombo" (homem
pa" conservou os "onnogata" (elenco' masculino ~ para tôdas estas fôrças em ebulição foi a ecns, negro) do gênero "kabukí", por
representando papéis Iemíníncs). Entretanto, logo trução de duas casas de espetáculos com palcos Serviço Inlonnativo da Embaixada do Japio
Rua Gonçalves Dias, 64 exemplo, são um bom argumên,
em seguida rompeu com esta tradição secular e rotativos, fonnados de tal maneira que vários eir,
Rio de Janeiro - GB to nesse sentido. :mIes passeiam
oque Vamos Representar? "'':'T.''~'''''' .~ .:" .... ~~-\:...~;~' ::.:'.
. livremente pelo palco) arruman. par um telhado. O leque, Ire. sexo. No "kabuki", os "onncga, .,J;)_' .'.,;,:.4 :.

do a roupa dos atôres, ajeitando qüentemente usado pelos aíôres, ta" vivem com verossimilhança
uma almofada) retirando o bano tanto pode funcionar como uma os papéis de mulher. Na revista)
co desnecessário. Vestidos de ne. faca ou uma escôva de cabelo ou os persenagens masculinos são
gre, mascarados e discretos, vi- uma coisa parecida". As máaa- graciosamente representadas por
vem uma inexistência convencia· ras, danças) vestimentas, parteí- coristas. Isso, num país onde os
nal: opúblico aceita a sua invi- pam tôdas da representação coo caracteres socias de ambos os •• ~
~.,_,
I .~
~.v.

sibilidade e êles por conseguinte mo elementos significativos. Cen, sexos são enfatizados pelo cos-
não existem. Explica Shutaro tudo,· apesar da descrição com. tume a um ponto que parece es
Miyake: - lCO trabalho de um plesa, não estamos longe do tranho a olhos ocidentais.
KUROMBO éfeito por um assís, jôgo infantil) quando o honesto Sempre o convencionaL Ne,
tente do direito. Sua função é cabo de vassoura é sucessívamen- nhum cuidado com orealismo da Noh Japonês
ajudar es atôres durante are' te espada) lança) metralhadora representação ou do "dêcor", que
presentação. Quando um atol' es- pertátíl poderia afugentar a qualidade
quece uma fala, o KUROMBO Também no "Joruri", teatro própria de teatro.
se Goloca atrás dêle e funciona de marionetes) cada boneco é Se me afirmassem a maturí-
como ponto. É êle também que controlado pelo mestre e dois dade do teatro japonês, eu seria Otema dêste Noh, como mui- . Personagens: . Andei depressa! Dizem que éaqui
é responsável pela colocação do assistentes, que aparecem ao pú, obrigado a assentir. tos outros, é ln.píradc na ííleso Monge Budista . . [perto
AIBIKI, uma espécie de cadeiri- blíeo tão óbvios como os seus inS-\ fia budista. Como se sabe, na Espírito da Neve Aaldeia de Ncda, no País de Tsu.
nha) usada pelo atol' prindpal". trumentos de expressão. Todos . crença budista) a libertação final Côro. De repente o céu claro cobrese
Os "kurombes" por conseguinte sabem que as marionetes não têm das limitações do mundo atinge- [de espessas nuvens
não existem para a platéia. Afi- vida; é desnecessário, portanto, e se no ponto de perfeição em que Monge E cai neve. Já não distingo se-
nal, nada mais próprio do teatro, até ridículr" que se escondam os I todo o espírito,. iluminado, se [quer ocaminho.
cujo mundo é convencionaL Mas que lhes dão movimento e tanta I torna buda. Etal estado de felL Venho de muito longe Vou esperar que abrande a tem-
uma certa coragem ou pelo me, graça. Com impassível dignidade, cidade absoluta, onirvana, pode Até à Sena dos Pinhais, [pestade.
nos vários séculos são necessários os mestres e ajudantes ocupam I ser atingido por todos os sêres, :E:sta imensa Serra dos Pinhais Espírito 'da Neve
para sustentar idéia tão simples oseu lugar no palco. Opúblico incluindo animais, plantas , ele- I .. [sem fim.
e coerente. a princípio os observa e comen- mentos da Natureza. Quando findará minha viagem? (Aparecendo em figura de
Aconcisão e' ousadia de sím- ta. Logo, a ação se desenvolve, o I Um monge em peregrinação Sou um monge e ando em pere- mulher)
bolos, já notável no "kabukí", "samural" de pano ataca o ini- é surpreendido por uma tempes- . [grinação 01\ que paisagem de neve fasci·
atinge gráu exextraordinário no migo, a gueixa desmaia, e os tade .de neve. Do seio dos flocos Por tôdas as províncias. [nante!
lCNoh", a forma mais aristocrá- artistas vivos são inteiramente que rodopiam surge uma mu Ainda ontem estava em Oíshu,
tica e sutil da arte dramática esquecidos. Esta manhã, quando entrei nos
lher, oEspírito da Neve, que lhe Agata vou orar .nA~' Templo de [jardins do principe Leang
tradicional do· Japão, que tem Omonossexualismo do "kebu- pede que com suas orações a [Tenno]!, em Setsu.
despertado o interêsse de escrL kí", do "noh" e da revista é Ou- Parecia oParaíso,
ajude a encontrar a libertação Osol nasce no ocaso , Tôdas as montanhas de neve res
tores ocidentais da categoria de tro elemento que prova u des- finaL Nasce a manhã) osol des, E os meus trajes negros já se [plandeciam.
Ezra Pound eWilliam B. Yeats. prendimento do teatro japonês conta e ela) tímida, desaparece. [confundem com as sombras.
Comenta Arthur Waley, tradutor pela realidade, a pureza com que A noite) o príncipe.Yu subiu à
Seriam os seus rogos atendidos? Fiapos de nuvens além vogam [lôrre:
dêsses difíceis textos: "Os adere- resolve, com sua própria lingua- Até ~uando terá que esperar [altos no azul.
ços de cena no lCNoh" são alta- gem, os problemas de comuníea. Alua cheia iluminava a bran,
pelo Despertar? Otítulo origulal Habituei·me a dormir à beira dos , [cura mil léguas ao redor.
mente convencionais. Uma arma. ção. Suas origens são fortúitas, é YUKI, que significa "neve", e [caminhos do vale e da ALua da Imutabilidade . .
ção de madeira representa um nias não importa: "noh" e "kahu-
barco; uma outra, pouco modifL ki"permaneceram gêneros mas. o autor é desconhecido. [montanha. Que dissipa as sombras dos pêca-
cada, um carro especial, usado culinos; o teatro de revista per- Eis que chego ao embarcadouro .. {dos.e desejos.
na guerra. Palácios, casas) case- siste em geral como modalidade . :' .. Setsü,.Tsu 'e Noda fleam ria [de Noda. Também eu creio na lluminação
bres, cabànas são tódos represen- exclusivamente feminina. No pri-
t-,' _\ °A' ..,..' •

.ilh,a,]aponesade H~nshJl .: Na célebre Província de Setsu. [pela L,ei .dQ.B.uga;


tados por quatro pms cobertos meiro, as máscaras indicam ..0 (Transcrito do "Jomal do Brasil"
Monge Ando perdida, à procura.
Isto é um milagre! Uma mulher Côro
[que surgiu do seio da neve! Com a barca, que ao passar os
Quem sois vós? [rápidos do rio Noda, no
Espírito da Neve
Quem sou eu? Não sei quem sou.
[país de Tsu,
Evita os rochedos' e rodeia: ós Suml'dagawa OU 11nas margens do no
' Suml'd a11
Saí da neve branca, natura], [abismos, (Sumidagawa)
[mente. Omeu coração ignora onde vai . por Juro Motamasa
Monge A manga do meu vestido está Personagens:
Não sabes quem és? [molhada, são as lágrimas Barqueiro
És tu oEspírito da Neve? Que faz correr o sentimento da . Viajante
Espírito da Neve [minha fragilidade. ... Mãe, uma louca
Olha bem a minha figura) Mon· Liberta-me, óMonge! Fantasma de uma criança.
[ge. Diz ela, efaz rodar oseu manto Cena: ORio Sumida, na província de Musa.
N~o sou uma mulher vulgar, . [florido. hi No meio do palco vê·se uma pequena armação
Sou um Espírito em busca de Oseu bailado tem a ondulação de madeira coberta de seda, encimada'por algunS
[Despertar. [dos flocos que flutuam. ramos: éo túmulo de Umewaka.
Mostra.me, peço-te, o caminho Espírito da Neve (Começa a mruaca.de entrada, nanori.
. [para a Libertação Final. Aaurora desponta. bue, eentra oBARQUEffiO, de quimono
. Monge
Que coisa extraordinária!
Sôbre oRio Nada a bruma
Aqui e além rasgada.
azul com largas manchas amarelas.
BARQUEIRO pára ao lado esquerdo do
°
Falar com uma mulher de neve Côro palco e vem 'depois sentar.se em frente
Só pode ser devido à virtude da Deixa aparecer do CÓRO. Aorquestra toca are à segun-
[Lei. Espírito da Neve :Êste Noh basdase numa antiga lenda cuja da fala).
Não duvides da lição do Buda. Aminha. figura verdadeira. . ação se passa junto ao Rio Sumida, num lugar BARQUEIRO·
E esforça·te. por atingir a Líber- Côro perto de Tóquio, onde hoje existe um templo bu,
[tação. Asua figura verdadeira. . SOU oBarqueiro daRia Sumida, na Província
dista. [de Musashi.
Espírito da Neve . Os mantos de nuvens da madru-
Como isto édigno de gratidão! [gada alongam.se sêbre Uma pobre mulher perdeu ofilho de doze anos
Du Sutra (1) Maravilhoso do [os cimos. que lhe foi reubado por um ladrão de meninos.
[Veículo único Espírito da Neve Oladrão levou acriança para as províncias do Les-
O meu coração não duvida. Rompe o dia. te, mas quando chegaram perto de Edo (hoje Tó-
Côro qun), orapazinho adoeceu eoladrão abandonou-o.
Côro .r
, Acriança morre e é enterrada à beira do camí-
Quando caio sôbre a terra omeu E ela, da luz, tímida, parte. ",

[corpo desías.se, Dos ramos do caminho da mono nho. Amãe fingese louca e vai pelo país à pro.
Penso nas coisas passadas erogo [lanha cura do filho. Quando vai passar o Rio Sumida,
Pendem as flôres de neve. obarqueiro conta.lbe que na margem oposta está Hoje tenho de conduzir obarco depressa para
Pela minha Salvação. passar tôda esta gente.
Sou a Neve Branca Epouco a pouco a sua forma se enterrada uma criança eque por sua alma vai ser
[esvaece. celebrado um serviço religioso budista (nembutsu). . Celearase na aldeia um grande serviço budista
Obstinada em amcntoar.se sôbre em memória de alguém .
[si mesma Apobre mulher pergunta a idade eonome do me.
nino morto - era oseu filho. O Barqueiro a con- Epadres e leigos [antaramse em grande nú-
Sob a lua, na friura da amora. . [mero.
duz junto ao túmulo e ambos cantam na eerímô.
Espírito da Neve nía budista. Avoz do menino acompanha-os no Escutai bem, todos vós!
'Pisando aneve dos cimos eogêlo canto.. En~ão .o fantasma da criança aparece. VIAJANTE
[dos riachos 1) Tratado onde estão reunidas, sob a
fotma de curtos afoJismos, as re- É êste um dos momentos mais intensos, sublimes, Vou de viagem para as terras do Leste
No caminho do afastamento que gras do rito, da moraI, da vida coo de teatro. Vou de viagem para' as terras do Leste;
[leva à Salvação, tldiana.
MÃE Ou oque quiseres, mas aqui, no Rio Sumida,
Que cansativas viagens por caminhos tão lcn, Não murmura o próprio vento. Barqueiro, deixa-me entrar no teu barco. Por que não ave.de-Miyako?
[gos! CõRO BARQUEIRO BARQUEIRO
CôRO Na sua voz invisível aos pinheiros que espe, De que terra vens? E vais para onde? Embora habite neste lugar famoso,
\\ ;Vou deJia~e~ ~ar~ as terras do Leste . ~ .' [ram? MÃE Nunca aprendi uma linguagem fina
,<Que can§atlvas..vIagens ,por caminhos tão lon. '. (A mãe dá jnna volta pelo palco e faz Da capital venho, em procura de alguém. Epor isso, em vez de ave.de-Miyako,
~,'" -,~". .. . I
~_. o- o.. __ . . . [gos, .. .::~ '..um breve),allado ae.sem .do. CôRO_e BARQUEIRO MÃE
VIAJANTE .. ~' .. , orquestra. Depois fala perto da primeira Mulher da capital que par?Ce uma louca, Disseste que é uma gaivota que vem do mar.
,~Nçpl1o:qa:capitq1; É'~õ~'de"visita a um amigo ' coluna). Se não nos divertires com as tuas maluquices, BARQUEIRO
nas bandas do Leste. - ..'.' ... , Não te deixo subir para obarco. Assim Narihira há muitos anos
Passei montanhas que se perd~molá lo~ge MAE MÃE
entre nuvens e bruma. Ó,como és cruel! Pois que és obarqueiro do Perguntava: lCÊ dêste mundo ou nãc?"
Tantas províncias efronteiras' atravessei no [Rio Sumida, BARQUEIRO
meu caminho! ' Deverias dizer: lCEntra no barco já que a noi· Pensando na mulher amada que na capital
.J~ vejo o cêlshre Rio Sumida. ~·t
[te cai".. [deixara.
. E agora cheguei ao embarcadouro; rll~) E apesar disso reeusaam, passagem, a mim, MÃE
Cheguei ao embarcadouro. -~~ uma senhora da capital! Movida por uma saudade igual
Apressando opasso cheguei ao barco, Não fica bem a um barqueiro do Rio Sumida. Vim às terras do Leste em busca
MÃE BARQUEIRO Do meu. filho bem.amado.
Ao barco-que vejo prestes a partir. Neste mundo como o orvalho efêmero
Vou ver se chego a tempo de apanhá-lo. CõRO Vê.se que tens a linguagem elegante da gen- BARQUEIRO
Eh, Barqueiro! Deixa-me entrar no teu barco! [te da capital! Suspirar por uma mulher querida .~

(O barco érepresentado apenas por uma


Passarei os meus dias lamentando omeu ín, MÃE ~
fina vara no chão). [fortúnio? As tuas palavras lembram-me o poema MÃE
BARQUEIRO MÃE Que Naríhíra compôs neste lugar:

~
. Procurar um filho perdido
(Levantando.se) Na capital, em Kita-8hirakawa, por muitos IrO aves-de-Miyako, se sois dignas do vosso BARQUEIRO
De bom grado. Subi! [anos eu vivia. [nome, . São dores que nascem
Mas que ruído éaquêle além de onde vindes? Um dia, porém, meu filho foi roubado por um Dizei-me, é viva ou morta a minha amada?" MÃE
~ VIAJANTE [ladrão de crianças. (Olha ao longe). Do amor.
É uma doida que vem da capital
Dismam-me que o levaram para lá da bar. Ó barqueiro, aquela ave branca além, desco
E as pessoas acham graça às suas.loucas , [reíra de Osaka [nhecida na capital, CÓRO
danças. Para as longínquas terras do Leste. (Enquanto a mãe dança).
Desde êsse dia, com oespírito perturbado, Que nome tem?
' BARQUEIRO
Se assim é, não partiremos· já
Vagueio desesperada à procura Também eu quero perguntarJe, ave-de.Miyako,

b_
1=='
Vamos esperar por essa louca .
(Entra' uma mulher vestida com um
manto de sêda verde echapéu lacado de
Dilacerada pela saudade de meu filho.
CôRü
lCMesmo separada por milhares de léguas",
Quero perguntar-te:
Omeu filho adorado está ou não vivo· nas ter.
[ras do Leste?
r preto; trás na mão um ramo verde de
bambú, insígnia das loucas; trás uma
Diz o poema, "a mãe nunca esquece o seu
. . [filho".'
Por mais que interrogue, não me responde.
Cruel ave-de-Miyako!
Ainda qUe olaço que os une não passe alêm Ave rústica te chamaria.
máscara Fukai). "Junte do Rlo Rorie
[do túmulo.
) MÃE Ah, pobre 'de mim que ainda neste mundo fui BARQUEIRO Sulcado de barcos ligeiros
'IAinda que oespírito de umamãe',esteja jer- [sêparada de meu filho. As aves.de.Miyako soltam seus cantos".

~
[turbado i' Tal como as aves 'lias quatro aves tenras que É uma gaivota, Além, em N,aniwa, a Ocidente,
O amor do seu filho aperta-lhe ocoração". .: . :,',' [deixaram oseu ninhe". Aq~!, no Sumida, a Nascente...
MÃE
Agora compreendo êstes versos. Acabará aqui ~ minha :bUSc"il fatigante? ' : Quando penSo que vim. tão longe!
Por onde andará p'erdido omeu filho? 'Ao·Rio Sumida'cheguei"" ....' , ., ,. Pouco poético! Abeira mar podem chamar, ó barqueiro, oteu barco está cheio de viajan-
I Perguntarei a êstes viajantes? o Cheguei ao Rio Sumida ,:.', .; .i : [lhe gaivota, tarambola, [tes,
Pensará êle na aflição de sua mãe? Cujas águas correm entre Musashi eShimosa.
'l

Deixa.me subir, ímplorn.tel Uma existência anterior, porém) havia


(A Mãe findou a dança: e ajoelha diante
Desce depressa! Será tudo isto um sonho?
Certamente já marcado o seu destino. O que ela é de sensível - a minha história ó- destino cruel!
do Barqueiro. Tira ochapéu e vê.se ela, Quando chegaram os seus últimos momentos
ramente, pela: primeira vez, a extraer- Perguntaramlhe; uOnde nasceste? Quem és [fêJa chorar! (Põe o chapéu no chão e cobre de nôvo
dínária beleza de sua máscara).
Vá; desce depressa! orosto para encobrir a dor):
[M" (Repara na tristeza da Mãe, quando ela BARQUEIRO
BARQUEIRO uNasci") respondeu, una capital, em Kita.ShL
Nunca vi uma louca falar tão bem. esconde mais o rosto sob a manga do Quem poderia adivinhar? Era então o teu fi-
[rakawa, quimono).
Sobe depressa a bordo. É perigosa a travessia. Esou filho do Senhor Yoshida. Tendo perdido [lho? .
MÃE Pobre mulher! Vou mostrar·te olugar do seu
Tem cuidado, senta-te e fica quieta. [meu pai,
Tu viajante, entra também. Barqueiro, há quanto tempo aconteceu a. trís, [túmulo.
Vivia com minha mãe, sàzinhos.
.A Mãe e o Viajante sentam.se de joé_ [te história que contaste? Vem comigo.
Fui roubado por um ladrão de meninos e che.
lhos, oBarqueiro fica de pé). (Tira a mão do rosto e valta.se uni (Deita a vara no chão, ajuda a :Mãe a
[guei a ê~te lugar. pouco).
VIAJANTE Peço que me enterreis aqui à beira do eamí, levantar.se e ampara.a até ao túmulo).
Que faz tôda aquela gente além [nho Aqui está a sepultura do teu filho.
Sob os salgueiros? . Assim sentirei a sombra dos viajarites Reza pelo repouso da sua alma, como só tu
Da capital sêbre o meu túmulo; [podes fazer.
E plantai um salgueiro em minha memória".
Pronunciou estas palavras serenamente como
[um homem; BARQUEIRO
Recitou uma prece e morreu. No ano passado, no terceiro mês, no mesmo
Que história bem triste! [dia de hoje.
Talvez haja neste barco pessoas da capital MÃE
Mesmo que não sejam das suas relações E que idade tinha o menino?
BARQUEIRO MÃE
Que ao passar rezem por êle. O BARQUEIRO
Celebram uma grande cerimônia budista coo Contra tôda a esperança) esperei
[memorativa Doze anos.
Encontrar o meu filho.
De um acontecimento bem triste
Que vos vou contar enquanto atravessamos
[para a outra margem.
$tf/JiI
~~I\
MÃE
Seu nome?
BARQUEIRO
Por isso vim a estas estranhas terras du.Leste.
Agora êle jánão é dêste mundo.
. Umewakamaru. Apenas pude encontrar esta campa onde re,
Foi no ano passado, no décimo quinto dia do [pousa.
[terceiro mês) MÃE
(
, E o nome do pai? Ó, cruel destino!
Exatamente no mesmo dia que hoje. (A Mãe põe a mão sêbre orosto) .. I

Foi então para isto que lhe dei osêr


um ladrão de crianças levava consigo' Vêde! Enquanto vos enfadava com a minha 1 BARQUEIRO
'/i OSenhor Yoshida. Para ser arrebatado do seu país natal
Um rapazinho de uns doze -mes [longa história Para estas longínquas terras do Leste
A caminho de Leste.. Chegamos à margem. Desembarcai! MÃE
Jl Enem pai, nem mãe) vieram em sua procura? Tornar.se pó à beira do caminho?
Oinocente, que não estava habituado a viajar, (O Barqueiro faz com o braço o gesto , I
Será possível que o meu filho durma
Adoeceu e sem poder dar mais um passo, caiu de acostar o barco). BARQUEIRO ~ Sob esta terra que a erva espêssa cobre?
. [exausto além VIAJANTE Nenhum dos [eus parentes. ~ ..
Abeira do Rio. MÃE (A Mãe levanía-se um pouco, move a
Há neste mundo homens sem coração!
Vou ficar aqui hoje
E embora não conhecesse omenino irei rezar Nem sequer a mãe? ~It -; se depois e chora)-.
ª
mão como que a escavar terra, senta-
Oladrão abandonou a criança doente na es, [porêle. BARQUEIRO )
[trada (Levanta-se, .dá três passos e senta-se de . Que perguntas inesperadas! O .. .
E continuou o seu caminho. nôvo ao lado do Côro - o que quer- di· MÃE ~
Mas a gente dêste lugar, adivinhando zer que saiu do barco. AMãe fica imó.
No g~ntil aspecto 'da criança uma história ín- Bem sei a razão porque nem pais nem paren-
rel). .
[tes vieram em sua procura.
. .. [feliz, BARQUEIRO . ... Êsse menino é o filho que eu pobre 'louca
Rodeou·a de cUidados.' ru, ~!, 9.íeuea, porque não desembarcas? .. [procuro!
CõRO MÃE (O menino surge por trás do túmulo; I
ó vós aí, cavai a terra traz um quimono branco, haori casta.
, Para que eu possa mais uma vez Dizes bem nho claro e tem longuíssimos cabelos
Olhar a sua forma mortal. Pois que épelo meu filho pretos; oator é uma criança de uns seis
Foi·se aquêle cuja vida tema era cheia de Tocarc\ ~ gO?go. '. anos).
promessas,
E aquela cuja vida é inútil ficou no mundo. BARQUEIRO
Aimagem do filho aparece diante dos seus
[olhos Os soluços dela cessam e em voz clara
Elogo se apaga. MÃE
Neste mundo carregado de sofrimento Com êles entoa preces sob a lua que brilha.
Tal é oCUrEi) da vida humana. BARQUEIRO Que a tristeza e a doce piedade encham os
Os ventos da morte Opensamento dela voa para a Terra Ociden. [corações I
Espalham da vida as flôres primaveris [tal da Bem-Aventurança Que a tristeza e a doce piedade encham os
As nuvens da impermanência velam MÃE EBARQUEIRO. [corações I
Obrilho da lua da verdade Adoração! No Paraíso de Oeste
Três mil miríades de vêzes MÃE
. QUe ilumina a longa noite das mortes e dos
[renascimentos. Omesmo nome se eleva, Amida Butsu! ÉS tu meu filho?
Em verdade diante dos meus olhos CôRO
Vejo agora quanto a humana vida é efêmera. Adoração a Amida BUTSU! Adoração! FILHO
MÃE .
BARQUEIRO.
(Levanta..se, com um gongo e um pe. Do Sumida És tu minha mãe?
queno martelo nas mãos). Juntam-se. as vozes
Das vagas e da brisa (A B'Iãe deixa cair ogongo eo marteli,
De nada servem agora as tuas lágrimas, CôRO EFANTASMA DA CRIANÇA nho ecorre para ofilho, que desaparece
Roga apenas pelo seu repouso no outro mundo, (Nitidamente ouvida). atrás do túmulo. Confusa, dá três pas-
Nasceu a lua, a brisa sopra, a noite avança. Adoração a Amida Butsu! sos para uma coluna. O lVIe~o apare-
É tempo de recomeçarmos as nossas preces. (Três vêzes). ce de liôvO silencioso. A Mae abre os
Pedindo que ela os acompanhe MÃE braços par~ abraçar oFilho, mas êste
Pussran.se a tocar os gongos. ó! Entre ocôro de vozes desa'parece como da pri~eira ve: e a
Ouvi a voz do meu filho. Mãe cai abraçando o vaZiO. A Mae le,
Dir-seja que êle reza.no interior dêste túmulo. vanta.s: então, aproxima-se do' túmulo
efica a ólhar os ramos do salgueiro, de.
BARQUEIRO pois lentamente, afasta..se e fica junto
Também nós, como tu, ouvimos. da coluna a chorar).
CalaLvos! Que ela apenas entoe a oração.
MÃE CôRO
Que eu possa ao menos ouvir mais uma vez Quando ela tenta abraçá·lo
MÃE [a sua voz! Aimagem apaga-se e desaparece;
No excesso da dor FANTASMA Conforme a visão se apaga e reaparece
Amãe éincapaz mesmo de rezar uma oração Adqração a Amida Butsu! Adoração a Amida Maior a sua saudade.
Cai ao chão eapenas chora. . [Batsu! AAurora começa a despontar.
BARQUEIRO Da imagem nenhum indício resta.
CóRO Oque ela julgara ser ofilho . I
É bem triste! Mais que nenhuma outra
.É aoração da mãe que consolará ofilho morto. Ouviu a voz do filho Era apenas um monte de terra
Isto dizendo, às mãos da mãe passou ogongo. Eaimagem dêle aparece diante dos seus olhos. Perdido no baldio.desolado.
!
Jf
ii
A Dama Mascarada II
.1
A Dama Mascarada (Suminuri Onna)
IIli
11
~ I
/1
;, I,
f ~
i I
I!
• I
I,
; i·
Ahistória desta farsa é ins· amo a paixão que oalucina, pro gia. Onegociante, alheio ao ardil, verdade, é mesmo êle! tensas terras que vão aumentar
pirada num episódio do romance Personagens: É
curando convencê.lo de que já ia se comovendo seriamente. Senhor feudal. Que saudade tinha de vos ver! muito os meus domínios.
"Genji Monogatari Intítula.se..
ll

O'Umé não oama; só quer oseu Então o servo astuto, a quem Que vento vos trouxe aqui hoje? Amante
"Suminuri (As Máscaras), per-
ll Taro, seu feudal.
dinheiro, só quer a sua bôlsa. nada escapava, substitui a xíca- Sua amante. Foi por engano que viestes para . Que contente fico! Parabéns!
tencendo ao gênero "Kiogen que
ll
Mas o apaixonado replica que ra de chá por uma com tinta de êstes lados! Andava também muito preocupa·
podemos traduzir por: ligeira não é assim, que O'Umé é um escrever. Taro da com essa ação..Que bom ter,
farsa. Senhor
modêlo de desínterêsre e de ter- O'Umé, distraída continua o Meu Senhor) chamou.me?· Iens tôda a razão para me vos sido favorável ereceber assim.
O assunto reíere-te a uma nura. Enfim o servo, que já ti· gesto. O efeito é deplorável: o largos domínios I
gueixa, um dêsses entezinhos Senhor censurar. Mas tenho estado tão
nha um plano) promete oferecer rosto da môça encontra.se em Sim. Penso regressar amanhã ocupado êstes últimos tem~os que Senhor
graciosos, quiméricos, cujo mis, ao amo uma prova indiscutível Há no entanto um outro as-
breve todo mascarado. Então o ~ província. Não sei se me heide nem tive tempo para te VIr ver.
tér se resume em vir fazer·nos do que afirma; e com êsse fim negociante, desenganado, mas despedir ou não daquela pessoa Taro tem ti~o também muito .untc que receio te faça desmaiar.
companhia, durante os festins foi combinada uma entrevista reprimindo o riso, oferece à ma
nas chayas, ora servíndo ovinho, que tu sabes. serviço e por isso não te mandei Amante
com a gueixa, devendo o nego- querida, em lembrança da última sequer uma cartínha por êle. Não me façais sofrer) dizei
ora cantando, ou dedilhando em ciante simular uma partida SúbL Taro
entrevista, um gracioso espelhL Como ela é muito ciumenta Amante depressa do que se trata!
instrumentos. ta) uma rutura inadiável. Assim nho. Ela agradece enaturalmen-
"O'ümé" (a flor da ameixeL sucede. acho que é melhor ir vê.la. Estás a dizer isso para me Senhor
te mírase nêle. Espanta.se, até consolar. Mesmo que tivésseis FoLme concedida licença para
ra) é a gueixa. Um negociante que compreende. Senhor
japonês, um tanto maduro e já Palestrase, serve.se o chá, Também me parece. Vamos muito que fazer, podíeis ter mano voltar para a província. Como
entra-se no assunto. O'Umé mcs Dís.lhe o negociante, sareás- dado Taro! Já vos esquecestes de parto amanhã, vim dizer·te adeus.
marcado por' muitas afeições, até lá então.
tra.se inconsolável, ferida mar. tico: - "Per que é que tens o mim com certeza!
apabnnase pela môça; seguem- rosto mascarade?" Taro Senhor
se os habituais desregramentos: talménte em seus afetos... e Senhor . Vem comigo.
O'Umé encontra resposta digo Muito bem. Posso lá esquecer.me de ti?
banquetes faustosos, .os gastos também em seus ínterêsses... Taro
enormes que a môça exige, en. na da situação: - "Choro, cho.: . Taro Na verdade não tive tempo para
Vem então ocapítulo dos choros. ro por ti, ingrato!... E tanto Não, êle está lá dentro. Vamos.
feites para o cabelo, anéis, jóias, O'Umé, furtivamente) iamolhan- te visitar. Hoje vim por causa de
sêdas para os quimonos' eoresto. choro) que a côr negra dos meus Amante um assunto importante. Vais fi· Senhor
do os dedinhos na xícara de chá olhos se dissolve nas minhas pré- car contente. Venci a ação [udi, Poderia mandá.la c11 amar
Um velho servo dedicado e e encharcando as pálpebras, de .Estás aenganar.mel Contudo
prias lágrimas! lJ E assim termí- vou ver. cial em que tenho andado envol- aqui. Mas quando vierem outras
muito esperto procura apagar no sorte que o seu pranto compun- na a peça. pessoas visitar·me pode causar..
(Pausa) vido; a sentença atribuiu-me ex.
I
I
I

me embaraços. É melhor eu ir Amànte (Chama o Senhor à parte)


despedir-me, Apessoa que te pedi que me Senhor
Taro trouxesses? Que aconteceu? Amante Senhor
(Substitui, na vasilha) a água
Também acho melhor. Taro Taro Dizeis isso agora, mas quan- por tinta preta) Sim, sim,
Senhor Exatamente. Julgais que ela está a chorar do chegardes à prcrinda, ides ter . Agora opatrão vai compreen. (Vê o rosto dela todo maaa-
Como ela tem uma grande Amante de verdade? tantos divertimentos e prazeres .der por fim. rado e tem um grande choque.
paixão por mim) é possível que Que aconteceu? Esm pessoa Senhor Amante Afasta·se para o lado e chama

i,
que nunca mais vos lembrareis
caia desmaiada quando souber que eu espero há muito já me Que pergunta tão estúpida! de mim) com certeza teríeis vín, Onde foi omeu Senhor? Taro)
que vou partir amanhã.
Taro
abandonou. Epor que razão veio
agora? Não estarás a fazer troça
Como se pode duvidar de urna
pobre mulher que está tão triste?
do ver.me mais vêzes. Mas UIti· Senhor
Taro
Taro) Taro! Vem aqui! •. '
mamente tendes procurado todos Saí um momento, havia ali ..
Sim) vai lamentar-se muito. de mim? Taro os motivos para não vir; nem se. alguém que me queria falar. Não há.de ter nada que me ~

Senhor Amante Não vêdes que põe água da quer um bilhetinho por Taro me Amante dizer.
Eis.nos chegados à casa dela. Que? Partis amanhã para a vasilha nos olhos para fingir que mandastes. Se soubesse que me Já vos incomodo com as mi- Senhor
Entremos. Dá-me um assento. província? chora? esperava uma separação tão tris· nhas tristes lamentações? Tenho, vem aqui! . ~.
.','

Taro Senhor Senhor te, não vos teria amado tanto! Senhor Taro ~
Aqui otem. Sim, amanhã. Não digas infâmias! Oh) que infeliz eu sou. Minha querida) vê se cem. De que se trata?
Senhor Amante Taro preendes. Tü nunca me ínccmn- Senhor
Vai à cozinha prevení-Ia da Amante
(Pondo dísíarçanamente a Meu Senhor, onde estais? (Chamando à parte oSenhor) das. Como parto amanhã) tenho Oque é aquilo?
minha chegada. água da vasilha nos olhos) Ela cada vez põe mais água tanta coisa a resolver! E só porTaro
Taro Recebi-vos com a esperança Senhor nos olhos! Como éque não vêdes isso. Não me quisestes acreditar.
Sim meu Senhor) com sua 11. de guardar.vos aqui muito tem- Foi oTaro que me chamou ali isso, Senhor? Amante Troquei a água por tinta preta.
cença. po comigo. Se soubeSSe que vi. para me dizer uma coisa. Senhor
Tenho sofrido tanto na selí.
Senhor
Amante I nheisdespedir-vos, não vos teria Amante Cala.tel Estás a dizer míâ. dão a que o meu Senhor me Ah! Muito bem feito i Esta
Ouço lá dentro uma voz fami- sequer recebido. Vindes ver-me depois de tão mias contra uma mulher sínce- abandonou! Que vai ser de mim, mulher é falsa como odemônio!
líar, Quem está aí? (Continua a fingir que chora, longa ausência e já vos aberre- ra e infeliz, a desfazer.se em triste, quando estiver longe? De que maneira vamos fazer com
Taro deitando sempre água nos olhos. ceís de mim e'ides lá fora. Já prantos! que ela se envergonhe?
Sou eu. Taro descobre o ardil) sei que na província vos ides es, Taro Senhor Taro
Amante Taro quecer completamente de mim. (Falando sozinho) Não te aflijas) querida, logo Vamos mostrar.lhe a linda
Deixa de cerimônias, tu não Pensei que estivesse a chorar Oh, estou tão triste! Que estúpido é omeu patrão! que chegar à promda, mando cara que tem.
precisas pedir licença. Entra. de verdade; mas ela está apenas Senhor E não acredita em mim! E que Taro vir buscade. Senhor
Taro fingindo) molhando os olhos com Como hei.de poder esquecer· demônio de mulher! Mas como Amante Boa idéia! Vou dar·lhe êste
Receava que tivesses visitas. a água da vasilhal Vpu avisar o me da minha amada? Logo que heLde enrergonbá-la? Ah) tenho Que dizeis? Taro virá bu~car- e~pelho de bôlso como recorda-
Está ali aquela pessea; meu patrão! . I
chegar à proríncia, escreverei.
I
uma boa idéia. me? ção.
~ i
publicações e textos à disposição do
leitores na secretaria d'O TABLADO

Saiu o 1.0 volume (que estava esgotado) das peças de Maria Clara
Machado com: PLUFT, OFANTAsMINHA - ABRUXINHA QUE ERA
BOA - ORAPTO DAS CEBOLINHAS - CHAPEUZINHO VERMELHO
_ OBOI EOBURRO NO CAMINHO DE BELÉM, Preço: NCr$ 6,00.
Etambém o3.° volume das peças de Maria Clara Machado com: A
MENINA EOVENTO - AGATA BORRALHEIRA - MAROQUINHAS
FRU.FRU e MARIA MINHOCA. Preço: NCr$ 4,00.
TEXTOS PUBLICADOS PELOS CADERNOS DE TEATRO:
Auto de Natal) adaptação do Evangelho segundo S. Lucas, por Octá·
via Lins , ,.. , ,., .. " o,,.o, , 14
Todo Mundo eNinguém, de Gil Vicente. , ,,,,o,, ,.. ,.oo. ,. 14
Vamos Festejar oNatal, peça em um ato para teatro de máscaras de
Hilton Carlos de Araújo .. ,., ,,·,· o ······· 17
Os Viajantes, peça de Natal para ser representada por crianças de
MCM , o o.. o , 19
Taro Senhor Amante Irmão Chiquinho eoLôbo, peça para ser representada por crianças
Muito bem! Isso, isso. Seu bandido, que me ínsnl. de MCM .. o, o , ,, ' 19
toul Faço·o em pedaços! Eu de- Os Mistérios da Virgem Ou Auto, de Mofina Mendes) 1 cena de Gil
Amante Amante Vicente , o.. o.,.... 20
(Entrando de nôvo em cena) Então aceito com gôsto tão voro-o!
Senhor OPastelão ea Torta, peça medieval de 1 ato o ,,." 23
Se não mandais Taro trazer. gentil oferta. Os Cegos, peça de 1 ato, de M. Ghelderode 24
Senhor Não fui eu! Perdão! Perdão!
me recados vossos aqui de per. Duas Farsas Tabarínicas .. , ,.. , o.o o , 25
to, não tenho esperanças que o Muito me alegra. Abre então Amante Uma Consulta, peça, de 1 ato, de Ao Azevedo ,.. ,.. 25
mandeh da província vir buscar. 1 caixa e míra-íe no espelho. Não fuja, que' heLde apanhá-,
OJôgo de São Nicolau) de Chancerel o ,...... 26
I\mll'llte lo, seu descarado! Heide agarrá.
me. Quando estiverdes longe) ao Vou abrir então. OMoço Bom eObediente, de Barr eStevens .. o , , ,.. 'o 28
lado da vossa linda espêsa, nun- (Abre a caixa) tira de lá o lo) nunca mais foge! OUrso) peça de 1 ato, de Chekov o.o.. o, , 29
ca mais vos lembrareis de mim) espelho e mira.se) (Persegue o Senhor e masca-
ra.lhe a cara com tinta preta). OVaso Suspirado) de Francisco Pereira da Silva .. o o.. 30
iem em sonhos. Ah) sou tão dss Farsa do Mancebo que casou com Mulher Geniosa, de Casona O'" 31
graçada que jánada na vida nem' Ah, seu patife, estêve a fazer
no mundo me interessa. •pouco de mim! Ah) vou vingar. Todo Mundo eNinguém) de Gil Vicente 31
me! OBoi eoBurro no Caminho de Belém, de MCM o............ 32
Senhor Senhor OCarteiro do Rei, de Rabindranath Tagore ,o.o, o... 33
Não digas isso. Logo que cne-I Não fui eu! Não fui eu! Foi Antígona de Sófocles, adaptação de Leon Chancerel oo..o ,... 35
gue àprovíncia mando Taro bus. oTaro que fêz isso! As Interferências, de MCM , :.. o o ,. 36
car.te; até lá, sempre que te Amante Piquenique no Front, de Arrabal o ,............. 36
lemb~ares de mim, faze de con- OTaro fêz pouco de minl! OJôgo de Adão, peça medieval o.o.. o o,,oo. 37
taque me tens neste espelho que 'Faço·o em pedaços! Eu vou de Farsa do Advogado Pathelín, peça medieval ., o., o...... 37
te deixo de recordação) para te vorá-lo' ACova de Salamanca, de Cervantes , o...... 38
consolar. (Mascara a cara de Taro com OPedido de Casamento, de Anton Chekov oo................ 38
Ama*te tinta preta) Antes da Missa) de Machado de Assis ., ,o , 39
Prometeis que me mandais Taro OCaso do Vestido, de Carlos Drummend de Andrade oo ·.· oo. o 39
AHistória do Jardim Zoológico, de Albee oo ooo...... 40
buscar por Taro? E quereis que Não fui eu! Não fui eu! Foi
me Jhjre neste espelho para ma- o patrão!' PerdoaLme! Viagem Feliz de Trenton a Camden, de Thomton Wilder o.... ···· 40
tar saudade& vossas? (Dizendo isto tenta fugir) . Aquêle que diz "Sim" eAquêle que diz "Não", de Berthold Brecht 41
,
i;
~
SÔBRE FANTOCHES:
Temas Simples para serem improvisados 14
Peças de Fantoches: Ns.15 -16 -17 -18 -19 - 20 - 21- 22
- 23 ~ 24 - 26 - 31 e34.
ACHA-SE À VENDA NA SECRETARIA DO TABLADO:
da EDITôRA AGIR: NCr$
Bôdas de Sangue, de G. Lorca .,.. ........................... 3,50
Yerma, de G. Lorca , , , ,.... 3,50
OPagador de Promessas, de Dias Gomes ...................•.. 3,50
Oração para uma Negra, de Faulkner ......................... 3,50
Living-Room, de Graham Greene ,..................... 3,50
Natal na Praça, de Henri Ghéon 3,50
OAuto da Compadecida, de Suassuna 3,50
Joana D'Arc entre as Chama~ de Claudel........... 3,50
AVisita da Velha Senhora, de Duerenmatt ............ 3,50
Chapéu de Sebo, de Prancís» Pereira da Silva ,....... 3,50
Longa Jornada Noite Adentro, de Eugene O'Neill •............. 4,00
Pedreira das Almas - OTelescópio, de Jorge Andrade. ...... .. 4,00
Teatro I, de MCM , ,.... ......... 6,00
Teatro III, de MCM ,.. , ,......... 4,00
da EDITôRA LE1'RAS EARTES:
II. Megera Domada, de Shakespeare 3,50
Lisbela eoPrisioneiro, de ?????? . ,........................... 3,50
Alto Tal', de Maxwell Anderson , ,............. 3,50
Como Fazer Teatro, de Henning Nelms................ S,OO
Como Fazer Televisão, de Bluem Cox Mclhenon ................ 7,00
Pinto Calçudo Descobre oBrasil, de Virgínia Vali 4,00
Diário de um Louco, adaptação cênica de um conto de Gogol, por
Rubem Rocha Filho 1,50
QDisco do "Cavalinho Azul", Música de Reginaldo de Carvalho. 2,00
CADERNOS DE TEATRO, número avulso 1,20
Assinatura (4 números) 4,SO
Qualquer {las publicações acima poderá ser pedÍl1a' a:
OTABLADO, Av. Lineu de Paula Machado, 795 . ZC20 -Rio de Janeiro
- GB.
Pagamento: Cheque visado em nome de Eddy Rezende Nunes, pagável
no Rio de Janeiro ou pelo Serviço de Reembôlso Postal.
ONDE ENCONTRAR OS CADERNOS DE TEATRO:
OTABLADO - Av. Lineu de Paula Machado, 795
LIVRARIA AGffi - Rua México, 98·B
LIVRARIA LER - Rua México, 31-A
LIVRARIA NOVA GALERIADE ARTE - Av. Cepacabana, 291-D
TEATRO NôVO - Av. Gomes Freire, 474
LIVRARIA STA. ROSA - Teatro Santa Rosa - Rua Visconde de Pírajá,
22 -S. Paulo
LIVRARIA TEIXEffiA - Rua Marconi, 40