ALGUNAS CONSIDERACIONES

SOBRE LA LINEA
Juan Amo Vazquez

Juan Amo Vazquez es doctor en Bellas Artes por la

Universidad Camp/utense, catedratico de Escuela Uni-
versitaria e investigador en el campo de la Percepcion
Estetica y la Comunicaci6n Visual.
Esta en posesion, entre afros, de los siguientes pre-
mios de pintura:
"Pampana de Plata " de Valdepenas; Primer Premia
Nacional de Alcazar de San Juan: Segundo Premio
Nacional del Ministerio de Educaci6n y Ciencia.

La linea es el resultado del movimiento de un punto.

La linea es una abstracci6n admitida p~r nosotros como ele-
mento grafico, que delimita el perfil y contorno de un cuerpo y la
separaci6n 6ptica entre este y su entorno ; por ello, la linea marca
limites, dibuja espacios y configura formas. La linea es el elemento
plastico mas sencillo despues del punto , y el primer signo gratico,l')
descubierto por el hombre. Cuando se realiza un dibujo objetivo de
un objeto-modelo, delimitamos su perfil y contorno con una linea
que, en la realidad, no existe; 10 que si existe es el modelo, y para
que nosotros podamos imitar su forma y separarlo del ambiente
que Ie rodea nos valemos de ese "trazo" que lIamamos linea.
Trazo es la materializaci6n de esa linea, que puede ser de muy
diversas maneras. Cuando el trazo cierra un espacio delimitando
una forma, manifiesta claramente el perfil de 10 representado. A la
linea periferica integral de la forma la lIamamos contorno, a 10 que
limita con ella entorno, y a la linea, captada visualmente de manera
inversa, dintorno.
Con la linea se escriben y se describen toda clase de mensajes
graticos, es, p~r tanto, la escritura de la Forma. La linea puede ser

(1) Entiendo y quiero expresar al utilizar "signa graficQ" a uno de los componentes de
cualquier sistema de comunicaci6n gratica, que segun sus diferentes caracteris-
ticas va configurando un lenguaje. Cuando la forma y caracter del signa es com-
pletamente objetivo, se convierte en un c6digo de camunicaci6n. Cf. Otl Aicher
y Martin Krampen, Sistemas de signas en la camunicaci6n visual, Barcelona, 135
G.G. 1979. Pags. 9-11.
 de muchas clases y estar realizada de muy diversas texturas ges-
tuales , dando lugar a sus muy diversas caracteristicas gr<iJicas,
como por ejemplo: continua, discontinua, fina, gruesa, uniforme en
intensidad , desuniforme, tonalmente desigual, monocromatica,
cromatica, vigorosa, fuerte, tenue, intensa, suave, con rigidez tec-
nica por utilizar algun instrumento, etc. Como podemos ver, la linea
tiene un componente de intenci6n gestual 121 importantisimo, pro-
ducto del personal trazo del que la realiza, y no se pueda considerar
como linea a la producida de manera rutinaria, casual, impersonal
e insensibilizada, convirtiendose entonces en 10 que lIamamos una
raya. La linea, para que la consideremos como tal, ha de ser siem-
pre producto de una orden del intelecto.
La linea supuso en los albores del conocimiento humane un
gran descubrimiento del hombre primitiv~ , el cual necesit6 un acto
reflexive intense para intuir sus posibilidades de expresi6n. Este
descubrimiento fue el primer paso para que el hombre tomara con-
ciencia de la posibilidad de utilizar un signo que a su ver era ele-
mento integrante de otros, con 10 que conseguia perpetuar gr<iJica-
mente sus ideas y pensamientos, y tambien transmitirlos y comuni-
carse con los demas.
Con las lineas escribimos y dibujamos; son el elemento plastico
integrante de muchisimas expresiones graficas. Las lineas nos sir-
yen para plasmar imagenes, para conseguir figuraciones portado-
ras de mensajes, para dar forma a irrealidades y ensuefios, realizar
mimesis de nuestro entorno, dar rienda suelta a nuestra inventiva
plastica, visualizar fantasias, realizar artificios portadores de belle-
za, etc., en definitiva, es uno de los elementos plasticos mas impor-
tantes de las artes visuales(31
Cuando la linea en vez de dibujarformas esta integrada en elias,
constribuye a una mayor expresividad y comunicaci6n de las mis-
mas, e inciuso lIega a constituir un lenguaje propio y altamente
transmisor de sensaciones, que pod em os denominar expresividad
de la linea.
Segun la direcci6n, postura, forma, etc ., y sus caracteristicas
gr<iJicas anteriormente citadas, la linea puede expresar muy diver-
sas sensaciones y conceptos. Las lineas no siempre se perciben
con igual intensidad, pues hay diferencia entre las que delimitan un
perfil concreto y las que estan incluidas, contenidas e incluso disi-
muladas en formas e imagenes, tanto individual mente como com-

(2) Quiero significar la importancia del ge5to caligr8.fico al dibujar, que normal mente
S 8 realiza de manera expontanea perc con "voluntaria intenci6n".
136 (3) Pareee ser la nomenclatura mas adecuada para nombrar las artes fundamen-
tadas en el dibujo y que S8 desarrollan en el plano y en el espacio.
poniendo un conjunto, por 10 que hay que tener muy claro que,
cuando hablamos de la expresividad de la linea, no solo nos referi-
mos a esta en su pureza como elemento graiico, sino tambien a las
form as que fundamentan su configuracion en las muy diversas
posturas y caracteristicas graiicas. Cuando se dibuja, se tienen
presentes a estos conceptos, bien de manera intuitiva 0 con cono-
cimiento consciente, producto de un amilisis perceptivo.
AI hablar de dibujar debemos hacer unas consideraciones
sobre este arte que utiliza como elemento primordial y basico, entre
otros, la linea. Entendemos por dibujo la actividad de la inteligencia
por la que, mediante el hecho perceptiv~, cognoscitivo 0 imaginati-
vo, obtenemos una informacion, la cual, al pasar a traves de nues-
tra mente, vamos reflejando mediante un grafismo, -en una super-
ficie generalmente plana-, que es la abstraccion de 10 percibido.
Pues bien, para obtener el grafismo 0 "hecho fisico" del trazo
debidamente sensibilizado y expresivo, es necesario que Ileve el
"impulso" que la voluntad razonada ordena.
EI arte no es un "hecho fisico" y las acciones fisicas conducen-
tes a la obtencion de un dibujo son minimas, pues el acto de dibujar
implica un componente total mente intelectual. Creer que sin el
componente "voluntad-inteligente" se puede sonseguir un gra-
fismo que tenga interes descriptivo-estetico es un error y menos
aun en el caso de pretender que sea objetivo. Siempre sera nulo el
resultado, cuando en el acto de dibujar falta la conciencia premedi-
tad a y razonada de 10 que se pretende hacer.
Cuando se va a dibujar, es positiv~ el razonado analisis visual
del modelo que, queramos 0 no, interpretaremos; por muy objetivo
que queramos que sea nuestro dibujo, este siempre sera una meta-
morfosis de la realidad, como 10 es el arte, porque la realidad no es
mas que la misma cosa.
AI dibujar, adecuamos nuestra voluntad por medio del estudio
perceptivo de 10 que vamos a representar, para conseguir el
impulso necesario que ha de mover la mano, que es la que realiza
el hecho mecanico de dibujar. La mana hace 10 que Ie ordena la
mente, yes el instrumento fisico y "herramienta" con la que se rea-
liza la linea-grafismo, pero con 10 que real mente se dibuja es con la
inteligencia.
Algunas opiniones propugnan que el acto de dibujar y el dibujo
consiguiente es el resultado de un adiestramiento fisico producto
de la pni.ctica rutinaria, no intencionado y sin componente estetico
y, en el supuesto mejor, creer que es un "don" en el que interviene
muy poco la razon. Nada mas lejos de la realidad y mucho mas aun
cuando el dibujo se realiza en el ambito de 10 objetivo.
En la recapacitacion previa al hecho fisico de emitir los trazos, 137
se piensa separada y conjuntamente en lineas, manchas, volume-
 nes, proporciones, claroscuro, expresividad del trazo, etc., resu-
miento, un amllisis producto de una actividad mental.
Con las observaciones hechas sobre la linea y sus posibilida-
des expresivas, producto de sus muy diversas formas texturas
gestuales ya citadas anteriormente, vemos claramente que la linea
convertida en trazo y, por tanto, en grafismo materializado, nos
transmite conceptos y sensaciones como: dureza, fragilidad, deli-
cadeza, frialdad, rigidez, dinamismo, fortaleza, dignidad, elegan-
cia, espiritualidad, acci6n, luminosidad, asombro, etc ... , la lista es
muygrande.
La observaci6n sensible nos conduce a un virtuosismo percep-
tivo capaz de inspirarnos a realidades e idealismos plasticos y este-
ticos, enseiiandonos a traducir en sensaciones.eJ lenguaje gratico
que las form as y signos nos transmiten, por medlo de las lineas.
Anal6gicamente, cuando las lineas estan integradas en uno 0
varios pianos y no son el elemento principal definitorio de la forma,
tam bien participan de las mismas caracteristicas ya citadas.
Veamos unos ejemplos. La linea vertical es significante de la
altivez, la elegancia, la dignidad, la dificultad. Emite espiritualidad
como Ie ocurre a la arquitectura g6tica 0 a la figura de don Alonso
Quijano; es rom anti ca. La figura humana en pie tiene su postura
mas digna. Pensemos en la espiritualidad de los cipreses y en las
(4
composiciones del Greco. ) La elegancia de las cosas altas. Es facil
ver y sentir la plasticidad expresiva que posee de manera muy clara
y significante la linea vertical, casi podriamos decir que es el sim-
bolo del espiritu.
La linea horizontal trasmite reposo y estabilidad. EI horizonte de
las Ilanuras y del mar, dan sensaci6n de sosiego. EI hombre dur-
miendo, las losas, las tapias bajas de algunas construcciones, los
surcos del campo, todo esto es simb61ico y expresivo de 10 mate-
rial, del apego a 10 terrenal; Sancho ... , la horizontal nos habla de
positivismo. Donde predominan estas lineas hay una sensaci6n
liberadora que no da oportunidad a la claustrofobia. Las horizonta-
les concurrentes en el horizonte tam bien participan de iguales
caracteristicas, como puede verse en el dibujo de Van Gogh "cer-
cado visto desde el asilo de Saint Remy" realizado a lapiz negro, en

(4) Vease el dibujo de un estudio para el cuadra del retablo de Santo Domingo el An-
tiguo, que representa a San Juan Evangelista(1577). ejecutado con lapiz y toques
blancos, de 350 x 127 em. , de tamaiia y que S8 encuentra en la Biblioteca Nacio-
nal de Madrid. Veanse tambien los cuadros La Resurrecci6n(275 x 127 em.) y e[
Bautismo de Cristo (350 x 144 em.), el primero procedente del MuseD de la Trini-
138 dad y el segundo de la iglesia del colegio agustino de Dona Maria de Arag6n y
actual mente en el Prado.
1889, Y que se encuentra en Neue Staatsgalerie de Munich.
En el Entierro de Conde de Orgaz, EI Greco "materializa" a los
personajes terrenales, situando sus cabezas en una horizontal que
parte en dos la composicion total del cuadro, y desde esta linea
hacia abajo surgen otras dos paralelas a la primera, configurando
un rectangulo manifiesto. En la parte superior, que es la que habla
de la dimension espiritual de 10 que nos cuenta el cuadro , la espiri-
tualidad es acrecentada por una forma triangular con tendencia
hacia la verticalidad.
Esta claro que hay un autentico lenguaje utilizado por los artis-
tas , con el cual nos trasmiten sus ideas argumentales, plasmando-
las en formas plasticas que cuando son visualizadas por el obser-
vad~r comunican el mensaje deseado por el autor de la obra.
Esta escritura compositiva puede ser intencionada 0 no, pero
su existencia es un hecho claramente visible en toda obra de arte,
que por el hecho de serlo tiene que estar bien compuesta forzosa-
mente en todos los ordenes y por supuesto en el expresivo.
Alberti dice en un verso suyo, refiriendose a la linea: "A ti, anda-
mio y sosten de la Pintura"; y nosotros podemos anadir: andamio y
sosten de la escultura, la arquitectura, el dibujo, el diseno ...
La linea como abstraccion de un concepto grafico, descubri-
miento de la mente humana, con el paso del tiempo nos hemos
familiarizado con ella, pero eso no quiere decir que se Ie tenga
dominada, nadie ha podido manejarla de manera total mente docil.
A veces se escapa, dibuja, desdibuja, habla, grita, siempre
siguiendo la trayectoria de su realizador, pero sin obedecerle ple-
namente por circunstancias desconocidas. Nunca se deja dominar
total mente; pocos son los artistas plasticos que realmente han
conseguido domarla para hacer con ella 10 que han querido. Hay
una expresion que es el grafismo de la escritura, ya que, conside-
rado en cierto modo, toda palabra escrita es un dibujo abstracto.
Pero sigamos con las lineas y observemos la curva, que es la
que cambia continuamente de direccion; esta implica casi siempre
movimiento, ingravidez, accion, dinamismo, femineidad, etc.
Recordemos las ruedas de los mecanismos, los globos de los
nin~s, las nubes, etc ... Y al hablar de femineidad parece forzoso
recordar a Rubens, pintor de rotundas formas y volumenes en los
que predominan las lineas curvas, las cuales de manera firme deli-
mitan las masas. 151

(5) Pienso en los cuadros Las Tres Gracias (221 x 181 cm.), EI Jardin de Arnor
(198 x 283), y Eljuicio deParis(199 x 379) en el Museodel Prado. EI Desernbarco
de Maria de Medicis en Marbe/la (384 x 295), en el Museo del Louvre, y La Ado-
raci6n de los Reyes Magos(447 x 336) en el Museo Real de Amberes, todosellos 139
de Rubens.
 Las lineas "fueron solas" , sin el aditamento del claroscuro, ni el
sombreado , hasta el Renacimiento, Boticelli, por ejemplo, indica el
contorno de sus figuras con finas lineas y alguna ligera sombra que
Ie ayuda a manifestar los perfiles. Es curiosa que fuese necesario
tanto tiempo hasta que el artista se diera cuenta de las posibilida-
des que el sombreado tenia.
Cuando Rubens realiza su obra, la linea tiene ya carta de natu-
raleza como limite de perfiles de ciaroscuro cromatico. Es Leo-
nardo el que realiza el gran descubrimiento del sombreado.
Rubens es un pintor que quiza abusa de las curvas dando a sus
figuras no solamente dinamismo y femineidad, sino tambien un
aspecto sensual, como se puede ver en EI rapta de las hijas de Leu-
cipa (222 x 209 cm.) que esta en Alte Pinakothek de Munich; en
este cuadro todo es una curva; desde la linea perimetral del con-
junto que envuelve y constituye el encaje de la composicion , hasta
las figuras, tanto humanas como las de los caballos. Fijandanos en
la figura femenina superior, nos damos cuenta de su ausencia de
peso, aun a pesar de sus morbideces musculares femeninas.
Otros varios pintores de todos los tiempos tambien reverencian
la curva; par citar alguno ciasico , nombremos a Broncino, etc.
Las lineas radiales son expresivas, de tal manera que hasta los
ninos cuando dibujan una bombilla y quieren dar la sensacion de
que esta encendida se las trazan a su alrededor de manera intuitiva;
transmiten sensacion de luz, explosion, luminosidad, asombro,
dibujan casi el au rea de la persona.
La vela que se dibuja encendida parque se Ie han trazado las
lineas radiales, tiene alga de luminosidad magica par su simbo-
lismo comunicativo, y no es producto de un artificio iconico, sino
del gran poder comunicativo que la linea tiene. Observemos la dis-
posicion explosiva de las hojas de las palmeras, 0 los fuegos artifi-
ciales en la noche ...
EI cuadro de Carregio, Nochebuena (256 x 167 cm.) de la Gale-
ria de Pinturas de Dresde, fundamenta su composicion en este
criterio, al tener como motivo centralia figura del Nino con la Virgen
y de la cual irradian una serie de lineas que acusan el efecto de
explendor del motivo central, dichas lineas estan implicadas y disi-
muladas en las piernas y brazos de las figuras , en la columna y en
una forma que integra la parte inferior del pesebre; todo ello consti-
tuye un especial encanto, transmisor de sensacion de luz y ae
aurea, de idealismo y ensueiio luminoso.
Vicente Carducho, en su cuadro Visi6n de San Francisco de
Asis (245 x 173 cm.) del Museo de Budapest, rodea a la figura
entera de La Virgen con este signo grafico para conseguir el efecto
140 de asombro.
La linea quebrada es el desequilibrio, 10 ilogico, la desorganiza-
cion, el caos ...
En la obra de Pieter Brueghel el Viejo, titulada Proverbios fla-
mencos, que se encuentra en la Galeria Dhalem de Berlin, pode-
mos ver que las lineas estructurales del conjunto gn'lfico que forma
el tejido base de la composicion, son una serie de trazos, quebra-
dos continuamente. Es un cuadro ironico y divertido, que pretende
dar a c;pnocer una serie de dichos populares producto del saber del
pueblo; prescindiendo de su texto explicativo, las lineas, invisibles
graJicamente, pero existentes en su soporte, configuran, dentro del
hecho dibujistico, una expresividad manifiesta de desorden total.
Las lineas concurrentes en un punto comun nos obligan a dirigir
la mirada a este como ocurre con la flecha, constituyendo un foco
de tension y atencion.
Esta circunstancia colabora al artificio visual y optico en el que
se fundamente la perspectiva lineal , que, aunque es ciencia basad a
en razonamientos y condicionantes geometricos, tiene tambien un
componente grande de "especial percepcion visual" .
La perspectiva intenta por medio de lineas (sistema conico de
la geometria descriptiva) mostrar 10 dibujado con aspecto tridimen-
sional tal y como 10 ve el ojo humano, dandole a la imagen un
aspecto de profundidad , aunque el grafismo esta sobre un plano
que tiene unicamente dos dimensiones.
La perspectiva supuso en su dia un gran descubrimiento para
el desarrollo del idioma graJico, el cual ocurrio en el Renacimiento ,
cambiando el concepto del dibujo y la pintura al conseguir la sensa-
cion optica de profundidad , y con ello el aspecto visual de la tercera
dimension.
Estamos opinando sobre lineas de una identidad muy significa-
tiva, pero tambien es interesante observar la expresividad de las
lineas mezcladas. EI campo de observacion es enorme; por ejem-
plo , la vertical relacionada con la horizontal constituye un armazon
de estabilidad estructural.
La vertical en esencia como entre abstracto y sin grafismo, con-
siderada geometricamente, nunca es paralela a otra igual, pues
todas confluyen en el centro de la Tierra, y la horizontal es curva,
pues es paralela a la curvatura de la Tierra. Este campo de abstrac-
cion de la linea 10 dejamos para su dimension abstracto geometri-
ca.
La linea como ente materializado puede compararse, por ejem-
plo, con los hilos de una tela de arana 0 unos cabellos, etc.; y resulta
curioso que nunca se utiliza la linea, al representar cosas naturales
que podrian identificarse con las materializadas, como pueden ser
una madeja de hebras; por el contrario, para estas cosas que estan
compuestas por entes de aspecto plastico muy parecido al gra- 141
fismo lineal, no utilizamos esta como elemento imitativo de 10 que
 intentamos representar, sino que volvemos a hacer una abstrac-
cion del conjunto , bien sea del perfil de la barb a 0 de la madeja de
hebras, y volvemos a delimitar su forma, integrada por el conjunto
total de los elementos que tienen el parecido con la linea.
La linea es tam bien el elemento basico de la imagen en los dibu-
jos geometricos, normal mente realizados con la ayuda de instru-
mentos; esta es de una gran rigidez y frialdad , producto de realizar
el trazo con la ayuda y apoyo de alglin ingenio como com pas, regia,
etc., aun asi las caracteristicas citadas son las que expresan ese
tipo de trazo, su lenguaje es clarisimo y simple, configurando una
serie de imagenes, producto de unos supuestos que se fundamen-
tan en la geometria.
Aparte de su posible expresion subjetiva, manifiesta con rea-
lismo total el mensaje claro, rotunto, de las formas geometricas.
Estos gra~ismos, portadores del aspecto que muestra la geo-
metria que se desarrolla en el espacio Euclideo, tam bien tienen un
significante objetivo, que es el lenguaje de la inventiva y razona-
miento del estudio objetivo de las formas y sus relaciones entre sf.
Estas formas con el fundamento de posteriores conceptos
basicos que configuran otras mas complejas, pudiendo Ilegar a
abstracciones tan perfectas de conocimiento y expresion del espa-
cio que este se puede recorrer sin necesidad de hacerlo fisicamen-
te, y se puede explicar la construccion y funcionamiento de todo 10
ideado por el hombre.
Las lineas que configuran las formas geometricas tienen casi la
misma fria y arida expresividad de las aristas angulares de un edifi-
cio, 0 los limites de una plancha de acero; todo 10 contrario de la
dulzura y delicadeza de la linea integrante (por decir un ejemplo) ,
del dibujo de un desnudo de nino de Baciccio Nino yacente; (6) cuya
figura dorm ida, con la pierna izquierda en escorzo, la cual esta "de-
lineada" con gran suavidad de tqcto , que Ie da una plasticidad
imprecisa al estar ejecutada con muy ligera presion , 10 mismo que
Ie ocurre a la que delimita a los tobillos. Mas fuerte e intensa, pero
con igual delicadeza, es la que forma y perfila la cintura y pierna
derecha, apoyada sobre la tela y el plano en el que reposa. Las
siluetas de los personajes de Murillo son tambien un claro expo-
nente.
AI pensar en lineas elegantes, recordemos a Rafael , por ejem-

(6) V. reproducido en el libro Terisio Pignatti, EI dibujo de Altamira a Picasso, Madrid,

E. Catedra, 1981 , p. 201. Decimos de las lineas que integran y perfilan la figura de
un nino, porque la figura humana, con su peculiar y clara expresividad, nos sirve
142 siempre de motivQ comparativQ al abordar los aspectos comunicati vos del len-
guaje de Ja linea.
plo en un dibujo, Desnudo femenino de espa/das (256 x 210 m.m.)
y Estudio de hombre desnudo (193 x 259 m.m.) que se encuentran
en el British Museum de Londres; como tambien el Estudio para
Adan y Eva (280 x 195) en el Museo Bonnat de Bayona.
Las lineas equilibradas, dignas y elegantes, significativas de
sobriedad, en funcion siempre de realismo optico, las cuales desa-
parecen para convertirse en espacios lIenos de ambiente atmosfe-
rico, pueden verse perfectamente en Velazquez, la suavidad de tra-
zo , en Ingres, el brusco y violento en Goya, etc.
Toda clase de linea, trazo , gesto gr<i.fico, etc., habla p~r si solo
a traves de su texto emisor de informacion, portador de las mas
sutiles y delicadas comunicaciones. Esta informacion es producto
de un instinto espontaneo, circunstancia esta normal mente conte-
nida en cualquier gesto de caracter artistico-creador.
La linea, como elemento integrante de todas las siluetas, es
portadora tam bien de significante expresividad gr<i.fica, Leonardo
dice: "La primera pintura fue la silueta, Jiroducida al contornear
sobre la pared la sombra de un hombre". ) En este caso tiene mas
importancia como limite de una mancha que como signo expre-
sivo-simbolico.
Kandinsky, analiza la linea y la interrelacion entre elias mismas,
desde un punto de vista, mitad abstraccion geometrica y mitad ele-
mento gr<i.fico, investigando concomitancias y sinonimias con soni-
dos, colores, claroscuro; pero en todo ello subyace una rigidez fria
y analitica mas propia de temas geometricos que del empirismo
estetico-comunicativo , dentro del serio trabajo que supone su obra
de un valor muy estimable por su profundidad y caracter pionero de
esta ciencia-Ienguaje.
La linea en su trazo discursivo sobre la superficie plana, implica
y lIeva consigo un movimiento, y a este concepto Kandinsky 10
llama "tension".
"He decidido sustituir la palabra movimiento, de uso corriente,
por "tension ... EI concepto corriente es demasiado vago y lIeva a
conclusiones incorrectas, las que a su vez provocan otros malen-
tendidos terminologicos. La " tension" es la fuerza presente en el
interior del elemento y que aporta tan solo una parte del " movimien-
to .. activo ; la otra parte esta constituida p~r la " direccion" , que a su
vez esta determinada tambien p~r el " movimiento .. ,,(8) .
Entendemos entonces por tension la fuerza direccional del gra-

(7) L de Vi nci: Tratado de /a Pintura, Buenos Aires, Espasa Calpe Arg entina, 1947,
p.72.
(8) W. Kandinsky. Wassili. Punta y linea sabre el plano, Barcelona, Barral Edito- 143
res, SA. 1970. v. pags. 57 -1 23. _ __
 fismo, que lIeva implicita la circunstancia cinetica: 10 cual contri-
buye a su lenguaje descriptivo-estetico.
Son tambien lineas de tension los ejes imaginarios que en el
centro de los volumenes y masas se definen como "esqueleto
lineal", producto de un ritmo compositivo, cuyo resultado t otal al
trazarlas es un armazon equilibrado.
Hay culturas que han hecho un mayor usa de la linea en su his-
toria plastica; manifestando con ello su mayor devocion por el idea-
lismo lineal, como es el caso de China y Japan.
Dice Alain que con la linea es como mejor se percibe y expresa
el movimiento.
"Y la linea del dibujo tam bien nos invita al gesto y al movimien-
to, sobre todo cuando casi carece de cuerpo, pues todo detalle nos
detiene, por eso estamos dispuestos a percibir el movimiento por
medio de la linea".!')
Evidentemente, la sabia y oportuna eleccion de la postura del
modelo colabora a la transmision de la sensacion de movimiento,
pero con 10 que realmente se expresa es por el grafismo del trazo.
Sobre los opinables criterios referentes a cual es la fuerza inten-
cional causante del trazo peculiar de la linea, opinamos que es un
misterio, pues aun asi creemos en la intervencion del embrujo
magico del arte, con la ayuda del inteligente estudio de la oportuna
"tecnica expresiva".
Collingwood dice:
"Grandes facultades artisticas pueden producir excelentes
obras de arte aun cuando la tecnica sea defectuosa, en tanto que
aun la mas acabada tecnica no produciria la obra de mejor cali dad
si esas facultades faltan; pero, de todos modos, ninguna obra de
arte puede ser producida sin un cierto grado de habilidad tecnica,
y Ilenandose otras condiciones, mientras mejor es la tecnica, mejor
sera la obra de arte" .I'D)
Con 10 que podemos aseverar aun mas que es necesario un
aprendizaje tecnico que vaya unido al talento creador.
Pues bien, existe una tecnica operativa del artista, pero tam-
bien ha de tenerla el observador; diriamos que es aprender a leer
los dibujoS {l1)
Las mismas connotaciones semanticas del lenguaje pueden
ser traducidas a las imagenes graficas. Igual que existe una polise-
mica linguistica, la hay tambien grafica, pero esta es aun mas rica
comunicativamente, pues las form as se prestan a ser interpretadas

(9j Ch. E. Alain . Sistema de las Bellas Artes, BuenosAires, Siglo XX, pags. 213-215.
(10) R. G. Collingwood, Los principios del arte, Mejico, Fonda de Cultura Economi-
144 ca, 1978, cap . II, pags. 33-36.
(11 ) Que es casa 10 mismo que "sentirl os" esteticamente.
mas libremente que los significados posibles de las palabras isopo-
lisemicas.
Con la linea hem os realizado el rizo al hablar de ella diciendo:
"hemos dibujado la linea", 0, 10 que es 10 mismo, que la hemos
materializado y por ende manejado. Nos ponemos a observarla y
vemos que esta ahi, haciendo de notario y dando fe como porta-
dora del gesto intuitivo del que la ha utilizado, y vemos como cam-
bia de esta gesticulacion -estoy escribiendo a mana- mas 0 menos
reiterativa, en que consiste el dibujo abstracto que representa el
grafismo de nuestra peculiar escritura; convirtiendose en una mani-
festacion sugeridora de imagenes concretas y facilmente legibles.
EI trazo, cambiante continuamente de sentido y direccion, que
es el que dibuja la letra, deja de tener interes y entra en juego, crite-
rios que en la escritura no tienen significacion alguna, como el "sen-
tido" y proporcion entre las distintas magnitudes del conjunto, e
incluso de las distintas partes que 10 componen.
Observando las lineas, percib·imos iii suelta gesticulacion ·que
delimita una idea plastica que nos insinua inmediatamente cierto
mimetismo con cualquier ser, cosa 0 idea.
La linea, desde los albores de la inicial cultura humana ha sido
lexema de casi todos los gestos grilficos producidos por el hom-
bre, los cuales son la materializacion de un acto de pensamiento
que se desea perpetuar para su posterior recuerdo y comunica-
cion; todo 10 cual implica el deseo de expresion y transmision,
constituyendo un lenguaje.
Oesde Altamira, pasando por Leonardo y Picasso, la linea ha
dicho y dira muchas cosas.

145