Althabe María - Sociedad y Cine PDF

Althabe, María
Sociedad y cine. Una

representación de los años
90 a través del nuevo cine
argentino: El caso los filmes
de Pablo Trapero y Adrián
Caetano
Tesis presentada para la obtención del grado de
Licenciada en Sociología
Director: Fernández Berdaguer, María Leticia
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Cita sugerida
Althabe, M. (2009) Sociedad y cine. Una representación de los años
90 a través del nuevo cine argentino: El caso los filmes de Pablo
Trapero y Adrián Caetano [en línea]. Trabajo final de grado.
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y
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UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA
LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA
TRABAJO FINAL
“SOCIEDAD Y CINE. UNA REPRESENTACIÓN DEL LOS AÑOS 90 A TRAVES

DEL NUEVO CINE ARGENTINO: EL CASO DE LOS FILMES DE PABLO
TRAPERO Y ADRIAN CAETANO”
Alumna: María Althabe
Legajo: 61216/5
Correo electrónico:mariaalthabe2000@yahoo.com.ar
Director: Leticia Berdaguer
Fecha: 21-12-2009
1
ABSTRACT
“El cine es una manera de ver la vida. Pero al
mismo tiempo es una captación del tiempo de la vida.”
(Cesar Maranghello)1
La intención del presente trabajo es dar cuenta, a través del cine de ficción
nacional, de algunos de los efectos de las transformaciones sociales, económicas y
políticas ocurridas en la década de 1990; es decir, entender el cine como testimonio
histórico de un período de profundas transformaciones que culminan en la crisis
político-institucional del año 2001.
Se pretende hacer uso de ese particular sistema de signos denominado cine
como medio que, desde una particular mirada, de cuenta de aquellas transformaciones y
su repercusión en el tejido social y cultural de los argentinos, específicamente, su
incidencia en las diversas subjetividades e imaginarios sociales. Ello se analizará a
través de un tipo de representación de la realidad del momento, que es percibida,
reconstruida o imaginada de una particular manera.
PALABRAS CLAVES
Representación, realismo, signo, film, testimonio, subjetividad, imaginarios
sociales, violencia simbólica, identidad social, hechos sociales, crisis social.
1
Maranghello, Cesar, Tranchini, Elina, Diaz, Emilio Daniel. El cine argentino y su aporte a la identidad
nacional. BS AS. Honorable Cenado de la Nación. 1999. Pág. 96.
2
ÍNDICE
I. INTRODUCCIÓN------------------------------------------------------------------pág. 7
a) Objetivos del trabajo-------------------------------------------------------------pág. 9
b) Estructura y guía del trabajo---------------------------------------------------pág. 10
II. LA HISTORIA NACIONAL A TRAVES DEL CINE: LOS ORÍGENES DE

LA CINEMATOGRAFÍA ARGENTINA Y SU CONTEXTO HISTORICO
DESDE FINES DEL SIGLO XIX HASTA FINES DEL SIGLO XX---pág. 12
a) Modernidad, medios de comunicación y cine. Inicios del cine nacional (1896-

1930)-----------------------------------------------------------------------------pág. 12
b) “Restauración conservadora” (1930-1943)---------------------------------pág. 15
9 “Época dorada del cine”----------------------------------------------------pág.17
c) La etapa peronista (1943-1955)-----------------------------------------------pág.20
9 Inicio de la intervención estatal en el cine--------------------------------pág. 22
d) De “revolución en revolución”: Desde la “revolución libertadora” hasta la

“revolución argentina” (1955-1966)-----------------------------------------pág.23
9 Nuevo cine argentino: auge y caída-----------------------------------------pág.25
e) El fracaso de las fuerzas armadas y su desenlace en el “Gran acuerdo

nacional” (1966-1973)----------------------------------------------------------pág.28
9 Boom del cine militante--------------------------------------------------------pág.29
f) El principio del fin (1973-1976)-------------------------------------------------pág.31
9 Del efímero éxito y generalizada ilusión a la mayor oscuridad en el cine-------

-------------------------------------------------------------------------------------pág.32
g) De la peor derrota popular al “nunca más” (1976-1983)-------------------pág. 35
9 El silencio (“y no inocente”) del cine----------------------------------------pág. 35
h) La restauración de la democracia (1983-1989)-------------------------------pág. 37
9 Cine del renacimiento democrático------------------------------------------pág. 38
3
III. SOCIEDAD ARGENTINA Y NUEVO MODELO DE ACUMULACIÓN:
ENTRE LA UTOPÍA NEOLIBERAL Y LA PEOR CRISIS SOCIAL—pág.43
a) “Menem lo hizo” (1989-1995)---------------------------------------------------pág. 46
b) Crisis del modelo convertible (1995-1999)------------------------------------pág. 49
c) La alianza (1999-2001)-----------------------------------------------------------pág. 54
d) Transformaciones en el ámbito laboral, educativo y familiar:“Las
consecuencias (buscadas) del neoliberalismo”-------------------------------pág. 57
9 La ruptura en el mundo del trabajo-------------------------------------------pág. 57
9 La ruptura en la educación media--------------------------------------------pág. 61
9 Los cambios en la familia tradicional---------------------------------------pág. 62
9 Otro legado de la década del 90: “La discriminación hacia el migrante
limítrofe”------------------------------------------------------------------------pág. 63
IV. EL CINE DURANTE LA ETAPA NEOLIBERAL--------------------------pág. 66
a) Agonía de la producción cinematográfica nacional (1989-1995)-----------pág. 66
b) Diversificación y renacimiento. El “último” nuevo cine argentino (1995-2005)--
-------------------------------------------------------------------------------------pág. 70
V. ANALISIS SOCIOLOGICO DE LOS LARGOMETRAJES DE ADRIAN
CAETANO Y PABLO TRAPERO----------------------------------------------pág. 79
a) Representaciones del mundo del trabajo: El testimonio que brinda “Mundo
grúa”----------------------------------------------------------------------------pág. 80
b) Marginalidad, desocupación y exclusión social: Fragmentación en el campo
popular------------------------------------------------------------------------pág. 81
9 El testimonio que brinda “El bonaerense”---------------------------pág. 82
9 El testimonio que brinda “Un oso rojo”-------------------------------pág. 84
4
c) Representaciones en la situación de los jóvenes (en situación de riesgo): El
testimonio que brinda “Pizza, birra y faso”--------------------------------pág. 85
d) Representaciones del universo familiar: El testimonio que brinda “Familia
rodante”-------------------------------------------------------------------------pág. 88
e) Representaciones de la situación de los migrantes limítrofes: El testimonio
que brinda “Bolivia”---------------------------------------------------------pág.89
VI. CONCLUSIONES------------------------------------------------------------------pág. 92
VII. ANEXOS------------------------------------------------------------------------------pág. 96
a) Aclaraciones previas sobre el abordaje del fenómeno cinematográfico--------
----------------------------------------------------------------------------------pág. 96
b) Realismo-----------------------------------------------------------------------pág. 99
c) Teoría del autor--------------------------------------------------------------pág. 101
d) Formalismo ruso-------------------------------------------------------------pág. 102
e) Estructuralismo--------------------------------------------------------------pág. 103
f) Post estructuralismo---------------------------------------------------------pág. 105
g) Aportes de la sociología y de la historia --------------------------------pág. 106
FICHAS TÉCNICAS-----------------------------------------------------------pág.108
ADRIAN CAETANO
9 “Pizza, birra, faso”
9 “Bolivia”
9 “Un oso rojo”
FICHAS TÉCNICAS:
PABLO TRAPERO
9 “Mundo grúa”
5
9 “El bonaerense”
9 “Familia rodante”
VIII. BIBLIOGRAFÍA-------------------------------------------------------------------pág. 111
6
I. INTRODUCCIÓN
Un film, sea ficción o documental, es una representación y no un reflejo
objetivo de la realidad. Es una construcción que deliberadamente selecciona y
reorganiza algunos objetos en detrimento de otros, tanto en lo referido a los relatos
como a los medios técnicos a utilizar.
Un film utiliza las imágenes aceptadas por una sociedad, accesibles a quienes las
contemplan (congruentes con sus esperanzas, mentalidades y hábitos del momento),
aunque también crea otras nuevas: muestra fragmentos de lo real que el público acepta y
reconoce; persuade precisamente porque se adecua a un saber anterior. También, como
afirma Pierre Sorlín, contribuye a ensanchar ese mundo de lo visible al enseñar nuevas
cuestiones sobre lo conocido y aceptado.2 De esta forma, contribuye a formar los
hábitos, prácticas e ideologías de una época o de una formación social determinada.
Simultáneamente, a la par que reelabora, es impregnado (difunde) por las
representaciones e imaginarios sociales.
Marc Ferro considera al cine un “contra-análisis” de la sociedad al permitirnos
descubrir otras miradas (intencionadas o no) de la historia, poco aprovechada por los
propios historiadores y analistas sociales que tienden a legitimar como válido (en cuanto
a rigurosidad histórica) sólo al texto escrito. Sin embargo, un film es tan legítimo como
aquél, sólo que diferente: registra detalles, en apariencia imperceptibles, cuya presencia
es suficiente para descubrir, tras la interpretación evidente, otros sistemas de lectura. Su
fuerte poder expresivo proviene de combinar simultáneamente gestos, movimientos,
sonidos y discursos; transmitiendo así, más directamente que un texto, toda clase de
2
Sorlín, Pierre. Sociología del cine: la apertura para la historia de mañana. México: FCE. 1985.
7
situaciones y momentos3, revelando o dejando entrever aspectos (que con otros medios
se perderían) sobre lo que la sociedad confiesa de sí misma y sobre lo que niega.
El valor sociológico del cine estriba -independientemente de la mirada de su
realizador y de su riqueza estética como obra artística en sí misma- en que es un medio
que, al complementarse con los documentos escritos, nos ofrece valiosos testimonios de
la historia y sus procesos sociales, económicos y políticos.
Ese valor puede resultar especialmente importante (y enriquecedor) en la etapa
de la Argentina que se pretende analizar aquí. La década de 1990, en el país, se
caracterizó por ondas transformaciones que desembocaron en una crisis económica,
política y social en el año 2001. La misma puede entenderse como el desenlace
“natural” de la implantación y profundización de políticas neoliberales que, tras varios
años de azotar a la población -con sus secuelas de miseria y pobreza estructural-,
encontraron como respuesta un generalizado sentimiento de descreimiento y
desconfianza de la ciudadanía hacia las instituciones y la política en general. De esta
forma, movilizaciones masivas recorrieron el país y en pocos días lograron derrocar a
un presidente cuya pretensión era profundizar ese modelo instaurado años antes.
Más allá de que algunos sectores sociales hayan podido sobrellevar mejor que
otros los embates producidos durante ese período, los unifica cierta “decadencia,” ya
que la devastación económica aunada a la erosión del tejido social (en mayor o menor
grado), influyó negativamente en la vida cotidiana y en la cultura de los diferentes
sectores sociales, que se encontraron de manera más o menos repentina, desprovistos de
aquellos anclajes protectores.
3
Ferró, Marc. Historia Contemporánea y Cine. Barcelona. Ariel. 1995.
8
a) Objetivos del trabajo
A los efectos de abordar el estudio de esa etapa a través del cine, en la presente
monografía, nos centraremos en la filmografía -puntualmente de los largometrajes- de
dos directores, Adrian Caetano y Pablo Trapero. Estos autores, no realizan sus primeras
producciones como respuesta a la crisis que estalla en el 2001, sino que éstas, podrían
considerarse como primeros vestigios de aquella4.
La intención del presente trabajo es dar cuenta, a través de la producción
cinematográfica de ambos directores, de algunos de los efectos de las transformaciones
sociales, económicas y políticas ocurridas en la década de 1990.
Se pretende hacer uso de sus filmes como herramientas que nos ayuden a
comprender algunas de las consecuencias de dicha crisis. Puntualmente: cómo la
desestructuración (y fragmentación) de algunas de las antiguas estructuras reguladoras
de la vida social repercutieron en el tejido social y cultural de los argentinos, al punto de
llegar a modificar o incidir en las diversas subjetividades e imaginarios sociales.
Se analizaran aquí puntualmente, los problemas originados por la progresiva
desaparición del trabajo como principio estructurante de la vida cotidiana; la crisis en
la educación y su impacto en la situación de los jóvenes (especialmente en situaciones
de riesgo); la disolución de la familia tradicional, y sus consecuencias en cuanto al
vinculo entre las personas y por ultimo, el aumento de la xenofobia y la discriminación
hacia el migrante limítrofe5.
4
Ello lo realizaron en un momento de pleno auge del espejismo neoliberal de las virtudes del mercado, en
el que buena parte de la filmografía nacional se hizo eco de ese clima de relativo optimismo; y actuó
como elemento de distracción social, ocupando el tiempo ocioso de la gente.

5
Si bien este hecho no es originario de los 90, su incremento es claro y se acentúa en épocas de crisis
social.
9
El por qué de la elección de Trapero y Caetano radica en que son considerados
como unos de los fundadores del fenómeno denominado como “Nuevo Cine Argentino”
para referirse a una nueva camada de jóvenes realizadores que expresaron desde
entonces la dolorosa realidad nacional de un país sumido en una crisis social de lo mas
profunda de su historia. Lo hicieron con una estética y temática que pese a ser diferente
en cada uno de ellos, los unifica en su ruptura con los realizadores del momento.
Se trata de representaciones emergentes que se caracterizan por otras formas de
mostrar y construir a los personajes, entrando en escena otras maneras de narrar a los
sujetos y también, otros sujetos que previamente no eran visualizados. Pero parecería
que retratan la realidad sin la pretensión deliberada de hacer crítica social (o al menos la
sugieren); es la violencia -física y simbólica- propia de ese tiempo la que impregna sus
personajes y situaciones, hasta el momento no dichos u ocultos.
b) Estructura y guía del trabajo
En una primera parte (capítulo II), se realizará una reseña de la historia del cine
nacional; describiendo los rasgos generales y las relaciones entre el cine y la sociedad
de cada época, desde los inicios del cine -y su rol clave en la constitución de la cultura
nacional- hasta los años 90.
En segundo lugar (capítulo III y IV) se llevará a cabo un recorrido histórico de
las importantes transformaciones sucedidas en los 90, tanto en la sociedad como en el
cine en particular. Para ello se realizará una descripción y análisis general de la sociedad
y su correlato en las películas predominantes de este momento, en sí mismas (es decir,
sus narrativas, imágenes y recursos) y sus relaciones con el contexto social, económico
y político. Indagando de esta forma en las condiciones económicas imperantes
10
(producción, distribución y exhibición); en el rol del Estado en el fomento o desaliento
de nuestro cine (a través de sus políticas culturales, por ejemplo), y en otras variables no
menos importantes tales como la crítica y el público.
En una tercera instancia (capítulo V), se analizará la filmografía de los dos
directores mencionados en directa relación con la vida cotidiana, la cultura e
imaginarios de los sectores sociales en ellas presentes. El objetivo aquí es encontrar en
estas películas personajes, imágenes y situaciones que nos ayuden a definir, desde una
particular mirada, los efectos de las transformaciones estructurales que repercutieron en
la cultura e identidad social (aspiraciones, preocupaciones, prácticas, conflictos y
gustos) y que, en mayor o menor medida, comparten un quiebre respecto a las
características que poseían hasta entonces, y consecuentemente, una fragmentación que,
con sus diversos tintes, nos hablan de una decadencia generalizada y profunda.
Para tales fines, las películas consideradas pertinentes son: de Adrián Caetano,
“Pizza, birra y faso”, “Bolivia” y “Un oso rojo”; y de Pablo Trapero, “Mundo
grúa”, “El bonaerense” y “Familia rodante”6.
6
Se excluyen del presente análisis sus restantes filmes por no considerarse representativos de la década
en cuestión y los temas aquí tratados.
11
II. LA HISTORIA NACIONAL A TRAVES DEL CINE: LOS ORÍGENES
DE LA CINEMATOGRAFÍA ARGENTINA Y SU CONTEXTO
HISTORICO DESDE FINES DEL SIGLO XIX HASTA FINES DEL
SIGLO XX
a) Modernidad, medios de comunicación y cine. Inicios del cine nacional (1896-

1930)
Los países de América Latina -una vez finalizado el periodo postcolonial de
desmembramiento y guerra civil interna- se incorporaron a la modernidad a través del
desarrollo de los mercados nacionales; y ello sólo fue posible en función de su ajuste a
las necesidades y exigencias del mercado internacional. Esa forma dependiente de
acceder a la modernidad los condenó a un desarrollo capitalista desigual, y requirió para
tal fin, una reorganización política de sus territorios bajo la forma del moderno Estado-
nación.
Para completar ese proceso de unidad económica y política resultó
imprescindible incorporar a las masas populares. Y así como el Estado delimita y vela
por las fronteras físicas, frente a la irrupción de las masas en la ciudad hacia 1930 -fruto
de la industrialización y la consecuente inmigración a los centros urbanos-, el Estado
debió emprender la integración cultural de esas masas, estableciendo lo que pertenece y
lo que no a la nación, homogeneizando gustos, gestos y hablas7.
A través de ese proceso cultural se construyó una identidad nacional que, lejos
de ser consensuada, estuvo ligada a los grupos que detentaban el poder y la autoridad
como para erigirse en “guardianes” de la memoria. En esta tarea indispensable para los
7
Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México.
Ed Gilli. 1987.
12
nacientes estados modernos participaron también los intelectuales y los medios de
comunicación masiva, junto con su eje fundamental: la educación.
En nuestro país los medios masivos cumplieron, especialmente en la década de
1930, ese rol político e ideológico clave en la nacionalización de las masas, al contribuir
en la conformación de una cultura nacional. Fue exitosa esa asimilación a raíz de la
construcción social formulada a partir de diferencias -reales o inventadas- que operaron
como señales o marca distintivas de lo argentino. Tradiciones inventadas, como el
criollismo, las pasiones como el tango y el futbol y las “causas nacionales” (Malvinas,
por ejemplo), contribuyeron a delinear maneras de ser de una sociedad como la nuestra,
caracterizada por la diversidad cultural.
El radioteatro, el folletín y, sobre todo, el cine sonoro, articularon fines
comerciales y cierta manipulación ideológica pero también reconocimiento e
incorporación de aquellas formas de vida y de cultura de lo popular8. Su éxito y
vigencia estriba precisamente en que les permitieron a los sectores populares hacer
comunicables su memoria y experiencia, “hacer oír su voz”; al conectar relato y vida se
produjo la identificación, apropiación y reconocimiento que de ellos hicieron estos
sectores hasta el momento relegados. Parafraseando a Gramsci: si bien buscaron la
reabsorción de las diferencias, la coerción por sí misma no explica su éxito; también las
incluyeron y expresaron.
En 1896 se realizaron las primeras proyecciones cinematográficas en la
argentina y el precursor fue el cine mudo En las primeras dos décadas del siglo, se
conjugaron una serie de factores que no contribuyeron en absoluto a alentar la
producción de los filmes nacionales; ellos fueron: el primitivismo técnico de nuestras
8
Barbero, Jesús Martín. Ibid.
13
producciones (por la falta de recursos); la ausencia de protección y fomento estatal9 y el
aluvión de películas europeas y estadounidenses. Esta confluencia repercutió en el
rechazo del público, que tendía a elegir la renovación proveniente de aquellos países
extranjeros. Sería recién con la llegada del cine sonoro (consolidado en la década
siguiente) cuando se produciría el gran auge de nuestro cine, que se constituiría en una
industria cultural de masas y en el entretenimiento favorito de los argentinos.
En la mayoría de las representaciones de la época silente, primaba la
contraposición ciudad corrupta-campo purificador. Y estas visiones se correspondían,
según Emilio Díaz, a la mirada oficial predominante en el contexto del centenario y del
primer nacionalismo argentino. Acorde con la búsqueda de una configuración de una
“identidad nacional” anti-inmigratoria10, con la postulación de símbolos y mitos
nacionales; se fue creando una representación de lo urbano como un espacio extraño y
amenazante, ajeno y opuesto al reservorio de los valores nobles y civilizados que
condensa el campo.11
De esta manera, los organizadores del país emprendieron con exitoso su tarea de
aculturación mediante una construcción mítica sobre lo rural, que fue una respuesta
9
Tanto en lo referido a la producción (no contaba con ningún tipo de créditos o subsidios), como en el
hecho de que los exhibidores, libres de toda restricción, estrenaban una ínfima cantidad de películas
nacionales, y además, por el tiempo que les resultase rentable. Recién en la década siguiente se produciría
un leve atisbo de modificar esta situación que, sin embargo, encontraría políticas concretas durante el
peronismo. Ver Getino, Octavio (1998) y Díaz, Emilio Daniel (1999).

10
Se correspondió al hecho de que esos primeros inmigrantes -fundamentalmente españoles e italianos-
que se asentaron en las ciudades, no eran los deseados por los organizadores del país, sino miembros de
los sectores populares de aquellos países; sectores altamente pauperizados.

11
Díaz, Emilio Daniel. Luces de la ciudad, la ciudad en el cine argentino: 1919-1943, en Cesar
Maranguello, Elina Tranchini y Emilio D. Díaz. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional.
Buenos Aires: Senado de la Nación. 1999.
14
simbólica al descontento popular de las principales ciudades del país12. El objetivo
ulterior, como afirma Tranchini, era “…promover míticamente los valores y las
normas de una argentinidad que se suponía esencial, en oposición a las creencias que
iban configurando la Argentina real, plena de diversidad y diferencias culturales…”13
Entre las películas más representativas del momento (y gran estímulo a estos
primeros paso del cine), según varios críticos e historiadores, se encuentra el film
“Nobleza Gaucha” (1915) y posteriormente “Juan sin ropa” (19209); ambos
antecedentes de un cine “social”, al encarar una temática sentida por las masas, en un
contexto de importante conflictividad social.14
b) “Restauración conservadora” (1930-1943)
La crisis mundial de 1929 marcó el agotamiento de un modelo de acumulación
centrado sólo en una economía primario exportadora, para pasar a un modelo con eje en
la sustitución de importaciones. A los efectos de superarla resultó imprescindible
reemplazar lo que hasta entonces constituía el impulso de la economía argentina (las
12
La crisis social, agudecida por el aluvión inmigratorio (que ahondó aun más los problemas de salud y
vivienda), fue resignificada desde la elite gobernante, adjudicándola a las nuevas costumbres traídas de
afuera.
13
Tranchini, Elina. El cine argentino y la construcción de un imaginario criollista, en Maranghello,
Tranchini y Díaz. El cine argentino y su aporte a la identidad nacional. Buenos Aires: Senado de la
Nación. 1999. Pág. 155.

14
Finalizada la primer guerra mundial se vio resentido el modelo agro-exportador (“motor” de nuestra
economía), al desacelerarse el ritmo de su comercio exterior. Esta situación obligó al presidente Yrigoyen
a seguir una política relativamente restrictiva del gasto público, con la cual favoreció la creciente
oposición de los sectores medios en ascenso y dio lugar a numerosas protestas obreras.
15
inversiones y exportaciones extranjeras), por inversiones de capitales locales en el
mercado interno. Sin embargo, la burguesía terrateniente se continuó beneficiando -
acumulando a través de la apropiación de la renta diferencial de la tierra-, por lo que no
se interesó en absoluto en la promoción de un desarrollo económico más equilibrado y
profundo.
Las clases dominantes, imposibilitadas de legitimarse como clase dirigente
frente a la sociedad -y ante la necesidad de tener el control del aparato estatal-,
incurrieron en una práctica, que a partir de ese momento se volvería moneda corriente:
el fomento activo a los golpes militares; clausurando el ciclo político democrático
iniciado décadas anteriores.
No obstante, pronto se hicieron sentir los impactos de la crisis15, y la ausencia de
respuestas ante ésta repercutió inmediatamente en la población; por lo que fueron
amplios sectores los que apoyaron la caída del presidente Irigoyen a manos de la
corporación militar.
Se inició así un prolongado período denominado “restauración conservadora”
que en el plano social reprimió fuertemente a las organizaciones obreras y, en lo
económico inició una tibia y acotada industrialización. El proceso fue limitado “…sólo
buscaba devolverle al mercado interno de consumo la capacidad adquisitiva anterior a
la crisis… no era necesario realizar grandes inversiones sino explotar al máximo la
capacidad ya instalada concentrándose el crecimiento en las ramas elaboradas de
materias primas nacionales.”16
15
Entre otras, la caída las exportaciones, la inflación, los despidos y la desocupación. Ver Romero, Luís
A. Breve historia contemporánea de Argentina. Buenos Aires. Fondo de Cultura económica. 1994.
16
Salvatori, Samanta. Sociedad, sectores populares y cine. Los años 30 en la argentina. Trabajo final
para la Lic. En Sociología. UNLP. 2001. Pág. 7.
16
Tras el proceso industrializador grandes masas provenientes del interior del país
se volcaron hacia las ciudades dando vida a un nuevo proletariado más organizado y
combativo. A la creciente intensificación de su lucha -duramente reprimida- se le fue
acoplando el descontento y progresiva oposición al gobierno por parte de la sociedad en
su conjunto que, desde mediados de la década, se evidencia en una movilización política
y social en ascenso.
9 “Época dorada del cine”
La nueva masa de trabajadores urbanos fue gradualmente adaptándose a los
nuevos hábitos y costumbres impuestos por las condiciones sociales y culturales de la
ciudad. En este nuevo proceso de socialización tuvieron una influencia decisiva los
medios de comunicación.
Y las claves de la seducción del cine en particular radicaron en los distintos
géneros, en sus estrellas y en sus modas. A través de éstos, el público se reconoció y
transformó. Respecto a ello Barbero afirma “El cine media social y vitalmente en la
construcción de esa nueva experiencia cultural que es la popular urbana: él va a ser su
primer ¨lenguaje´´. Más allá de lo reaccionario de los contenidos y de los
esquematismos de forma, el cine va a conectar con el hambre de las masas por hacerse
visible socialmente. Y se va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen y voz a la
identidad nacional”.17
Esta es la etapa en la que, en Argentina, se hicieron las mayores inversiones
nacionales en materia de infraestructura y se produjo el volumen más alto de
17
Barbero, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México.
Ed Gilli. 1989. Pág. 44.
17
realizaciones en la historia del cine nacional18. Así, a principios de la década se funda el
estudio Argentina Sono Film y poco después Lumiton; dos empresas de evidente actitud
comercial, que en la búsqueda del éxito siguieron la fórmula hollywoodense del
“sistema de estrellas”, la apelación a los géneros y el recurso de ya aprobados éxitos del
teatro y la radio.
Uno de los factores decisivos en posibilitar el comienzo de la “era industrial o
dorada”, haciendo de nuestro cine el líder en el mercado latinoamericano, fue
imprimirle a los filmes una temática y un sentido popular. En ello, fue primordial y
distintivo el tango, a través del cual, se ampliaron los temas, espacios y rasgos con los
que el público popular se sentía identificado y representado, como ser la noche porteña
con sus bares y personajes, la cancha de fútbol, el club y, fundamentalmente, el barrio.
El cine hablaba su idioma y contenía su música; el espectador descubría así su mundo
en las imágenes.
Los cambios operados en la sociedad fueron acompañados por una modificación
en las representaciones cinematográficas. El campo, si bien conservaba algunos de los
rasgos del espacio ideológico del centenario, empieza a mostrar signos de agotamiento;
la “barbarie” urbana desembocaba en ese espacio original e imaginariamente civilizado.
Por su parte la ciudad era aún amenazante, y se la contraponía a los pueblos y los
barrios como ámbitos que todavía condensaban valores “nobles”.
Entre las representaciones cinematográficas correspondientes a aquél tinte
popular se destacan las de Manuel Romero y Mario Soffici. Varios autores coinciden
en catalogar el cine de Romero como conservador y populista; destacándose “La
muchacha de abordo” (1936), “Los muchachos de antes no usaban gomina” y
“Fuera de la ley” (ambas de 1937). Sus filmes fueron predominantemente melodramas
18
Ver Maranghello, Cesar (2005) y Getino, Octavio (1998).
18
sentimentalistas o comedias costumbristas con mensajes moralizadores; sin embargo
captó como nadie las pasiones argentinas, con lo cual contribuyó a forjar el primer gran
eslabón del cine con la sociedad de su época. Según Mahieu19, refiriéndose a sus
películas; éstas podrían convertirse ahora en un testimonio vivo y sagaz de la Argentina
-más bien de Buenos Aires- de la década del treinta, con su política liberal y
conservadora a la vez, su pueblo trabajador y escéptico, y una clase media oscilando
entre la desesperación algo “arltiana” y los espejismos de parís.
Respecto a las realizaciones de Soffici -entre las que se encuentran “Viento
norte” (1937), “Kilómetro 111” (1938) y “Prisioneros de la tierra” (1939)- contenían
un realismo casi documental que, desde un lugar de denuncia social, se caracterizaron
por una férrea voluntad de testimoniar los procesos de exclusión social y de
marginalización, esencialmente en el campo argentino.
Hacia fines de la década, nuestra cinematografía se encontraba al tope de su
crecimiento y se produjo un récord de estrenos. Sin embargo, la comercialización era
deficiente20 y a partir de ese momento comenzó a sentirse. A ello se le sumó que el país
comenzó a experimentar la escasez de película virgen.
El panorama obligaba a un cambio de rumbo y ello fue lo que se hizo. Los
productores entendieron que para continuar el éxito debían orientarse a un público más
rentable; de esta forma comenzaron a abundar las comedias burguesas. Se trató de un
cine de comedias blancas y de mujeres ingenuas que obligaron a una adecuación de la
19
Mahieu, Agustín. Breve historia del cine nacional (1896-1974). Buenos Aires. Almazor editores. 1974.
20
Fue poco rentable ya que las películas no eran entregadas a los distribuidores “a porcentaje” de las
recaudaciones, sino a un precio fijo.
19
temática y hasta del mismo lenguaje: se abandonó el tango y los tormentosos amores de
la noche porteña por los “sanos” romances y los finales felices21.
Esta desvinculación del cine de sus raíces populares fue el principal factor que
provocó la pérdida de los mercados latinoamericanos, el comienzo de la crisis de los
grandes estudios y el inicio de la prolongada decadencia del cine argentino22.
c) La etapa peronista (1943-1955)
El inicio del fin de una etapa de generalizada agitación se correspondió con el
hecho de que empezó a vislumbrarse la figura del por entonces responsable de la
Secretaría de Trabajo y Previsión. El Coronel Perón respondería a los sentidos -y cada
vez más urgentes- reclamos de las mayorías, aunque a cambio de su más absoluta
lealtad.
Si bien el cambio en el modelo de acumulación se había producido en la etapa
anterior, es recién ahora cuando se produce una efectiva sustitución de importaciones en
el marco de un modelo estatista y semi-proteccionista cuyos ejes estaban puestos en la
producción industrial y el mercado interno. Eran industrias livianas que cubrían las
necesidades de la mayoría de la población, con un importante efecto multiplicador sobre
el resto de los sectores económicos; lo que generó una significativa redistribución de
ingresos, que favoreció sobre todo a los asalariados.
La demanda interna suplantó a las exportaciones como principal factor de
impulso, y la distribución del ingreso era una variable clave para la alianza entre la clase
21
Ver Getino, Octavio (1998) y Mahieu, Agustín (1974).
22
Ver Getino, Octavio (1998) y Salvatori, Samanta (2001).
20
trabajadora y la burguesía nacional ya que esa redistribución a favor de los asalariados
redundaba en una mayor expansión relativa de la demanda domestica y, con ello, del
empresariado nacional.
La coyuntura internacional era propicia23 para la aplicación de las políticas de
bienestar que posibilitarían la efectivización de los postergados derechos sociales
(viviendas, vacaciones, compensaciones por accidentes, inversiones en salud,
educación, etc.).
No obstante, a partir de 1950, la situación económica empeoró y la internacional
pronto dejó de ser favorable. Se produjo una gran reducción de las exportaciones
argentinas de productos primarios ante la retracción de los mercados; las reservas
menguaron considerablemente; y comenzaron a aplicarse medidas de tipo ortodoxas.
Pero la raíz del por qué el comienzo del agotamiento de esta etapa, a entender de
Calcagno, radica en que no hubo diversificación de las exportaciones y en la falta de
integración vertical de la industria, que la hacía depender de la capacidad de
importación de insumos.24
A la oposición de los sectores más conservadores del campo y de la industria
(quienes cargaron con los costos de los derechos sociales), se le sumó la de la Iglesia,
ante el creciente culto laico. Perón no logró evitar el golpe de estado efectuado en 1955,
el cual lo alejaría del poder durante los próximos años.
23
Debido al auge de los precios agrícolas de la posguerra y la reducción de las importaciones
provenientes de los países en conflicto (que redundaron en la gestación del creciente mercado interno).
24
Calcagno, Alfredo Eric y Calcagno Eric. Argentina: derrumbe neoliberal y proyecto nacional.
Ediciones Le Monde diplomatique. El Diplo.2003.
21
9 Inicio de la intervención estatal en el cine
Las políticas peronistas de protección y fomento industrial se extendieron al área
artística y; como afirma Maranghello “El peronismo fue el primero que aplicó una
política comunicacional pergeñada y controlada por organismos estatales, a través de
leyes, reglamentaciones y decretos. Se concretó así una política con fuerte reconversión
en la producción y comercialización, más restricción del ingreso de películas
importadas.”25
Fue el comienzo de la intervención estatal en el cine, a través de dos medidas
fundamentales: se introdujo el sistema de porcentajes en la comercialización y se
promulgó una ley que establecía la obligatoriedad de exhibición de películas argentinas
en todos los cines del país. A partir de allí se profundizaría la dependencia del apoyo
estatal, dependencia que -aunque con variantes- se extendería hasta nuestros días.
No obstante, pese a esta ayuda, la crisis se reflejó en una importante reducción
de la cantidad de estrenos, y en que sobrevivieron unas pocas galerías y estudios de
producción. Su razón es analizada por Mahieu26, que considera que la coyuntura
histórica explica todos los errores posteriores. Para él, se montó un sistema de
protección al cine sin crear las estructuras necesarias para servir a la cultura nacional,
entregando las facilidades económicas a los grupos de producción existentes, que
rápidamente utilizaron esa seguridad para fabricar películas sin importancia.
Se desprende de ello, entonces, que la responsabilidad es compartida; no hubo
por parte del Estado un estímulo a la inversión de capital, fijo y estable, que favoreciese
la consolidación de infraestructuras modernas; tampoco se preocupó por establecer
25
Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Laertes S.A de Ediciones. 2005.
Pág. 113, 114.

26
Mahieu, Agustín. Breve historia del cine nacional (1896-1974). Buenos Aires. Almozar editores. 1974.
22
circuitos permanentes de producción, distribución y comercialización. Los realizadores,
por su parte, en su mayoría, no supieron aprovechar el proteccionismo y no arriesgaron
en inversiones en cuestión de infraestructura27.
La temática cinematográfica, a entender de Maranghello, se caracterizó por la
ausencia de apologías directas al gobierno y, en simultáneo, hubo pocos rastros de
crítica política y social sobre la realidad nacional.
Entre los sobrevivientes de la generación anterior se destacan Soffici, que
desarrollaría entre 1945-1955 una producción relativamente valiosa; y Torres Ríos, que
en “Pelota de trapo” (1948), “Edad difícil” (1956) y “Aquello que amamos” (1959),
se aboca al mundo de los problemas cotidianos del hombre medio de los sectores
populares.
Entre los emergentes talentos, se destaca Hugo del Carril quién, desde sus
primeras producciones, se ubicó en el cruce entre el melodrama y la problemática
social, en espacios rurales. Su film más importante fue “Las aguas bajan turbias”
(1952), y trata sobre la explotación a la que eran sometidos los trabajadores de los
yerbatales en la década de 1920.
d) De “revolución en revolución”: Desde la “revolución libertadora” hasta la

“revolución argentina” (1955-1966)
A partir de este momento y hasta 1973 empezó, según distintos autores, una
etapa conocida como “empate hegemónico”28, caracterizada por la proscripción del
peronismo, ya sea durante los gobiernos civiles como en los militares.
27
Ver Getino, Octavio (1998).
28
En la recordada expresión de J. Portantiero este empate aludía al empate de fuerzas entre los sectores
dominantes.
23
El golpe militar conocido como “Revolución Libertadora” (entre 1955 y 1958)
fue el triunfo del ala radical más antiperonista. Fue inmediata la represión contra todo lo
que se considerase afín a ese partido, se intervino la CGT y numerosos sindicatos,
además de encarcelar a sus dirigentes.29 El objetivo era erradicar al peronismo de la vida
política y sindical argentina.
En el ámbito económico se tomaron medidas favorables a la burguesía, tanto
industrial como agraria, dirigidas por economistas conservadores. Se derogaron las
medidas sociales y laborales establecidas por el gobierno anterior con la finalidad de dar
marcha atrás con las conquistas obreras.
Entre 1958 y 1962 triunfó el proyecto “desarrollista” encabezado por Frondizi,
el cual promovió la participación del capital extranjero en el desarrollo de sectores
claves de la economía con el objetivo de impulsar una industrialización acelerada, lo
cual fomentó un efectivo crecimiento económico. Se trató, a diferencia del período
peronista, de una industrialización de bienes más complejos destinados a un mercado
interno que satisfacía las demandas de grupos de poder adquisitivo medio y alto, con la
fabricación de bienes de consumo durable.
La promesa de desarrollo despertó grandes expectativas entre los sectores
medios e intelectuales. Sin embargo, fue una ilusión pasajera: la renuncia por parte del
gobierno frente a los poderes económico y político provocaron el definitivo alejamiento
de aquellos sectores adherentes. Por un lado, ocurrió que, la situación económica (en un
principio auspiciosa) empezó a resentirse, ante lo cual el presidente entregó el manejo
de la economía al sector ultra liberal, abandonando su proyecto original. En cuanto a lo
político, se trató de un gobierno débil desde su mismo nacimiento -al igual que los
29
Desencadenaría el proceso denominado “resistencia peronista”, materializado a través de numerosas y
violentas huelgas, sabotajes a la producción, levantamientos militares leales a la causa peronista etc.
24
sucesivos-; al haber surgido de elecciones en las que la fuerza mayoritaria estaba
excluida, pronto empezaron a manifestarse las presiones de diversos sectores.
El gobierno siguiente, tuvo la misma -o tal vez mayor- debilidad que la de su
predecesor y fue incapaz de elaborar una alternativa para la ya crónica crisis política.
Su acotada capacidad de maniobra pronto se vio manifiesta ante el enfrentamiento de
los líderes sindicales, quienes emprendieron un plan de acción que incluía huelgas y
tomas de fábricas.
No obstante, Illa emprendió una tibia política nacionalista30, aunque el gobierno
pronto quedó sitiado desde varios frentes, y una vez más los militares vendrían a “poner
coto a los desmanes sindicales”, aunque ya no como hasta entonces de manera
transitoria y “preventiva”, sino con pretensiones de permanencia…
9 Nuevo cine argentino: auge y caída
Tras la caída de Perón se acabó la protección y la obligatoriedad de exhibición
de películas nacionales, por lo cual se redujo fuertemente la producción e ingresaron sin
restricción gran cantidad de filmes extranjeros; ambos factores favorecidos por la
exhibición que una vez más se encontró sin ningún tipo de regulación. Recién durante el
gobierno de Frondizi se inició una política de relativo impulso a la producción
independiente que permitió cierta recuperación de la producción y estimuló la
realización de cortometrajes.31
30
Entre cuyas medidas se destacó la anulación de los contratos de concesión de explotación petrolera a
empresas extranjeras firmados por Frondizi.

31
Representaron una novedosa forma de trabajo que, sin embargo, no tendrían exhibición pública por el
rechazo de los exhibidores.
25
Se creó el Instituto Nacional de Cinematografía y se declaro la garantía de
libertad de expresión de los filmes. Se destinaron recursos para la recuperación
industrial, a través de créditos y premios anuales. Se creó en La Plata la primera Escuela
de Cine y reapareció el Festival Internacional de Mar del Plata. Apareció un nuevo actor
–la televisión- fruto de la modernización que competiría con las salas (menguando su
público): canales privados ligados a las cadenas estadounidenses.
De la vieja industria sobrevivió sólo Argentina Sono Film y surgió Aries
Cinematográfica, no obstante, durante esta etapa prevalecieron los directores
independientes, favorecidos por la ayuda oficial. Se trató de una nueva generación de
cineastas, formados en el cineclubismo, influenciados por las tendencias venidas de
afuera, especialmente europeas. Se englobaron dentro de lo que se denominó como
Nuevo Cine Argentino; en pos de diferenciar a este cine moderno que transgredió al
clásico de estudios, tanto en temáticas como en su estética. Según Maranghello muchos
los encuadran en el cine de autor, que no se relacionó tanto con los géneros sino con un
enfoque más personal. 32
Varios autores coinciden en la concepción de que el Nuevo Cine Argentino fue –
en su mayoría- la irrupción de la clase media antiperonista en el cine. Sus ideas liberales
progresistas, los empujaron a festejar la derrota del “totalitarismo” (encarnado en Perón)
y a ver en Frondizi una posibilidad de liberación nacional “democrática”. Pero pronto,
el fracaso frondizista repercutió en sus filmes, predominando entonces, la frustración,
preocupación y escepticismo como temática recurrente.
Así, pueden verse películas en las que prima el cuestionamiento de los valores
tradicionales y la lucha generacional, personificado con frecuencia en jóvenes invadidos
por la impotencia y la desorientación, incapaces de vislumbrar un fututo promisorio.
32
Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Leartes S.A de Ediciones. 2005.
26
Sus temáticas oscilan entre la descomposición moral burguesa, las denuncias de
corrupción -o la “inmoralidad”- de los dirigentes políticos, y la alegoría al proceso de
politización progresiva de la sociedad. Varios filmes son radiografías de la sórdida
realidad; no hay -como antaño- finales felices, ni aún en aquellas que abordan las
grandes pasiones populares, como el futbol y la música. Alejadas del viejo
sentimentalismo, sostienen con crudeza que ambos fenómenos suelen ser “máquinas
culturales para pobres”.33
Pueden diferenciarse dentro de este cine de vanguardia dos corrientes, una en la
que predomina la crítica social, perteneciente a realizadores sensibilizados por la cultura
popular, en varios casos -como ser los filmes de Birri, Murúa y Martínez Suarez-, y otra
línea más intimista y abstracta Antín, Kuhn y kohon-. Pero el mayor exponente del
Nueva Cine Argentino -en palabras de los propios críticos de la época- fue Torre
Nilsson, seguidor de una vertiente intelectual, basada en obras literarias nacionales y
una temática local34. Para Maranghello el cine de la década del cincuenta fue un
compromiso de pensamiento y acción, que tuvo como meta el desarrollo de una política
estética en directa articulación con la reflexión política.35
Representó la realidad de su tiempo pero fundamentalmente desde la perspectiva
de una clase y, en general, con tintes “intelectualistas”. Probablemente esa haya sido la
33
La cita es de Maranghello y se refiere a “El crack” de Martinéz Suaréz; pero también puede aplicarse a
“Pajarito Gómez” de Kuhn. En ambas se denuncian los mecanismos de explotación imperantes tanto en
el ámbito del futbol como en el de la canción pop.

34
Ver “La casa del ángel” (1957), “Fín de fiesta”, “Un guapo del 900” (ambas de 1960) y “La mano
en la trampa” (1961).
35
Maranghello. Ibid.
27
principal razón por la que no obtuvieron la acogida del gran público, pese a los premios
y al prestigio obtenido tanto a nivel nacional como internacional.36
Si a ello le agregamos que se fueron recortando progresivamente los subsidios y
facilidades para filmar, y se oficializó la censura, se comprende la imposibilidad de
estos nuevos realizadores de continuar su obra.
e) El fracaso de las fuerzas armadas y su desenlace en el “Gran acuerdo

nacional” (1966-1973)
Tras el golpe de estado de Onganía se prohibieron los partidos políticos, se
intervinieron las universidades, se reprimieron las huelgas y actividades obreras y se
censuró todo tipo de actividad cultural.
Ello y, fundamentalmente, las medidas económicas –tendientes a liberar los
mercados y facilitar el camino para el arribo de inversiones extranjeras-, fueron
gestando una creciente reacción contra el gobierno. El fracaso de la política de Onganía
llevaría a una fracción de los sectores medios a sensibilizarse socialmente con la clase
obrera quien era la que mas cargaba los costes del modelo, por lo que terminó
estimulando en aquellas capas la canalización de su resistencia en la movilización
política organizada.
La reacción creciente de estudiantes, intelectuales y obreros tendría su punto
culminante en el Cordobazo en 1969, rebelión popular que marcaría el inicio final de la
llamada “revolución argentina”. Al mismo tiempo estimularía la formación de grupos
armados guerrilleros.
36
Otro factor que pudo haber contribuido a la no aceptación del público puede vislumbrarse en su estética
también diferente respecto del viejo y exitoso cine de estudios, al ser realizadas con pocos personajes y en
escenarios reducidos, sin tantas estrellas aseguradoras de éxito.
28
Pese al reemplazo de Onganía -tras el golpe de Levingston y Lanusse
sucesivamente-, persistió la alta conflictividad política y social, y el debilitamiento del
poder militar era manifiesto. En esas condiciones se preparó finalmente el terreno para
la vuelta de un gobierno civil.
9 Boom del cine militante
En el ámbito cinematográfico se aplicó una censura de lo más arcaica. Se
cancelaron los premios y la ayuda estatal a la producción de cortos; factores que
perjudicaron fundamentalmente a las producciones independientes.
El cine tradicional supo ver tanto el “seudonacionalismo” de los gobiernos
militares como la nacionalización de amplios sectores de la clase media; y así
emprendió -con rotundo éxito comercial- la realización de películas épico- históricas,
aprovechando esa favorable coyuntura. De esta forma; Torre Nilsson realizó “Martín
Fierro” (1968), “El Santo de la espada” (1970) y “Guemes -la tierra en armas-
“(1971). Aries alternó entre dos líneas de producción, la comedia ligera y reaccionaria,
y los testimoniales históricos37, en ambas guiada por la lógica comercial. Entre tanto,
Argentina Sono Film, con los mismos propósitos netamente lucrativos, se caracterizó
por incorporar en sus realizaciones a las estrellas de televisión.
Mención aparte merece la aparición, a lo largo de este proceso, de Leonardo
Favio; joven realizador que con su trilogía de “Crónica de un niño solo” (1965),
“Romance del Aniceto y la Francisca” (1966) y “El dependiente” (1967), logró
instalarse como uno de los grandes creadores del cine nacional.
37
Con “Argentino hasta la muerte” (1971), “Argentinísima” (1972) y “Argentinísima II” (1973),
también aportó a la recreación de la historiografía hegemónica, favorecida por aquella coyuntura.
29
Otra vertiente que, salvo excepciones, omitió en sus obras el proceso político
social en desarrollo, fue la del cine de autor, nacido durante el frondizismo. La gran
mayoría de estos realizadores se afianzó en el cine publicitario, con historias
autobiográficas de destacable nivel técnico.38 Continuaron sin ser aceptados por el
público masivo, no obstante, no contaron como en la etapa previa, de facilidades
financieras para filmar, al mismo tiempo que sus libretos fueron recurrentemente
censurados39.
Finalmente se destaca un cine que respondió activamente a la situación del
momento; se trata del militante y clandestino, y el film que le sirvió de modelo fue “La
hora de los hornos” (1966-1968), de Pino Solanas. La película adelantó lo que estaba
ocurriendo entre las capas medias y los trabajadores, tanto en su conciencia como en su
metodología de acción. Con ella nació también el Grupo Cine Liberación, primer
antecedente de otros grupos similares, que se propusieron un uso diferente del cine.
Getino (coautor de “La hora…”), al referirse a la misma afirma que “El motor del film
fue la propia realidad nacional y la existencia de grandes masas en proceso de
organización y ofensiva (…) No se trataba ya solamente de testimoniar sino de
profundizar un proceso incorporando una actitud (…) militante. La hora (…) antes que
un film es un Acto; un Acto para la liberación.” 40
38
A muchos de los previamente nombrados se sumaron Jusid, de la Torre, Subiela, Fisherman, Szir,
Stagnaro, entre otros.

39
Ver Maranghello, César (2005) y Getino, Octavio (1998).
40
Getino, Octavio. Ibid. Pág. 58.
30
Se buscó, en definitiva, darle al cine una utilidad política mayor, en tanto
generador de participación activa de sus espectadores, quienes solían ser miembros de
diversas organizaciones populares.41
A la dupla Solanas-Getino pronto se le sumó como miembro del Cine Liberación
Gerardo Vallejo, cuyo primer largometraje, “El camino hacia la muerte del viejo
Reales” (1968-1971) entremezcla realidad y ficción testimoniando las vivencias de una
familia de trabajadores azucareros del norte argentino.
Un grupo anónimo denominado Realizadores de Mayo, integrado por varios
directores, realizo “Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación” (1969-
1970), inspirados en el Cordobazo y estructurado en doce episodios que revelaron
diferentes aspectos de la insurrección.
Hacia el final del período, seis egresados de la Escuela de Cine de La Plata42
realizaron “Informes y testimonios. La tortura política en la argentina, 1962-1972”
(1973); claro documento del horror de aquellos tiempos.
f) El principio del fin (1973-1976)
El programa de gobierno de la tercera presidencia de Perón pretendía asemejarse
a sus anteriores mandatos, basado en la concertación entre capital y trabajo. Pero la
alianza social entre trabajadores y patrones -de la cuál el gobierno se erigiría en árbitro-
sería reeditada en condiciones sociales, políticas y económicas muy diferentes.

41
Este tipo de cine, por lo general, fue coproducido con organizaciones sindicales altamente politizadas,
que también se encargaban de la distribución y la exhibición en espacios seguros. También estaba el
ligado a partidos de izquierda, cuya primera experiencia fue el film de Gleyzer, “La revolución
congelada” (1970).
42
Diego Eijó, Eduardo Giorello, Ricardo Moretti, Alfredo Oroz, Carlos Vallina y Silvia Vega.
31
El modelo económico empezó a mostrar síntomas de crisis, y los problemas
estructurales ya eran evidentes, como ser el escaso desarrollo de actividades industriales
altamente complejas y la débil inserción de productos con alto valor agregado en el
comercio exterior. Los intentos de reeditar el anterior mandato se frustraron tras el
fallecimiento del líder y el recrudecimiento de la violencia política, en especial la
ejercida desde el propio estado.
La situación económica se deterioraba a la par de las constantes demandas
sindicales, en el marco de la famosa crisis mundial del petróleo, por lo que la presidenta
decidió optar por la ortodoxia liberal.43 Ello no logró más que acrecentar el malestar
reinante y el deterioro gubernamental en ascenso. Por entonces, el golpe militar era un
secreto a voces.
9 Del efímero éxito y generalizada ilusión a la mayor oscuridad en el cine
Hasta la muerte de Perón se realizaron concretos esfuerzos por modificar la
política oficial sobre el cine: se liberaron los filmes prohibidos; se clasificó en lugar de
censurar; se fomentó una política de participación, con realizadores, técnicos y
productores, y se fortalecieron las organizaciones del cine. No obstante, esta tentativa de
replantear nuevas formas de desarrollo cinematográfico -que confluyó con el clima de
expectativa e ilusión social, basado en lo que estaba sucediendo en la realidad nacional-;
no sólo se paralizó tras la muerte del líder sino que -desde allí en adelante- empezó una
etapa de profundo retroceso en nuestra cinematografía y en la cultura en general.
Contribuyó a ello la designación de Paulino Tato como interventor en el Ente de
43
Emprendió un plan de ajuste de la economía que incluyó devaluación, aumento de tarifas y
congelamiento de salarios.
32
calificación y, por supuesto, el accionar de la Triple A, amenazando a artistas e
intelectuales (además de militantes) y provocando numerosos exilios.
Si hasta 1974 se incrementó notablemente la producción nacional y se produjo
un inesperado éxito de taquilla en las boleterías, pronto el panorama se oscureció: la
devaluación del peso junto a las prohibiciones y la censura a cargo del nuevo encargado
del Ente, puso a la industria al borde de la extinción44.
La censura contribuyó a dividir las aguas en la cinematografía: a los filmes
oportunamente “pasatistas” (muchos de los cuales evitaron hablar del presente), se les
contrapusieron los de alto contenido político crítico sobre la realidad del momento.
Aries constituyó una de las pocas excepciones para las que los setenta resultaron
fructíferos en términos empresariales. Tal vez la clave radique en que continuó
alternando entre filmes con aspiraciones artísticas y/o políticas y obras netamente
comerciales. Entre las primeras se destaca “La Patagonia rebelde” (1974), de Héctor
Olivera, la cual denunció con profundidad las masacres campesinas de la Patagonia en
1921. En el otro sentido, la productora se volcó hacia la burda picaresca; este tipo de
filmes posibilitaría la continuidad de la productora en los años sucesivos, aunque
mediante la modificación de su temática, acorde a la época de plomo.
Torre Nilsson se dedicó a la adaptación de obras literarias nacionales, perdiendo
en parte su complejidad habitual. Realizó así “Los siete locos” (1973), “Boquitas
pintadas” (1974), “El pibe cabeza” y “La guerra del cerdo”, ambas de 1975; en la
mayoría de las cuales remite nuevamente a la “década infame”, la cual consideró según
44
Ver Getino, Octavio (1998).
33
Maranghello, “germen del fracaso colectivo de los argentinos”45 Se radicó en España
tras la censura de su último film y murió poco después.
“Juan Moreira” (1973) y “Nazareno Cruz y el lobo” (1975) son las primeras
obras de Favio que conquistan al gran público. La razón del éxito de la primera estriba,
según Getino, en que versaba sobre la injusticia social sufrida por los marginados
gauchos de fines de siglo pasado; temática que según él enaltecía a las grandes masas en
las circunstancias actuales.46 “Nazareno…” es considerada por varios autores uno de
los filmes más bellos y arriesgados de la historia del cine nacional, encarado por su
audaz director, que se animó a una obra experimental y gracias a su talento la
transformó en éxito.
El género histórico político aportó obras ricas en un contexto delicado como lo
fue el de los setenta. “Quebracho” (1974), de Wullicher analizaba el enfrentamiento a
la dominación inglesa y sus devastadoras consecuencias en la primera mitad del siglo,
concluyendo en el peronismo y sus reivindicaciones obreras. Las obras políticamente
radicalizadas continuaron con el Cine de la Base, encabezado por Gleyzer, que en
filmes como “México, la revolución congelada” (1973), “Los traidores” (1973) y
“Me matan si no trabajo y si trabajo me matan” (1974), tenía por objetivo generar
una toma de conciencia por parte de los trabajadores como posibilidad de liberación.
“Los hijos de Fierro” (1972-1975), de Solanas, representó alegóricamente, mediante
una novedosa y apreciable estética, las luchas populares entre 1955 y 1973, aunque
desde una óptica cerradamente peronista47.
45
Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Leartes S.A de Ediciones. 2005. Pág
199.
46
Getino, Octavio. Cine argentino. Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires. Ediciones Ciccus. 1998.
47
Ver Maranghello, Cesar (1995).
34
g) De la peor derrota popular al “nunca más” (1976-1983)
El autodenominado Proceso de Reorganización Nacional fue acogido con cierta
resignación e incluso alivio de una parte importante de la ciudadanía ante la apremiante
realidad nacional signada por la bancarrota económica, la profunda crisis política
(incapaz de ser resuelta por la clase dirigente) y los altos niveles de violencia armada.
El golpe fue una respuesta a un cambio -a escala internacional- que se propuso
modificar la esencia del modelo de acumulación vigente, y en nuestro país se impuso a
través del terror y la matanza. El mercado interno que durante medio siglo hizo de
horizonte y referente del proceso de acumulación deja su lugar como espacio estratégico
de intercambios y transferencias a la circulación global de bienes y servicios. Este hecho
-celebrado por los “paladines del neoliberalismo”- representó el puntapié inicial de un
nuevo régimen de acumulación que tomó como eje principal la valorización financiera;
y con ella, se redefinió radicalmente la relación tradicional entre el capital y el trabajo e
implicó una importante reestructuración dentro de la propia esfera del capital.48
9 El silencio (“y no inocente”) del cine
La producción cinematográfica quedó paralizada ante la censura, prohibición,
persecución y suspensión de créditos; siendo el volumen de películas realizadas de los
más bajos de la historia.49
48
Sobre este cambio en el patrón de acumulación se volverá más adelante, cuando se aborde el contexto
de la década de los noventa, momento de consolidación de aquél modelo.

49
Cerró sus puertas Argentina Sono Film y Aries se transformó en la única empresa que contó con
estudio propio, sostenido en gran parte por el seudo humor de Porcel y Olmedo. Ver Maranghello, Cesar
(1995) y Getino, Octavio (1998).
35
Según Sergio Wolf el cine del proceso se caracterizó por apelar a un tiempo
mítico, tratando de recuperar -en sentido literal- un mundo signado por la vigilancia, la
reeducación y el moralismo. Lo hizo centrándose en la añoranza de un pasado muy
lejano con la pretensión de congelar el tiempo. El objetivo, a entender del autor, fue
impedir o prohibir hablar del pasado cercano y del presente.50
Si bien considera que éste también fue el objetivo del cine de finales de los años
sesenta y principios de los setenta, marca una diferencia primordial: en el cine de
principios de los setenta el pasado lejano representaba un espacio conflictivo, mientras
que en el del proceso ese pasado era armónico, o al menos los conflictos eran
subsanables sin confrontación con el pueblo. Y agrega: “…en lo que sería el período
1973-1976, se buscaba comprender el presente apelando al pasado, (en cambio) en el
cine de la dictadura la operación es a la inversa: se elude hablar del presente
utilizando la coartada del pasado.”51
El deterioro económico en ascenso junto al patético y devastador desenlace de la
guerra de Malvinas fue acorralando a la dictadura, permitiendo que las fuerzas políticas
y sindicales se repusieran gradualmente de las heridas sufridas durante los primeros
sangrientos años del proceso, volviendo a escena. Del mismo modo, hacia 1981, varias
películas empezaron a sugerir el clima que vivía el país, aunque sin mencionar
directamente cuestiones políticas. Pese a la escasa producción, hubo obras que
evidenciaban esa voluntad -y posibilidad- de cambio al abordar una temática impensada
muy poco tiempo atrás.
50
Son referentes, en este sentido, filmes como “Así es la vida” (1977) y “Los chicos crecen” (1976), de
Enrique Carreras, y “Y mañana serán hombres” (1979), de Borcosque.

51
Sergio Wolf. Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino, en Pensar el cine 2. Cuerpo(s),
temporalidad y nuevas tecnologías. Buenos Aires. Manantial. 1997. Pág. 175.
36
Es el caso de “Tiempo de revancha” (1981) y “Ultimos días de la víctima”
(1982), de Aristarain, alegóricas de la situación de represión y violencia con una
temática en torno a la resistencia desde el silencio. Ayala realizó “Plata dulce” (1982)
y “El arreglo” (1983); en la primera retrata la situación de algunos sectores que
aprovecharon la corrupción financiera impuesta por los militares, y en la otra las formas
de corrupción institucional.52 Dos filmes con claras intenciones electorales fueron “La
república perdida” (1983), de Miguel Pérez, que pese a ser formulada desde la visión
radical, relató medio siglo de la vida política del país, contribuyendo al esclarecimiento
y al debate de las alternativas nacionales. “No habrá más penas ni olvidos” (1983), de
Héctor Olivera es un testimonio simplificado de la división de las diferentes fracciones
del peronismo previamente al golpe militar.
h) La restauración de la democracia (1983-1989)
El gobierno del radical Raúl Alfonsín desde sus inicios le dio prioridad a la
construcción de un sistema político estable basado en la vigencia de la constitución.
Como hecho sin precedentes se enjuició y condenó a las juntas militares encargadas del
terrorismo de estado, aunque luego se daría marcha atrás, mediante dos leyes, con esta
medida política.53
Al poco tiempo de asumir, empezó a sentirse la incapacidad del gobierno por
resolver los problemas económicos estructurales; la deuda externa se había

52
Otras alegorías a la violencia y dominación o al poder en peligro se encuentran en “La invitación”
(1982), de Antín; “El poder de las tinieblas” (1979), de Mario Sábato; “El salón dorado”, de Barney
Finn; “Los enemigos” (1983), de Eduardo Calcagno y “Volver” (1982), de David Lipszyc; entre otras.
53
Mediante la Ley de Punto Final se puso un plazo perentorio para demandar a los militares, y con la de
Obediencia Debida se eximió a todos los oficiales subalternos de los actos aberrantes cometidos.
37
quintuplicado durante los años del Proceso, y el aparato productivo (sobre todo en el
sector industrial) estaba quebrado. La creciente inflación amenazaba con desbaratar la
tranquilidad social por lo que se puso en marcha un programa estabilizador que fue
incapaz de frenar la escalada de precios, y hacia fines de la década estalló un proceso
hiperinflacionario que hizo aumentar la pobreza y la desocupación hasta alcanzar un
récord histórico hasta entonces. La frustración del proyecto político del gobierno radico
principalmente en la imposibilidad y/o incapacidad para hacerle frente a los acreedores
externos y a los sectores concentrados asociados al capital financiero internacional; que
presionaban por imponer de lleno el modelo de ajuste estructural.54
9 Cine del renacimiento democrático
La política cinematográfica de esos años apuntó a una mayor libertad de
expresión, a abolir la censura y a liberar las películas prohibidas; también se facilitó el
otorgamiento de fondos para subvenciones y créditos.
El cine se fortaleció ficticiamente, ya que -acorde con la lógica tendiente a
favorecer proyectos que permitiesen una proyección internacional del país-, se logró la
repercusión en el exterior de nuestro cine (y su aprobación nacional, tanto en la crítica
como en el público), y se estimuló la aparición de nuevos aspirantes a la realización; no
obstante, la escasa financiación (en relación con el costo total del film), llevó a que
muchos de los realizadores no pudieran pagar sus créditos, por lo que, para varios de los
mismos, su opera prima sería también su único film.
54
También tuvo que enfrentar al movimiento obrero organizado, que recrudecía su presión a la par de la
creciente regresividad social, tras el deterioro del salario real y la profundización de las malas condiciones
de vida de los sectores postergados.
38
Durante esta etapa se destacaron dos líneas de producción: el humor burdo y el
erotismo, a cargo de las grandes empresas históricas, cuyos directores referentes fueron
Carreras y Sofovich (y sus fines netamente comerciales); y la otra fue la política55. En
esta última vertiente se abordaron algunas de las cuestiones claves de la vida social de
entonces, como ser la discusión de los ejes centrales para el debate democrático,
primando la denuncia de la dictadura y la violencia, las consecuencias del autoritarismo
y la reivindicación de la democracia.
Según Gustavo Aprea56 esa dimensión política del cine del momento fue
abordada desde un realismo testimonial que cumplió con las reglas del espectáculo. Se
trató de una cinematografía que mostró algunos de los aspectos fundamentales del
funcionamiento social, apelando a los géneros fuertes, la narración clásica y los
prototipos; muy impregnada del lenguaje televisivo. Fue necesario para el cine
hegemónico de entonces recurrir a esa estética por varias razones: la subsistencia de un
cine muy debilitado, la necesidad de llegar a una ciudadanía ávida de interpretaciones
sobre la historia reciente, y podría agregarse también la ventaja -financiera- de
amoldarse a la visión oficial.
Se comprende por ello su alejamiento tanto del cine militante como del de autor,
de las etapas anteriores. Fue, según este autor, un cine de pretensiones artísticas que
habló de política pero no desde la política, ya que no asumió explícitamente una postura
de este tipo; y lo hizo cumpliendo con las reglas del espectáculo cinematográfico, que le
garantizaban el acceso a un público masivo.
55
Ver Getino, Octavio (1998) y Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina: continuidades y
discontinuidades en 25 años de democracia. Los Polvorines: Universidad Nacional de General
Sarmiento; Biblioteca Nacional. Bs. As. 2008.

56
Aprea, Gustavo. Ibid.
39
A entender de Maranghello, en la mayoría de las producciones de la época, la
historia era más importante que el modo de narrarla, “…no existía ninguna indagación
de los recursos expresivos del lenguaje cinematográfico… En el cine de la década no se
instituyó ningún concepto original de reflexión sobre la historia del país…”57 Y en
concordancia con ello, Alberto Poggi, afirma que “Los años del proceso sirvieron de
tema para recrear historias convencionales, folletinescas, naturalistas, de lenguaje y
taras televisivas, y con la tranquilizadora certidumbre del maniqueísmo más
extremo”58.
En varias de las obras más importantes del momento, el público descubre junto
con los personajes los hechos aberrantes (como el terror de la dictadura, la guerra de
Malvinas, los exilios, la alianza entre estado autoritario y sociedad conservadora, etc.)
de un pasado más o menos reciente, como una verdad que estaba oculta para la “gente
común”. Esa contraposición entre una realidad oculta trágica y el cotidiano “normal”
fue plenamente funcional a la idea de una sociedad que ignoraba la existencia de un
drama que la involucraba. Representar a una sociedad víctima, sin demasiada
conciencia de lo que aconteció permitía la redención tranquilizadora generalizada de un
pueblo sin culpas. Como afirma Getino: “La sociedad argentina necesitaba recuperar
la esperanza y expurgar complicidades. Más que una revisión crítica de su memoria
buscaba construir, casi religiosamente, un imaginario de su propia existencia,
distanciado de ella y cercano más a la ensoñación que a lo real-cotidiano”.59
57
Maranghello, Cesar. Breve historia del cine argentino. Barcelona. Leartes S.A de Ediciones. 2005. Pág.
221.
58
Poggi, Alberto. En busca del riesgo perdido. revista Fin de siglo, Bs. As. Septiembre 1987. Pág. 89.
59
Pág. 94.
40
Se pueden nombrar dentro de esta tendencia filmes como “Camila” (1984) y
“Miss Mary” (1986), de María Luisa Bemberg; “Asesinato en el Senado de la
Nación” (1984), de Juan José Jusid: “La historia oficial” (1985), de Luís Puenzo;
“Los chicos de la guerra” (1984), de Bebe Kamin; y “Hay unos tipos abajo” (1985),
de Emilio Alfaro y Raúl Filippelli, entre otras.60
Con el afianzamiento de la democracia se pudo hablar de manera más explícita
de todo aquello que a principios de la década se dijo a través de alusiones veladas. Se
observa en filmes como “La noche de los lápices” (1986), de Olivera;
“Sentimientos…Mirta de Liniers a Estambul” (1985), de Jorge Coscia y Guillermo
Saura; “Las veredas de Saturno” (1986), de Hugo Santiago; “Los días de junio”
(1984), de Alberto Fischerman; “La amiga” (1989), de Jeanine Meerapfel; y “Juan,
como si nada hubiese sucedido” (1985/1987), de Carlos Echeverría.
Se trata de filmes menos esperanzadores que ilustraron sobre nuevos rasgos
culturales de la sociedad; años marcados por la frustración individual y colectiva;
encarnados con frecuencia en jóvenes que tampoco querían identificarse con la realidad
post dictadura.61
El cine de la recuperación democrática entra finalmente en crisis hacia finales de
la década, coincidiendo con el quiebre de las certezas respecto a los valores
60
Se destaca por la novedad de la combinación entre la ciencia ficción y la metafísica “Hombre mirando
al sudeste” (1985), de Subiela, que narra la historia de un extraño individuo que -en palabras de Aprea-
“se erige en mágico puente hacia el más allá para tranquilidad del imaginario colectivo”.
61
El vaivén entre el ayer y el hoy es representado en las dos obras de la etapa realizadas por Pino Solanas;
“Tangos, el exilio de Gardel” (1986) y “Sur” (1988), las cuales versan sobre el exilio (interno y
externo) mediante narrativas diversas que tematizan sobre el desencuentro entre el imaginario de su
realizador y la realidad imaginada. Lo deseable (las grandes movilizaciones sociales de las décadas
anteriores) no encaja con la realidad frustrada de la historia reciente.
41
democráticos. No es casualidad que con el derrumbe de la idea de democracia como fin
en sí mismo, también entre en crisis este modelo de cinematografía, que precisamente,
basó su éxito en su reivindicación; incapaz de procesar la crisis económica y social en
ascenso.
42
III. SOCIEDAD ARGENTINA Y NUEVO MODELO DE
ACUMULACIÓN: LA UTOPÍA NEOLIBERAL Y LA PEOR CRISIS
SOCIAL
La última dictadura militar quebró las bases sociales y productivas que habían
sustentado y definido a la economía argentina desde los años treinta y; sobre todo, en el
período iniciado en la posguerra, durante el cual la industria fue el eje ordenador de la
economía. Con la destrucción de gran parte del aparato productivo (en especial de las
industrias que generaban más valor agregado), se inició el tránsito de una economía
industrial a otra financiera, agropecuaria y de servicios.
El nuevo patrón de acumulación tomó como eje principal la valorización
financiera62, la cual conlleva a una redefinición estructural significativa, ya que se trata
de la expansión de los ingresos de un sector del capital (el concentrado) a partir de la
absorción de una porción creciente de los percibidos por los restantes sectores sociales;
a través de la degradación de los salarios y la apertura económica asimétrica (en
desmedro de las empresas protegidas hasta ese momento); además de la obtención de
rentas financieras.63
62
En sentido estricto remite a la colocación de excedente, por parte de los grandes grupos concentrados
de la economía, en diversos activos financieros en pro de obtener una renta basada en el
aprovechamiento de las diferencias entre las tasa de interés vigentes en el mercado local e internacional.
Ver Schvarzer, Jorge (1998); Aspiazu, Daniel (1999, 2001); Arcedo y Basualdo (2002) y Basualdo,
Eduardo (2001).
63
Tanto la deuda externa como la posterior venta de empresas estatales actuarían como potenciadores de
la valorización financiera, al operar como una significativa masa de recursos posibles de ser valorizados
en la economía interna por parte del sector nombrado, sobre la base de las diferencias entre las tasas de
interés locales respecto a las externas.
43
De esta manera, supuso un doble proceso de transferencias de ingresos: desde el
trabajo hacia el capital y, dentro de éste, de las pequeñas y medianas empresas hacia las
de mayor tamaño, en especial, hacia aquellas pertenecientes a los miembros del nuevo
bloque de poder económico: parte de los grupos económicos locales, un conjunto de
conglomerados y empresas extranjeras radicados en el país y la banca local y acreedora.
La instauración de ese nuevo modelo de acumulación requirió de dos elementos
claves: el endeudamiento externo y el rol del estado como instrumento facilitador de
este proceso. El endeudamiento externo de los grupos económicos locales y las
empresas transnacionales, generado desde el 1976, se produjo no para realizar
inversiones productivas sino para obtener una renta mediante colocaciones financieras,
mientras la tasa de interés local fuese superior a la internacional, para finalmente,
remitir los recursos al exterior.
El efectivo intervencionismo estatal en pro del proceso de concentración y
centralización del capital (y sus consecuentes efectos sociales regresivos), es explicado
según Ana Castellani, a raíz de: “La expansión de un sector de las grandes empresas
(nacionales y extranjeras) que operan en el mercado local en base a la obtención de
altos márgenes de ganancia extraordinaria originados en la existencia de contextos
privilegiados de acuerdos creados y sostenidos por el accionar del aparato estatal (…)
La expansión excepcional de estos grupos locales se origina en un doble proceso: la
desaparición de empresas industriales tras la crisis desatada con la apertura de la
economía y las facilidades que tuvieron los grupos para comprar y/o absorber a varias
firmas existentes gracias al acceso preferencial al financiamiento público y/o externo
que consiguieron durante el período”64.
64
Castellani, Ana. Gestión económica liberal-corporativa y transformaciones en el interior de los
grandes agentes económicos de la Argentina durante la última dictadura militar. En Pucciarelli, Alfredo,
44
Ahora bien, según Eduardo Basualdo, de los integrantes del establishment no
todos incidieron y se apropiaron de los recursos económicos de la misma manera y en la
misma magnitud. En esta etapa que va desde la dictadura hasta el año 1989, los
capitales privilegiados del proceso económico fueron los grupos económicos locales y
algunos conglomerados extranjeros, en detrimento de los acreedores externos, “…no
sólo porque mantuvieron las prebendas obtenidas durante la dictadura militar
(promoción industrial, transferencia de su deuda externa al estado, compras del estado,
etc.), sino porque le agregaron otras vinculadas a la nueva etapa (como los diversos
incentivos a las exportaciones que se implementaron durante el período, avales
estatales, etc.).”65
A entender del autor, el hecho de que el estado no expresase los intereses del
conjunto de los sectores dominantes generó una pugna al interior de los mismos que
desató el estallido de la crisis hiperinflacionaria en 1989. Es decir, se trató de una crisis
que apuntaba a destituir las últimas restricciones estructurales que impedían el
desarrollo y la consolidación del patrón de acumulación puesto en marcha por el
Proceso; restricciones fundamentalmente para los acreedores externos.
La cabal implantación de las reformas estructurales no logró efectivizarse ni
durante la dictadura ni con el gobierno de Alfonsín. La experiencia dictatorial fracasó en
parte por el deterioro económico -que preanunció el derrumbe político-; aunque el
detonante fue la frustración de la guerra de Malvinas. El gobierno sucesivo, por su
parte, no pudo siquiera garantizar el control de los reclamos sociales, en medio de un
ed., Empresarios, tecnócratas y militares. La trama corporativa de la última dictadura. Bs As. Siglo
XIX. 2004. Pág. 175-193.

65
Basualdo, Eduardo. Sistema político y modelo de acumulación en la Argentina. Notas sobre el
transformismo argentino durante la valorización financiera (1976-2001). Universidad Nacional de
Quilmes. 2002. Pág. 45.
45
contexto social y económico explosivo, con una sistemática escases de financiamiento
externo y un constante hostigamiento de los representantes de los acreedores externos.
Lo que no había podido realizar ni la más feroz dictadura lo llevó a cabo,
mediante el voto popular, un solo hombre, Carlos Menem; quien aceptó plenamente las
reglas de juego que el proceso de globalización económica creciente y el compromiso
del endeudamiento externo imponían.
a) “Menem lo hizo” (1989-1995)
El proyecto de Menem apuntaba a ajustar incondicionalmente la estructura
decisional y las estrategias económicas a los objetivos de los grandes grupos
económicos y de los acreedores externos66. Con la justificación de que era imperante
sanear la situación financiera estatal fuertemente comprometida por la magnitud de la
deuda pública; el presidente orientó los cambios fundamentales en la política económica
sobre la base de las coincidencias entre ambas fracciones del capital, en especial,
aquellas vinculadas con la apertura externa y las privatizaciones de empresas públicas.
De ahí en adelante, el conjunto del sistema político impulsó sin freno la
reestructuración del estado (las reformas estructurales), a la par que puso en marcha un
plan de estabilización inflacionario (Plan de Convertibilidad) y la renegociación de la
deuda externa (Plan Brady).
66
Se trata de la reducción de la autonomía relativa del estado, al acortarse la distancia institucional
respecto a los actores dominantes y al reforzar su vinculación instrumental con ellos. Ello se observa, por
ejemplo, en que el estado convierte en asuntos públicos los objetivos privados del capital concentrado y
en la incorporación de grandes empresarios a la gestión estatal (llevando a la apropiación privada de
recursos públicos). A mismo tiempo se desvincula (al expulsar de la esfera pública) de los intereses y
necesidades del resto de los actores sociales.
46
La política convertible consistió en el establecimiento de un tipo de cambio fijo,
al mismo tiempo que se garantizaba la libre convertibilidad de peso a dólar; siendo la
condición que garantizaba la paridad que las reservas de dólares en el Banco Central
sean equivalentes a la base monetaria en pesos. Ello implicó un auto atamiento del
estado en política monetaria y cambiaria -y una total dependencia de los constantes
ingresos de activos externos- ya que, como lo explican Rofman y Romero “…el estado
renunció no sólo a la emisión sin respaldo en reservas para garantizar la
convertibilidad, sino que se comprometió a no financiar un eventual déficit con la
citada emisión, por lo que el nivel de circulación interna dependió, desde entonces, del
monto de recursos acumulados en el Banco Central en activos externos.”67
La abundancia de recursos provenientes del exterior, en una primera etapa, tuvo
como principal aliciente la mayor tasa de interés argentina respecto de las del resto del
mundo. Ese ingreso de fondos especulativos sirvió para alimentar el crédito al consumo
y permitió la expansión productiva, prerrequisito para obtener ingresos tributarios,
necesarios a su vez para asegurar el superávit presupuestario. Pero para lograr ese
excedente también se incorporó parte de la venta de los activos estatales a las arcas
fiscales y se contrataron empréstitos externos e internos, ya que fue imprescindible
obtener un superávit suficiente como para que su monto fuese equivalente a los
compromisos derivados del endeudamiento externo.
Las privatizaciones resultaron ser el mejor elemento para congraciarse con el
bloque dominante. Para los acreedores externos era la oportunidad de restablecer el
pago de la deuda (mediante la capitalización de los títulos de la deuda en la
transferencia de los activos estatales), y cobrarse lo hasta el momento impagable. Y
67
Rofman, Alejandro y Romero, Luis Alberto. Sistema socioeconómico y estructura regional en la
Argentina. Bs As. Editorial. Amorrortu. 1997. Segunda edición. Pág. 272.
47
también eran beneficiosas para los grupos económicos locales y conglomerados
extranjeros asentados en el país, ya que suponían su acceso a la propiedad de activos
(estatales) de una enorme magnitud, que exhibían una elevada rentabilidad potencial,
con un reducido riesgo empresarial (por tratarse de sectores monopólicos u
oligopólicos), con ganancias extraordinarias garantizadas por los propios marcos
regulatorios.
La apertura comercial fue acelerada, por lo que las importaciones (subsidiadas
por un tipo de cambio fijo sobrevaluado) crecieran enormemente frente a una expansión
moderada de las exportaciones. Esta asimétrica eliminación de restricciones arancelarias
generó, por un lado, desequilibrios cada vez mayores en la balanza comercial y, por
otro, una exposición ruinosa a la competencia de productos importados para muchas
empresas nacionales indefensas al carecer de cualquier tipo de protección estatal.68
Toda esta batería de reformas destinadas a modificar drásticamente la estructura
del sector público y la orientación de las trasferencias de los recursos estatales, fueron
acompañadas por una reforma tributaria o impositiva, que generalizó (amplió hacia
abajo) la aplicación del impuesto al valor agregado (IVA), y redujo el impuesto a las
ganancias (reduciendo casi a la mitad las contribuciones patronales).
Rofman y Romero69 engloban el plan del gobierno con el concepto de “ajuste
expansivo” debido a que el ajuste (para con la mayoría de la población), fue
acompañado de un crecimiento económico que se sostuvo si y solo si ingresaban
68
No todas las actividades fueron libradas a su suerte ante una competencia desigual; entre los mercados
“re-regulados” o protegidos se destaca el automotriz y el acero, entre otros. Ver Basualdo (2001, 2003) y
Castellani (2004).
69
Rofman, Alejandro y Romero, Luis Alberto. Sistema Socioeconómico y Estructura regional en la
Argentina. Editorial Amorrortu. Editores. Bs As. 1997.
48
capitales externos que permitiesen el crédito al consumo, lo que generaba un aumento
de la productividad y, por ende, un mayor ingreso tributario para el estado.
Siguiendo el análisis de Basualdo70, pueden distinguirse dos grandes etapas
diferenciadas en esta década: comunidad de negocios y crisis del régimen convertible.
La primera de ellas, entre 1990 y 1994, se caracterizó por la comunidad de
negocios entre las tres fracciones centrales del capital (los grupos económicos, las
firmas extranjeras y la banca transnacional), sobre la base de su asociación en la
propiedad de los consorcios que adquieren las empresas estatales que son privatizadas.
La participación de los grupos económicos locales en esa propiedad trae
aparejada una importante reducción de la fuga de capitales locales al exterior, en un
contexto de gran liquidez internacional. A su vez, disminuyó significativamente la
deuda externa debido al rescate de títulos de la misma.
Es la etapa de mayor consenso social del modelo de acumulación debido a que la
superación de la inflación (y la consecuente estabilidad de precios) y la expansión del
crédito interno generaron un ciclo expansivo de consumo interno que incorporó a vastos
sectores sociales.
b) Crisis del modelo convertible (1995-1999)
La crisis del régimen convertible se produjo ante la acumulación de tensiones
inmanentes del modelo desde su misma gestación, las cuales, hacia 1994, harían
evidente sus fisuras.
70
Basualdo, Eduardo. Las reformas estructurales y el Plan de Convertibilidad durante la década de los
noventa. El auge y la crisis de la valorización financiera. Realidad Económica, nº 200. 2003.
49
Como se enunció previamente, la convertibilidad se sostenía mientras ingresasen
capitales externos (balanza de pagos positiva). Su retracción implicó que el estado se
endeude a fin de atraerlos; por lo que la condición para equilibrar la balanza de pagos
era el endeudamiento, y con él, aumentó el déficit fiscal, que a su vez generó un
aumento en la desconfianza sobre la solvencia del país, incrementando así la tasa de
interés, y con ambas, se redujo el crédito (tanto al consumo como a la producción), por
lo que disminuyó el crecimiento.71
Este círculo vicioso se puso en marcha -manifestando la vulnerabilidad del
modelo ante los cambios externos-, tras la crisis económica mexicana con la
consecuente fuga de capitales y contracción de nuestra economía.
En simultáneo a la interrupción del crecimiento económico, a mediados de la
década, comienza a diluirse la comunidad de negocios entre las grandes facciones del
capital concentrado, mediante las transferencias de propiedad de las privatizadas. La
fracción local de ese capital vendió las empresas y/o su participación accionaria al
capital extranjero, produciendo una alteración significativa en la composición de su
capital (disminución de la importancia de sus activos fijos y aumento de la de sus
activos financieros, sobre todo, los radicados en el exterior; provocando por ende una
fuga de capitales).
No obstante, los grupos locales conservaron su poderío económico mediante una
nueva estrategia productiva basada en concentrar su capital fijo en actividades con
ventajas comparativas naturales, especialmente en la producción agropecuaria y
agroindustrial; es decir, bienes exportables con escasa demanda de insumos importados.

71
El cada vez mayor déficit fiscal sufrido en esta década también se explica por el aumento del gasto que
incluye los servicios de la deuda (externa e interna), la regresiva reforma impositiva, y la balanza
comercial deficitaria (porque con la apertura indiscriminada las importaciones eran mayores que las
exportaciones).
50
Ello, asimismo, evidencia un rasgo de este grupo a destacar: mientras el
producto bruto interno del país se contrae, esta facción aumenta de manera significativa
sus ventas; manifestando, de esta manera, su independencia del ciclo económico.
Esa independencia implica que la crisis se descarga intensamente sobre el resto
de la sociedad. Y el correlato -de estos grandes grupos económicos devenidos en
árbitros indiscutidos del diseño y ejecución de la política económica- es una acentuada
concentración del ingreso con el consiguiente empeoramiento de las ya deterioradas (y
ahora irreversibles) condiciones de vida de los asalariados.72
La contracara de la efectiva concentración, centralización y extranjerización de
la economía fue la desindustrialización y la disolución del mercado de trabajo. La
apertura económica, la revaluación real del peso, la redistribución regresiva del ingreso,
la desmedida especulación financiera y las políticas de desregulación estatal dejaron en
el total desamparo a segmentos importantes de las actividades industriales vinculadas al
mercado interno. Estas ramas de actividad -pequeñas y medianas unidades productivas-
quedaron arruinadas al no ser capaces de afrontar los emergentes requerimientos de
competitividad y eficiencia impuestos por el proceso de reestructuración acelerado y no
programado, entre tanto eran agobiadas por una asfixiante presión fiscal.
72
Ocurre que, lo destacable (y novedoso) de esta regresividad distributiva es que es producto de la
consolidación de factores estructurales que modificaron cualitativamente las condiciones de explotación
de los trabajadores. Según Basualdo (2002) desde 1976 la intensidad de la desocupación y subocupación
es tal que, no sólo devienen factores predominantes en la concentración del ingreso sino que operan como
el clásico “ejercito de reserva” , “haciendo posible la reversión de conquistas laborales, precarizando las
condiciones de trabajo, deprimiendo el nivel salarial y expandiendo la marginalidad social (…) Este
fenómeno estructural deviene en el principal instrumento de disciplinamiento y desmovilización de la
clase trabajadora. Basualdo, Eduardo. Sistema político y modelo de acumulación en la argentina. Notas
sobre el transformismo argentino durante la valorización financiera (1976-2001). Universidad Nacional
de Quilmes. 2002. Pág.76-77.
51
En síntesis, se trató de una estructura económica productivamente defectuosa;
socialmente regresiva y temporalmente insostenible (por no poder mantenerse sin el
constante endeudamiento).
En el mercado de trabajo se produjo una situación paradójica ya que, mientras
aumentaba la productividad (fundamentalmente durante los años de oro del modelo
convertible 1991-1995), comenzaba a bajar la tasa de empleo -y por tanto a aumentar la
desocupación-; lo que significa que ese crecimiento de la producción se debió a la
mayor intensidad de la mano de obra (menos trabajadores con más horas de trabajo). De
esta manera, los beneficios de esta expansión productiva no tuvieron como parte de los
destinatarios a los trabajadores que, a la par que vieron retroceder sus salarios (mientras
el PBI crecía), con la desregulación del mercado de trabajo73, perdieron importantes
conquistas históricas en lo que hace a sus derechos y condiciones de trabajo.
La desaceleración económica desde 1995 en adelante, dio paso a la recesión
hacia 1998, a causa de varios de los factores ya nombrados (creciente pérdida de
competitividad, estructura exportadora deficiente, aumento del déficit fiscal y de
balanza de pagos, baja del consumo interno, estancamiento del salario y aumento de la
desocupación) a los que se sumó la devaluación brasileña y la baja de los precios
internacionales.
Todas y cada una de las reformas estructurales implementadas por el modelo
fueron regresivas. Apuntaron a fortalecer el poder -ya estructural- del gran capital
73
La mayor intensidad de la mano de obra fue acompañada de la precarización, transitoriedad e
informalidad del empleo, mediante no sólo la reducción de salarios sino de la modificación de los
términos de contratación del personal y de las normas sobre accidentes y despidos.
52
concentrado, mediante la transferencia de todos los sectores sociales hacia estos
grupos.74
En el medio dejaron un enorme costo social traducido en: un explosivo
crecimiento del desempleo y el subempleo, el aumento del número de habitantes bajo la
línea de pobreza; el incremento de la polarización social; en definitiva, tendencias
progresivamente desalentadoras en las condiciones de vida de la mayoría de la
población.
Estas consecuencias son para Rofman y Romero “…todas dimensiones de una
realidad que fueron generadas por el funcionamiento del mismo modelo (no fueron
externos a él)…Esas consecuencias desfavorables para el conjunto de la sociedad
argentina no son secuelas “no deseadas” del proceso económico vigente; forman, más
bien, parte indisoluble del mismo modelo.”75
En el terreno político e institucional, a la par que el diseño de las políticas
fundamentales de la sociedad se tomaron exclusivamente entre el estado y el gran
capital concentrado (y sus organismos representativos); se produjo el debilitamiento del
Parlamento (ante un ejecutivo fuerte), de los partidos políticos (que también se
incorporaron de lleno a la órbita de los sectores dominantes) y de los sindicatos (que
redujeron ostensiblemente su poder negociador ante la regulación del mercado de
trabajo y la consecuente fragmentación de la clase trabajadora). Se trató de una efectiva
ruptura de los mecanismos e instancias convencionales de mediación entre los diversos
sectores sociales y el estado. Carlos Vilas se refiere a ello como crisis de
74
Incluso el propio estado perdió ingresos a favor de estos sectores, a través de la reducción de los
aportes patronales, la venta subvaluada de las privatizadas y los aportes que dejó de percibir con la
privatización del sistema previsional.

75
Rofman, Alejandro y Romero, Luis Alberto. Sistema socioeconómico y estructura regional en la
Argentina. Bs As. Edit. Amorrortu. 1997. Pág. 274.
53
representación partidaria, sindical y parlamentaria, en tanto implica el progresivo
vaciamiento de las instancias representativas de efectiva capacidad de decisión;
mediante la cooptación de las conducciones políticas y sociales.76
c) La alianza (1999-2001)
El nuevo gobierno asumió el poder ante una creciente recesión económica que
agudizó los ya habituales problemas generados por el propio modelo. La inversión se
contrajo aún más de lo habitual debido a la caída del consumo interno, las altas tasas de
interés (y el consiguiente crédito caro) y la desconfianza de potenciales inversores ante
la recesión.
Las similares medidas de los sucesivos ministros de economía no hicieron más
que realimentar los problemas de siempre: en función de cumplir con el imperativo del
pago de la deuda externa, del constante ingreso de capitales, de la reducción del déficit
fiscal y de compatibilizar los intereses de ambas fracciones de los sectores dominantes
-sin tocar la Convertibilidad-, su política apuntó a bajar el gasto social, y el ajuste se
tradujo en lo concreto en la reducción de los costos laborales en su conjunto. Ello
convalidó nuevamente una reducción de la participación de los trabajadores en el
ingreso, mediante una nueva reforma laboral regresiva (que redujo el ingreso y modificó
los términos de contratación del personal, en detrimento del trabajo genuino y
protegido), generando menor y peor empleo, y con él, un aumento explosivo de la
desocupación.
76
Vilas, Carlos. La reforma del estado como cuestión política. Política y cultura. The New York Times.
18 de Abril de 1993. Sección A 1.
54
De esta manera, pese a que se postuló como una alternativa al menemismo, el
gobierno adoptó el enfoque ortodoxo, acentuando la concentración del ingreso y
profundizando la recesión que se había iniciado en las postrimerías del gobierno
anterior.
El nombramiento de Domingo Cavallo como ministro de economía (uno de los
artífices de la Convertibilidad y la reestructuración económica que generó la situación
actual), no fue más que un ardid para generar la confianza de la continuidad del
modelo.
El flamante ministro, a diferencia de sus antecesores, apuntó a mejorar la
situación fiscal mediante la reactivación de la producción, sin recurrir a la constante
baja del gasto público. Sin embargo, en sus planes no entraba la posibilidad de mejorar
la dramática situación económico-social de los sectores populares. A entender de
Basualdo, “…la recomposición productiva tiene como horizonte el mediano plazo y
esta acotada a las grandes firmas oligopólicas, con escaso impacto en la ocupación
(…) los nuevos impuestos serán trasladados a precios en el mediano y en el corto
plazo”77
En lo que respecta a la deuda externa, se intentó renegociarla a través de canje
de bonos a una inmensa tasa de interés, no logrando más que posponerla hacia adelante
y, al largo plazo, aumentarla significativamente.
La prolongada crisis económica, agudizada en esos años hasta explotar en 2001 -
con la literal huída del por entonces presidente De la Rúa-, fue expresión del
agotamiento del patrón de acumulación. La valorización financiera exigió nuevos
77
Basualdo, Eduardo. Sistema político y modelo de acumulación en la Argentina. Notas sobre el
transformismo argentino durante la valorización financiera (1976-2001). Universidad Nacional de
Quilmes. 2002. Pág. 98.
55
replanteos ante la imposibilidad de seguir financiando a través del incremento de la
deuda la realización de ganancias extraordinarias por parte del capital concentrado.
El agotamiento del modelo económico estuvo estrechamente vinculado a la
crisis del sistema político en su conjunto, resultado de su creciente ilegitimidad social.
Esa desacreditación va más allá del partido de gobierno y remite a que la sociedad dejó
de sentirse representada por la “clase política” en general.78
Ambas crisis se relacionan en tanto que a medida que se profundiza la
valorización financiera se hace cada vez más evidente socialmente que la prioridad del
estado es garantizar el flujo de capitales y que la política económica esta dirigida en lo
esencial a transferir al capital dominante el control sobre significativos espacios
económicos. En concordancia con esto, resulta también más palpable el abandono por
parte del sistema político de toda pretensión de un auténtico desarrollo económico y
social; siendo la corrupción -ya estructural- la protagonista de la dinámica política.
78
Según Basualdo la crisis política también es resultado de la confrontación de proyectos alternativos
encarnados en los dos bloques de los sectores dominantes: los capitales extranjeros (endeudados en
dólares) proponían profundizar el régimen vigente, reemplazando la Convertibilidad por la dolarización;
mientras que los grupos económicos locales y algunos conglomerados extranjeros impulsaron un cambio
drástico en la economía, con el objetivo de reemplazar la convertibilidad mediante una devaluación de la
moneda. La razón de estos últimos radicaba en el beneficio que les acarreaba una devaluación al tener en
el exterior los dólares que les proporcionó la venta de las privatizadas.
56
d) Transformaciones en el ámbito laboral, educativo y familiar:“Las
consecuencias (buscadas) del neoliberalismo”
La implantación del modelo neoliberal, iniciado en los setenta y profundizado en
los noventa, trajo consigo fuertes transformaciones que afectaron la totalidad de los
ámbitos de la vida social, y por tanto, en los sujetos que actúan en ellos.
La familia, el trabajo y la educación no quedaron, desde luego, exentos de ese
proceso79. La radicalidad y, en muchos casos, la vertiginosidad de estas
transformaciones se expresaron en el debilitamiento, fragmentación y erosión de estas
instituciones, y con ello, el colapso de los marcos o redes sociales que habían
caracterizado y regulado a la sociedad hasta entonces. La pérdida de los soportes o
anclajes colectivos que configuraban la identidad conllevó importantes modificaciones
en el plano de las subjetividades e identidades (individuales y sociales), y a la
“individualización” de lo social; haciendo con ello cada vez más lejana la integración
social.
9 La ruptura en el mundo del trabajo
Las políticas neoliberales desmantelaron el modelo de acumulación vigente
desde los años cincuenta; modelo que había dado origen a la sociedad salarial, la cual
giraba en torno a la integración de un amplio sector de trabajadores urbanos (sobre todo
industriales) en términos de derechos sociales, protección social y estabilidad laboral; se
79
Ver Jacinto, Claudia (2005); Svampa, Maristella (2003); Filmus, Daniel (2001); Torrado, Susana
(2003), etc.
57
trató, en definitiva, de una sociedad en la que la inmensa mayoría accedió a la
ciudadanía social en primer lugar a partir de la consolidación del estatuto del trabajo.
Pero estas transformaciones ocurridas desde los años setenta tienen un punto de
inflexión con Menem, quien inicia una política de ajuste y reestructuración de la
economía y del aparato del Estado. Los problemas laborales -uno de los principales
causantes del deterioro de las condiciones de vida de amplios segmentos de la
población, especialmente los jóvenes- se agudizaron, entonces, como consecuencia de
los efectos de las reformas estructurales y del régimen de Convertibilidad sobre la
estructura productiva.
Ocurrió que el nuevo modelo de acumulación requirió de un proceso más
flexible de producción para garantizar la competitividad. Y esa “flexibilidad
productiva” requirió también de una “flexibilidad laboral”, cuyos ejes están puestos en
la desregulación del trabajo y en la polivalencia del mismo (rotación de los puestos de
trabajo). Estas nuevas características en la organización del trabajo provocan que el
nuevo sistema productivo requiera de una proporción reducida de trabajadores y de una
fuerza de trabajo que “entre y salga” fácilmente del mercado de trabajo a los menores
costos posibles.
Estas transformaciones de carácter estructural consolidaron un modelo de
“crecimiento sin empleo”; de ahí que, no obstante el crecimiento productivo de
principios de la década, se produjo un importante aumento del desempleo, y con el
inicio de la fase recesiva iniciada en 1998 (con su expulsión neta de la fuerza de
trabajo), se profundizo ese problema ya grave en la incapacidad de generar puestos de
trabajo; el cual se evidencia en que en pocos años después el país experimentaba un
desempleo cercano al 20%.
58
En la década de los noventa hemos asistido, por un lado, a la flexibilización
laboral en los empleos formales, con el consiguiente deterioro de la calidad del empleo
y de los salarios y, por otro, a un crecimiento del empleo informal de baja calidad y un
aumento del desempleo. Hemos pasado de la centralidad y hegemonía del trabajo
industrial a la progresiva ampliación del sector terciario; de una clase obrera poderosa y
en franco ascenso social y político, a la desarticulación del peso político de los
trabajadores.
La desocupación, entonces, es sólo una de las manifestaciones del deterioro
laboral. El fin del trabajo estable y protegido que sufre el país se entiende al considerar
que la situación de los trabajadores se ha visto afectada también por cuestiones relativas
a la calidad del empleo. Entre éstas se destacan el aumento de la subocupación, el gran
incremento del empleo no registrado, y el estancamiento y posterior caída de los
salarios. La precariedad de estos vínculos laborales implica que estos trabajadores
sufren una situación de inestabilidad y desprotección que redunda en una elevada
incidencia de la pobreza, junto con el empobrecimiento, vulnerabilidad y exclusión
social, los cuales alcanzan picos alarmantes hacia fines de esa década.
Claudia Jacinto afirma que todas estas transformaciones han producido una
ruptura en los mecanismos de socialización laboral (tradicional); antes un jóven hacía
el salto entre la educación y el trabajo, “aprendiendo a trabajar trabajando con otro”;
con la crisis, ya no tiene (o es escaso) el acceso a empleos de calidad. Entonces “¿Qué
modelo tiene, cómo sabe y concibe que es el trabajo un joven que nunca vio a nadie que
tuviera un trabajo digno en su familia?”80 Ello acarrea cambios en la cultura y en los
80
Jacinto, Claudia. Rupturas y puentes entre los jóvenes y el trabajo en Argentina. Seminario
internacional la escuela media hoy. Desafíos, debates, perspectivas. Del 5 al 8 de abril de 2005 en Huerta
59
imaginarios sobre el trabajo ya que se produce una descentralización del lugar del
trabajo en la constitución de las identidades sociales de los jóvenes. Para ellos el
trabajo se desdibuja como eje de la organización personal, aunque es preciso diferenciar
diversas situaciones socio-económicas, capitales culturales y sociales, tramos etarios,
etc. Así, la “ética del trabajo” es reemplazada, tras las reformas, por una “estética del
consumo” “(…) que premie la intensidad y la diversidad de las experiencias, incluido el
ámbito laboral, buscando gratificaciones inmediatas (monetarias y vivenciales)
novedosas y flexibles”81.
Este proceso que lleva a la configuración de nuevas identidades -ya no
configuradas alrededor de los antiguos mecanismos tradicionales de inserción sociales
definido por Maristella Svampa82 como “descolectivización”, y remite precisamente a
la erosión de los tradicionales marcos sociales y culturales que estructuraron el mundo
del trabajo, ámbito marcado por la experiencia de la integración a la vez política
(identidad peronista), económico (acceso al consumo) y social (derechos y protección
social y estabilidad laboral). Con ello, la individualización - de éste como del resto de
los ámbitos de lo social-, íntimamente ligada a la “estética del consumo”, devino
inevitable.
Grande, Córdoba. Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Dirección Nacional de
Gestión Curricular y Formación Docente. Área de Desarrollo Profesional Docente.

81
Jacinto, Claudia. Ibid.
82
Svampa, Maristella y Pereyra, Sebastián. Entre la ruta y el barrio. La experiencia de las
organizaciones piqueteras. Bs As. Ed. Biblos. 2003.
60
9 La ruptura en la educación media
Históricamente a lo largo del siglo XX la educación pública en la Argentina, ha
sido un gran vehículo de ascenso social de la mano del proceso de masificación de la
misma. Hoy muchos investigadores sostienen que en el estado de crisis actual, se ha
debilitado su valor en general y, en particular, el lugar privilegiado que ha tenido la
escuela media como herramienta de movilidad social. La misma resulta hoy necesaria,
pero no suficiente para acceder a un trabajo de calidad83, según Daniel Filmus; para
quien los cambios en el mundo del trabajo y la reconversión productiva generaron dos
tipos de demandas fundamentales a la educación.
La primera de ellas, se fundamenta en la necesidad del pequeño sector
empresario modernizado con una formación acorde con los nuevos modelos de
organización del trabajo que requieren de una formación de la mano de obra capacitada
para la polifuncionalidad, la creatividad, el manejo de códigos abstractos, del lenguaje y
la comunicación, la informática, el trabajo en equipo, la disposición al cambio y al
aprendizaje permanente.
En cambio, la segunda, se vale de la disponibilidad de fuerza laboral con más
años de escolarización para seleccionar, en el contexto de precarización, informalidad y
alto desempleo, trabajadores que poseen más años de escolaridad que los que demanda
la calificación del puesto que cubren, fenómeno que la literatura ha denominado “efecto
fila”.
83
Filmus, Daniel. La educación media frente al mercado de trabajo: cada vez más necesaria, cada vez
más insuficiente; en La educación secundaria. ¿Cambio o inmutabilidad? Braslavsky, Cecilia (Org.) IIPE
/ UNESCO / Ed. Santillana. abril 2001.
61
Esto sugiere, según Claudia Jacinto, que la educación y sus vinculaciones con
la formación para el trabajo deben analizarse en este marco complejo, de sectores
modernos de la economía flexibilizados, de emergencia de la llamada “economía
social”, y también teniendo en cuenta el riesgo de exclusión social de amplios sectores
de la población.
9 Los cambios en la familia tradicional
La familia, en tanto institución central de la vida social, fue uno de los ámbitos
en el que ya se venían observando modificaciones desde la última dictadura militar84;
desde esa época procede la crisis del sistema familiar o el debilitamiento del modelo
occidental de familia tradicional (patriarcal) y la aparición de otras formas de
nucleamiento, no necesariamente centrados en la autoridad paterna.
La reconfiguración del espacio público y privado -iniciada en los setenta- fue
incidiendo en el desdibujamiento de la familia como espacio de identificación, en tanto
se afianzaron procesos de fragmentación y disolución al interior de las redes de relación.
De esta manera, las transformaciones de los sistemas familiares limitaron la posibilidad
de construir espacios comunes, de establecer continuidades entre un pasado, un presente
y un futuro compartidos.
84
El homologar a la nación con la familia, considerándola una “gran familia”, le facilitó a la dictadura la
definición de las relaciones entre el Estado y los ciudadanos como familiares y, por ende, el reemplazo de
los derechos y deberes de la ciudadanía por la obediencia filial: sólo los “buenos” hijos-ciudadanos,
aquellos en los que podían hallarse los valores “occidentales y cristianos” que conformaban la “esencia
del ser nacional”, eran “verdaderos hijos argentinos”. Ello le proporcionó la excusa, en nombre de la
defensa contra el “enemigo”, de intervenir en esferas tradicionalmente privadas.
62
En la familia argentina de las últimas décadas, según Susana Torrado, al igual
que lo que ocurrió en el capitalismo avanzado, las relaciones entre sus miembros se han
contractualizado sobre una base personal. Y esta tendencia hacia la individualización
(presente también en las otras instituciones sociales nombradas) afecta particularmente a
los más desprotegidos; para quienes esa mayor libertad no puede ser más que negativa,
ya que la ruptura del tejido familiar conlleva a una disminución de los recursos que
acelera el proceso de pauperización de quienes ya eran vulnerables85.
9 Otro legado de la década del 90: “La discriminación hacia el migrante
limítrofe”
Según una serie de autores86la inmigración limítrofe es un fenómeno en ascenso
desde los años sesenta hasta el presente, que adquiere una visibilidad social muy
particular en los noventa, siendo los migrantes limítrofes objeto de una gran variedad de
discursos, hasta cuestionar con ello, el viejo relato histórico que cimentó el mito de la
identidad nacional desde sus orígenes: “la Argentina como un país de inmigración
abierto al mundo”87.
85
Torrado, Susana. Historia de la familia en la Argentina moderna (1870-2000). Bs As. La flor. 2003.
86
Ver Devoto, Fernando. Historia de la inmigración argentina. Editorial Sudamericana. 2005. Benencia
Roberto, Karasik, Gabriela. Inmigración limítrofe: Los bolivianos en Buenos Aires. CEAL. Biblioteca
política argentina. 1996. Grimson, Alejandro. Relatos de la diferencia y la igualdad. Los bolivianos en Bs
As. Eudeba.1999.
87
Ver Preámbulo de la Constitución Nacional de la República Argentina. Ver también Caggiano, Sergio.
Lo que no entra en el crisol. Inmigración boliviana, comunicación intercultural y procesos identitarios.
Prometeo. 2005.
63
Los discursos y prácticas sociales respecto de los inmigrantes regionales
(básicamente paraguayos, bolivianos y peruanos) suelen estar permeados por una
esencialización y una serie de prejuicios más o menos alentados, producidos y
reproducidos por el Estado, sus instituciones y los medios de comunicación. Estos
inmigrantes aparecen construidos en las últimas décadas como grupos estigmatizados,
como un “otro” respecto de una sociedad “nacional” de la que no forman parte
plenamente.
Pero esas prácticas y categorías degradantes hacia los inmigrantes regionales
(endurecidas en los noventa), son históricas y, si resultan tan efectivas, es porque son
incorporadas y retransmitidas, sustentándose en un horizonte de supuestos subjetivos
ya instalados en la sociedad y dispuestos a otorgarles credibilidad.
Pierre Bourdieu y su concepto de violencia simbólica, contribuyen a
clarificarlo: en una sociedad desigual (dividida en clases), las posiciones superiores en
la estructura social logran imponer en mayor medida su particular visión del mundo,
exhibida como única y verdadera. En la lucha simbólica por la producción del sentido,
es primordial el punto de vista de quienes dominan el Estado; estos sectores ejercen, en
tanto partícipes de una estructura legitimada socialmente una acción formadora de
disposiciones duraderas (habitus) en los sujetos. Es decir, su inculcación, al prolongarse
en el tiempo, da como resultado la interiorización en el sujeto que la naturaliza y acepta
como legítima.
Las políticas de los noventa radicalizaron el avance del capital sobre el trabajo,
producto de una economía estructurada a partir de una serie de transformaciones
políticas y económicas que generaron una gran (y desconocida) masa de desocupados,
empobrecidos y “expulsados” sociales; y que repercutieron en los inmigrantes
regionales de un modo particular. Ello se expresó en la ofensiva del mismo Estado
64
contra estos inmigrantes, acusados de ser la causa de esa desocupación, y
empobrecimiento, al robarles supuestamente el trabajo a los argentinos. Y acorde con
esta útil función de “chivos expiatorios”, las políticas inmigratorias se estructuraron
alrededor de los ejes de culpabilidad y peligrosidad de aquellos inmigrantes; pasando,
como afirma Gerardo Halpern, “Del peligro de la seguridad de los setenta (…) a la
culpabilidad del desempleo de los noventa.”88
Estos actores, a entender del autor, se encuentran sujetos a una situación de
doble vulnerabilidad: por un lado, por su condición étnico-nacional, y por otro, por su
condición de indocumentados (que los convierte en “ilegales”). Así, a medida que se
deterioraba el mercado laboral y la estructura productiva del país, el Estado argentino
fue dejando fuera de la concesión de residencia a miles de inmigrantes pobres,
segregándolos al margen de las posibilidades de integrarse a la sociedad como igual
(sometiéndolos a ocupar los peores puestos y con los menores precios como fuerza de
trabajo en la estructura laboral). Si a ello le agregamos su situación legal irregular
(segunda vulnerabilidad), se comprende que el inmigrante regional sea sometido a
producir una mayor plusvalía en términos absolutos. Ambas operaciones funcionan,
entonces, como flexibilizadoras de las condiciones del trabajo y lo condenan a su
reproducción, ampliando críticamente la vulneración de sus derechos.
88
Halpern, Gerardo. Neoliberalismo y migración: paraguayos en la Argentina en los noventa. Política y
cultura, primavera 2005. núm. 23. Pág. 81.
65
IV. EL CINE DURANTE LA ETAPA NEOLIBERAL
a) Agonía de la producción cinematográfica nacional (1989-1995)
Desde finales de la década del ochenta el modelo de cine argentino entró en una
crisis casi terminal a raíz de profundas transformaciones en el ámbito de la producción,
exhibición, circulación y consumo mediático; cuyos principales determinantes fueron la
crisis social, económica y política en la que estaba inmerso el país junto con las
posteriores modificaciones generadas por la globalización.
El Instituto Nacional de Cine contó con menos recursos de los habituales para la
financiación, por lo que ya prácticamente no actuó en la producción de películas; se
redujo la producción de cortos y documentales, y se terminaron los concursos, subsidios
y convenios. Sólo contribuyó a producir proyectos con financiamiento asegurado, es
decir, ya armados industrialmente.
La Convertibilidad multiplicó los costos de producción y el precio de la entrada
a las salas, con lo cual, los grandes perdedores fueron los productores y los
espectadores89. Los primeros se veían obligados a apuntar a éxitos de público y a
depender más que nunca de las ayudas estatales, para intentar recuperar costos de
producción mucho más elevados, en un mercado en el que el cine nacional había
perdido el interés del público. Otra variable para hacerle frente al debilitamiento de las
fuentes de financiación fue la coproducción con otros países -que se mantiene hasta hoy
en día-.
89
En el año 1994 la producción fílmica fue la más baja de la historia del cine sonoro en el país, con sólo
cinco títulos realizados. El número de espectadores, a principios de la década, también fue de los más
reducidos de toda su historia. Ver Maranghello, César (2005), Getino, Octavio (1998) y Aprea, Gustavo
(2008).
66
Se modificaron, al mismo tiempo, los hábitos de consumo de los medios
audiovisuales, en parte, porque cerraron cientos de salas de cine en todo el país y
aparecieron cadenas multinacionales en complejos multisalas. Este cambio en la
exhibición fue acompañado por una modificación en las formas de acceder a los filmes:
el surgimiento de la televisión por cable y el videocasete multiplicaron la posibilidad de
acceso a películas de muy diverso tipo.
Finalmente, nuevos protagonistas se volvieron determinantes en la producción
local -cuya importancia se acentuaría hacia mediados de los noventa, con el
renacimiento del cine argentino-; se trata de los conglomerados multimedia o grandes
grupos económicos beneficiados con la privatización de los principales canales de
televisión.
A la ampliación y variedad de oferta audiovisual se le sumaron diversas revistas,
festivales y estudios académicos (dedicados a la enseñanza y el análisis del lenguaje
audiovisual), que fueron contribuyendo a la conformación de un nuevo tipo de
espectador, con diversos intereses por las diferentes variantes de los lenguajes
cinematográficos.
La tendencia de la mayoría de las películas realizadas hasta mediados de los ‘90
(e iniciada hacia fines de los ochenta), fue tematizar sobre los problemas de la época
desde una estética televisiva (mediante diversos géneros y actuaciones estereotipadas) y
una visión totalizadora que apuntaba a un público masivo. Es decir, proponía grandes
explicaciones generales acerca de “cómo somos los argentinos”, en su pretensión de
dirigirse a un público masivo e indiferenciado, desde la seguridad que otorgaba
compartir creencias y valores comunes. En tono didáctico y alegórico narraban una
problemática general (con una moraleja previsible) que permitía interpretar el
funcionamiento de la sociedad en su conjunto.
67
Si a mediados de la década entra en crisis este tipo de cine es debido a que deja
de ser creíble al manifestarse la tensión entre su pretensión realista y las convenciones
de la televisión y, fundamentalmente, a causa de que esa mirada globalizante, si bien
funcionó a comienzas de los años 80, no podía ya brindar certezas generales en medio
de las transformaciones y crisis posteriores90.
El cine testimonial de principios de la década se abocó, entonces, a abordar
diversos acontecimientos que diesen cuenta del funcionamiento de la sociedad, como
ser la interpretación del pasado reciente y las transformaciones sociales acaecidas desde
finales de la década del ochenta, tras el fin de las ilusiones democratizadoras (como los
efectos de los planes de ajuste económico en la sociedad, entre otros). En este último
sentido, con títulos más que alusivos, se destacan: “Ultimas imágenes del naufragio”
(1990), de Eliseo Subiela; “Después de la tormenta” (1991), de Tristán Bauer, y “”La
última siembra” (1991), de Miguel Pereira. Ellas transmiten la sensación de
desprotección individual y social (traducida en desconsuelo) ante diversas pérdidas,
como ser la laboral y familiar, entre otras.
Es palpable, por otro lado, cierta ambigüedad frente a la individualidad. En las
obras de Alejandro Doria y Adolfo Aristaráin se critica el egoísmo de la sociedad
contemporánea (retratándola obsesionada por el progreso individual en desmedro del
bienestar colectivo). “Esperando la carroza” (1985) y “Cien veces no debo” (1990),
del primero, apelan al grotesco (en el segundo caso excesivo) para narrar la disolución
de la familia tradicional. En “Un lugar en el mundo” (1992) y “Martín (Hache)”
(1997), de Aristaráin, los personajes contrastan con un contexto en el que lo
90
Ver Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de
democracia. Primera edición. Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento. Buenos Aires.
Biblioteca Nacional. 2008.
68
predominante pareciera ser la pérdida de los valores trascendentes del individuo. En
simultáneo, en “Tango Feróz, la leyenda de Tanguito” (1993) y “Caballos salvajes”
(1995), de Marcelo Piñeiro, y en “El lado oscuro del corazón” (1992), de Eliseo
Subiela, el gran tema es la defensa al derecho a la individualidad (importancia de la
libertad y la expresión personal), a partir de la romántica reivindicación de la
singularidad de la figura del artista. “En un momento en que entró en crisis la
credibilidad de la palabra y la acción en el espacio público, surgieron héroes
consecuentes, capaces de sostener sus ideas sin importar las consecuencias”91.
Entre las que tematizan sobre la represión política y los desaparecidos, se
destaca por su rigurosidad “Un muro de silencio” (1993), de Lita Stantic; la cuál, a
diferencia de “La historia oficial”, apunta a la reconstrucción de la memoria a partir de
personajes directamente comprometidos con ella. El desarraigo y el exilio interior son
narrados en “Amigomío” (1994), de Jeanine Meerapfel y Alcides Chiesa; la cual
ahonda en el descubrimiento de una realidad latinoamericana. Sobre esto último
también trata “El viaje” (1992), de Pino Solanas, resaltando la derrota en un film que
amalgama el histórico saqueo de América Latina –como gran nación inacabada- con la
crítica a las actuales políticas neoliberales.
Con “Gatica, el mono” (1993), Leonardo Favio vuelve a tratar temas y
personajes de la mitología y la cultura popular argentina; en este caso, centrándose en
un símbolo del deporte y del peronismo, cuyo auge y caída coincide con el del mismo
gobierno de Perón. Como en sus anteriores realizaciones, su personaje está marcado por
la fatalidad de la derrota a causa de la exclusión social. Sin ser un film partidario, es
político en tanto “el mono” -metáfora de la gran masa de excluidos- reclama y obtiene
nuestra mirada compasiva. En este sentido, resulta interesante la comparación con
91
Aprea, Gustavo. Ibid. Pág. 65.
69
Aristaráin ya que, mientras la individualidad de sus vencidos personajes invita al
espectador a imitarla, en la de los de Favio impulsa nuestra conmiseración. Según
Getino “Resalta (Favio) la ternura con la que se está en la lucha, pero no se
reivindican las maneras con las que se está en los combates.”92 Este “ternurismo de los
vencidos”, aunque no forme parte de un específico proyecto político, tiene un gran valor
en tiempos neoliberales, en los que la exclusión social y la pérdida de los más
elementales valores de solidaridad son la norma.
b) Diversificación y renacimiento. El “último” nuevo cine argentino (1995-2005)
La aprobación de la ley 24.377, de Fomento y Regulación de la Actividad
Cinematográfica, significaría para la debilitada producción nacional un cambio
sustancial que posibilitaría el renacimiento de un cine nacional más amplio y diverso
La tan necesaria Ley de Cine, impulsada por las entidades de productores,
directores, técnicos y actores -finalmente sancionada en 1995-, tuvo como primordial
objetivo incrementar los recursos del Fondo de Fomento del Instituto de Cine en
beneficio de la actividad productiva. Para ello se extendió el vigente impuesto del 10%
a las salas, al video y a la televisión; lográndose así que ese mayor presupuesto
efectivizase los imperantes préstamos, subvenciones y premios otorgados a partir de ese
momento por el Instituto.
Con el nuevo marco legal el Instituto Nacional de Cine fue reemplazado por el
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCCA), lo cual, más que un simple
cambio de nombre, implicó el reconocimiento de que el cine se desarrolla en un ámbito
92
Pág. 127.
70
más amplio que el de las salas cinematográficas convencionales, acorde con las
transformaciones -ya nombradas- acentuadas en la década neoliberal.
Otra de las principales repercusiones de la Ley fue incentivar la participación de
la televisión (ahora en manos de multimedias privados) en la producción de cine
mediante un nuevo régimen de incentivos que brindaría nuevos ingresos a los
productores que exhiban sus filmes a través de este medio. La contracara de esa nueva
conformación del mercado resultaría ser la concentración del público masivo en pocas
manos93 y la plena dependencia de la televisión para acceder a aquél.
Esta característica, sin embargo, pocas repercusiones tendría en el cine que no se
enmarca dentro de los cánones del entretenimiento y la rentabilidad. Para éste se
diversificaron las fuentes de financiación para la producción, tanto locales como
extranjeras94. Si bien esa variedad de fuentes de financiación es de una escala mucho
menor que las inversiones televisivas, presenta la ventaja de favorecer (en algunos
casos) la innovación temática y/o estética, y garantizar la diversidad en la producción
cinematográfica contemporánea.
También influyó en ello el accionar estatal95; la diversidad de festivales, revistas
y estudios académicos; y el abaratamiento de costos de producción fruto de las
innovaciones tecnológicas. Multiplicaron los espacios de exhibición y posibilitaron el
93
Se produjo la participación de grupos empresariales relacionados con la tv abierta (especialmente
Artear y Telefé, los más importantes), y la formación de grupos mixtos entre éstos y productores
internacionales, como Patagonik Film Group.

94
Entre los inversores extranjeros, se incorporaron fundaciones, además de las ya presentes productoras y
televisoras. En el ámbito local aparecieron instituciones educativas y se ampliaron los lugares donde se
produce cine, no quedando ya sólo circunscripto a la Capital Federal.

95
Impulsó diversas formas de fomento para con los debutantes y estableció a lo largo y ancho del país
las Salas Espacios INCAA, dedicadas a la producción nacional.
71
surgimiento de diferentes líneas cinematográficas que se desarrollaron al margen del
financiamiento y control del INCAA. En palabras de Aprea, “Sólo en el marco de un
cine de esta amplitud y diversidad puede entenderse la situación casi milagrosa por la
que en medio de la crisis social, política y económica el cine haya sido uno de los
pocos espacios que crecía cuanti y cualitativamente.”96
La ampliación de las formas de producción y exhibición se dio junto con una
renovación estética y el surgimiento de una nueva generación de directores, técnicos y
actores que rompen con los convencionalismos del cine argentino; renovación
posibilitada por el reconocimiento de la crítica y por el surgimiento de un público
interesado.
No obstante, las nuevas tendencias cinematográficas no desplazaron totalmente a
las anteriores. Se mantuvo la visión de clase media totalizadora en los trabajos de
Aristaráin y Campanella, por ejemplo; cuyos personajes, lejos de plantear iniciativas
frente a los cambios sociales, se refugian -acordes con la coyuntura actual- en el
escepticismo (Aristaráin) o en la seguridad brindada por la familia o la comunidad
cercana, reivindicando tradiciones como la solidaridad barrial o el amor familiar
(Campanella). 97
96
Aprea, Gustavo. Cine y políticas en Argentina. Continuidades y discontinuidades en 25 años de
democracia. Primera edición. Los polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento. Buenos Aires:
Biblioteca Nacional. 2008. Pág. 25.

97
Entre sus películas se destacan “Lugares comunes” (2002) y “Roma” (2004), de Aristaráin, y “El
mismo amor la misma lluvia” (1999), “El hijo de la novia” (2001) y “Luna de Avellaneda” (2004),
de Campanella.
72
La mayor novedad es representada por el llamado Nuevo Cine Argentino
(NCA)98 que, pese a que no abarca un grupo de filmes homogéneos, ni existe una total
coincidencia sobre quienes lo integran; comparten su abierto rechazo respecto a aquello
que consideran el “viejo cine”. Pretenden, en esencia, romper con los clichés que
parecían caracterizar el cine anterior, como ser su narración didáctica, omnisciente y
moralizadora. Abandonan las historias de fuerte causalidad lineal, por lo general
sustentadas en alegorías con una previsible moraleja -permitiendo interpretar el
funcionamiento de la sociedad-, a otras que sólo buscan mostrar aspectos fragmentarios
de la realidad, otorgándole un lugar fundamental al azar y a la cotidianeidad de sus
personajes.
La ruptura respecto de las convenciones del lenguaje narrativo tradicional es
también explicada por el origen de estos nuevos realizadores. Son en su mayoría
jóvenes recibidos de las escuelas de cine, con particulares técnicas de producción que
los diferencia de los “viejos” directores, quienes aprendieron el oficio en los sets de
filmación o en las publicidades.99
Se podrían diferenciar dos tendencias estéticas prevalecientes: la del
naturalismo, por momentos “sucio” y crudo para personificar a los nuevos actores y
problemas sociales (centrado en lúmpenes y desocupados de las grandes ciudades); y el
modernismo, personal e intimista, volcado a veces al absurdo o a lo bizarro para relatar
la descomposición de instituciones como la familia. En todos los casos se trata de un
realismo que aborda las transformaciones pos neoliberalismo en la Argentina y, al
98
Su origen se podría rastrear en “Historias breves”, un conjunto de cortos estrenados en 1995, en el
que participan la mayor parte de quienes luego integrarían el NCA.

99
Resaltan, entre otras: el método original de casting, la incorporación de la desprolijidad como
estrategia, el uso elaborado del sonido, el magro capital con el que cuentan, etc.
73
romper con las convenciones del verosímil televisivo (incorporando, por ejemplo, a
actores no profesionales), gana credibilidad ante el público.
Se trata de películas de un estilo documentalizante ya que, más allá de narrar
historias con protagonistas y realidades emergentes de la situación social argentina del
momento, se centran -como el neorrealismo italiano-, en escenarios reales de la vida
cotidiana que, a través de una serie de elementos (la utilización de actores no
profesionales con un uso del lenguaje coloquial o callejero en escenarios naturales e
históricos enraizados en un específico contexto social), revelan registros documentales
de situaciones callejeras, zonas geográficas, rostros y voces que potencian el
naturalismo de las acciones.
Entre los grandes temas resignificados de la década anterior, pueden nombrarse
la reconstrucción del pasado reciente, la decadencia de la clase media, la marginalidad y
la pobreza. Las narraciones sobre la última dictadura perdieron peso y se reemplazaron
(en ellas) las alegorías por las referencias explícitas, puntuales y directas. Se tendió a
mostrar el punto de vista de los protagonistas a través de historias particulares,
abordando el traumático pasado desde una visión muy marcada por el presente.100
Esa resignificación de la temática parecería estar relacionada con la toma de
conciencia de la profundidad y la aparente irreversibilidad de los cambios sociales. De
esta forma, al hablar de la caída de la clase media, ya no se trata para el NCA de un
problema meramente económico sino de una imposibilidad de adaptarse a un mundo en
que los valores y normas en función de los que se sostenían las relaciones sociales se
han diluido.
En este sentido, el gran exponente (consagrado por la crítica y los festivales) es
“La Ciénaga” (2001), de Lucrecia Martel. Trata sobre la decadencia de una familia
100
Ver “Crónica de una fuga” (2006) de Adrián Caetano y “Garage Olimpo” (1999) de Marco Bechis.
74
burguesa salteña inmersa en un clima cotidiano asfixiante y circular, en el que parecería
que todo el tiempo está por ocurrir una tragedia sin que sus protagonistas se preocupen
demasiado. Se registran sus miserias, como el sin sentido de sus acciones, el desorden y
la promiscuidad. El peso de la tensa calma de lo cotidiano parecería decirnos que el
mundo se niega a cambiar.
El NCA narra la disolución del mito del trabajo como constructor de identidad y
ordenador de la sociedad, aunque no suele abordar sus razones socioeconómicas, y los
personajes no se presentan ni como la encarnación ni como la impugnación de un modo
de entender las relaciones sociales. En un mundo regido por la lógica del desempleo, en
la que es necesario adaptarse a cualquier circunstancia para sobrevivir, encontramos
personajes que se encuentran a la deriva, desprovistos de todo lo que hace a un sistema
social estable y cohesionado (marcos laborales y sociales); inmersos en historias que se
desarrollan en un eterno presente, sin posibilidades de proyectar un futuro. “Junto con
la inestabilidad laboral desapareció la racionalidad que la sustentaba y perdieron
sentido los valores que la orientaban. Las nuevas películas describen un mundo que se
distanció de su pasado hasta hacerlo incomprensible o ridículo, sin lograr imaginar un
futuro.”101
Así, los excéntricos personajes de “Silvia Prieto” (1999), de Martín Rejman, le
dan vida a una historia que expone la soledad, las miserias y caprichos de personajes de
clase media que sólo subsisten con precarios empleos. “Mala época” (1999), de
Nicolás Saad, Mariano de Rosa, Salvador Roselli y Rodrigo Moreno; al igual que “Sólo
por hoy” (2001), de Ariel Rotter; “Un día de suerte” (2002), de Sandra Gugliotta, y
“Buena vida delivery” (2004), de Leonardo Di Cesare; tratan sobre el desencanto y la
101
Aprea, Gustavo. Ibid. Pág. 69.
75
frustración de la clase media, en su mayoría poniendo especial énfasis en el incierto
futuro de sus jóvenes que trabajan de lo que pueden.
Alejandro Agresti es uno de los directores con experiencia previa que en su
película “Buenos Aires viceversa” (1997) se asemeja tanto en su temática como en su
estética del NCA. En ella se retratan fielmente personajes, diálogos y escenarios de la
Buenos Aires contemporánea. La desprolijidad en el tratamiento de las imágenes resulta
congruente con el presente incierto.
Ante un panorama en el que no existen instituciones ni colectivos estables en los
que apoyarse, es común encontrar historias de individuos aislados en las que la
solidaridad pareciera ser irracional en medio de relaciones sociales tan inestables. No
puede haber espacio -como en anteriores obras de Piñeiro y Aristaráin- para la
reivindicación romántica de la singularidad de la figura del protagonista (rebelde o
artista); y mucho menos para héroes.
“La libertad” (2001), de Lisandro Alonso, es una de las que mejor representa
ese aislamiento. Relata un día en la vida de un hachero de La Pampa, sin perder detalle
de cada uno de sus actos cotidianos (dormir, cazar, comer, defecar). Su particular
representación del tiempo y el espacio lo asemeja al de la vida real, aunque su mirada
esta totalmente despojada de juicios de valor, lo que torna difícil toda posible
identificación.102
Una de las ramas que más creció y se diversificó a partir de mediados de los
noventa fue la del documental. Y así como el cine ficcional adquiere rasgos del
documental, éstos adoptan códigos ficcionales a través de reconstrucciones de sucesos,
dramatizaciones y citas de fragmentos de filmes ficcionales. Esta tendencia a la
102
Su posterior obra, “Los muertos” (2006), es similar temática y estéticamente, sólo que gira en torno a
un ex presidiario en busca de su hija; resaltando la naturaleza correntina.
76
hibridación hace más visible la subjetividad de los realizadores. Se trata de trabajos muy
ligados estética y políticamente al NCA, como ser: “Los rubios” (2003), de Albertina
Carri, “La televisión y yo” (2002), de Andres Di Tella, “Por la vuelta” (2002), de
Cristian Pauls, “No se que habrán hecho tus ojos” (2003), de Sergio Wolf y Lorena
Muñoz, “Tinta roja” (1998), de Marcelo Céspedes y Carmen Guarini, “Balnearios”
(2002), de Mariano Llinás, etc.
Entre los que adoptan la palabra abiertamente política (aspecto poco tratado por
la ficción del momento), se distingue entre los que rescatan la tradición militantes y los
independientes. Pese a sus diferencias, todos comparten el abordar de diversas maneras
la reconstrucción del pasado103 y la descripción e interpretación de la crisis político
social, desde una visión diferente a la hegemónica, proporcionada por la televisión.
Mientras los independientes104 le prestan más atención a las formas y giran en torno a
situaciones especificas que dan cuenta de una visión fragmentaria y acotada de la
realidad; los ligados a partidos políticos de izquierda y/o movimientos sociales105 ponen
el énfasis en los contenidos y en una mirada totalizadora, pretendiendo construir puntos
de vista capaces de abarcar al conjunto de la sociedad y expresar la lógica de su
funcionamiento, tal como lo hacía el cine político de los años sesenta y setenta. Unos
103
Ya sea reconstruyendo acontecimientos particulares de la historia argentina o discutiendo alrededor de
la memoria sobre el pasado reciente; especialmente, sobre la lucha armada de los años setenta y la
represión dictatorial.
104
“Cazadores de utopías” (1995), de David Blaustein, “Sol de noche” (2002), de Pablo Milstein y
Norberto Ludín, “Bialet Massé, un siglo después” (2006), de Sergio Iglesias, etc.
105
Luego de la crisis del 2001 el autor clave dentro de esta corriente es Pino Solanas con sus obras:
“Memoria del saqueo” (2004), “La dignidad de los nadies” (2005) y “Argentina latente” (2007).
Entre los grupos de realizadores surgidos a fines de los noventa, se destacan: Adoquín Video, Alavío,
Cine Insurgente, Boedo Films, Primero de Mayo, Mascaró-Cine Americano, Ojo Obrero y Contraimagen.
77
priorizan el rescate de la dimensión personal y la evolución de la postura de los
luchadores, desde una visión más neutral, y los otros plantean formas de organización y
propuestas concretas de transformación social.
Ambos ofrecen interpretaciones sobre la disolución del mundo del trabajo
asociado a la marginación y el empobrecimiento y, pese a las diferentes posiciones
políticas y de interpretación del sentido de las luchas sociales, contribuyen a la
descripción de la cotidianeidad de luchadores y víctimas de la marginalidad -visión
contraria a la de la televisión, que se posiciona preferentemente desde la mirada de las
instituciones, abordando a los hechos pero no sus causas, desde una postura
tendencialmente condenatoria-.
78
V. ANALISIS SOCIOLÓGICO DE LOS LARGOMETRAJES DE
ADRIAN CAETANO Y PABLO TRAPERO
Retomando lo antes dicho, sobre los efectos de las transformaciones sociales,
económicas y políticas ocurridas en la década de 1990 -y su posterior desenlace en la
crisis del 2001-; la intención del presente capitulo es utilizar como testimonio
sociológico valido, parte de la obra fílmica de estos directores, con la finalidad que nos
ayuden a comprender el impacto y las consecuencias de la desestructuración y
fragmentación de algunas de las antiguas estructuras reguladoras de la vida social
acaecidas durante los 90 por efecto de dichas transformaciones.
Se analizaran aquí, los problemas originados por la progresiva desaparición del
trabajo como principio estructurante de la vida cotidiana; la crisis en la educación y su
impacto en la situación de los jóvenes (especialmente en situaciones de riesgo); la
disolución de la familia tradicional, y sus consecuencias en cuanto al vinculo entre las
personas y el aumento de la xenofobia y la discriminación hacia el migrante limítrofe.
En definitiva, como todos estos hechos sociales repercutieron y repercuten en el tejido
social y cultural de los argentinos, al punto de llegar a modificar o incidir en las diversas
subjetividades e imaginarios sociales.
Pasemos, entonces, a ver y a analizar estas representaciones ayudados por la
óptica de algunos de los films de estos directores.
79
a) Representaciones del mundo del trabajo: El testimonio que brinda “Mundo
grúa”
En el primer largometraje de Trapero la trama se centra precisamente en la
precariedad del mundo del trabajo. Su protagonista, el Rulo, tiene 49 años, un hijo joven
a cuestas, y busca empleo alternando entre las changas y la desocupación. Una puerta se
le abre cuando un amigo lo introduce en el oficio de la operación de grúas, aunque tras
un entrenamiento de semanas -con estudios médicos de por medio- es rechazado y
humillado en nombre de su obesidad y otros problemas de salud afines. En simultáneo,
conoce a la dueña de un pobre quiosco de barrio con la que parecería que por primera
vez en muchos años recupera cierta alegría.
Su visión desencantada, mediante un lenguaje cinematográfico sencillo y crudo,
refleja dramáticamente el paso del ethos que tuvo en el trabajo un valor identitario
estructurante y en el trabajador una figura socialmente reconocida, al cuestionamiento
de la centralidad del trabajo en la vida social y a la decadencia de la vieja y orgullosa
figura del trabajador.
El Rulo encarna la vieja cultura del trabajo pero, pese a no desistir en su
búsqueda de estabilidad y seguridad (obtenida en el empleo), no logra zafarse de la
precariedad material y simbólica en la que se encuentra irremediablemente inmerso. La
precarización, ligada a la flexibilidad laboral, le imposibilita proyectar a largo plazo al
quitarle la orientación que hace posible la idea de carrera y de objetivos a futuro,
negándole sentido al uso autodisciplinado del tiempo, elemento clave de toda ética del
trabajo. En contraposición, su hijo, no tiene ni busca empleo, y sólo parecería que
encuentra sentido en la gratificación de lo inmediato y efímero; las actividades capaces
80
de brindar experiencias estéticas (como tocar en una banda) son más fascinantes que las
tareas monótonas, que no dejan margen a la iniciativa ni presentan desafíos.
Tras el duro embate, el Rulo es seducido por una nueva oferta laboral… desde
Comodoro Rivadavia. Parece que otra máquina lo espera como operador, por lo que
dejará todo y atravesará 2000 kilómetros tras esa ilusión que, aunque no ofrece
garantías, es la única opción a la vista.
Una vez en dicha ciudad, se percatará que la situación no resultara más
auspiciosa que la precedente sino, por el contrario, será incluso más cruda. Allí el Rulo
hablará cada vez menos, pero dirá más; acabará siendo otro fantasma, cercado en ese
espacio vasto, calado por un cruento frío, oprimido por los engranajes que parecen
apurar el declive de su paciencia eterna. La expresión de su rostro en la última escena,
en que retorna a Buenos Aires, parecería indicar que el futuro no es más que permanente
incertidumbre, drama social patente sobre una parte importante de la sociedad argentina.
b) Marginalidad, desocupación y exclusión social: Fragmentación en el campo
popular
“Pizza, birra, faso”, “Un oso rojo” y “El bonaerense” nos relatan historias
que deben leerse en el marco de las oportunidades (o su ausencia) que se les presentan a
diversos sujetos en determinadas condiciones. Más allá de sus particularidades, las tres
comparten (en mayor o menor grado) ciertos temas, como ser la marginalidad, el
desempleo y el delito, así como la precariedad de las formas institucionales.
Sus personajes son conscientes (o aprenden a los golpes) de las pocas o nulas
posibilidades de vivir dignamente del trabajo, naturalizando así la exclusión social de la
que son presas.
81
Son recurrentes, sobre todo en las dos primeras películas, las explosiones
instintivas y pasionales más inmediatas, fruto también en parte de la falta de un
horizonte laboral. Al no tener, ninguno de sus protagonistas, lazos de interdependencia
del otro ni perspectivas de bienestar, no hay contención de los afectos; “…allí donde ya
no existen cadenas de interdependencia, encontraremos marginalidad y la emergencia
de una nueva sensibilidad o una nueva economía de la violencia. Así, la pobreza de
nuestro tiempo vendrá acompañada de bolsones con rasgos de incivilización”106
El delito, es entonces, la casi natural salida en la que se ven arrojados nuestros
personajes, que de haber vivido en otra época (la de la ética del trabajo), probablemente
hubiesen evitado.
Finalmente, la precariedad y vulnerabilidad de las formas institucionales están
también presentes en las tres, sobre todo, en la figura de la policía, inexorablemente
corrupta. Se observa también en la crisis de la estructura educativa y familiar.
Analicémoslo más en detalle en cada una de estas representaciones…
9 El testimonio que brinda “El bonaerense”
Es la historia del Zapa, humilde cerrajero de un pueblito del interior del país que
tras ser embaucado por su jefe en un robo, queda detenido hasta que su tío, un policía de
jerarquía retirado, lo “salva” recomendándolo en la policía bonaerense. Zapa ingresa a
la fuerza y pronto comienza a internalizar la filosofía de la institución y su apacible vida
de pueblo rural se vuelve frenética y angustiante.

106
Vilker, Flavia Shila. Pizza, birra y faso; en torno a la inclusión y la resignificación de los mandatos de
la felicidad popular en los jóvenes de los sectores populares. Cine y formación docente 2005. Puerto
Deseado, Santa Cruz. Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. Dirección Nacional
de Gestión Curricular y Formación Docente. Pág. 5.
82
La película no es solamente la historia de un hombre que como policía se
corrompe, ni el eje parecería estar puesto en la crítica a la decadente institución policial,
sino que retrata simplemente la pequeña historia de un hombre, como mínima parte de
un todo tenebroso y circular, que debe tomar decisiones diariamente, poniéndose en
juego su moralidad.
Trapero difumina los límites entre lo legal y lo corrupto humanizando al
personaje; así se desliga de lo que podría haber sido un típico y simplista ataque a la
degradación policial. La corrupción107 estuvo presente, junto a la violencia, el desquicio
y la miseria; pero también conviven con la solidaridad, el sufrimiento y la angustia.
Evitando los estereotipos y los juicios de valor, el director vuelve a poner (como
en su opera prima) a su protagonista frente a un escenario que no eligió. Pero a
diferencia del Rulo, en este caso el Zapa no ofrece resistencia a los hechos que se le
presentan; los acepta y los sufre con resignación. No es un pobre mortal superado por
las circunstancias que se ve obligado a caer en un espiral de corrupción; puede decidir.
Sin embargo, también es cierto que no se puede comprender su actitud sin tomar en
consideración las circunstancias adversas en las que se ve envuelto, en un ámbito de
total desprotección social donde las oportunidades brillan por su ausencia. Ello se
infiere, en principio, en el propio argumento elegido por el director, que se corresponde
con una tendencia generalizada en aquella época, en la que muchos jóvenes, sin otras
opciones a la vista, ingresan a la policía, como medio de subsistencia para sobrevivir.
107
No dejan de estar presentes las rondas de “recaudación” -toda una institución dentro de la fuerza-, en
las que la policía cobra coimas pautadas y mensuales, como si fueran impuestos, para financiar al
comisario.
83
9 El testimonio que brinda “Un oso rojo”
Inscripta en la tradición del cine clásico de Hollywood, se trata de una película
de acción; pero no es sólo eso: es la historia de un marginal (personaje de una intensa
emocionalidad contenida) que, tras salir de la cárcel, pretende recuperar un botín
perdido pero, sobre todo, va al reencuentro con su familia, y ante su disolución, luchará
por recuperar el vínculo con su hija y mejorarle el futuro.
Retrata una Argentina en descomposición, encarnada tanto en la familia
(atravesada por la crisis, el desempleo, la falta de dinero, el desalojo…) como en los
ambientes escogidos (boliches y bares de barrio degradados a los que van a parar los
marginales, lúmpenes o personajes arltianos, ya sea para pasar el tiempo libre jugando
al billar o para hacer apuestas)
El Oso es un personaje imponente, de fuerte autodeterminación, con plena
conciencia de sus actos, decidido a conseguir como sea el bienestar de una familia que
ya no lo incluye, delinquiendo si es necesario para lograr esa meta prefijada. En este
sentido, se distancia de otros de los personajes de filmes del mismo director, sujetos a
merced de las circunstancias o de una realidad implacable, que incluso, como en el caso
de “Pizza, birra…” (como veremos a continuación), por ejemplo, vagabundean en
medio de situaciones dispersas que no conducen a ningún fin.
Hacia el final de ambas películas, los protagonistas se sacrifican por el bienestar
de lo único puro que tienen (sus hijos), en pro de liberarlos de esa marca que en ellos los
sujeta a su condición y por la cual prefieren separarse y no formar parte de sus vidas.
Sin embargo, en el caso de “Un oso…”, esa lucha por la salvación de su hija fue su
razón de ser desde un inicio; lo que ocurre en el transcurso de la historia es que
comprende (con la ayuda del dueño de la remisería) que no puede darse con él al lado.
84
Así se lo comunica a quien ha ocupado su sitio familiar, “a la gente hay que cuidarla”,
tras lo cual roba para entregarle el botín y desaparecer.
No obstante, entonces, esa mayor conciencia y fortaleza del oso, tampoco fue
capaz por sí misma de exceptuarlo de la dura e irreversible condición de su existencia.
c) Representaciones de la situación de los jóvenes (en situación de riesgo): El
testimonio que brinda “Pizza, birra y faso”
Ya en el nombre de la ópera prima de Caetano y Stagnaro se aprecia una
resignificación de los mandatos de la felicidad popular; hay allí algo relacionado a los
deseos básicos a los que aspirar, el de un mínimo de bienestar. Para comprender el
desplazamiento entre “salud, dinero y amor” a “pizza, birra y faso” hay que entender el
horizonte de posibilidades que se le abren a una generación en determinadas
condiciones. En el último mandato -que da nombre al largometraje-, hay un sentido del
bienestar fuertemente asociado a lo corpóreo, pero también hay un reclamo de inclusión
mínimo. En este sentido, el acento está puesto en las comidas y en los placeres que,
después de todo, no dejan de ser requisitos mínimos de ciudadanía (siendo, por tanto,
reclamos legítimos).
Si frecuentemente molesta que los pobres - o marginales, o desempleados- gocen
o aspiren a placeres, probablemente se relacione con el peso que aún conserva en la
organización de la vida el imaginario del trabajo. Pero como nos enfrentamos al fin de
la sociedad salarial, ya no puede ser el mercado de trabajo el garante de la inclusión
social, por lo que deberá ser el Estado. Sin embargo, esos años (fines de los 90) serán
recordados como una época de retracción del mismo, sobre todo en su función social.
85
La película tiene algunas referencias claves a la desocupación, pero tal vez la
más patente (y cínica) nos la ofrezca la imagen de una gran cola de desempleados en
busca de una entrevista laboral. En ella, la frase “no nos peleemos, somos todos
argentinos”, parece indicarnos que lo único que compartimos como unidad es la
necesidad de empleo.
Los protagonistas saben o intuyen que el país ya no permite vivir dignamente del
trabajo; Sandra, la mujer (embarazada) del cordobés, le hace jurar que si fracasa en un
trabajo volverá a buscar ininterrumpidamente. No se trata sólo de que por su nivel de
formación probablemente fracasarán en la mayoría de los trabajos (seguramente
informales) que puedan encontrar; sino de que las nuevas condiciones estructurales del
mercado, flexibilización mediante, son propicias para su fracaso. Es decir, si bien, las
dificultades que sufren los jóvenes resultan aún más agudas en los más vulnerables
socioeconómicamente (aquellos menos capacitados y con menores redes de relaciones
sociales); la educación por sí misma no crea puestos de trabajo, si el mercado de trabajo
no da oportunidades, la educación se ve muy limitada en su campo de acción.
Esta mayor proporción de puestos precarios entre los jóvenes pobres fruto de la
desigualdad de oportunidades representa una profunda violencia simbólica, donde
algunos pocos acceden a consumos suntuarios y otros muchos apenas sobreviven, lo
cual produce un importante desfasaje entre expectativas y posibilidades reales.
En una época de vulnerabilidad social y desempleo es inevitable que se
incremente el delito (“ocupación” de nuestros protagonistas). Ocurre que éstos
constituyen la primera generación que realiza el pasaje de la lógica del trabajo a la
estética del consumo. De ahí que la fuente de legitimidad de los recursos obtenidos ya
no reside en el origen del dinero (el fruto del trabajo) sino en su utilización para
86
satisfacer necesidades, por lo que, el delito no es un fin sino un medio (parecería el
único) para ello.
El film permite vislumbrar la formación de nuevas subjetividades. Los jóvenes
protagonistas carecen de numerosos vínculos de largo plazo ya que al cortarse las
cadenas de dependencia mutua sólo pueden establecer lazos temporarios de cooperación
mecánica. Una excepción a estas relaciones pasajeras será su propio vínculo en tanto
que familia adoptiva; aunque al estar en un marco de normativa relajada, también son
capaces de pequeñas traiciones y mezquindades (como esconder monedas o cigarrillos).
Estos jóvenes son, sin embargo, incapaces de manifestar consideración o pena
por los otros -tampoco se apenan de sí mismos-; al mismo tiempo que vulneran
permanentemente las normas108. Son simplemente duros: así, llegan a robarle a un
paralítico, a asaltar a desempleados, o robarle la comida a un pobre viejo hospitalizado.
Sus acciones, entonces, deben ser comprendidas en el marco de un individualismo
extremo y despiadado.109
No por ello nuestros jóvenes carecen de aspiraciones. Así como Córdoba desea
ser buen padre; los cuatro amigos desean romper los lazos que los esclavizan con “el
trompa”, que se queda con el grueso de las ganancias; también aspiran a zafar de
familias disfuncionales en las que el maltrato es habitual; anhelos todos que parecerían
una utopía en situaciones de tal precariedad.
108
La escena probablemente más patente, en este sentido, es la de su intrusión en el obelisco. Ella
también puede entenderse como un acto de conquista simbólico que invierte imaginariamente las
posiciones; “el que está abajo puede estar arriba”.

109
Si bien sólo piensan en sí, en su inmediatez; tampoco se visualiza ningún tipo de sujeto colectivo ni el
Estado. La representación es así coherente con su época, en la que prima la retracción del Estado (que
sólo se presenta como represión encarnado en la figura de la policía) y la disolución de los vínculos
colectivos en general.
87
d) Representaciones del universo familiar: El testimonio que brinda “Familia
rodante”
La historia que narra Pablo Trapero en su tercer film podría resumirse en una
sencilla fórmula: una familia numerosa (abuela, hijas, yernos, nietos y bisnieta) viaja a
bordo de una casa rodante desde Buenos Aires hasta Misiones con el fin de asistir a un
casamiento familiar.
Presenta tres grandes partes: una primera que funciona como prólogo, en la que
se anuncia el viaje; una segunda, que comprende los acontecimientos y situaciones que
tienen lugar durante el mismo; y una tercera y última, en la que llegan a destino.
Tanto la naturaleza (que pasa de las llanuras a la selva mesopotámica) como las
relaciones humanas (empiezan a aflorar de forma creciente e incontrolable la hipocresía,
las frustraciones, los resentimientos, las falsas expectativas, la resignación, el egoísmo y
la violencia, reprimidos durante años) se van complejizando y enrareciendo a medida
que el relato se desarrolla. Se develan así, en el trayecto, los distintos aspectos de la
crisis de valores que afecta a este grupo, que es representado como un espacio cruzado
por la tensión y la incomunicación.
Se trata de una familia de clase popular, inscripta en un ambiente que se
configura a partir de la presencia de signos en el discurso, la vestimenta, los espacios
que habitan y las costumbres relativas a las celebraciones.
La mayoría de los integrantes manifiestan una gran disconformidad con la
situación en la que se encuentran en ese momento; no obstante, esos sentimientos se
irán transluciendo progresivamente, siendo en un principio reprimidos. El viaje
88
funcionará como un catalizador que libera los pensamientos y sentimientos silenciados,
generando el pasaje de la violencia contenida a la explícita.
Algunos de los ejes a través de los cuales se materializa la crisis de la estructura
familiar, también son reflejados en ámbitos ajenos al propiamente familiar, como ser el
caso del egoísmo “ventajero” del mecánico a quién se recurre en su ayuda ante el
problema de la camioneta rota.
La abuela, Emilia, encarna a la familia tradicional; por lo que no resulta extraño
que ésta halla sido la promotora del viaje y, probablemente su intención la de acceder al
mismo como forma de generar un espacio de reunión, y por qué no, de solidaridad y
comunicación, valores presuntamente deseables del último exponente de la tradición.
Claro que, al final, su rostro expresa decepción por el fracaso de su campaña e
incertidumbre por un futuro difuso.
e) Representaciones de la situación de los migrantes limítrofes: El testimonio que
brinda “Bolivia”
Tras dejar a su familia en Bolivia, Freddy vino a la Argentina, probablemente
como muchos otros de sus compatriotas en los noventa, motivado por la promesa de un
mejor bienestar y calidad de vida para él y los suyos. Pronto se percatará que en sus
días en el bar-parrilla (venido a menos), de Don Enrique; sus experiencias (como
parrillero), irán contrastando brutalmente esas posibilidades imaginadas antes de su
llegada con las oportunidades reales y limitadas de su inserción social; pasando por
etapas que van del discurso discriminatorio de segregación a la violencia física directa.
Se centra en la estigmatización social y, sobre todo étnica sobre la población
limítrofe en un ámbito cotidiano que da cuenta de la inserción y trato del inmigrante con
89
los nativos. Pero lo particular -y tema central- del film es que esa retórica
estigmatizadora (sufrida no sólo por Freddy, sino también por los otros trabajadores del
boliche: Rosa, la moza paraguaya y el vendedor ambulante del interior) es enunciada
por los clientes habituales del lugar (taxistas); actores sociales también subordinados
que reproducen esa matriz ideológica hegemónica, y se expresa en frases que
evidencian la discriminación y hacen visible lo que se presenta como cotidiano, tales
como: “te venís a sacar el hambre” y “dejas sin trabajo a los pibes de acá”; en definitiva,
frases que dan cuenta de una marcada violencia simbólica.
El enfrentamiento entre miembros de la misma clase social se explica por la
flexibilización laboral registrada durante esos años, la tendencia del salario a la baja y la
competencia del trabajo nativo por lugares no ocupados históricamente por la población
local (altamente descalificados y de una gran inestabilidad). Expresión de ello es que las
propias organizaciones obreras hicieron suyo el razonamiento de que “los extranjeros
quitan el trabajo”. Se diluye así la discusión por la explotación o por la distribución del
capital, y es reemplazada por el dilema de a quién le corresponde el trabajo que evite
caer en el desempleo. Ya no es, de esta manera, el trabajo el que articula a la clase, sino
la nación (o la división étnico-nacional del trabajo) la que fragmenta y enfrenta a
sectores de la misma clase.
Hay varios cúmulos de tensiones que recorren la densa atmósfera del bar: los
maltratos que por pocos pesos soportan diariamente los empleados (escalafón más bajo
de la pirámide social), tanto del patrón como de los clientes; y otras, también vinculadas
con el dinero, son protagonizadas por los taxistas, que nunca se ponen al día en su
deuda con el dueño. Detrás de todas estas tensiones está la escases, la malaria y las
pequeñas y cotidianas miseria que las mismas suelen generar. Todos son víctimas de un
90
destino que no pueden cambiar, impedidos de detener la vertiginosa cuenta regresiva
que anuncia la tragedia.
91
VI. CONCLUSIONES
El cine, entendido como testimonio histórico, nos permite comprender los
procesos sociales y culturales de los diversos períodos socio-históricos, mediante una
interpretación “viva” de los acontecimientos sociales (ampliando, de esta manera, el
sentido de los archivos).
La producción cinematográfica nacional, desde sus inicios, reveló (y amplió) los
fragmentos de lo real, reconocidos y aceptados por su público, contribuyendo así a
difundir y reelaborar las costumbres, esperanzas y mentalidades de la sociedad en cada
momento histórico. De esta manera, la cámara mostró “lo visible” de la “Restauración
conservadora” de la década del treinta, en la que se produce la integración de las masas
en la ciudad (y el cine contribuyó a socializarlas a través del “pacto social”, entre
cineastas y público popular); del peronismo y las postergadas políticas de bienestar (en
el marco de un nuevo modelo de acumulación que, por primera vez, incorpora a las
masas populares); de la etapa de alternancia entre gobiernos militares y desarrollistas,
en el que la crónica crisis política tiene su correlato en una profunda mirada sobre la
realidad del momento, primero de la mano del Nuevo cine Argentino y luego del cine
militante; de la dictadura del ´76, momento en que el cine, ante el terror y deterioro
económico, elude hablar del presente, apelando a un pasado mítico; y, finalmente, de la
recuperación democrática, etapa en que varias de las películas nacionales se amoldaron
a la visión oficial (de la reivindicación de la democracia por sí misma), incapaces de
procesar la crisis económica y social en ascenso.
En cuanto a la década que compete al análisis de este trabajo, las
transformaciones estructurales de flexibilización, liberalización de los mercados y
desregulación, en términos de Bauman, barrieron con el “Estado de bienestar”
92
instaurando un cambio de época: se produjo el pasaje de una modernidad sólida (o
capitalismo “pesado”, “industrial”, “rígido” y “estable”); a una modernidad líquida (o
capitalismo “liviano”, “fluido”, “desarraigado”, “flexible”, “inestable”, “de servicios” y
“financiero”)110. Lo público deja de existir como sólido, con el consiguiente
debilitamiento de las redes de lazos sociales en los diferentes ámbitos de la vida. La
individualización de lo social hace que los riesgos y las contradicciones -que siguen
siendo producidas socialmente- se carguen al individuo.
Congruente con ello, la emergencia y proliferación de un cine “realista” (mas
que cualquier otro género) es afín con la concepción generalizada de que ante profundas
crisis (o incluso guerras) se produce una explosión cultural consecuente; y el cine -como
vimos a lo largo de este trabajo- no es la excepción; esa detonación estuvo dada por una
nueva generación de directores, y como miembros fundadores (y entre sus máximos
exponentes), se encuentran Trapero y Caetano. Sus prolíferos filmes fueron dando
indicios claros y tangibles (desde sus comienzos) de la crisis político-social que se
avecinaba, expresando la decadencia y desolación general, al relatar sobre los más
diversos personajes y situaciones, inmersos en constante tensión y conflicto.
Mediante una mirada profunda y descarnada sobre lo real, sus filmes abordan,
como pocos, los grandes hechos sociales de su época: la transformación y decadencia
del mundo laboral, educativo y familiar; la situación de vulnerabilidad de los jóvenes,
la situación del migrante limítrofe, etc., enfatizando sus adversas consecuencias en el
individuo de los sectores sociales más perjudicados por dichas transformaciones: los
sectores populares.
110
Bauman, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2002.
93
Sin profundizar en las causas de estos cambios, ni manifestar abiertamente
posturas morales, logran credibilidad a partir de la creación de pequeños universos,
acotados e inestables, de gran riqueza descriptiva.
Sus historias se centran en las transformaciones materiales, pero sobre todo, en
los desplazamientos imaginarios de la década. Con sus películas, comienzan a cobrar
protagonismo los márgenes sociales, al elegir mostrar las experiencias de “aquellos
Otros” como parte del “ser nacional”. Para estos excluidos del reparto de oportunidades,
que no tienen posibilidad de progresar, la realidad es oscura e irreversible. La lógica de
los eventos proscribe tanto la noción de pasado como la de futuro; se desarrollan en un
eterno presente, impregnadas por el pesimismo y la cancelación de la idea de futuro.
En sus filmes se dejaría entrever que en un mundo regido por la lógica del
desempleo y la precariedad, el sujeto pierde su carácter de productor y adquiere
progresivamente el de consumidor. El consumismo de hoy es una lucha contra la aguda
y angustiosa incertidumbre e inseguridad que sufre el sujeto en la actualidad. Mientras
la vida organizada en torno a la producción estaba regulada normativamente e implicaba
solidaridad o cooperación, no sucede lo mismo con la que gira en torno al consumo: no
requiere de normas ya que es guiada por la seducción y el deseo (no por necesidades),
como tampoco de cooperación ya que todo lo que se consume sólo puede
experimentarse de manera individual, privada111.
Las producciones de ambos directores son representativas de una sociedad de
lazos débiles, y por tanto, de identidades flexibles e inestables. Al erosionarse las
tradicionales instituciones de formación de la identidad del individuo (como la escuela y
la familia, además del trabajo) -con su histórica función de poder regulador para el
mantenimiento de pautas sólidas, estables y duraderas-, se invierten los valores que
111
Bauman. Ibid
94
primaban en la sociedad de productores. Así las cosas, las metas personales de los
individuos y su relación con los contextos cercanos parecen ser las únicas vías que se
advierten para comprender un mundo en transformación; mundo regido por la rapidez,
el exceso, lo fugaz, lo novedoso y lo efímero.
En los trabajos de Caetano, sobre todo, parecería vislumbrarse cierta
preocupación por aquellos que no tienen capacidad de consumo y, sin embargo, deben
convivir en un mundo creado para beneficio de los que sí lo disfrutan (…) En estos
filmes, al igual que en la realidad social argentina, quedará flotando el interrogante de sí
podrá ser suficiente la violencia simbólica para sofrenar las consecuencias que puede
producir una vida sin capacidad de elegir112.
112
“La lucha permanente entre aquellos que debido a la posición social que ocupan en ella, tienen
interés en subvertir las distribuciones modificando las clasificaciones en las que aquellas se expresan y
se legitiman (…) consiste en el poder de modificar por la toma de conciencia las categorías de
pensamiento que contribuyen a orientar las practicas individuales y colectivas, y en particular las
categorías de percepción y de apreciación de las distribuciones”. Bourdieu, Pierre. El sentido práctico.
Editorial Siglo XXI Editores. Buenos Aires. 2007. Pág. 226.
95
VII. ANEXOS
a) Aclaraciones previas sobre el abordaje del fenómeno cinematográfico
Entretenimiento, arte, negocio o espectáculo son algunas de las palabras con las
que frecuentemente se intenta definir qué es el cine. Y, sin embargo, la cuestión no es
tan sencilla ni inmediata como nos sugieren estas palabras. En efecto, las maneras de
entender el medio cinematográfico desde su aparición en 1895 han ido cambiando a lo
largo del tiempo, y han sido condicionados por los contextos tecnológicos, económicos,
sociales y culturales radicalmente diversos en las que surgieron.
Puede decirse que las teorías del cine son aquellas herramientas epistemológicas
que permiten comprender el fenómeno cinematográfico a partir de conceptos y
argumentaciones diversas, planteando tentativas sobre preguntas que afectan al cine
como fin y como medio. Es decir, construyen principios sobre cómo entender el cine, no
sólo como fenómeno en sí sino también como intermediario para relacionarse con el
mundo. Esto es, preguntándose de manera idealista sobre la existencia de una esencia
del cine a descubrir, o bien razonando alrededor de las relaciones del cine con su
entorno social, económico, cultural y tecnológico en el que se encuentra inmerso,
situándolo así en una encrucijada de intereses, disciplinas y contextos de signo diverso y
cambiante113.
Esta cuestión es fundamental para pensar sobre las distintas posturas que han
abordado al cine, y el reemplazo de los intentos de dar cuenta de forma absoluta y
113
Fernández Lavayen, Miguel. Pensar el cine. Un repaso histórico a las teorías cinematográficas.
Lecciones del portal. Portal de la Comunicación. Instituto de la Comunicación UAB. Barcelona. 2001-
2008.
96
definitiva a la pregunta '¿qué es el cine?' hasta el paso a aquellas más eclécticas y
fragmentarias, que ya no ponen el énfasis en la totalidad sino en cuestiones puntuales y
aspectos parciales del cine.
Se puede afirmar en términos generales que, al igual que las teorías de la
comunicación, la teoría y la historia cinematográfica han recorrido el paradigma
comunicativo básico de forma bastante lineal:
Emisor ---- Canal (Mensaje) ----> Receptor
El centro de atención de críticos y analistas ha ido dirigido, por lo tanto, hacia el
análisis sobre los emisores (directores, compañías productoras, actores), las formas del
mensaje y el canal (cuestiones del lenguaje audiovisual: montaje, sonido, puesta en
escena y fotografía) y, por último, los receptores (los públicos en el caso del cine). En
definitiva, esta última pregunta gira en torno a quién, cómo y por qué consume cine y
sobre todo: qué hacen los espectadores con el cine que consumen (cómo lo utilizan en
sus vidas cotidianas).
Podemos organizar entonces, según este planteamiento, a las teorías
cinematográficas según tres modelos: teorías de la enunciación, teorías del canal y
teorías de la recepción. Partiendo de la base que ninguna de estas tres categorías
representa una aproximación pura y excluyente, pueden resultar complementarias. De
esta forma, al igual que los teóricos de la enunciación pueden tener en mente a quién va
dirigido un determinado filme, o cómo se estructura el mensaje; los pensadores sobre la
forma del mensaje pueden desarrollan conceptos sobre quién y como organiza la puesta
en escena de las películas. Por lo tanto, emplearemos este esquema tripartito, no como
97
un modelo absoluto y plenamente homogéneo, sino según el énfasis que las distintas
teorías han hecho en uno u otro de los modelos comunicativos aplicados al cine114.
Tomando entonces la premisa de que el cine es un fenómeno complejo, y que
este no tiene lugar en un vacio temporal ni espacial (social), sino sobre un suelo de
relaciones sociales; consideramos pertinente, a los fines del presente trabajo, la
necesidad de entenderlo -al igual que los estudios sobre él mismo-, partiendo de un
punto de vista histórico, estos es, ligado a las condiciones económicas, sociales,
culturales y estéticas donde este fenómeno tiene lugar.
Para algunos historiadores115 las imágenes (fílmicas) pueden ser más apropiadas
para explicar la historia que las palabras. Sabido es que la historia convencional narrada
puede en ocasiones ser tan lineal y limitada que es incapaz de mostrar el complejo y
multidimensional mundo de los seres humanos.
Las películas -capaces de incorporar imágenes y sonidos, de acelerar y reducir el
tiempo- pueden aproximarnos a la vida real, y por tanto a los hechos históricos, al igual
que darnos una idea de la experiencia cotidiana en cuanto a palabras, imágenes,
preocupaciones, distracciones, ilusiones, motivaciones (conscientes e inconscientes), y
emociones de los sujetos que aparecen en esas representaciones audiovisuales.
De acuerdo a la pretensión de este trabajo de hacer uso del cine como testimonio
histórico de cómo han sido los hechos sociales, políticos y culturales en la década del
noventa en la Argentina (desde un particular estilo y visión, aunque no siempre
necesariamente explícita de sus creadores); es sobre la base de esta historización
(espacio-temporal), que aquí enfatizaremos sobre teorías y autores considerados
pertinentes que nos ayuden a abordar y comprender la obra cinematográfica de los
114
Fernández Lavayen, Miguel. Ibid.
115
Marc Ferro, Pierre Sorlín y Robert Rosenstone, entre otros.
98
directores elegidos en este trabajo a saber: Pablo Trapero y Adrian Caetano. Pero antes
pasemos a ver que nos dicen las teorías que nos interesan.
b) Realismo
Corriente teórica surgida en la segunda postguerra cuyo epicentro es Italia, uno
de los países más castigados por el conflicto.
Los realistas consideran que la especificidad del film (y su razón social) es la
representación fiel de la vida cotidiana; concibiendo el cine “para” reproducir lo real.
De esta manera, no se proponen contar historias que se parezcan a la realidad,
sino convertir la realidad en historias. Su objetivo es hacer un cine sin mediación
aparente, que revele el valor de lo real y cotidiano (acontecimientos que parecieran
contarse a sí mismos)116.
El neorrealismo italiano de los años cuarenta es el mayor exponente, y Guido
Aristarco, el gran teórico del movimiento italiano del realismo; quién propone ir más
allá de la descripción de la cotidianeidad neorrealista para establecer un “realismo
crítico”, que dialogue moralmente con ese cotidiano.
Andre Bazín y Siegfried Kracauer les darán continuidad y amplitud a los
postulados realistas. Ambos parten de la premisa de que la fotografía es la clave
absoluta del poder del cine, siendo la reproducción mecánica garantía de objetividad, y
por ende, de credibilidad.
Esa cualidad de la fotografía -ausente en cualquier otra forma de creación de
imágenes-, es según Bazín, la que garantiza el vínculo ontológico entre la
representación cinematográfica y lo que representa: por primera vez “…se captura una
116
Ver Stam, Robert. Teorías del cine. Una introducción. Barcelona. Paidós. 2001.
99
imagen del mundo de manera automática, sin la intervención creativa del hombre”,
haciendo posible un testimonio irrefutable de “las cosas como son”117.
Esa “impersonalidad” es la que le posibilita al cine conservar momentos de
tiempo pasados, “momificándolos” eternamente. De ello se deriva otra de las cualidades
esenciales del cine: su carácter de testimonio de cómo son o han sido los hechos
sociales.
La teoría realista (y Bazín en particular) pondera ciertos recursos
cinematográficos en detrimento de otros. Así, por ejemplo, mientras rechaza el montaje,
por considerar que falsea el fluir espacio-temporal de la realidad (al seccionarlo en
fragmentos); revaloriza el plano secuencia y la profundidad del campo. Ambos, al
respetar ese espacio-tiempo externo, posibilitan la “revelación” de lo real.
Acorde con lo anterior, se propone respetar una serie de parámetros al momento
de realizar una película, como ser: renunciar a los excesos de expresionismo (y a los
efectos del montaje), recuperar el valor de ambigüedad de lo real, trabajar con tramas
descarnadas y sin acontecimientos, resaltar las motivaciones confusas o vacilantes de
los personajes y, finalmente, mostrar el espesor y la lentitud de los ritmos cotidianos.
Mientras que para Bazín el interés radica menos en el “contenido” específico
que en el “estilo” de la puesta en escena; Kracauer entiende que los filmes son realistas
porque establecen discursos sobre su presente. Es partidario de un realismo profundo,
psicológico y social; las películas, según él, representan alegóricamente las obsesiones
profundas, turbias e inconscientes del deseo y la paranoia de las naciones. Así, los
filmes realizados en la Alemania de los años veinte reflejaban la psique nacional
anunciando la demencia nazi.
117
Stam, Robert. Ibid. sobre “Qué es el cine”, de André Bazin. Pág. 95.
100
c) Teoría del autor
Nace en Francia pero es recién en lo años sesenta y setenta cuando cobra auge;
entre otros factores, por los festivales internacionales y las revistas especializadas.
Podría entenderse como una derivación de la teoría literaria de la escritura, en
tanto que concibe al cine como una forma de expresión íntima. La concepción de la
cámara-stylo convierte al director en creador absoluto del proceso cinematográfico,
artista por derecho propio, como el escritor o el pintor. En nombre del individualismo y
de la singularización del genio del director se proclama su libertad, sobre todo frente al
productor (presentado como figura castradora de la creatividad del primero).
Truffaut entiende que este cine se asemeja a la persona que lo realiza, no tanto a
través del contenido autobiográfico como merced a su estilo, el cual le da personalidad a
su obra. Son autores quienes hallan una continuidad temática y estilística en sus
películas, quienes al igual que el escritor literario, estampan su personal estilo y visión
en cada una de sus filmes118.
Bazín, si bien revaloriza la importancia del factor personal en la realización de
un film, se distancia de las posturas más extremas de la teoría del autor, como ser las
que defienden el “culto a la personalidad” estética, que erige a los directores preferidos
en maestros infalibles. Señala, en relación a ello, la necesidad de complementar esta
teoría con perspectivas históricas, tecnológicas y sociológicas, para así comprender que
las grandes películas surgen de la intersección azarosa del talento de su creador y del
momento histórico en el que las realiza.
118
Stam, Robert. Ibid.
101
d) Formalismo ruso
Conocidas como las teorías del montaje, aparecen en la Rusia soviética en los
años veinte y treinta del pasado siglo.
El término montaje halla su origen en la palabra francesa “montage”, que tiene a
su vez diversas implicaciones, que van desde resonancias industriales y tecnológicas
hasta su vinculación con la vanguardia artística, que toma el término de la
industrialización y lo aplica a los collages.
En el caso específico soviético, se establece una relación directa con los artistas
constructivistas: la suma de los elementos es lo fundamental, el montaje es el elemento
más importante de todo el proceso, ya que establece el valor de los planos y las
imágenes de forma relacional y no por su valor intrínseco.
En un primer momento el concepto de montaje se refiere exclusivamente a la
unión de planos, pero con el paso del tiempo el concepto se vuelve más complejo. De
tal forma que también se habla de montaje interno del plano, para referirse a los
diferentes registros de interpretación, entre el sonido y la imagen o entre los
desplazamientos de los personajes y el encuadre.
Entre los primeros cineastas de esta corriente aparecen rusos como Dziga
Vertov pero también vanguardistas europeos como Filippo Tomasso Marinetti o
André Breton.
Del manifiesto formalista se desprende que las teorías del montaje hayan
aportado conceptos programáticos a la teoría cinematográfica, pese a que en general no
representen tanto un sistema como un conjunto de ideas dispares, ya que sus ideas no se
articulan en una unidad superior. Ello, no obstante, puede ser visto también como una
102
ventaja, debido a que los conceptos tienen cierta flexibilidad y se pueden adaptar a
diferentes modelos y propuestas cinematográficas119.
e) Estructuralismo
Ferdinand Saussure es la figura fundacional de la corriente del pensamiento
denominada estructuralismo, y con ello, en buena medida, de la semiótica del cine y la
lingüística estructural, hacia la década de los sesenta y los setenta.
La lingüística estructural coloca al lenguaje en el centro de la vida y el
pensamiento humano; el lenguaje estructura nuestra relación con el mundo, mediatiza
nuestro conocimiento hasta el punto de conformar la realidad.
El análisis semiótico (principal línea de trabajo de las teorías formalistas) parte
de la asunción de que la realidad se configura en sistemas de signos organizados según
códigos, cuyo significado puede desentrañarse observando las relaciones entre éstos.
La semiótica cinematográfica versa sobre cómo se organiza el film para narrar y
transmitir sensaciones, apelando a un análisis meticuloso de las relaciones que se
establecen entre los distintos elementos lingüísticos del film: el sonido, el montaje y la
puesta en escena.
Es heredera de la teoría literaria y la lingüística en tanto se fundamenta en la
creencia de que el significado de una película depende de la asociación de sus diversas
partes, creando así una poética del film. De esta manera, el espectador realiza una
operación hermenéutica en la que se desentraña el sentido de las películas de acuerdo a
una minuciosa descomposición de las mismas en secuencias, escenas, planos y
fotogramas; estableciendo luego una cadena semántica que unifica el sentido del film.
119
Ver Fernández Lavayen, Miguel. (2001-2008).
103
En esa búsqueda de la interpretación de los signos cinematográficos, se esconde
en el fondo, la pretensión de dotar al análisis del cine de un estatuto científico (que huya
de subjetividades y juicios de valor), intentando desentrañar la especificidad del film.
Renuncia abiertamente a cualquier interpretación diacrónica; los signos (y sus
leyes subyacentes) son inmutables, y ello es lo que los hace aprehensibles,
independientemente del devenir histórico. El lenguaje (cinematográfico en este caso) se
entiende como una totalidad funcional en un determinado punto en el tiempo y en el
espacio120.
Christian Metz continúa la línea marcada por el enfoque semiótico y por el
proyecto filmolinguístico de sus teorías del cine. Concibe al cine como un lenguaje
particular, sin sistema lingüístico subyacente, aunque articulado con códigos concretos
para así proponerse explicar cómo producen significado y se entienden los filmes.
El lenguaje cinematográfico es el conjunto de mensajes cuya materia de
expresión consiste en cinco pistas o canales: la imagen fotográfica en movimiento, el
sonido fonético, los ruidos, el sonido musical y la escritura o textos escritos que
aparecen en pantalla.
Diferencia entre cine y film. El cine es una institución amplia que aborda un
antes (aspectos legislativos, económicos y tecnológicos), un después (respuesta de la
audiencia y de la crítica, e impacto social) y un paralelo (desde la arquitectura de la sala
al contexto cultural) al film. Todos estos elementos lo condicionan pero no son lo
determinante; el film ocupa un espacio de discurso propio, de texto significante. Metz
sólo considera estudiar el film como construcción de lo específicamente
cinematográfico; separando o desmontando la heterogeneidad de significados del cine
120
Ver Stam, Robert (2001) y Fernández Lavayen (2001-2008).
104
de sus procedimientos significantes básicos. Con ello, también es criticada su herencia
de la lingüística saussuriana sincrónica, ahistórica y descontextualizada.
f) Post estructuralismo
A fines de los sesenta el estructuralismo es atacado por la deconstrucción de
Jacques Derrida, dando origen al post-estructuralismo. El lenguaje sigue siendo el
centro del conocimiento (su papel determinante y constitutivo), y también comparte la
premisa de que el significado se basa en la diferencia, pero rechaza el cientificismo
estructuralista.
Postula el descentramiento de las estructuras debido a que es imposible pensar
en estructuras totalizadoras (y metalenguajes) que abarquen toda la diversidad. Ello se
debe a que los signos están de por sí sujetos a deslizamientos e indeterminaciones. Esa
inestabilidad es lo significativo; no lo estable, lo regular y lo fijo, que era lo que
interesaba a los estructuralistas. De ahí que busque los momentos de ruptura y de
cambio y hable de “hibridismo”, “fluidez”, “rastro”, “deslizamiento” y
“diseminación”.
Todo texto fílmico (en este caso todo film) es contradictorio y, por lo tanto,
imposible de sintetizar y con una estructura significativa clara. No hay un significado
unívoco sino una espiral infinita de indeterminación; “…el discurso posiciona al sujeto:
todo es texto. Y todos los textos están relacionados, formando la intertextualidad. El
105
lenguaje se transforma así en un espacio polivalente de juego; de indeterminaciones,
deslizamientos y sustituciones.”121
En su posición extrema, el postestructuralismo habla de escritura
cinematográfica y de texto sólo en aquellas películas que rompen con las convenciones
habituales, llegando así a valorar de la misma forma cualquier discurso que sea
excéntrico.
g) Aportes de la sociología y de la historia
El historiador Pierre Sorlín se enmarca dentro de un enfoque socio-cultural,
pretendiendo captar a través del cine la articulación entre la historia y lo social. La
sociología del cine, establece entonces, relaciones de homología entre los filmes y el
medio en que nacen.
Reconoce el aporte de la semiótica en tanto el film es entendido como practica
significante cuyos mecanismos se estudian separando entre los sistemas de significados
diversos; pero al limitarse a la practica del estudio textual, esa disciplina no puede ser
más que un instrumento auxiliar para el analista. Al no tomar en cuenta el contexto
particular de significación, desconoce lo fundamental: analizar los textos o
representaciones cinematográficas como superficies donde lo social, lo económico y lo
histórico dejan sus huellas.
121
Fernandez Labayén, Miguel. Pensar el cine. Un repaso histórico de las teorías cinematográficas.
Lecciones del Portal. Portal de la Comunicación. Instituto de la Comunicación UAB. Barcelona. 2001-
2008. Pág. 11.
106
Los filmes son expresiones ideológicas de la época en que se han producido ya
que están íntimamente penetrados por las preocupaciones, tendencias y aspiraciones de
ese momento.
Igualmente, no pretende explicar toda la ideología de una época a través del cine
(principal cuestionamiento a Kracauer); un film es una de las expresiones ideológicas de
un período estrecho y limitado. Y el recorte que hace la pantalla está intrínsecamente
ligado a ello: “…para encontrar espectadores, una película debe combinar imágenes
accesibles a quienes la contemplan. La pantalla revela el mundo, evidentemente no
como es, sino como se le corta, como se le comprende en una época determinada; la
cámara busca lo que parece importante para todos, descuida lo que es considerado
secundario…” 122
Con la noción de “lo visible” se refiere a lo posible de ser dicho en un cierto
período: “Lo visible de una época es lo que los fabricantes de imágenes tratan de
captar para transmitirlo, y lo que los espectadores aceptan sin asombro” “…no
muestra (el cine) “lo real”, sino los fragmentos de lo real que el público acepta y
reconoce.”123, de acuerdo a sus hábitos, esperanzas y mentalidades Así, el film persuade
porque se conforma a un saber anterior que en cierta manera viene a autentificar. Es
decir, es una confirmación de lo que ya se conoce, aunque también contribuye a
ensanchar el dominio de lo visible o conocido.
Las películas participan, entonces, en la producción de sentido; no sólo difunden
sino que reelaboran la ideología de una sociedad en un determinado momento histórico.
Y al ser una práctica cultural, lo hacen desde una determinada cosmovisión,
122
Sorlín, Pierre. Sociología del cine: la apertura para la historia del mañana. México. FCE. 1985. Pág.
28.
123
Sorlín, Pierre. Ibíd. Pág. 58.
107
contribuyendo así a la disputa social por el sentido proclive a la naturalización o
cuestionamiento de los estereotipos y valores sociales.
FICHAS TÉCNICAS: ADRIAN CAETANO
“Pizza, birra, faso”
Año: 1998
Director: Bruno Stagnaro, Adrian Caetano
Guión: Bruno Stagnaro, Adrián Caetano
Productor: Palo y a la Bolsa Cine
Intérpretes: Sergio París, Claudia Moreno, Gustavo Semiz, Jorge Sesán, Roberto
Álvarez Nom, Pamela Jordán, Alejandro Pous, Walter Díaz, Adrían Yospe, Héctor
Anglada, Daniel Dibiase, Tony Lestingi, Martín Adjemián, Rubén Rodríguez, Elena
Cánepa, Marcelo Videla
Fotografía: Marcelo Lavintman
Música: Leo Sujatovich
“Bolivia”
Año: 2001
Director: Adrián Caetano
Guión: Adrián Caetano
Productor: Adrián Caetano
Intérpretes: Freddy Flores, Rosa Sánchez, Oscar Bertea, Enrique Liporace, Marcelo
Videla, Héctor Anglada, Alberto Mercado
Fotografía: Julián Apezteguía
Música: Los Kjarkas
108
9 “Un oso rojo”
Año: 2002
Director: Adrián Caetano
Guión: Adrián Caetano
Productor: Lita Stantic Producciones
Intérpretes: Marisa Peláez, Susana Ferrari, Julio Cháves, Marcos Martínez, Evelyn
Domínguez, Agostina Lage, Enrique Liporace, René Lavand, Daniel Valenzuela,
Freddy Flores, Ernesto Villegas, Luís Machín, Soledad Villamil, Patricio Pepe,
Fernando Bolón
Fotografía: Jorge G. Behnisch
Música: Diego Grimblat
FICHAS TÉCNICAS: PABLO TRAPERO
9 “Mundo grúa”
Año: 1999
Director: Pablo Trapero
Guión: Pablo Trapero
Productor: INCAA
Intérpretes: Federico Esquerro, Graciela Chironi, Roly Serrano, Daniel Valenzuela,
Adriana Aizemberg, Luís Margani, Lucas Castro, Lucas Zucco, Alfonso Rementería
Fotografía: Cobi Migliora
Música: Francisco Canaro
9 “El bonaerense”
Año: 2002
109
Guión: Daniel Valenzuela, Dodi Shoever, Nicolás Gueilburt, Pablo Trapero, Ricardo
Ragendorfer
Productor: Pablo Trapero
Intérpretes: Jorge Román, Mimí Ardú, Darío Levy, Victor Hugo Carrizo, Hugo
Anganuzzi, Graciana Chironi, Luis Viscat, Roberto Posse, Aníbal Barengo, Lucas
Olivera, Gastón Polo, Jorge Luís Giménez
Fotografía: Guillermo Nieto
Música: Pablo Lescano
9 “Familia rodante”
Año: 2004
Guión: Pablo Trapero
Productor: Pablo Trapero, Donald Ranvaud, Robert Bevan
Intérpretes: Graciana Chironi, Liliana Capuro, Ruth Dobel, Federico Esquerro,
Bernardo Corteza, Laura Glave, Leila Gómez, Marianela Pedano, Nicolás López, Carlos
Resta, Elías Viñoles
Fotografía: Guillermo Nieto
Música: Luís Gurevich, León Gieco
110
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Althabe, María

Sociedad y cine. Una

Director: Fernández Berdaguer, María Leticia

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FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN

“SOCIEDAD Y CINE. UNA REPRESENTACIÓN DEL LOS AÑOS 90 A TRAVES

Alumna: María Althabe

“El cine es una manera de ver la vida. Pero al

mismo tiempo es una captación del tiempo de la vida.”

nacional, de algunos de los efectos de las transformaciones sociales, económicas y

políticas ocurridas en la década de 1990; es decir, entender el cine como testimonio

histórico de un período de profundas transformaciones que culminan en la crisis

político-institucional del año 2001.

Se pretende hacer uso de ese particular sistema de signos denominado cine

su repercusión en el tejido social y cultural de los argentinos, específicamente, su

incidencia en las diversas subjetividades e imaginarios sociales. Ello se analizará a

través de un tipo de representación de la realidad del momento, que es percibida,

reconstruida o imaginada de una particular manera.

Representación, realismo, signo, film, testimonio, subjetividad, imaginarios

sociales, violencia simbólica, identidad social, hechos sociales, crisis social.

nacional. BS AS. Honorable Cenado de la Nación. 1999. Pág. 96.

a) Objetivos del trabajo-------------------------------------------------------------pág. 9

b) Estructura y guía del trabajo---------------------------------------------------pág. 10

II. LA HISTORIA NACIONAL A TRAVES DEL CINE: LOS ORÍGENES DE

a) Modernidad, medios de comunicación y cine. Inicios del cine nacional (1896-

b) “Restauración conservadora” (1930-1943)---------------------------------pág. 15

9 “Época dorada del cine”----------------------------------------------------pág.17

c) La etapa peronista (1943-1955)-----------------------------------------------pág.20

9 Inicio de la intervención estatal en el cine--------------------------------pág. 22

d) De “revolución en revolución”: Desde la “revolución libertadora” hasta la

9 Nuevo cine argentino: auge y caída-----------------------------------------pág.25

e) El fracaso de las fuerzas armadas y su desenlace en el “Gran acuerdo

9 Boom del cine militante--------------------------------------------------------pág.29

f) El principio del fin (1973-1976)-------------------------------------------------pág.31

9 Del efímero éxito y generalizada ilusión a la mayor oscuridad en el cine-------

g) De la peor derrota popular al “nunca más” (1976-1983)-------------------pág. 35

9 El silencio (“y no inocente”) del cine----------------------------------------pág. 35

h) La restauración de la democracia (1983-1989)-------------------------------pág. 37

9 Cine del renacimiento democrático------------------------------------------pág. 38

ENTRE LA UTOPÍA NEOLIBERAL Y LA PEOR CRISIS SOCIAL—pág.43

a) “Menem lo hizo” (1989-1995)---------------------------------------------------pág. 46

b) Crisis del modelo convertible (1995-1999)------------------------------------pág. 49

d) Transformaciones en el ámbito laboral, educativo y familiar:“Las

consecuencias (buscadas) del neoliberalismo”-------------------------------pág. 57

9 La ruptura en el mundo del trabajo-------------------------------------------pág. 57

9 La ruptura en la educación media--------------------------------------------pág. 61

9 Los cambios en la familia tradicional---------------------------------------pág. 62

9 Otro legado de la década del 90: “La discriminación hacia el migrante

IV. EL CINE DURANTE LA ETAPA NEOLIBERAL--------------------------pág. 66

a) Agonía de la producción cinematográfica nacional (1989-1995)-----------pág. 66

b) Diversificación y renacimiento. El “último” nuevo cine argentino (1995-2005)--

V. ANALISIS SOCIOLOGICO DE LOS LARGOMETRAJES DE ADRIAN

CAETANO Y PABLO TRAPERO----------------------------------------------pág. 79

a) Representaciones del mundo del trabajo: El testimonio que brinda “Mundo

b) Marginalidad, desocupación y exclusión social: Fragmentación en el campo

9 El testimonio que brinda “El bonaerense”---------------------------pág. 82

9 El testimonio que brinda “Un oso rojo”-------------------------------pág. 84

testimonio que brinda “Pizza, birra y faso”--------------------------------pág. 85

d) Representaciones del universo familiar: El testimonio que brinda “Familia

e) Representaciones de la situación de los migrantes limítrofes: El testimonio