OCTAVIO PAZ EN SU LABERINTO DE LA SOLEDAD

Lector Dr. Sorina Dora SIMION

UNIVERSIDAD DE BUCAREST
sorinadorasimion@gmail.com

En nuestro trabajo utilizamos el análisis retórico-general presupuestado por Antonio García Berrio, Tomás
Albaladejo y Francisco Chico Rico. En la fase discursiva de intellectio analizamos aspectos de sus ensayos y
entrevistas. En su ensayo El laberinto de la soledad, Octavio Paz no sólo retrata al mexicano y establece las
dimensiones del ser mexicano, sino que identifica el rasgo característico del mexicano: su dualismo, herencia
tradicional de los ancestros prehispanos que veneraban dioses duales. Por tanto, errar por el laberinto de la
soledad significa recorrer el tiempo y el espacio, sentirse ausencia del otro y búsqueda permanente de la plenitud
que se realiza a través de la reunión con lo que tanto ha anhelado. Durante su evolución en el tiempo y gracias a
las transformaciones, el ser mexicano se define como un ser especial aislado en su propio laberinto, ensimismado,
pero capaz también de salir de sí mismo al encuentro de la comunión y del amor. Esta ruptura fundamental y
ancestral engendra un patrón que echa sus raíces tanto en las antiguas culturas centroamericanas como en la
cultura de la metrópoli cuya efigie es una antítesis de otra índole, entre lo real y lo ideal. El anhelo, en este caso,
es de romper con el mundo y crear otro mundo, de situarse en el centro del laberinto para moverse y salir
adelante, ya que el gesto de ruptura no soluciona los grandes problemas del ser humano. Por tanto, la ruptura, la
búsqueda y la síntesis de los contrarios (vida y muerte, amor y muerte) se ven reflejadas en la construcción de sus
poemas que surgen del alma que vive conjuntamente todo: soledad y comunión.
Para identificar los regímenes del imaginario y las direcciones del desarrollo de su mundo imaginario, es
decir, en la construcción intelectiva, dispositiva y elocutiva de su discurso poético, analizamos algunos de sus
poemas. En sus poemas se refleja esta búsqueda continua ocasionada por la pérdida, la ruptura, y de este modo se
perfila una permanencia, la permanencia de la separación que se disuelve en la comunión. La pareja vive de
modo desgarrador el sentimiento de la separación de la ruptura y de la imposibilidad de reunirse, de realizar una
unión perfecta y volver a ser un único ser primordial, completo. El tiempo, la realidad, la conciencia, la mirada y
las palabras separan, amenazan, rompen la unidad entre los dos seres que anhelan reunirse para siempre. La
pareja intenta salvarse del vacío, de las amenazas, superar límites y limitaciones, ir o dirigirse más allá del amor y
más allá de ellos mismos. Al desprenderse de la realidad, al entregarse a otra vida, los enamorados viven
intensamente el momento privilegiado, el instante en que el amor vence la muerte. A pesar de la presencia de los
símbolos del Régimen Nocturno: la propia noche, las tinieblas, la copa, la sangre, se manifiesta el triunfo de la
mirada que separa y de la blancura que rompe las tinieblas, que se impone. Por tanto, se puede notar la presencia
doble: la doble llama y los dos regímenes, Diurno y Nocturno, como fuerzas contrarias de dos movimientos. Por
una parte, el esfuerzo de integración en el universo, por otra parte, el gesto de separación y ruptura que corta y
desgarra.

1. Introducción
El análisis retórico-general, presupuestado por Antonio García Berrio, Tomás Albaladejo
y Francisco Chico Rico, es un enfoque global y que se centra en la síntesis entre forma y
contenido y en la construcción del discurso como producto pragmático cuyas fases u
operaciones discursivas son: la inventio, la dispositio, y las no discursivas: la intellectio, la
memoria y la actio o pronuntiatio.
 La Retórica puede asegurar este tipo de interpretación completa y compleja, y sólo una
Retórica General Literaria (o Poética General, en términos de Antonio García Berrio) puede
abarcar, interpretar y valorar el texto literario y el hecho literario. La obra literaria resulta de
un juego lingüístico (de este juego lingüístico del texto literario surge la función poética o
retórica), y su referente no es la realidad, así que su especificidad reside en el juego formal del
que se sirve, y que crea discontinuidad o rupturas que imponen un modo propio de la
descodificación de la obra literaria: la imagen hace posible el encuentro entre el escritor y el
lector, porque la imagen es el punto de partida de cualquier experiencia del lenguaje. En
función de los remedios buscados por el hombre ante el terror causado por el paso irreversible
del tiempo, esta clasificación de los esquemas dinámicos de las imágenes está constituida por
tres modalidades específicas de escapar al miedo provocado por el correr del tiempo: la de
conquista, la de repliegue y la de progreso (Burgos, 1982, 126-128). Gráficamente, los
esquemas textuales de convergencia, equilibrio, centramiento y los esquemas de divergencia y
expansión (García Berrio, 1985, 43 y sig.), dentro de una Pragmática del Imaginario, se
pueden representar como dinámica ascensional, basada en una antítesis fundamental
(abajo/arriba), en una ruptura, como dinámica del descenso o de la caída, que se apoya en la
antífrasis, o como dinámica circular, del eterno retorno, que se basa, también, en la repetición,
es decir, vectores ascendentes o descendentes y círculos o curvas repetitivas. Cada una de estas
actitudes fundamentales de afrontar el tiempo representa una táctica específica de ocupación
del espacio textual de la que han hablado los antropólogos del imaginario como modalidad
esquemática del impulso de conquista, de repliegue o de progreso y trasunto de la conjuración
verbal de los terrores inherentes al cálculo temporal (García Berrio, 1985, 302). En
conclusión, sólo el análisis del esquema lingüístico, textual o material no es suficiente, y
quedarse en los límites de la elocutio en cuanto al estudio de las figuras resulta necesario pero
insuficiente. Hay que establecer una correspondencia directa entre las figuras y los impulsos
imaginarios, buscar las raíces antropológicas de las figuras, dentro del marco de una Retórica
abarcadora. Es decir, hay que tener en cuenta las operaciones retóricas de intellectio, inventio,
dispositio y elocutio.

La operación intelectiva se concreta en las afirmaciones directas del autor sobre su

destino y su arte, sobre sus preocupaciones y sus obsesiones temáticas (la inventio), sobre sus
preferencias dispositivas o elocutivas. La intellectio, como pre-operación, establece
interrelaciones entre los componentes del ámbito comunicativo, textual, y, de esta operación,
depende la elección de las estrategias inventivas, dispositivas, elocutivas (Chico Rico, 1988,
150-152). El discurso es un modo de aclarar lo incierto de la realidad, ofrece una posibilidad
interpretativa de la realidad, y esta operación retórica, la inventio, hace posible la
interpretación de la realidad a través del discurso. Por tanto, la construcción del discurso
significa interpretar una parte del mundo. La operación retórica de inventio, el “hallazgo de las
ideas” (Chico Rico, 1988, 46; 78-79), la selección de éstas (topoi o loci), y la interpretación
misma a través del discurso o un proceso de organización propio del mundo, supone, por una
parte, establecer el modelo de mundo, la estructuración del mundo, de los mundos y
submundos, las reglas que rigen el modelo de mundo; desde el punto de vista retórico-general,
ideas o temas y motivos. La dispositio configura el nivel macroestructural textual, nivel
constructivo, de índole sintáctico-semiótica, y se centra en el análisis de los constituyentes
mayores del discurso, que tiende a desarrollar una estructura general. La importancia de esta
operación retórica, la dispositio, es fundamental, ya que se encarga de la organización y
estructuración, en el texto, de los elementos semántico-extensionales encontrados por la
inventio como elementos semánticos-intensionales. La elocutio remite a las verba y supone
expresar, de manera adecuada, las ideas de la inventio, ordenadas por la dispositio, es decir,
supone expresar, a través de las palabras idóneas y de modo convincente y elegante, el
material de la dispositio, y esto se realiza en dos estratos ––las cualidades elocutivas y los
registros elocutivos––. Desde este nivel constructivo de la microestructura textual, por la
compositio, se pasa también al nivel sintáctico, de tipo combinatorio, dado el hecho de que los
tropos y las figuras pueden superar los límites estrictos de las palabras, asentándose en la
posibilidad combinatoria de la oración. En este caso, la intellectio es un importante
instrumento de la interacción discursiva, un verdadero maridaje, un nexo entre los
componentes del discurso, y es una actividad subjetiva y simultánea con todas las demás
operaciones retóricas. Por lo tanto, relacionando los tres géneros de poeticidad (expresiva,
mimética e imaginaria) con las operaciones retóricas, nos damos cuenta de que la poeticidad
expresiva se realiza a través de una operación especial de la elocutio, que supone la
manipulación del uso normal del lenguaje, y la mimética, en cuanto es construcción de
mundos y acomodación de la realidad exterior a la realidad literaria, se basa en las operaciones
de inventio y elocutio. Para García Berrio las fuentes de la poeticidad son la expresividad
poética, resultado de la operación de elocutio, la ficcionalidad mimética, conseguida por las
operaciones de inventio y de dispositio y la construcción imaginaria, que, a través de la
expresividad poética, es decir, al utilizar las figuras retóricas y la ficcionalidad mimética,
contribuye a materializar, en la obra artística, las pulsiones o impulsos imaginarios
pertenecientes a los Regímenes Diurno y Nocturno (Durand, 1982).

2. La intellectio

El análisis de la operación intelectiva es importante para establecer la orientación

cosmológica del Yo, destacar su actitud frente tanto a la muerte como frente al paso del tiempo
o frente a la misma duración o límites de la condición humana frágil. Las soluciones que se
ofrecen para todas estas confrontaciones fundamentales definen la poética imaginaria propia
de cada artista y en sus obras se entretejen en un equilibrio específico los tipos de poeticidad
mimética, expresiva e imaginaria, se concretan en movimientos, en la relación entre las
pulsiones imaginarias y los esquemas lingüísticos correspondientes en los movimientos
reflejados por imágenes que se basan en símbolos y metáforas que espacializan y se asocian en
cadenas significativas y simbólicas relevantes.

Para poner de relieve estas preferencias y las estrategias inventivas, dispositivas y

elocutivas seleccionadas, nos hemos centrado en dos de sus ensayos, El laberinto de la
soledad y La llama doble, y en algunos poemas arte poética, destacando tanto la relación
estrecha entre esos dos ensayos y entre los conceptos definidos en antítesis, soledad y
comunión, fundamentales para enfocar la condición humana mismo, como, también, el reflejo
o la transposición de todo este ideario en algunos de sus poemas, con el fin de identificar qué
tipo de poeta es, diurno o nocturno, y cuáles son los movimientos o las pulsiones imaginarias,
como se reflejan en los esquemas lingüísticos.

Las definiciones del Yo, de su orientación cosmológica, de su modo de situarse en el

Mundo y de enfocar tanto el Mundo como el Arte, y desde luego, la Poesía, empiezan con lo
de pertenecer a una comunidad precisa, caracterizada por un rasgo definitorio, la mexicanidad,
que significa abrirse y encerrarse, buscarse el ser más profundo, íntimo, típico de los
mexicanos. Algo muy entrañable que se sitúa no en lo universal o en lo europeo o sólo en la
vertiente o parte indígena, sino que reside no en oscilación entre varios modelos universales o
en la opción por un modelo u otro, sino en un afrontamiento de la ambigüedad de todo lo que
heredaron tanto de la parte europea como de la parte autóctona de los naturales del Nuevo
Mundo. No sólo las máscaras son esenciales, ni el gesto de abrirse hacia el exterior, ni la
búsqueda misma de una solución son importantes y necesarias pare autodefinirse, sino que lo
importante es reunir los contrarios, realizar una síntesis única, en la que la soledad y la
comunión son las condiciones últimas del ser humano que, al mismo tiempo, representa la
coincidencia de los contrarios, la suma de los términos antitéticos que se desdibujan siguiendo
las líneas de una dialéctica particular. En estas circunstancias mismas, el Poeta tiene el ser
moldeado según las leyes del dualismo de los ancestros mexicas y según las direcciones de un
peculiar maridaje entre las raíces europeas y las raíces ancestrales. Y no nos referimos al
mestizaje, a lo criollo, ni a Doña Marina y a Hernán Cortés, sino a una realidad en que la
realidad efectiva es aquella de la fusión o de la comunión como formas concretas de
identificación entre el ser humano y la Naturaleza, el Gran Todo. En esta situación, el Poeta no
comunica, no habla, ya que conversar es humano, sino que vive la experiencia de una
comunión con lo divino, la poesía, la fiesta y el amor son, como formas de comunión, las que
facilitan el acceso al universo de silencios que es una forma manifiesta del hablar de los
dioses. Entre el nacer y morir, el ser humano recorre su laberinto, siguiendo impulsos
contradictorios de expansión o conquista y de recogimiento o reclusión. Son las dos
direcciones de este movimiento anímico que definen los impulsos imaginarios del poeta que
pertenece a la comunidad y la representa plenamente: la vertiente solar, apolínea, y la vertiente
lunar, el repliegue, lo dionisiaco.

“Los mexicanos no hemos creado una Forma que nos exprese. Por lo tanto,
la mexicanidad no se puede identificar con ninguna forma o tendencia histórica
concreta: es una oscilación entre varios proyectos universales, sucesivamente
trasplantados o impuestos y todos hoy inservibles. La mexicanidad, así, es una
manera de ser y vivir otra cosa. En suma, a veces una máscara y otras una súbita
determinación por buscarnos, un repentino abrirnos el pecho para encontrar
nuestra voz más secreta. Una filosofía mexicana tendrá que afrontar la ambigüedad
 de nuestra tradición y de nuestra voluntad misma de ser, que si exige una plena
originalidad nacional no se satisface con algo que no implique una solución
universal.” (El laberinto, 151)

La mexicanidad moldea de una forma especial al ser humano y por

supuesto al Poeta que vive de un modo abarcador las dos vertientes de la soledad y
de su dialéctica que supone una antítesis y la reconciliación entre la soledad y la
comunión, entre el aislamiento y el amor, ya que el rasgo fundamental es la
ambigüedad o mejor dicho la dualidad o el dualismo originario que ellos heredan
tanto del fondo último europeo como del fondo último centroamericano. La
soledad, con su doble significado, experiencia del vacío y promesa de la comunión
y de una superior reintegración en el Gran Todo, es una experiencia humana
fundamental, es la condición última de la condición y vida humanas, es un dato
general-humano y la prueba misma del laberinto al cuyo final nos esperan la
plenitud, la reunión, la dicha, la concordancia con el mundo (El laberinto: 175-
176) Este transcurso lleva desde el nacer hasta el morir, como fenómenos de
ruptura, y durante el recorrido, el ser humano vive las formas de comunicación
concreta o de comunión: la poesía, la fiesta y el amor.

¿Cuál y cómo sería la actividad creadora del poeta? ¿Qué tipo de experiencia es la
poesía? La poesía recrea, a través del ritmo, la creación originaria y la coincidencia temporal
de todos los tiempos, además es la reiteración de la sucesión entre nacer y morir en una cadena
infinita, es la imagen fiel de la dialéctica de los impulsos contrarios que animan al ser humano
dual, al Poeta que vive las experiencias fundamentales de la condición humana. El Poeta vive
la experiencia fundamental de los ritmos universales que dan sentido al Gran Todo, crean las
líneas de lo existente ordenado durante el proceso de la creación. Como decía acertadamente
Cesare Pavese, el mundo es mucho más antiguo que los dioses, y el poeta, como creador de los
ritmos, rehace esta relación con la parte más antigua del Mundo, del Gran Todo:

En el de ser la poesía una reproducción imitativa, si se entiende por esto

que el poeta recrea arquetipos, en la acepción más antigua de la palabra: modelos,
mitos. Aun el poeta lírico al recrear su experiencia convoca a un pasado que es un
 futuro. No es paradoja afirmar que el poeta —como los niños, los primitivos, y, en
suma, como todos los hombres cuando dan rienda suelta a su tendencia más
profunda y natural— es un imitador de profesión. Esa imitación es creación
original: evocación, resurrección y recreación de algo que está en el origen de los
tiempos y en el fondo de cada hombre, algo que se confunde con el tiempo mismo
y con nosotros, y que siendo de todos es también único y singular. El ritmo poético
es la actualización de ese pasado que es un futuro que es un presente: nosotros
mismos. La frase poética es tiempo vivo, concreto: es ritmo, tiempo original,
perpetuamente recreándose. Continuo renacer y remorir y renacer de nuevo. La
unidad de la frase, que en la prosa se da por el sentido o significación, en el poema
se logra por gracia del ritmo. La coherencia poética, por tanto, debe ser de orden
distinto a la prosa. La frase rítmica nos lleva así al examen de su sentido. Sin
embargo, antes de estudiar cómo se logra la unidad significativa de la frase
poética, es necesario ver más de cerca las relaciones entre verso y prosa.” (Paz,
1995, 88)
Coincidiendo con Bachelard, la emergencia de la imagen asume la emergencia del ser.
Paz lo dirá así: “el hombre se imagina; y al imaginarse se revela”. Esto opera por medio de la
poesía que es la gran mayéutica: “la poesía es revelación de nuestra condición y, por eso
mismo, creación del hombre por la imagen. La revelación es creación”.
El eje muerte-vida que ilumina el paradigma de la cultura tradicional está presente en
esta concepción del amor. Entre este, la poesía y la religión hay un puente que la une y a lo
largo del tiempo le indicia al hombre acerca del sentido de su origen y de su destino. Los dos
Regímenes, Diurno y Nocturno, confluyen, el recorrido del Laberinto a través de tortuosos
caminos tiene el sentido de una iniciación en la actividad secreta de los dioses que apuntan
hacia el centro lleno del Laberinto, después de haber quitado las máscaras o las apariencias o
las palabras que pertenecen todas a lo humano. La creación poética sigue el modelo de la
creación divina: no se conversa, no se habla, sino que se hace, y este es el sentido de la acción
de la transformación poética, hacer o crear mundos. Pero para crear mundos, hay que centrarse
en sí mismo, en el abismo de su propia soledad como experiencia básica para poder, después,
salir de sí mismo y engendrar mundos, Lo exterior se transforma y se repliega hacia lo interior,
y los mundos, tanto exterior como interior llegan a confundirse. Es el resultado de la opción de
Octavio Paz por el Romanticismo, definido y concebido como el verdadero Modernismo del
continente, pero también el resultado del paso por las experiencias posvanguardistas. La
existencia del centro lleno de sentido de Laberinto demuestra que la fórmula estética
abarcadora para Octavio Paz es la modernidad que asimila elementos románticos y selecciona
elementos vanguardistas y conserva los movimientos centrípetos necesarios para dar el salto a
través del cual se apodera de la realidad para hacérsela suya, para apoderarse de ella.
En la poesía Decir: hacer, dedicada a Román Jakobson se hace patente esta
interiorización del mundo exterior, la transformación de la realidad y la confusión misma de
los planos, la equivalencia buscada entre los términos antitéticos que no pueden coexistir en
un mundo gobernado por las leyes humanas es una respuesta que sugiere la ilimitación de los
poderes del lenguaje que crea mundos: “Entre lo que veo y digo,/ entre lo que digo y callo,/
entre lo que callo y sueño,/ entre lo que sueño y olvido,/ la poesía./ Se desliza/ entre el sí y el
no:/ […] No es un decir:/ es un hacer./ Es un hacer/ que es un decir.” (Paz, 1995, 88) El paso
se da hacia lo suprasensorial y la poesía, como forma de comunicación concreta, o comunión,
puede aproximar la palabra de los dioses ya que el espíritu “habla lumbre” y diferenciarla de la
palabra humana que “es hija de la muerte” (Conversar) O bien las sílabas y las palabras se
vuelven elementos de la naturaleza (De vuelta). El arte poética de Octavio Paz es la confesión
de la transformación del ser humano en elemento de la Naturaleza, el ser humano es natural y
se puede convertir en su doble, sea planta o animal, en su nagual. En cuanto a los
movimientos, es decir, las pulsiones imaginarias, se notan las alternaciones cíclicas de
abajo/arriba, por consiguiente el ciclo, o la repetición y no sólo los movimientos ascendentes o
los descendentes son definitorios, sino, también, el círculo de la repetición de las salidas y de
los repliegues. Es el ritmo cósmico de la repetición de días y de noches, de salidas del sol y de
la luna, en una búsqueda permanente cuyo único fin sería rehacer el Gran Todo, la unidad
primordial.
3. La inventio y la dispositio
Los temas, los motivos elegidos por Octavio Paz son el amor, la naturaleza, el tiempo,
la vida y la muerte, la condición humana, y de todos estos elegimos el amor, teniendo en
cuenta su posición privilegiada como forma de comunión, al lado de la poesía y la fiesta.
 Los poemas de amor son los que nos interesan ahora, porque de todos los temas hemos
elegido sólo el amor, pero este tema está en directa conexión con la sucesión permanente entre
la vida y la muerte, con las demás formas de comunión y con la poesía que puede hacer
patente todas estas relaciones y asegurar su transcendencia. Mejor dicho, el amor es un trazo
de unión entre todos los temas, no sólo porque es una llama doble y una forma de
comunicación concreta o de comunión, sino porque ocupa un lugar privilegiado entre estas
formas directas de comunicación, la fiesta y la poesía, porque el rasgo característico del ser
humano es su capacidad de amar y superar cualquier frontera gracias al amor.
Las características del tema nos indican también las orientaciones o las líneas directrices
dispositivas que se crean siguiendo los ritmos del girasol, del crecimiento del árbol adentro, de
las fuerzas opuestas presentes después de haber pasado más allá de la puerta del sol, es decir,
de las líneas antitéticas y repetitivas trazadas por los dioses duales de la antigua cultura maya o
azteca. La figura más patente no es aquella del abandono o del olvido del ciclo Girasol,
Olvido

Por Octavio Paz

CIERRA los ojos y a oscuras piérdete

bajo el follaje rojo de tus párpados.
Húndete en esas espirales
del sonido que zumba y cae
y suena allá, remoto,
hacia el sitio del tímpano,
como una catarata ensordecida.
Hunde tu ser a oscuras,
anégate en tu piel,
y más, en tus entrañas;
que te deslumbre y ciegue
el hueso, lívida centella,
y entre simas y golfos de tiniebla
 abra su azul penacho el fuego fatuo.
En esa sombra líquida del sueño
moja tu desnudez;
abandona tu forma, espuma
que no se sabe quién dejó en la orilla;
piérdete en ti, infinita,
en tu infinito ser,
mar que se pierde en otro mar:
olvídate y olvídame.

de "EL GIRASOL" (1943-1948)

BAJO TU CLARA SOMBRA

[1935 - 1944]
I
INMÓVIL en la luz, pero danzante,
tu movimiento a la quietud que cría
en la cima del vértigo se alía
deteniendo, no al vuelo, sí al instante.
Luz que no se derrama, ya diamante,
fija en la rotación del mediodía,
sol que no se consume ni se enfría
de cenizas y llama equidistante.
Tu salto es un segundo congelado
que ni apresura el tiempo ni lo mata:
preso en su movimiento ensimismado
tu cuerpo de sí mismo se desata
y cae y se dispersa tu blancura
y vuelves a ser agua y tierra obscura.
II
El mar, el mar y tú, plural espejo,
el mar de torso perezoso y lento
nadando por el mar, del mar sediento:
el mar que muere y nace en un reflejo.
El mar y tú, su mar, el mar espejo:
roca que escala el mar con paso lento,
pilar de sal que abate el mar sediento,
sed y vaivén y apenas un reflejo.
12
De la suma de instantes en que creces,
del círculo de imágenes del año,
retengo un mes de espumas y de peces,
y bajo cielos líquidos de estaño
tu cuerpo que en la luz abre bahías
al obscuro oleaje de los días.
III
Del verdecido júbilo del cielo
luces recobras que la luna pierde
porque la luz de sí misma recuerde
relámpagos y otoños en tu pelo.
El viento bebe viento en su revuelo,
mueve las hojas y su lluvia verde
moja tus hombros, tus espaldas muerde
y te desnuda y quema y vuelve yelo.
Dos barcos de velamen desplegado
tus dos pechos. Tu espalda es un torrente.
Tu vientre es un jardín petrificado.
Es otoño en tu nuca: sol y bruma.
Bajo del verde cielo adolescente,
 tu cuerpo da su enamorada suma.

CARTA DE CREENCIA
CANTATA
1
Entre la noche y el día
hay un territorio indeciso.
No es luz ni sombra:
es tiempo.
Hora, pausa precaria,
página que se obscurece,
página en la que escribo,
despacio, estas palabras.
La tarde
es una brasa que se consume.
El día gira y se deshoja.
Lima los confines de las cosas
un río obscuro.
Terco y suave
las arrastra, no sé adónde.
La realidad se aleja.
Yo escribo:
hablo conmigo
-hablo contigo.
Quisiera hablarte
como hablan ahora,
casi borrados por las sombras,
el arbolito y el aire;
como el agua corriente,
soliloquio sonámbulo;
como el charco callado,
reflector de instantáneos simulacros;
como el fuego:
lenguas de llama, baile de chispas,
339
cuentos de humo.
Hablarte
con palabras visibles y palpables,
con peso, sabor y olor
como las cosas.
Mientras lo digo
las cosas, imperceptiblemente,
se desprenden de sí mismas
y se fugan hacia otras formas,
hacia otros nombres.
Me quedan
estas palabras: con ellas te hablo.
Las palabras son puentes.
También son trampas, jaulas, pozos.
Yo te hablo: tú no me oyes.
No hablo contigo:
hablo con una palabra.
Esa palabra eres tú,
esa palabra
te lleva de ti misma a ti misma.
La hicimos tú, yo, el destino.
La mujer que eres
es la mujer a la que hablo:
estas palabras son tu espejo,
eres tú misma y el eco de tu nombre.
Yo también,
al hablarte,
me vuelvo un murmullo,
aire y palabras, un soplo,
un fantasma que nace de estas letras.
Las palabras son puentes:
la sombra de las colinas de Meknés
sobre un campo de girasoles estáticos
es un golfo violeta.
Son las tres de la tarde,
tienes nueve años y te has adormecido
entre los brazos frescos de la rubia mimosa.
Enamorado de la geometría
un gavilán dibuja un círculo.
Tiembla en el horizonte
340
la mole cobriza de los cerros.
Entre peñascos vertiginosos
los cubos blancos de un poblado.
Una columna de humo sube del llano
y poco a poco se disipa, aire en el aire,
como el canto del muecín
que perfora el silencio, asciende y florece
en otro silencio.
Sol inmóvil,
inmenso espacio de alas abiertas;
sobre llanuras de reflejos
la sed levanta alminares transparentes.
Tú no estás dormida ni despierta:
tú flotas en un tiempo sin horas.
Un soplo apenas suscita
remotos países de menta y manantiales.
Déjate llevar por estas palabras
hacia ti misma.
2
Las palabras son inciertas
y dicen cosas inciertas.
Pero digan esto o aquello,
nos dicen.
Amor es una palabra equívoca,
como todas.
No es palabra,
dijo el Fundador:
es visión,
comienzo y corona
de la escala de la contemplación
-y el florentino:
es un accidente
-y el otro:
no es la virtud
pero nace de aquello que es la perfección
-y los otros:
una fiebre, una dolencia,
un combate, un frenesí, un estupor,
una quimera.
El deseo lo inventa,
341
lo avivan los ayunos y las laceraciones,
los celos lo espolean,
la costumbre lo mata.
Un don,
una condena.
Furia, beatitud.
Es un nudo: vida y muerte.
Una llaga
que es rosa de resurrección.
Es una palabra:
al decirla, nos dice.
El amor comienza en el cuerpo
¿dónde termina?
Si es fantasma,
encarna en un cuerpo;
si es cuerpo,
al tocarlo se disipa.
Fatal espejo:
la imagen deseada se desvanece,
tú te ahogas en tus propios reflejos.
Festín de espectros.
Aparición:
el instante tiene cuerpo y ojos,
me mira.
Al fin la vida tiene cara y nombre.
Amar:
hacer de un alma un cuerpo,
hacer de un cuerpo un alma,
hacer un tú de una presencia.
Amar:
abrir la puerta prohibida,
pasaje
que nos lleva al otro lado del tiempo.
Instante:
reverso de la muerte,
nuestra frágil eternidad.
Amar es perderse en el tiempo,
ser espejo entre espejos.
Es idolatría:
342
endiosar una criatura
y a lo que es temporal llamar eterno.
Todas las formas de carne
son hijas del tiempo,
simulacros.
El tiempo es el mal,
el instante
es la caída;
amar es despeñarse:
caer interminablemente,
nuestra pareja
es nuestro abismo.
El abrazo:
jeroglífico de la destrucción.
Lascivia: máscara de la muerte.
Amar: una variación,
apenas un momento
en la historia de la célula primigenia
y sus divisiones incontables.
Eje
de la rotación de las generaciones.
Invención, transfiguración:
la muchacha convertida en fuente,
la cabellera en constelación,
en isla la mujer dormida.
La sangre:
música en el ramaje de las venas;
el tacto:
luz en la noche de los cuerpos.
Transgresión
de la fatalidad natural,
bisagra
que enlaza destino y libertad,
pregunta
grabada en la frente del deseo:
¿accidente o predestinación?
Memoria, cicatriz:
-¿de dónde fuimos arrancados?,
343
cicatriz,
memoria: sed de presencia,
querencia
de la mitad perdida.
El Uno
es el prisionero de sí mismo,
es,
solamente es,
no tiene memoria,
no tiene cicatriz:
amar es dos,
siempre dos,
abrazo y pelea,
dos es querer ser uno mismo
y ser el otro, la otra;
dos no reposa,
no está completo nunca,
gira
en torno a su sombra,
busca
lo que perdimos al nacer;
la cicatriz se abre:
fuente de visiones;
dos: arco sobre el vacío,
puente de vértigos;
dos:
Espejo de las mutaciones.
3
Amor, isla sin horas,
isla rodeada de tiempo,
claridad
sitiada de noche.
Caer
es regresar,
caer es subir.
Amar es tener ojos en las yemas,
palpar el nudo en que se anudan
quietud y movimiento.
El arte de amar
¿es arte de morir?
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Amar
es morir y revivir y remorir:
es la vivacidad.
Te quiero
porque yo soy mortal
y tú lo eres.
El placer hiere,
la herida florece.
En el jardín de las caricias
corté la flor de sangre
para adornar tu pelo.
La flor se volvió palabra.
La palabra arde en mi memoria.
Amor:
reconciliación con el Gran todo
y con los otros,
los diminutos todos
innumerables.
Volver al día del comienzo.
Al día de hoy.
La tarde se ha ido a pique.
Lámparas y reflectores
perforan la noche.
Yo escribo:
hablo contigo:
hablo conmigo.
Con palabras de agua, llama, aire y tierra
inventamos el jardín de las miradas.
Miranda y Ferdinand se miran,
interminablemente, en los ojos
-hasta petrificarse.
Una manera de morir
como las otras.
En la altura
las constelaciones escriben siempre
la misma palabra;
nosotros,
aquí abajo, escribimos
nuestros nombres mortales.
La pareja
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es pareja porque no tiene Edén.
Somos los expulsados del Jardín,
estamos condenados a inventarlo
y cultivar sus flores delirantes,
joyas vivas que cortamos
para adornar un cuello.
Estamos condenados
a dejar elJardín:
delante de nosotros
está el mundo.
Coda
Tal vez amar es aprender
a caminar por este mundo.
Aprender a quedarnos quietos
como el tilo y la encina de la fábula.
Aprender a mirar.
Tu mirada es sembradora.
Plantó un árbol.
Yo hablo
porque tú meces los follajes.
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CAUCE. Núm. 5. PURO MORALES, Antonio. El amor en la poesía de Octavio Paz.

http://cvc.cervantes.es/literatura/cauce/pdf/cauce05/cauce_05_008.pdf
LO MEJOR DE OCTAVIO PAZ, EL FUEGO DE CADA DÍA, Selección, prólogo y
notas del autor, 1989, Editorial Seix Barral, S.A. - Barcelona
Octavio Paz, “El ritmo”, en El arco y la lira, en OC, v. I. México: Fondo de Cultura
Económica, 1995, p. 88. Edición digital de Patricio Eufraccio Solano
Octavio Paz, Árbol adentro, Seix Barral, 1987
Fuente: Octavio Paz, Libertad bajo palabra, Cátedra, Madrid, 1990.