Caderno de Conservação e Restauro de Obras de

Arte Popular Brasileira

UNESCO

Representação da UNESCO no Brasil

Representante
Vincent Defourny

Coordenação para a área de Cultura

Coordenadora
Jurema Machado

Museu Casa do Pontal

Diretora-presidente
Angela Mascelani

Vice-presidente
Jacqueline Van de Beuque

Patrocínio Institucional
Ministério da Cultura
BNDES
Petrobras
Light

Parceria Institucional
IPHAN / Departamento de Museus e Centros Culturais

Museu Casa do Pontal

Estrada do Pontal, nº 3295, Recreio dos Bandeirantes
Rio de Janeiro – RJ – Brasil – CEP: 22785-580
Tel/fax: (55) (21) 2490-3278 2490-4013
institucional@museucasadopontal.com.br
www.museucasadopontal.com.br
www.popular.art.br


Caderno de Conservação e Restauro de Obras de

Arte Popular Brasileira

______
1a edição

Rio de janeiro | 2008


Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira
© Associação de Amigos da Arte Popular Brasileira - Museu Casa do Pontal / Unesco

Coordenação
Museu Casa do Pontal Documentação fotográfica
Lucas Van de Beuque
Pesquisa e textos
Ana Gabriela Dickstein Revisão de conteúdos
Angela Mascelani Simone Mesquita
Joana Ortigão Corrêa
Moana Van de Beuque Revisão de textos
Sergio dos Santos Sergio Lamarão
Elisa Rosa
Produção Editorial
Ana Gabriela Dickstein Projeto gráfico
Joana Ortigão Corrêa Clarice Soter
Eneida Déchery
Consultoria
Ione H. Pereira Couto Agradecimentos
COPPE/UFRJ, CECOR/UFMG, Museu Nacional/UFRJ,
Procedimentos museológicos Museu de Folclore Edison Carneiro, Museu Histórico
Sergio dos Santos Nacional, Museu do Índio e Museu da Chácara do Céu.

Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira /

Museu Casa do Pontal. Rio de Janeiro: Associação dos Amigos da Arte Popular
Brasileira; Brasília: UNESCO, 2008
60 pp. ; 19,5 x 26,8 cm
ISBN 978-85-60346-01-1
1. Museologia. 2. Conservação e Restauro. 3. Arte Popular Brasileira.
I. Museu Casa do Pontal. II. UNESCO

Este caderno foi produzido no Contexto de Cooperação UNESCO / Associação dos Amigos da Arte Popular Brasileira – Museu Casa
do Pontal, Projeto “Caderno de Conservação e Restauro de Obras de Arte Popular Brasileira”, contrato nº CLT05999/2006. As opi-
niões aqui expressas são de responsabilidade dos autores e não refletem necessariamente a visão da UNESCO sobre o assunto.
07 Abertura | UNESCO - Vincent Defourny
09 Abertura | Museu Casa do Pontal - Angela Mascelani
13 O diálogo com os parceiros:
implantação de uma política de conservação participativa - Ione H. Pereira Couto

19 I. Considerações sobre conservação e restauro na arte popular brasileira

19 1. As múltiplas interfaces dos processos de conservação e restauro
22 2. Documentação de acervos
24 3. Conservação preventiva
27 4. Conservação e restauro

31 II. Procedimentos básicos de conservação e restauro

31 1. Procedimentos iniciais
32 2. Limpeza
32 2.1. A seco
32 2.2. Em meio aquoso
33 2.3. Com solvente
33 2.4. Com tolueno
34 3. Imunização
34 4. Restauração de partes danificadas
35 4.1. Colagem de partes que se quebram ou se descolam
sem comprometer a sustentação
35 4.2. Colagem de partes em que houve fragmentação
35 4.3. Recuperação da sustentação
36 4.4. Recomposição estética
37 4.5. Recuperação da estrutura
38 4.6. Faceamento

39 III. Conservação e restauro em obras do acervo do Museu Casa do Pontal

40 1. Lavadeira, de Zé Caboclo
42 2. Casal com bebê, de Noemisa
44 3. Eletricista Trabalhando, de Luiz Antonio
46 4. Aguadeiro, de Domingos
48 5. Cidade baixa com dois grandes prédios, de Dadinho
50 6. Lampião e Maria Bonita, de Manuel Graciano
52 7. Escravidão, de Saúba
54 8. Serra Pelada, de Adalton

56 Bibliografia consultada
Obra de Mestre Vitalino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini


Abertura | UNESCO
Assim como o conhecimento transcende, cada vez mais, as fronteiras das especialidades, o desafio
atual da UNESCO tem sido tratar de maneira articulada e complementar seus programas e instrumentos
normativos na área da Cultura. E nesse ambiente de interdisciplinaridade, os Museus são vistos como
um espaço-síntese para um enfoque integrado do patrimônio e da diversidade cultural, uma vez que re-
presentam, por excelência, espaços educadores para a compreensão mútua e a coesão social. Com base
nesses pressupostos, a UNESCO tem optado por focalizar sua ação na área de Museus nos países menos
desenvolvidos, nas regiões de conflito e nas coleções mais significativas para a compreensão integrada
do patrimônio e sua potencial contribuição para o desenvolvimento econômico, social e humano.
Elemento central dessa estratégia é a construção de programas de formação para profissionais que
atuam nos mais diversos contextos, muitos deles demandados a gerir ou a agir diretamente sobre temas que
requerem uma vasta gama de áreas de conhecimento e de habilidades, desde a promoção de programas
educativos, até a conservação preventiva e a segurança das coleções. Por essa razão, os programas de
formação promovidos ou apoiados pela UNESCO têm privilegiado as técnicas simples e eficazes para a sal-
vaguarda das obras, produzido material pedagógico e reforçado as redes de profissionais e de associações.
A contribuição da UNESCO ao Museu Casa do Pontal para a sistematização e difusão do seu
conhecimento sobre conservação de sua coleção de arte popular alinha-se perfeitamente com as
preocupações e prioridades que descrevemos.
O Museu reúne um conjunto de práticas exemplares, a começar pela origem da coleção, resultado do
rigor e da persistência de anos de um particular, situação ainda tão rara no Brasil. Jacques Van de Beuque
reuniu, e hoje estão disponíveis ao público, peças de arte popular de todo o país, objetos até então condena-
dos à efemeridade, não apenas pelo seu suporte físico, mas por não serem considerados arte, menos ainda
merecedores de tratamento museológico. Essa origem se relaciona diretamente com a vocação do Museu
do Pontal para as parcerias, para o trabalho integrado com a comunidade e para a educação.
Por utilizarem os materiais que se tem à mão, sobretudo o barro e a madeira, ou outros ainda mais
frágeis e diversos, como a areia, palha, contas, tecidos, latões, penas de aves, e, ainda, por não terem sido
produzidos com a intenção consciente de perenidade, os objetos de arte popular desafiam as técnicas de
conservação. Somente o enfrentamento cotidiano de uma variedade de situações concretas poderia dar sub-
sídio a um mínimo de generalização, se não de técnicas, pelo menos de critérios que possam ser transporta-
dos para outras situações. Esse é o resultado imediato que almejamos ter alcançado com esse caderno.
Mas, além de um manual que possa ser disseminado entre os museus com vistas à conservação de
coleções análogas, pretende-se um pouco mais.
É importante estimular a conservação de acervos existentes, não disponibilizados ou precariamente
disponibilizados ao público, valorizando e ampliando o acesso à produção de arte popular em um país
tão vasto e diverso como o Brasil. Segundo Angela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal, essa
produção que “apresenta os principais temas da vida social e do imaginário - seja por meio da criação de
seres fantásticos ou de simples cenas do cotidiano - numa linguagem em que o bom humor, a perspicácia
e a determinação têm lugar de destaque. (...) tem um “forte poder de comunicação, que ultrapassa as
fronteiras de estilos de vida, situação socioeconômica e visão de mundo, interessando a todos de maneira
indistinta.” Além do seu valor em si, pode desempenhar um papel importante na valorização das práticas,
dos conhecimentos e das visões de mundo de parcela da população cujas expressões são pouco ou nada
visíveis, apartada dos museus e das oportunidades de trocas culturais mais justas e equilibradas.

Vincent Defourny
Representante da UNESCO no Brasil


Obra de de Manuel Galdino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Aníbal Sciarretta


Abertura | Museu Casa do Pontal
O Museu Casa do Pontal é considerado
atualmente o maior e mais significativo mu-
seu de arte popular do país. Está instalado em
um sítio de 12.000 m² localizado no bairro do
Recreio dos Bandeirantes, na Zona Oeste da
cidade do Rio de Janeiro, a poucos metros do
mar. Seus amplos jardins foram especialmente
desenhados para promover a integração entre
a vegetação, as galerias do museu e a reserva
ecológica que se estende em torno.
Seu acervo, resultado de 40 anos de pes-
quisas e viagens por todo país do designer
francês Jacques Van de Beuque, é composto
por oito mil obras, feitas por mais de duzen-
tos artistas brasileiros e produzidas a partir de
meados do século XX. A exposição permanen-
te exibe, em seus 1.500 m² de galerias, cerca
de 4.500 obras organizadas tematicamente. A
mostra abrange conteúdos relativos às ativi-
dades cotidianas, festivas, imaginárias e reli-
giosas, com obras representativas de variadas
culturas rurais e urbanas do Brasil.
A missão do Museu é trabalhar pela me-
mória, pelo reconhecimento e pela valorização
da arte popular do país, promovendo ativida-
des de pesquisa, educação, preservação e di-
vulgação. Dessa forma, a instituição construiu
alicerces que permitem que o acervo seja so-
cialmente protegido e amplamente usufruído.
Em 1991, parte significativa da coleção e da
edificação foram tombadas pelo Conselho de
Defesa do Patrimônio Artístico e Cultural do
Rio de Janeiro. O Museu já promoveu mais de
quarenta exposições no Brasil e em 13 diferen-
tes países. Desde 1996, desenvolve um Pro-
grama Educacional e Social que, em 12 anos
de atuação, já atendeu a mais de cento e cin-
qüenta mil participantes por meio de visitas
teatralizadas, exposições itinerantes e capa-
citação de educadores e gestores de projetos
sócio-culturais. A partir de 2006, a instituição
ampliou o leque de atividades culturais, ofe-
recendo, com maior regularidade, seminários,
oficinas e espetáculos.
A atuação do Museu Casa do Pontal em
prol da divulgação e da democratização do
acesso à arte popular brasileira rendeu-lhe
diversas premiações. Em 1996, recebeu o
Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, con-
cedido pelo Instituto do Patrimônio Histórico

e Artístico Nacional, por sua ação a favor da
preservação histórica e artística do acervo. Em
2000, foi agraciado com o Prêmio D. Sebastião
de Cultura outorgado pela Arquidiocese do Rio
de Janeiro. Em 2005, o Museu foi condecora-
do com a Ordem do Mérito Cultural, principal
comenda de caráter nacional que é oferecida
pelo governo federal e o Ministério da Cultura a
pessoas e instituições com relevantes serviços
prestados à cultura. Em 2006, a Assembléia
Legislativa do Estado do Rio de Janeiro ofertou
à instituição a Medalha Tiradentes.
É importante não perder de vista que essa
atuação é o resultado de um processo no qual
está implícita a disposição permanente para
a aprendizagem. Este caderno é fruto, exata-
mente, da longa trajetória do museu em prol da
conservação e preservação de seu acervo.
Um dia, essa coleção foi pequena. Cabia
no espaço de uma pequena sala, mas, mesmo
assim, teve que receber cuidados especiais
para chegar até nós hoje. Recuperar alguns
dados acerca da história da formação dessa
coleção pode ter uma dimensão didática im-
portante. Iniciada como uma coleção privada
em 1952, as obras começaram a ser acumu-
ladas, sem muita reflexão, como parte de um
projeto de ordem íntima. Integrante do universo
essencialmente doméstico, os objetos ainda
transitavam um pouco ingenuamente pelos
cômodos da casa, sem um lugar determinado.
Os cuidados que eles recebiam também eram
muito simples e visavam, sobretudo, evitar o
acúmulo de poeira.
Qualquer pessoa que tenha tido objetos
desse gênero em casa, especialmente as ce-
râmicas, pode testemunhar o quanto é difícil
mantê-las “inteiras” por longo tempo. No caso
em questão, as regras sobre a conservação das
esculturas e modelagens foram sendo “desco-
bertas” através da prática. Ou seja, é provável
que os objetos tenham passado por uma limpe-
za geral em algum momento, assim como é pos-
sível que muitas peças tenham se quebrado por
10
conta desses ou de outros métodos de limpeza.
O que importa ressaltar é que houve um
“processo”, tumultuado e negociado, através
do qual as próprias pessoas da família – além
dos empregados, e seguramente, o coleciona-
dor – aprenderam a lidar com os objetos. Por
se tratar de um gênero novo, suas regras de
conservação foram aparecendo à medida que
a própria coleção avançava e se instituía en-
quanto tal. Isso também mostra que havia uma
técnica a ser aprendida.
O período de profissionalização da coleção
– quando ela muda de grandeza e estatuto,
passando de uma ordem simbólica à outra –
inaugura um outro momento, no qual o acervo
torna-se público e novas formas de tratamento
se impõem.
A especificidade e a variedade das maté-
rias-primas, presentes no conjunto total das
obras, fizeram com que o Museu aprimorasse
técnicas e sistematizasse suas práticas.
Contudo, nem sempre é fácil falar sobre
a construção de certos conhecimentos que
passam ao largo da escolaridade formal e
da vida acadêmica. Quando Jacques Van de
Beuque criou este acervo, ele o fez, em parte,
maravilhado com a destreza, a capacidade e
a fluidez dos artesãos e artistas na feitura de
obras sobre os mais variados temas e formas.
Ele estabeleceu uma relação de identidade
com os artistas populares e também assumiu,
sem nenhum constrangimento, que não dese-
java teorizar sobre o assunto: apenas compra-
va as obras que o instigavam, deixando sua
imaginação fluir em consonância com o que
concebia como sendo a própria essência desse
fazer. A construção do acervo uniu-se à cons-
trução de sua própria vida. Assim, Jacques
olhou para si e para os artistas e, desse modo,
cuidou para que esse acervo chegasse íntegro
aos dias atuais.
Pode parecer paradoxal que Jacques Van
de Beuque não fosse um homem de museus.
Não havia trabalhado em um, nem havia es-
tudado na universidade para isso. A coleção
se deu a partir de seu investimento afetivo, de
seu “apaixonamento” pela arte popular, de seu
interesse em produzir algo que viesse a suprir
uma lacuna na sociedade, de sua obstinação
em aprender de maneira autodidata. Contudo,
embora não tenha estudado museologia, fre-
qüentava museus e especializou-se nesse mé-
tier durante a vida por meio de sua profissão de
designer de exposições.
Reunindo sua curiosidade intelectual, sua
capacidade analítica, seu interesse pela siste-
matização, colocou-os, todos, a trabalhar para
a consecução de seu objetivo: criar um acervo
e um espaço no qual as pessoas pudessem co-
nhecer a arte feita pelo povo brasileiro em toda
sua grandeza.
Essa mesma inspiração esteve radical-
mente presente no projeto deste museu. Em-
bora, inicialmente, não houvesse nem restau-
radores nem museólogos, isso não quer dizer
que Jacques Van de Beuque tenha se colocado
à parte das discussões que se travavam nes-
ses ambientes. Além de assinante de revistas
e publicações especializadas em museus e ex-
posições, sempre que possível ele consultava
e contratava profissionais brasileiros, quando
a necessidade e o dinheiro apresentavam-se
juntos, coincidiam. Mas essas ocasiões eram
raras. Na maior parte das vezes, cercou-se de
pessoas não formalmente especializadas, de
marceneiros, pintores, mestres de obras, estu-
dantes de arte e arquitetura, desenhistas, de-
signers – autodidatas na arte da restauração.
A lição que esse caderno traz é justamente
que se podem unir saberes de origens muito
diversas e obter bons resultados. É evidente
que não defendemos a precarização do tra-
balho de conservação e restauro, entre outros
motivos porque as múltiplas funções desem-
penhadas na atualidade pelos museus trazem
maiores desgastes para as obras. Hoje, os
acervos estão mais dinamizados: em viagens,
emprestados para instituições locais, inte-
grando exposições itinerantes e na exposição
permanente. Além disso, com o passar do
tempo, aparecem os desgastes maiores, tanto
para o próprio acervo como para a edificação
que o abriga, para os jardins e para as áreas
sombreadas. Até o aumento de público impli-
ca em tempo maior de luzes acesas sobre as
obras e em providências a serem tomadas no
sentido de minimizar sua deterioração.
As técnicas de vanguarda existem, mas
também é sabido que os recursos para ma-
nutenção de acervos não são abundantes.
Portanto, é necessário contar com o trabalho
de pessoas habilidosas, que colaborem com a
preservação dos objetos ao longo dos tempos.
Isso não implica em descartar a importância
dos especialistas, dos estudantes que fizeram
a universidade e foram se aperfeiçoando pouco
a pouco porque esse tipo de conhecimento é
cumulativo e os problemas que ocorrem podem
sempre se apresentar de novas maneiras. Uma
quebra nunca é exatamente igual à outra.
Como na vida dos homens, a diversidade
também prepondera na vida dos objetos. Aliar
os saberes é a maior virtude que conservadores
de uma instituição ou colecionadores podem
ter. O que se deseja é que todos os trabalha-
dores do museu possam colaborar na manu-
tenção preventiva de seu acervo. O objetivo do
Caderno de Conservação e Restauro de Obras
de Arte Popular Brasileira é transmitir a expe-
riência adquirida pelo Museu Casa do Pontal
ao longo de trinta anos. Temos sempre o que
aprender e trocar. Aqui, compartilhamos o co-
nhecimento que adquirimos, e que tem sido
aplicado em favor da proteção do patrimônio
cultural brasileiro que nasce das camadas
populares e representa parte fundamental da
memória, do imaginário e do potencial criativo
de nosso país.
Angela Mascelani
Diretora do Museu Casa do Pontal
11
Obra de Nhozim, São Luís, MA - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Lucas Van de Beque
12
O diálogo com os parceiros:
implantação de uma política
de conservação participativa

Os museus não são lugares naturais. Foram – e são – construídos com vários objetivos, sendo
uma de suas premissas básicas preservar os objetos para perpetuar sua existência. O ato de
preservar inclui coleta, aquisição, acondicionamento e conservação dos bens materiais. Porém, o
simples fato de serem objetos de museus não garante, a princípio, sua sobrevivência, visto que
vários deles foram e são elaborados com materiais cuja permanência só é alcançada devido ao
trabalho constante de conservação. Devido a esta característica, quando o processo de deteriora-
ção se instaura por fatores endógenos ou exógenos é necessário intervir, sendo a restauração um
dos caminhos mais comuns.
A variada tipologia de objetos existentes em acervos museológicos é um dos grandes proble-
mas enfrentados pelos profissionais dos museus quanto à adoção de política de preservação de
seus bens materiais. Assim sendo, as informações levantadas a partir de cada objeto da coleção
tornam-se reducionistas, pois não basta registrar a autoria do objeto, a matéria-prima emprega-
da, fazer um estudo sobre o produtor (indivíduo ou grupo), conhecer o contexto de produção ou
levantar os significados práticos e metafísicos que acompanham os objetos. Inserido em coleções,
sua existência e permanência vão demandar outros níveis informacionais, associados a uma sis-
temática de procedimentos concretos por parte daqueles que os conservam.
Mas por que é necessário preservar os objetos de coleção? Muito se vem falando sobre
“coleções”. Para o historiador alemão Philipp Blom, as coleções ajudam a livrar os indivíduos
da impotência de não poder coordenar tudo, inclusive suas próprias vidas. Tal afirmação remete
a uma observação feita por Auguste Comte1 sobre o equilíbrio mental promovido pelos objetos.
Para ele, os objetos com os quais estamos em contato diário ajudam-nos a manter o equilíbrio
mental, visto que mudam pouco e oferecem-nos uma sensação de permanência e estabilidade.
Assemelham-se a uma sociedade silenciosa e imóvel, indiferente à nossa agitação e às nossas
1. In: HALBWACHS, Maurice. A
mudanças, dando-nos a impressão de ordem e quietude. Mesmo estando alheios ao entorno,
memória coletiva. São Paulo:
os objetos levam, ao mesmo tempo, a nossa marca e a dos outros; eles nos prendem a uma Vértice, Editora Revista dos
determinada sociedade, sensível e invisível, pois servem como elementos de distinção social, Tribunais, 1990. p.131.

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revelam os nossos gostos, reportam-nos a costumes e tradições, evocam-nos o passado, tanto
pessoal como coletivo.
As coleções também são comparadas a “retratos instantâneos”, visto que congelam momen-
tos que a investigação histórica é capaz de revelar, apontando as situações nas quais os objetos
se encontravam envolvidos quando da sua confecção. Vista dessa perspectiva, principalmente
pelo olhar daquele que contempla e que busca conhecer sua estrutura mais profunda, a coleção
revela que os objetos se encontram conectados a vários domínios, tanto aqueles relacionados
ao produtor do objeto, indivíduos ou grupos, como aqueles relacionados a quem os coleciona e
os conserva.
Quanto ao produtor, podemos levantar informação sobre o meio social, econômico, seus valo-
res morais e religiosos. Podemos estudar questões referentes ao gosto, à estética e às preferências
no uso de determinadas matérias-primas. Podemos ainda, a partir de cada objeto, falar sobre os
significados práticos e simbólicos que ele carrega. Sondar estas produções significa olhá-las de
modo diverso, buscando esgotar a pluralidade de informações que acompanham cada objeto de
coleção, visto que estes se encontram relacionados a outros tantos que foram elaborados isolada-
mente e em momentos diferentes.
Assim sendo, as informações obtidas a partir de cada item da coleção ampliam sua comuni-
cação, revelando o quanto cada objeto suporta de informação, uma vez que eles possuem marcas
específicas de memória, reveladoras da vida de seus produtores e usuários originais. Como es-
tas marcas não são imanentes, cabe à instituição que o abriga tanto preservar o objeto quanto
recuperar a informação que cada um carrega, qualificando-o como documento. Dessa forma, é
papel das instituições que abrigam acervos criarem métodos, mecanismos e práticas capazes de
garantir a conservação dos seus bens culturais. Daí a importância de preservar.
A tarefa de preservar é central na gestão das instituições detentoras de acervos. A fim de ga-
rantir a existência e a permanência dos objetos colecionados, sobretudo em instituições pequenas,
é preciso conseguir a adesão de todos os profissionais que nela atuam. A adoção de medidas pre-
ventivas simples auxilia, de maneira fundamental, o trabalho especializado exercido pelos conser-
vadores, restauradores e museólogos. Este ponto é nevrálgico, pois envolve uma série de medidas
que requerem, por parte da instituição, a adoção de políticas de conservação que abarquem as
seguintes iniciativas: o treinamento do conjunto de trabalhadores, visando conscientizá-los do
“valor” dos bens culturais que ali se encontram depositados; a qualificação dos profissionais di-
retamente envolvidos com a preservação do acervo; a adoção de medidas de segurança mediante
a instalação de equipamentos contra furtos e sinistros; e por último, mas não menos importante,
a execução de melhoria das condições físicas dos locais onde os acervos se encontram. Essas
providências são fundamentais para assegurar a longevidade do acervo.
Independente dos motivos que levam um determinado objeto ser selecionado em detrimento
de outro, o fato é que ser coletado significa ser valorizado e lembrado institucionalmente e ser
exposto significa ser incorporado à memória, extra-institucional, dos visitantes do museu. São mo-
vimentos realizados sobre o objeto por agentes públicos ou privados, que, por meio de um capital
simbólico ou político, viabilizaram a escolha. Quando nos detemos na análise das circunstâncias
que motivaram a reunião de um grupo de objetos em coleção, vemos que, na maioria das vezes,
as motivações foram orientadas pelo valor sentimental, pelo gosto, pelo valor científico ou ainda
pelo valor financeiro que cada objeto pode alcançar. Reunidos em coleções de museus, em centros
de memória, em casas de cultura, em projetos científicos, os objetos têm seu público ampliado

14
e passam, então, pela primeira transformação, aquela que os organiza, tendendo a reuni-los de
forma a apresentar conteúdos de identidade cultural ou de conhecimento científico. É o caso de
muitos acervos particulares que se tornaram públicos ou passaram a constituir museus. No Rio de
Janeiro, temos como exemplos o Museu Casa do Pontal, o Museu Chácara do Céu e o Sítio Roberto
Burle Marx, entre outros.
Temos ainda coleções que, montadas inicialmente como parte de uma pesquisa, foram, mais
tarde, integradas a instituições públicas, sendo os colecionadores orientados por variados obje-
tivos. Como exemplo, temos as coleções do Museu do Índio, reunidas por diversos antropólogos,
etnólogos e sertanistas que trabalharam, ou não, na instituição. Temos ainda museus ligados à
história dos países, como é o caso do Museu Nacional, que nasceu da coleção particular de D.
Pedro II e que hoje possui coleções de diversas origens e temas, ou do Museu Histórico Nacional,
que constituiu seu núcleo principal a partir de um projeto de construção de nação. Atualmente, os
museus comunitários inovam nas formas de constituição de acervos, reunindo objetos expressivos
na história e memória de grupos socialmente marginalizados.
Os objetos inseridos em coleções acabam determinando investimentos de conservação, exi-
gindo daqueles que os conservam a implementação de práticas rotineiras de manejo e exposição.
Daí a necessidade da utilização de “soluções” corretas para a higienização das peças, associadas
a uma constante vigilância dos locais de acondicionamento e exposição, a fim de evitar a ação
de agentes deletérios como insetos, roedores, fungos e outros microorganismos que se ali se ins-
talam, seja devido à precariedade ou às características próprias dos ambientes de exposição, do
acondicionamento ou do mobiliário. Há que se considerar ainda os fatores climáticos que colabo-
ram para a deterioração das peças, como a umidade, a temperatura e a luminosidade.
Por que é difícil conservar? Primeiro, porque os objetos, independente de estarem reunidos em
coleção, não foram concebidos para “durar para sempre”. Um segundo fator está relacionado à
ampla diversidade desse campo, cujas especificidades não são inteiramente contempladas pela
bibliografia existente, o que acarreta conseqüências para o trabalho exercido pelos profissionais,
que nem sempre têm a quem recorrer para esclarecer suas dúvidas. Um outro fator está ligado
às descontinuidades de recursos financeiros disponibilizados nas instituições, os quais, às vezes,
não são suficientes sequer para a manutenção de suas atividades.
O diálogo proposto por esse Caderno de Conservação e Restauração de Obras de Arte Popular
Brasileira é bem-vindo, sobretudo porque se assumiu como premissa a tendência atual de agir
sobre o acervo utilizando-se de técnicas de conservação preventiva. Tais técnicas evitam trata-
mentos mais drásticos, enfatizando a prevenção em detrimento da cura, principalmente dos acer-
vos de arte popular e etnográficos, cuja bibliografia é mais restrita. O caderno também responde
ao crescente interesse pela conservação preventiva dos bens culturais, fazendo dela um campo
de trabalho interdisciplinar. Com efeito, a conversação preventiva vem sendo considerada como a
solução mais eficaz e econômica para a realidade brasileira.
Consultando a literatura recente, percebemos que as técnicas, assim como os métodos em-
pregados, não se esgotam, do mesmo modo que não se esgotam os procedimentos adotados por
cada instituição. Isso se deve, em grande parte, à especificidade de cada acervo, o que acaba por
exigir o emprego diferenciado de técnicas de conservação; ao mesmo tempo, verifica-se que elas
não são nem únicas nem definitivas. Na medida em que novas pesquisas sobre materiais vão
sendo divulgadas, oriundas dos centros de ensino bem como de publicações especializadas, novas
práticas podem ser gradativamente implementadas.

15

2. A coleção Museologia
– roteiros práticos, publicada
originalmente pelo Museums,
Libraries and Archives Council,
foi traduzida para o português
numa edição da Editora da
Universidade de São Paulo com
a Fundação Vitae.
Hoje já contamos com alguns cursos voltados para a formação profissional nas áreas de
pesquisa, conservação e restauração, oferecidos por universidades, associações especializadas
e entidades de classe, tanto em nível de graduação quanto em pós-graduação. O diálogo entre
cientistas e profissionais de museus é elemento decisivo para o avanço nesta área. Notamos,
tanto nos programas dos cursos que são oferecidos pelas instituições supracitadas como nos
programas dos congressos, que o público-alvo são profissionais de áreas distintas, como museo-
logia, química, física, engenharia, arquitetura e biologia, entre outros. A reunião de uma gama tão
variada de pesquisadores oriundos das ciências exatas, biológicas e humanas, levou à geração
de conhecimento sobre materiais e produtos que foram aproveitados, tanto no acondicionamento
dos acervos quanto na higienização. Assim, podemos afirmar que o aperfeiçoamento dos métodos
e técnicas empregadas na área de conservação e restauração é fruto da interdisciplinaridade, na
busca de soluções técnicas e práticas para os mais distintos problemas.
Atualmente, a conservação preventiva vem sendo apontada como a medida mais eficaz para
os problemas enfrentados pelos profissionais da área de preservação de acervos museológicos.
O conhecimento produzido nas mais distintas áreas visa identificar os fatores que interferem
na estabilidade, assim como aqueles que danificam a estrutura dos objetos de coleção. O le-
vantamento bibliográfico sumário das publicações recentes e a rápida leitura das referências
bibliográficas dos textos e artigos voltados para a conservação de acervos museológicos reve-
lam, o que não deixa de ser surpreendente, como a maioria dos textos está direcionada para a
conservação e a restauração de acervos tradicionalmente ligados às práticas culturais ditas
eruditas, oficiais ou mais refinadas.
Esses textos encontram-se voltados para a conservação de telas, cuja base é o têxtil, princi-
palmente o algodão, de esculturas de madeira ou pedra, de obras sobre papel, mobiliário e metal.
Outros elementos surgem em menor escala, tais como as cerâmicas, os couros e as fibras vege-
tais. Examinemos mais de perto estas últimas. As fibras vegetais mais abordadas são o algodão
e o linho, além de outras, como o sisal, a juta e o líber, amplamente empregadas em várias partes
do mundo, e também entre as populações regionais e indígenas do Brasil. Quando se tratam de
cerâmicas, termo que abrange somente as cozidas, destacam-se principalmente a terracota, a
louça, as faianças, as porcelanas e os arenitos. Por outro lado, a argila – simples ou decorada,
com incisões ou pinturas – não vem sendo abordada, o mesmo ocorrendo com as peças de ces-
taria, couro, borracha, sementes, espinhos, miçangas, penas, entre outros materiais. A plumária
também serve como exemplo, uma vez que são poucos os artigos disponíveis a seu respeito e,
além disso, a maioria deles está publicada em língua estrangeira, o que restringe muitas vezes a
assimilação da informação.
São estas matérias-primas comumente empregadas na elaboração de objetos de arte popular,
utilizadas de maneira combinada ou não com outros elementos, que fazem da sua conservação
um verdadeiro trabalho de pesquisa, associado à experiência pessoal que cada profissional ad-
quire no contato diário com o acervo. A diversidade de acervos e de instituições museológicas está
diretamente relacionada à diversidade de profissionais de conservação e restauro, mas isso não
resultou ainda em diversidade de textos que abranjam os mais distintos materiais. Até mesmo a
conservação de arquivos digitais já encontra espaço nas publicações. Com base neste levanta-
mento verifica-se que o maior número de textos são traduções, cujos autores tiveram seus textos
impressos originalmente em publicações especializadas, editadas por institutos de conservação
internacionais tais como o Museums, Libraries and Archives Council2.
16
 Essas publicações são organizadas pela iniciativa de profissionais e de agências que se res-
sentem da carência de informação que afeta a atividade de conservação dos acervos brasileiros.
Hoje, mesmo dispondo de um maior número de publicações, as traduções nem sempre atendem
a nossa realidade. Os fatores climáticos também constituem um sério problema. Temos acervos
distribuídos em todo o território nacional, com variações climáticas consideráveis, que vão de clima
tropical úmido, seco e árido ao subtropical, variações que fazem enorme diferença na adoção de
medidas preventivas. Essas diferenças climáticas não são apontadas nas publicações disponíveis,
visto que são frutos de realidades distintas.
Pode-se verificar, entretanto, que os profissionais que atuam nos museus brasileiros pos-
suem conhecimento, farto e abrangente, sobre os acervos com os quais lidam. Encontram-se
atualizados a respeito das medidas preventivas na conservação e restauração. Essas informa-
ções são adquiridas mediante a participação em congressos, workshops, jornadas e conferên-
cias, tanto no Brasil quanto no exterior. Outra forma de troca de informações são as visitas que
os profissionais fazem a outras instituições com o objetivo de conhecer as instalações, tais como
reservas técnicas e laboratórios de restauração. Nessas oportunidades, é possível saber sobre
bibliografia especializada, sem deixar de conferir ou confirmar dados sobre novos materiais,
produtos e equipamentos.
Não podemos esquecer também toda a atualização tornada possível pelo acesso à web, ins-
trumento cada vez mais importante na disseminação do conhecimento. Algumas revistas especia-
lizadas encontram-se disponíveis por meio eletrônico. Mesmo que a busca não seja rápida e fácil,
a disponibilidade da informação é um fato. Entretanto, as dificuldades relacionadas à aquisição
dos materiais indicados ainda não foram superadas, seja por se tratarem de artigos importados,
cuja substituição por similar nacional nem sempre é possível, seja devido à falta de verbas insti-
tucionais para sua aquisição.
É interessante assinalar que a maioria dos textos sobre a conservação ou restauração de obje-
tos museológicos enfatiza a necessidade do estudo do imóvel, do controle climático e dos materiais
a serem utilizados no acondicionamento, informando que são estes elementos a chave para a con-
servação preventiva. Essas medidas, associadas ao conhecimento da natureza de cada objeto da
coleção, servem como ponto de partida para garantir a longevidade dos acervos museológicos. En-
tretanto, poucos destes textos destacam que o fator humano é a coluna vertebral de toda conserva-
ção, pois são as equipes de conservação que levarão a cabo as tarefas necessárias à preservação.

Ione H. Pereira Couto

Museóloga do Serviço de Museologia do Museu do Índio/RJ e doutoranda do Programa de Pós-Graduação
em Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO

17
Nhô Caboclo, Águas Belas, PE - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini

18
I.
Considerações
sobre conservação
e restauro na arte
popular brasileira
1. As múltiplas interfaces dos processos de
conservação e restauro
A arte popular apresenta uma ampla diversi-
dade de matérias-primas e de técnicas aplicadas
em seu processamento. Os artistas empregam
– às vezes, simultaneamente – métodos sim-
ples associados a procedimentos complexos, o
que configura um campo dinâmico, marcado por
experimentações e pelo uso de materiais alter-
nativos, em alguns casos orgânicos e de baixo
custo. Nessa produção, a criatividade não está
necessariamente ligada a profundas informa-
ções de técnicas e à destreza nos modos de fazer;
autores que pouco dominam os materiais que
utilizam convivem com artistas que são exímios
conhecedores da madeira, seus cortes e diferen-
tes possibilidades de emprego, ou das etapas de
processamento da argila. Alguns se aprofundam
nessa relação e nas possibilidades de uso de de-
terminados materiais, fazem experimentações e
descobrem caminhos próprios. Outros se mantêm
fiéis às técnicas aprendidas no ambiente familiar
ou comunitário, reproduzindo na atualidade for-
mas de fazer cujas origens se perdem no tempo.
Noemisa Batista3, por exemplo, apesar de ter
inovado em formas e temas, dá prosseguimento à
mesma técnica de modelagem e ao processo de
queima ensinado por sua mãe. Adalton Fernandes
Lopes4 não parou de inventar misturas de mate-
riais, acrescentando cimento ao barro e, às vezes,
incorporando nas esculturas produtos diferentes,
como o papel machê. Isso sem falar na animação
que imprimiu aos personagens em suas “gerin-
gonças”5, contrariando as expectativas sobre a
capacidade do barro de suportar movimentos me-
cânicos quando queimado de forma tradicional.
As variações entre o método de trabalho e as
técnicas adotadas são enormes e mesmo os ma-
teriais usados por cada um deles, em uma única
obra, podem ser bastante diversos. Nhô Caboclo6,
um dos grandes artistas com obras em exposição
no Museu Casa do Pontal, usava madeira, ferro,
penas, linhas, tecidos e folha de flandres em seus
trabalhos. A originalidade deste artista popular é
assim destacada por Sílvia Coimbra:
O instrumental de Caboclo, com o qual conse-
gue os mais precisos efeitos, faz parte de sua
produção própria, é quase todo construído por
ele: velhas facas de mesa, com apenas 3 cm de
gume, afiadíssimas; hastes de guarda-chuva
improvisadas em estiletes; um monte de tam-
pas de latas de filmes recortadas, esperando
a vez de servirem como cata-vento; marretas,
martelos, pregos e parafusos de todos os tama-
nhos; prensa, pua, grosas, serrotes, tesouras;
extrato de nogueira, bugigangas que ele não
pode ver passar sem pegar, no desejo de, um
dia, aproveitá-las em uma invenção.
(Coimbra, 1980, p. 277)
Além de inventar seu próprio instrumental,
certos artistas populares chegam a criar, com
materiais mais acessíveis, produtos que, mesmo
sem conservantes ou fixadores, produzem efeitos
19
3. Noemisa Batista dos Santos
(1947 - ). Nasceu em Caraí, no
Vale do Jequitinhonha, MG, onde
vive e trabalha como ceramista.
Com estilo singular, tornou-se
referência na arte popular brasi-
leira. Utiliza o próprio barro, em
suas muitas tonalidades, para
pintar as obras que cria.
4. Adalton Fernandes Lopes
(1938- 2005). Nasceu em Niterói,
RJ, onde passou toda a sua vida.
Autor de obra vasta e diversifica-
da, privilegiou os tipos populares,
compondo uma verdadeira
etnografia da vida fluminense.
Criou engenhocas imensas, nas
quais centenas de personagens
se movimentam animadamente.
5. A geringonça é um tipo de
máquina de fabricação caseira,
inventada por alguns artistas para
dotar de movimento suas criações
escultóricas. Em sua feitura são
utilizados diversos materiais,
como peças e engrenagens
industrializadas, arames, fios e
quaisquer outros produtos que,
reciclados, possam vir a contribuir
para a criação de um sistema que
permita a articulação das figuras
e personagens. Por ser uma
criação única, e não obedecer a
projetos e planos prévios, poucos,
além de seus próprios idealizado-
res, são capazes de consertá-las.
Embora o significado da palavra,
no dicionário Aurélio, remeta a
“objeto de estrutura precária”, as
geringonças ou “engenhocas”,
podem ser criações complexas.
6. Nhô Caboclo (? – 1976). Sabe-
se que ele é descendente direto
de índios e que nasceu na aldeia
de Águas Belas, no interior de
Pernambuco. Trabalhou basica-
mente com madeira e sucata,
alcançando resultados surpre-
endentes e estilo original. Em
suas composições, privilegiou o
movimento, em obras em que os
diversos elementos perseguem o
equilíbrio. Explorou a temática

(cont.)
marítima, com navios de guerrei-
ros e escravos acorrentados. In-
ventou linhas temáticas, nas quais
se destacam os torés e os rachos.
Seu trabalho é caracterizado ainda
pelo uso intenso de penas de aves
e das cores negra e vermelha.
7. Pintura normalmente
feita à base de pigmento e com
adesivo orgânico, como gelatina
e clara de ovo, ou inorgânico,
como a cera.
8. Sólido usado na fabricação
de uma resina que tanto dilui
em solvente de petróleo como
no calor.
9. Mestre Vitalino (1909-1963).
Nasceu na vila de Ribeira dos
Santos, próximo a Caruaru,
PE. Criado em ambiente oleiro,
cedo começa a modelar louças
e brinquedos em miniatura.
Dotado de forte senso estético,
produziu obras que, na ma-
turidade, atraíram a atenção
de críticos e colecionadores
de arte. Em 1947, algumas
de suas esculturas foram
expostas no Rio de Janeiro. Esta
exposição foi considerada um
marco na história do interesse
pela arte popular, não só por
revelar ao grande público a
obra de Vitalino, como também
por chamar a atenção sobre
a existência desse gênero de
criação em diferentes regiões
do país. Foi reconhecido como
Mestre por sua virtuose e pela
liderança que exerceu entre os
ceramistas do Alto do Moura,
bairro de Caruaru. 
10. Manuel Galdino (1929-
1996). Nasceu na cidade de São
Caetano, PE. Em 1940, mudou-
se para Caruaru, onde tornou-se
funcionário municipal. Sua tra-
jetória como artista teve início
em 1974, quando foi destacado
pela prefeitura para executar
serviços no Alto do Moura.
semelhantes a outros, desenvolvidos pela indús-
tria química com largo uso no mercado.
A freqüente mistura de clara de ovo com pig-
mento em algumas obras, por exemplo, produz o
mesmo resultado que a têmpera7. A cola branca
diluída com pigmento pode ser comparada à tinta
acrílica, enquanto o breu8 diluído em querosene e
misturado com pigmento, tal como usado por Mes-
tre Vitalino9, seria uma espécie de tinta a óleo. Em
alguns casos, materiais aparentemente reprová-
veis podem vir a se tornar recursos interessantes
nos processos de conservação e restauração. Ma-
nuel Galdino10, por exemplo, usava durepox para
colar suas peças, o que é mais eficiente no caso de
estruturas pesadas do que a cola branca. Embora
seu uso não seja recomendado, sendo preciso mui-
ta experiência para saber avaliar corretamente sua
necessidade, o artista lançava mão desse recurso
porque já havia tentado outras soluções, todas
malsucedidas. Ele tornou-se um especialista em
sua própria arte, conquistando uma grande sabe-
doria com relação aos materiais nela utilizados.
Como se vê, um dos grandes desafios da
instituição ou do colecionador de arte popular é
conhecer as técnicas desenvolvidas ou utilizadas
originalmente pelos artistas. Cada trabalho é
realizado com diferentes gradações de materiais,
técnicas de preparo específicas e muitas experi-
mentações. Portanto, todos esses aspectos pre-
cisam ser identificados antes do início das ações
de preservação, conservação e restauro, num
conhecimento que deve agregar atualização téc-
nica, vivência, disciplina e curiosidade. E, como
cada obra tem a sua história, cada acervo de arte
popular apresenta características próprias, que
devem orientar a maneira como será cuidado.
As particularidades da composição do
acervo do Museu Casa do Pontal – no qual a
aquisição das obras passou, muitas vezes, por
relações diretas entre o colecionador Jacques
Van de Beuque e os artistas – permitiram que
diversas técnicas adotadas por seus autores
fossem conhecidas e levadas em consideração
no processo de conservação das obras.
20
Adalton Lopes foi um dos artistas que
passou vários períodos no Museu, consertando
suas geringonças. As trocas realizadas durante
essas visitas permitiram que se adquirisse in-
timidade e se acumulassem informações sobre
o funcionamento dos mecanismos criados por
ele, como a determinação das velocidades com
que se movimentam as variadas hastes, as ra-
zões pelas quais cada uma delas se move num
sentido diferente, os recursos utilizados para
que cada personagem tivesse uma dinâmica
própria e os materiais preferidos do artista.
Embora nem sempre a presença viva dos
criadores das obras seja acessível, existem
outras maneiras de se obter informações rele-
vantes sobre o acervo, que incluem a consulta
a instituições ou colecionadores de acervos si-
milares, a pesquisadores da área e a parceiros
técnicos, além da investigação em publicações.
Especialmente no caso de instituições, é reco-
mendável reunir e organizar as publicações exis-
tentes sobre os artistas e obras que fazem parte
do acervo e tornar este material disponível para
os profissionais de conservação e restauro.
Essa soma de conhecimentos vai orientar a
construção de indicadores para as intervenções de
conservação e restauro. Isso vale tanto para cole-
cionadores como para instituições; no caso destas
últimas, esse processo integrado deve reunir di-
versos tipos de profissionais e colaboradores.
Livros como O mundo encantado de Antônio
de Oliveira11 (Guimarães, 1983), no qual o próprio
artista fala da sua obra e do contexto em que
criou seus trabalhos, foram essenciais para nor-
tear os procedimentos que o Museu Casa do Pon-
tal adotou na catalogação e na manutenção das
peças. Da mesma forma, o acesso aos materiais
e tipos de pintura utilizados por Mestre Vitalino
foi resultado de processos formais de pesquisa.
Mesmo quando não há publicações específi-
cas sobre os artistas, vale a pena buscar livros e
artigos periféricos, que falem sobre os contextos
culturais, a região de origem e os recursos natu-
rais disponíveis. Um exemplo desse tipo de relação
aconteceu no restauro da “Casa de Farinha”, de
João José12, obra que chegou ao Museu Casa do
Pontal com várias partes descoladas. Nesse caso,
foi necessário entender a dinâmica de funciona-
mento de uma casa de farinha verdadeira para que
a obra pudesse ser adequadamente reconstituída.
As metodologias resultantes da sistemati-
zação de conhecimentos não só permitem acom-
panhar as ações como ajudam a tomar decisões
sobre os tipos de intervenção adotados pelas di-
ferentes instituições. No Museu Casa do Pontal,
o setor de pesquisa foi responsável por sistema-
tizar e organizar as informações e os documen-
tos sobre as obras e os artistas que fazem parte
da coleção reunida por Jacques Van de Beuque.
Portanto, os pesquisadores também integram
os processos de conservação e restauração,
contribuindo com conteúdos sobre os aspectos
históricos, sociológicos e formais. Além disso, os
profissionais desse setor podem ser responsáveis
por definir, por exemplo, que obras participarão
de exposições itinerantes. As peças selecionadas
deverão passar por um processo de avaliação e,
se necessário, por uma intervenção prioritária.
Os encarregados pelos procedimentos de
manutenção e limpeza do espaço físico onde um
acervo está exposto ou em reserva também de-
vem estabelecer comunicação direta com os pro-
fissionais de conservação. Quase sempre são os
responsáveis pela limpeza diária os primeiros a
identificar o aparecimento de infestação por in-
setos, o que não se mostra facilmente. Por isso, a
preservação das obras depende da colaboração e
do trabalho integrado entre vários profissionais. A
agilidade na comunicação dos problemas encon-
trados é fundamental, porque permite interromper
processos de deterioração com menores danos.
No Museu Casa do Pontal, são feitas ins-
peções periódicas e conjuntas pelas equipes
de limpeza e conservação, nas quais ambas as
áreas podem aportar novos procedimentos num
intercâmbio saudável e necessário. Embora a
limpeza e a conservação do espaço físico não
sejam consideradas funções especializadas, a
trajetória desse museu tem mostrado que existe
uma íntima correlação entre a eficácia obtida e o
comprometimento dos trabalhadores. Daí a im-
portância da experiência acumulada. Contudo,
é recomendável adotar um manual de procedi-
mentos para os encarregados da manutenção e
limpeza do espaço, de modo que a substituição
de pessoas não resulte em perda de memória dos
processos e nem acarrete a queda na qualidade
do serviço prestado. Além disso, o manual pode
colaborar para a minimização de acidentes, que
também podem acontecer.
Um manual não suprime, entretanto, a ne-
cessidade de diálogo permanente. A troca de
informações sobre métodos e técnicas de con-
servação, a adoção de diferentes práticas de
limpeza e de segurança e a introdução do uso de
materiais mais eficientes e comprovadamente
testados compõem um conjunto de medidas e
práticas que, aplicadas de maneira integrada,
colaboram decisivamente para o sucesso da
conservação e manutenção do acervo.
No Museu Casa do Pontal, são feitos plane-
jamentos constantes para definir as obras que
devem prioritariamente passar por tratamento
preventivo e de restauro. Esses critérios são
definidos em intercâmbio com os profissionais
responsáveis pela elaboração dos projetos de-
senvolvidos pela instituição. No planejamento
também são definidas as readequações do mo-
biliário e das dependências físicas, bem como
a aquisição de novos equipamentos.
Essas relações inter-institucionais desem-
penham um papel relevante porque nem sempre
profissionais, mesmo os mais experientes, têm
isoladamente soluções capazes de abranger
tudo. Quando se trata de um acervo composto
por materiais extremamente variados, como é o
caso da arte popular brasileira, as necessidades
podem ser muito diferentes. Os processos de con-
servação e restauro, dessa maneira, são multi-
facetados, incluindo uma gama de pessoas com
diferentes formações, que devem cultivar uma
atitude aberta em relação às novas descobertas.
21
(cont.) Lá fez amigos que o
introduziram na arte de “bone-
cos”, principal atividade local.
Apaixonou-se de tal maneira
pela modelagem em cerâmica,
que abandonou o serviço públi-
co e mudou-se definitivamente
para o Alto do Moura. Suas
criações formam um repertório
de obras delirantes e originais,
consagrando os monstros auto-
fágicos, e outros personagens
de forte conteúdo onírico, como
Lampião-Sereia e São Francisco
Cangaceiro.
11. Antônio de Oliveira (1912-
1996). Nasceu em Belmiro Braga,
Minas Gerais. Aos seis anos,
começou a esculpir carrinhos
de bois e outras peças com as
quais brincava. Na adolescên-
cia, trabalhava consertando
móveis durante o dia e esculpindo
“bonecos” à noite. Seduzido pela
possibilidade de contar histórias
com seus conjuntos de esculturas
miniaturizadas, Antônio de Oliveira
entregou-se com paixão à recria-
ção de cenas reais ou imaginárias,
que compunham o que chamava
de “meu mundo encantado”.
Refletiu sobre seu processo de
criação, deixando muitas observa-
ções escritas e gravadas.
12. João José Paiva (1928 – ). Nas-
ceu em Cajá, próximo a Caruaru,
PE. Na adolescência transferiu-se
para o Alto do Moura, PE, onde
vive até hoje. Aprendeu a modelar
o barro observando o trabalho de
artistas da região, especialmente
o de Mestre Vitalino. Com ele,
chegou a vender seus bonecos
na feira de Caruaru. Gostava de
fazer principalmente obras que
reproduziam cenas de famílias:
retirantes, trabalho e casamento.
Atualmente, não trabalha mais
com o barro, mas transmitiu seus
conhecimentos aos filhos, que dão
continuidade à arte cerâmica.

13. No caso da arte popular, são
comuns os casos em que o próprio
autor não atribui um título à sua
obra, entretanto, mesmo as peças
que originalmente não tenham
sido nomeadas pelos artistas,
recebem um título descritivo, para
facilitar sua identificação. Esses
títulos nunca devem se repetir,
especialmente quando se tratam
de obras do mesmo artista.
2. Documentação de acervos
A documentação constitui-se como um
ponto primordial para o trabalho de conser-
vação, pois identifica e registra o histórico da
obra. A catalogação de acervos pode ser feita
de muitas maneiras e a partir de diversos su-
portes. Fichas catalográficas, livros de registro,
fotografias e desenhos de diferentes ângulos
facilitam a identificação do estado das peças.
A catalogação das obras que compõem o
acervo do Museu Casa do Pontal foi iniciada
muitos anos após o princípio da coleção. Jacques
Van de Beuque começou seu acervo na década
de 1950, e posteriormente adquiriu peças de ou-
tros colecionadores que abarcavam produções
feitas a partir da década de 1930. Em princípio,
ele não dimensionava a representatividade e
a abrangência que a coleção alcançaria. Seus
anseios voltavam-se para o apreço e a admira-
ção que passou a nutrir sobre o universo da arte
popular. Dessa forma, o processo de catalogação
só teve início na década de 1990, quando a Casa
do Pontal adotou um novo perfil, que veio a soli-
dificar seu papel museológico.
Na instituição, o processo de catalogação
foi iniciado na mesma época que o de infor-
matização. Os dados sobre as obras foram,
em primeiro lugar, cadastrados em plataforma
digital e, posteriormente, geraram documen-
tação impressa. Na época, foi feito um amplo
levantamento acerca de bases de informações
adotadas por outras instituições e tais análises
levaram à adoção da plataforma Macintosh e
ao uso do software File Maker Pro, indicado por
permitir agilidade e cruzamento de informa-
ções mesmo em consultas complexas.
De um modo mais amplo, a numeração das
obras é um dos pontos de partida do processo
de catalogação. Segundo Maria Inez Cândido,
não existe uma normatização rígida quanto à
padronização da numeração. O mais comum,
no entanto, é a utilização de registro binário
seqüencial, que compreende o uso de três al-
22
garismos ou do número total, neste caso quatro
algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu
entrada no museu, seguindo-se de um elemen-
to de separação e, então, a numeração comum,
de forma seqüencial, composta por quatro dí-
gitos (Cândido, 2006, p. 40).
No caso do Museu, mesmo com a colabo-
ração do colecionador, verificou-se a impos-
sibilidade de precisar as datas de aquisição
das obras e, por conseguinte, decidiu-se não
adotar o uso desta informação. A numeração
das obras do acervo do Museu Casa do Pontal
é, portanto, composta somente por numeração
seqüencial acrescida de uma letra quando se
tratam de conjuntos de obras que não se en-
contram sobre base comum.
Como a arte popular se constitui, via de re-
gra, por representações e criações envolvendo
conjuntos de peças que descrevem cenas do
cotidiano ou do fantástico, as peças do acer-
vo foram classificadas em conjuntos e obras.
Assim, um conjunto é fichado inicialmente em
sua totalidade e, em seguida, cada obra recebe
individualmente uma ficha especial.
O número de identificação das obras e con-
juntos do acervo é fixado em suas bases, ou
quaisquer outros pontos menos acessíveis à
vista. A mesma numeração identifica suas fi-
chas de catalogação. O Museu Casa do Pontal
adota na ficha de conjunto os seguintes itens:
Número, Nome do Conjunto13, Artista, Localidade
(Região), Tema, Década de Aquisição, Aquisi-
ção, Ano Provável de feitura, Número de Partes,
Número de Obras, Peso, Altura, Largura, Com-
primento, Situação Atual, Conjunto (Fixo, Livre
etc.), Gênero, Suporte, Assinatura (Tem ou Não
Tem), Tipo de Assinatura (Manuscrito, Carimbo
etc.), Texto da Assinatura (o que foi escrito pelo
artista), Estado de Conservação (com cam-
po para laudo resumido), Defeito (com campo
para laudo resumido), Descrição do Conjunto,
Material Principal, Características do Material
Principal, Outros Materiais, Localização do Con-
junto no Museu (Reserva Técnica ou Exposição
Permante, incluindo Módulo e Setor). E na ficha
de obra, os itens: Número, Nome da Obra, Peso,
Altura, Largura, Comprimento, Situação Atual
(onde está localizada no momento, por exem-
plo: em Exposição Temporária ou em Restauro),
Situação Padrão (qual a localização padrão da
obra), Estado de Conservação (com campo para
laudo resumido), Defeito (com campo para lau-
do resumido), Descrição da Obra. A carência de
dados de campo consistentes e das caracte-
rísticas específicas da arte popular brasileira
dificultou o trabalho de sistematização na fase
de catalogação das obras. Além disso, a inten-
ção de atender a vários objetivos simultâneos
tornou esse processo bastante complexo. A idéia
era, ao mesmo tempo, produzir uma informação
direta, em linguagem elegante, mas coloquial,
incorporando, sempre que possível, as informa-
ções geradas nos diferentes meios onde se ori-
ginaram as produções que integram o acervo do
Museu e respeitando o longo trabalho de pes-
quisa empreendido por Jacques Van de Beuque.
A partir dessa experiência, algumas so-
luções mostraram-se mais eficientes. Para
determinar um nome para as obras, por exem-
plo, e para padronizar a descrição dos temas
abordados, recomenda-se a adoção de dicioná-
rios, tesauros e bibliografia de referência so-
bre a temática específica de cada acervo14. Na
época, foram adotadas como referência obras
como Dicionário do folclore brasileiro (Cascu-
do, 1988), Folclore Nacional (Araújo, 1964) e O
Reinado da Lua (Coimbra, 1980). A base con-
ceitual adotada foi posteriormente publicada
pelo Museu Casa do Pontal em O Mundo da Arte
Popular Brasileira (Mascelani, 2002).
A ficha catalográfica pode ainda conter
outros diferentes campos, inseridos de acor-
do com a especificidade de cada acervo. Um
recurso visualmente interessante é indicar
os dados da obra diretamente sobre imagens
fotográficas (ou desenhos), com setas expli-
cando o estado de conservação de cada parte.
Esquemas classificatórios também podem ser
bem-vindos, quando as instituições ou colecio-
nadores possuem muitos diferentes gêneros de
objeto (objetos de arte, artesanato, utilitários,
festivos, rituais, indumentária etc.). Especifica-
mente no Museu Casa do Pontal, como o acervo
é majoritariamente constituído por objetos de
arte, essa opção classificatória não foi adota-
da. Vale ainda acrescentar a possibilidade de
documentar os objetos por coleções, de modo a
recuperar as histórias de formação do acervo.
As obras do acervo do Museu Casa do Pon-
tal também foram classificadas em 12 temas
principais, obedecendo grosso modo a organi-
zação do roteiro da exposição permanente es-
tabelecida por Jacques: profissões, vida rural,
ciclo da vida, festas, jogos e diversões, areias
e bichos, arte incomum, arte erótica, cangaço,
história do Brasil, religião e ex-votos, carnaval.
Cada um destes temas, por sua vez, foi repar-
tido em 79 subtemas e estes em 380 assuntos.
Com essa classificação, é possível, por meio
de uma busca tipológica no banco de dados,
conhecer rapidamente a quais obras, artistas
ou regiões se referem cada um desses temas,
14. Recentemente, o campo
subtemas ou assuntos. Para facilitar os me- da arte e da cultura popular
canismos de busca, muitas obras mereceram brasileira ganhou duas novas
dupla ou tripla classificação. publicações que contribuem
para a normatização de vocabu-
Os procedimentos de conservação e res-
lário específico: o Pequeno
tauração pelos quais passam as obras tam- dicionário da arte do povo
bém devem ser documentados. Esses dados brasileiro (2005), de Lélia
podem ser agregados à ficha de catalogação ou Coelho Frota, e o Tesauro de
Folclore e Cultura Popular Bra-
apontados separadamente. Neste caso, pode- sileira (2006), organizado pelo
se criar uma ficha de restauro, na qual serão Centro Nacional de Folclore e
registrados laudos do estado de conservação Cultura Popular. A classificação
das obras do Museu Casa do
da peça, incluindo constatação de sujidades,
Pontal foi feita, entretanto,
detritos e interferências físicas, como quebras antes destas publicações, com
e perdas, a data em que a obra foi retirada da o suporte integral da área de
exposição ou da reserva técnica15 e uma pro- pesquisa para o controle da
terminologia.
gramação de atividades a serem realizadas
a cada processo de recuperação. Quando as 15. Espaço onde se armazenam
ações previstas são finalizadas, o ideal é voltar as obras que não estão em
exposição, com condições
à ficha de catalogação para atualizá-la com
específicas de conservação,
observações sucintas sobre os procedimentos como armários especiais e
e datas de realização. climatização.
23

16. Aparelho que serve pra
controlar a umidade relativa do
ar em ambientes caseiros ou
industriais.
O Museu Casa do Pontal adota os seguin-
tes itens nas fichas de restauro: Número, Nome,
Artista, Data de Início do Restauro, Data de Fim
do Restauro, Restaurador, Estado do Conjunto e
informações sobre cada tratamento realizado
(Data, Colaboradores, Tratamento, Material Utili-
zado, Equipamentos Utilizados).
Quando as obras forem emprestadas para
exposições em outros locais, também é recomen-
dável preencher fichas de saída. Este documento
deve registrar o local de destino das obras, as
datas de deslocamentos entre a instituição de
origem e a de destino (e vice-versa) e a ocasião
para as quais foram emprestadas. Outros dados
também podem ser importantes, inclusive para a
eventual realização de seguro nas obras, como os
responsáveis pela recepção da obra nos locais de
destino, especificações sobre embalagens, danos
identificados durante o processo, entre outros.
Finalmente, arquivar de maneira prática e
eficiente todas essas fichas deve ser uma prio-
ridade da instituição e do colecionador, já que
esses dados são utilizados com freqüência. Os
meios digitais auxiliam o processo de armazena-
mento de dados, seja para construir bancos de
fichas catalográficas, seja para obter registros
visuais dos objetos, a partir das câmeras digi-
tais. No entanto, como a tecnologia encontra-se
em rápida evolução, as demandas de reade-
quação são constantes, sob pena dos suportes
tornarem-se obsoletos e inoperantes. O banco
de dados do Museu Casa do Pontal, por diversas
razões, teve que ser transposto de Machintosh
para PC, alterando o programa de armazena-
mento de dados para SQL, em base especial-
mente desenvolvida para o acervo. A nova base
trouxe novas possibilidades de pesquisa, combi-
nação e armazenamento de dados. Entretanto, o
processo de migração de dados, como é de pra-
xe, precisou ser revisado com base nos arquivos
originais. Desta forma, é importante alertar para
o fato de que sejam mantidos arquivos físicos,
pois ainda não se sabe muito sobre a durabilida-
de e confiabilidade dos arquivos digitais.
24
3. Conservação preventiva
Para qualquer coleção, o ideal é que se mi-
nimize a necessidade de realizar intervenções.
Uma conservação preventiva eficiente, ou seja,
aquela que se antecipa à necessidade de agir
diretamente sobre as obras, adia o processo
natural de deterioração das peças. Segundo
Maria Cecília Drummond,
[...] o desafio para o conservador de museu
é estabelecer procedimentos que conciliem,
harmonicamente, exposição e conservação.
Procurando alcançar condições próximas das
ideais de preservação, o profissional deve estar
sempre ciente de todos os riscos aos quais os
objetos freqüentemente se acham sujeitos...
(Drummond, 2006, p. 111)
As condições ambientais – como tempe-
ratura, umidade, luminosidade – situam-se
entre os principais agentes de degradação das
peças. Por isso, para a adoção de medidas pre-
ventivas, é fundamental conhecer o comporta-
mento dos materiais utilizados nas obras diante
das condições às quais estão submetidas. Por
exemplo, quando não há condições econômicas
de se manter o ar-condicionado permanente-
mente ligado, sobretudo em regiões de clima
quente e úmido, o emprego de ventilação me-
cânica, associado ao uso de desumidificador16
para controle da umidade, pode ser uma opção
mais segura, já que evita a oscilação drástica
e recorrente de temperatura.
Da mesma forma, é necessário avaliar os
tipos de iluminação adotados. A luz natural,
que pode ser economicamente mais viável e
ambientalmente mais correta, é quase sempre
uma boa opção, desde que se tenha o cuidado
de utilizar filtros que impeçam a incidência di-
reta dos raios solares sobre as obras.
Já a poluição atmosférica e a poeira podem
causar manchas nas peças, modificando o as-
pecto original delas. Esses agentes são prati-
camente inevitáveis, mas seus efeitos podem
ser suavizados com sistemas de filtragem do
ar e controle de ventilação.
Agentes biológicos – como fungos, micro-
organismos, roedores e insetos, principalmente
baratas, traças, cupins e brocas – também são
grandes inimigos no processo de preservação
de acervos. Algumas soluções recomendadas
são a imunização, a dedetização e a desratiza-
ção periódicas das dependências que abrigam
as coleções. Morcegos e pássaros, comuns em
locais onde as janelas são mantidas abertas,
também devem ser evitados, pois suas fezes
podem danificar as obras.
Além desses agentes, deve-se levar em conta
o efeito da ação humana sobre as obras. Quando
não estão protegidas por vitrines ou por outro tipo
de isolante, as peças correm o risco de serem to-
cadas e os contatos físicos, mesmo quando não
provocam acidentes visíveis, depositam sobre as
obras partículas de gordura do corpo, que progres-
sivamente danificam os materiais. Mais ainda, a
fumaça de cigarro e os flashes de máquinas foto-
gráficas também constituem fatores prejudiciais
à preservação das obras de arte.
Portanto, todo projeto de conservação pre-
ventiva eficaz deve levar em conta uma multi-
plicidade de fatores. Embora o foco principal
seja dirigido às obras, muitos outros itens
devem ser analisados, a maior parte deles de
fácil execução e ligados à observação criteriosa
do ambiente e à capacidade de implantar roti-
nas que não sofram descontinuidades.
Em relação ao ambiente, todas as infor-
mações são relevantes, desde os suportes e
vitrines utilizados até as características da
localidade onde se encontra a instituição, bem
como os níveis de umidade relativa do ar, a
incidência solar, os sistemas de ventilação,
os tipos de materiais utilizados na edificação,
as peculiaridades do seu entorno, a quantida-
de e a freqüência do público etc. Todos esses
aspectos podem ser investigados com a parce-
ria de equipes técnicas especializadas, já que
raramente uma instituição dispõe de peritos
em todas as áreas necessárias. Embora, em
geral, os responsáveis pelas coleções e pelos
projetos saibam avaliar corretamente os pro-
blemas existentes e seus efeitos no dia-a-dia,
é de grande valia a presença de observadores
externos, atualizados em relação aos avanços
tecnológicos e voltados para uma reflexão mais
sistemática sobre determinados temas.
Com o objetivo de aperfeiçoar sua atua-
ção, o Museu Casa do Pontal, com a parceria
do Laboratório de Ciências da Conservação da
Universidade Federal de Minas Gerais e o incen-
tivo da Secretaria de Patrimônio, Museus e Artes
Plásticas do Ministério da Cultura, realizou no
biênio 2000/2001 um completo levantamento de
suas instalações. Nessa ocasião, foram levadas
em conta, inclusive, as condições ambientais
do Rio de Janeiro, onde o calor e a umidade são
extremos, e da região específica onde se encon-
tra a instituição, entre o mar e a Mata Atlântica.
A experiência contou com a participação de toda
a equipe da instituição e de profissionais de en-
genharia civil, mecânica e elétrica, arquitetura,
restauração, museografia e ciência da conser-
vação. Foram projetadas novas soluções para
vitrines, pisos, alvenarias, telhados, drenagem
e entorno, bem como a readequação das insta-
lações elétricas e hidráulicas.
Esse diagnóstico orientou a elaboração do
plano museológico17 da instituição, visando uma
ação global em prol da conservação e da melho-
ria de seus espaços e do desempenho de suas
funcionalidades, compreendida no âmbito da
17. De acordo com o art. 1º.
multidisciplinaridade de ações que caracterizam da Portaria Normativa/IPHAN
o museu contemporâneo. No ano de 2005, esse n° 01, de 5.7.2006, o plano
planejamento foi revisado e atualizado, em par- museológico é a “ferramenta
básica de planejamento
ceria com a Fundação Coordenação de Projetos,
estratégico, de sentido global e
Pesquisas e Estudos Tecnológicos (COPPETEC), integrador, indispensável para
da Universidade Federal do Rio de Janeiro. a identificação da missão da
Nesse planejamento, três ambientes me- instituição museal e para a
definição, o ordenamento e a
receram atenção mais cuidadosa porque esta-
priorização dos objetivos e das
vam diretamente associados à conservação e à ações de cada uma de suas
restauração do acervo: o espaço e o mobiliário áreas de funcionamento”.
25

18. Placa fabricada a partir
da aglomeração e prensa de
madeira moída e resina, que
apresenta grande resistência
a insetos como o cupim. A eficá-
cia de seu uso, contudo, ainda é
experimental.
19. Aparelho utilizado para
desinfestar obras atacadas por
insetos e fungos, com o auxílio
de um inseticida. Seu aspecto
assemelha-se ao de um armário
e possui um compartimento
vedado com borracha, onde são
colocadas as obras.
20. Espécie de prateleira, com
espaço para a higienização das
obras a vácuo. Uma entrada
com um filtro de feltro e um
mecanismo de sucção suga e
retêm as partículas sólidas da
superfície.
21. Mesa perfurada de metal.
Tem um duto para a sucção de
líquidos, ligado a um aspirador.
A umidade é sugada pelos
poros da mesa e depositada no
interior do aspirador, evitando
que a umidade produzida se
espalhe pelo ambiente.
expositivo, a reserva técnica e o laboratório. A
substituição progressiva das vitrines do circuito
expositivo, por exemplo, tem sido um importante
passo para a conservação das obras. Os novos
modelos respeitam o design original, mas são
mais adequados para a limpeza de rotina por-
que o sistema de fechamento foi modificado.
Além disso, no lugar das madeiras antigas, mui-
to suscetíveis aos freqüentes ataques de cupins,
foram adotados na estrutura o cedro e outras
madeiras nobres, em associação com o MDF18.
Na reserva técnica, a circulação de funcio-
nários para a retirada da água acumulada no
desumidificador foi reduzida a partir da criação
de uma saída direta. Isso permitiu que o apare-
lho ficasse ligado ininterruptamente, jogando a
água nos jardins. Os armários têm uma espécie
de forro com Ph neutro, que é trocado periodi-
camente, evitando o contato da obra com o me-
tal das prateleiras.
No caso do laboratório de conservação e
restauro, a elaboração do projeto de adequação
foi realizada com o auxílio das informações e
experiências colhidas durante visitas técnicas
ao Museu Histórico Nacional, ao Museu da Chá-
cara do Céu, ao Museu do Índio e ao Museu de
Folclore Edison Carneiro. Como um dos princi-
pais agentes deteriorantes do acervo do Museu
Casa do Pontal é o cupim, foi adquirida a maior
câmara de fumigação19 disponível no mercado,
capacitada para a imunização de obras de
quaisquer formatos e dimensões. Foram utili-
zadas duas máquinas nas etapas de higieni-
zação: uma de sucção de sólidos20 e outra de
sucção de líquidos21. A climatização é feita com
desumidificadores e ventiladores, que, juntos,
equilibram umidade e temperatura. Optou-se
por um controle padrão de umidade que favo-
recesse a ambientação da variedade de mate-
riais que passam pelo laboratório.
Outros espaços que abrigam coleções de
arte popular certamente terão outras necessi-
dades e, em muitos casos, a própria separação
dos espaços pode ser diferente. No lugar da
26
reserva técnica, um colecionador pode contar
apenas com um depósito para armazenar suas
peças; um laboratório pode ser uma pequena
mesa disponível, e assim por diante. O impor-
tante é estudar esses espaços de modo a en-
contrar suas melhores possibilidades. É certo
que algumas soluções que, na atualidade, pa-
recem convenientes serão futuramente ultra-
passadas, em virtude de novos experimentos
e descobertas. Assim, a experiência, a inves-
tigação e a troca de informações constituem
elementos importantes na atualização dos cui-
dados com o acervo.
Qualquer instituição ou colecionador pode
aplicar medidas de segurança simples nos
espaços que abrigam obras de arte popular.
Além de uma vigilância constante das condi-
ções de umidade, temperatura e luminosidade,
é necessário atentar para fatores que muitas
vezes passam despercebidos. Certos sinais po-
dem indicar a necessidade de adequação dos
espaços, como ferrugem, manchas, goteiras e
respingos de água nas paredes ou no piso, o
que pode esconder rachaduras, umidade, mofo
etc. Todos os materiais que constituem o abri-
go das obras, externa e internamente, como en-
canamentos, telhado, fiação e calhas, devem
ser vistoriados. Porém, ainda que se observem
todas essas medidas preventivas, procedimen-
tos de conservação sempre serão necessários.
Grande parte das obras vai para o laboratório
porque é necessário realizar uma manutenção
periódica: fezes e urina de insetos, teias de
aranha, poeira, partículas sólidas, rastros de
lagartixas, ovos de baratas, asas de cupins,
por exemplo, devem ser retirados constante-
mente da superfície das obras. Certos proce-
dimentos preventivos também podem garantir
uma grande longevidade às obras, tais como a
adoção de regras de conduta nos espaços que
abrigam os acervos. Fumar, comer, beber ou
mesmo portar alimentos e bebida, por exemplo,
são atitudes que devem ser evitadas em todas
essas áreas.
 Por tudo isso, é importante organizar me-
todicamente os procedimentos de vigilância.
Apenas inspeções periódicas no ambiente per-
mitem a identificação imediata de alterações
que podem vir a provocar danos nas obras.
No Museu Casa do Pontal, são feitas rondas
diárias no circuito expositivo para observar se
houve algum problema com as obras e com as
vitrines. Às segundas-feiras, quando o Museu
fica fechado para o público, além da limpeza
geral, são feitas inspeções mais detalhadas
em conjuntos pré-determinados de vitrines.
Abertas as vitrines escolhidas, são analisadas
as condições de segurança e estética dos vi-
dros e acrílicos e efetuados trabalhos de limpe-
za das obras, com o auxílio da mesa de sucção
de sólidos e de um aspirador de pó. Essa vigi-
lância é contínua e rotativa, ou seja, quando
todas as vitrines são verificadas, reinicia-se o
processo de inspeção. Uma manutenção sema-
nal também é feita na reserva técnica, com a
abertura de todos os armários e a ventilação
do ambiente.
Durante as inspeções, se for constatada a
incidência de insetos, fungos ou qualquer outro
problema que possa comprometer as obras, elas
são deslocadas da exposição ou da reserva técni-
ca para o laboratório. Instituições e colecionado-
res que não possuem laboratório devem ao menos
isolar as obras em um outro ambiente para evitar
contaminações. Obras cujos danos encontrados
não reclamem uma ação urgente podem ser rela-
cionadas para intervenções futuras.
4. Conservação e Restauro
Em primeiro lugar, é bom lembrar que os pro-
cedimentos de conservação e restauro são ado-
tados a partir de delimitações focadas, e não em
um terreno onde se pode expandir a criatividade
para além do trabalho dos artistas. Deve-se evi-
tar, por exemplo, inventar maneiras de recuperar
as obras que escapem aos trabalhos prévios de
pesquisa e conhecimento técnico.
Uma maneira de estabelecer critérios para a
conservação e a restauração é atentar para pelo
menos três aspectos da obra: o histórico, o estéti-
co e o funcional. O primeiro trata da originalidade
do trabalho, da fidelidade a seus materiais e ele-
mentos tais como foram inicialmente produzidos
pelos artistas. O segundo refere-se ao caráter
visual dos objetos do acervo, à maneira como
eles se apresentam. Já o terceiro trata da funcio-
nalidade da obra, ou seja, se todos os materiais
estão “cumprindo o seu papel” – um arame que
ligava a cabeça ao corpo de uma escultura deve
continuar atuando desse modo, por exemplo.
Em todos os procedimentos de conservação
e restauro, deve-se buscar atender ao máximo o
sentido original das obras, assim como sua ori-
ginalidade estética e funcional. No entanto, em
muitos casos, um ou mais aspectos são enfati-
zados. O que fazer, por exemplo, se um artista
usa em sua obra materiais pouco resistentes,
que precisam ser constantemente substituí-
dos? Devem-se trocar os materiais relacionados
à estrutura do trabalho? O livro do Museums,
22. O teatro de mamulengo é
Libraries and Archives Council (2005) sobre
um tipo de encenação popular.
conservação de coleções destaca as difíceis de- Conta histórias com forte
cisões a serem tomadas nessa etapa: traço de humor, sobre temas
variados. Tem um universo rico
de personagens, definido pelos
Quando o restauro é necessário, até que ponto diferentes tipos de bonecos
ele deve ir? É aqui que as visões diferem, o de- de mamulengo. Está presente
bate começa a esquentar e as respostas simples especialmente na Zona da Mata
de Pernambuco.
são enganosas. O restauro ganhou uma reputa-
ção ruim no passado por conta de higienizações 23. Integrado ao ciclo natalino, o
‘zelosas demais’, renovações e reconstruções de Reisado refere-se aos ranchos que
edifícios e pinturas. (Museums, Libraries and festejam o nascimento do Menino
Jesus e a visita que lhe fizeram
Archives Council, 2005, p. 115) os três Reis Magos. Essa festa
apresenta uma variante no estado
Por isso, além das normas que uma institui- de Alagoas, que recebe o nome
de Guerreiros, e se destaca pela
ção ou profissional vão elaborando, as soluções
suntuosidade da indumentária dos
para cada peça precisam ser estudadas caso a participantes na qual chama aten-
caso. Há situações em que a degradação de de- ção o uso de chapéus decorados
terminado material implica a contaminação de por espelhos e fitas multicoloridas,
muitos deles representando igre-
outros materiais que compõem uma mesma obra.
jas. Há quem atribua aos espelhos
Em algumas peças da coleção de mamulengos22 o poder mágico de fazer retornar os
do Museu Casa do Pontal, a oxidação de pregos maus desejos a quem os enviou.
27
danificou o tecido das roupas dos personagens,
com rasgos irreparáveis. A instituição optou por
substituir os pregos por pregos de cobre, além de
trocar integralmente os tecidos. Para isso, foram
usados os mesmos moldes, porém com estampas
diferentes, já que as antigas não foram encon-
tradas, mas procurando manter o máximo de
similaridade com as estampas originais.
A substituição de fitas dos chapéus de rei-
sado23 seguiu um caminho semelhante. Foram
identificados fungos nas fitas originais, além do
esmaecimento das cores. Inicialmente, optou-se
pela substituição parcial das fitas, sobretudo
daquelas que se encontravam com partes rasga-
das e comprometidas. Desta forma, a instituição
manteve dois conjuntos distintos: um em que o
aspecto estético das obras foi privilegiado, já que
originalmente estes chapéus possuíam cores vi-
brantes, e outro no qual a visão das obras, com
cores opacas, remetia à sua historicidade. Em
um segundo momento, entretanto, foi necessário
fazer a substituição completa das fitas, porque
sua decomposição mostrou-se irreversível.
Deve-se aceitar, assim, que alguns ma-
teriais são auto-degenerativos. É o caso dos
fios de nylon, que possibilitam os movimentos
dos personagens das geringonças de Adalton,
promovendo a ligação com as engrenagens.
Pensou-se em substituí-los por materiais mais
duráveis e foram feitas experiências com linha
sintética, arame, corda de violão, cabo de aço,
fio de pescaria e outros fios industriais. Con-
tudo, verificou-se que a precisão dos movi-
mentos determinados pelo artista ficaria com-
prometida e concluiu-se que a melhor solução
seria aceitar essa característica, substituindo
os fios de nylon de tempos em tempos.
Por outro lado, mesmo que os materiais sejam
trocados, o processo histórico que faz parte da
obra não deve ser apagado. No caso de obras
pintadas, isso significa que uma peça que foi
produzida há décadas e carregou consigo a de-
gradação natural adquirida com as viagens por
28
que passou, os diferentes locais onde se ins-
talou e os eventuais manuseios que recebeu,
sendo assim, não podem sair do laboratório
como se tivesse sido comprada no dia anterior.
É importante tentar manter as referências tem-
porais do objeto, respeitando suas peculiarida-
des e sua trajetória social (Appadurai, 1986).
Em obras que apresentam quebras, ra-
chaduras ou perdas que comprometem sua
estrutura física, realiza-se uma restauração
estrutural. Embora cada caso seja específico, o
mais comum é que seja feito um tratamento de
recomposição da estrutura, como uma parte do
corpo de uma escultura que foi perdida (mas
da qual se têm informações precisas) ou de re-
constituição (quando se preenchem espaços de
partes que foram comidas por microorganismos
e/ou insetos). Já situações de perdas que se re-
ferem a danos na superfície das peças, como o
desprendimento de camadas de pintura, preci-
sam de uma restauração estética, feita a partir
de uma recomposição da tinta nas áreas com
perda de leitura. Uma mesma obra pode preci-
sar desses dois tipos de restauração.
Apesar da variedade de soluções possíveis,
algumas sugestões podem evitar problemas
futuros. Em primeiro lugar, deve-se trabalhar
apenas em locais onde houve perdas, e não an-
tecipando possíveis danos. Se o braço de uma
escultura estiver deteriorado, mas houver vestí-
gios desse braço, aproveitam-se todas as pos-
sibilidades de encontrar a forma e o movimento
originais, para que ele seja redesenhado. Porém,
se não houver quaisquer maneiras de reconhecer
as características do braço, deve-se lidar com a
impossibilidade de recuperar a obra. Uma perna
da qual nada se sabe não deve ser reconstruída,
assim como uma cor que se desgastou e da qual
nada se sabe não deve ser repintada.
É recomendável também o uso de materiais
que permitem a reversibilidade do processo,
uma vez que o campo está sempre sujeito às
novas descobertas. A minuciosa avaliação do
material utilizado é muito importante porque
produtos aparentemente eficazes podem trazer
problemas futuros, como a cola branca, que,
por ser mais estável do que a cerâmica e do
que a madeira, provoca movimentações mole-
culares diferentes numa mesma obra.
Na recuperação estética, geralmente feita por
meio do retoque, é importante conhecer a teoria e
as técnicas de pintura. Mas esse saber precisa se
aliar à experiência e à sensibilidade que o conta-
to com as obras desenvolve. A sutileza da combi-
nação adequada de tintas para a recomposição
de cores e da seleção do material específico para
determinado tipo de retoque só é possível a partir
de uma grande familiaridade com os materiais.
No caso da arte popular, o uso de pigmentações
não convencionais implica uma necessidade pri-
mordial de realizar uma grande quantidade de
testes antes da aplicação da pintura.
A primeira opção de tinta são aquelas que
podem ser diluídas em meio aquoso, como a
aquarela, o acrílico ou outros tipos de pig-
mento. Isso permite que se consiga o efeito
visual desejado, com a possibilidade de fazer
alterações posteriores, caso haja necessidade,
que não comprometam a peça, tal como pode
ocorrer com a aplicação de tinta a óleo, cuja
remoção é feita freqüentemente com o solvente
de petróleo, que é mais agressivo. Além disso,
o óleo demora mais tempo a se estabilizar na
peça e sua secagem, feita sempre ao natural,
pode demorar meses para terminar completa-
mente, dadas as várias camadas de pintura. Já
o acrílico tem uma secagem quase imediata.
Quanto à impermeabilização, se o objetivo
é respeitar a estética original da peça, não se
deve envernizar uma obra que não tenha sido
originalmente envernizada. No entanto, como os
materiais estão em constante transformação, é
possível mudar o tipo de verniz no caso de uma
obra que originalmente usou esse recurso. No
Museu Casa do Pontal, a obra “Cidades ten-
taculares”, de Dadinho24, por exemplo, teve o
verniz original trocado por outro, de remoção
mais fácil e que oferecia maior porosidade e
maior resistência à oxidação.
De toda forma, ainda que circunscritos a
limites rígidos, as instituições e os profissionais
que atuam na conservação devem estimular
sempre a criatividade e a inovação como fato-
res essenciais para a preservação das obras.
É necessário que os profissionais reúnam, em
todas as etapas da conservação e do restauro,
não apenas técnica e curiosidade, mas também
capacidade inventiva, adaptativa e ousadia,
seja no tratamento respeitoso às diferentes
técnicas encontradas, seja na capacidade de
reconstituir minuciosamente uma peça com
grande deterioração, seja ainda na criação e na
investigação de novos instrumentos de trabalho
para determinadas obras, como a construção de
ferramentas específicas para certas peças.
Mas se o processo de restauração de uma
peça é tão particular, como saber quando ele ter-
mina? Cada etapa demanda uma determinada
quantidade de tempo, que precisa ser respeita-
da para que o processo seja bem-sucedido. Mais
ainda, certas peças de grandes dimensões têm
que ser levadas ao laboratório por partes e a in-
tervenção nelas é um processo realmente longo,
que pode durar mais de um ano, dependendo do
tipo de ruptura, de seu tamanho, da necessida-
de de preenchimento da estrutura etc. Portanto,
obedecer o tempo da espera é um fator primordial
para o resultado. Muitas vezes, a última olhada
não é a final porque o retoque é geralmente fei-
to em um ambiente controlado, com condições 24. Geraldo Marçal dos Reis
(1931 – 2005). Nasceu em Dia-
específicas de luz e temperatura, que difere do mantina, MG. Conhecido como
ambiente de exposição. Nesse caso, leva-se a Dadinho, viveu e trabalhou em
palheta e a mesa de trabalho para o local de Nova Iguaçu, RJ, onde esculpiu
imensas cidades, usando como
exposição e completa-se o retoque. A verdadeira
matéria-prima raízes de árvores
“olhada final” acontece apenas quando a obra mortas. Deu forma e imagem
está na vitrine, iluminada da maneira como será à complexidade da arquitetura
vista pelo público. urbana contemporânea.
29
Obra de Antonio de Oliveira, Belmiro Braga, MG – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini

30
II.
Procedimentos
básicos de
conservação
e restauro
1. Procedimentos iniciais
:: Deslocamento de obras
Com o uso de luvas cirúrgicas ou de algo-
dão, as peças devem ser acomodadas em cai-
xas acolchoadas para que seja feito o transpor-
te até o laboratório de conservação e restauro.
Mesmo que a distância a percorrer seja curta,
vale a pena tomar esses cuidados. Uma caixa
de papelão pode ser uma opção, desde que ela
tenha uma boa sustentação e que seja feito um
isolamento entre as obras.
:: Organização do laboratório ou espaço des-
tinado à conservação e restauro
Organização é uma regra importante para
qualquer processo de conservação e restauro.
No local onde se realizarão as ações nas pe-
ças, como um laboratório ou outros espaços,
a reposição antecipada dos materiais básicos
– solventes, detergente neutro, algodão bran-
co, espátulas, pincéis variados, tintas, serra-
gem, colas, massa à base de PVA, entre outros
– agiliza os processos de trabalho. A organi-
zação também se relaciona ao uso correto das
ferramentas disponíveis. No caso dos pincéis,
por exemplo, a ampla variedade de tamanhos
e usos, além dos diferentes processos de lava-
gem, demanda uma separação criteriosa, com
etiquetas ou por cores. Os produtos químicos
devem sempre ser assinalados quando abertos
ou transferidos para vidros menores.
:: Avaliação do estado da peça
Uma vez no laboratório, a obra deve ser cui-
dadosamente manuseada pelo profissional, que
identifica os principais problemas encontrados
a partir dessa análise visual. É recomendável
anotar todos os danos localizados na peça,
assim como os procedimentos que serão reali-
zados. Testes simples, que serão descritos nos
procedimentos a seguir, são essenciais porque,
ao invés de ajudar a conservar uma obra, proce-
dimentos feitos às pressas podem acabar pio-
rando seu estado de deterioração – por exemplo,
partes que pareciam firmes podem se soltar da
obra e certos materiais podem se diluir, inespe-
radamente, em contato com a água.
:: Indumentária
Para o manuseio das peças, devem ser
usadas luvas cirúrgicas ou antiderrapantes e,
em casos que exigem precisão, pode-se optar
pelo contato direto mediante a higienização
das mãos, já que o uso de luvas pode dificultar
a sensação de tato com as obras. Além disso,
os profissionais devem vestir uma indumen-
tária que mantenha as condições higiênicas
adequadas – no caso do laboratório, por exem-
plo, o encarregado pelos procedimentos de
conservação e restauro deve utilizar guarda-pó
e máscara de filtro básico para o rosto. Essa
indumentária protege mutuamente as obras e o
próprio profissional, em contato recorrente com
materiais tóxicos.
31

25. Trata-se de qualquer frasco
que possa borrifar gotículas de
líquido por meio de um gatilho.
É aconselhável a utilização de
frascos novos, sem resíduos de
outros produtos.
2. Limpeza
2.1. A seco
:: Aplicação
O depósito de sujidades – tais como poeira,
teias de aranha e detritos de lagartixas, mor-
cegos e cupins sobre a superfície da peça ou
em fendas e saliências de uma obra – retém a
umidade existente no ar, e uma simples cama-
da de poeira pode se tornar uma crosta mais re-
sistente. Por esse motivo, a primeira ação pela
qual as obras devem passar é a higienização
mecânica, processo que consiste na retirada a
seco dessas partículas sólidas. Isso é realizado
com o auxílio de pincéis, trinchas de cerdas fi-
nas ou espátulas, preferencialmente sobre uma
mesa de sucção. No caso de obras ocas, deve-
se observar também o interior dessas peças.
:: Materiais e equipamentos
Para obras mais delicadas, pincéis longos,
de cerdas finas e macias. No caso de obras de
grande porte, pincéis ou trinchas de cerdas
mais resistentes.
O laboratório do Museu Casa do Pontal
possui uma câmara de sucção de sólidos. A
sucção é feita através de um duto com filtros
de feltro, que suga e retém partículas sólidas
desprendidas do objeto, evitando também
que o conservador entre em contato com elas.
Quando não se tem câmara de sucção, uma so-
lução para esse tipo de limpeza é o uso de um
aspirador de pó.
:: Processos e cuidados
Nas obras mais delicadas, deve-se passar o
pincel suavemente pela superfície, pelos cantos
e pelas saliências da obra. Em peças mais resis-
tentes, pode-se utilizar uma escova de dente ou
um aspirador de pó para a limpeza de ranhuras ou
fendas. Se a obra for pintada na superfície, deve-
se analisar quais foram as técnicas utilizadas
pelo artista. Obras pintadas com tintas à base
32
de água, como guaches e outros pigmentos,
devem ser manuseadas com luvas para que
se evite a diluição da tinta em contato com o
suor das mãos. Já em obras pintadas a óleo ou
acrílico, deve-se atentar para a possibilidade da
peça ter camadas de tinta se desprendendo e, se
esse processo estiver muito acentuado, o melhor
é evitar a limpeza a seco.
2.2. Em meio aquoso
:: Aplicação
A higienização hidratada ou hidratação é
feita em obras que já passaram pela limpeza a
seco e que não sofreram qualquer tipo de dete-
rioração nesse processo. Sua aplicação é reco-
mendada em casos de manchas causadas pelo
acúmulo de sujeira mais resistente, como poeira
originária de teias de aranha, toques de dedo,
partículas de gordura, detritos de morcegos e
insetos ou mesmo suor. Antes da hidratação é
necessário realizar um teste, aplicando sobre
uma pequena parte da peça água e detergente
neutro, com o auxílio de um algodão, uma estopa
ou escovas. Nesse teste, os pigmentos e outros
materiais não podem se diluir. Caso contrário, a
limpeza em meio aquoso não deve ser realizada.
Pode-se também usar um vaporizador manual25
para obras de maior porte e de superfície resis-
tente, como madeiras envernizadas.
:: Materiais e equipamentos
Palito de madeira ou bambu, água, de-
tergente neutro, algodão e estopa. Pode-se
optar, em alguns casos, pelo uso de pincéis
de variados tipos (cerdas macias e/ou mais
resistentes), escova de dente, borrifador e, se
necessário, bisturi.
No laboratório do Museu Casa do Pontal,
esse processo é realizado com a ajuda de uma
mesa de sucção de líquidos, composta por um
aspirador que, através de um duto flexível, liga-
se a uma mesa de metal oca, que é uma super-
fície de alumínio duro com várias perfurações.
Após ser ligado, o aspirador suga as partículas
de água ao redor da obra. Esse equipamento é
prático e móvel. Pode, por exemplo, ser coloca-
do sobre uma mesa, para a realização de lim-
pezas no interior da galeria. Se o conservador
não tiver esse equipamento, a limpeza pode ser
feita sobre uma folha de papel mata-borrão.26
:: Processos e cuidados
Antes dos procedimentos, é necessário
que sejam realizados testes com palitos de
algodão, umedecidos numa solução de água e
detergente neutro, em pequenas áreas da obra,
preferencialmente de cores diferentes. Se as
tintas diluírem, a obra deve ser limpa apenas a
seco. Caso as obras não sofram danos, inicia-
se a limpeza em meio aquoso.
Com um pouco de algodão enrolado na
extremidade, o palito de madeira ou bambu é
molhado numa solução de água com detergente
neutro e friccionado cuidadosamente sobre a
peça. Esse algodão deve ser constantemente
trocado, de modo que permaneça limpo. Em al-
gumas obras, usam-se palitos longos, capazes
de atingir o interior das peças sem provocar da-
nos. Para obras de maior porte, pode-se aplicar
a solução de água e detergente com o auxílio
de um borrifador e a fricção deve ser feita com
pincéis de cerdas mais resistentes. Terminada
esta etapa, a umidade restante na obra deve
ser removida com algodão seco ou com um pou-
co de estopa. Quando sobrarem excessos ou em
casos de partículas mais calcificadas, pode-se
utilizar o bisturi para fazer raspagens.
2.3. Com solvente
:: Aplicação
:: Materiais e equipamentos
Palito de madeira ou bambu, algodão, sol-
vente e estopa. Para obras maiores, usam-se
também pincéis, escovas de dente e, se neces-
sário, bisturi ou estilete.
:: Processos e cuidados
Antes dos procedimentos, é necessário rea-
lizar um teste para observar a solubilidade da
tinta ou do verniz, aplicando-se um palito com
um pouco de algodão molhado no solvente em
uma pequena área da peça. Se houver diluição
de tinta, deve-se evitar a limpeza com solvente.
Na realização da limpeza, molha-se no solven-
te um palito com algodão enrolado na extremida-
de e aplica-se essa substância unicamente sobre
a área do dejeto, ou mancha, a ser removido. Em
obras maiores, utiliza-se um pincel levemente ume-
decido no solvente, no lugar do palito com algodão.
Para áreas de maior resistência ou que apresentem
maior dificuldade de alcance, como frestas e can-
tos, pode-se usar uma escova de dente.
A secagem do excesso de solvente deve
ser feita com estopa ou algodão seco. Pode-se
também usar o bisturi, se houver a necessida-
de de fazer raspagens.
2.4. Com tolueno27
Solventes à base de carbono, como o tolue-
no, só deverão ser aplicados se as manchas e
dejetos resistirem a todas as ações anteriores.
Trata-se de um procedimento muito perigoso,
usado em casos extremos e que deve ser realiza-
do em lugares arejados ou com exaustores. Além
disso, não existem doses exatas para a solução 26. Papel de alto nível de poro-
usada nesse processo. Cada caso deve passar sidade, que serve para absorver
por uma série de experimentações e, portanto, a líquidos.

Se as manchas forem ainda mais resis-
tentes, como no caso de respingos de pintura
ou verniz, resíduos de cera, fungos ou mesmo
aquelas que não foram removidas com os pro-
cessos anteriores, a obra recebe uma higieni-
zação com solvente.
aplicação de tolueno deve ser realizada apenas
por um profissional qualificado e experiente.
No Museu Casa do Pontal, esse solvente foi
usado uma única vez, quando uma obra em ce-
râmica policromada – “Casal de noivos” (Vale
do Jetiquitinhonha – MG, autor desconhecido)
27. O tolueno também pode ser
utilizado para a remoção do ex-
cesso de cola branca nas obras
em que houve descolamento,
mas o uso dessa substância
deve ser feito por um profissio-
nal especializado.

33
– foi acidentalmente atingida por uma caneta
esferográfica. Nessa ocasião, foi feito um teste de
solubilidade da tinta original com o solvente. Pos-
teriormente, um palito de bambu com algodão foi
molhado numa solução de tolueno com álcool etí-
lico hidratado (duas porções de tolueno para uma
de álcool). O tolueno foi diretamente aplicado sobre
a mancha e, para que ele parasse de reagir, seu
excesso foi retirado da peça inúmeras vezes com o
auxílio de um algodão umedecido em solvente.
Em muitos casos, no entanto, a proporção
dessa solução é diferente e a dificuldade na re-
moção da mancha é tão grande que continuar
o processo pode causar danos irreversíveis à
obra. Por esse motivo, o Museu Casa do Pontal
recomenda que se contrate um profissional es-
pecializado se houver necessidade de aplicar o
tolueno. Vale lembrar que o tolueno é extrema-
mente tóxico e, portanto, deve ser utilizado de
forma segura, com máscaras especiais e luvas.
3. Imunização
:: Aplicação
Imunizam-se obras que foram atacadas
por insetos e microorganismos ou que tiveram
peças vizinhas a elas diretamente atingidas.
:: Materiais e equipamentos
O ideal é dispor de uma câmara de fumiga-
ção, mas também é possível imunizar as obras
com um inseticida solúvel, aplicado com serin-
gas e pincéis e, finalmente, lacrado com plásticos
(como sacos grandes) e fita adesiva. Para o ma-
nuseio das obras, recomenda-se o uso de másca-
ra para solventes orgânicos, luva e guarda-pó.
:: Processos e cuidados
Quando se dispõe de uma câmara de fu-
migação, as obras são colocadas dentro dela,
que deve ser preparada de acordo com o tipo
de material a ser imunizado. Essas instruções
precisam ser analisadas por um profissional
experiente. Posteriormente, fecha-se a câmara,
34
que fica ligada, em processo de aquecimento,
por cerca de 45 minutos. A porta do equipa-
mento deve permanecer fechada, com as obras,
por no mínimo 72 horas, para que o preparado
reaja sobre as peças. Depois, o ar da câmara
deve ser expurgado por aproximadamente duas
horas e meia, com as obras ainda no interior
da câmara. É imprescindível que este tempo e
as quantidades sejam respeitados porque pro-
cedimentos inadequados podem prejudicar não
apenas as obras, mas também o profissional,
que se expõe a produtos tóxicos. Os cuidados,
dessa maneira, devem ser redobrados nesse
momento e a abertura da câmara deve ser feita
com o uso de máscara para solventes orgâ-
nicos, luva e guarda-pó. Devem ser evitadas
também excessivas entradas e saídas do labo-
ratório, principalmente durante essa etapa.
Se o profissional não dispuser de uma câmara
de fumigação ou se a obra imunizada não couber
dentro dela, outra possibilidade de procedimento
seria a aplicação de inseticida solúvel em pontos
específicos da obra, com a ajuda de agulhas de
seringa ou de pincéis. Logo depois, a obra deve ser
fechada hermeticamente com um plástico – reco-
menda-se o uso de sacos grandes –, para que o
produto reaja sobre a peça. Esse procedimento é
conhecido como “envelope”. Neste caso, deve-se
deixar o produto agir sobre as obras por aproxima-
damente 48 horas. Depois, os mesmos cuidados
para a abertura da câmara de fumigação devem
ser seguidos para a abertura do “envelope”, in-
cluindo o uso de máscara, luva e guarda-pó. As
obras, então, devem ser colocadas em um local
isolado, com pouca circulação de pessoas, por
cerca de dois dias. Recomenda-se também que
se realize, como um último procedimento, uma
limpeza de superfície em meio aquoso.
4. Restauração de partes danificadas
Em virtude da variedade de materiais, téc-
nicas e proporções utilizados em cada acervo, os
danos encontrados nas peças poderão receber
diferentes tipos de tratamentos. Neste caderno,
abordaremos as situações mais comumente en-
contradas em obras de cerâmica e madeira.
4.1. Colagem de partes que se quebram ou se
descolam sem comprometer a sustentação
:: Aplicação
Adota-se esse procedimento em casos de
descolamento de partes que foram unidas em
intervenções anteriores ou de quebras simples,
ou seja, quando a estrutura de sustentação da
obra ou de um determinado membro dela não
fica comprometida. Essa situação é mais co-
mum em peças de cerâmica do que de madeira
e pode ser causada por acidentes e por falta de
manutenção ou de transporte adequados.
:: Materiais e equipamentos
Cola branca à base de PVA, algodão, água
e espátula de metal ou bambu (para a aplica-
ção da cola).
:: Processos e cuidados
A colagem deve ser feita apenas se o con-
servador souber a posição exata de encaixe das
partes comprometidas. Neste caso, a primei-
ra etapa consiste em limpar bem a obra e as
peças, por meio dos processos anteriormente
descritos.
Depois, deve-se aplicar cola branca à base
de PVA nas partes a serem recompostas. A co-
lagem deve ser feita sempre sem excesso.
Após a colagem, as partes devem perma-
necer unidas por aproximadamente 12 horas,
a partir de uma tensão feita, por exemplo, com
elásticos ou com uma prensa de mesa, encon-
trada em lojas de marcenaria.
4.2. Colagem de partes em que houve frag-
mentação
:: Aplicação
Utilizada em casos de deterioração em que
há dano estético e/ou até mesmo estrutural
mas sem comprometimento da sustentação
da obra ou de algum membro. Isso acontece
principalmente nas extremidades de uma obra,
quando há impacto acidental.
:: Materiais e equipamentos
Cola branca à base de PVA, massa à base
de PVA, palito de bambu, algodão, água, lixa
fina (nº 150 a 180), bisturi, lentes de aumento
e pigmentos minerais, pratos e potes.
:: Processos e cuidados
Em primeiro lugar, todos os fragmentos da
obra devem ser recolhidos. Depois, como num
quebra-cabeças, esses pedaços serão seleciona-
dos, agrupados e encaixados. Nessa etapa, é ne-
cessária muita paciência; em alguns casos, lentes
de aumento podem auxiliar o trabalho. Quando se
souber com exatidão a posição dos fragmentos
aproveitáveis, inicia-se a colagem das partes.
O processo começa pelas partes internas até
chegar às camadas mais superficiais da obra.
Portanto, é importante atentar para que a superfí-
cie esteja plana, sem desnível entre as colagens.
Depois que os produtos secam, a retirada
do excesso e o nivelamento da superfície devem
ser feitos com um pouco de algodão enrolado no
palito de bambu e molhado na água, a partir de
movimentos de fricção circular. Podem-se utili-
zar também lixas finas ou um bisturi para remo-
ver o excesso da cola com cuidado, sem danificar
partes originais da obra ao redor da perda.
4.3. Recuperação da sustentação
:: Aplicação
Casos de quebras que comprometem a sus-
tentação da obra ou de algum membro. Uma
peça com sua estrutura de sustentação com-
prometida pode sofrer queda e disso resultar
em rupturas e danos ainda maiores. Trata-se,
portanto, de um problema que deve ser resolvido
assim que identificado, mas essa solução preci-
sa de experimentação e verificação caso a caso.
35

28. Manoel Galdino utiliza a
resina epóxi principalmente
quando compõe obras de gran-
de porte, queimadas em duas
partes. Já Adalton utiliza o epóxi
em elementos que são serrados
ou furados para utilização de
molas e arames ou ainda quan-
do compõe elementos separados
da base, como na série “Jogos e
Diversões”
29. Aquelas que têm a camada
pictórica mais densa, principal-
mente no caso das tintas a óleo,
acrílica ou esmalte sintético.
No Museu Casa do Pontal, foram feitas
tentativas com diferentes materiais na res-
tauração de cerâmica, como a cola extraforte
à base de PVA, mas foi a resina epóxi que mais
bem se adaptou à necessidade das peças. Vale
lembrar que esse material só vem sendo testa-
do, em casos extremos e de maneira comedida,
quando o artista já o havia utilizado original-
mente. Manoel Galdino e Adalton Lopes usaram
esse material para unir partes ou membros de
barro já queimados28. Em alguns casos, esse
tipo de interferência é harmonizado com o uso
de ranhuras e pigmentos no acabamento.
:: Materiais e equipamentos
Colas extrafortes, no caso da cerâmica.
Para obras em madeira, além de colas extra-
fortes, usa-se em alguns casos uma prótese,
que pode ser um pino de madeira ou de cobre.
A tensão entre as partes é feita com elástico,
grampos ou escoras.
:: Processos e cuidados
O uso de colas muito resistentes é irrever-
sível. Depois de aplicada, a resina só poderá
ser retirada da peça se as partes comprome-
tidas forem movimentadas. Além disso, esses
adesivos atingem lentamente o efeito desejado
e as partes comprometidas de grande porte po-
dem tornar o conjunto da obra instável durante
o processo. Dessa maneira, esse procedimento
deve ser utilizado de forma moderada e sempre
com a consulta de especialistas.
Para as obras em cerâmica, uma vez deci-
dida a aplicação da resina, o adesivo deve ser
colocado no centro da quebra em quantidade mí-
nima, para se evitar o excesso. Depois, é neces-
sário encontrar o equilíbrio da parte a ser colada
e, em alguns casos, imobilizá-la ou tencioná-la,
de modo que a colagem se estabilize com as par-
tes nas suas posições exatas. Essa tensão pode
ser feita com elástico, grampos ou escoras.
No caso de obras em madeira, utiliza-se
a uma cola extraforte à base de PVA. Quando o
36
membro que se deteriorou for muito pesado, pode-
se usar uma prótese, que ficará na parte interna
da obra. Essa prótese pode ser um pino de madei-
ra ou de cobre, dependendo do peso da parte a ser
colada. O Museu Casa do Pontal costuma utilizar
próteses de cobre, material que não oxida, ou de
madeira de lei, que é resistente aos cupins.
Primeiramente, furam-se as partes a serem
coladas, de modo que a prótese possa transpas-
sar de um lado para o outro da obra. Por isso, é
aconselhável que se marque um dos lados no eixo
da madeira com um pequeno pingo de tinta. Fura-
se com cuidado para não atravessar a superfície
da obra. Mede-se a profundidade dos dois furos,
que, somados, devem ser do tamanho da próte-
se. Executa-se a colagem com a cola à base de
PVA, aplicada em ambas as partes. Em seguida,
coloca-se a prótese em um dos furos e liga-se a
outra extremidade ao segundo furo, mantendo as
partes unidas até a secagem da cola. Deve haver
uma atenção constante para evitar o excesso de
cola, a ser removido quando a cola ainda está
fresca, mediante o uso de algodão ou estopa le-
vemente umedecido. Em obras de grande porte,
pode-se usar mais de uma prótese.
4.4. Recomposição estética
:: Aplicação
A recomposição estética ou retoque é usa-
da em obras pintadas ou policromadas, princi-
palmente em casos nos quais tenham ocorrido
perdas superficiais ou de estrutura por motivo
de queda ou de desprendimento de camada
pictórica, o que pode acontecer, inclusive, pela
movimentação natural das partículas da peça.
:: Materiais e equipamentos
Para obras com superfícies sem brilho e den-
sidade, que geralmente foram realizadas com
tintas à base de água, o retoque costuma ser feito
com aquarela. Já superfícies encorpadas29 e com
brilho podem ser recuperadas com tinta acrílica.
As características de brilho e volume da tinta
acrílica são semelhantes às do esmalte sintético
e da tinta a óleo, mas aquela tem as vantagens
de diluir em água e ser menos tóxica, o que per-
mite uma remoção mais segura, caso seja preci-
so. Para esse processo, são necessários também
pincéis para retoque, palito e algodão.
:: Processos e cuidados
Em primeiro lugar, nesse procedimento,
as características das tintas originalmente
utilizadas pelo artista devem ser respeitadas.
Para isso, além de uma grande sensibilidade
e de um conhecimento profundo do acervo, o
profissional deve ser experiente e estar capa-
citado a perceber os tons das cores originais,
a justaposição de tintas e as diferentes formas
de composição criadas pelos artistas.
Uma regra geral é o cuidado para que não
se sobreponham diferentes camadas de pin-
tura. Mas como cada caso tem as suas espe-
cificidades, a obra deve ser cuidadosamente
estudada antes do início do retoque.
Quando a obra apresenta manchas causa-
das por fungos ou por oxidação, uma solução
usada por alguns artistas é o uso de pintura
em tons de barro. No entanto, esse procedimen-
to só deverá ser adotado se foi originalmente
usado pelo autor da peça. Geralmente nesses
casos não há muito a se fazer, porque as inter-
venções podem piorar a deterioração da obra.
O mesmo acontece quando há perda de pin-
tura em áreas grandes e não há qualquer referên-
cia a ser seguida – por exemplo, se a obra perde
um detalhe com uma estampa sem seqüência
lógica. Nessa situação, o restaurador não deve
tentar criar ou imitar a obra original, mas utilizar
o tom de fundo dessa parte, a partir de vestígios
aparentes em outros pedaços da peça.
4.5. Recuperação da estrutura
:: Aplicação
Para obras em madeira, a recuperação da
estrutura é necessária quando as obras estão
ocas por dentro, o que é provocado pela ação
de insetos. Neste caso, a peça precisa antes
ser imunizada.
Para obras em cerâmica, esse procedimen-
to é realizado quando a obra perdeu parte de
sua estrutura como conseqüência de fragmen-
tações e quebras.
:: Materiais e equipamentos
Para obras em madeira, usa-se uma mis-
tura de cola branca à base de PVA e serragem.
Em alguns casos, são necessários pedaços de
madeira de qualidade, menos sensíveis à ação
de cupins, como o ipê e o cedro. Para obras em
cerâmica, aplica-se uma mistura de cola e mas-
sa, ambas à base de PVA. Recomenda-se o uso,
tanto para a cerâmica quanto para a madeira,
de lixas finas para o nivelamento da superfície e
de algodão umedecido para a retirada de even-
tuais excessos das substâncias utilizadas.
:: Processos e cuidados
Em primeiro lugar, é necessário remover os
detritos no interior da obra, seja aspirando ou
virando a peça de cabeça para baixo.
Depois, utiliza-se cola branca à base de PVA
misturada com serragem e um pouco de água,
no caso da madeira, ou com massa à base de
PVA, no caso da cerâmica. Essa mistura deve
ser colocada na obra por etapas: espera-se que
cada camada seque para se colocar a seguinte,
até chegar à superfície.
No caso da madeira, as primeiras camadas
podem ter uma mistura de cola com serragem
mais grossa, enquanto a superfície deve contar
com uma serragem peneirada, que facilita o
acabamento.
Em casos de grande sensibilidade e risco
de perda de superfície, essas ações devem ser
evitadas, adotando-se em seu lugar o proces-
so conhecido como faceamento, detalhado no
item seguinte.
No caso da cerâmica, usa-se a mistura de
cola e massa à base de PVA e preenchem-se
37
os espaços onde houve a perda, também por
camadas, até que se atinja a superfície. Depois
de seca, a massa deve ser nivelada com o au-
xílio de uma lixa fina, removendo-se o excesso
com algodão umedecido.
Outra situação usual é o comprometimento
de uma estrutura diretamente relacionada ao
movimento de uma obra, como um braço ou
uma perna. Nesse caso, o primeiro procedimen-
to a se seguir é a retirada dessa estrutura da
peça. Depois, um profissional habilidoso, como
um bom marceneiro, pode usar essa estrutura
como molde e construir uma cópia, respeitando
as formas e os volumes do original.
4.6. Faceamento
:: Aplicação
O faceamento é aplicado apenas em obras
feitas em madeira que perderam parte da es-
trutura, mas cuja superfície manteve-se intac-
ta. Essa situação é causada principalmente por
ataques de cupins. O objetivo desse procedi-
mento é chegar ao interior da obra, preservando
sua superfície original, sem o risco de danos.
:: Materiais e equipamentos
Palito de bambu, algodão, água, papel ja-
ponês (ou de seda), gelatina neutra e pincéis
de cerdas macias. A gelatina deve ser aquecida
38
em “banho Maria”, com o auxílio de um vidro e
uma panela.
:: Processos e cuidados
Em primeiro lugar, deve-se testar a solu-
bilidade da tinta que compõe a obra com uma
pequena quantidade de algodão umedecido em
água, enrolado na ponta de um palito. A apli-
cação é feita em pequenos pontos da obra. Se
a tinta não for resistente à água, o faceamento
não pode ser realizado.
Caso a tinta não dilua, inicia-se o proces-
so. Assim, coloca-se uma película de papel ja-
ponês (ou papel de seda) sobre a superfície da
peça. Em cima do papel e com o auxílio de um
pincel de cerdas macias, pincela-se gelatina
neutra, diluída em água. Depois que a gelati-
na seca – o que demora de seis a 12 horas –,
devem ser abertas, pouco a pouco, pequenas
“janelas” na superfície da estrutura, retirando
partes do papel com a gelatina seca. Quando
se tem acesso ao interior, a estrutura deve
ser recomposta tal como descrito no processo
anterior (recuperação da estrutura). A cola da
mistura servirá para colar a superfície nova-
mente, fechando a “janela”. A cola deve secar
totalmente e, depois, o papel é umedecido com
água. Com isso, a gelatina se dilui e o papel se
solta. O excesso de gelatina deve ser retirado
com algodão e água.
III.
Conservação e restauro
em obras do acervo do
Museu Casa do Pontal

39
 1.
Lavadeira

Obra com partes descoladas Mesa de sucção Limpeza em mesa Colagem

de sólidos de sucção de sólidos

Título da Obra Laudo Técnico

Lavadeira A obra estava em exposição permanen-
te, dentro da vitrine, com acúmulo de
Artista sujidades. A figura principal descolou-
Zé Caboclo* se da base (quebra simples).

Região de Origem Ações de Conservação e Restauro

Alto do Moura, Caruaru – PE :: Limpeza de superfície a seco:
processo cuidadoso, devido ao
Década de Aquisição desprendimento da camada pictórica
1960 (o que impediu a limpeza em meio
aquoso); uso da mesa de sucção de
Dimensões sólidos.
15 x 20 x 11 cm
:: Colagem das partes soltas: com cola
Peso branca; a tensão das partes foi feita
685 g com elástico.

Materiais
Barro cozido policromado

* José Antônio da Silva (1921-1973). Nasceu no Alto do Moura, Caruaru, PE. Aprendeu a trabalhar o
barro nas brincadeiras infantis, observando a mãe e uma irmã que se dedicavam ao artesanato uti-
litário. Conhecido pelo apelido Zé Caboclo, tornou-se um dos mais conceituados artistas de Caruaru.
Contribuiu de maneira decisiva, junto com Vitalino e Manuel Eudócio, seu cunhado, para marcar um
estilo na arte dos bonecos de barro daquela região. Em parceria com esse último, inovou técnicas e
formas, adotando o uso do arame na estrutura das esculturas e a feitura do olho em alto relevo, ao in-
vés de fazê-los furadinhos. Seus filhos, Antônio, Zé Antônio, Paulo, Horácio, Marliete, Socorro, Carmélia
e Helena são artistas reconhecidos.

40
Encaixe Tensão feita com elástico

41
 2.
Casal com bebê

Interferências aparentes Limpeza em mesa de Remoção de antigos retoques Preparação da tinta com pigmentos Pintura
de restaurações anteriores sucção de líquidos e emassamentos

Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro

Casal com bebê A obra estava na reserva técnica. :: Limpeza de superfície a seco: uso
Foram encontradas interferências de pincéis de cerdas finas e mesa de
Artista aparentes de restauros anteriores: o pé sucção de sólidos.
Noemisa* de uma figura havia se descolado, e o
emassamento para recompor a estru- :: Limpeza de superfície em meio
Região de Origem tura havia sido excessivo, aumentando aquoso: uso de palito (nas áreas mais
Vale do Jequitinhonha – MG o volume; a pintura também estava delicadas) e vaporização (na estrutu-
diferente, com cores alteradas. ra); realizada sobre a mesa de sucção
Década de Aquisição de líquidos.
Não identificada
:: Remoção de antigos retoques e
Dimensões emassamentos: com palito, algodão,
26,5 x 16,5 x 6,5 cm água e bisturi.

Peso :: Recomposição estética: com tinta à

1.050 g base de PVA, em tons de barro.

Materiais
Barro cozido com pintura natural
(à base do próprio barro)

* Ver nota biográfica na página 19.

42
43
 3.
Eletricista Trabalhando

Descolamento de parte da Mistura de cola, massa e pigmento Colagem Acabamento

sustentação originalmente
ligada à estrutura
Título da Obra
Eletricista Trabalhando
Artista
Luiz Antônio*
Região de Origem
Alto do Moura, Caruaru – PE
Laudo Técnico
A obra estava na reserva técnica, com
sujidades e uma grande quebra de
estrutura na parte superior. Além disso,
houve o descolamento de uma parte
de sustentação diretamente ligada à
estrutura de base, decorrente de uma
restauração anterior.
:: Limpeza com solvente: em determi-
nados pontos da estrutura.
:: Colagem das partes quebradas e
descoladas: com uma mistura de cola
branca, massa e pigmento com tons
de barro.

Década de Aquisição Uma dificuldade para esta restauração :: Recomposição estética: uso de tinta
1970 foi a presença de uma madeira no acrílica diluída em água.
interior da obra, colocada pelo artista
Dimensões para a sustentação, que não podia ser
90 x 50 x 13 cm retirada porque isso comprometeria a
sua estrutura.
Peso
6.830 g Ações de Conservação e Restauro
:: Limpeza de superfície a seco: uso
Materiais de pincéis e, nas figuras e áreas de di-
Barro cozido policromado. Materiais fícil acesso, de um palito com algodão.
secundários: arame, madeira
(na sustentação interna) :: Limpeza de superfície em meio
aquoso: uso de palito (nas áreas mais
delicadas) e vaporização (na estrutu-
ra); realizada sobre a mesa de sucção
de líquidos.

* Luís Antônio da Silva (1935 – ). Nasceu no Alto do Moura, em Caruaru, PE. Com a mãe louceira,
aprendeu a modelar o barro, mas atribui sua iniciação profissional a Mestre Vitalino, com quem apri-
morou a técnica. Além de criar tipos regionais, especializou-se na representação de temas urbanos,
especialmente aqueles ligados ao progresso e ao uso das máquinas.

44
45
 4.
Aguadeiro

Detalhe do descolamento Limpeza de superfície a seco Imunização em câmara Colagem

com uso de pincel de fumigação

Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro

Aguadeiro A obra estava em exposição perma-
nente e fora da vitrine. Como fica em
Artista uma área que já havia sido reformada,
Domingos* o acúmulo de sujidades era pequeno.
Numa restauração anterior, um dos
Região de Origem dedos do pé da figura foi totalmente
Joaima – MG devorado por cupins e teve que ser
refeito. Desta vez, o dedo refeito foi
Década de Aquisição encontrado descolado da peça e o coto-
1970 velo esquerdo tinha sido parcialmente
atacado por cupins.
Dimensões
28 x 32 x 104 cm
:: Limpeza de superfície a seco: uso
de pincéis (não foi necessário realizar
limpeza em meio aquoso porque a obra
estava relativamente limpa).
:: Imunização: na câmara de fumigação.
:: Recomposição do braço ataca-
do por cupins: com cola branca e
serragem.
:: Colagem do dedo solto: com cola
branca.

Peso
2.945 g

Materiais
Madeira natural

* Domingos Siqueira (? – ). Nasceu em Joaima, cidade localizada no Vale do Jequitinhonha, MG.

Entalha a madeira e desenvolve, com elegância de traços, temáticas ligadas à vida rural dessa região.
Seus personagens capturam com detalhes as vestimentas e os adereços de caçadores, aguadeiros e
outras figuras do campo. Reproduz animais com fidelidade.

46
47
 5.
Cidade baixa com dois grandes prédios

Verniz alterado Limpeza em meio aquoso Remoção de excesso de vernizes Aplicação de novo verniz
com uso de vaporizador

Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro

Cidade baixa com dois grandes prédios A obra estava em exposição permanen-
te, fora da vitrine e numa área úmida
Artista do Museu, com presença de muitos
Dadinho* insetos. Por esse motivo, era grande o
acúmulo de sujidades (poeira, teias de
Região de Origem aranha, detritos de insetos etc.). Além
Nova Iguaçu - RJ disso, o verniz estava alterado, com
aspecto esbranquiçado por causa da
Década de Aquisição umidade e da sujeira.
1980
:: Limpeza de superfície a seco: com
pincéis e trinchas.
:: Limpeza de superfície em meio
aquoso: uso de pincel, trincha, vaporiza-
dor, estopa e algodão.
:: Limpeza de superfície com
solvente: para retirar o excesso de
vernizes alterados.

Dimensões :: Aplicação de um novo verniz: à base

140 x 160 x 110 cm de resina de damar**.

Peso
26.000 g

Materiais
Madeira envernizada

* Ver nota biográfica na página 29.

** Damar é uma resina vegetal, diluível em solvente. É usado para produzir um verniz, que é resistente
à luz e oferece fácil remoção.

48
49
 6.
Lampião e Maria Bonita

Estrutura devorada Imunização com injeção. Envelope Recomposição com serragem e cola branca
por cupins

Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro

Lampião e Maria Bonita A obra estava em exposição permanen- :: Limpeza de superfície a seco: com
te, fora da vitrine, em uma área que pincéis.
Artista ainda não havia passado pela reforma
Manuel Graciano* atual. A vitrine era muito antiga e :: Limpeza de superfície em meio
próxima à saída do Museu, local de aquoso: uso de vaporizador, pincel e
Região de Origem passagem constante de veículos, o estopa.
CE que provocou um grande acúmulo de
sujidades. Além disso, os cupins devo- :: Imunização: com pinceladas e
Década de Aquisição raram parte da estrutura da obra (do injeção nas áreas atacadas por ou com
1970 lado direito da saia de Maria Bonita) e vestígios de cupins; “envelope”, com
atacaram partes da base. plástico e fita adesiva.
Dimensões
136 x 42 x 32 cm :: Recomposição da estrutura: com
serragem e cola branca.
Peso
77.500 g :: Retoque das áreas perdidas: com
tinta à base de PVA.
Materiais
Madeira policromada,
pregos e pinos de metal

* Manuel Graciano Cardoso (1923 – ). Nasceu em Santana do Cariri, CE. Na infância, fazia brinquedos
em madeira e os vendia para outras crianças. Posteriormente, passou a produzir presépios e ex-votos,
criando um estilo pessoal, com destaque para a pintura, bastante original. Muitas de suas esculturas
têm grandes proporções e, com freqüência, representam figuras de animais. Vive em Juazeiro do Norte.
Francisco Graciano Cardoso, seu filho, e Edinaldo, neto, seguem-lhe na profissão e no estilo.

50
51
 7.
Escravidão

Limpeza de superfície a seco Substituição das roupas Moldes dos membros originais Membros originais ao lado de membros novos, antes
da realização de acabamento e pintura

Título do Conjunto Laudo Técnico Ações de Conservação e Restauro

Lampião e Maria Bonita A obra estava em exposição perma-
nente, fora da vitrine, e com acúmulo
Artista de sujidades. Além disso, os cupins
Saúba* devoraram vários membros e deixaram
vestígios em diversas outras partes. Os
Região de Origem tecidos das roupas estavam acidifi-
Recife/Olinda – PE cados e rompidos, e houve quebra da
haste do mecanismo de movimento.
Década de Aquisição
1970
:: Limpeza de superfície a seco: uso
de trinchas e pincéis e, para a estrutu-
ra, de aspirador de pó.
:: Imunização: com injeção, pinceladas
e “envelope”.
:: Limpeza de superfície em meio
aquoso: com vaporizador, pincéis,
trincha e palito de bambu.

Dimensões :: Substituição dos tecidos: tentou-se

75 x 130 x 35 cm lavar as roupas, mas, como a resistên-
cia foi baixa, optou-se pela troca total
Peso dos tecidos (de algodão, em branco e
Não identificado** preto), com base nos moldes originais.

Materiais :: Substituição dos membros devora-

Madeira policromada. Materiais secundá- dos: com base nos membros restantes
rios: tecidos, ferro, barbante de algodão, (optou-se por trocar a madeira original,
motor e arames. pinho, pelo cedro, que tem mais resis-
tência aos cupins).

:: Recomposição da estrutura dos

* Saúba (1953- ). Antônio Elias da Silva nasceu em Carpina, Pernambuco. Aprendeu a membros reaproveitáveis: com cola e
confeccionar bonecos de mamulengo ainda jovem. Considerado um dos melhores escultores serragem.
do gênero no Brasil, ficou famoso por algumas de suas criações, como a boneca em tamanho
de gente com quem dançava junto, os conjuntos de mamulengos articulados (geringonças) e
os bonecos em cima da bicicleta que se movimentam sob orientação da mão. :: Recuperação estética: pintura e
** As dimensões da obras dificultam a sua pesagem. retoque com tinta acrílica.

52
53
 8.
Serra Pelada

Exemplo de fio de nylon partido Retirada de fio Colocação de fio de nylon novo Idem
de nylon partido

Título da Obra Laudo Técnico

Serra Pelada A obra ficou durante dez anos na :: Substituição dos fios de nylon que
exposição Brasil através da moeda, do ligavam o mecanismo às partes com
Artista Centro Cultural do Banco do Brasil. No movimento.
Adalton* final de 1999, voltou para o Museu Casa
do Pontal, com grande acúmulo de su- :: Recomposição das estruturas que-
Região de Origem jidades, como poeira e teias de aranha. bradas: com cola branca e massa.
Niterói – RJ Além disso, foram encontrados outros
problemas: fios de nylon arrebentados, :: Recomposição estética: com tinta
Década de Aquisição madeira com vestígios de cupins, motor acrílica.
Não identificada queimado, engrenagens danificadas
e figuras quebradas. A maior parte da
Dimensões estrutura pôde ser aproveitada.
102 x 85 x 110 cm
Ações de Conservação e Restauro
Peso :: Limpeza de superfície a seco: com
Não identificado** pincéis de cerdas finas para a superfí-
cie e aspirador de pó para a estrutura.
Materiais
Barro cozido policromado sobre base de :: Limpeza de superfície em meio
resina, tinta acrílica. Materiais secun- aquoso: uso de palito de bambu nas
dários: fios de nylon, madeira, arames, figuras mais delicadas e vaporizador
mecanismo de movimento (motor). manual na base.

:: Substituição de todo o mecanismo

de movimento: construção de um novo
motor e colocação de corrente e roda
dentada no lugar da engrenagem.

* Ver nota biográfica na página 19.

** As dimensões da obras dificultam a sua pesagem.

54
Amarração de fio de nylon novo à estrutura Testes feitos com a peça Idem
em movimento

55
Bibliografia consultada
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tístico de Minas Gerais (IEPHA/MG), 2002.
57
Este livro foi impresso pela Gráfica York,
com o miolo em papel off set 90g
e capa em cartão supremo 250g
com o tipo trade gothic.