CONTEXTOS DEL ARTE

La nueva canción
en América Latina

Eduardo Carrasco Pirard

Se transforma un continente desde que las melodías de éstos tocaron tierra

y se gesta su expresión americana adquirieron un aire particular que
nadie podría haber imaginado en lás tierras de
Colón. L a población indígena, rebelde desde
Desde hace algunos años existe en América las primeras batidas de los españoles, asimiló
Latina un interesante movimiento de música rápidamente esta música y transformó instru-
popular que, si bien no ha logrado todavía mentos y ritmos a su guisa, adaptándolos a sus
atraer la atención de los musicólogos, ha fiestas y ceremonias, generando así esa magní-
concitado un enorme interés en casi todas las fica diversidad de colores musicales que se
capas sociales y en casi todos los países del extiende desde elríoGrande hasta el cabo de
continente. C o m o es un Hornos.
movimiento todavía en Sin embargo, sola-
formación, sus caracterís- Eduardo Carrasco Pirard es un com- mente con la llegada de
positor chileno, ex profesor de filo--
ticas n o aparecen toda- sofía y director artístico del grupo de los esclavos africanos la
vía definitivamente deli- nueva canción Quilapayún. Su direc- canción latinoamericana
mitadas y la riqueza ción es: c/o Salou, 16-18 rue Edmond- logrará su forma y color
de sus manifestaciones, Bonté, 91130 Ris-Orarigis (Francia). definitivos. Losritmosde
c o m o sus diferentes lí- los negros, al instalarse
neas de evolución, ha- en América Latina, se
cen difícil un análisis unirán también a esta ver-
exhaustivo. Sin embargo, dadera fragua de música
por la influencia que ha y canciones a que da lu-
ido alcanzando en el vas- gar el choque de culturas
to campo de la música y pueblos tan distintos, e
popular latinoamericana irá construyéndose pau-
y por sus proyecciones latinamente esa voz des-
culturales y sociales se hace indispensable u n tinada a una síntesis final que hoy es expresión
acercamiento m á s profundo que permita ir de un solo pueblo. Estas tres raíces confor-
desentrañando sus particularidades socioló- m a n y conformarán siempre la fuente inagota-
gicas y musicales. ble de la música en América Latina; la
Por diversos motivos, el género canción presencia mayor o menor de cada uno de
ha alcanzado una expansión sin precedentes estos factores, unida a las influencias europeas
en América Latina. L a canción debió atrave- y más tarde norteamericanas, que en ningún
sar el Atlántico en algún galeón español que m o m e n t o se detienen, dan c o m o resultado las
seguramente traía en su tripulación un buen formas típicamente mestizas de la canción
número de andaluces con guitarras, pero latinoamericana.
668
Otra razón de la expansión y riqueza de
la canción en el continente proviene de la
importancia que allí tiene el arte popular en
general. E n efecto, en América Latina las
formas artísticas m á s desarrolladas solamente
adquieren un valor cierto e independiente de
los criterios estéticos de las metrópolis euro-
peas, en este siglo. Antes, casi todo el arte
culto es imitación del arte europeo y se
construye a partir de sus normas; los artistas,
en su gran mayoría, provienen de las clases
altas y se educan en las escuelas de París,
Londres o Madrid, dirigiendo su trabajo hacia
las élites de sus países que poco tienen que ver
con la realidad cultural de sus pueblos. Por
esta razón, durante un largo periodo de la
historia de América Latina los verdaderos
forjadores de las culturas nacionales serán los
propios pueblos, que, a partir de auténticas
necesidades vitales de belleza y expresión,
irán generando un arte en un principio m u y
primitivo, pero que poco a poco irá cons-
truyendo la impronta nacional. M á s adelante,
cuando los artistas cultos asuman su tarea
desde y para América Latina, se verán obliga-
dos a volverse hacia esta cultura primigenia
para encontrar en ella los rasgos definitivos de
un arte verdaderamente propio. E n el terreno
de la música esto ha ido produciéndose recién
en nuestro siglo. Los grandes músicos latino-
americanos, Villalobos, Chávez, Ginastera,
son tributarios de la música popular y folkló-
rica de la misma manera c o m o los grandes
muralistas o pintores nacionalistas fueron reco-
giendo la tradición plástica indígena y popular
que aún se mantiene viva en la artesanía de
América. Así lo culto aparece como lo popu-
lar llevado al extremo de sus posibilidades, y
sólo a partir de esta filiación va siendo al fin
posible un arte verdaderamente nacional.
Mientras no hubo música culta surgida de
esta relación, fue la canción popular y folkló-
rica la expresión donde se unieron todas las
fuerzas musicales provenientes de las diversas
raíces étnicas del continente y por ende una
verdadera cantera de donde surgió y de donde
probablemente seguirá surgiendo la m á s pro-
funda música de América Latina.
Eduardo Carrasco Pirará
La nueva canción
La expresión "nueva canción" aparece en
América Latina por primera vez afinesde la
década de 1960 y viene a denominar a los
movimientos de la canción que en ese tiempo
ya se habían constituido en el cono sur. Esta
expresión será utilizada en Argentina, Uru-
guay y Chile, pero es en este último país
donde se generalizará, alcanzando su consa-
gración definitiva en 1969 en un evento que se
llamó Primer Festival de la Nueva Canción
Chilena, y que bautizó así al movimiento que
entonces comenzaba a tener sus primeras
manifestaciones masivas. A partir de entonces,
esta expresión comienza a ser utilizada cada
vez más ampliamente, hasta designar hoy día
a la gran mayoría de los otros movimientos
nacionales que en los años setenta ya tendrán
exponentes importantes en casi todos los
países del continente.
Es necesario sin embargo aclarar que
algunas tendencias que caen dentro de lo que
llamaremos nueva canción han recibido en sus
países de origen otros nombres, aunque en
todas partes se hace mención al carácter
renovador de la iniciativa. Los ejemplos m á s
importantes son el de Argentina: nuevo can-
cionero argentino; el de Cuba: nueva trova
cubana y el de Brasil: nueva música popular
brasileña o N M P B . Detrás de estas denomina-
ciones, guardando todas las diferencias que
puedan venir de las experiencias y tradiciones
nacionales, encontraremos suficientes ideas
y orientaciones comunes c o m o para reunir
todos estos movimientos bajo la denomina-
ción más general de nueva canción. Los países
donde se utiliza directamente esta expresión
son, además de Chile, México, Nicaragua,
Costa Rica, Puerto Rico, Venezuela, Perú,
Colombia y Ecuador. Las expresiones "can-
ción de protesta" o "canción comprometida",
que conocieron una cierta difusión durante los
años sesenta, fueron poco a poco siendo
abandonadas, seguramente porque ellas da-
ban una visión demasiado unilateral del fenó-
m e n o , aunque hoy continúan sirviendo para
ubicar ciertas tendencias dentro del movi-
miento general.
La nueva canción en América Latina
Músico de la zona andina del Perú. Musée de l'Homme, Paris.
Podríamos afirmar que este movimiento
de nueva música comienza a surgir afinesde
los años cincuenta y comienzos de los sesenta,
presentándose como una determinada orienta-
ción dentro de la música popular en el conti-
nente. Lejos de agotar la evolución de la
música popular latinoamericana, en algunas
ocasiones esta orientación debe ser conside-
rada como su centro creativo y renovador o
como su género de mayor valor artístico.
La nueva canción no crea ella misma el
espacio social y concreto en el que va a existir,
el m u n d o musical que la sostiene y le da
sentido. E n la mayoría de los casos, ella forma
parte del proceso general de evolución de la
música popular y se mueve en el ámbito
propio de ésta. Sin embargo, para respetar la
complejidad de su origen, diremos que surge
a la vez como una música alternativa, aunque
a veces se sirva de los mismos canales de
difusión y de extensión propios de la música
popular-en general (radio, televisión, teatros,
etc.). L o importante es que ella no se queda
669
en lo tradicional y busca también en esto un
lugar intermedio, trayendo consigo sus pro-
pias formas de difusión y, por así decirlo, de
existencia material y social. Este rasgo será
determinante en aquellos casos en los que su
expansión no dependerá tanto de los cauces
de difusión habituales como de los que ella
misma tendrá que inventar.
A pesar de que la nueva canción entra, o
trata de entrar, en el circuito de la música
popular, no se confunde con ella, e inclusive,
muestra desde sus comienzos una cierta canti-
dad de elementos que se le oponen. Esto tiene
que ver princialmente con dos aspectos que
hacen alusión directamente a las caracterís-
ticas que toma el desarrollo de la canción
popular en un momento dado de su evolución:
en primer lugar, los estragos que causa en la
producción artística la necesidad de adaptarse
a las leyes del mercado, que van haciendo que
la canción sea cada vez más un producto de
consumo indiferente a la cultura popular; y en
segundo lugar, la penetración de la música
670
extranjera, principalmente norteamericana y
europea, que amenaza con copar totalmente
los medios locales de difusión sofocando toda
posible expansión de la música popular nacio-
nal. Estos dos aspectos irán presentándose
c o m o factores decisivos en la generación de
movimientos de nueva música e irán mar-
cando las diferencias entre canción popular
sin m á s y nueva canción. Esta última querrá
ser una respuesta nacional ante los peligros
señalados anteriormente.
L o dicho nos permite explicar por qué en
casi todos los países se conoce a este tipo de
canción con el. apelativo de "nueva". Si obser-
vamos la situación de la canción latinoameri-
cana a comienzos de siglo, constataremos que
hasta la década de 1930 hay en casi todos los
países, o por lo menos en aquéllos que han
sido siempre los más activos productores de
música popular, un considerable avance crea-
tivo. Estos son los años en que se forja un
estilo de música latina que será la base de la
actual música popular en el continente: el
tango en Argentina y Uruguay, el son en
C u b a , la ranchera en México y el samba en el
Brasil. L a música popular latinoamericana
comienza entonces a romper las barreras del
criollismo y del folklorismo local para adquirir
sus primeras manifestaciones continentales.
Sin embargo, con la radiodifusión, al mismo
tiempo que estos movimientos logran una
enorme fuerza de expansión, comienza a
sentirse la presencia de las músicas europeas y
norteamericanas, que poco a poco irán ganan-
do terreno hasta llegar a ocupar un lugar de
privilegio en las décadas de 1950 y 1960.
E n alguna medida, la nueva canción,
parte de una cierta conciencia del peligro de la
penetración cultural, tiene c o m o una de sus
finalidades restablecer el equilibrio perdido y,
por consiguiente, su definición buscará c o m o
punto de referencia importantísimo a ese
primer movimiento de música popular que se
expandió en América Latina en las tres prime-
ras décadas del siglo. El apelativo "nueva" en
realidad hace referencia a esa canción ante-
rior, a ese pasado generador de la más pura
tradición nacional frente a la música extran-
jera. Por supuesto, esa canción de los años
Eduardo Carrasco Pirard
veinte y treinta tuvo un desarrollo posterior,
no se quedó detenida, dio lugar a diversas
formas renovadas, pero su influencia se fue
circunscribiendo e irradiando sobre todo hacia
los sectores sociales m á s cercanos a la tierra y
más fieles al pasado: los campesinos, los
obreros, los sectores populares, etc. La nueva
canción surge, en cambio, entre las capas
medias y sus movimientos se nutren por lo
general de los medios juveniles estudiantiles
y universitarios que paradojalmente, en el
m o m e n t o de su aparición, son los más influi-
dos por la música europea y norteamericana.
D e este m o d o , la nueva canción se presenta,
en una primera aproximación, c o m o un movi-
miento de recuperación de la música popular
nacional que intenta echar sus raíces en la
música anterior con rasgos m á s latinoamerica-
nos, en algunos casos proponiéndose expresa-
mente revivir las antiguas tradiciones de m ú -
sica popular de los primeros años de este siglo.
El hecho de que en algunos países el
movimiento parta de los medios universitarios
y juveniles no le quita a éste su carácter
masivo, sino que explica únicamente su ori-
gen, pues sus formas de evolución dependerán
de los m á s diversos factores históricos y
sociales que darán como resultado las particu-
laridades del fenómeno en cada país.
La nueva canción intenta también revitali-
zar una tradición, sea de la música folklórica,
sea de la música popular, y concientemente
busca establecer un puente y una continuidad
entre una canción del pasado y la nueva
creación. Esta necesidad proviene del amplio
impulso nacionalista latinoamericano que es
una de las tendencias m á s notables de la
cultura de este continente en las últimas
décadas. E n algunos países, esta necesidad se
presenta c o m o una intención de recuperar el
acervo folklórico ya olvidado o en vías de
desaparición. Evidentemente, lo que no se
puede recuperar es la posición del folklore y
la tradición en la vida concreta del hombre
moderno; por eso, los movimientos de recupe-
ración folklórica intentan difundir y redescu-
brir antiguas canciones y, al mismo tiempo,
sobre la base de este campo germinal, reini-
ciar un proceso de creatividad fiel a estos
La nueva canción en América Latina
Atahualpa Yupanqui (Argentina).
Le Chant du monde/Foto Yan.
orígenes. E n todo caso, en este movimiento
de la nueva canción lo nuevo se construirá
sobre los cimientos de lo viejo, despertando
su valor originario.
Es necesario decir que el movimiento de
la nueva canción no comienza en todos los
países simultáneamente, sino que se va pro-
duciendo como resultado de las influencias
mutuas que en América Latina se han dado
siempre en el campo del arte popular. Tal es
el caso hoy de la nueva trova cubana por
ejemplo, que en sus comienzos recibió influen-
cias de la música sureña y que hoy marca
considerablemente a casi todos los movimien-
tos de música nueva en el continente. Por
supuesto, cuando hablamos de influencias no
entendemos éstas como la simple reproduc-
ción o copia de un movimiento por otro, lo
que sería un mero remedo que no podría
explicar la espontaneidad de la canción en
cada país, sino como un factor que marca una
tendencia o un sentido, es decir, únicamente
671
una orientación general. E n realidad todos los
movimientos de nueva canción en América
Latina, aunque surjan en épocas distintas
y sucesivas, responden siempre a impulsos
nacionales aunque en todas partes con una
connotación de latinoamericanismo. Es esto
precisamente lo que hace posible la asimila-
ción de las experiencias que llegan de otros
países: si no hubiera una fuerza preexistente
que explique el surgimiento y el origen sobre
la base de una dinámica propia, no sería
posible adquirir las enseñanzas que vienen de
fuera.
La nueva canción en el cono sur
Podríamos afirmar que este fenómeno de la
nueva canción latinoamericana conoce sus
primeras manifestaciones en los países del
extremo sur: Argentina, Uruguay y Chile, a
fines de la década del cincuenta. Argentina
r 672 Eduardo Carrasco Pirard

había sido ya protagonista de una gran expan- esa época. D e ganadero y agrícola que era,
sión de su música popular en los años treinta, pasó a ser un país en desarrollo, con una
cuando el tango, nacido en los arrabales de industria m á s poderosa que la de cualquiera
Buenos Aires, logró difundirse y alcanzar de sus hermanos latinoamericanos. Este cam-
gran popularidad en todos los rincones de bio transformó enteramente el país y, entre
América Latina. El nuevo movimiento que otras cosas, vino a agudizar el fenómeno de
comenzará a prepararse en los años cincuenta migración de poblaciones campesinas y provin-
surgirá sobre la base de una nueva experiencia. cianas hacia la ciudad de Buenos Aires. Estos
Basta enumerar algunos acontecimientos provincianos, llamados entonces peyorativa-
relevantes de la historia de América Latina mente "cabecitas negras", debido a su ascen-
entre los años cincuenta y setenta para per- dencia indígena, trajeron a la ciudad muchas
cibir inmediatamente el clima turbulento de de sus costumbres y tradiciones y entre ellas,
esta época de luchas, de victorias y de derro- como era natural, el gusto por cantar y tocar
tas. Así, en 1955, tras la masacre de la Plaza la guitarra. Su música comenzó poco a poco a
de M a y o en Buenos Aires, se produce a los imponerse en el país a niveles populares,
pocos meses la caída de Perón;.en 1959 cae el ayudada también por el espíritu nacionalista y
gobierno de Batista y triunfa la revolución populista que el peronismo despertaba.
cubana; en 1964, cae el gobierno de João Durante los años del gobierno de Perón,
Goulart en el Brasil y comienza un periodo el folklore consiguió una importante acogida
duro que durará quince años; también en 1964 en los medios de difusión, principalmente por
asciende al poder la democracia cristiana en causa de una ley promulgada en esos años que
Chile; en 1965 se produce la intervención protegía la cultura popular, imponiendo a las
norteamericana en Santo Domingo y surgen radios emitir un mínimo de cincuenta por
guerrillas en el Perú, en Colombia y en ciento de música nacional. Esta medida nunca
Bolivia; en 1967 muere el Che Guevara en se cumplió a la letra, pero ayudó a afirmar el
Bolivia; en 1968 se desarrollan las guerrillas movimiento naciente que fue ganando cada
en Venezuela y en América Central y se vez más terreno en las preferencias del públi-
produce la masacre de Tlatelolco en México; co, llegando a transformarse en el centro del
en 1970 triunfa la Unidad Popular en Chile, interés musical del país durante los años
que inicia el periodo de tres años de gobierno cincuenta y comienzos de los sesenta.
de Salvador Allende; en 1971 comienza el Durante el periodo peronista, es decir,
gobierno dictatorial de Banzer en Bolivia y en hasta mediados de los años cincuenta, la
1973 se producen la caída de la Unidad música folklórica que se difundió fue más bien
Popular en Chile y el golpe militar en Uru- tradicional y sin grandes rasgos renovadores,
guay. conservándose siempre la importancia del
Es en esta época de violentas contradic- tango que, hasta esa época, no había tenido
ciones, de fuertes confrontaciones sociales y gran competencia por parte de otras corrien-
políticas, que nacerá el movimiento de la tes de música popular. El principal repre-
nueva canción latinoamericana, el cual llevará sentante de esta primera época de rehabilita-
el sello de estos tiempos. ción del folklore será Antonio T o r m o , cantor
E n la Argentina, el peronismo llegó al sanjuanino surgido de uno de los grupos m á s
poder al término de la segunda guerra m u n - famosos de la época.
dial y se favoreció con el comercio con los Por el contrario, en la segunda mitad de
países en conflicto que habían llevado a cabo los años cincuenta y principios de los sesenta,
los gobiernos anteriores. Esto permitió que se producirá un gran cambio al comenzar a
durante la época de Perón se fueran creando surgir en el ambiente artístico una enorme
condiciones económicas nunca antes conoci- cantidad de solistas y conjuntos de "cabe-
das en el país, y que hicieron de la Argentina citas negras" que romperán con el concepto
el estado latinoamericano m á sflorecientede purista y comenzarán a hacer una música de
La nueva canción en América Latina
Violeta Parra (Chile), cuyos hijos Isabel y Angel continuaron su obra de compositora e intérprete.
Le Chant du monde.
nuevo tipo. Los conjuntos pricipales serán
Los Chalchaleros y, m á s tarde, Los Fronte-
rizos. A m b o s grupos se mantendrán durante
largo tiempo c o m o verdaderas cabezas del
movimiento. Los compositores más relevantes
serán en esa época: Falú, Dávalos, Perdi-
guero, Horacio Guaraní y, el más grande de
todos, Atahualpa Yupanqui, a quien debemos
considerar c o m o uno de los antecedentes
principales del movimiento de la nueva can-
ción latinoamericana.
Atahualpa Yupanqui, con su depurada
técnica instrumental, no sólo sentó las bases
de una nueva corriente composicional e inter-
673
pretativa, sino que encontró un nuevo camino
de desarrollo para el canto vernáculo del
continente, logrando unir los adelantos de la
técnica interpretativa de la guitarra europea
con los recursos expresivos y emocionales de
aliento indígena y promoviendo una impor-
tante obra de difusión a partir de un profundo
estudio de las fuentes. Su obra es culta,
popular y folklórica al mismo tiempo, unién-
dose en sus canciones todas las corrientes
germinales de la música latinoamericana. Sus
estudios de violin y guitarra le dieron las
armas para iniciar su exitosa carrera. Y a en
los años cincuenta, la obra de Atahualpa era
674
ampliamente conocida en Argentina y en la
mayoría de los países latinoamericanos. E n
sus canciones está presente toda su labor de
investigador del folklore de su país y en ellas
se une a la pureza original de lo más antiguo y
tradicional, la creatividad poética propia de
uno de los artistas m á s profundos de su
generación. Será principalmente el grupo de
artistas que aparece a fines de los años cin-
cuenta y que se conocerá como el "nuevoy
cancionero argentino" el que recibirá su
legado al comenzar a crear una canción de
hondo contenido, altamente enraizada en las
fuentes folklóricas y renovadora en la forma y
en la expresión.
El nuevo cancionero argentino aparece
ya c o m o movimiento en 1958, fecha en la que
se da a conocer un "manifiesto" escrito por el
poeta A r m a n d o Tejada G ó m e z , uno de sus
iniciadores. Presidía este escrito la famosa
frase del Martín Fierro de José Hernández:
"Acostúmbrense a cantar con fundamento" y
sus primeros sostenedores fueron, además del
autor, el compositor Osear Matus, la cantante
Mercedes Sosa, Tito Francia, Manuel Tejón y
otros. L a fuerza de esta tendencia surgida
dentro del movimiento de recuperación del
folklore argentino quedará demostrada en
1965 con el triunfo sin precedentes de la
intérprete principal de la música argentina,
Mercedes Sosa. La canción argentina ha sido
una de las más variadas del continente y sería
inútil nombrar aquí a todos los artistas que
han dado vida a este vigoroso movimiento. Se
han hecho valiosos aportes en el plano instru-
mental y las composiciones de Atahualpa
Yupanqui y Eduardo Falú para guitarra sola
son un ejemplo de ello. L o mismo en el
charango, Jaime Torres, y en la quena y otras
flautas indígenas, U ñ a R a m o s . E n el terreno
de la interpretación y creación de canciones
son importantes también los cantautores Hora-
cio Guaraní, César Isella y José Larralde.
El nuevo cancionero argentino no sólo
fue una renovación en el campo de las ideas;
también hubo importantes renovaciones en la
forma y en la temática. Las letras paisajistas
de la primera época fueron suplantadas por
hermosos poemas arraigados en las realidades
Eduardo Carrasco Pirará
y vivencias del hombre argentino; las melodías
no respetaron los ritmos tradicionales, pero
fueron abriéndose paso hacia el gusto del
público que reconocía en ellas la necesaria
versión renovada de lo tradicional. Surgieron
innumerables conjuntos y solistas que introdu-
jeron nuevas armonías y estilos en la interpre-
tación y en los arreglos. Los grupos princi-
pales serán: Los Trovadores, Los Andariegos,
j Los Huanca-Huá, Los Nocheros de Anta, Los
i Rupay, Los Tucutucu, Los Cantores del Alba,
Las Voces Blancas y el Quinteto Tiempo. E n
cuanto a los compositores y poetas, los más
importantes serán, además de los nombrados,
el Cuchi Leguizamón con Manuel Castilla,
Ariel Petrocelli con Daniel Toro, y Hamlet
Lima Quintana con Iván Cosentino. Si bien la
temática se va haciendo cada vez más general
y, por decirlo así, más comprometida con la
realidad social argentina, el lenguaje va ha-
ciéndose más culto y depurado, acercándose a
la producción poética de la ciudad y aleján-
dose de las formas de expresión campesinas o
indígenas. Esto se debe sin duda a la incorpo-
ración al movimiento de algunos poetas de
Buenos Aires que comenzaron a colaborar
con los compositores de música folklórica.
C o n la desintegración del segundo
gobierno peronista, en 1976, y el inicio del
actual periodo de gobiernos militares, el movi-
miento de la canción argentina se encontró en
una gravísima situación. Por un lado, comen-
zó a ver limitadas sus posibilidades de difu-
sión, a causa de una política de selección de
emisiones radiales y televisivas (política que
nunca ha sido m u y clara, lo que ha hecho m u y
difícil establecer las responsabilidades de las
autoridades sobre este hecho). Por otro lado,
los artistas de mayor notoriedad comenzaron a
serpersonalmente amenazados porgrupospara-
policiales que articulaban una verdadera cam-
paña de boicot a los conciertos, llegando hasta
amenazar a los asistentes con explosivos colo-
cados en algunos teatros. Esta situación obli-
gó a algunos artistas a salir del país, y los que
se quedaron comenzaron a ver reducidos sus
campos de trabajo. Esta situación, que puso
en peligro la existencia misma del movimiento
de la canción argentina, se fue superando con
La nueva canción en América Latina
grandes dificultades, pues a los problemas de
la falta de apoyo institucional se unieron las ;
penurias económicas. A pesar de todo, este
movimiento, que ha dado muestras de una
admirable fuerza de expansión, continúa sub-
sistiendo y buscando nuevos caminos de expre-
sión artística.
El movimiento argentino produjo una |
verdadera ola de interés por la investigación
folklórica y amplió considerablemente los
| conocimientos masivos sobre este tema, crean-
do condiciones nuevas para la creatividad de
. la música nacional. Este primer paso hacia las
; raíces, tuvo también consecuencias m u y bené-
ficas para los movimientos nacientes de los
países vecinos, especialmente en Uruguay y
en Chile. Evidentemente, la canción argen-
tina durante los años a que hemos hecho
referencia no se agota con el nuevo cancio-
nero ni se termina con él. E n la misma época,
el tango por ejemplo, vive un periodo de gran
renovación con la obra de excelentes músicos
c o m o Astor Piazzola y otros, que van dejando
tras de sí una multitud de seguidores. Por otro
lado, la música popular comercial tampoco es
ajena a esta ola de renovación y comienza a
abrirse a la conquista del mercado latinoameri-
cano con bastante éxito, aunque sin grandes
resultados artísticos.
E n Chile, la canción alcanza también un
gran desarrollo llegando a constituirse la nueva
canción chilena en uno de los movimientos
más poderosos y que más huellas ha dejado en
los demás países. E n este país el trabajo de
búsqueda de los investigadores y difusores del
folklore que sientan las bases de la nueva
tendencia comienza m u c h o antes de los años
sesenta, que será el periodo en que se manifes-
tarán los primeros signos de una nueva can-
ción.
Entre los pioneros de esta investigación
habría que nombrar a Margot Loyola, a
Violeta Parra y a Héctor Pávez y su esposa,
Gabriela Pizarro. Todos ellos, si bien no se
enfrentan al trabajo de búsqueda con los
métodos de la investigación académica, logran
acumular una enorme cantidad de canciones,
versos, leyendas y danzas provenientes de los
campos y zonas indígenas de Chile. Esta
675
investigación, realizada con m u y pobres recur-
sos y con grandes dificultades, es el resultado
de un verdadero amor por la tradición artís-
tica popular. Este esfuerzo viene a ser una de
las características principales y más significati-
vas de los movimientos de la nueva canción
que, en su mayoría, se han iniciado reco-
giendo en los campos y reductos m á s aparta-
dos la obra de los primeros versificadores y
cantores populares.
La .investigación nacida de estos propó-
sitos no siempre ha sido comprendida y bien
mirada por los institutos de investigación
folklórica, que a veces han visto en esta
popularización de las canciones folklóricas
una desnaturalización de lo autóctono. Cree-
m o s que la experiencia ha ido demostrando
que si bien el peligro de deformación es un
hecho real, la labor de los difusores ha sido
m u y positiva pues, además de ampliar el
conocimiento de las fuentes y raíces por parte
de las masas, ha ido generando una mayor
conciencia de la necesidad de defender las
culturas autóctonas y una nueva disposición a
salvaguardar estos valores respondiendo, al
m i s m o tiempo, a las necesidades culturales
actuales.
U n a de las primeras en lanzarse en esta
tarea fue Violeta Parra, quien después de
recorrer los campos y las montañas de Chile
asimilando la sabiduría del arte popular,
comenzó a crear sus propias canciones que,
con el correr de los años, se fueron difun-
diendo por todo el continente. Su obra es una
de las que ha generado m á s seguidores y
debemos considerarla c o m o una de las semi-
llas m á s fructíferas del canto chileno. Sus
creaciones son múltiples y multifacéticas y van
desde la "décima" y las versificaciones popu-
lares hasta los trabajos en cerámica, la pintura
y el bordado de tapices. Viajera infatigable,
sus creaciones recorrieron muchos países de
Europa y América Latina sin encontrar inme-
diatamente la acogida y la aceptación que
conocerían algunos años después de su muerte.
Sus primeras canciones datan de los años
cincuenta, pero están precedidas por un tra-
bajo m u y largo de investigación y por años de
, contacto directo con las fuentes del canto
676
popular de su país. Sus canciones y poemas
plasman el espíritu nacional hasta transfor-
marse hoy día en una verdadera síntesis de
Chile, de su tierra y de su gente.
El movimiento chileno de la canción
surge precisamente en un m o m e n t o de
ascenso de las luchas populares. El teatro y la
canción estuvieron presentes desde las prime-
ras luchas de los trabajadores chilenos, por
eso no fue raro que ésta última se transfor-
mara en uno de los factores culturales m á s
identificados con el movimiento social y polí-
tico de los años sesenta, pasando a ser un
verdadero símbolo de lo que estaba suce-
diendo en la vida nacional. La nueva canción
chilena se transformó paulatinamente en la
expresión artística popular por excelencia,
alcanzando una influencia masiva que ningún
movimiento anterior había logrado. C o m o su
inserción en la vida de los chilenos tuvo lugar
en medio de fuertes confrontaciones sociales,
la canción alcanzó un alto grado de politiza-
ción que llegó al extremo durante los años del
gobierno de la Unidad Popular. A pesar de
todos los excesos que podemos constatar en
esta época, el movimiento de la canción
chilena adquirió en esos mismos años una
gran madurez y, sobre todo, logró formas
organizativas que no se habían dado hasta
entonces en los demás países. Surgido en
franca oposición con los medios habituales de
difusión de la canción popular, tuvo que basar
fundamentalmente su actividad en los organis-
m o s de masa de los trabajadores, campesinos
y estudiantes, quienes, a través de sus propias
estructuras culturales, lograron imponer esta
música. L a canción chilena sólo logró una
amplia acogida en los grandes medios de
comunicación durante el periodo de gobierno
de la Unidad Popular.
A d e m á s de Violeta Parra, los artistas
generadores de este movimiento fueron, junto
a los nombrados, sus hijos Angel e Isabel,
Víctor Jara, Patricio M a n n s , Rolando Alar-
cón y los grupos Quilapayún e Inti-Illimani.
Evidentemente, esta lista está lejos de ser
exhaustiva pues, en esa misma época de los
comienzos, el ambiente artístico popular
bullía de nuevas inciativas creadoras. El movi-
Eduardo Carrasco Pirard
miento chileno tiene también, lamentablemen-
te, un mártir en la persona de Víctor Jara
(uno de los m á sfielesseguidores de Violeta
Parra y continuador de su tarea de recopila-'
ción y difusión de cantos folklóricos) que llevó
hasta las últimas consecuencias su compro-
miso de artista, muriendo asesinado el 15 de
setiembre de 1973. H o m b r e de teatro y direc-
tor de algunos grupos de nueva música, en su
obra podemos encontrar uno de los mejores
ejemplos de lo que se ha llamado el "canto
revolucionario" o "canto comprometido", aun-
que por su inmensa variedad de temas y
tonalidades emotivas sería injusto reducirla a
esto. Fino guitarrista y excelente poeta y
compositor, su obra ha dejado una riquísima
experiencia de trabajo surgido de una relación
auténtica con su pueblo.
La canción chilena, c o m o la argentina y
la uruguaya, esta íntimamente ligada al folk-
lore, siendo éste, por lo menos en sus comien-
zos, su principal fuente de inspiración musical
y temática. Pero sin lugar a dudas, una de las
principales iniciativas que emergieron del im-
pulso creador de la canción chilena ha sido la
de acercar los modos de expresión populares a
formas m á s cultas, sin abandonar el carácter
masivo de su difusión. Esta tendencia, que
equivale a crear una música académica no
elitista, llegó hasta la constitución de un
nuevo género, que apareció en el movimiento
a fines de los años sesenta y que se ha
mantenido c o m o una de las líneas principales
de evolución. Estas obras, primero fueron
construidas c o m o simples agrupaciones o con-
juntos de canciones, pero m u y pronto comen-
zaron a ser concebidas a partir de las formas
de. la música clásica, introduciéndose así,
cantatas, oratorios y misas en el repertorio
más frecuente de los músicos populares. El
ejemplo m á s logrado de este tipo de obras es
la Cantata de Santa María de Iquique, del
compositor Luis Advis. Los principales crea-
dores que han compuesto este tipo de obras
intermedias entre lo académico y lo popular
son además de Luis Advis, Sergio Ortega,
Gustavo Becerra, Cirilo Vila y, en los últimos
años, Juan Orrego Salas.
Durante los años sesenta, la canción
La nueva canción en América Latina
EPpoeta brasileño Vinícius de Moraes. Phonogram/ciaude Dcionne.
chilena logró transformar el formalismo y
"folklorismo" que caracterizaba el trabajo de
los artistas m á s influidos por el movimiento
transandino. Así, rápidamente se superó la
primera oleada de creaciones que en Chile se
llamó "neofolklore" y que coincidió con el
éxito político de la democracia cristiana. L a
nueva canción chilena logró crear, ya antes de
los años setenta, obras de considerable valor
artístico y sus promotores, aunque no encon-
traron nunca una gran acogida en los medios
de comunicación, se popularizaron gracias a
su trabajo en las miles de -manifestaciones
artísticas organizadas por los sindicatos,
juntas de vecinos, juntas de madres, clubes
deportivos, etc. Fiel reflejo de los aconteci-
mientos históricos que vivía en ese m o m e n t o
el país, la base de sustentación de la canción
fue el sector que se abría paso hacia el poder y
611
que veía a su vez en la canción u n estímulo y
un arma de lucha. Estafiliacióntan directa de
la canción con la confrontación social será una
de las causas de la dura represión a la que
aquélla se verá sometida en los primeros años
del gobierno militar, cuando hasta su exis-
tencia misma c o m o movimiento cultural se vio
amenazada.
Esta situación hizo que el movimiento
entrara en una especie de recesión, que feliz-
mente no duró m u c h o tiempo. Por u n lado,
los artistas que en el m o m e n t o del cambio de
gobierno se .encontraban en el exterior, y los
que salieron del país, pusieron m a n o s a la
obra para seguir creando y realizando su labor
artística en los países que los acogieron; por
otro lado, los que pudieron seguir trabajando
en Chile, descubrieron pronto la forma de
adaptarse a la nueva situación generando a
678 Eduardo Carrasco Pirará

partir de 1975 un verdadero movimiento de precisándose los perfiles de una nueva canción
renacimiento de la nueva canción (llamada ecuatoriana, una nueva canción venezolana,
ahora canto nuevo). Se generó así una verda- una nueva canción peruana, una nueva can-
dera escisión en dos ramas: el canto del exilio ción mexicana, una nueva trova cubana etc.
y el canto del interior. A pesar de que en E n casi todos estos países, los primeros esbo-
ambos predomina un gran espíritu unitario zos de la canción renovada son más o menos
que se refuerza con el tiempo, las situaciones contemporáneos a los movimientos citados,
son m u y diferentes. El canto del interior ha de m o d o que esta influencia vino únicamente
seguido amenazado, no ya directamente, sino a fertilizar los ímpetus propios de los primeros
por la ausencia de toda ayuda oficial o institu-intentos nacionales. Sin embargo, en casi
cional que entrega la canción nacional a la todos los países fue predominante la corriente
competencia desleal de la música extranjera. más abierta de música continentalizada, por
Por el contrario, en el exterior, la canción decirlo así, es decir el deseo de no encerrarse
popular chilena ha alcanzado un éxito sin en los límites del folklore de cada país, sino de
precedentes llegando a ser uno de los factores tomar las canciones más representativas de los
de mayor difusión de la música latinoameri- movimientos más fuertes o de los países con
cana en los últimos tiempos. mayor fuerza creativa.
A u n q u e en varios países los movimientos El hecho de que estos movimientos de la
de la nueva canción se han impuesto con canción adquirieran en algunos casos una
fuerza avasalladora, inclusive en los medios connotación marcadamente política no debe
m á s duros, se han ido creando al mismo extrañarnos, pues corresponde a lo que
tiempo alternativas nuevas que han permitido sucede en casi todos los terrenos de la cultura
entrar en el juego de la difusión masiva sin latinoamericana en la misma época. N o pode-
hacer concesiones hacia la comercialización m o s considerar el arte al margen de la reali-
del arte popular. Se ha inaugurado así una dad de la cual surge, y si esta última es
especie de tercera vía que ha ido generando sacudida por conflictos y luchas que enfrentan
sus propios canales de difusión sin abandonar a los distintos sectores de la sociedad, lo más
totalmente los antiguos y trabajando con una , probable es que el arte, y en especial el arte
concepción nueva de la relación del artista popular, quede marcado por su sello. L o que
con su público. Se busca un diálogo mucho es absolutamente incorrecto y revela una falta
m á s auténtico a partir de un vínculo m á s de comprensión histórica es tomar esta filia-
profundo por el cual se restablezcan las verda- ción política o social n o c o m o una manifesta-
deras jerarquías estéticas deformadas por la ción espontánea y necesaria sino c o m o la
música de mercado. Este puesto intermedio iniciativa consciente y maquiavélica de grupos
entre la música folklórica y la música popular o partidos comprometidos en el conflicto.
sin m á s , le da a la nueva canción un especial La nueva canción se impregna del m u n d o
interés pues su propósito se ajusta a estas dos del que surge y viene a la vida con todas las
fuerzas que en el m u n d o actual parecen heridas de la lucha por la emancipación social
contradictorias: verdadera cultura popular y y económica de América Latina; también trae
mercantilismo y tecnificación. sus esperanzas, sus dudas y sus victorias. Por
ello, n o necesita que nadie le indique lo que
tiene que hacer. Su compromiso es espontá-
neo y va incluyéndose en la historia de los
La canción y la política, .pueblos en la medida en que asume la misión
o la canción y la historia que éstos le dan. A veces se hàce panfletária y
su único valor será el de quedar como testimo-
Los movimientos del cono sur pronto comen- nio del m o m e n t o que la hizo nacer, a veces
zaron a influir en los movimientos que comen- será simple repetición de antiguos cantos
zaban a nacer m á s al norte, y, así, fueron venidos del pasado, a veces se alzará hasta la
La nueva canción en América Latina
CarlOS P u e b l a ( C u b a ) . Sonido Industrial S.A. (Nicaragua).
universalidad de la eclosión del alma latino-
americana y quedará entonces, como todo
arte verdadero, formando parte de la concien-
cia increada de la raza. Por eso, ni se puede
reducir la nueva canción a lo político, ni se
puede despachar su problemática con un
simple gesto de indiferencia o de rechazo,
como si fuera pura obra de partidismos o
sectarismos.
Esta relación canción-realidad no es un
hecho de hoy, pues la canción latinoameri-
cana ha jugado este papel desde sus orígenes,
especialmente en aquellos momentos en los
que los pueblos del continente han tenido que
echar m a n o a todas sus fuerzas y a todos sus
medios para avanzar: las gestas de la indepen-
dencia, las luchas y revoluciones liberales del
siglo pasado y las de este siglo. N o habrá
ningún acontecimiento importante en la histo-
ria de los pueblos de América Latina que no
haya quedado consignado en una canción. L a
679
nueva canción es consciente de sus ataduras
con la historia y responde a esta responsabili-
dad de m u y diversas maneras, principalmente
extrayendo sus respuestas, n o de consignas
programáticas, sino de experiencias concre-
tas. Por lo tanto, el valor de la nueva canción
no está únicamente en su compromiso, sino
en la manera c o m o éste se resuelve o afronta.
E n algunos países, la urgencia es únicamente
cultural y, por lo tanto, sus movimientos se
identifican con la tendencia general de recupe-
ración de los valores de la cultura popular, de
investigación y difusión del folklore, de revi-
vificación de antiguas tradiciones perdidas, de
búsqueda de las raíces de la nacionalidad, etc.
E n otros países, por sus condiciones históri-
cas, el impulso principal ha sido directamente
la lucha concreta por reivindicaciones sociales
y políticas, libertad, independencia, democra-
cia, mejoramiento de las condiciones de vida
del pueblo, justicia social, etc. Pero en todos
680
los países se dan rasgos de lo uno o de lo otro,
equilibrándose ambos aspectos según la histo-
ria concreta y según la época.
Esto nos obliga a diferenciar dos sentidos
en los que la canción puede ser "política".
U n o es el m á s generalizado, según el cual lo
político se confunde con la lucha contingente,
con la confrontación de partidos o clases por
el poder político o económico, con el aconteci-
miento diario y concreto de este bregar, con la
vivencia periodística, por así decirlo, de la
historia; el otro es el sentido más general, que
entiende lo político c o m o la gran perspectiva
histórica que se dan los pueblos, c o m o aquello
que se juega en lo contingente pero que no se
confunde con él, lo que se construye detrás de
la apariencia de los hechos concretos y lo que
traspasa lo puramente periodístico, la obra
construida en años de sacrificios y de descubri-
mientos que identificamos con la palabra
cultura, la historia vista a la distancia c o m o el
gran camino de los pueblos.
E n estos dos sentidos podemos decir que
la nueva canción ha sido o es política. A veces
se introduce en lo contingente y en lo coyun-
tural, a veces es únicamente fiel a su misión
cultural, pero nunca es indiferente y por eso
pertenece ya a una parte de la historia de la
cultura latinoamericana. U n a visión equili-
brada de su valor está obligada a considerar
ambos aspectos, separándolos y uniéndolos
cuando sea necesario, pero, sobre todo, sin
confundirlos ni reducirlos el uno al otro.
La nueva trova cubana
Cuba ha sido siempre un país que se ha
destacado por su producción de música popu-
lar y desde hace ya varios siglos que andan por
el m u n d o melodías y ritmos isleños. Las
"habaneras" llegaron hasta a dar origen a
ciertas composiciones cultas europeas y en
este siglo, la rumba, el m a m b o o el chachachá
se han destacado entre las danzas que han
logrado imponerse en el m u n d o entero. N o es
extraño entonces que el movimiento cubano
de nueva música, llamado nueva trova, sea
hoy día uno de los más fuertes del continente
Eduardo Carrasco Pirard
y esté influyendo sobre toda la canción de
habla hispana.
La nueva trova es el resultado actual de
toda la tradición de música popular cubana,
que adquiere sus rasgos propios en los inicios
del siglo xvii, y que traspasa las épocas hasta
invadir el m u n d o en 1930. E n el siglo pasado,
las' canciones de los trovadores o bandistas
recogen toda una línea de influencias que
viene directamente de España y que, por
diversas razones, no asimilará inmediata-
mente el componente africano, el cual sólo se
introducirá en la música popular cubana en
nuestro siglo, entregándole su impronta
definitiva.
L a "trova" de los primeros años de este
siglo es el antecedente artístico declarado de
los creadores del nuevo movimiento. Los
grandes artistas de esta primera época que va
a delinear el camino futuro de la canción
popular cubana son: Sindo Garay, Manuel
Corona, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz y en
una segunda etapa, conocida con el nombre
de trova soñera, Ignacio Pineiro, Miguel Mata-
moros y su famoso trío, que será el protago-
nista de la primera explosión de música
cubana en el continente.
. Durante la primera época, las canciones
de la trova serán todavía m u y cercanas al
contrapunto o punto campesino, que es su
antecedente m á s inmediato en ' el folklore,
aunque no deriven de éste. Sus temas serán
principalmente la patria y el amor y serán
interpretados por pequeños conjuntos con un
solista que canta mientras los demás lo acom-
pañan, haciendo pequeños coros y con los
instrumentos típicos, el tres, la guitarra y las
maracas u otros instrumentos de percusión.
Las grandes canciones de ' esa época serán
especialmente notables por sus textos, que
recogen la tradición hiperromántica de la
poesía popular latinoamericana de comienzos
de siglo, influida en alto grado por el romanti-
cismo culto del siglo pasado. E n todo caso,
estos textos, por su nivel poético, revolucio-
naron la canción popular de aquellos años.
M á s adelante intervienen las diversas
formas del son, inaugurando la segunda etapa
de la trova, que será mucho m á s difundida
 La nueva canción en América Latina 681

1
"^Äl^fli^^ < '' •'&$r

^^m*
•

fJÊÊ^^BKÊ»!Êè^*j&BÈ.Í ' • !

!
í ^f'a| • \r'--0?*$$.
;•' ^ " ^
£t* ?!
'"%">*
^^^J

• -'/aã« Ï^H?^
-'.
^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B r ^ H ^ _ y ^.^m^^ÉËÊÈÊStaËËSÊËÊMW'"'• jÊÊÈM.^^^^ÊËmÈÊÊÊÉk ü ' ' ".
pB RMf !* <, /•'; BnÜil
^^^^BBÉ ^HLjfltf^^^^flBHKi^'^^^^I^E^p ^^^Hf^ ^-.£"•'/ ? V
;?

1 J
^^1 ^JH^^H
" ifc>%
. ^^F "* ^m
p-
I i^^L -^*" JV -S¿^^^^Kí
^^^K^%>

^a^
^^^0
^ 1
•
1 VL MÊjwwKrl k É^
• iP% H H P ÍT^Lf*^ ^^ > ^

W>k
1
• * % '
^

/'V
Vi J^^^^fc
L _^| i
¡

^^^^^^^^^^^^^^H^l^^^k -'^^^^k^^H^^^^^^^I

Berimbau, instrumento típico brasileño. Mane Paule Nègre/Rush.

682
que la primera gracias a la radio, que aparece
en los años treinta. El conjuntó más impor-
tante de esa época será sin discusión el trío
Matamoros, que define la estructura y la
forma del son que será, a su vez, un factor de
primera importancia en la definición del carác-
ter nacional de la música cubana.
Otro movimiento importante de la músi-
ca cubana, y de gran acogida en el continente,
será el que se conoce con el nombre de
feeling. Corresponde a la creación de los años
cuarenta, en la línea de la música romántica
anterior, pero ahora fuertemente influida por
la música norteamericana de la época, princi-
palmente el blues, que se introduce notoria-
mente en las armonías de los boleros creados
por estos grandes músicos cubanos. El feeling,
a través de las canciones de José Antonio
M é n d e z , César Portillo de la L u z , Tania
Castellanos y otros, influirá directamente en
la nueva trova. Pero entre esta música y la
nueva trova se alzará el acontecimiento más
radical de la historia de Cuba y que será el
factor principal de su nacimiento: la revolu-
ción de 1959.
H e m o s dicho ya algo sobre la importan-
cia de este acontecimiento en la historia
cultural de América Latina. Independiente-
mente de las consecuencias políticas y de la
conmoción social que desencadenó la revolu-
ción cubana en todo el continente, es decir, el
comienzo de guerrillas en otros países, la
radicalización de ciertos procesos, la influen-
cia ideológica sobre los movimientos estudian-
tiles y obreros y el comienzo de una política
m u c h o más agresiva hacia el resto del conti-
nente por parte de los Estados Unidos, la
revolución tuvo un enorme peso cultural pues
trajo consigo un sentimiento de solidaridad
latinoamericana que no se daba desde los
tiempos de la independencia. Esta ráfaga de
espíritu bolivariano sopló sobre toda la A m é -
rica Latina y se avivó sobre todo en los
medios intelectuales y artísticos, creando un
cuadro nuevo en la cultura que empezó a ser
vivida por muchos a partir de este sentimiento
de real unidad. Por primera vez en la historia
de la literatura, por ejemplo, se comenzó a
hablar de una literatura latinoamericana, defi-
Eduardo Carrasco Pirará
nida así por los mismos escritores. Antes, los
movimientos nacionalistas, el criollismo por
ejemplo, habían entendido lo nacional en un
sentido m u c h o más estrecho, afirmándose en
todas las formas de regionalismo que se ubica-
ban por encima de las ideas continentalistas.
Ahora ocurrirá exactamente lo contrario, son
estas últimas las que pasarán a primer plano y
esto será favorecido, por otro lado, por el
enorme desarrollo de los medios de comunica-
ción que pueden ahora convertir un éxito
literario en un boom en todos los países de
habla hispana. N o es entonces extraño que
durante toda esta época, este nuevo espíritu,
principalmente entre los escritores, tenga una
expresión orgánica en la fundación de la Casa
de las Américas, iniciativa revolucionaria que
busca encauzar este impulso latinoamerica-
nista.
E n el terreno de la canción comienza a
suceder m á s o menos lo mismo, aunque con
un mayor retardo por causa del menor desa-
rrollo del movimiento hasta ese momento. A
fines de los años sesenta comenzarán sin
embargo a aparecer los primeros signos de
este nuevo espíritu y hoy día toda la nueva
canción responde en mayor o menor grado a
esta idea nueva de unidad cultural latino-
americana.
La nueva trova es también hija de esta
situación, aunque nace de una generación ya
instalada en el proceso revolucionario. A d e -
más, recibe ciertas influencias de la música
sureña, cuyos ecos comienzan a llegar a la isla
a mediados de los años sesenta.
Los dos artistas que están a la cabeza de
este movimiento son los cantautores Silvio
Rodríguez y Pablo Milanês, ambos surgidos
en la segunda mitad del decenio de 1970.
Entre ellos y la música m á s tradicional, el
puente m á s importante es un artista salido de
la trova soñera y cuya obra se transformará en
el m á s característico símbolo musical de la
revolución cubana, Carlos Puebla. Este poeta
popular, acompañado de sú conjunto Los
Tradicionales, ha ido realizando una verda-
dera crónica de la revolución cubana y de los
acontecimientos histórico-políticos más impor-
tantes del continente en los últimos años. Su
La nueva canción en América Latina
obra es un antecedente no sólo para la actual
música cubana, sino para toda una corriente
dentro de la nueva canción que se ha llamado
"canción contingente", y que debemos consi-
derar como su línea más comprometida con la
lucha política. Ella corresponde a la antigua
tradición de música juglaresca que está m u y
adentrada en el alma latinoamericana pues la
ha acompañado en toda su historia. La obra
de Carlos Puebla no es solamente política,
está basada en la pureza popular de sus versos
que, con inigualada maestría, van dejando
retratados los sucesos m á s relevantes de la
historia de su país, al mismo tiempo que nos
hablan de personajes y costumbres populares.
La obra de Puebla es una de las más prolífe-
ras, está hecha toda según formas m u y tradi-
cionales de la música cubana como el son, la
guaracha o la guajira, lo que explica su fácil e
inmediata aceptación popular. Su conjunto
corresponde exactamente al viejo estilo de los
grupos de son y ha mantenido durante los
largos años de su existencia el más puro
sonido de la antigua música habanera. L a
importancia de Puebla en la historia de la
nueva canción es sólo comparable a la obra de
Atahualpa Yupanqui y de Violeta Parra, con
quienes comparte los honores de iniciador.
La nueva trova permanecefiela la temá-
tica de la antigua trova, pues sus contenidos
predominantes son la patria y el amor. A
estos temas se agregan las loas a la revolución
y a sus héroes y la canción de denuncia.
Surgida en un momento épico, sus raíces
poético-musicales más bien líricas crean una
bella amalgama de sonoridades y sentimientos
m u y . variados, como si en esta contradicción
radicara su fuerza íntima. El lenguaje, que en
un principio debido a la acumulación de
imágenes pudo aparecer algo recargado, ha
ido pasando por un proceso de precisión y de
purificación que le ha dado un alto valor
poético.
Oficialmente, el inicio del movimiento
data de 1972, aunque c o m o ya lo hemos
dicho, las obras de sus iniciadores habían
comenzado mucho antes. A d e m á s de los n o m -
brados, tienen importancia en los comienzos
los cantautores Noel Nicola y Vicente Feliú.
683
Para terminar con los antecedentes, tendría-
m o s que decir que, especialmente en la obra,
de algunos de sus representantes m á s destaca-
dos, la nueva trova revela algunas influencias
de la música norteamericana (Bob Dylan,
Barbara D a n e y Harry Belafonte), sin dejar
por ello de ser una expresión auténticamente
cubana.
La nueva trova tiene un desarrollo instru-
mental en el trabajo del Grupo de Experimen-
tación Sonora del I C A I C (Instituto Cubano
de Arte e Industrias Cinematográficas). E n
esta última institución se creó el laboratorio
de experimentación sonora que permitió que
se establecieran contactos m u y fructíferos
entre músicos populares y músicos académi-
cos, lo que dio c o m o resultado una música
sabia y moderna que influyó de manera deci-
siva en la composición de algunos creadores y
en los arreglos de sus canciones. El I C A I C
será durante . m u c h o tiempo un lugar de
encuentro y un semillero de nuevos intér-
pretes y autores. Los más notables que han
salido de allí son Eduardo R a m o s y Sara
González, y el músico en torno al cual ellos se
formaron es el gran guitarrista y compositor
cubano Leo Brower.
La nueva trova es el movimiento de la
canción latinoamericana que ha alcanzado un
mayor desarrollo orgánico, apareciendo hoy
c o m o una verdadera organización juvenil de
masas con representantes en todas las provin-
cias y en todos los sectores juveniles impor-
tantes del país. Desde la fecha de su naci-
miento oficial, en 1972, sus integrantes se
reúnen cada uno o dos años para discutir sus
problemas comunes y elegir a sus represen-
tantes en el organismo directivo, la Dirección
Ejecutiva del Movimiento de la Nueva Trova
Cubana. Este movimiento agrupa actual-
mente cerca de dos mil jóvenes que ingresan a
ella por méritos artísticos y personales, some-
tiendo sus obras a la discusión de los miem-
bros regionales activos. Los organismos de
base se llaman "destacamentos de la trova" y
éstos pueden estar constituidos por conjuntos
o por solistas. C a d a , cierto tiempo, estos
destacamentos se reúnen para discutir las
nuevas- creaciones y los problemas gremiales,
684
artísticos o políticos. C o m o se ve, la nueva
trova tiene sus estatutos, sus estructuras de
organización y sus mecanismos de trabajo y
funciona en todos sus aspectos con el más alto
grado de organicidad.
Los mecanismos de difusión de la trova
se han ido ajustando a medida que iba evolu-
cionando, llegando hoy día a ser el tipo de
canción m á s escuchada por la juventud isleña.
Los trovadores cantan en centros de cultura,
en parques populares y en sedes especiales,
c o m o por ejemplo, en el Café Cantante del
Teatro Nacional de L a Habana, en la Plaza de
la Catedral, en el Parque de la Juventud y en
la calle Heredia de Santiago de Cuba, todos
lugares de recreación juvenil. Al mismo
tiempo, la trova dispone de programas espe-
ciales de televisión y radio y es una de las
músicas más grabadas en la isla. ,
E n los últimos años, el movimiento ha
visto nacer a una nueva generación de artistas
que están entrando en un proceso de renova-
ción de los estilos musicales y las formas
poéticas, presentándose como una tendencia
de temática más amplia que refleja de manera
m á s concreta y menos épica la realidad actual
de la sociedad cubana. Algunos de los repre-
sentantes más destacados de esta nueva línea
son Santiago Feliú, Donato, Nabel López y
Marta C a m p o s .
L a gran expansión que ha experimentado
el movimiento de la nueva trova en casi todos
los países del continente ha sido un factor de
importancia en la integración'general de la
música popular. L a nueva trova ha sido en
esto la heredera de la influencia que siempre
ha tenido la música cubana en el resto de los
países y se inscribe entre los logros más felices
de la renovación cultural popular de América
Latina.
La nueva
música popular brasileña
L a música brasileña, c o m o la cubana, es una
de las que más éxito tienen en nuestros días.
Desde comienzos de siglo, época en la cual
Eduardo Carrasco Pirará
comenzaron a difundirse en Europa los prime-
ros ritmos carnavalescos del Brasil, su influen-
cia no ha cesado, hasta llegar al decenio de
1960 en el cual, con el surgimiento de la bossa
nova, se transforma en uno de los compo-
nentes principales de la música popular inter-
nacional.
El movimiento de la nueva música popu-
lar brasileña, como sus hermanos, aparece a
fines de los años cincuenta y comienzos de los
sesenta. A u n q u e entre él y los demás movi-
mientos del continente no hay relaciones de
filiación directa, el fenómeno brasileño, por
sus características básicas, corresponde de
manera general a lo que hemos llamado nueva
canción.
Durante la época de su gestación, que
corresponde al periodo inmediatamente ante-
rior al gobierno militar de 1964 y a los años
que éste dura, el Brasil vivió un momento de
paulatino aislamiento respecto de los demás
países latinoamericanos, que entonces se vie-
ron sacudidos por fuertes luchas y oposicio-
nes. Esto se traducirá en el Brasil en una
evolución un tanto separada de lo que ocurre
en el resto de América Latina, pues aunque
los sectores intelectuales y artísticos siempre
han sido un factor integracionista, la falta de
información y de relaciones concretas hará
que la cultura popular brasileña se vuelva
sobre sí misma.
La música del Brasil, en épocas ante-
riores, había llegado con gran fuerza al resto
de los países de América. El baión y la samba,
ligados a la fiesta de carnaval, se extendieron
con gran rapidez en los años cincuenta e
incluso en algunos países, como Venezuela
por ejemplo, su atractivo fue tan grande que
llegaron a instalarse en Caracas escuelas de
samba según los modelos cariocas y con
profesores brasileños. Esta influencia se
detiene durante los años del gobierno militar,
haciendo difícil todo posible intercambio.
Es verdad que el Brasil siempre ha ten-
dido a ser una realidad en cierto sentido
autónoma y la enorme riqueza y diversidad de
sus manifestaciones culturales lo ha empujado
a un cierto aislamiento natural respecto de los
demás países de América Latina. Algunos han
La nueva canción en América Latina
La cantante argentina Mercedes Sosa con un bombo legüero, derivado de los bombos militares, que se
caracteriza por la potencia de su sonido. Phonogram/ciaude Deíonne.
llegado incluso a preguntarse si el Brasil
pertenece o no .a la unidad cultural que
forman los países de origen hispano. Si bien
no p o d e m o s arrojar grandes luces sobre este
problema aquí, es bastante sorprendente la
correspondencia que existe entre el movi-
miento de la canción popular brasileña y los
demás movimientos a que h e m o s hecho refe-
rencia, lo que nos llevarla a pensar que esta
unidad cultural es real.
Naturalmente, en el Brasil la nueva can-
ción toma un carácter m u y particular. E n
primer lugar, surge dentro de la música popu-
lar comercial, y en este c a m p o gana terreno
hasta imponerse definitivamente. N o crea
enteramente su forma de difusión c o m o ocu-
rre en otros países, sino que va ocupando y
apropiándose de los canales ya existentes, a
pesar de todas las dificultades que le impone
la situación en la que nace. Por otro lado, sin
685
confundirse con la música comercial propia-
mente tal, le disputa las preferencias del
público en su propio terreno, elevando el
nivel de la música popular sin dejar de ser un
movimiento de masas. Para ello, va asimi-
lando creadoramente los aspectos de la m ú -
sica extranjera que puedan servirle y, sin
perder su carácter típico, se transforma en un
producto musical con gran éxito en todo el
m u n d o . A l m i s m o tiempo, se politiza, pero
sin pasar a las formas agitativas de canción, lo
cual le permite jugar un papel en la lucha
popular sin sectarizarse. N o surge además
sobre la base del folklore, sino sobre el
cimiento de la música popular brasileña
ampliamente influida por las corrientes de la
música moderna, principalmente el jazz. A lo
largo de su trayectoria, nunca pierde su base
de apoyo en los sectores juveniles, intelec-
tuales y capas medias de la población. E s un
686
buen ejemplo de las posibilidades de expan-
sión de un movimiento que reivindica valores
culturales, en este caso, el arraigo nacional y
el valor estético de la música y el texto.
L a canción popular brasileña es un
m u n d o inagotable que difícilmente podríamos
penetrar en estas pocas páginas. Sus orígenes
provienen del siglo xvín, época en la cual
comienza a surgir en el Brasil una música que
se diferencia claramente de todo lo que viene
del continente europeo. Tan poco tiene que
ver con lo que viene del otro lado del océano,
que cuando ella comienza a ser escuchada en
Portugal escandaliza a sus auditores por la
sensualidad de sus ritmos y la audacia de sus
textos. Estas primeras canciones brasileñas
son las famosas modinhas y marcarán con su
sello toda la historia de la música popular del
país en el siglo xix. Su desarrollo culminará
en la época romántica, transformándose en
una de las músicas populares de expresión
m á s depurada en el continente, por el aporte
poético que a ella hacen los poetas cultos.
Estas modinhas son c o m o las primeras can-
ciones de texto; junto a ellas existen también
los ritmos nacidos de negros y mulatos, que
son músicas de baile y que dan lugar al lundu,
especie de síntesis entre las batucadas y el
fandango español. A fines de siglo, surgirá el
maxixe, suerte de polka brasileña estilizada
por los conjuntos de choros y que vale c o m o
primera expresión surgida enteramente del
pueblo. Ella se incorporará con gran éxito a la
música de carnaval y llegará a conquistar el
París de comienzos de siglo. Junto a ella, la
música instrumental m á s importante es el
choro, llamado así por el tono melancólico de
sus continuas modulaciones interpretadas por
la flauta, el clarinete y algunos instrumentos
de cuerda, y proveniente también de la polka.
Esta música lánguida y profunda se alzará
hasta sus expresiones cultas en la música
inmortal de Villalobos.
Desde fines del siglo pasado comienza a
adquirir cada vez mayor importancia dentro
de la música popular brasileña la música de
carnaval que, en sü despliegue, conducirá
hasta el mayor acontecimiento popular de esta
corriente, que es la creación de la samba y de
Eduardo Carrasco Pirará
la marcha. L a samba surge en 1916 y se
impone rápidamente sobre todas las demás
músicas defiestay de baile, llegando a ser la
música m á s típica del Brasil. Los principales
músicos asociados a ella son Sinho el "Rey de
la Samba", Careca, Caninha, Donga, Pixin-
guinha, etc. Hasta el surgimiento de la bossa
nova, ella será la imagen internacional del
Brasil en el terreno de la música.
La corriente de renovación de la música
popular brasileña, que se inicia afinesde los
años cincuenta, surge en una cierta oposición
respecto de esta música de carnaval. El Brasil
experimenta un cambio notable en su desa-
rrollo económico y las ciudades, principales,
Río de Janeiro y São Paulo, crecen espectacu-
larmente. L a juventud, m u c h o mejor infor-
m a d a que antes, busca una expresión que la
identifique m á s certeramente; la clase estu-
diantil ha crecido enormemente y las capas
medias llegan a tener un gran peso en la vida
social y económica del país. Entre los jóvenes
músicos, abiertos a las nuevas corrientes de la
música europea y norteamericana, comienza a
tener gran influencia el jazz y los sectores
intelectuales despiertan al espíritu latinoameri-
canista que ha traído consigo la revolución
cubana, que no deja de tener fuertes influen-
cias en la peligrosa situación brasileña de esa
época. Producto de toda esta situación com-
pleja, comienza a surgir una canción de texto
m u y diferente del de aquella canción cons-
truida únicamente para bailar que, hasta ese
entonces, copaba la creación popular. Los
sectores estudiantiles empiezan a buscar su
propia expresión, y de los jóvenes músicos
vendrán las primeras iniciativas renovadoras.
Así es c o m o nace la bossa nova.
La bossa nova nace en Río de Janeiro, en
Copacabana, en los barrios donde vive la
mediana burguesía y la gente de vida m á s
acomodada, buscando diferenciarse de la m ú -
sica de percusión sin texto y de la música con
texto puramente romántico y sentimental que
venía de la tradición romántica expresada en
América Latina en el bolero y el tango. Bossa
quiere decir balanceo y esto no se refiere
tanto a un nuevo movimiento coreográfico,
sino a las síncopas características del acom-
La nueva canción en América Latina 687

pañamiento de guitarra, que es el instrumento compromiso m á s profundo, c o m o en El

más propio del nuevo estilo. L a bossa nova es funeral del labrador, de Chico Buarque de
una música sencilla que a veces utiliza la voz Hollanda, aunque en ningún m o m e n t o
c o m o instrumento, que se acompaña por podamos calificar estas obras c o m o políticas.
pequeños, conjuntos y que tiene un contenido Hasta 1964, este movimiento renovador
intimista, donde el texto a veces es tan todavía no es m u y fuerte. Las únicas artistas
importante c o m o la música y el ritmo, que que tienen gran popularidad en el país son
huye de toda la exaltación de la música de Nara Leão y Elis Regina, ya entonces capaces
carnaval. Su nacimiento data de 1956 y los de movilizar grandes auditorios.
grandes nombres asociados a ella son: Nara C o m o el movimiento no tiene todavía
Leão, en cuya casa, se dice, nació el nuevo fuerza para sostenerse por sí mismo, busca el
ritmo, João Gilberto, a quien se da como su alero del teatro musical que, en ese m o m e n t o ,
inventor y máximo exponente, Antonio Car- es m u c h o más fuerte, y muchos de los compo-
los Jobím y otros. Todos estos músicos tienen sitores comienzan a hacer música de base para
una gran admiración por las corrientes jazzísti- ciertas piezas de línea social. Así nacen obras
cas de la época, principalmente el bee bop y el que tendrán una gran repercusión musical y
blues, y esto explica que uno de los primeros teatral al mismo tiempo, como Libertade,
países en abrirse a la bossa nova sea Estados libertade, Opinião y otras. Poco a poco, la
Unidos. censura comenzará a recortar las letras y los
U n a de las características principales de creadores tendrán que inventar innumerables
la bossa nova será la incorporación de la trucos para eludirla.
poesía culta en sus textos, lo cual permite que A partir de los años 1965 y 1966, se
grandes poetas brasileños aparezcan como producirá un hecho de gran relevancia para el
letristas y se incluyan en el movimiento. Es el futuro de la canción brasileña. Las grandes
caso de Vinícius de Moraes, que será quien empresas de televisión, Tupi y Record de São
alcanzará mayor reputación. Otro nombre Paulo, que necesitaban ganar espectadores
importante de esta primera época es el compo- entre los medios juveniles, comenzaron a
sitor y guitarrista Baden Powell. organizar grandes festivales de la canción, que
Los primeros que aceptaron esta música pronto llegaron a tener el carácter de verdade-
en el Brasil fueron los estudiantes. Al princi- ras competencias nacionales, y en los cuales
pio, la bossa nova aparecía como una expre- participaron los mejores exponentes de la
sión bastante elitista, que se tocaba en caba- nueva canción brasileña. E n ellos comenzará
rets a la m o d a para una juventud elegante e a hacerse pública la obra de toda una nueva
intelectual. Sólo después del año 1961, y con generación de cantautores como Chico Buar-
el triunfo en los Estados Unidos, comenzó a que, Caetano Veloso, E d u Lobo, Gilberto Gil
adquirir importancia en el país y en todo el y los bahianos María Bethania, Gal Costa y
m u n d o . U n a línea que en este sentido tuvo otros. Estos festivales cumplieron ampliamente
gran éxito fue la de Sergio Mendes. su cometido, pues en poco tiempo lograron
Los años de iniciación de la bossa nova que toda la juventud se sintiera comprometida
fueron los que precedieron inmediatamente al con la canción. Durante seis meses se pro-
golpe de estado de 1964, años de grandes ponían los temas en la radio y comenzaba el
luchas sindicales y de efervescencias estudian- certamen que, c o m o el fútbol u otros espectá-
tiles, que no tardarían en influir en los textos culos masivos, atraía fácilmente la atención de
de la nueva música. Comenzó a perderse el todo el m u n d o .
intimismo de los primeros momentos y nació C o m o la juventud no tenía otras posibili-
una temática social donde se entregaba una dades de movilización, la canción llegó a
visión' un poco idealizada y paternalista del transformarse en el vehículo principal de sus
negro de la favela y del trabajador de los inquietudes. D e toda esta época surgieron
suburbios. E n otras canciones apuntaba un canciones bellísimas y tal vez ella sea uno de
688
los momentos más ricos de la historia musical
popular del Brasil. Los festivales se realizaban
en el cine Paramount de São Paulo que
albergaba a miles de jóvenes que concurrían a
aplaudir a sus músicos favoritos. L a compe-
tencia llegó a tener tal magnitud, que terminó
realizándose en grandes estadios. Por esa
misma época, la bossa nova conoció también
una importante difusión a través de un pro-
grama de radio de Elis Regina, que llegó a ser
uno de los más escuchados de Brasil. Así, esta
música llegó a conocerse en toda su diversidad
y a tener el carácter de un movimiento masivo.
A pesar de que nunca ha habido en el
Brasil una música política identificada c o m o
tal, las autoridades comenzaron a sospechar
cada vez m á s de la orientación del movi-
miento. Las únicas canciones que podríamos
considerar más cercanas a un compromiso son
las de Geraldo Vandré, cuya importancia
principal está en la originalidad y belleza de
sus textos. Esta música, basada en la tradición
del nordeste del Brasil, se impuso con gran
fuerza en los festivales de esa época y llegó a
tener tal empuje simbólico, que el autor fue
expulsado del país en 1969.
E n 1966 y 1967 surgirá un movimiento
contrario a la bossa nova e influido por el auge
del movimiento hippie, que alcanza a tener su
expresión en el Brasil. Esta tendencia, que
acusa a la bossa nova de ser una música
"acomodada", no contestataria y asimilada a
la burguesía nacional, es lo que se llamó
"tropicalismo". El tropicalismo alcanza un
gran auge a pesar de la nueva ola de represión
durante el año 1968, que prácticamente ter-
mina con la evolución del teatro comprome-
tido cuyos sectores m á s importantes son acalla-
dos o expulsados del país. A partir de ese
entonces, la canción brasileña quedará divi-
dida en tres tendencias: la bossa nova, el
tropicalismo y una tercera, que es la m á s
tradicional y cuyo m á x i m o exponente es el
cantante Roberto Carlos, que sigue la línea
romántica popular de fuerte tradición en el
país. Este último movimiento se ha llamado
"la joven guardia".
E n 1968 se dicta el acta institucional
n.° 5, que legaliza la censura y cuyos resul-
Eduardo Carrasco Pirard
tados, m u y graves para la cultura popular,
obligan a muchos a salir del país. E n Brasilia y
dependiente del Ministerio de la Comunica-
ción Social, un organismo revisa toda obra de
teatro, toda canción y, en general, toda mani-
festación artística que se dirija a un público.
E n realidad, esta censura funcionó sin ningún
criterio estricto, dejando pasar a veces en
la canción lo que prohibía en el teatro o en
el cine, pero causó estragos porque dejó
en manos de funcionarios no siempre m u y
avezados, el desarrollo de la cultura popular
nacional.
Ejemplo de esta situación de crisis
interna y de violencia es la historia personal
de muchos artistas. Chico Buarque, por ejem-
plo, tiene que ir tantas veces a las comisarías
para responder a los interrogatorios policiales,
que al final optará por irse a Italia, donde
residirá algún tiempo. Caetano Veloso y Gil-
berto Gil son encarcelados y obligados a
partir a Londres, donde pasan su exilio. E d u
Lobo va a Estados Unidos a estudiar música y
Vandré tendrá que vivir varios años en Chile y
en Francia. Durante todo este tiempo, entre
1969 y 1972, se producirá un verdadero vacío
cultural que las empresas de discos y los
medios de comunicación de masas aprovecha-
rán para invadir Brasil con música norteameri-
cana. A pesar de los intentos por reavivar la
canción internacional con grandes festivales,
cuyafinalidadserá reemplazar a los anteriores
festivales nacionales, esto no tiene ninguna
consecuencia de importancia. Sólo a partir del
año 1971, fecha en que comienzan a volver los
artistas brasileños, se comenzará a producir el
fenómeno de recuperación de la música popu-
lar nacional. U n o de los primeros en volver
será Chico Buarque que con su disco Construc-
ción vuelve a mostrar la voz de esa juventud
callada durante más de tres años. Posterior-
mente vuelven Caetano Veloso y Gilberto Gil
y se restablece la situación de la época de los
festivales, aunque ahora la canción, principal-
mente en los textos de Chico Buarque, alcan-
zará un sentido francamente crítico.
U n fenómeno altamente positivo que se
produjo en los años del vacío cultural fue la
rehabilitación de los viejos cantores cuya obra
La nueva canción en América Latina
Carátula de un disco del conjunto Ulapu. Diseño: Guillermo Duran.
E M I Odeón Chilena S.A.
en verdad había sido la raíz de todo el
movimiento de música poética y que, hasta
entonces, no habían sido reconocidos. Es el
caso de Dorival C a y m m i , gran poeta popular
de Bahía, cuyos cantos de pescadores y de
hombres de la tierra, sobre motivos folklóri-
cos, lo transforman en uno de los padres de la
nueva música brasileña.
La rehabilitación de los más importantes
músicos de la época de los festivales, que
ahora tenían un carácter nacional, demostró
que el pueblo brasileño seguía queriendo su
propia música y es así c o m o ciertas iniciativas
tendientes a la revitalización del folklore ten-
drán también un enorme éxito. Es el caso de
Marcus Pereira, que tras editar música del
nordeste, se transforma en uno de los grandes
éxitos de la música brasileña. M á s adelante,
vendrá de Recife el Quinteto Violado que
explotará la misma veta.
689
A partir de 1972 va naciendo una nueva
generación de músicos. Son jóvenes m u y
influidos por la música anglosajona de los
años sesenta y en especial por conjuntos c o m o
los Beatles. Por otra parte, también reciben el
influjo de la música nordestina. Se trata de
una generación formada en la censura y para
la cual la palabra en sí misma ha perdido su
importancia. Por esta razón, la voz n o será ya
sostén de un texto, sino un puro sonido y la
música pasará a ser la protagonista indiscutida
de la canción. Los m á s importantes represen-
tantes de esta nueva tendencia son Milton
Nascimento, Gismonti y H e r m e to Pascual.
Ellos se volverán de una manera m u c h o más
profunda que sus predecesores hacia las raíces
folklóricas, recreándola con instrumentos elec-
trónicos. El jazz, siempre presente en la
nueva música brasileña por sus raíces negras,
tendrá aquí también una gran influencia.
690
E n 1974 surgen varias canciones contesta-
tarias en torno al teatro, restableciéndose así
también el vínculo perdido entre éste y la
canción. Las obras más importantes son Un
grito parado en el aire, de Vinícius de Moraes
y Calabar, de Chico Buarque. Esta última fue
prohibida el día de su estreno, a pesar de
haber pasado previamente por todas las
etapas de la censura. L a influencia de Chico
Buarque comienza a crear una línea en la obra
de músicos más jóvenes que también comien-
zan a hacer canciones criticas, c o m o por
ejemplo, Gonzaguinha, Luis Melodía y Mel-
chor.
A pesar de todas las limitaciones impues-
tas por la censura, la nueva música tuvo un
éxito sin precedentes y ni la radio ni la
televisión pudieron, en ninguna época, cer-
rarse completamente a ella. U n a de las iniciati-
vas para responder a la censura fue la realiza-
ción, durante los años 1976, 1977 y 1978 de
recitales masivos en las universidades y otros
lugares de concentración juvenil. Nació así lo
que se llamó el "proyecto Pixinguinha", que
consistía en dar recitales vespertinos y simultá-
neos en siete ciudades importantes con lo
cual, además, se combatía el centralismo.
L a canción brasileña se alza c o m o una de
las m á s exitosas expresiones de música popu-
lar del continente latinoamericana y hoy día
está viviendo su etapa de integración, abrién-
dose a las.experiencias de los demás países
latinoamericanos e introduciéndose por dere-
cho propio en el movimiento de la música
popular del continente. Su fuerza de penetra-
ción en el mercado internacional de la música
popular no ha cejado, llegando hasta inver-
tirse el movimiento de influencias entre ella y
la música norteamericana. H o y día hay una
gran corriente dentro del jazz basada en la
bossa nova y ha llegado a ser normal que los
grandes cantantes o conjuntos de música popu-
lar en el m u n d o interpreten música brasileña.
Este interés no se ha detenido en la música
que Brasil produjo en los años sesenta y
setenta, sino que sigue más o menos de cerca
su evolución actual.
Eduardo Carrasco Pirard
Conclusión
E n esta historia m u y sucinta que hemos esbo-
zado de los acontecimientos más relevantes de
la nueva canción en los países tratados hemos
ido encontrando algunas conclusiones sobre
las que no insistiremos demasiado. A u n q u e lo
dicho sigue únicamente las líneas generales de
un desarrollo mucho más complejo y, además,
no trata de lo sucedido en algunos países
importantes, podemos extraer de ello algunas
enseñanzas sobre sus características generales.
La primera conclusión es que la nueva
canción en América Latina es un fenómeno
vivo, en plena evolución y cuya historia no
está cerrada. Este movimiento en expansión
se manifiesta en todos los países adoptando
formas nacionales según las tradiciones loca-
les y amoldándose a las condiciones históricas
y sociales en las cuales surge.
U n a segunda conclusión es que este movi-
miento tiene un carácter continental, presen-
tándose c o m o una de las pocas expresiones
artísticas que han dado lugar a una expansión
tan amplia. Esta cualidad es conscientemente
asumida por los artistas que participan en él,
quienes tienden a buscar relaciones e intercam-
bios de experiencias hasta llegar en algunos
casos a la elaboración de trabajos artísticos en
común.
L a nueva canción existe en el espacio
entre la música popular y la música folklórica,
acercándose m á s a una o a otra según sus
expresiones nacionales. Sus formas de existen-
cia concreta se aproximan m á s a la música
popular pues se dirige al gran público y se
apropia de los medios dé difusión tradicional
cuando puede hacerlo. Pero su propósito
nacionalista la vincula también con el folk-
lore, transformándose en algunos casos en un
importante factor de su difusión masiva. E n
aquellos países donde no se da este fenó-
m e n o , de todos modos hay una intención de
apoyo en la tradición musical popular.
La nueva canción se opone a la corriente
más abstracta de la música de mercado y,
aunque se dirija hacia un oyente no diferen-
ciado y en algunos casos internacional, busca
La nueva canción en América Latina 691

enraizarse y n o perder sus lazos profundos a las obras cultas, c o m o canción contingente,
con la cultura nacional. E n este sentido viene c o m o marcha ágitativa, c o m o canción inti-
a ser c o m o una reacción al movimiento de mista, c o m o música puramente instrumental,
penetración cultural consciente o inconsciente c o m o expresión jazzística, etc. R e t o m a pues,
que tiene lugar dentro de la música por causa todas las tradiciones de la música latina e
del desarrollo desigual entre las industrias que inventa nuevas vías de evolución.
tienen que ver con este arte popular. Esta E n aquellos países donde toma un carác-
oposición, por supuesto, n o tiene el carácter ter m á s cercano al folklore, la nueva canción
de u n movimiento organizado y se realiza desarrolla una enorme expansión de la investi-
simplemente a través de la dirección que toma gación contribuyendo al redescubrimiento de
la creación. E n el caso de América Latina el las raíces de la cultura popular americana. Es
mayor peligro proviene de la exagerada difu- por lo tanto un factor de suma importancia en
sión de la música de origen anglosajón. el descubrimiento de la identidad cultural y en
L a nueva canción, por la variedad de su el despliegue de la conciencia popular. E s una
producción, recubre todos los aspectos de de las posiciones avanzadas en la defensa de
la música popular y n o puede ser definida lo propio que no solamente busca resguardar
tomando en cuenta únicamente sus aspectos lo ya recuperado, sino fertilizarlo en la crea-
formales. Ella existe c o m o música de baile, ción futura.
c o m o canción de texto, c o m o música cercana

Bibliografía

A L C A L D E , Alfonso. Toda L U N A , Félix. Atahualpa P I N A , Juan Andrés. Violeta

Violeta Parra. Buenos Aires, Yupanqui. Madrid, Ediciones Parra, 21 son los dolores.
Ediciones de La Flor, 1974. Júcar, 1974. Santiago de Chile, Editorial
Aconcagua, 1976.
C A B R A L , Sergio. ABC do Sergio
M A N N S , Patricio. Violeta Parra.
Cabral, um desfile dos craques Madrid, Ediciones Júcar, 1977. P L A Z A , Galvarino. Víctor Jara.
da MPB. Río de Janeiro, Madrid. Ediciones Júcar, 1976.
Editora Codeen, 1979. R A M O S T I N H O R Ä O ; José.
M E L L A C , Régine. Chants libres
d'Amérique Latine. París, Les Pequena historia da música
C L O U Z E T , Jean. La nouvelle popular (da modinha à canção
chanson chilienne. París, Editions du Cerf, Í974.
de protesto). Petrópolis, Editora
Seghers, 1975. Vozes Ltda, 1978.
P E T I T D E M U R Â T , Ulyses.
L I N A R E S , María Teresa. La Atahualpa Yupanqui. Antología. TEJADA GÓMEZ, Armando.
música popular. La Habana, Barcelona, Organización Horacio Guaraní, Madrid,
Instituto del Libro, 1970. Editorial Novaro S . A . , 1973. Ediciones Júcar, 1975.
692
Discografia
A M A U R Y . Egrem ID 3580, La
Habana.
B U A R Q U E , Chico. Philips
6349398, Río de Janeiro.
—. Grandes sucesos de Chico
Buarque. P D U . P C O - M 6 0 8 4 .
Río de Janeiro.
La canción, un arma de la
revolución, Egrem L D A 3464,
La Habana.
INTI-ILLIMANI. Canto de pueblos
andinos. Zodíaco V P A 8227.
—. Palimsesto,
E M I 3 C 064 64522, R o m a .
ISELLÁ, César. Juanita Laguna.
Philips 6347288, Buenos Aires.
J A R A , Víctor. El derecho de
vivir en paz. Dicap
2 C 06281541, París.
M A N G U A R É . Razones para '
cantar. Nueva Trova, C U L P 8,
Helsinki.
M A T U S , A d a y Osear. Hombre
canta, Le Chant du M o n d e
L D X 74499, París.
Eduardo Carrasco Pirard
M I L A N Ê S , Pablo. Le Chant du Q U I N T E T O T I E M P O , Odeon 3335,
M o n d e , París. Buenos Aires.
M O R A E S , Vinícius de. A arte de R A M O S , U ñ a . Le Chant du
Vinícius de Moraes, Phonogram Monde L D X 74609, París.
6470580-81, Río de Janeiro.
R O D R Í G U E Z , Silvio. Días y
Nova historia da música popular flores. Egrem, La Habana.
brasileira (Colección de más de —. Te doy una canción, Areito,
cuarenta títulos.) Abril Movie Play 170759-8, Madrid.
Cultural, São Paulo.
S O S A , Mercedes. Cantata suda-
P A R R A , Angel. Angel Parra de mericana. Philips 6347080, París.
Chile. Le Chant du Monde
L D X 74611, París. i —. Chants de ma terre ei de mon
•peuple. Fhilips 6347193, Paris.
P A R R A , Isabel. Isabel Parra
canta a Violeta Parra. Dicap V A N D R É , Geraldo. S O M - Maior:
2 C 06492677, París. 3032001, São Paulo.
P A R R A , Violeta. Le Chili de ViGLiETTi, Daniel. Canciones
Violeta Parra. Arion, para mi América, Le Chant du
A R N 34222, París. Monde L D X 74362, París.
—. Presente, ausente. Le Chant YuPANQUi, Atahualpa. Basta
du M o n d e L D X 74572-73, París. ya, Le Chant du Monde
L D X 74457, París.
P U E B L A , Carlos y sus
T R A D I C I O N A L E S . Egrem —. Campo abierto, EMI-Odeón
L D A 3410, La Habana. 06080, París.
Q U I L A P A Y Ú N . Santa María de —. Duerme negrito, Le Chant
iquique, E M I 2 C 06814578, du Monde L D X 44394, Paris.
París.
—. Soy libre, soy bueno, Le
—. Darle al otoño . . . Chant du Monde L D X 74371,
E M I 2 C 07072248, París. Paris.