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Prólogo de “Las Flores del mal” - Cátedra

El mito del progreso

La época de Baudelaire no puede definirse en torno a una estética única que se concreta en
un tipo humano definido. Posee sus dandies, pero no son la mayoría ni imprimen un estilo
general. El único ideal que se persigue es el del progreso. Éste, es visible, en la vida cotidiana,
en la industrialización. Renan escribe: “el progreso se está convirtiendo en una nueva
religión, en el credo de la modernidad”.
En realidad, la confusión entre progreso científico, técnico y económico y progreso moral
explica el malestar general de la generación de Baudelaire. Se creyó que el progreso técnico
traería el progreso económico y así fue. Y que el progreso técnico, fruto del progreso
intelectual, acercaría la progreso moral. De ahí, una transferencia de valores propiamente
religiosos que se materializa en las leyes que regulan la enseñanza.

De gustos y colores

Los clásicos siguen siendo los valores más seguros de la cultura del país. El mismo clasicismo
de fondo puede observarse en la lengua. Otra característica de la época es el afán de
recuperación de valores del pasado. Sucede un culto a Voltaire que se materializa en la
edición de sus obras completas; él es el dios de la pequeña burguesía. Con Voltaire se
recupera el siglo XVIII en sus aspectos más crepusculares.
Lo novedoso es la valoración de la relación entre el artista y su obra. Lo que se está
imponiendo con Baudelaire es un nuevo estilo de lectura: en pocas palabras, el autor y el
lector deben echar toda la carne en el asador.

La vida literaria

El desarrollo tecnológico de la imprenta, la construcción de prensas modernas, la calidad del


papel y otros datos relativos a la fabricación material de libros y periódicos habían
transformado considerablemente el panorama hacía 1840. El abaratamiento relativo de los
costos de producción habían permitido, en particular, el nacimiento de una prensa de gran
difusión que había hecho de los periódicos la primera tribuna política y artística del país. Así,
Baudelaire había publicado en periódicos numerosos poemas que iban a formar parte, más
tarde, de “Las Flores del mal”. A la vez, la crítica que se había limitado a los salones y
cenáculos, alcanza una difusión mayor, sensibiliza la opinión, crea escuelas y se convierte en
el factor principal de éxito o de fracaso. La primera señal de hostilidad nace en el
ensañamiento con Baudelaire en un artículo publicado en Le Figaro.
Nacen los grandes periódicos del momento, donde Baudelaire tuvo la oportunidad de
publicar en casi todos, textos, sonetos, críticas y traducciones.
En 1830-1848 el imperio restableció progresivamente una censura de facto. Si en 1857 París
cuenta con 500 periódicos sólo 40 se dedican a la política. El resto ofrece sus columnas a
todo tipo de estudios literarios, artísticos, filosóficos e históricos. Mientras que hoy la
producción literaria queda relegada a las revistas especializadas, Baudelaire pudo publicar en
diarios todos los Pequeños poemas en prosa, conforme los iba escribiendo, especialmente
hacía 1861-1864.
La prensa de la época de Baudelaire ofrece una calidad de lenguaje y de ideas que está a años
luz de la mediocridad imperante hoy. (re quemado con la actualidad)
Por otra parte, la edición, que hoy está en guerra con las fotocopiadoras, debía luchar con los
falsificadores y piratas.
Aunque, nadie vivía cómodamente de la pluma. Era imprescindible colaborar diariamente en
periódicos para poder financiar la elaboración de otro tipo de obra. De ahí, los problemas
financieros constantes de Baudelaire, que no quiso entregarse de lleno a esta necesidad del
momento. En cuanto a la opinión pública se pueden ver tres grupos de escritores. Los
primeros supieron enlazar su actividad literaria con la vida política, hacer carrera y ganar;
otros prefirieron mantenerse la margen. El tercer grupo lo componen autores como
Baudelaire, que se proclaman “apolíticos” pero que trasladan a otros campos su guerra
personal. Estos mismos marginados, dandis como Baudelaire, se apoyan mutuamente, se
encuentran, se reúnen en cafés o salones: así nació, de la indiferencia general y de la
hostilidad ocasional, la academia Goncourt, en un desván.
Es importante evocar la política ambigua del poder respecto a los escritores: la
contradicción, por ejemplo, entre la condena de Baudelaire, en 1857, por la publicación de
“Las flores del mal”, a la vez que cobraba un subsidio.
En el plano imaginario, dos esquemas se enfrentan: el del poder, gobernado por el dualismo,
plantea la lucha en contra del mal y el de los artistas, de Baudelaire y de Hugo, pretende
producir el mal para reabsorberlo, en una síntesis diseminatoria en cuyo seno los contrarios
dejan de ser contradictorios. El poder quiere vencer, el arte vaciar de contenido.
En el plano económico, los escritores son mal apgados: gozan de una escasa consideración y
se les tiene por sospechosos; de hecho, la sociedad presiente que son un peligro para su
quietud beatífica. Esta precaria condición del escritor no traduce sino el divorcio entre el
público y la literatura de creación, la que se aparta de la mediocridad y del arte de consumo.
El odio hacía la sociedad es finalmente más fuerte que el desprecio hacía el régimen político
y la escritura, vestir del alma, se corresponde con el atuendo extravagante del dandi: hay que
proclamar la diferencia a toda costa, hurgando en las intimidades propias, que resultan ser
un callejón sin salida.

La poesía a mediados de siglo

Todos están de acuerdo en que el romanticismo ha muerto y en que el arte no remite más
que a sí mismo. Y en nada más. Lo que los manuales llaman “Parnaso” nunca fue una escuela
y Baudelaire nunca formó parte de ella. En cuanto al lema “el arte por el arte”, hay que
comprenderlo por lo que fue y no por lo que se quiso que fuera. Fue una fórmula para
reivindicar la libertad del creador: se hace arte por hacer arte, no por hacer moral, ni
religión, ni filosofía, ni para edificar a las masas.
En medio de tanta diversidad sin mayor posteridad que un bien hacer intachable, Baudelaire
aparece como el único comprometido, el único innovador, y por ello quizás el peor tratado.

Baudelaire y sus lectores

Cuando hablan de Baudelaire, críticos y maestros no nos perdonan ninguna de sus


desgracias, andanzas y vicios: la infancia difícil, la bohemia del estudiante, las prostitutas y la
sífilis, la pasión morbosa por la mulata Jeanne Duval, los apuros económicos, la salud
paulatinamente degradada y las poses de dandi, la vejez prematura y la afasia, por fin la
muerte lamentable después de una larga agonía entrecortada por eructos blasfematorios.
Parece ser que no hay modo de justificar el genio si no es por la debilidad o las manías, el
alcohol y las drogas, las amantes y la decrepitud; como si el artista no pudiese ser tal sino por
causas infamantes.
Baudelaire fue así, durante más de un siglo, un poeta inmoral rayando la pornografía. La
posteridad inmediata a él lo silenció impunemente.
Fue rehabilitado por Jean-Paul Sartre, quien había publicado un ensayo célebre sobre el
poeta. Sartre aplicó un método crítico, el de la crítica genética, que postula que el autor
engendra su obra a partir de sus propios complejos, la obra siendo una materialización de
conflictos internos. Lo que es como decir que en un mundo risueño, feliz y equilibrado, quien
blasfema, protesta y se enoja cuando no solloza, sólo puede ser un enfermo. Pero si esto es
cierto, la atención del lector queda descentrada y ya no lee el texto sino el autor del mismo,
con compasión o complicidad, tanto da. Porque entonces admirar, significa comprender,
compadecer; leerlo es tanto como disculparlo. La lectura, de este modo, descansa sobre unos
malentendidos que no es indiferente tener en cuenta.

Ideas recibidas y malentendidos

Los traumas primeros escamotean para el lector desprevenido la riqueza de un texto siempre
por descubrir. Es muy probable que no haya podido estructurar nunca una imagen paterna
operativa y que se haya abocado a la madre. Ella se había casado por conveniencia, se quedó
viuda con un hijo pequeño. Aunque tuvo suerte; se presentó un joven militar que prometía.
El matrimonio lo educó la futuro poeta con interés y dedicación. Lo enviaron a un internado.
Baudelaire tuvo la infancia y los estudios de un hijo de familia burguesa media, incluso fue
bastante buen alumno y tuvo condiscípulos famosos en el instituto Louise-le Grand. El
padrastro soñaba con un hijo embajador; Baudelaire sabía desde la adolescencia que quería
ser escritor. No iba mucho a clase y dedicaba sus días y sus noches, a la bohemia galante del
barrio latino. El anonimato del grupo la que pertenecía propició todo tipo de iniciaciones
peligrosas: la alcohol, la droga, el sexo. En los poemas del vino y los paraísos artificiales está
claro que estos remedios del tedio son callejones sin salida, falsas pistas que no sólo eluden el
problema sin resolverlo, sino que además lo agravan. Su iniciación sexual fue, como era regla
entonces, asunto de prostitutas. Tuvo que pagar por ello el altísimo precio de la sífilis y una
muerte prematura. Más tarde podrá desglosar sus pulsiones de juventud en dos
postulaciones complementarias, dos amores, dos pasiones irrenconciliables y sin embargo
indispensables: la que se materializará en Jeanne Duval, la mulata, y la que le inspirará la
“presidenta”, Sumarie Daubrun. Esta doble postulación acarreó por proyección metafísica la
concepción dualista: Dios y Satán enfrentados: hay que elegir.

La segunda fuente de malentendidos es el viaje hacía la India, que se acortó y acabó en la isla
Mauricio. Se cree que el joven se sintió rechazado por su madre y su familia, exiliado de su
país, sin contar con que nada permite pensar que tuviese vocación y capacidad para
dedicarse a los negocios coloniales. Se suele ver en este viaje la fuente directísima del
exotismo cálido y algo lascivo del poeta. Pero el hecho es que, Baudelaire, es hombre de
ciudad, más aún de la capital, de París. Es el poeta de la gran ciudad, el poeta de la ciudad
moderna, de su gentío, de sus ambientes nocturnos, cafés, lujos y miserias. Basta con leer sus
textos: la ciudad es un espejo para el poeta, le ofrece una imagen, generalmente dolorosa, de
sus ansiedades y de sus desasosiegos, la relación con la capital es insoslayable, y cuanto más
se desarrolla, más sufre el hombre; vivir en la ciudad es un purgatorio, pronto será el
infierno, pero no hay otro lugar para vivir, porque ningún otro lugar cumpliría tan
satisfactoriamente con la función catártica de París.
Los colores, perfumes y paisajes se reducen luego a bien poca cosa en su obra. Las fuertes
fragancias que se respiran en determinados versos deben tanto a la isla Mauricio como a
cualquier perfumista de moda. El viaje fue un reconocimiento, exploración e identificación,
de algo que Baudelaire ya llevaba dentro.
En aquel mundo ideal, aquella mujer ideal significó que los gustos del joven no eran tan
epcaminosos: aquella mujer, casada y casta por más señas, fue objeto de una admiración
silenciosa durante el mes que duró la estancia del joven. En adelante será referente redimido
de las pulsiones más irreprimibles, y apuntalará una sexualidad compleja.
El viaje a la isla Mauricio es la ocasión de poder identificar unas necesidades íntimas que
pronto Jeanne Duval iba a satisfacer.
El exotismo es fundamentalmente en Baudelaire una metáfora de la mujer, un recurso de
intensificación de las percepciones que manifiesta la intensidad del deseo, del odio, de la
relación amorosa, de las insatisfacciones o de los remordimientos del adulto.

Tercer malentendido: Baudelaire llevó una vida disipada. Dilapidó alegremente la fortuna
que le dejó su padre. Dejó libre curso a un comportamiento compulsivo de depresivo. Podría
haber vivido decorosamente sin hacer nada más que escribir, gozando de las rentas de su
capital. En cambio, siempre le vemos reclamar dinero a su madre o a su padrastro, gimotear,
suplicar o enfadarse, manifestando una obsesión por el tema del dinero que la realidad de los
hechos no justifica en absoluto.
Además, las relaciones de Baudelaire con la prensa fueron desastrosas. Aunque, si se hubiese
avenido a algún tipo de compromiso con la sociedad, no hubiese sido Baudelaire.
También le habían organizado una gira de conferencias en Bruselas, pero no tuvo ningún
éxito. Se vengó de Francia en Bélgica, o encontró en Bélgica la imagen caricaturesca que
necesitaba para desquitarse de los franceses.

En cuanto a la madre, Carolina Dufay no era una santa a los ojos del siglo XIX. Pero madre e
hijo fueron a su manera inseparables. Detrás del malhumor, de la rabia y de las injusticias
del niño mimado que reclama siempre más cariño, siempre hubo, por parte del peota, un
sentimiento muy profundo, difícil de analizar, que le acompañó hasta la muerte, del mismo
modo que la madre estuvo a su lado hasta el final.
Pero es el hijo-poeta quien hace de ella una harpía que maldice la noche de placer del que el
autor es el fruto y el castigo.
Su actitud será la de exigir siempre más; siendo él un dios, alguien a quien no hay que
adorar, su madre sólo puede ser la virgen María, no la Magdalena. De ahí la mezcla de amor
insatisfecho, de odio a proporciones, de chantaje y de crueldad que ritmaron las relaciones
agitadas de madre e hijo.

Las Flores del mal no son un libro inocente. Pero tampoco son un libro gratuito: cuestionan
constantemente lo más doloroso y lo menos presentable de la condición humana. El poeta
era famoso en todo París por sus extravagancias, por su gusto por las provocaciones
gratuitas; luego el público, como la crítica, muy sensible la desprecio soberano del dandi,
juzgó pronto y mal. “El libro es un hospital abierto a todos los excesos de la mente”.
Describe el mal y el pecado porque están allí, y le molestan, no encuentra otra manera de
quitárselos de encima, de expulsarlos de sí, que el producirlos cuantas veces sean necesarias.
En los asuntos eróticos, la postura del poeta se puede comparar con la que había adoptado
respecto del opio y el hachís: actitud de rechazo.
Cultivó la diferencia entre él y sus semejantes, excavando un vacío estructural cada vez más
importante en el que sus ansias podían crecer, dándole así la sensación de una plenitud que
llegó a identificar con su propia personalidad.
Baudelaire es feliz revolcándose en medio del fango: cualquier cosa que fuese capaz de
despertar el tedio, tal es el dandi, espejo y emblema de su propio desprecio.
En definitiva, el dandi es el antibelga, el anti-padrastro, el desorden que nace, crece y se agita
en medio del orden; es Satán cuando hace triunfar la espiritualidad o la animalidad; el hijo
que, por fin, ha recuperado el lugar usurpado por el padre.
En Las flores del mal deben leerse desde el primer verso, que es una declaración de
intenciones y una razón casi geométrica del libro: “El pecado, el error, la idiotez, la
avaricia…” porque son los ingredientes del spleen, todo aquello que el poeta es capaz de
reconocer en sí mismo cuando contesta a la pregunta: “¿qué soy”. Es un hombre, un ser
degenerado, pero que en medio de su propia villanía, se descubre poeta, lúcido y más
representativo que cualquier otro de la bajeza humana.
El mundo abismal es frecuente en los románticos franceses, cuyo imaginario se alimenta del
modelo del universo carceral de Piranesi, con sus escalas interminables, sus instrumentos de
coacción y tortura, en el que la muerte, siempre presente, siempre ronda el texto con sus
ropajes de pecado, en un lugar inasequible-. Este universo postula una trascendencia,
podríamos decir un ideal, que fuese capaz de contrarrestar el Spleen. En la obra, la parte
titulada Spleen e Ideal, está claro que la parte más importante es la del Spleen, que el ideal
trascendente es, si existe, ajeno a aquello que tiene que trascender. Cuando lo trascendente
se presenta como algo tan remoto que nunca se va a alcanzar, predominan las imágenes
opresivas que materializan la idea de la prisión; puertas, tumbas, cielo plomizo que pesa
sobre la cabeza y la conciencia y lleva lentamente hacía la imbecilidad. Son el signo que
actualiza la existencia de algo diferente más allá del límite que señalan; y conllevan el triste
recuerdo de todo lo que se ha perdido: el paraíso del inocente.
El drama del poeta se puede formular diciendo que es, a la vez, consciente de la implacable
degradación, decadencia inherente a su condición, que le lleva, sin pausa y sin prisas hacia el
abismo, y de que sólo puede defenderse reproduciendo el pasado feliz, del que sabe, sin
embargo, que fue tiempo de pecado destructor del ego.
Existen remedios, dormir, no estar, dormir sin soñar. Otro remedio, famoso y a menudo mal
interpretado en el caso de Baudelaire, es el viaje, el deseo de estar en otro lugar, con otro
nombre, de otra manera. El viaje baudelairiano es siempre imaginario, indefinido, incierto y
precario. El viaje es el que llevaría a otro lugar que siempre estaría en otro lugar, indefinido,
lugar la que nunca se llega: viaje eterno, viaje puro para los puros. No hay ideal definido que
se pudiese concretar, un antes mejor que el ahora detestable. Ese deseo de marchar de
Baudelaire no se cifra nunca en proyectos concretos sino en el mero deseo de moverse. Es
imagen de una agitación interior. La vida es así, un desasosiego constante. Por eso los
paisajes nunca son concretos, y el horizonte siempre aparece difuminado y lejano. Allí el sol
cuelga nieblas y vapores que borran las formas, dándoles un valor que el poeta reconoce
como post-romántico. Es ya el sentimiento casi teatral, que los surrealistas sabrán identificar
con precisión de la radical inutilidad del todo. La época se prestaba a ello, el mundo
cambiaba muy deprisa: cundía, como el pánico, la estupidez del momento (VEAN LA
ESTUPIDEZ COMPLEJA DE PICHOT EN NETFLIX, PLIS).
La belleza, el ideal, no están en ningún sitio ni se pueden expresar satisfactoriamente con
palabras; en el mejor de los casos, si se pudiesen concebir, sería como se concibe la libertad,
una entidad abstracta, naciente, que se autodestruye tan pronto se concreta: “odio el
movimiento que desplaza los signos”.
La belleza no tiene futuro, y es, precisamente lo que la hace ajena la hombre, un ser “en
devenir”, aunque sin esperanzas.

Las mujeres y el amor

Las mujeres de Baudelaire, sin contar a la madre, fueron cuatro: Sarah, la iniciadora; Jeanne
Duval, la mulata arquetípica; Marie Daubrun y la presidenta Sabatier, las dulces rubias; está
claro que hubo más, pero no se sabe muy bien y da igual. Se han visto en Las flores del mal
unos ciclos inspirados y quizás dedicados silenciosamente a cada una de ellas.
En relación con la mujer querida, podemos distinguir dos posturas opuestas. Baudelaire
concibe una mujer abominable, que llama la mujer natural, es decir sometida a la
naturaleza, esclava de sus instintos, por ejemplo reproductores, y que, además se descifra
como en una pantalla: es el escenario más escandaloso de la degradación paulatina del ser.
La arruga es peor en la mujer: allí está la decadencia irremediable del arte, de la belleza, de
cualquier ideal; la mujer es como un reloj desgranando horas y minutos, cuenta atrás
siniestra y por añadidura inconsciente y frívola; un insulto para la inteligencia. La mujer
natural tiene su apogeo en Una carroña. Allí se aglomeran todas las imágenes de la
feminidad terrible, las harpías y los monstruos, la miseria de las viejecitas, la crueldad de las
furias, imágenes que a veces derivan hacía madres atridas.
El segundo modelo, con ligeras variantes, es el de la mujer espejo de sensualidad, la que
inspira el amor carnal y sus tercios. Es el acceso, limitado y huidizo, la infinito, a un mundo
de sensaciones en el ucal las sinestesias, las famosas correspondencias del soneto más
comentado de todo el libro, cambian el dualismo maniqueo de la realidad por las analogías
que lo fusionan todo.
En general el recuerdo que queda de la mujer baudelairiana es el de Sarah y la agresividad
que despierta en todo el libro. No todas las mujeres de Baudelaire son tan repugnantes como
la judía bizca, ni tampoco las otras son tan santas, puras y divinizadas. La doble postulación,
hacía la pureza, el sacrificio, la luz y, por otra parte, hacía las tinieblas, el dolor, el pecado y el
egoísmo, reserva un lugar especial, ambiguo, y por ello muy revelador, a la figura de la
Madona. Ésta es María, pero es también la madre por excelencia, cuyo amor es el modelo y la
fuente de todo amor. El amor hacía la madre deriva y se convierte en un sentimiento
inconfesable (ALTO EDIPO, CHARLI)
Allí reside lo emblemático del amor baudelairiano en la medida en que el poema construye la
imagen de la relación amorosa según dos vertientes, puesta en escena de un sadismo cada
vez más obsesivo, cuadro en el que se inscriben, con solemnes mayúsculas, los atributos bien
conocidos de la Madona, y por otra parte, el valor que estos atributos adquieren en la
imaginación del poeta.
La Madona es la amante-madre. En torno la yo simbólico del texto gravitan todos los
femeninos mientras que la figura de la Madona reúne, precisamente todos los símbolos
viriles. Un complejo de castración trabaja el texto en profundidad y explica el spleen, el
inalcanzable ideal, y la relación ambigua, perversa e idealizadora, con las mujeres.
Pero además, (LO QUE VIENE ES RE LOCO, POSTA)(ALTO SUSPENSO LE METÍA) detrás
de la relación neurótica de la madre, el fantasma del texto materialzia, a través de la
escritura, la idea de que el poeta ES LA MADRE de su poema, que ha de morir la mundo para
apoderarse de su propia madre, la lengua (materna) y producir aquello que el hombre puede
perder, la virilidad, o el poema, como pariendo a un hijo y reproduciendo el drama del
propio nacimiento. Si es creado gracias a la relación privilegiada, incestuosa con la (lengua)
madre, el último gesto, el más fecundo, es el que la tortura, clavando los siete puñales, como
hace todo verdadero poeta con su lengua si quiere dar vida propia a las palabras que, de otro
modo, serían las de la tribu.
Esta interpretación (PSIQUIÁTRICA PA LA LU) confiere la erotismo del poeta, en otro caso
sólo exhibicionista, un alcance estético de grandes consecuencias, sin desperdigar sus
componentes en un problemático simbolismo.

Por otra parte, Richer postula una comparación entre la obra de Dante y la de Baudelaire.
Resumiendo la minuciosa demostración de estos autores, la primera edición de Las Flores
del mal consta de cuatro círculos: el spleen, el del amor culpable, el de la lujuria y el de la
muerte; se añaden la esperanza del paraíso que es el ideal de amor y el arte del poeta, el
purgatorio del dolor.

El oxímoron y el Poïmandres1

En las obras de los poetas anteriores a Baudelaire, la idea principal que, en el plano mítico,
movía al mundo, era la del fin de Satán; tal debía ser el desenlace triunfal del drama de la
civilización. En esta perspectiva, los contrarios no coinciden sino que se intercambian. Satán
se convierte en Jesús; el hombre es un dios. Es el artista genial, clarividente, que domina,
porque lo entiende todo, la leyenda de los siglos. En la obra el poeta sigue siendo un ser
superior, príncipe del éter, pero cae, ridícula víctima en la cubierta del barco donde los
marineros lo torturan(Imagen del poema el Albatros, que está bastante bueno). Sus alas
gigantes le impiden caminar. El abismo de Baudelaire no es ni espacio ni tiempo, ya que si lo
fuera, permitiría la victoria mesiánica del héroe invencible, o su muerte redimidora. Pero el
mundo del poeta es cerrado sobre sí mismo e infinito.
El drama posee cuatro aspectos que Baudelaire identifica reiteradamente. El tema del doble
tenebroso; la dualidad vivida según un modelo atractivo: Pandora fuente de placer y
desastres; la dualidad que le obsesiona: el texto hermafrodita; la iniciación y trasmutación
del fango en oro puro. La Flor es el Mal, del mismo modo que la víctima es también el
verdugo, y la herida del cuchillo. En este libro el mejor ejemplo es la mujer: tiene todos los
rostros, todos los atributos, es cándida y lúbrica, distante, transeúnte anónima, desconocida
y hermana, chiquilla, viejecita, amante o serpiente que baila, santa y mal supremo.

La conciencia en el Mal es la condición sin la cual el ser no se puede convertir en artista; pero
esta conciencia es una oscura bajada a las tinieblas del alma, donde uno se vuelve santo o
sufre vértigo de la nada.
Baudelaire que no se salvó de ningún vicio en su búsqueda de lo Desconocido y lo Nuevo con
que acaba el poema final, “El viaje”, escribe: “Cielo o infierno, ¿qué más da?” ¿Decepción?
¿Qué más da? no es señal de indiferencia depresiva, en el umbral del suicidio, sino de
equivalencia. El Cielo y el Infierno son mixtos, son lo mismo.

1
https://es.wikipedia.org/wiki/Corpus_hermeticum