Manifiesto del rayonismo

Nosotros afirmamos que el genio de nuestra t!poca debe ser: pamalones, chaquetas, zapatos,
tranvfas, autobuses, aeroplanes, barcos maravillosos. jQue esrupenda, que gran Cpoca sin
parang6n en Ia historia mundial!
Negamos a Ia individualida~- cualq_uier valor en relaci~n con la obra de arte. Habr!a que
mirar are;t·r~qe arre;·co.OSided~dOta solO. de5de e1 p1,1nro de vista de los me~
dios y de las !eyes que han animado su creaci6n.
jViva el Oriente maravilloso! Nosotros nos unimos a los anistas orientales contempor;i~
neos para trabajar con elias. .
jViva el espfritu nacional! Nosotros marchamos al !ado de los artistas rusos._LViv:_~
nuestro estilo ray~,l!:!~~a_;~"-P,i_n_~ra~- _i_~~~p:~dien~e ~-~ ,I~ f~rl!las rea.~~s~-- 9-~e vi:_e _r.rs~-~~esa­
rrolfa segU.n las_. r~gi~ -~e Ia pintura! El rayonismo es una s(ntesis de cubismo, f~turi~-!;10 y
oriismO." · __ , -· . .
·Afirmamos que las capias nunca existieron y animamos a pintar romando como base las
experiencias del pasado. Afirmamos que Ia pintura ignora los lfmites del riempo. ·
Estamos en contradicd6n con el Occidente porque envilece las formas orientales, par-
que de~poja de su valor a todo. Pretendemos el dominio de los medias recnicos y estamos
contra las asociaciones artfsticas que generan estancamiento. Nosotros pedimos al pUblico
que nos preste atenci6n, pero sin que, a su vez, pretenda tener Ia nuestta.
El esrilo de Ia pimura rayonista que nosorros fomemamos se ocupa de las formas espa-
ciales logradas con Ia intersecci6n de los rayos reflejados por varios objetos y de las formas
individualizadas par el arrista.

• Mijail Lari6nov IanzO el Mnnifie;to fkl rnyo11ismo en 1913, con mmivo de una exposici6n montada en MoscU.. El
ailo siguiente, jumo con Goncharova. abandonaba Rusia para colaborar como escen6grafo y disefiador de los ballets
de Di:iguilev. El rayonismo como movimiemo se :l)l;Ota eSc mismo ailo.

j .315
 DOCUMENTOS

De modo convencional, el rayo esr;:i represemado par una raya de color. La esencia de Ia
pintura viene indicada par Ia combinaciOn del color, par su maduradOn, par Ia relaci6n
con las arras masas crom<iticas y par Ia inrensidad con que Ia superficie este elaborada.
La pinrura se manifiesta como una impresiOn fugaz. En sus comenrarios sabre el arre
contemporineo, Maiakovski defini6 el rayonismo como una interpretaciOn cubista del im~ SUPREMATISMO * i '. '· -:,-
presionismo. Se trata de una impresi6n que se percibe fuera del tiempo y del espacio, susci-
tando Ia que se podrla Hamar ·~cuarra dimensiOn», es decir, la longirud, Ia anchura y el espe~ i-'·-'.o' .. ,.. ·, ... ,,_,y:• ,,_· \. .. ·~'

sor de los estratos de color. De este modo, Ia pinrura se convierte "en alga paralelo a la
·. C"<-,. '· ' t";
mllsica, conservando, no obstante, su propia identidad. Empieza, asf, una manera de pintar
que sOlo es posible efectuar persiguiendo las peculiares leyes del color en su aplicaci6n sabre
ellienzo.
A partir de cstc momenta comienza Ia creaci6n de las nuevas formas, cuya expresiOn y
significado dependen Unicamente del grado de saturaciOn de una tonalidad crom<itica y del
Iugar que ocupa en relaci6n con las distintas tonalidades.
Esta verdad encierra, naturalmente, todos los estilos y todas las formas plisticas del pasa-
do, ya que tales formas, al igual que Ia vida, no son m:is qul! puntas de partida hacia Ia per-
fecci6n rayonista y hacia Ia construcci6n de un cuadro. La verdadera)ib~!!_~i.Qrr..4~t~te co~
mienza)~_oy: una vida que se desarrolla- s61o segt1n las !eye"; de Ia pintura como enridad
Por suprematismo entiendo Ia supremada de Ia sensibilidad pura en las artes figurativas.
au~§~«?_ma: una pinmra que tiene su- forma, su cOlo·r; Sldiffibre: · ····· ~~ -~
Los feii6ffi(!00s·ae-ra-naturareza-oojedVi·en·;;t miSma, desdc el punta de viSra-de-'105 su-
prematTstaS;ca.r-eceo--de·srgnmcaao;en realidad, Ia sensibilidad tomo tal es totalrUente inde-
MIJAIL LARIONOV
pend,ente del'iffibientTeii -~fiu;~ ..su:rgi6. · _ · -·
G1{;-;;;:;.;. . ;;~~~~;e·~i;;~-i6n•• de hi sen.sibilidad en Ia con~icncia significa, en verdad, una
concretizaciOn del reflejo de la sensibilidad mediante una representaciOn namral. Esta re~
presentaciOn no tiene valor en el arte del suprematismo. Y no sOlo en el-ane del suprematis-
mo, sino en el arte en general, porque el valor estable y autenrico de una obra ~e arte (sea
cual sea Ia ((escuela)) a que pertenezca) consiste exdusivamente en Ia sensibilidad-expresada.
El naturalismo academico, el naturalismo de los iJD~resionistas, d cezannismo, el cubis~
rna, erc.:~taffiedida,··no·s·an··rlada·m,kqUe ·m:erOdos dial~cricos_·que, poi- si _rr{is~ 9 s, ·
no determinan ~~-;:-b;~~T~;J;;;~specmc;·d~ ia obi-a de acre: · ··· · ·- · ....
crnarepresentaCT61-i~O-bJcri~;_-~~-;t~Ts~-;··(~--d~~i;, lo objetivo como Unico fin de Ia re~
presentaci6n) es alga que nada tiene que ver con el arte; y, sin embargo, Ia utilizaci6ri de lo
objetivo en una obra de arte no excluye que tal obra tenga un altfsimo valor artfstico.
Pero para el suprematista siempre sera v:ilido aquel media expresivo que permita que Ia
sensibffid:i(fSC.'CXj?~;~~~de 'ffiOdO ·pOSib"lemeo·tepteO.O cOffiO <t-al, ·y qUe ·sea· extraiio"" a·la Objeti~
'da'J'h]i'_T_ · ·--
v'.l:~---·~--mJ.a.
····· · ·-· -- . . . -.
Lo objetivo en sf rnismo no tiene significado para el suprematismo, y las reprcsentaciO~
lies de Ia consciencia no tienen valor para el. ·
Decisiva es, en cambia, la sensibilidad; a traves de ella el artc llega a Ia representaci6n sin
objetos, -al suprematismo.

• El Manifimo del suprrmatismo de Casimir MaUv:ich, en cuya redacci6n colahorO tambil!n Maiakovski, se public6 en
Petrogrado en 1915. Esre manifiesto fue incorporado cinco alios m:is tarde a Ia obra te6rica m:is importante de Ma!C-
vich, Elsuprrouttismo como modelo dt Ia no rtpmmtacitfn, reeditada luego en parte en 1927 en aleman, en las cdicio-
nes de Ia Bauhaus, jumo con Ia Introduccitfn a Ia ttorla del timunto adicional, escrita unos afios ames. Por consiguicn-
te, en Iugar del Mnnifitsto hemos preferido ofreccr al-lector Ia obra mayor de Ma[Cvich, por considcrarla m:is clara y
cxhaustiva.

317
 DOCUMENTOS
Llega a un desierto donde nada es reconocible, excepto Ia sensibilidad.
'I
El artisra se ha desembarazado de todo lo .que determinaba Ia estructura objetivo-ideal
de Ia vida y del «arte••: se ha liberado de las ideas, los concepros y las represenraciones, para
escuchar solameme Ia pura sensibilidad.
El arre del pasado, somerido (por lo ~~n-~~~c:!I_.Ej_~:lf.t!.~!lj,C:fg)_;~L~£d£!?.,2,.e"!~-~r~Y.Bi6n y
del Estac:lo,dene-renacer ·a una Vida-nUeVa en el arte puro(no aplicado) del suprematismo,
Yd~b~ ~onsrruir un. ~~~do nu~~o. el ~-~~d~-d~"i~·;e-~Sibitid:ld. ·-~ ,. .."".....,~·--,~~
CuandO en 1913-, ii to· largo <:Ie·mis esfm:rtos·dl!sespet:rdw~por liberar al arte dellasrre d(;
Ia objetividad, me refugie en Ia forma del cuadrado y expuse una pintura que no representa-
ba m:ls que un cuadrado negro sabre· un fonda blanco, los crfticos y el pUblico se quejaron:
i<Se perdi6 wdo lo que hablamos amado. Estamos en un desierto. jl..o que tenemos ante no-
sotros no es mas que un cuadrado negro sabre fonda blanco!n. Y buscaban palabras <<aplas-
tanres)) para alejar el simbolo del desierto y para reencontrar en el <<Cuadrado muerto)) Ia
imagen preferida de Ia «realidad.,, «Ia objetividad reah> y Ia «sensibilidad morak
La crfrica y el pUblico consideraban a este cuadrado incomprensible y peligroso ... Pero
no se podfa esperar otra cosa.
La ascensiOn a las alturas ~el-~~te U.'?_ ~~j~t~v~.~.s .fa~~~s.~y_-~~!1.~ .~:...r.o~~!~~.l:~_sin em-
bargo, naS·haCeTeHCeS." Lo~ ~onrornos de la objetividad se hunden cada vez mas a cad'a paso
y, al fin, el mundo de los conceptos objetiVos, «todo lo que habfamas·:trrradb·y-de-lo que
habiamos vivido;1, se vuelve il).v!s(ble. ·· ··------~
··ya ~o hay «im:lgenes de Ia realidad»; ya no hay representaciones ideales; jllO queda mas
que un desierto! . vadon y Ia raz6n que esta a su servicio deben rener siempre Ia Ultima palabra. Pero esto es
Pero ese desierro esra llcno del espfriru de Ia sensibilidad no-objeriva, que rodo lo pe-
netra.
Yo tambiCn me sentf presa de una inquierud, que asumi6 las proporciones de la angus-
ria, cuando tuve clue abandonar <(el mundo de Ia voluntad y de la represenraci6m1 en el que
habla vivido y creado y .en cuya realidad habia crddo.
Pero e1 exrasis de la liberrad no-objetiva me empuj6 al «desierto•) donde no existe otra rea-
lidad·que Ia sensibilidad, y, as£, Ia sensibilidad se convirri6 en el Unico contenido de mi vida.
Lo ~CJ9. e~puse no.era un.<{cuadrado.va.do··~-~iruda.per<;;~p.c::.iQp._.fi~.la....io®~iliidad;
RecOnod 9.':1-_ej_a_.~~-'?~~-~-·_y_!~:~~P.~~~=~~~~~-~~~).. ~~-~-~~!1 si_4~~i!~as porIa imagen mis_~a
de Ia sensibilidad y comprendi Ia falsedad del mundo de la voluntad y de_la_r:presentaci6n.
La bOi:ella deieche, ·ie~ ·eCSfiilTJ"Oio de TaleCher··- · -- ·· ···.--· ·--· -~·-· · ~~ ~ ·· --
El supremarismo es el arte puro reenconrrado, ese arre que, con el andar del tiempo, se
ha vuelro invisible, oculto porIa mulriplicaci6n de las «casas».
Me pai"ece que el arte de Rafael, de Rubens, de Rembrandt, etcetera, para Ia crftica y el
pUblico noes mas que una concretizaci6n de !<CosasJ• innumerables, que hicit:ron invisible el
verdadero valor encerrado en Ia sensibilidad inspiradora. S6lo Ia admiraci6n par el virtuosis-
mo de Ia represenraci6n objeriva sigue viva.
Si fuera posible extraer de las ob-tas de los grandes maestros de Ia pinrura Ia sensibilidad
expresada en elias -es decir, su valor efectivo-- y esconderla, los crfricos, el pUblico y los
esrudiosos del ane ni siquiera se darian cuenra de ella.
Por tanto, no hay que maravillarse si mi cuadrado parecfa falto de contenido.
Si se quiere juzgar una obra de ane basin dose en el virtuosismo de Ia represenraci6n ob-
jetiva, es decir, de Ia vivacidad de Ia ilusi6n, y se cree descubrir el sfmbolo de Ia sensibilidad
318
j
SUPREMATISMO
inspiradora en la miSma representaci6n objetiva. nunca se podci llegar al placer de fundirse
con el autCntico contenido de una obra de arce. . .
La-mayoria de Ia genre vive rodavfa en Ia convicci6n de que Ia reo uncia a Ia imitaci6n de
Ia ((amadisima realidadn significa Ia ruina del arre, y, par tanto; observa co~ angustia c6mo
el odiado elemento de Ia sensibilidad pura -de la abstracci6n- sigue ganando terreno.
El arte ya no quiere esrar al servicio de la religi6n ni del Estado; no qu~ere seguir ilus-
trando Ia historia de las costumbres; no quiere saber nada del objeto como tal, Y cree poder
afirmarse sin Ia «COSaJ) (par tanto, sin «<a fuente va.Iida y experimentada de la vida»), sino en
si y por sf. . . . .
La susrancia y el significado de cualquier creaci6n ardstica son menosprecrados contt-
nuamente, precisamente como Ia sustancia del trabajo figurative en general; y ella es asf
porque el origen de cualquier creaci6n de forma esta siempre, por doquier y s6lo, en la sen-
sibilidad.
Las sensaciones nacidas en el ser humano son mas fuertes que el mismC? hombre; deben
irrumpir a Ia fuerza, a roda costa; deben adquirir una forma, deben ser comunicadas y sir~a-
das. . .
La invenci6n del.aeroplano tiene su origen en Ia sensaciOn de Ia velocidad, del vuelo que
ha tratado de asumir una forma, una figura; en efecto, el aeroplano no fue construido para
el transporte de cartas comerciales entre Berlin y MoscU, sino para obedecer al impulso irre-
siStible de la·percepci6n de Ia vdocidad.
Naruralmenre, cuando se trata de demosrrar el origen y el fin de un valor, el «esr6mago
alga muy disdnto.
Esro ram bien vale para el arte figurative, es decir, para el arre, reconocido como tal, de.
Ia pintura. En Ia imae:en ardstica rerratada por el sefior MUller. o .sea. en Ia represemaci6n
genial de Ia florista de Ia Potsdamer Platz. ya no se ve nada de Ia verdadera susrancia del arte
ni de Ia sensibilidad inspiradora. Aqui Ia pinrura es Ia dicradura de un metoda de represen-
taci6n, cuya Unica finalidad es presentar al sefio.r MUller, el ambienre e~ el que el"vive y sus
concepros.
El cuadrado negro sabre fonda blanco fue la primera forma de expresi6n de Ia sensibil~-
dad_g9::9~j~~iJ~.~-;;_qi~U!9~~j~~~ib~m:Ia~~:f~·~aciblanct? = Ia <l~a~an, lo que est~ ~~~cide Ia
sensibilidad. ·
~y~;i"n -~mbarg?~ J.'!. ~;Iyo_~ia 4~ ,l!l_genre considera_la ausencia de ob jetos como· el fin a! _?el"
a.!.~jjo --~~.<:~~.<?£~.. el h_e.ch_o i.nr"!l~~-iarO d~ ta sensihilid~d hecha ~or rna.
El cu~dr~Q9. d~ los.. sllpr~m~cistas y_las formas deriv~das -~~ -~~- se __ p~ede~n_c?J?Pa!~r ..~ los
«~!B.Il?~--~~~ hombre primitive~- qu~ ~n s~. ~.oni~~-~o no. q~e:J_~~--~-~-~~~~-~r~ ~i~~ _::r!~entar Ia
sensibilid;d·~dCi ~atmo~) ...
-·-"-~{ S~Pr~~~ri~mo ~no ha creado un mundo nuevo de Ia sensibilidad, sino una··~"~eva re-
pr~\Ut~I7.~~-Qj~O?~~i~~a del mun~~ -~e l-~-~~nsibi~idad inspiradora. . ·· · .
Si nos detenemos a mirar una columna arfngua;· cuya construccr6n, en el senudo de la
urilidad. carece ya de significado, podemos descubrir en ella Ia forma de una sensibilidad
pura. Ya no Ia consideramos como una necesidad arquirect6nica, sino como una obra de
arte.
La !<vida pnictical•, a Ia manera de un vagabundo sin techo, pehetra en wdas las formas
artfsticas y cree ser su motivo y su fin. Pero el vagabundo no reside mud10 tiempo en el
319
 DOCUMENT9S
mismo sitio, y cuando se va (es decir, cuando Ia valoraci6n pr:ictica de una obra de arte ya
no parece oportuna) Ia obra deane vuelve a adquirir su plena valor.
En los museos se c~locan y cuidan celosamente las obras de arte anriguo, no porque se
las quiera conservar con fines pd.cticos, sino para gozar de su eterno valor artfstico.
La diferencia entre el arte antigun y cl nuevo, sin objero y sin ucilidad, consiste en el he-
che de que cl plena valor artfstico del primero sOlo se reconoce cuando Ia vida, en busca de
nuevas utilidades, lo abandona, mientras que el elemento artfstico no aplicado del segundo
corre ddante de Ia vida y abre de par en par Ia puerta a Ia ((va1oraci6n p[Jcrica~•.
Y he aquf cl nuevo arte no-objetivo como expresi6n de Ia sensibilidad pura, que no tien-
de hacia va1ores pr<icticos, ni hacia ideas, ni hacia ninguna ((tierra prometidal>.
La belleza de un templo antiguo no procede del hecho de que sirviera de asilo a un de-
rerminado sistema de vida, o a la religiOn correspondiente, sino de que su forma se deriva
de una percepci6n pura de relaciones plasticas. Tal percepci6n artfsrica (que en Ia construe-
ciOn del temple se hizo forma) es preciosa y viva para nosotros en todos los tiempos, mien-
tras que el sistema de vida en el que el temple se construy6 ya estci mucrto.
Hasta ahara, Ia vida y sus formas de manifcstarse se tomaban en consideraci6n desde dos
puntas de vista; desde el material y desde el religiose. Se podia p~nsar que el del arte debiera
llegar a ser cl tercer angulo visual de Ia vida, con iguales derechps a los de los dos primeros;
pero, en Ia pdctica, el arte (como una potencia de segundo arden) se pone al servicio de los
que observan el mundo y Ia vida desde uno de los dos primews puntas de vista. Tal cstado
de casas conrrasta extrafiamente con el heche de que el arte tiene una parte precisa en Ia _
vida de todas las edades yen todas-las circunstancias, y que s6lo las obras de arte son perfec-
tas y de vida eterna. El artista crea con los medias mas primitives (con carb6n, cerdas, ma-
dera, cuerdas de tripas o de metal) lo que Ia meainica mas refinada y mas pdccica jamas
sera capaz de crear.
Los partidarios de «lo pr<ictico)) creen que pueden considerar el ane como Ia apoteosis
de la vida (de la vida pr:ktica, par supuesto). En el centro de tal apoteosis esra ((el sefior
Milllen,, o mcis bien Ia imagen del sefior Miiller (es decir, la imageri de Ia (limagem) de Ia
vida). La: mascara de Ia vicb- oculta el verdadero rostra del arte. Para nosotros el arte no es lo
que podrfa ser.
Mienrras ta:nto, el mundo mecanizado seglln criterios de urilidad podria ser efectiva-
mente Util si tratase de procurar a cada uno de nosotros el m<iximo de utiempo libre» a fin
de que el hombre pueda cumplir su Unico y efectivo deber, aquel para el que naciO, cs decir,
la creaciOn artlstica.
Los que exigen construcci6n de (<casas" mas Utiles y mas pdcticas, queriendo veneer el
arte o hacerlo esclavo, deberfan to mar en consideraci6n que no exisren ((cosasl• pr:icticas de-
finitivamente construidas. (No bastan las experiencias de milenios para demostrar que lo ·
prcktico de las <<casas~• dura bien poco?.
Todo lo qUe se puede ver en los museos exprcsa de manera inequfvoca el hecho de que
ninguna ((cosa)) corresponde verdaderamente a su finalidad. jDe otro modo nunca descansa-
da en un m!Jseo! Y si una vez pareci6 c6moda y pdctica, era sOlo porque
noda nada mas cOmedo.
(Tenemos acaso el menor motivo para admitir
pr:icticas y c6modas no estanin superadas mafiana? Y
SUP~~_tviATISMO
las obras de arte m:is antiguas hoy no parezcan menos bellas y menos cvidentes que hace
miles de afios, (no merece ser tornado en consideraciOn?
Los suprematistas han abandonado par su propia iniciariva Ia representaci6n objetiva _para
llegar a la cima del verdadero arte «no disfrazado)) y para admirar dcsde allf Ia vida a naves
del prisma de Ia pura sensibilidad artfstica.
En el mundo de la objetividad nada hay tan ((firme y seguro•) como creemos verlo en nues-
tra conciencia. Nuesrra conciencia no reconoce nada que esre construido (<a priori)) y para toda
Ia eternidad. T ado lo <(firme)) se deja desplazar y transporrar a un arden nuevo en un primer
momenta desconocido. lPor que nose podrfa colocar todo ella en un arden arrlstico?
Las variadas sensaciones que se completan y se contrastan, o mejor, las rePrcsentaciones
y los conceptos que surgen en forma visionaria en nuestra conciencia como reflejos de tales
sensaciones, est:in en consrante lucha entre sf: Ia sensaci6n de Dios contra Ia del diablo; Ia
sensaci6n del hambre contra Ia de lo bello; Ia sensaci6n de Dios ticnde a veneer a Ia del dia-
blo y, a! mismo tiempo, a Ia del cuerpo, y trata: de «hacer crefble~> Ia decadcncia de los bie-
nes terrenales y el eterno seiiorfo de Dios.
Tam bien el arte est<i. condenado si no est:i al servicio del cui to de Dios (de Ia Iglesia). De
Ia sensaci6n de Dios surgi6 la religiOn, y de la religiOn surgi6 la Iglesia. De Ia sensaci6n del
hambre surgieron los criterios de lo pr:ictico -y de tales conceptos surgieron los oficios y las
industrias,
Ahara bien, las Iglesias y las industrias trataron de explorar en su propio imer6 las capa-
cidades figurativas del arte, sacando de elias cebos eficaccs para sus productos (para los idea-
les-materiales y para los puramente mareriales). -Asi se uni6 do Util a lo agradable,l, como
suele decirse.
El conjunto de los reflejos de las varias sensacioncs en Ia conciencia dctermina Ia ((con-
cepci6n del mundo,,: el area se vuelve temeroso de Dios; el temeroso de Dios p'ierde Ia fe,
etc. En cierta medida el ser humane se puede comparar a un radiorrecepror complejo, que
intercepta y emite una serie de ondas de sensaciones diversas, cuyo conjunto determina Ia ·
susodicha visi6n del mundo.
Con ello, el juicio sobre los valores de la existencia se vuclve absolutameme variable.
S6lo los va1orcs artlsticos resisten a la corriente alternada de las diversas tendencias del jui-
cio; de modo que, por ejemplo, las im<igenes de Santos o de dioses pueden ser guardadas sin
vacilar en las coleccioncs de los ateos, desde el momenta en que en elias se manifiesta Ia sen-
sibilidad artfstica ya reconocida como pura forma (y, efecrivamente, se guardan). Par tanto,
tenemos continuamente nuevas ocasioncs para convencernos de que las disposiciones. de
nuestra conciencia -el ((crear)• pr<ictico- dan vida_ a valorcs siempre distintos (cs decir, va-
lores desvalorizados), y que nada, salvo Ia expresi6n de Ia pura sensibilidad.subconsciente 0
consciente (o sea, nada mcis que el ((crear)) artfstico), es capaz de hacer (<palpablcs)) los valores
"' absolutes. Asf pucs~ se podrfa llegar a una amCnrica practicidad en el sentido mas elevado de
la palabra, si se adjudicase a esa sensibilidad consciente o subconscieme el privilegio de la
disposici6n figurativa.
Nuestra vida cs una representaci6n teatral en Ia que la sensibilidad no objetiva se repre-
sema mediante Ia aparici6n objeciva.
'El patriarca no es m:is que un actor que quiere comunicar, mediante aetas y palabras,
u~nsaci6n religiosa (o mas bien Ia forma religiosa de un reflejo de Ia sensaci6n). El em-
'
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 DOCUMENTOS
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pleado, el herrero, el soldado, el con table, el general son partes de 6ta o aquella obra de tea-
tro, represemada par los personajes correspondientes, en Ia que los «actores» son arrebata-
dos par tal Cxtasis que confunden el drama (y su papel en el) con Ia vida misma. El verdade-
ro rostra del ser humano se revela con dificultad a nuestros ojos; y si se interpela a alguien
pregunt:indole quien es, responde: ((Soy ingeniero, campesino, etc.n; en suma, responde con
Ia definici6n del papel que interprem en alglln drama de las sensaciones.
Se·mejanre indicaci6n del papel asumido tambien consta en el pasaporre junto al nom- ,.
bre y apellidos, de modo que re"sulte evideme y fuera de duda el hecho sorprendeme de que
el propietario dd pasaporte es el ingeniero Ivan y no el pintor Casimir.
. Finalmente, cada persona sabe muY poco de sl misma, porque <(el verdadero rostra hu-
mano'' noes reconocible tras Ia mascara que se considera «el verdadero rostrOl>.
La filosoffa del suprematismo tiene rodas las razones para desconfiar tanto de Ia m:iscara
como del <<Verdadero rostra)), porque en general est:i contra Ia realidad del rostra humano, o
sea, de Ia figura humana.
Los artisras siempre se sirvieron preferentemente del rostra humano en sus representa-
ciones, porque en el creyeron encontrar Ia mejor posibilidad de ex{>resar sus propias sensa-
ciones (Ia mimica multilateral, el:isrica y plena de expresiones ofrece, en efecro, tales posibi-
lidades). Y, sin embargo, los supremacistas han abandonado las represenraciones del rostra
humano y del objero naturalism en general, y han buscado signos nuevas para inrerpretar Ia
sensibilid~d inmediata y no los reflejos convertidos en <(formas)) de las distintas sensaciones,
y ella porque el supremati.sta no mira ni toea: solamente percibe.
Asi pues, podemos ver que, enrre el siglo XIX y el XX, el arte descarga ellastre de las ideas re-
ligiosas y estarales que basta csta epoca se habla vista obligado a cargar, y asf llega basta sl
mismo, a Ia forma correspondienre a su verdadera sustancia, convirriendose en el tercer 1<an-
e:ulo visualn o punta de vista autOnomo. con los mismos derechos que los orros dos ((:ine:u-
loS visilales>• ya citados.
Antes y despuCs, Ia sociedad estaba convencida de que el anista hada casas sin necesidad
ni Senrido de lo pr:ictico; y no pensaba que tales casas no pdcricas resisren el paso de los
milenjos y siguen siendo «ac~uales)), mienrras que las casas necesarias y pdcticas s6lo tienen
pocos dfas de vida.
La sociedad no ha deducido de ello que no conozca el valor efectivo de las casas; y este
hecho se ha converrido en la causa de los crOnicos fracases de cualquier practicidad. Los se-
. res humanos podrfan llegar a un verdadero y absoluto arden en sus relaciones redprocas
sOlo si quisieran formarlo y realizarlo en el esplriru de los valores inmortales. Desplles de
rodo esto, es evidente que el elemento ardscico deberla ser romado en consideraci6n, bajo
rodos los puntas de vista, como alga decisive; al no ser as(, las relaciones humanas esrar:in
dominadas en rodos los campos de Ia vida, no tanto par Ia anhelada tranquilidad del «Or-
den)) absoluto, cuanto porIa confusiOn de los nOrdenes provisionales••· ya que el (jorden pro-
visiona!J, viene determinado par los c~irerios de los conocimientos contempodneos, y t:rles
criterios, como sabemos, son los que m<is var!an.
De rodo ella resulra evidente, ademis, que tambien las a bras de arte aplicadas a Ia (<Vida
pni.cticau, o bien usadas en Ia vida pr:ictica, quedan en cierta medida 1<desvalorizadasu. SOlo
cuando se liberen del peso de Ia eventual valoraciOn pr:icrica (es decir, cuando sean coloca-
das en un museo), y no antes, se reconocer:i su valor aurenrico (arrfstico).
322
:]
!'"
(
SUPREMATISMO
i~! Las sensaciones de correr, estar parado o senrado son; ante todo, sensaciones pl:isticas
l que esrimulan Ia creaciOn de los «objeros de uso>> correspondientes, determinando tambier
j"' sus aspectos esenciales.
,,
La mesa, Ia cama o Ia sil1a no son objetos lltiles, sino formas de sensaCiones pl:isricas
Par tanto, Ia convicci6n general de que todos los objetos de usa cotidianos son el resultad<
de reflexiones pr:kticas se basa en presupuesms falsos.
.Tenemos innumerables ocasiones para convencernos de que nunca somas capaces de
~onocer Ia efecriva practicidad de las casas, y de que nunca conseguiremos construir un ob·
J:r~ verdader~ente pd.ctico y correspond.iente a su fin. Es probable que s6lo podamos per·
c1bu Ia sustancta de una absoluta correspondencia con la finalidad, pero s61o en cuanto raJ
percepciOn o sensibilidad es siempre no~objetiva. T odas las investigaciones que rienden a
conocer Ia correspondencia con Ia finalidad de Ia objetividad son ut6picas. La tendencia a
ence.rrar la sensibilidad de una represenraciOn consciente, o a sustituirla por tal representa-
ci6n llevindola a una concrera forma urilicaria, ha tenido como consecuencia Ia realizacicSn
de todas aqueHas «casas correspondienres a la finalidad)) que, en verdad, han sido de ~uy
poca utilidad, convirriendose en alga rid!culo de un·dfa a otto.
Nunca se repe~ini basrante que los v~lores absoluros y reales Pueden surgir exclusiva~
menre de una pura cread6n anfstica, ya sea consciente o inconscienre..
El acre nuevo del suprematismo, que ha creado formas y relaciones de formas nuevas a
base de percepciones rransformadas en figuras, cuando tales formas y relaciones de formas
se transmiten del plano dellienzo al espacio, se convierre en arquitecruta nueva.
El suprematismo, tanto en pintura como en arquitecrura, es libre de toda tendencia so-
cial o material.
Toda idea social, par grande y significativa que pueda ser, nace de Ia sensacicSn del ham-
bre; toda obra de arre, par-mediocre y sin significado que sea en apariencia, nace de Ia sensi-
bilidad plistica. Seria hora de reconocer, por fin, que los problemas del arre, los del estcSma-
go y los del sentido comUn est<in muy alejados unos de arras.
Ahara que el arte ha Ilegado a ser el mism_o, y a su forma pura, no aplicad:i, pot Ia via
del suprematismo, y que ha reconocido Ia infalibilidad de la sens,ibilidad no-objeciva, ahara
intenra erigir uq. nuevo y verdadero arden, una nueva visiOn del mundo. Ha reconocido Ia
no-objetividad del mundo, y, en consecuencia, ya no se esfuerza en pfoveer de ilusrraciones
a Ia historia de las costumbres.
La sensibilidad no-objeriva fue en todos los tiempos Ia Unica fuente de Ia· qeaci6n de
una obra de·arre; desde tal punro de vista el suprematismo no ha aporrado !lada nuevo;
pero el arte del pasado, aplicado a Ia objetividad, acogi6 sin proponc!rselo una larga serie de
sensaciones extrafias a su sustancia.
El :irbol sigue siendo :irbol, aunque el bt'1ho consrruya su nido en una cavidad del tronco.
El suprematismo, pues, abre a! arte nuevas posibi!idades, ya que, a! cesar In llamada «con-
siderncidn porIa c"orrespondencia con el objetivon, se hnce posib!e transportar nl espndo una per-
cepciOn pldstica reproducida en el plano de una pintum. El arrista, el pinror, ya no esta ligado
allienzo, al plano de Ia pinrura, sino que es capaz de trasladar sus composiciones de Ia tela
al espacio.
CASIMIR S. MALttVICH
323
 CONSTRUCTIVISMO *
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(:y·-:c..::\.;--..

·,e t:. v ~>.,_,.. i--:_ir

Manifiesto del realismo, 1920

En el torbellino de nuestros dlas activos, m:is alia de las cenizas y de las ruin as dd pasado,
ante las cancelas de un futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores,
escultores, mUsicos, actores y poetas, ante vosotros, personas para las que el Ane no es sOlo
una mera fuente de conversaci6n, sino el manantial mismo de una real cxahaci6n, nuestra
convicciOn y los hechos.
Hay que sacar el Arre del callejOn sin salida_ en que se halla desde haec vei.nte afios.
El progreso del saber humano con su potente penetraci6n en las !eyes misteriosas del
mundo, iniciada a comienzos de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una
nueva civilizaciOn, con un excepcional (por primera vez en Ia historia) movimiento dC las
masas populares hacia Ia posesi6n de las riquezas naturales, movimiento que abraza al pue-
blo en una estrech~ uniOn, y, por Ultimo, pero no menos importante, Ia guerra y Ia revolu-
ciOn (corrientes purifrcadoras de una era futura) nos han llevado a considerar las O.uevas for-
mas de una vida que ya late y actUa.
~C6mo contribuye el Arte a Ia epoca actual de Ia historia del hombre?
~Posee los medias necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? (0 supone acaso que
Ia nueva t!poca puede acoger una nueva creaciOn sabre los cimientos de Ia antigua?.A pesar
de las instancias del esplritu renaciente de nuestro tiempo, el Arte se alimema de impresio-
nes, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y el·simbolismo, entre el
romanticismo y el misticismo. .
Los imentos realizados por cubistas y futuristas para sacar a las anes figurativa:s del fango
del pasado s6lo han producido nuevas desencantos.

* El Manifiesto del realismo escrito y Publicado en MoscU par Gabo en agosto de 1920, para distinguir
su constructivismo, de naturaleza-<<estc!tica», dd de Tat!In, de naturaleza. «pr:ictica». Esto signific6 Ia
ruptura del movimiento constructivista en sus dos tendencias. E1 manifiesto original tambien lleva Ia
firma de Prevsner.

.~25
 DOCUMEN~T~O~S~------------------------
EI cubismo, que habfa partido de Ia simplificaciOn de Ia· recnica represenrariva, acab6
par encallar en el an<llisis. El revuelto mundo de los ·cubistas, despedazado par Ia anarqu{a
inrelecmal, no puede satisfacer a quienes, como nosotros, ya han realizado Ia Revoluci6n y
est<in consrruyendo y edificando un nuevo mundo.
Se puede sentir inten!s par las experiendas de los cubistas, pero no adherirse a su movi-
mienro, pues estamos convencidos de que sus experiencias s6lo araiian Ia superficie del Arte
y no Ia penetran hasta sus rakes, y rambien nos parece evideme que su resulrado final no
conduce m:is que a Ia misma represemaci6n superada, al mismo volumen superado y, una
vez mas, a Ia misma· superficie decorariva.
En sus £iempos, se hubiera podido exali:ar el futurismo par el nuevo aire que aportO su
anunci~da revoluciOn en el Arte, par su crftica demoledora del pasado; como llnico modo
de asalrar las barricadas artisticas del «buen gustO>>, exigfa mucha dinamita; pero no se poe-
de construir un sistema arrfstico sabre una sola frase revolucionaria.
Bien mirada, tras Ia fachada del fuwrismo sOlo hab{a un vacuo charlatan, un tipo h:ibil
y equfvoco, hinchado de palabras como <<pauiodsmo», umilirarismon, udesprecio par Ia mu-
ien> y parecidas sentencias provincianas.
En cuanto a los problemas esrricramenre pictOricos, el fmurismo no pudo hacer m:is
·que reperir los esfuerzos, que ya fueron inlltiles con los impresionistas, por fijar en ellienw
un registro gr:ifico de una secuencia de movimienros momenr:ineamente fijados no puede
recrear el movimiento. SOlo recuerda ellatido de un cuerpo muerto.
E( pomp~so eslogan de Ia <<velocidad>> fue un darln de guerra para los futu~istas. Ad-
mitimos Ia sonoridad de tal eslogan y comprendemos muy .bien que es supenor al m:is
potente eslogan provinciano. Pero intentad pregunrar a un- fururista cOmo ~e imagina ~a
«velocidad», e inmediatamente apareced rodo un arsenal de locos automOvtles y dep6s!-
tos de chirriantes vagorws v alambres inrrincados. el estruendo v el ruido de calles atesta-
das de vehkulos ... ~Es necesario convencer a los futurisras de que rodo ella no ocurre oor
Ia velOcidad y sus ritmos? . Par esro, en Ia creaciOn de los objeros les quitamos Ia etiqueta del propierario, total men-
Mirad un rayo de sol, Ia mas inm6vil de las fuerzas inmOviles. Tiene una veloctdad ~e
300.000 kil6mcrros par segundo. Observad nuestro firmamento estelar que el rayo atravte-
sa ... (QuC son nuestros depOsitos .comparados con los del universe? ,:Que son nuesrros trenes
rerrestres com.parados con los veloces rrenes d~ las galaxias?
Ciertamente, todo el estruendo de los fumrisras acerca de Ia velocidad es un hecho de-
masiado sabido, pero desde el momenta en que el futurismo prodamO que «Espacio Y tiem-
po son los muertos de ayen>, se hundi6 en Ia oscuridad de las absrracciones.
Ni e1 futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos:
Salvo esras dos escuelas artfsricas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido na~a impor-
tante ni interesante.
. Pero Ia vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosot~os, ~ue sucedemos a
los que entraron en Ia historia y poseemos los resultados de sus expenenctas, sus errores Y
sus exitos, despues de afios de experienciaso.semejantes a siglos, proclamamos:
Ninglm movimiento artisrico podd afirmar Ia acci6n de una nueva culmra en desarrollo
basta que los mismos fundamencos del Arte estCn construidos s~'bre I~ ver~aderas !eyes de Ia
vida, hasra que todos los arristas digan con nosotros: Todo es ficcton, solo I~ vtda y sus leyes ~on
autenticas, yen Ia vida sOlo lo que es activo es maravilloso y capaz, fuene Y JUSt~, por~ue ~a ~Ida
,; conoce bellet. a en cuanro medida esrerica. La m<is grande bdleza es una extstencta efecuva.
0
.'126
CONSTRUCfiVISMO_________ _
La vida no conoce ni el bien ni el mal ni Ia justicia como medida moral ... , Ia necesidad
es Ia mayor y mas justa de todas las morales.
La vida no conoce verdades racionales absrractas como metro de conocimiento: el h~cho
es Ia mayor y mas segura de las verdades.
Estas son las !eyes de Ia vida. ~Puede el Arte soportar tales !eyes si se construye sabre Ia
abstracci6n, ei espejismo, Ia ficciOn?
Nosotros decimos:
Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.
Espacio y dempo son las Unicas formas sobre las cuales Ia vida se construye, y sabre
ellos, par ramo, se debe edificar el Arte.
Perecen los Estados y los sistemas polfticos y econOmicos; las ideas se derrumban bajo Ia
fuerza de los siglos, pero Ia vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad
real. ~Quien nos mostrar<i formas m:is eficaces que Csta? lQuiCn secl el genio que nos de ci-
mientos mas s6lidos que Cstos?
,Que genio nos conrad una leyenda m:is maravillosa que Ia f<ibula prosaica que se !lama
vida?
La actuaci6n de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y riempo es el
Unico objetivo de nuestro arre plasrico.
No medimos nuestro trabajo con el metro de Ia belleza y no Ia pesamos con el peso de
Ia ternura y de" los senrimientos.
Con Ia plomada en Ia mana, con los ojos infalibles como dominadores, con un espfritu
exacto como un compas, edificamos nuestra obra del mismo modo que el uniVerso confor-
ma Ia suya, del mismo modo que el ingeniero construye los puentes y el matem<ltico elabora
las fOrmulas de las 6rbitas.
Sabemos que todo tiene ufia imagen propia esencial: Ia silla, la mesa, Ia Iampara~ el rele-
fono, ellibro, Ia casa, el horribre. Son mundos completos con sus ritmos y sus 6rbiras.
te accidental y postiza, y sOlo dejamos Ia realidad del ritmo constante de las fuerzas comeni-
d·as en elias.
I. Par ella, en·la pinrura renunciamos al color como elemento pict6rico: el color es Ia su-
perficie Optica idealizada de los objeros; es una impresi6n exterior y superficial; es un accidente
que nada tiene en comlln con Ia esencia mas fntima del objeto. Afi;mamos que Ia .tonalidad de
Ia sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe Ia luz, es Ia Unica realidad picr6riCa.
2. Renunciamos a Ia Hnea como valor descriptive: en Ia vida no existen llneas descrip-
tivas; la descripciOn es un signa humano accidental en las casas, no forrna una unidad con
Ia vida esencial ni con Ia esrructura constante del cuerpo. Lo descriptive es un elemento de
ilustraciOn gr:ifica, es decoraciOn.
Afirmamos que I~ lfnea sOlo tiene valor como direcci6n de las fuerzas est3ricas y de sus
ritmos en los objetos.
3. Renunciamos al volumen como forma esp'acial pict6rica y pl:istica: nose puede me-
dir el espacio con el volumen, como no se puede medir un liquido con un metro.
Miremos el espacio ... ~Que es sino una profundidad continuada?
Afirmamos el valor de Ia profundidad como Unica forma espacial pictOrica y pl:istica.
4. Renunciamos a Ia escultura en cuanto masa entendida cam·o elemento escultural.
Todo ingeniero sabe que las fuerzas est<iticas de un cuerpo sOlido y su fuerza material no de-
327
 DOCUMENTOS

penden de Ia cantidad de masa; por ejemplo: una vfa de tren, una voluta en forma de
T, etc.
Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, rodav{a os afemiis al viejo prejuicio
seglm el cual no es posible liberar el volumen de Ia masa. Aquf, en esta exposici6n, toma-
mos cuatro pianos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de
PRODUCT!VI5MO*
mas a.
Par ello, reintroducimos en Ia escultura Ia Hnca como direcci6n yen esra afirmamos que \ .~ .. ·. .,,
la profundidad es una forma espacial.
5. Renunciamos al desencanto ardstico enraizado desde hace siglos, segUn el cual los \/ XJ c ...'i..,' -'
ritmos esdticos sot:tlos Unicos elementos de las artes plisticas.
Afirmamos que en estas artes esd el nuevo elemento de los rirmos cinericos en cuanto
formas basilares de nuestra percepciOn delliempo real.
Estos so;.. los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra recnica
consnuctiva.
Hoy prodamamos ante todos vosotros nuesua fe. En las plazas y en las calles expone-
mos nuesuas obras, convencidos de que el ane no debe seguir siendo un Santmlrio para el
ocioso, una consolaci6n para el dcsesperado .ni una jusdficaci6n para el perezoso. El arte·de-
berla asistil'nos all£ don de Ia vida transcurre y actU.a: en el taller, en Ia mesa, en el trabajo, en
el descanso, en el juego, en los dfas laborables y en las vacaciones, en casa y en Ia calle, de Programa del grupo productivista
modo que laJlama de Ia yida no se exringa en la humanidad. No buscamos consuelo ni en
el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos emil seni el fum'ro ni con cuales instrumen- Misi6n del grupo producrivista es Ia expresi6n comunista del trabajo constructivo mate-
ms se le puede comer. rialista.
Es imposible no engafiarse sabre el futuro y sobre else pueden dedr cuantas mentiras se ~1 grupo se .ocupa de Ia soluci6n de este problema bas:indose en hipOtesis cientlficas y
quieran. pom~ndo de .relieve Ia necesidad de sintetizar el aspecto ideol6gico y formal para orientar ef
Para nosotros, los gritos sabre el futuro 'equivalen a las higrimas sabre el pasado. El repe- trabajo expenmental par Ia via de Ia actividad pnkcica. _
tido suefio con los ojos abiertos de los rominticos. El deliria simiesco del viejo·suefio para- Cuando el grupo se form6, el aspecto ideol6gico de su programa.era el sigtiiente:
dislaco con atuendos contempod.neos.
Quien hoy se ocupe del mafiana se ocupa en no hacer nada.
1. El t'tnico concepm fundamental es el comunismo cienrffico, basado en Ia teorfa del
Y quien mafiana no nos de nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad materialismo hist6rico.
para el futuro.
2. El conocimiento de los procesos experimemales de los soviets induce a! grupo a
El hoy pertenece al hecho. desplazar sus actividades investigadoras de lo abstracto a lo real.
Lo tendremos en cuenta tambiCn mafiana.
3. Los elementos espedficos de Ia actividad del gnipo, es decir, Ia tect6nica, Ia cons-
Dejemos el pasado a nuestras espalda.s como una carrofia.
trucci6n y el producto, justifican ideol6gica, teOrica y experimenralmente el cambia de los
Dejemos el futuro a los profetas.
elememos materiales de Ia cultura industrial en volumen, plano, color, espacio y luz.
Nosotros nos quedamos con el hoy.

NAUMGABo· Estas son las bases de Ia expresi6n comunista· de Ia construcci6n materialista.

ANTOINE PEVSNER
Estos tres. puntas unen org<lnicamente los aspectos ideol6gicos y forrilales.
L.a. tect6nica se deriva de Ia estructura misma del comunismo y de Ia explotaci6n efectiva.
del campo induStriaL

* El Program.a da gmpo prodttctivista se publicO en 1920, algunos mese,o; de,o;pues del Ma 11 ifiuto del rea/imto J p _
ner, ~on mouvo de ~na ~posici6n organizada por R6dchcnko y Blirbara Stepanova, y lleva [a firma de ambos~ EsC:sn
mamfie.o;to que refleJa las 1dcas y I~ posturas p~l.fticas de T atlfn y que se oponc dircct~meme al «ncutralismo" en ane
propugnado po~ :evsner. El termmo «productmsta~ se usaba cmonce,o; de Ia misma mancra y con significado al
aJ de «CODStruCUV!SI:aJ>. an ogo
 DOCUMENTOS

La consrrucciOn, que es organizaci6n, acoge los elementos de Ia cosa ya formulados. La ·

construcci6n es una actividad de formulaci6n llevada al extrema, que, sin embargo, permite
un ulterior trabajo rect6nico.
La cosa elegida y usada efectivamente, sin obstaculizar el progreso de Ia construcci6n ni
limirar Ia tect6nica, es Hamada producro par el grupo.
EL PROLETKULT*
Entre los elementos materiales est:in: ·<.

1. La cosa en general: investigaci6nacerca de su origen, sabre sus modificaciones in-

.( ~
dustriales y de producci6n, su naturalcza y su significado.
2. Los materiales racionales: luz, plano, espacio, color, volumen. Los consrructivisras
tratan del mismo modo ramo los materiales racionales como los s6lidos.

Las tareas futuras del grupo son las siguientes:

1. ldeol6gicamente: a) demosrrar con los hechos y las palabras Ia incompatibilidad en-

tre Ia actividad artfstica y Ia producciOn inrelectual; b) Ia real participaci6n de Ia producci6n
iiuelectual en cuanro elemento equivalente en Ia edificaci6n de una cultura comunista.
2. Pricricamente: a) debate par media de Ia prensa; b) elaboraci6n de planes; c) orga.-
Tesis sobre el arte aprobadas durante fa reuniOn del presidium
nizaci6n de:exposiciones; d) esrablecer contactos con rodos los centros producrivos y con
del C C del Pro!etkult Pattruso
los 6rganos centrales del engranaje unificado de los soviets, que realizan concretameme las
formas comunistas de. vida. 1. En las condiciones de Ia sociedad clasista, cl arte es, para la burgy.esfa, ·un poderoso ins-
3. En el sector de Ia agitaci6n: a) el grupo esta a favor de una lucha a ulrranza contra el trumemo de dominaci6n de dase. Para el proletariado, es el instrumenro de su lucha de cla-
arte en general; b) el gruP.o debe demostrar que no hay rransici6n evolucionista desde Ia pa- se, subordinado en sus cometidos y merodos al sistema general de construcci6n de una cul-
sada cultura an{stica basta las formas comunistas de edificaci6n constructiva. mra proleraria. -
2. El arre de Ia soc_iedad burguesa capitalisra se caracteriza par los siguientes aspectos:
Las consignas de los constructivisras son:
a) La creaci6n artfstica, en su tendencia general, se fetichiza como ((inspiraci6n libre», no
1. jAbajo el arte, viva Ia recnica! cientffica (inruitiva) y sin control alguno; y se considera aurosuficiente (arte par el ane),
2. jLa religiOn cs mentira~ el arte es mentira! aunque es, a1 mismo tiempo, un monopolio exclusive de casta.
3. Se matan hasta los tlltimos rcstos del·pensamiento humano cuando se los liga al arte. b) Par otro !ado, Ia creaci6n ardsdca en la sociedad burguesa sieve de ornamento,
4. ;Abajo el mantenimiemo de las nadiciones artisticas! ;Viva el tecnico constructivista! como actividad secundaria, en a posiciOn al trabajo producrivo que crea los trabajos mater~a­
5. jAbajo cl arre, que sOlo enmascara Ia impotencia de la humanidad! les. Refleja pasivamente la Naturaleza y las formas sociales estancadas o decadeiltes, sin aspi-
6. jEl arte colectivo del prcsenre es Ia vida constructiva! raciones crearivas de construir nuevas formas de vida social.
c) La tCcnica del arte, como tCcnica de la habilidad individualista (attesanado), no s6lo
A. R(JDCHENKO queda en un segundo plano, sino que se considera contrapuesra a Ia tCcnica de las maquinas
B. STEPANOVA que proporcionan Ia producci6n social.
d) Los pro~ucros del arte, o existen al margen de Ia vida coridiana, o se alejan de ella
hacia una contemplaci6n artificiosa (estilizaci6n, arte de cimara y de caballere), o bien se
.· suman a Ia vida cotidiana desde fuera (artes aplicadas y ornamentales) .
" A panir de Ia ICnea ideol6gica elaborada por Bogdanov (seud6nimo de Aleksander Aleksandrovic Manilovskij) se
form6, ya antes de Ia revoluci6n, el Prolerkult u Organizaci6n de Ia Cuhura Proleraria, que mvo su momemo de ma-
yor auge en los aiios veime. El movimiemo se agot6 nfpidamente despuls de 1930. No fi.te nunca coherenre. De Ia
polc!mica contra cl futurismo pas6, al menos en pane, a Ia simpatfa por el, al dt:rrrpo que, en una direcci6n opuesra,
planre6 algunas de las premisas del urealismo socialistab, El documento, tornado aquf de Ia traducci6n publicada en
~Rassegna wvierica•, Roma, nUm. 2, 1964, apare<:i6 en «Gorn•, MoscU, mim. 8, 1923 .

.130 - 331
 DOCUMENTOS
e) El arte, en su conjunto, es una producci6n para el mercado; una producci6n mer-
cantil de valores ardsricos.
3. El arte burgues, en las formas citadas, acuia sabre Ia psique, debilirandola, y forma
en una pasividad conremplativa, inculcando en las masas h<lbiros, gustos y toda una ideolo-
gfa ventajosa para las clases dominantes.
4. La tarea del proletariado en el campo artfstico consiste en hacer del acre, cons-
cientemente, un insrrumento activo de Ia consrrucci6n socialista.
A tal fin, es necesari9:
a) Adecuar Ia creaciOn ardsrica a merodos y procedimientos entendidos cientfficamente.
Sustiruir el p~incipio fetichisra del ((arte por el arre, por el principia y los merodos de Ia
creaci6n ardstica en Ia medida· de su imporrancia social. Seguir Ia directriz de Ia conquista
de Ia maxima influencia clasista proletaria, rechazando, al mismo tiempo, Ia 9-isrinciOn bur-
guesa y ferichista entre las artes ((elevadas» y las artes ubajas)).
b) Elevar Ia recnica ardstica del artesanado a las formas superiores de Ia recnica.
c) El arte debe constituir una parte intdnseca de la vida cotidiana, ya sea en las formas
activarriente figurativas (manifiesros, anuncios, tearro de agiraci6n 'y propaganda, cine}, ya
sea en las forruas rnaterialmente organizativas (cultura psicoHsica, organizaci6n de espec-
r<lculos de masas, fiestas, desfiles y manifestaciones, es decir, el anlbiente material en el que
se desarrolla Ia vida cotidiana y Ia construcci6n de objetos).
d) En una sociedad socialista, la producci6n de valores para Ia sarisfacci6n conscienre-
mente regulada de las necesidades sociales m~diante una producci6n artfstica natural.
EL LEF*
.-.> .- \" ·-,
;Por que se bate el Lcj?
1905. Despw!s, Ia reacci6n. La reacci6n esd: avalada por Ia aurocracia: y por el doble yugo
del mercader y del fabricante.
La reacci6n cre6 un arte y un estilo de vida a su pro pia imagen, segt1n su gusw. El arte
de los simbolistas (Bidy, Balmon.t), de los mfsticos (Chiulkov, Hippius) y de los psic6patas
sexuales (Rozanov) corresponde a Ia vida de los filisteos pequefi.o-burgueses.
Los partidos revolucionarios chocaron contra Ia vida; el arte se alz6 contra el g·usto.
La primera llamarada impresionista tuvo Iugar en 1909 (colecci6n El vivero de los jueces).
La llamarada fue reavivada durante tres afi.os. La reavivaron en el fururismo.
Primer libra de Ia uniOn de los fururisras: Bofotada al gusto del pUblico, 1914: D. Bur-
liuk, Kamenski, Kruchionich, Maiak.ovski, Chlebnikov.
El viejo regimen valor6 justamente Ia acrividad de laboratorio de los futures dinami-
teros.
Se respondi6 a los futuristas con cortes de censura, con Ia prohibici6n de hablar, con el
ladrido y el aullido de toda Ia prensa.
Poe supuesto, el capitalista nunca apoyO nuestras lfneas-latigazos, nuesrras lfneas-es-
quirlas. ·
El cerco pot parte de Ia vida diocesana oblig6 a los futuristas al escarnio de las blusas
amarillas y Ia cara pinrada.
Estos mCtodos poco <!academicos)) de lucha y el presemimiento del futuro impulso re-
chazaron, de repente, a los esterizantes que habfan dado su adhesiOn a! movimiento (Kan-
dinsky,los seguidores de Ia (Nalet de diamante))' etc.).
* Este manifiesto, redactado por Maiakovski, fue publicado en el nUmero I de Ia revista Ltfen 1923, con e1 dmlo
lPor qut se batt tl Ltj? El tCrmino Lif~ignifica oFreme de izquierdas de las artes», Ia organizatiOn que agrupaba a arlis-
tas, poeras, ~crirores y directores de tearro revolucionarios, desde los futuristas a los consuuctivistas, y a rodo imelec-
tual comprometido en sostener Ia construcci6n del Estado socialista en Ia nueva RepUblica Sovir!tica.

-------------- ----"D'c'O'oCUO'cM""'ENT"'."O"cS>___ _~_-------~
En compensaci6n, quien no tenia nada que perder su uni6 al futurismo 0 se amamant6
de su nombre (Scherchenevich, Igor Severianin. el Ra.bo de Asno, etc.).
El movimiemo futurisra, guiado par artisras poco expenos en polfrica, se tifi6 a veces
con los colores del anarquismo.
Junto a los hombres del porvenir estaban los rejuvenecidos que oculraban Ia podredum-
bre esterica bajo Ia bandera de Ia izquierda.
La guerra en 1914 fue el primer banco de pruebas sociaL
Los futuristas rusos rompieron definirivamente con el imperialismo de Marineni, al que
ya habfan recibido con silbidos durante su estancia en MoscU en 1913.
Los futurisras fueron los primeros y los Unicos en el ane ruso que, ahogando los da-
rinazos de los cantores de Ia guerra (Gorodechki, Gumilev y arras), maldijeron de Ia
guerra, luchando contra ella con rodas las armas del arte (La guerra y El universo, de Maia-
kovski).
La guerra marcO el comienzo de Ia depuraciOn futurista (los «mediocres)) estallaron y Se-
verianin se marchO a Berlin).
La guerra ordenO mirar a Ia rcvoluciOn de mafiana (La nube en pantalones).
La revoluci6n de febrero profundiz6la depllraci6n, escindiendo el futurismo en ((den:-
cha>> e (dzquierda)).
Los derechistas se convinicron en un eco de las seducciones democclticas (sus apellidos
se hallan en E! todo MoscU).
Los izquierdisras que esperaban el mes de octubre fueron bautizados como los ((bolche-
viques del arte>> (MaiakOvski, Burliuk, Kruchionich).
A este grupo futurista se afiadieron los primeros <lproducwres)) futudstas (Erik, Arvatov)
y los constructivisras (R6dchenko, Lavinski).
Los futuristas, desde·sus primeros pasos, desde el palacio Kschesinskaia, rrararon de po-
nerse 4e acuerdo con los grupos de escritores obreros (ex Proletkult), pero estos escritores
crefan (a juzgar par sus obras) que el espirim revolucionario se agotaba en un contenido
propagandl.srico y quedaron, en el campo de las formas, en reaccionarios puros incapaces de
cohesiOn.
Ocrubre depurO, reorden6 y reorganizO. El fururismo se transform6 en el frente de iz-
quierda de las arres. Es dedr, en <mosotrOS>>.
Octubre nos ensefiO a trabajar.
A partir del25 de ocmbre nos entregamos al trabajo.
Claro estf, antes los intelectuales que ponfan pies en polvorosa, nos nos pregunraron
mucho acerca de. nuestras creendas esteticas.
Nosotros fundamos las secciones figurariva, teatral y musical, que entonces eran revolu-
cionarias, y guiatrios a los estudiantes al asalto de las academias.
Ademis de realizar un rrabajo organizarivo, dimas las primeras obras del arte de octubre
(TatHn, el monumento a Ia Tercera lnternacional; Misterio y paynsada, dirigida par Meyer-
hold; Sten'ka Razin, de Kamenski). ~ Poerica, ere.). Algunos se esfuerzan heroicamente en roturar en soledad un terrene muy
No fuimos estetas, no producimos par amor de nosotros mismos. Aplicamos nuestros
metodos de trabajo a Ia actividad artfstico-propagandfstica exigida par Ia revoluciOn (los
manifiesros de Ia Rosta, los folletines, etc.).
A fin de propagar nuestras ideas organizamos un periOdico, lskusstvo kommuny, y discu-
siones y lecturas de poeslas en f6.bricas y talleres.
334
EL LEF
NuCstras ideas conquistaron al pUblico obrero. El barriO de Vyborg organiz6 un grupo
de <(comunisras-futuristas)).
El·movimiento de nuestro arte revelO nuesrra fuen.a mediante Ia creaciOn de ciu&adelas
del frente de izquierdas en toda Ia URSS.
AI tiempo se desarrollO el rrabajo de los camaradas del Lejano Oriente (revista Tvorcest-
vo) que afirmaba te6ricamente Ia inelucrabilidad social de nuestra corrienre~ nuestra com-
plera fusi6n con ocrubre (Chiugiak, Aseev, Palmov). Tvorcestvo, sometida· a todo tipo de
atropellos, asumi6 el peso de Ia lucha par una nueva cultura de la RepUblica ·del Lejano
Oriente y de Siberia.
Una vez comprobado con gradual desencanto que el poder soviCtico segufa existiendo,
los academicos en soledad o en grupiros empezaron a Hamar a las puerras de los comisarios
del pueblo.
Sin correr el riesgo de emplearlos en un rrabajo de responsabilidad, el poder sovic!rico les
ofreci6, o mejor, ofreci6 a sus nombres europeos, Ia posibilidad de rrabajar_ en instituciones
educativas y culturales.
De ahf parti6 Ia campafia de calumnias contra el arte de izquierdas, brillanremente con-
cluida con el cierre de Iskusstvo kommuny. ·
El gobierno, empefi.ado en los frentes y en la crisis, se inreresO poco par las discusiones
esrCticas; se ocup6 solamente- de que Ia retaguardia no hiciera demasiado ruido y nos invitO
a respetar los nombres um<is)nsignes••·
Hoy hay una tregua en-fa guerra y en Ia carestla. El Lef se sientc obligado a presentar el pa-
norama del arte en Ia URSS, a indicae sus perspectivas y a ocupar el puesto que le corresponde.
El arte de Ia USS, el primero de febrero de 1923.
l. El arre proletario. Una parte de los escrirores proletarios se ha oficializado y oprime con
un lenguaje buroccltico y con Ia repeticiOn del abece politico. Otra parte ha cafdo bajo Ia
influencia del academicisrrio y sOlo recuerda a octubre con Ia etiqueta de las organizaciones.
Una rercera parte, Ia mejor, se reeduca, despues de los rosados Biely, en nuesrras obras, y,
asi lo creemos, marchani con nosotros.
2. La lireratura oficial. En Ia teorfa del arte cada uno protesa una opiniOn personal. En
Ia pdctica, las revistas abundan en nombres de fuste.
3. La lireratura llfiUeva•• (Hermanos de Serapi6n, etc.), una vr::z asimqados y vivificados
nuestros merodos, los condimenta con los metodos simbolistas y c-on grave aplomo los
adapta al pUblico ~·nep)).
4. El gran viraje. De Occidente viene una invasiOn del insignes maestros. Aleksei T olstoi
ya cepilla el caba1lo de Ia colecci6n de sus obras compleras para un triunful regreso a MoscU.
5. Finalmente, violando roda perspecriva decorosa, en varios puntas intervienen, soli-
tarios, los de izquierdas. Hombres y organismos (el Insricuto de Culrura Artfstica, los estu-
dios recnico-artfsdcos, el Institute de Arte Teatral, Ia sociedad para el Esrudio de la Lengua
duro; otros, con laS Iimas de los poemas, sierran ya las cadenas de Ia anrigualla.
El Lef debe reunir a las fuerzas de izquierda. El Lef debe pasar revista a sus tilas repudiando
el pasado. El Lef debe unificar el frente para minar Ia viejo, para inarchar a Ia conquista de
una nueva culrura.
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 DOCUMENTOS

No rcsolveremos los problemas del arte con Ia mayorla de vows de un mltico, pero aU.n
inexistente, frente de izquierdas, sino con Ia acciOn, con Ia energla de ~ucstro grupo de
iniciativa, que dirige afio tras afio el uabajo de los artistas de izquierda y los orienta ideal-
mente.
La revoluciOn nos ha ensefiado muchas casas. DE STI!L*
El Lef sabc bien que para consolidar las conquistas de Ia revoluci6n de octubre, revigori-
zando el arte de izquierdas, inrroducini en el ane las ideas de Ia Comuna y les abrini. Ia vfa
del fururo.
El Lef agitad. con nuestro arte las masas sacando de ellas su pro pia fuen.a organizati~a.
El Lef confirmar4 nuestras teorfas con la efectiva creaci6n-ardstica, elevando su cuahfi-
caciOn.
El Lef combatiri por un arte que sea construcci6n de Ia vida.
No pre:rendemos poseer el monopolio del espfritu revolucionario en el arte. Nos revela-
remos enla emulaci6n.
Nosotros creemos en lo justa de nuestra propaganda, y, con Ia fuena de las obras cum-
piidas, demostraremos que estamos en el camino justa hacia el porvenir. ·

VLADIMIR MAIAKOVSKI
Prifacio I

Este pcri6dico se planrea como objetivo comribuir al desarrollo de un nuevo senrido esreri-
co. Quiere hacer a1 hombre moderno sensible a wdo lo que hay de nuevo en las artes plisti-
cas. A Ia confusiOn arcaica .........-el «harroco moderno»- quiere opener los principios l6gicos
de un estilo que va madurando y que se basa en ·Ia observaciOn de.las relaciones enne las
tendencias actuales y los medias de expresi6n. Quiere reunir y coordinar las tendencias ac-
I tuales de Ia nueva plastica, las cuales, si bien son fundamemalmente semejanres entre sf, se
han desarrollado independientemente Ia una de Ia ana.
La redacci6n se esforzad. por alcanzar el antCdicho objetivo, dando Ia palabra al artista
verdaderamente moderno, que podni contribuir a Ia reforma del sentido eset!tico y al Cono-
cimiento de las artes plasticas. Allf donde Ia nueva estCtica phistica aUn no haya llegado al·
gran pUblico, es misi6n del especialista desperrar Ia concicncia estCtica de este pUblico. El
arrista verdaderamente moderno, es decir consciente, tiene una doble tarea. En primer Iu-
gar, debe crear Ia obra de arte puramente pl:i.stica; en segundo Iugar, debe encaminar al pU-
blico a Ia comprensi6n de una estetica del acre pl<istica· puro. Par ella, una revista de esras
ca.ractedsticas es indispensable; tanto m:i.s cuando Ia critica oficial no ha sabido suscirar una
sensibilidad esterica abierta a Ia revelaci6n del arte abstracto. La redacci6n pernliticl que los
especialistas llenen esta laguna. El periOdico servid para cstablecer relaciones entre el arrista:,
el pUblico y los aficionados a las diversas artes plasticas. AI dar al artista.la oportunidad de·
hablar de su propio trabajo, had desaparecer el prejuicio en virtud del cual el artista moder-
no rrabaja siguie~do teorlas preestablecidas. En su Iugar, se vera que Ia obra de arte no nace
de teorias asumidas a priori, sino, par el contrario, que los principios se derivan del. trabajo
phistico.

* Los dos Prefocios y los trcs Manifiestos del movimiento de De Stijl (EI Estilo) fueron publicados en Ia revista del
mismo nombrc en las siguienrcs fed1as: Prefocio 1, junio de 1917; Prefocio !!, octubrc de 1919; Primermanifiesro,
1918; &gundo manifimo, 1921. El ter~er manifiesto nova firmado.