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En el discurso fílmico de
El compadre Mendoza
Oralia
Ramírez
INTERTEXTUALIDAD
En
el
discurso
fílmico
de
El
compadre
Mendoza
Oralia
Ramírez
2
Georges Bataille1
A
distancia
del
análisis
realizado
en
2006
de
esta
emblemática
película
en
donde
Fernando
de
Fuentes
manifiesta
su
genio
fílmico,
puedo
afirmar
que
existe
una
intertextualidad
en
el
discurso
visual
de
tan
recurrido
film.
Veamos
por
qué:
El
tema
fue
seleccionado
no
nada
más
por
gusto
y
placer
de
ver
cine,
sino
también
por
ser
una
práctica
cultural
en
la
sociedad.
Por
tanto,
en
el
cine
no
sólo
vemos
imágenes
en
pantalla,
sino
observamos
más
allá
de
lo
que
propone
una
cinta,
(aquí
surgen
los
indicios).
Durante
los
estudios
de
maestría
surgió
la
inquietud
de
explorar
la
película
y
siete
fotogramas
en
particular,
dando
como
resultado
la
tesis
“Historia
y
cine:
Análisis
de
siete
fotogramas
de
la
película
El
Compadre
Mendoza”.
Esta
obra
fílmica
fue
basada
en
el
cuento
homónimo
de
Mauricio
Magdaleno
y
Juan
Bustillo
Oro
como
guionista
y
co-‐
director,
ambos
compañeros
y
amigos
en
la
escuela
nacional
preparatoria,
bajo
la
guía
del
1
Georges
Bataille
(1897-‐1962),
escritor
y
filósofo
francés,
conectado
inicialmente
con
el
movimiento
surrealista.
Sus
temas
predilectos:
la
muerte
y
la
crítica
moral.
Andrés
De
Luna,
La
Batalla
y
su
Sombra,
p.
210.
3
entonces
director
José
Vasconcelos.
Alex
Phillips
participó
como
camarógrafo
proveniente
de
Hollywood,
hijo
de
padres
rusos,
nacido
en
Canadá.
Para
llevar
a
buen
término
este
trabajo
conté
con
el
apoyo
incondicional
de
la
Dra.
Montserrat
Galí
Boadella
como
directora
de
tesis
además
de
proveerme
de
suficiente
metodología
propia
de
la
Historia
del
Arte,
aplicada
al
estudio
de
ciertos
fotogramas;
no
debo
dejar
de
lado
el
aporte
del
Dr.
John
Mraz
quien
me
dio
a
conocer
esta
película
durante
los
estudios
de
maestría,
ejerciendo
una
gran
fascinación
en
mí,
sobre
todo
cuando
descubrí
una
figura
prehispánica
en
momentos
claves
de
esta
cinta.
Esta
película
recrea
un
episodio
del
movimiento
revolucionario
conocido
como
zapatismo;
dicha
película
fue
estrenada
el
5
de
abril
de
1934,
donde
el
director
Fernando
de
Fuentes
enfatizó
su
propia
concepción
de
identidad
revolucionaria2.
La
figura
prehispánica
representa
el
imaginario
colectivo
del
grupo
zapatista,
la
cual
detona
una
concatenación
histórica
de
acuerdo
a
una
suma
de
momentos
representados
dentro
del
escenario
fílmico
predominante:
la
hacienda
El
Rosario
ubicada
en
Azcapotzalco,
locación
de
esta
cinta,
actual
línea
6
del
metro
Rosario
correspondencia
Martín
Carrera.
4
primarios
y
secundarios,
como
el
hacendado,
su
esposa,
generales
zapatistas,
militares
huertistas
carrancistas,
criados
y
peones
como
habitantes
comunes
en
la
hacienda
Santa
Rosa,
recreada
en
este
filme.
De
acuerdo
con
el
investigador
Jorge
Gómez
Izquierdo,
tenemos
a
tres
modelos
planteados
dentro
del
pensamiento
de
las
élites
criollas
sobre
lo
mexicano
estos
modelos
son:
Hispanófilos,
mestizantes
e
indigenistas
los
cuales
tienen
en
común
el
de
asumirse
a
sí
mismos
como
nacionalistas
fervorosos:
anhelan
forjar
una
nación
grande
e
independiente,
resaltan
con
orgullo
sus
tradiciones
culturales
y
determinan,
junto
al
amor
a
la
patria,
la
lealtad
a
las
instituciones
del
Estado.
estas
tres
orientaciones
se
designan
en
relación
a
la
postura
que
adoptan
frente
al
problema
real
de
México,
la
subsistencia
de
los
indios
en
el
marco
de
la
nación,
la
continuidad
de
la
cultura
o
elementos
culturales
indígenas.
Por
tanto
el
concepto
del
mestizo
es
una
ideología
que
simula
la
homogeneidad
de
la
sociedad
mexicana
y
al
mismo
tiempo,
justifica
la
exclusión
de
lo
indio.
El
mestizo
sería
no
sólo
la
nueva
raza,
síntesis
de
las
virtudes
del
blanco
y
del
indio,
sino
también
la
representación
mexicana
de
progreso.
Al
triunfo
de
la
Revolución
Mexicana,
la
autoproclamada
burguesía
mestiza
ha
de
convertirse
en
la
raza
nacional
predominante.
Fotograma 2
33’ 18’’-‐23”
3
Gómez,
Izquierdo,
José
Jorge
“El
Camaleón
ideológico”
Nacionalismo,
cultura
y
política
en
México
durante
los
años
del
presidente
Lázaro
Cárdenas
(1934-‐1940).
Instituto
de
Ciencias
Sociales
y
Humanidades
“Alfonso
Vélez
Pliego”,
Benemérita
Universidad
Autónoma
de
Puebla,
México,
2008.
pp.
22-‐31.
6
Frase
pronunciada
en
el
guión
cinematográfico
por
don
Rosalío
Mendoza,
dueño
de
la
hacienda,
a
Felipe
Nieto,
general
zapatista:
Dele un abrazo a don Emiliano, y venga a verme siempre que pueda.
El
fotograma
que
nos
ocupa
expone
tres
elementos
visuales:
la
figura
prehispánica
(en
tercer
plano),
el
matrimonio
de
hacendados
(en
segundo
plano),
y
un
general
zapatista
(en
primer
plano)
estrechando
la
mano
del
dueño
de
la
hacienda,
don
Rosalío.
A
partir
de
esta
exposición
se
abre
la
pregunta:
¿qué
significa
la
presencia
de
la
figura
prehispánica
atrás
del
matrimonio
de
hacendados
y
un
general
zapatista?
En
la
obra
titulada
Retórica
de
la
Revolución,4
Mauricio
Magdaleno
considera
que,
a
partir
de
1920,
en
el
país
se
da
un
énfasis
de
lo
prehispánico
y
se
manifiesta
una
efervescencia
nacional
en
relación
a
todo
lo
que
significa
cultura
antigua
de
México.
4
“[...]
la
arqueología
y
la
exaltación
del
indigenismo,
han
fincado
obra
relevante
Alfonso
Caso
y
el
padre
Ángel
María
Garibay
K.
El
primero,
a
quien
algunos
de
sus
más
adictos
consideran
un
Schliemann
mexicano,
ha
alcanzado
fama
de
universal
resonancia
más
que
por
sus
sagaces
estudios
sobre
lo
nativo
y
la
fundación
del
Instituto
Nacional
Indigenista,
por
el
descubrimiento
de
la
fabulosa
tumba
7
de
Monte
Albán.
Ha
formado,
como
Garibay
K.,
una
generación
de
entusiastas
seguidores
para
quienes
es
perfectamente
indudable
que
no
cabe
pensar
en
términos
de
historia
sin
el
gran
capítulo
inicial
de
lo
prehispánico.
El
examen,
la
valoración
y
el
énfasis
de
lo
prehispánico
denuncian
una
manifiesta
tendencia
de
la
Revolución
a
convertir
en
latría
todo
cuanto
precedió
a
la
Conquista.”
Mauricio,
Magdaleno,
Retórica
de
la
Revolución,
p.
97.
7
Parte
del
equipo
fílmico:
Fuente: Federico Dávalos Orozco, Albores del Cine Mexicano, p. 74.
Desconozco
la
identidad
de
todos
los
personajes
aquí
presentados,
describiré
sólo
a
cinco
de
ellos.
Alfonso
Sánchez
Tello,
en
la
parte
superior,
vestido
de
general
zapatissta,
con
el
fusil
sostenido
por
su
mano
derecha,
apoyado
en
la
cintura,
a
su
derecha
se
encuentra
Mauricio
Magdaleno,
a
su
izquierda
Juan
Bustillo
Oro
quien
apoya
la
mano
derecha
sobre
el
hombro
izquierdo
de
Sánchez
Tello,
a
su
vez,
se
observa
la
mano
izquierda
de
Alfonso
sobre
el
hombro
izquierdo
de
Antonio
R.
Frausto,
actor
que
interpreta
al
noble
y
valiente
general
zapatista
Felipe
Nieto,
quien
se
encuentra
sin
sombrero
con
una
tira
de
cananas
en
diagonal
sobre
su
pecho
y
su
mano
izquierda
se
encuentra
sobre
el
hombro
de
la
maquillista
llamada
Fraustita,
esposa
de
este
protagónico
actor,
quien
sonríe
dulcemente
a
la
cámara.
En
primera
fila
podemos
observar
de
izquierda
a
derecha
en
segundo
lugar
a
un
individuo
sentado
en
medio
de
dos
mujeres,
se
trata
del
director
Fernando
de
Fuentes,
con
la
pierna
y
brazos
cruzados,
con
vestimenta
de
la
época
de
los
treinta
semejante
a
la
que
usó
el
escritor
Federico
García
Lorca
(pantalón
de
vestir
con
suéter
de
cuello
en
V,
asomando
el
cuello
blanco
de
la
camisa
con
la
corbata
obscura).
8
• El
segundo
indicio
muestra
en
el
fotograma
siguiente
a
una
figura
prehispánica,
y
para
el
análisis
de
éste,
utilicé
el
método
de
Panofsky,
historiador
de
arte,
quien
afirma
lo
siguiente:
[...]
el
contenido
sería
el
significado
intrínseco,
el
que
comporta
valores
simbólicos,
aquello
que
una
obra
de
arte
exhibe
pero
no
delata
y
que
puede
ser
la
actitud
básica
de
una
nación,
de
un
periodo,
de
una
clase,
de
una
concepción
religiosa
o
filosófica,
todo
condensado
en
una
obra
de
arte.5
Para
el
iconógrafo
una
forma
ofrece
varias
interpretaciones
pero
tiene
un
solo
significado
“cierto”
determinado
por
el
momento
de
su
producción;
mientras
que
para
los
defensores
del
posmodernismo
y
la
semiótica,
una
imagen
tiene
múltiples
significados
relativos,
según.quién.la.observe.6
Fotograma
3
54’
58’’
Escena muda
5
Erwin,
Panofsky,
El
significado
de
las
artes
visuales,
p.
2.
6
Ibídem,
p.
29.
9
La
figura
de
piedra
se
sitúa
en
un
mejor
ángulo,
lo
cual
facilita
su
análisis;
debido
a
la
cercanía
de
ésta,
expuesta
en
este
fotograma.
Aquí
encontramos
a
un
niño
que,
entre
sus
manos
sostiene
una
figura
de
palma,
aparece
sentado
de
medio
cuerpo
con
la
mirada
fija
en
dicho
objeto,
su
semblante
denota
cierta
tristeza
y
melancolía.
Viste
una
camisa
blanca.
Su
cabello
es
oscuro
y
su
tez
clara.
Junto
al
niño,
del
lado
derecho
aparece
una
piedra
esculpida
y
tallada
apoyada
sobre
una
base
cilíndrica,
esta
piedra
tiene
la
forma
de
un
cuerpo
humano
truncado;
se
muestra
de
abajo
hacia
arriba
a
partir
de
la
parte
superior
de
los
muslos
continuando
con
el
abdomen
y
tórax,
los
brazos
se
encuentran
situados
arriba
del
abdomen
flexionados
casi
juntando
los
nudillos
de
las
manos
en
posición
cerrada
de
puños.
Precisamente
a
la
altura
del
abdomen
se
observa
un
círculo
hacia
el
interior
del
cuerpo,
del
que
emerge
una
especie
de
taparrabo,
es
decir,
existe
una
ligera
protuberancia
que
cubre
la
parte
genital
del
cuerpo
representado
en
la
escultura.
Existe
una
analogía
gestual
entre
la
posición
de
los
brazos
y
manos
del
niño,
y
los
de
la
piedra
esculpida.
Al
fondo
de
este
fotograma
se
observa
una
maceta
grande,
apoyada
sobre
el
basamento
de
una
columna
como
parte
del
mobiliario
en
la
hacienda.
El
fotograma
muestra
al
niño
Felipe,
hijo
de
Dolores
y
Rosalío
Mendoza,
hacendados
de
la
región
de
Huichila,
en
el
pórtico
de
la
hacienda,
sentado
en
el
primer
escalón,
escenario
muy
recurrido
por
el
director
y
camarógrafo
de
esta
cinta.
Felipe
contempla
con
un
dejo
de
tristeza
la
figura
de
palma,
regalo
enviado
por
su
padrino,
el
general
Felipe
Nieto,
quien
desde
hace
varios
días
no
ha
ido
a
visitarlo.
Existe
10
entre
ellos
un
cariño
mutuo.
El
pequeño
se
muestra
triste
por
la
ausencia
del
padrino,
ya
que
de
acuerdo
a
la
historia
narrada
tanto
en
la
obra
literaria
de
Magdaleno,
como
en
la
cinta
fílmica,
a
esas
alturas
los
carrancistas
les
andan
muy
de
cercaaa
los
zapatistas,
y,
en
cualquier
momento,
se
vislumbra
la
derrota
del
grupo
en
rebeldía.
La
figura
prehispánica
“corresponde
a
la
cultura
huasteca
del
periodo
posclásico,
ya
que
la
posición
de
los
brazos
y
de
las
manos
es
correcta,
el
pequeño
orificio
circular
que
presenta
a
la
altura
del
vientre
también
es
característico,
pues
los
huastecos
en
sus
rituales
religiosos
abrían
por
el
diafragma
introduciendo
la
mano
para
extraer
el
corazón
humano”.
Cabe
señalar
que
el
doctor
Pascual
Soto7
le
extrañó
que
la
figura
no
tuviera
piernas
ya
que
estas
piezas
por
lo
general
son
monolíticas.
En
cuanto
a
la
escultura
que
carece
de
piernas,
la
colocación
de
esta
efigie
sobre
una
base
cilíndrica
logra
un
efecto
de
altura,
ante
el
quebrantamiento
que
tuvo
con
el
paso
del
tiempo.
El
investigador
también
comentó
que
la
presencia
de
la
figura
prehispánica
pudo
haber
obedecido
al
gusto
del
director
o
del
camarógrafo.
Todo
parece
indicar
que
la
figura
prehispánica
que
muestra
el
fotograma
corresponde
a
una
escultura
huasteca
que
representa
a
una
clase
diferente
a
la
de
jefes
o
dignatarios,
pues
aparece
desnuda.8
Además,
presenta
la
boca
semiabierta
y
desdentada,
lo
cual
indica
la
mutilación
dentaria
a
la
que
sometían
algunos
huastecos.9
La
práctica
del
entierro
en
el
Clásico
tardío
(100
a.C.-‐100
d.
de
C.),
utilizó
la
vasija
capital,
que
consistio
en
colocar
un
plato
o
cajete
sobre
la
cabeza.
En
la
parte
superior
de
la
cabeza
de
la
figura
que
muestra
el
fotograma
se
apoya
una
vasija
que
asemeja
un
casco.
10
Chicomóztoc,
“lugar
de
las
siete
cuevas”
es
el
legendario
sitio
situado
al
norte
del
que
decían
provenir
los
tolteca-‐chihimecas.
La
asociación
de
la
zona
arqueológica
llamada
La
Quemada,
en
Zacatecas,
con
Chicomóztoc
se
fundamenta
en
rasgos
comunes
como
las
dimensiones
del
sitio
y
sus
construcciones
monumentales,
donde
las
características
de
la
arquitectura
indican
su
principal
función,
la
de
un
gran
santuario.
Por
otro
lado,
existe
la
concepción
de
una
cueva
matriz
como
origen
de
los
dioses
y
hombres,
esta
idea
fue
compartida
desde
tiempos
remotos
por
diversos
pueblos
mesoamericanos.
Por
ejemplo,
en
el
santuario
de
Teotihuacan,
la
pirámide
del
Sol
fue
levantada
encima
de
una
cueva-‐santuario,
representando
así
un
Chicomóztoc
por
excelencia.
Marie
Areti
Hers,
“Chicomóztoc,
un
mito
revisado”,
en
Arqueología
Mexicana,
vol.
X,
núm.
56.
11
El
Sipapú
o
lugar
simbólico
del
origen,
era
un
hoyo
cercano
al
centro
de
la
kiva,
recinto
ceremonial
que
integra
fiestas,
danzas
y
representaciones
de
grupos
del
norte
de
Mesoamérica
y
suroeste
de
Estados
Unidos,
además
simbolizaba
el
ombligo
de
la
Tierra.
Ibídem,
pp.
55-‐57.
12
Lo
anterior
refuerza
la
convivencia
que
tuvieron
los
huastecos
con
la
cultura
tolteca-‐
chichimeca
asentada
en
Tula,
mencionada
en
el
Códice
Florentino,
en
relación
con
la
migración
que
arribó
a
ese
lugar,
en
la
que
llegó
Tomiyauh,
“Señora
de
los
Huaxtecos”,
casada
con
Xólotl;
este
último
considerado
hermano
gemelo
de
Quetzalcóatl.12
En
la
hacienda
(escenario
del
film)
se
crea
un
ambiente
político,
social
y
cultural,
en
donde
interactúan
distintas
fuerzas
en
un
espacio
ambivalente.
En
este
caso,
la
figura
prehispánica
nos
remite
al
pasado
indígena13
de
la
población
zapatista,
al
ser
herederos
del
quinto
grupo
nahuatlaca:
los
tlahuicas.
Por
otro
lado,
la
presencia
infantil,
representa
la
esperanza
de
una
generación
posrevolucionaria
capaz
de
conciliar
estas
discrepancias
que
caracterizaron
la
lucha
armada
en
la
zona
de
Morelos.
La
imagen
prehispánica
vista
en
este
fotograma
es
una
figura
que
no
podemos
observar
en
forma
física,
sólo
a
través
del
film;
por
tanto
connota
la
cultura
mesoamericana
y
establece
como
antecedente
mediato
la
concatenación
de
periodos
históricos,
como
el
prehispánico,
colonial,
y
el
de
la
Revolución
Mexicana.
12
Ibídem,,p.
36.
13
La
peregrinación
de
las
siete
tribus
nahuatlacas
a
partir
del
año
830
desde
el
legendario
Chicomoztoc
o’Chicomostóc:
primero
xochimilcas,
en
segundo
lugar
chalcas,
en
tercer
lugar
tecpanecas,
en
cuarto
lugar
culhuas,
en
quinto
lugar
los
tlahuicas
este
grupo
se
estableció
en
una
tierra
fértil,
espaciosa
y
caliente,
su
provincia
principal
la
llamaron
Quahunahuac,
y
después
con
la
llegada
de
los
españoles
la
llamaron
Cuernavaca,
menciono
esto
por
ser
el
origen
primitivo
y
étnico
del
grupo
zapatista.
En
sexto
lugar
los
tlaxcaltecas
y
los
últimos
fueron
los
mexicas.
Jesús,
Sotelo
Inclán,
Raíz
y
Razón
de
Zapata,
p.
41.
También
se
encuentran
los
nombres
de
las
siete
tribus
nahuatlacas
en
México
a
través
de
los
siglos,
tomo
primero,
capítulo
II,
p.
509.
13
Por
lo
tanto,
la
figura
prehispánica
situada
en
la
hacienda
como
un
personaje
dispuesto
dentro
del
escenario
fílmico,
representa
un
ente
cultural
durante
la
revolución
zapatista
y
adquiere
un
sentido
histórico.
La
hacienda
como
tal
cuenta
con
una
fuerte
carga
simbólica
de
acuerdo
a
cada
grupo
social
que
habitó
dichos
espacios
en
épocas
determinadas.
Después
de
la
conquista
durante
el
siglo
siglo
XVI14
y
VII,
las
haciendas
fungieron
como
estructuras
fundamentales
de
la
explotación
agraria
y
de
laceración
a
poblados,
trazando
14
Cabe
mencionar
que
en
1552
Sebastián
de
Aparicio
procedente
de
La
Gudiña,
provincia
de
Orense,
España,
abrió
y
construyó
caminos
y
carreteras
con
la
ayuda
de
habitantes
de
Azcapotzalco,
logrando
llegar
hasta
Zacatecas
con
el
fin
de
transportar
los
minerales
extraídos
de
las
minas.
Al
término
de
estas
faenas,
adquirió
una
hacienda
presumiblemente
El
Rosario
con
el
fin
de
trabajar
la
agricultura
hasta
1572
fecha
en
la
que
reparte
todos
sus
bienes
e
ingresa
a
una
orden
menor
franciscana,
hasta
su
muerte
en
el
año
de
1600
en
el
convento
franciscano
de
la
ciudad
de
Puebla.
14
y
gestando
dichas
estructuras
introducidas
en
México
por
los
conquistadores
españoles
permeando
su
mundo
tardo-‐medieval,
mas
que
el
emergente
y
luminoso
Renacimiento,
Por
tanto,
tenemos
diversos
actores,
identificables
en
la
película,
por
un
lado
los
criados,
mayordomos
y
demás
personal
que
es
parte
del
peonaje
a
cargo
del
dueño
de
la
hacienda,
quienes
consideran
al
patrón
como
su
señor
amo,
el
cual,
tiene
todo
el
derecho
a
mandar
sobre
sus
vidas.
Por
otro
lado,
tenemos
al
grupo
de
rebeldes
que
se
inconforman
y
llaman
al
hacendado,
científico
y
reaccionario,
mote
que
le
otorga
un
general
zapatista
durante
el
guión
cinematográfico
en
el
momento
histórico
de
la
película
representada.
Fotograma
30’
39’’
Siguiendo
el
guión
cinematográfico,
frase
pronunciada
por
el
general
zapatista
apodado:
El
Gordo
representado
por
el
actor
Alfonso
Sánchez
Tello:
“me
matan
a
éste
por
científico
y
reaccionario”.
García,
Leobardo,
O.F.M.,
Pionero
Beato
Sebastián
de
Aparicio,
Puebla,
Pue.
2004
p.
14.
15
En
1933
la
hacienda
El
Rosario
fue
testigo
escénico
del
filme
“El
Compadre
Mendoza”.
Mencionaré
el
testimonio
de
Juan
Bustillo
Oro
en
la
búsqueda
de
una
locación
idónea
para
este
film:
Dar
con
la
hacienda
de
La
Parota,
es
decir
de
la
que
figuraría
como
tal,
nos
costó
un
ímprobo
trabajo.
Por
muchos
días,
mañana
a
mañana,
Fernando
venía
a
mi
casa
de
la
calle
de
Danubio
desde
la
colonia
Guadalupe
Inn
y
me
recogía
en
su
coche,
para
recorrer
nuestros
alrededores.
Se
necesitaba
un
sitio
no
lejano
de
la
capital,
por
razones
de
comodidad
y
de
economía.
Y
no
lo
encontrábamos.
Es
decir
no
lo
encontrábamos
en
pie.
¿Con
que
íbamos
a
intentar
una
película
de
la
Revolución?
Pues
pronto
tendríamos,
nosotros
que
la
pasamos
durante
nuestra
extrema
juventud
en
el
precario
refugio
de
la
ciudad,
pronto
tendríamos
una
clara
idea
de
lo
que
la
Revolución
fue
en
el
campo.
Todavía
resonaba
en
la
vastedad
de
las
llanuras
vecinas
a
la
capital
un
vivo
acento
de
congoja.
Las
heridas
de
la
tierra
seguían
abiertas
y
como
sangrando
por
sobre
más
de
quince
años
transcurridos.
Nos
daban
rumbos
nombres
y
señas
de
las
fincas
próximas
que
fueron
riqueza
privada
para
las
familias
porfiristas,
pero
cuando
alcanzábamos
alguna
nos
dábamos
de
manos
a
boca
con
pura
desolación.
Los
extensos
campos,
exterminados.
Las
“casas
grandes”,
las
trojes
y
esa
suerte
de
pueblecillos
que
se
formaban
a
su
alrededor,
igual
que
si
la
lepra
del
fuego
acabase
de
pasar
por
ellos.
Lo
no
quemado,
derruido.
El
dolor
de
patria,
a
flor
de
piel.
Nos
deteníamos
un
rato
ante
las
ruinas
vivas
todavía.
No
hablábamos.
Nos
silenciaba
el
dolor
humano
que
aún
no
se
disipaba
en
esa
soledad.
Después,
nos
marchábamos
en
busca
de
otro
lugar,
para
encontrarnos
con
un
asolamiento
semejante.
Nos
contrariaba
no
dar
con
la
“locación”,
más
el
ventarrón
de
la
catástrofe
mexicana
era
más
poderoso.
Si
eso
era
al
arrimo
de
la
capital,
¿Qué
habría
sucedido
en
el
desamparo
de
todo
el
territorio
donde
se
combatió
tantos
años
y
con
tanta
saña?
Al
principio
nos
prometimos
un
paseo
delicioso
en
aquella
búsqueda.
Y
cada
mediodía
regresábamos
con
el
corazón
en
un
puño,
sin
encontrar
La
Parota
de
Rosalío
Mendoza.
Lo curioso es que la teníamos como quien dice, ante las narices.
Alguien,
de
cuyo
nombre
no
puedo
acordarme,
nos
habló
de
un
predio
que
se
salvó
por
milagro
y
que
en
lo
poco
que
padeció
ya
había
sido
reconstruido
amorosamente:
la
hacienda
lechera
El
Rosario,
allá
por
Azcapotzalco.
Para
El
Rosario
volamos
con
el
terror
de
que
nuestro
informante
pecase
de
optimismo
fantástico.
Fernando
de
Fuentes
gestionó
en
el
acto
el
alquiler
de
El
Rosario
por
un
par
de
semanas.
Los
propietarios
eran
un
matrimonio
de
viejos
norteamericanos
que
regían
el
lugar
con
empeño
y
bondad.
Se
negaron
al
alquiler.
Lo
cedían
gratis,
por
el
placer
de
ayudar
y
por
el
gusto
de
apreciar
su
casa
en
película.
Entonces
la
gente
no
conocía
la
clase
de
vándalos
que
somos
los
cinematografistas.
Lo
malo
es
dejarnos
entrar.
Luego
hay
que
resistir
con
abnegación
los
estragos
que
causamos
en
el
tendido
de
líneas
eléctricas
y
de
los
rieles
para
la
cámara,
y
con
la
instalación
de
los
grandes
reflectores,
así
como
con
los
descuidos
del
staff
y
de
los
propios
artistas.
El
matrimonio
yanqui
habría
de
sufrirlo
todo
con
la
sonrisa
sin
apartarse
de
sus
labios
y
sin
cejar
un
ápice
en
su
amabilidad.
Incluso
nos
servirían
mañana
a
mañana
espléndidos
desayunos.
Así
pues
hemos
abordado
este
escenario
fílmico
desde
la
generalidad
de
una
hacienda
hacia
la
particularidad
de
una
historia
recreada,
producto
de
la
literatura
llevada
al
cine
es
decir,
ambos
relatos
confluyen
en
la
formación
de
un
discurso
entendido
a
la
manera
foucaultiana16:
como
una
forma
de
construir
verdades,
aunadas
a
la
forma
significativa
de
una
hacienda
como
espacio
escénico
de
representación.
Conclusión
Estos
indicios
expuestos
a
partir
de
la
película
que
nos
ocupa,
resultan
ser
manifestaciones
visuales,
étnicas,
figuras
de
piedra,
espacios
arquitectónicos
como
la
hacienda,
interpretados
por
el
grupo
de
autores
en
una
síntesis
de
sus
ideas
a
través
del
trabajo
fílmico
en
conjunto.
15
Bustillo
Oro,
Juan,
Vida
cinematográfica,
Cineteca
Nacional,
México.
1984.
p.
102
y
103.
16
Michel
Foucault,
El
orden
del
discurso,
México,
Tusquets,
1983.
17
Después
de
observar
a
la
película,
como
documento
histórico
y
también
por
medio
de
los
fotogramas
de
acuerdo
a
los
alcances
metodológicos
obtenidos
durante
la
investigación,
la
figura
prehispánica
se
convierte
en
un
signo
indicativo
en
el
devenir
histórico,
¿de
dónde
venimos?,
¿hacia
dónde
vamos?.
Es
evidente
que
esta
figura
prehispánica
adquiere
la
categoría
de
personaje
a
lo
largo
de
esta
cinta,
pues
aparece
en
distintos
momentos
de
la
misma.
Este
film
inscrito
en
el
primer
año
del
Cardenismo
y
asociado
al
zapatismo;
manifiesta
ser
patrimonio
material
tangible
a
través
de
la
película
cargado
de
significado
mítico
correspondiente
a
este
grupo
rebelde,
en
donde
la
figura
prehispánica
representa
su
pasado
y
su
presente
en
el
devenir
histórico.
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La
Opinión,
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Puebla,
domingo
8
de
abril
de
1934,
“Una
tragedia
Mexicana
y
universalmente
humana,
El
Compadre
Mendoza,
hablada
en
español
en
el
Gran
Teatro
Cine
Guerrero”,
El
Cine
de
moda,
p.
6.
19
________,
lunes
9
de
abril
de
1934,
“Una
tragedia
Mexicana
y
universalmente
humana,
El
Compadre
Mendoza,
hablada
en
español
en
el
Gran
Teatro
Cine
Guerrero”,
El
cine
de
moda,
p.
6.
________,
martes
10
de
abril
de
1934,
“Una
tragedia
Mexicana
y
universalmente
humana,
El
Compadre
Mendoza,
hablada
en
español,
en
el
Gran
Teatro
Cine
Guerrero”,
El
cine
de
moda,
p.
6.
________,
jueves
24
de
mayo
de
1934,
“Una
tragedia
Mexicana
y
universalmente
humana,
El
Compadre
Mendoza,
–POR
ÚLTIMA
VEZ–,
pasa
a
las
6:00
p.m.
únicamente,
en
el
Gran
Teatro
Cine
Guerrero”,
El
cine
de
moda,
p.
6.
Revistas
Arqueología
Mexicana,
Vol.
X
-‐número
60,
marzo-‐abril,
2003.
__________________,
Vol.
X
-‐número
55,
mayo-‐junio,
2002.
__________________,
Vol.
X
-‐número
56,
julio-‐agosto,
2002.
__________________,
Vol.
III
-‐número
13,
mayo-‐junio,
1995.
Audio
videos
y
DVD
El
Compadre
Mendoza,
CONACULTA,
video
en
formato
VHS.
Trilogía
de
la
Revolución
Mexicana,
Filmoteca
UNAM,
marzo
2010.
***
20
21