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Espinet/Hildebrandt (Hg.

) · Suchen, Entwerfen, Stiften


David Espinet/Toni Hildebrandt (Hg.)

Suchen, Entwerfen,
Stiften
Randgänge zum Entwurfsdenken
Martin Heideggers

Wilhelm Fink
Gedruckt mit freundlicher Unterstützung des Nationalen Forschungsschwerpunkts Bild-
kritik „eikones“ Basel, der Freiwilligen Akademischen Gesellschaft Basel,
der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim
am Rhein und der Wissenschaftlichen Gesellschaft in Freiburg im Breisgau

Umschlagabbildung:
Brunnen auf Nikolaikirchhof, Leipzig
© David Chipperfield Architects

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© 2014 Wilhelm Fink, Paderborn


(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jühenplatz 1, D-33098 Paderborn)

Internet: www.fink.de

Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München


Printed in Germany
Herstellung: Ferdinand Schöningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN 978-3-7705-5619-9
Inhaltsverzeichnis

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I. ÄSTHETISCHES ENTWERFEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

ALEXANDER SCHWARZ
Finden, Erfinden, Entwerfen.
Gedanken zum Entwurf des Neuen Museums, Berlin . . . . . . . . . . . . . . . 13

GÜNTER FIGAL
Seinkönnen in der Welt. Zur Phänomenologie des Entwerfens . . . . . . . . 21

DAVID ESPINET
Die Freiheit des Entwurfs. Zur Antinomie der Kunst
bei Kant, Bacon, Heidegger und Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

TONI HILDEBRANDT
Die Zeichnung als Öffnung der Form. Entwurf der Linie,
Gegenwurf des Bildes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

SIEGFRIED ZIELINSKI
Die „neue Einbildungskraft“.
Eine „Haltung maschinischer Komposition“? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

II. EPISTEMISCHES ENTWERFEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

MARKUS GABRIEL
Ist die Kehre ein realistischer Entwurf? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

TOBIAS KEILING
Erklüftung. Heideggers Entwurfsdenken
in den Beiträgen zur Philosophie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

RAINER TOTZKE
Das Seyn „mappen“. Medienphilosophische Überlegungen
zu einem Assoziagramm Martin Heideggers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

CHRISTINA VAGT
Heidegger und die Atomphysik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
6 INHALTSVERZEICHNIS

FRANÇOISE DASTUR
Entwurf einer phänomenologischen Chrono-logie . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

III. ETHISCHES ENTWERFEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

KARSTEN HARRIES
Entwurf, Vorauswurf, Zuwurf. Zur Vorläufigkeit des Kunstwerks . . . . . . 173

JEFF MALPAS
Heidegger, Aalto, and the Limits of Design. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

INGA RÖMER
Entwurf und Intersubjektivität bei Heidegger und Sartre . . . . . . . . . . . . 215

LUDGER SCHWARTE
Vom Entwurf auf dem Papier zur Weltarchitektur. . . . . . . . . . . . . . . . . . 235

ALAIN BADIOU
Zeichnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

IV. ABBILDUNGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

Namensregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273

Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Vorwort

Im Entwerfen verdichtet sich die Bewegung des Suchens zur Sinnstiftung. Einmal
hingeworfen, kommt das Entwerfen indes nicht zur Ruhe. Entwürfe zeichnen sich
durch ihre Realisierungsoffenheit aus — sie entfalten sich als bestimmender Sinn.
So befindet sich beispielsweise im zeichnerischen Entwerfen ikonischer Sinn erst
unterwegs zum Bild. Entwurf ist demnach ein inchoativer Begriff. Ähnliches lässt
sich über architekturale, dichterische, musikalische, filmische oder technische Ent-
würfe im engeren Sinne sagen, in welchen sich räumlicher, sprachlicher, klangli-
cher, kinematographischer oder funktionaler Sinn – häufig transmedial – abzeich-
net. Was sich derart ab- oder vorzeichnet, sind Bahnen möglicher Bewegungen und
Handlungen, Räume zukünftigen Erfahrens und Wirkens und nicht zuletzt Mög-
lichkeiten ikonischer Bildgenese oder poetischer Produktion.
Als Probiersteine möglicher Realisierungen bündeln Entwürfe Sinnkonstitution
auf sinnfällige Weise und erlauben so, dass etwas Neues, bisher Unbekanntes sinn-
lich zum Vorschein kommt – dies geschieht gerade, bevor sich der Entwurf ganz in
die Realität einschreibt und seine endgültige Form findet. Ein umgesetzter Entwurf
ist schließlich, streng genommen, kein Entwurf mehr, sondern ein fertiges Arte-
fakt. Überall dort aber, wo Neues entworfen wird, in allen epistemischen, ethischen
und ästhetischen Weisen der Welt- und Selbstbildung, die sich nicht damit zufrie-
den geben, einen gesicherten Bestand nur zu verwalten, bedarf es einer ars inveni-
endi: diese ist primär nicht bloß die Kunst des Findens oder Erfindens, sondern
vielmehr eine Kunst des Entwerfens, in der sich ein suchendes Ausprobieren und
Permutieren von Realisierungsmöglichkeiten artikuliert. Ein solches Suchen ist
umso suchender, je ergebnisoffener es verfährt.
Es verwundert kaum, dass der inchoative und praxeologische Begriff des Ent-
wurfs auf vielfältiges Interesse stößt, treffen in ihm doch scheinbar heterogene Per-
spektiven aufeinander. Bildkritik, Entwurfsforschung, Medien-, Kunst- und Lite-
raturwissenschaften und nicht zuletzt die Philosophie haben so mit einem
vergleichbaren Fokus die Frage nach der prozessualen Sinnkonstitution ethischen,
epistemischen und künstlerischen Entwerfens gestellt.1 Martin Heideggers Ent-
wurfsdenken erweist sich in diesen Kontexten vielfach als zündendes und darin

1 Vgl. Entwerfen und Entwurf. Praxis und Theorie des künstlerischen Schaffensprozesses, hg. v. Gundel
Mattenklott und Friedrich Weltzien, Berlin 2003; Kreativität. XX. Deutscher Kongress für Philoso-
phie, Kolloquienbeiträge, hg. v. Günter Abel, Hamburg 2006; Kulturtechnik Entwerfen: Praktiken,
Konzepte und Medien in Architektur und Design Science, hg. v. Daniel Gethmann und Susanne
Hauser, Bielefeld 2009; Siegfried Zielinski, Entwerfen und Entbergen. Aspekte einer Genealogie der
Projektion, Köln 2010; Wissen im Entwurf, 4 Bde., hg. v. Christoph Hoffmann und Barbara Witt-
mann, Zürich und Berlin 2008-2011; Claudia Mareis und Christof Windgätter, Long Lost
Friends. Wechselbeziehungen zwischen Design-, Medien- und Wissenschaftsforschung, Zürich/Berlin
2012; Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 1 (2012), „Schwerpunkt Entwerfen“, hg. v. Lo-
renz Engell und Bernhard Siegert; Wissenschaft Entwerfen. Vom forschenden Entwerfen zur Ent-
wurfsforschung der Architektur, eikones-Reihe, hg. v. Sabine Ammon und Eva Maria Froschauer,
München 2013.
8 VORWORT

prägendes Moment für sehr unterschiedliche Entwicklungen. Mehr noch, Heideg-


gers Insistenz im Umgang mit dem Begriff und Phänomen des Entwerfens – nicht
zuletzt seine eigene zunehmende Kritik an einem einseitig voluntaristisch-subjekti-
vistisch verstandenen Entwurfsparadigma – bietet Möglichkeiten sowohl zur ge-
genwärtigen Begriffsklärung als auch zu neuen Anverwandlungen, wie sie seit der
frühen Rezeption Heideggers immer wieder vorgelegt worden sind.2
Im Ausgang von Heidegger lässt sich das Entwerfen jenseits der trivialen Bestim-
mung durch „Intuition“ oder „Kreativität“ (creatio ex nihilo) und der Entwurf
selbst jenseits der nicht minder trivialen Auffassung als eines bloß heuristischen
Mittels denken: Entwerfen ist ein Öffnen oder Eröffnen verborgener Möglichkeiten,
damit selbst ein Möglichkeitsdenken im Vollzug und der Entwurf dessen Verdich-
tung hin zur erfahrbaren Sinnfälligkeit. Heideggers umfangreiches Begriffsfeld um
das Entwerfen herum – Entwurf als Zu- und Gegenwurf, als Weltentwurf oder als
vorbildlicher Entwurf, die alle nicht nur in einem Entwurfsbereich stattfinden, son-
dern diesen allererst eröffnen; die inzwischen sprichwörtliche Heidegger’sche Ge-
worfenheit des endlichen Subjekts und dieses wiederum als geworfener Werfer; nicht
zuletzt der Auf- oder Grundriss des Seins, der zumindest einigen Werfern gelingt,
etc. – sie alle verweisen auf ein überaus differenziertes Beschreibungs- und Reflexions-
instrumentarium, das bislang jedoch insbesondere in der Entwurfsforschung nicht
ausreichend Anwendung gefunden hat.
Ziel des Bandes ist es daher, die Modalitäten des Entwerfens mit Heidegger und
mit diesem über ihn hinaus auszuloten, dies im Spannungsfeld bildkritischer, ent-
wurfstheoretischer, architektonischer, literarischer und philosophischer Fragestel-
lungen. Im Mittelpunkt steht hierbei stets die Frage, wie sich an den verschiedenen
Phänomenen des konkreten Entwerfens epistemischer, ästhetischer und ethischer

2 Aus der umfangreichen Wirkungsgeschichte des Heidegger’schen Entwurfsbegriffs seien heraus-


gegriffen: Jean-Paul Sartre, L’être et le néant. Essai d’ontologie phénoménologique, Paris 1943, S. 37-
80, 477-598; Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris 1945, S. 466-495;
Paul Ricœur, Philosophie de la volonté. Le volontaire et l’involontaire, Paris 1960, S. 60-64; Hans-
Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Herme-
neutik, 7. Aufl., Tübingen 2000 (= Gesammelte Werke. Bd. 1), S. 266-277. Da der vorliegende
Band bei Erschienen von Heideggers sogenannten „Schwarzen Heften“ (Martin Heidegger, Über-
legungen II-XII. Schwarze Hefte 1931-1941, hg. v. Peter Trawny, Frankfurt am Main 2014 [=Ge-
samtausgabe Bd. 94–96]) bereits gesetzt war, konnte die neue Forschungslage kaum mehr berück-
sichtigt werden. Wie die drei neuen Bände der Gesamtausgabe schon bei erster Sichtung zeigen,
wird im Zuge der Aufarbeitung dieses dunklen Kapitels deutscher Ideengeschichte auch Heideg-
gers Begriff des „Entwurfs“ von Revisionen nicht unberührt bleiben können. Soweit gegenwärtig
absehbar ist, muss nun geklärt werden, in welchem Umfang die unmittelbaren begrifflichen und
deskriptiven Ressourcen, die man bei Heidegger zweifelsohne findet, argumentativ und phäno-
menologisch davon unterminiert werden, dass Heidegger sie selbst in den Zusammenhang eines
„geistigen Nationalsozialismus“ (vgl. Heidegger, Überlegungen II-VI, Gesamtausgabe Bd. 94,
S. 135-136) stellt. Es wird im einzelnen zu klären sein, ob Heideggers Begriffsfeld des Entwerfens,
wie es uns aus den bisher zugänglichen Texten bekannt gewesen war, aus Heideggers eigenen tiefer
als bisher angenommen sitzenden Ressentiments und politischen Verirrungen entwunden werden
kann oder nicht. Dazu kann der Band immerhin indirekt einen Beitrag leisten, indem er zeigt,
was ohne Heideggers eigene nationalsozialistische Einschreibungen im Ausgang von dessen Ent-
wurfsdenken jedenfalls zu denken möglich ist.
VORWORT 9

Sinn konstituiert, wie der entworfene Sinn im Entwurf selbst noch offen für wei-
tere Sinnbestimmungen bleiben kann, kurz: wie im Entwurf die Offenheit des
Entwerfens über sich selbst hinausgeworfen wird.

Im Sinne einer systematischen Aufbereitung der vielfältigen transmedialen und


transkategorialen Entwurfsbewegungen sortiert der vorliegende Band die versam-
melten Beiträge in ein epistemisches, ästhetisches und ethisches Entwerfen. Was
auf den ersten Blick kaum fraglich erscheint, bedarf gleichwohl einer Erläuterung:
denn zum einen sind die drei Hinsichten sachlich eng verbunden, zum anderen
besteht folglich die Möglichkeit, dass eine Hinsicht anhand der anderen erläutert
wird, beispielsweise epistemische oder ethische Fragen anhand des künstlerischen
Entwerfens im Sinne einer Ästhetik der Existenz. So lässt sich bei genauerer Lek-
türe kaum ein Textbeitrag eindeutig nur einer einzigen der drei Hinsichten zuord-
nen. Erfindendes Entwerfen und Welterzeugung, künstlerisches Schaffen und Bild-
entwurf, Lebens- und Weltentwürfe durchdringen sich vielmehr gegenseitig und
verweisen auf eine fruchtbare Komplexität des Begriffs. In seiner kategorialen Wan-
delbarkeit führt dieser sowohl auf die phänomenale Differenziertheit des Entwurfs-
geschehens, als auch auf die sachliche Einheit, die sich im Schnitt verschiedener
Blickbahnen zeigt. Diese Mehrdeutigkeit des Begriffs erfordert ein Denken, das die
Frage nach den Möglichkeiten und Grenzen einer reflexiven Entwurfsforschung in
den Mittelpunkt stellt. Der philosophischen Frage „Was heißt Entwerfen?“ ver-
sucht der vorliegende Band so selbst erst Gewicht zu verleihen. Antworten sucht er
indes nicht nur in, sondern auch jenseits der Philosophie im engeren Sinne – auf
dem Feld der Künste, der modernen Wissenschaften und nicht zuletzt der Lebens-
entwürfe. Ein Nachdenken über das Entwerfen kann nicht im luftleeren Raum des
Denkens allein geschehen, bei dem „ich“ – mit Kant gesprochen – „denken kann
[…], was ich will, wenn ich mir nur nicht widerspreche“.3 Ganz anders das Nach-
denken über das Entwerfen: hier wird das Denken vom Realen in die Pflicht ge-
nommen. Im Entwerfen suchen wir nach realen Möglichkeiten, nach einem Mög-
lichkeitssinn im Wirklichen. „Was kann ich aus etwas machen?“, dies ist die
Grundfrage allen Entwerfens, das stets im Bestehenden anhebt – und sei es auch
gegen dieses gerichtet. Deshalb ist das Nachdenken über das Entwerfen gut bera-
ten, nicht nur eine reine Logik des freien Planens und Umsetzens zu entfalten,
sondern auch und zuerst – wie in den versammelten Texten geschehen – Zusam-
menhänge aufzusuchen, in welchen Ideen sinnlich werden. Man sollte also den
Kontakt und den Widerstand der Dinge suchen, durch welche der Entwurf ent-
steht (Materialien, Situationen, Geschichten etc.) oder an welchen das Entwerfen
sinnliche Spuren hinterlässt (Bauten, Ruinen, Bilder, Gedichte etc.), und somit als

3 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, B XXVII (Text nach: Immanuel Kant, Kritik der rei-
nen Vernunft, hg. v. Jens Timmermann, Hamburg 1998).
10 VORWORT

sinnlicher Anhaltspunkt – erneut mit Kant – „viel zu denken veranlaßt, ohne daß
[…] doch irgend ein bestimmter Gedanke […] adäquat sein kann“.4

Die vorliegende Textsammlung wurde im Dialog zwischen Basel und Freiburg im


Breisgau konzipiert. Dieser ging zunächst eine Tagung am Nationalen Forschungs-
schwerpunkt Bildkritik „eikones“ an der Universität Basel im Frühjahr 2012 vor-
aus, an der einige der Autorinnen und Autoren des vorliegenden Bandes teilge-
nommen hatten. Unser Dank gilt vielen, ohne deren Mitsein dieser Sammelband
ein Entwurf ohne Realitätssinn geblieben wäre: der Basler Universität als Gastgeberin
und dem NFS Bildkritik für die kontinuierliche Unterstützung, namentlich seinen
beiden Direktoren Gottfried Boehm und Ralph Ubl, sowie Orlando Budelacci und
Michael Renner, als auch Günter Figal und dem Lehrstuhl I am Philosophischen
Seminar Freiburg; Frank Berberich und Heinz Jatho, die den Wiederabdruck eines
Textes von Alain Badiou ermöglichten, der zuerst in der Kulturzeitschrift Lettre
Internationel erschienen war; Sonja Feger für die umsichtige editorische Fertigstel-
lung der einzelnen Aufsätze. Nicht zuletzt möchten wir an dieser Stelle den Auto-
rinnen und Autoren danken, die sich unserer Frage nach dem Entwurf aus ver-
schiedenen Perspektiven und Hintergründen gewidmet haben. Wir hoffen, dass
ihre Antworten weitere Fragen aufwerfen und auf die eine oder andere Weise dazu
anregen, in der Realisierungsoffenheit des Entwurfs auch den Möglichkeitssinn im
Realen selbst zu erkennen, das keineswegs alternativlos ist.

Freiburg und Basel im Juli 2013


David Espinet und Toni Hildebrandt

4 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, hg. v. Heiner F. Klemme, Hamburg 2009 (Stellenangaben
nach der Paginierung aus: Immanuel Kant, Kants Werke, hg. von der Preußischen Akademie der
Wissenschaften, Berlin 1902 ff. (= Akademieausgabe), S. 314.
I.

ÄSTHETISCHES ENTWERFEN
ALEXANDER SCHWARZ

Finden, Erfinden, Entwerfen

Gedanken zum Entwurf des Neuen Museums, Berlin

Als wir anfangen, darüber nachzudenken, was das Neue Museum nach unserem
Eingreifen sein soll, ist das Neue Museum seit mehr als fünfzig Jahren eine Ruine
(Abb. 1.1). Es dient keiner Nutzung mehr und zeigt in einem Zustand zwischen
Gebäude und Natur, verfallend dem Wiederaufbauen harrend, seine gebrochene
Physis. Mit dem Verlust der Oberfläche wird sichtbar, wie es gebaut ist, die Vielzahl
seiner Werktechniken bis zum Rohbau, der den Architekten Friedrich August Stü-
ler auf dem Höhepunkt seiner Schaffenszeit zeigt. Die gesteigerte physische Präsenz
der Ruine reflektiert aber auch die beiden anderen Existenzweisen des Neuen
Museums. Zum einen spiegelt es diejenige vor seiner Zerstörung im zweiten Welt-
krieg wider, als ein Museum für die Ägyptische Sammlung und die Sammlung für
Vor- und Frühgeschichte. Zum anderen steht es für ein Nachleben der ursprüngli-
chen Idee Friedrich Wilhelms IV., in der Mitte der an Topografie armen Stadt eine
Freistätte für Kunst und Wissenschaft akropolisartig aufzuwerfen. Mit seinem
didaktisch durchdrungenen Reproduktionscapriccio will Stüler im damals ersten
dreigeschossigen Museum Europas die Kulturgeschichte der Menschheit, quasi
enzyklopädisch, abbilden. Der Ideenkosmos umfasst Bautechnik, Werktechnik,
Raumdekoration und Exponat gleichermaßen. Abguss und Original sollen ein
möglichst vollständiges Bild erzeugen. Der Bau mit seinen von Raum zu Raum
wechselnden Welten ist selbst Exponat. Stüler scheitert an diesem Konzept. Wäh-
rend der Rohbau in einer logistischen Meisterleistung innerhalb von nur fünf Jah-
ren noch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erstellt wird, dauert die Ausstat-
tung über zehn Jahre und ist bei seiner Eröffnung bereits konzeptionell überholt.
Stüler fällt in der Wahrnehmung seiner Zeitgenossen vom Avantgardisten zum
müden akademischen Verhinderer. Erst die großen Grabungen zu Beginn des 20.
Jahrhunderts machen das Haus zu dem, was es vor seiner Zerstörung war, ein
Schatzhaus mit atemberaubenden Sammlungen originaler Altertümer, Schlie-
mann-Gold und Nofretete eingeschlossen. Dann Ruine und schließlich der Wett-
bewerb mit der Aufgabe, die Ruine wieder nützlich zu machen und die vierte Exis-
tenz des Neuen Museums zu entwerfen. Darin sollten möglichst die städtebaulichen,
infrastrukturellen und sammlungsübergreifenden Probleme der Museumsinsel ge-
löst werden. Ausgehend von der Grundhaltung, dass es an dem Ort bereits viel gibt
und dass es daher wohl eher um den Umgang mit dem Gefundenen geht und
weniger um die Virtuosität der eigenen Erfindung, haben wir, in Zusammenar-
beit mit dem Restaurierungsarchitekten Julian Harrap, den dreistufigen Wettbe-
werb gewonnen. Einer anschließenden intensiveren Auseinandersetzung mit dem
14 ALEXANDER SCHWARZ

Ort halten die Lösungsansätze aus unserem Wettbewerbsentwurf allerdings nicht


stand.
Die Gegenwart des Orts, die Ruine, wirft zunächst ganz andere Fragen für den
Umgang mit dem Ort auf, nicht die nach der Vergangenheit und nicht die nach der
Zukunft. Die physische Gegenwart der nutzlos gewordenen Ruine entfaltet natur-
ähnlich eine quasi vorsprachliche Unmittelbarkeit, die ich als gültig und wahr
empfinde, ohne genau sagen zu können, worin sie besteht. Das berührt Grundsätz-
liches der Architekturerfahrung. Es gibt Orte, die machen unmittelbar glücklich.
Obwohl gemacht, obwohl gebaut, gewollt und erdacht, kann manchmal Architek-
tur dazu führen, dass wir, ähnlich dem Wandern in der Natur, schöpfungsimma-
nente Stimmigkeit empfinden. Das mag damit zu tun haben, dass Architektur
Orte besetzt und diese vorher auch schon sind. Weil Ort stets einmalig ist, ist es
Architektur eigentlich auch. Streng genommen müssen wir, wenn wir Architektur
machen, um einmalig zu sein, nichts erfinden. Es genügt bisweilen zu finden, was
da ist. Die Gemengelage Ort ist voller meist autorenloser Erfindung. Ist Stüler der
Autor der Ruine des Neuen Museums? Der Pilot, der die Bombe auf das Neue
Museum wirft – entwirft er? Feuer, Einschüsse, Wetter – sind sie Autoren des
Neuen Museums? Unser Entwurf für die Restaurierung der Ostfassade sei „meteo-
rologischer Impressionismus“, argumentierte Peter-Klaus Schuster, ehemaliger Ge-
neraldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin. Angesichts des Vorschlags, die
Sandstein imitierenden Putzquader dort, wo sie weggewittert sind, nicht vollstän-
dig nachzuempfinden, müsse er, Schuster, feststellen: „…offenbar entwerfe das
Wetter“. Entwirft das Wetter? Zumindest ist es aufs Engste mit Architektur, Ort
und Atmosphäre verknüpft. Man baut, weil man an einem Ort bleiben will, ob-
wohl das Wetter dagegen spricht. Indem der Bau vor dem Wetter schützt, ist er ihm
ausgesetzt. Das wird man dem Bau ansehen. Für Ruskin bedeutet dieser Alterungs-
prozess einen atmosphärischen Wert, der entscheidend für die Anmut eines Bau-
denkmals ist. Indem ein Bau schützt, ist er selbst ungeschützt. Eine Ruine schützt
nicht mehr gut. Sie ist wie das, was sie nicht mehr schützt, dem Verfall preisgege-
ben. Für ein Museum hingegen ist es wesentlich, dass es seine Sammlung schützt
(Abb. 1.2). Museen haben die Aufgabe, den natürlichen Verfall ihrer Sammlung
signifikant zu verlangsamen. Dafür wird bisweilen baulich, technisch und energe-
tisch großer Aufwand betrieben. Wir wollen Dinge, die nicht dauerhaft sind, zu-
künftigen Generationen materiell erhalten und weitergeben. Offensichtlich gehen
wir davon aus, dass in den Dingen etwas wohnt, das wir nicht restlos in Informa-
tion, die uns eine vollkommene Reproduktion erlauben würde, umwandeln kön-
nen. Für uns ist auch die Ruine des Neuen Museums ein solches Ding. Der Bau ist,
wie bereits bei Stüler, beides zugleich, Behausung der Sammlung und Exponat.
Das führt bei Stüler zu einer gigantischen Ansammlung von Reproduktionen, die
wir heute als nicht reproduzierbare Originale betrachten.
Für die Planung erweist sich das als eine Sisyphusarbeit. Schutz zu bieten für die
Originale der Ägyptischen Sammlung und der Sammlung für Vor- und Frühge-
schichte bedeutet heute eine Vollklimatisierung. Vollklimatisierung bedeutet Lüf-
tungsleitungen, Doppelboden, Wandvorsatzschalen, Abhangdecken, dichte Iso-
FINDEN, ERFINDEN, ENTWERFEN 15

lierverglasung etc. Unmöglich ist diese Herausforderung in einem Haus, in dem


jede erhaltene Oberfläche selbst Exponat, nicht reproduzierbares Original ist. Im
Niobidensaal (Abb. 1.3), dessen Zuluftleitung außen im Dachzwischenraum der
Kolonnade verläuft, während seine Abluft über den benachbarten Nordkuppelsaal
durch das Kuppelauge geführt wird, gibt es Fenster mit originaler Verglasung. Ein-
fachverglasung aus böhmischem Glas in bemerkenswertem, ungeteiltem Format.
In der Außenansicht stößt das filigrane Glas in ausgesprochen moderner Anmu-
tung scheinbar rahmenlos auf die Sandsteinlaibung. Freilich ist das Fenster aus
heutiger Sicht bauphysikalisch völlig unzulänglich und gar nicht geeignet für ein
Museum, in dem beispielsweise auch die Luftfeuchte konditioniert wird. Die bau-
physikalische Unschuld, die Leichtsinnigkeit ist zweifellos Teil der Anmutung des
Fensters. Es berührt auch, weil sein Erhalten-Sein der Gewalt der Zerstörung, die
man dem Bau auch ansieht, so diametral entgegensteht. Eine Mitarbeiterin unseres
Büros war mehr als ein Jahr nur damit beschäftigt, dieses Fenster so weit zu ertüch-
tigen, dass es, obwohl es modernen Anforderungen entspricht, seine Anmut und
seine Substanz behält. Lohnt sich das? Immerhin handelt es sich nur um ein Fenster
aus dem 19. Jahrhundert. Wenn wir es wertschätzen als Ding, wenn wir es als Ex-
ponat wertschätzen, lohnt sich das. Gerade in der Ambivalenz seiner Existenz –
einerseits ist es Exponat und andererseits muss es besser denn je funktionieren,
muss schützen vor Wetter und Diebstahl – sehe ich einen hohen Wert, der auch
wieder Grundsätzliches der Architekturerfahrung anspricht. Indem es beides ist, ist
es beides nicht ganz. Es funktioniert nicht so gut wie ein neues Fenster, ist aber
nicht mehr so unschuldig wie das vorgefundene Fenster, das man ja auch hätte
ausbauen und als nutzloses Exponat zeigen können. Architektonisches Entwerfen
ist Abwägen. Zugleich das Eine sein und das Andere. Meistens widerspricht die
Kurzfristigkeit einseitiger Optimierung der Langfristigkeit architektonischer Ent-
scheidungen. Architektur, die nicht nützlich ist, kann schnell lächerlich werden.
Architektur, deren Nutzung hingegen erloschen ist, ist häufig sehr architektonisch
und ästhetisch. Warum ist die Ruine des Neuen Museums so schön? Sie ist doch
die Folge von Schrecklichem, von Feuer, Krieg, Zerstörung und Verfall. Vielleicht
zeigt aber die Ruine, ähnlich der Baustelle, nicht nur wie der Bau gemacht ist,
sondern zeigt auch die immanente architektonische Schönheit des Baus, die mit
dem Verschwinden des Nützlichen blank, unmittelbar und ungeschützt vor uns
liegt.
Seit wir begonnen haben, mit dauerhaften Materialien zu bauen, also schon sehr
lange, sind wir mit dem Phänomen konfrontiert, dass Bauten länger existieren als
ihre Nutzung. Wir sind schon sehr lange in der Lage, Architektur jenseits des As-
pekts seiner Nützlichkeit zu beurteilen. Wir erfahren Architektur als vorgefunden,
als Ort. Vielleicht subsummiert die Erfahrung architektonischer Schönheit sehr
lange erworbenes passives Wissen um Architektur jenseits ihrer unmittelbaren
Nützlichkeit. Wie wir Ort spüren, spüren wir Architektur, atmosphärisch sozusa-
gen. Ich denke, die wenigsten Menschen können sagen, was den atmosphärischen,
also gesamtheitlichen Eindruck eines Orts ausmacht. Aber sehr viele empfinden die
Atmosphäre eines Orts. Unser passives Wissen und Wahrnehmen ist enorm. Wir
16 ALEXANDER SCHWARZ

können augenblicklich sagen, ob wir einen Ort mögen. Beim ersten Aufschließen
der Wohnungstür wissen wir bereits, ob die Wohnung für uns als Wohnung in
Frage kommt.
Das Originalfenster aus dem 19. Jahrhundert ist atmosphärisch hochgradig re-
levant. In seinem Entwurf überwiegt die Öffnung. Seine materielle Reduktion ent-
spricht seiner konzeptionellen Idee, nicht Wand zu sein. Die Stelle, wo der Schutz
der Wand aufgegeben wird. Heute würde man planerisch alles tun, damit ein Fens-
ter in einem Museum funktional, klimatisch wie mechanisch, der Wand so nahe
wie möglich kommt, also möglichst wenig Öffnung und Schwächung der Schutz-
funktion zulässt. Öffnen ist so wesentlich für ein Museum wie Umschließen. Um-
schließen dient dem Bewahren, dem Schützen der Sammlung, die Öffnung dem
Licht und der Zugänglichkeit, dem Zeigen, der Begegnung von Sammlung und
Betrachter, von Exponat und Ort. Wenn man ein Museum entwirft, entwirft man
zugängliche Abgeschiedenheit. Unser Entwurf des Folkwang Museums versucht im
Wesentlichen nur, zwischen den beiden Polen Öffnen und Einschließen das rich-
tige Maß abzuwägen (Abb. 1.4 und Abb. 1.5). Die grandiose Öffnungsgeste von
Schinkels Altem Museum, die Verschränkung von Außenraum und Innenraum,
die Treppenhalle als nicht verglaster Außenraum (Abb. 1.6), wirkt wie das Kopf-
motiv der Berliner Museumsinsel, auf der die Sammlungen öffentlich zugänglich
sind, während sie gegenüber im Schloss eingeschlossen waren. Der Öffnungsgeste
folgt die Rotunde, das Pantheon, als ultimativer Raum des Umschließens und der
Konzentration mit dem Kuppelauge als Öffnung gegenüber dem Himmel
(Abb. 1.7). Auch der Entwurf der Treppenhalle des Neuen Museums träumt mit
seinen großen Trippelfenstern vom Außenraum (Abb.  1.8). Seine Architektur
atmet die Sehnsucht nach einem arkadischen Ort, wo die Architektur weit weniger
trennen muss zwischen außen und innen, weil außen nichts ist, das ausgeschlossen
werden müsste, um das Innere vor Schaden zu bewahren. Auch die Ruine gibt die
Trennung von Außenraum und Innenraum auf, wird sozusagen arkadischer, auch
wenn sie dadurch auf Dauer verzehrt wird. Dem Phänomen des Eindrucks, im
Ruinösen erfülle sich eine immanente Sehnsucht, begegnet man immer wieder.
Die vier Kopien der Erechteion-Säulen, die in der Treppenhalle den Brand über-
standen haben, sind in ihrer durch die Zerstörung gesteigerten Physis nicht nur
von illustrativen Kopien des Erechteions zu originalen Säulen der Treppenhalle des
Neuen Museums mutiert, sondern wirken, weil sie ihre didaktische Anämie verlo-
ren haben, nicht mehr klassizistisch, sondern selbst antikisch wie ihre Vorbilder. Sie
haben heute mehr Gegenwart und mehr Vergangenheit. Ähnliches gilt für den
Nordkuppelsaal (Abb. 1.9), dem Pantheon im Neuen Museum, dessen antikische
Anmutung eine unmittelbar emotionale Wirkung entfaltet, ganz im Gegensatz zur
Raumwirkung der Rotunde des Alten Museums, die mich, wenn ich ganz ehrlich
bin, merkwürdig kühl lässt, obwohl der Entwurf des Schinkel‘schen Pantheons den
des Stüler‘schen weit übertrifft. Das liegt natürlich am restauratorischen Entwurf
aus den 50er Jahren und dessen unterdrückter Materialität. Der restauratorische
Entwurf des Nordkuppelsaals versucht, die physische Kraft und Schönheit der ge-
brochenen Oberflächen zu bewahren und sie rückzubinden in den Zusammen-
FINDEN, ERFINDEN, ENTWERFEN 17

hang des Raumes, der nun nicht mehr Ruine ist sondern Behausung für die Büste
der Nofretete. Die Archäologien beider Dinge, des Raumes aus dem 19. Jahrhun-
dert wie der Büste aus dem zweiten Jahrtausend vor Christus, überlagern sich wun-
dervoll und machen beide staunen über die Unwahrscheinlichkeit ihrer Existenz
und Sinnlichkeit. Freilich ist die Exposition beider fragwürdig und natürlich steht
diese im Vordergrund und jener im Hintergrund.
Es geht beim restauratorischen Entwurf für das Neue Museum nicht um die
Konservierung einer Ruine. Es geht nicht um Pompei. Eine Ruine ist staubig, ein
vollklimatisiertes Museum ist es besser nicht. Restauratorisches Entwerfen im
Neuen Museum ist hochgradig manipulativ. Der Zusammenhang des Vorgefunde-
nen wird neu definiert und mit dem Neuen in Beziehung gesetzt. Daraus entsteht
ein neues Neues Museum. Seine erhaltene, alte Substanz soll möglichst viel von der
unmittelbar sinnlichen Gültigkeit bewahren, obwohl sie aus ihrer ruinösen Exis-
tenz in den Zusammenhang eines nützlichen Ganzen und auch sehr schönen Ge-
bäudes transponiert wird. Das erhaltene Alte wird nicht, wie so häufig bei Restau-
rierungen, in seine Kopie verwandelt. Es wird jedoch alles getan, um es möglichst
gut innerhalb seines Raumzusammenhanges zu stützen und zur Geltung zu brin-
gen. Das heißt, wenn es gebrochen ist, wird notwendigerweise auch sein Gebro-
chen-Sein erhalten, auch wenn es in erster Linie gerade nicht darum geht, den
Bruch zu monumentalisieren, sondern aus dem Alten und dem Neuen ein neues
Ganzes zu entwerfen. Das bedeutet, das entwerferische Interesse am Bruch gilt
nicht so sehr der Grenze sondern gilt dem Übergang. Der Entwurf zeichnet nicht
die pittoreske Karte des Schadens, nicht das moderne ornamentale Detail der
Lücke, der Distanz zwischen Alt und Neu. Alt und Neu berühren sich. Sowohl
physisch als auch im übertragenen Sinne. Das Neue weiß um das Alte und weiß
um das Verlorene, das es ersetzt, ohne es zu imitieren. Das Alte bleibt alt und das
Neue wird neu entworfen, und beide berühren sich und formen ein Ganzes, das
nützlich ist und schön. Es inkorporiert die Zerstörung und spricht auch darüber,
allerdings nicht so laut. Worüber soll die Architektur des Neuen sprechen? Ein
frühes Konzeptmodell aus dem Gutachterverfahren zeigt die großen Neubauergän-
zungen des Neuen Museums als weiße Gipsform (Abb. 1.10) , als „neutrale“ Wie-
derherstellung der Form, welche die erhaltenen Teile, ähnlich den Fragmenten
einer griechischen Vase, in den Zusammenhang der kompletten Form einbindet.
Diese scheinbare Objektivität kann wohl keine Architektur erfüllen. Indem sie ent-
worfen wird, ist sie subjektiv und keineswegs neutral. Sie spricht, auch wenn sie
nicht, wie beispielsweise Stülers didaktische Architektur, im engeren Sinne eine
sprechende Architektur ist. Und Sie ist emotional. Mit Semper vermute ich, dass
Architektur sprachlich ist, seitdem wir gelernt haben, mit dauerhaften Materialien
zu bauen. Davor war sie vermutlich bereits emotional. Architektur spricht häufig
über Architektur. Das ist mir am liebsten, denn ich finde, sie neigt zu unangenehm
lautem Plappern, wenn Sie dieses Gebiet verlässt. Man muss auch bedenken, dass
sie aufgrund ihrer langen Weile häufig wiederholt, was sie sagt, was unter Umstän-
den eine ziemliche Zumutung sein kann. Ich habe einmal einen Brunnen für den
Nicolaikirchhof in Leipzig entworfen (Abb.  1.11), der laut Wettbewerbsaufgabe
18 ALEXANDER SCHWARZ

über die politischen Ereignisse des 9. Oktober 1989 sprechen sollte. Er schweigt
darüber. Sein Entwurf spricht über sein Brunnen-Sein, sein Stein-Sein und sein
Wasser-Sein. Und obwohl er physische Extreme auslotet – die große Schale besteht
aus einem monolithischen Block Lausitzer Granits (Abb. 1.12), die dem Wasser
eine perfekt horizontale Oberfläche bietet, sodass der Überlauf die Brunnenwand
gleichmäßig netzt – scheint er so normal, dass man in Leipzig nicht darüber nach-
denkt, seit wann es den Brunnen gibt oder ob er einmal entworfen wurde.
Er murmelt nur. Man kann ihn leicht überhören.
Stülers Prinzip der Kernform und der Zierform ist eine hochentwickelte Archi-
tektursprache, die über Architektur spricht. Die schmiedeeiserne Sehne des den
Raum stützenfrei überspannenden Bogen-Sehnen-Trägers im Niobidensaal erhält
eine vergoldete Zinkgussummantelung mit einem Kordelmotiv, das uns das Zug-
glied des Trägers als Seil zeigt. Die Dekoration des Trägers veranschaulicht seine
Funktionsweise. In unserer Seherfahrung ist die Tatsache, dass in einem Seil aus-
schließlich Zugkräfte in Seilrichtung herrschen können, zumindest passiv tief ein-
geprägt. Das goldene Hanfseil ist die didaktische Aufbereitung der statischen
Funktion des in Wahrheit in einem dauerhafteren Material (Schmiedeeisen) ausge-
führten Zugglieds des Bogen-Sehnen-Trägers, das im Kern der Verzierung liegt. Als
ambitionierter, avantgardistischer Baumeister hat Stüler allen Grund, über die
Funktionsweise des Bogen-Sehnen-Trägers zu sprechen, stellt sie doch von all sei-
nen anderen Deckentragwerken, wie diversen Kuppeln, Tonnen, Pfeilern, Säulen
und Architraven, das modernste und sein eigenes Tragwerk dar, das den Raum fili-
gran und stützenfrei überspannt. Sein genialer Lehrer, Schinkel, konnte das noch
nicht.
Doch worüber soll die neue Architektur sprechen? Was entwerfen? Wenn die
Lücke im Bestand klein ist, erfolgt ihre Schließung als Reparatur. Angenehm an der
Reparatur ist, dass sich ihre architektonische Aussage dem Bestand völlig unterord-
nen kann. Es ist interessant zu sehen, wie Häuser, die kontinuierlich immer nur
repariert wurden, häufig ein hohes Maß an Authentizität und atmosphärischer
Dichte erreichen. Um reparieren zu können, muss aber genug Substanz vorhanden
sein. Die großen Fehlstellen hingegen brauchen, wenn sie nicht das Verlorene ko-
pieren wollen, Erfindung. Sie zu entwerfen, heißt nachdenken über das Verlorene,
nachdenken über die Funktion und nachdenken über das neue Ganze. Weil auch
das, was verloren ist am Neuen Museum, gesamtheitlich die Kulturgeschichte des
Bauens reflektiert, gilt es über die Kulturgeschichte des Bauens generell nachzuden-
ken. Dies trifft umso mehr zu im Wissen und mit der Erfahrung, dass die Ruine
Grundsätzliches aufwirft. Eine Besonderheit am Entwerfen für die Museumsinsel
scheint zu sein, dass die lange Auseinandersetzung mit dem Ort und den vielen
Beteiligten nicht zu einer Verwässerung sondern zu einer Konzentration führt. Bis
auf die Decke der Treppenhalle ist nichts geblieben, wie es im Wettbewerb vorge-
sehen war. Für mich sind die im Prozess längsten und spätesten Entwurfsentschei-
dungen häufig die dichtesten hinsichtlich ihres Gehalts an Gefundenem und Er-
fundenem. Obgleich der Reflexionsgrad über das Gefundene und das Verlorene im
Erfundenen höher und deutlich subjektiver wird, erscheint das lange und spät Ent-
FINDEN, ERFINDEN, ENTWERFEN 19

worfene unmittelbar einleuchtend. Es ist stimmiger, schöner. Die Erfindung der


Decke in der Treppenhalle ist vermutlich richtig. Glücklich macht sie mich nicht;
die Decke des Saals hinter der Treppe hingegen schon; und die Südkuppel, die ich
am liebsten entworfen habe, auch.
GÜNTER FIGAL

Seinkönnen in der Welt

Zur Phänomenologie des Entwerfens

Für A.M.E.S. – zurückwerfend

1.

Entwerfen, so erfährt man aus Grimms Wörterbuch der deutschen Sprache, heißt
Umreißen, etwas in den Hauptlinien kennzeichnen, damit es dann ausgestaltet
werden kann; so umreißt ein Maler mit Zeichenkohle die Figuren eines Bildes und
arbeitet das Bild dann in Farbe aus. Entwerfen heißt auch allgemeiner: „in gedan-
ken entwerfen, den plan zu etwas fassen“.1 Plan im wörtlichen Sinne ist aber wie-
derum „der grundrisz einer bodenfläche“, eines Hauses oder einer Stadt.2 Planen
heißt demnach zunächst: einen Grundriss zeichnen, die Umrisse ziehen, nach
denen und in denen etwas gebaut werden kann. Spricht man allgemeiner von
einem Plan im Hinblick auf das, was man vorhat, so wird das Wort auf das ab-
sichtsvolle Tun übertragen; wie der Entwurf dem Bau vorausgeht, so geht der Plan,
also die entwickelte, möglichst gut überlegte Absicht, einer Handlung voraus.
Dieses Vorausgehende und im Wortsinne Provisorische bleibt auch im Spiel,
wenn das Wort Entwurf zu einem philosophischen Begriff wird. Trotz einer zwar
bedeutsamen, aber noch beiläufigen Formulierung Kants, nach der „die Vernunft
nur einsieht, was sie selbst nach ihrem Entwurfe hervorbringt“,3 geschieht dies erst
bei Heidegger. Mit seiner philosophischen Habilitierung des Entwurfs nimmt Hei-
degger eine weitere Übertragung vor. Wie Heidegger betont, soll es nun nicht mehr
um Absicht und Planung gehen; mit „einem Sichverhalten zu einem ausgedachten
Plan“ habe das Entwerfen, wie er es konzipiert, nichts zu tun.4 Im Entwerfen voll-
zieht sich demgegenüber die Eröffnung desjenigen Bereichs, in dem Absicht, Pla-
nung und Sichverhalten erst möglich sind. Entwurf in diesem Sinne ist Weltent-
wurf und damit zugleich der Selbstentwurf des menschlichen Daseins in die Welt
hinein. Mit dem Entwurf der Welt öffnen sich Möglichkeiten des Tuns, die alle-
samt Möglichkeiten des je eigenen „Seinkönnens“ sind. Allein im Zusammenhang

1 Jacob Grimm/Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 3, Leipzig 1862, Sp. 655.


2 Jacob Grimm/Wilhelm Grimm, Deutsches Wörterbuch, Bd. 7, Leipzig 1889, Sp. 1885.
3 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, hg. v. der Preußischen Akademie der Wissenschaften,
Berlin 1904/11 (= Kants Werke. Bd. III), B XIII.
4 Martin Heidegger, Sein und Zeit, hg. v. Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main
1977 (= Gesamtausgabe. Bd. 2), S. 193.
22 GÜNTER FIGAL

dieser Möglichkeiten findet alles, was in der Welt entdeckbar ist, seinen Sinn; Ent-
wurf als Weltentwurf ist Sinnentwurf, das heißt: die vor jeder Erfahrung, apriorisch
geschehende Bestimmung der Welt auf die Grundmöglichkeit hin, im menschli-
chen Dasein sinnvoll oder auch sinnlos zu sein. Allein in dieser Vorbestimmung
wird die Welt im Sinne Heideggers zur Welt.
Nach Sein und Zeit hat Heidegger den skizzierten Gedanken weiterentwickelt
und dabei die in Sein und Zeit ganz formal bleibende Bestimmung des Weltent-
wurfs konkretisiert und differenziert. Dabei verschiebt sich der Begriff – weg von
der am alltäglichen Verhalten orientierten Konzeption des Verstehens hin zu Kon-
zeptionen wissenschaftlicher und künstlerischer Weltdeutung, die zugleich origi-
näre Welterschließung sein soll. In diesem Sinne unterscheidet Heidegger in der
Vorlesung des Wintersemesters 1931/32, Vom Wesen der Wahrheit, naturwissen-
schaftliche, geschichtliche und künstlerische Entwürfe. Die klassische Physik der
Moderne vollziehe einen Entwurf, durch den „vorausspringend“ umgrenzt worden
sei, „was überhaupt unter Natur und Naturvorgang künftig verstanden werden“
solle.5 Die Geschichtsbetrachtung, die Heidegger am Beispiel Jacob Burckhardts
erläutert, sei dadurch bedeutend, dass Burckhardt „den vorausgreifenden Wesens-
blick für Menschenschicksal, Menschengröße und Menschenkümmerlichkeit, für
Bedingtheit und Grenze menschlichen Handelns“ in sich habe wirken lassen. So
habe er „das vorgreifende Verständnis des Geschehens dessen, was wir Geschichte
nennen“, gehabt.6 Der Künstler schließlich habe „den Wesensblick für das Mögli-
che“ und bringe so „die verborgenen Möglichkeiten des Seienden zum Werke“,
derart, dass sie „die Menschen erst sehend“ mache „für das Wirklich-seiende, in
dem sie sich blindlings herumtreiben“.7
Grundsätzlich bedeutet Entwurf hier noch dasselbe wie in Sein und Zeit; ge-
meint ist immer noch die apriorische Vorbestimmung eines Bereichs, in dem das
Einzelne und Besondere dann gemäß dieser Vorbestimmung entdeckbar ist. Ge-
rade das macht Heideggers Konkretisierungen jedoch schwierig, denn man hat es
nicht in jedem der genannten Beispiele mit einer solchen Vorbestimmung zu tun.
Genau genommen vollzieht der Künstler keinen Entwurf, genauso wenig wie die
Kunst selbst, was Heidegger, den skizzierten Gedanken variierend, einige Jahre spä-
ter in Der Ursprung des Kunstwerkes sagen wird;8 weder der „Wesensblick für das
Mögliche“ noch das Werk selbst öffnen, diesen vorbestimmend, einen Bereich des
Verhaltens, sondern lassen einfach nur das Mögliche als solches zum Vorschein
kommen. Auch der „Wesensblick“ für das Geschichtliche wird sich kaum als „das
vorgreifende Verständnis des Geschehens dessen, was wir Geschichte nennen“ aus-
weisen lassen – als ob sich nicht erst in der geschichtlichen Betrachtung und Dar-
stellung ergeben müsste, was als Geschichte zu verstehen ist. Wie auch immer der

5 Martin Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit. Zu Platons Höhlengleichnis und Theätet, hg. v. Herr-
mann Mörchen, Frankfurt am Main 1988 (= Gesamtausgabe. Bd. 34), S. 61.
6 Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit. Zu Platons Höhlengleichnis und Theätet, a.a.O., S. 62.
7 Heidegger, Vom Wesen der Wahrheit. Zu Platons Höhlengleichnis und Theätet, a.a.O., S. 64.
8 Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, in: Holzwege, hg. v. Friedrich-Wilhelm von
Herrmann, Frankfurt am Main 1977 (= Gesamtausgabe. Bd. 5), S. 1-74, hier S. 60.
SEINKÖNNEN IN DER WELT. ZUR PHÄNOMENOLOGIE DES ENTWERFENS 23

„Wesensblick“, von dem Heidegger spricht, genauer zu fassen wäre, kann er nur
das Wesen jedes Einzelnen und Besonderen betreffen und ist darin keine „vorgrei-
fende“, die Entdeckung des Einzelnen und Besonderen leitende Bestimmung.
Durch einen Entwurf im Sinne der „vorausspringenden“ Umgrenzung wäre
demnach allein die Naturwissenschaft bestimmt, und es dürfte kein Zufall sein,
dass Heidegger sich bei seinen späteren Erläuterungen zur Sache – wie in der Vor-
lesung Die Frage nach dem Ding aus dem Wintersemester 1935/369 – allein an sie
gehalten hat. Offenbar hat Heidegger die Schwierigkeiten seiner früheren Entwurfs-
typologie inzwischen gesehen. Jedenfalls räumt er in seinem 1938 gehaltenen Vor-
trag Die Zeit des Weltbildes ein, „der Entwurf und die Sicherung des Gegenstands-
bezirkes der historischen Wissenschaften“ sei „nicht nur von anderer Art, sondern
leistungsmäßig weit schwieriger als die Durchführung der Strenge der exakten
Wissenschaften“.10 Im Gegenzug wird für die Naturwissenschaften diese „Siche-
rung“ des Entwurfs ebenso betont wie die Notwendigkeit der „Strenge“ des durch
ihn bestimmten „Vorgehens“.11 Zum Entwurf, wie Heidegger ihn denken will,
gehört offenbar die sichernde Vorbestimmung der Dinge, die im Umgang mit
ihnen methodisch einlösbar ist.
Diese Festlegung des Entwurfs auf die Sicherung hat freilich eine Konsequenz,
die Heidegger in späteren Jahren tatsächlich zieht, indem er auf den Begriff des
Entwurfes verzichtet. Die Sicherung, von der in Wissenschaft und Besinnung die
Rede ist, also das Verfügbarmachen der Dinge durch Einpassung in einen vorgege-
benen konzeptuellen Rahmen, hat mit dem Möglichkeitssinn, der in Sein und Zeit
noch für den Entwurf wesentlich war, nichts mehr zu tun. Die moderne Wissen-
schaft, so liest man, stelle dem Wirklichen nach, um es sicherzustellen,12 und sie
bearbeite jede neu auftauchende Erscheinung so lange, „bis sie sich in den maßgeb-
lichen gegenständlichen Zusammenhang der Theorie“ einpasse.13 Wissenschaft,
derart verstanden, ist kein Entwurf, sondern eine Ausprägung des verfügenden
Wesens der Technik: des Ge-stells.

2.

Damit wäre die Karriere des philosophischen Entwurfsbegriffs zu Ende, wenn


nicht Gadamer den Begriff aufgenommen und in seiner Konzeption des Verstehens
aufgenommen hätte, die, wie sie in Wahrheit und Methode entwickelt ist, noch
unerfüllte Sinnerwartung oder Sinnantizipation bei der Lektüre eines Textes als

9 Martin Heidegger, Die Frage nach dem Ding, hg. v. Petra Jaeger, Frankfurt am Main 1984 (= Ge-
samtausgabe. Bd. 41) bes. S. 92-124.
10 Martin Heidegger, „Die Zeit des Weltbildes“, in: Holzwege, hg. v. Friedrich-Wilhelm von Herr-
mann, Frankfurt am Main 1977 (= Gesamtausgabe. Bd. 5), S. 75-113, hier S. 79.
11 Heidegger, „Die Zeit des Weltbildes“, a.a.O., S. 75-113, hier S. 79.
12 Vgl. Martin Heidegger, „Wissenschaft und Besinnung“, in: Vorträge und Aufsätze, hg. v. Friedrich-
Wilhelm von Herrmann, Frankfurt am Main 2000 (= Gesamtausgabe. Bd. 7), S. 37-66, hier S. 50.
13 Heidegger, „Wissenschaft und Besinnung“, a.a.O., S. 51.
24 GÜNTER FIGAL

Entwurf bezeichnet. Wer einen Text verstehen wolle, werfe „sich den Sinn des Gan-
zen voraus, sobald sich ein erster Sinn im Text“ zeige. Das „Verstehen dessen, was
da steht“, vollziehe sich dann im „Ausarbeiten eines solchen Vorentwurfs, der frei-
lich beständig von dem her revidiert“ werde, „was sich beim weiteren Eindringen
in den Text“ ergebe.14 Hier ist das Vorläufige, im Wortsinne Provisorische des Ent-
werfens berücksichtigt und gegenüber der Verfügungssicherheit einer Wissenschaft
wieder zur Geltung gebracht, die immer schon weiß, was sie sucht und damit nie
etwas Neues findet. Gadamer beantwortet in seinen Überlegungen auch die von
Heidegger offen gelassene Frage danach, wie der Entwurfscharakter der sogenann-
ten Geisteswissenschaften zu fassen sei. Aber trotzdem wertet Gadamer den Ent-
wurfsbegriffs nicht nachhaltig auf. Der Begriff bleibt bei ihm recht unspezifisch;
das Verstehen, wie Gadamer es konzipiert, ist ja kein originäres Erschließen einer
Möglichkeit, sondern nichts als ein Phasenmoment – gleichsam der Platzhalter des
noch nicht Verstandenen. Verstehen im Sinne Gadamers geschieht erst, wenn der
im Entwerfen leer vorweggenommene Sinn sich erfüllt.
Doch man sollte die Marginalisierung des Entwurfsbegriffs nicht einfach hin-
nehmen. Dafür ist der Begriff zu aufschlussreich; er ist zu gut geeignet, die eigen-
tümliche Erschließung des Möglichen zu fassen, die das Verhalten in und zu Mög-
lichkeiten trägt. Allerdings kommt es für eine Rettung des Begriffs darauf an,
Heideggers Einseitigkeiten zu vermeiden, die schließlich zu seinem Verzicht auf
den Begriff geführt hatten. Wie das möglich ist, zeigt sich an diesen Einseitigkeiten
selbst. Der Entwurf, wie Heidegger ihn konkret fasst, ist entweder, im Hinblick auf
die Kunst, die Erschließung des einfach nur Möglichen, dem kein besonderes
Verhalten zu den Dingen entspricht; oder er ist, im Hinblick auf die Natur-
wissenschaft, die Festlegung eines einzig möglichen Verhaltens zu den Dingen.
Obwohl die Vereinseitigung sich erst mit der Konkretion des Entwurfsbegriffs
ergibt, ist beides schon in der formalen Fassung des Entwurfs in Sein und Zeit an-
gelegt. Im Entwurf des In-der-Welt-seins geht es einerseits um die reine Möglich-
keit des „Seinkönnens“, die nicht im Verhalten zu den Dingen der Welt verankert
ist, und andererseits darum, dass die Welt die Möglichkeit des Verhaltens in ihr
und zu den in ihr entdeckbaren Dingen zugestellt ist. Entsprechend hat Heidegger
die Verlagerung des Entwurfs auf das Dasein selbst von der Verlagerung auf die
„Erschlossenheit der Welt“ unterschieden und so die Möglichkeit des Seinkönnens
und die Möglichkeit der Realisierung bestimmter Ziele im Möglichkeitsbereich der
Welt auseinandergehalten. Es bedurfte nur eines weiteren Schrittes und die isoliert
einseitigen Bestimmungen, mit denen die Struktur des Entwurfs nicht vereinbar
ist, treten hervor: hier die reine Möglichkeit, dort die Möglichkeit der Sicherstel-
lung des Verhaltens.
Diese Vereinseitigungen sind freilich nicht zwingend. Heidegger selbst hat be-
tont, dass der Entwurf „immer die volle Erschlossenheit des In-der-Welt-seins“ be-

14 Hans-Georg Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen


Hermeneutik, 7. Aufl., Tübingen 2000 (= Gesammelte Werke. Bd. 1), S. 271.
SEINKÖNNEN IN DER WELT. ZUR PHÄNOMENOLOGIE DES ENTWERFENS 25

treffe.15 Wenn alles andere zu Schwierigkeiten führt, ist es nur konsequent, das
Wesentliche des Entwurfs auch in dieser „vollen Erschlossenheit“ zu sehen, sodass
Seinkönnen und Welt sich im Entwurf wechselseitig bestimmen. Dann ist die Welt
als Bereich des Seinkönnens offen, ebenso wie das Seinkönnen als solches welthaft
ist. Und dann ist der Entwurf kein Weltentwurf des Daseins mehr, in dem die Welt
auf das Dasein hin bestimmt wird, sondern eine jeweilige, immer welthaft gebun-
dene, auf Welthaftes bezogene Möglichkeit des Seinkönnens in der Welt.
Dieses Verständnis des Entwurfs kehrt zur Grundbedeutung des Wortes zurück
und macht seine Übertragungen auf die planvolle Absicht und weiter auf die apri-
orische Erschließung der Welt wieder rückgängig. Entwurf ist nun wieder das, was
auch alltäglich darunter verstanden wird: Entwurf eines Bildes, einer Erzählung
oder Abhandlung, eines Gebäudes, eines Gartens oder einer Stadt. Das heißt je-
doch nicht, Heideggers Bestimmungen seien einfach vergessen. Durch sie oder
nach dem Durchgang durch sie lässt sich der Entwurf im nichtmetaphorischen
Sinn viel besser begreifen und klarer beschreiben. So lässt sich auch zeigen, was im
genauen Sinne Entwurf genannt werden kann und nicht nur in selbstverständlich
gewordener, aber unsachgemäßer Verwendung des Wortes so heißt.

3.

Dabei sollte man zunächst wieder auf das Wort Entwurf zurückgehen und auf die
mit ihm evozierte Bewegung achten. Im Werfen verbinden sich Absicht und damit
auch Zielrichtung mit Unkontrollierbarkeit. Werfen ist ein – mitunter konzent-
riertes – Tun. Doch ist etwas einmal geworfen und damit im Flug, lässt seine Be-
wegung sich nicht mehr beeinflussen. Entsprechend gelangt es nicht unbedingt
dorthin, wo es hinkommen sollte. Es kann freilich auch an eine glückliche Stelle
gelangen, ohne dass dies mit dem Wurf bewirkt worden wäre. In diesem Sinne
kann auch allgemein vom Wurf als einem glücklichen Ergebnis oder einem guten,
nicht vorhersehbaren Gelingen die Rede sein.16 Entwerfen heißt demnach: etwas
absichtlich in Gang bringen, das dennoch nicht absehbar ist. Das Entwerfen führt
nicht geradewegs zu etwas, sondern es lässt etwas sich ergeben, durchaus auch
etwas, das nicht in der Zielrichtung des Wurfes liegt – so wie, nach einem Gedicht
Rilkes, ein emporgeworfener Ball:
... wenn er steigt,
als hätte er ihn mit hinaufgehoben,
den Wurf entführt und freiläßt –, und sich neigt
und einhält und den Spielenden von oben

15 Heidegger, Sein und Zeit, 19. Aufl., Tübingen 2006, S. 194.


16 Friedrich Schiller, „Über naive und sentimentalische Dichtung“, in: Philosophische Schriften,
hg.  v.  Eduard von der Hellen, Stuttgart/Berlin 1904 (=  Schillers Sämtliche Werke. Bd.  12),
S. 161-263.
26 GÜNTER FIGAL

auf einmal eine neue Stelle zeigt,


sie ordnend wie zu einer Tanzfigur[.]17

Doch Entwürfe sind keine Spiele mit dem Zufall, deren Ergebnis offen und des-
halb in der einen oder anderen Weise überraschend ist. Entworfen wird etwas, von
dem von vorn herein feststehen muss, was es sein soll. Aber wie genau es sein soll
oder gar sein wird, ist offen. Es zeichnet sich irgendwie ab; man mag sogar eine
Vorstellung davon haben. Doch gehört es zum Entwerfen, dass eine solche Vorstel-
lung nicht zu schnell zu genau wird. Zum Entwerfen gehört das Ausprobieren und
Abwägen, nicht selten werden vorläufige Ergebnisse variiert und revidiert. Aber das
geschieht nicht, weil man ein genaues Bild von etwas hätte, an dem der Entwurf
orientiert wäre und dem er sich anzupassen hätte. Vielmehr soll sich ein solches
Bild durch den Entwurf erst ergeben. Entwürfe sind Erkundungen eigener Art; sie
sind Klärungs- und Entdeckungsmöglichkeiten dessen, was noch nicht da ist.
Weil es so ist, spielt sich das Entwerfen ganz und gar im Möglichen ab. Mit der
Bestimmtheit des zu Entwerfenden öffnet sich ein Bereich von Möglichkeiten, die
in der einen oder anderen Weise das zu Entwerfende betreffen. Dieser Bereich ist
offen, solange der Entwurf nicht abgeschlossen ist; seine Offenheit ist die des Ent-
wurfs selbst. Die Möglichkeiten sind mannigfacher Art. Sie können mit der Gestalt
und den Eigenschaften des zu Entwerfenden zu tun haben, doch ebenso mit dessen
Einbindung in einen Zusammenhang. Auch können Möglichkeiten der Realisie-
rung dessen, was entworfen wird, im Spiel sein. Aber im Entwerfen unterstehen
diese nicht einer bereits abgeschlossenen Vorstellung von etwas, das, nachdem es
hinreichend klar bestimmt ist, nur noch realisiert werden muss. Vielmehr bildet
sich das zu Entwerfende auch in der Erwägung und Einbeziehung von Realisie-
rungsmöglichkeiten erst aus; es wird anders, je nachdem welche Realisierungsmög-
lichkeiten überhaupt in den Entwurf eingehen und welche von ihnen im Entwer-
fen aufgenommen, weiterentwickelt und für die Realisierung des zu Entwerfenden
festgelegt werden.
Die Bestimmtheit des zu Entwerfenden und der Bereich von Entwurfsmöglich-
keiten gehören zusammen; erst ihre Zusammengehörigkeit macht den Entwurf als
solchen aus. Etwas ist allein dadurch etwas zu Entwerfendes, dass es auf einen Be-
reich von Möglichkeiten bezogen und aus diesem Bereich verstanden wird. Etwas
wird dadurch zur Entwurfsmöglichkeit, dass es auf etwas zu Entwerfendes bezogen
und allein im Hinblick auf dieses betrachtet und erwogen wird. Das zu Entwer-
fende schließt Möglichkeiten auf, und diese lassen es entwerfbar sein.
Das zu Entwerfende und der Bereich der Entwurfsmöglichkeiten sind in ihrer
Zusammengehörigkeit ursprünglich; eines ist mit dem anderen da. Beide treten in
ihrer Ursprünglichkeit mit dem Werfen, das im Entwurf spielt, hervor. Das Werfen
im Entwurf ist das Spiel, das in der Spannung zwischen dem zu Entwerfenden und

17 Rainer Maria Rilke, „Der Ball“, in: Der neuen Gedichte, anderer Teil, hg. v. Manfred Engel, Frank-
furt am Main/Leipzig 1996 (= Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Bd. 1), S. 583-
584, hier S. 584.
SEINKÖNNEN IN DER WELT. ZUR PHÄNOMENOLOGIE DES ENTWERFENS 27

dem Bereich der Entwurfsmöglichkeiten gespielt wird. Es ist der ursprüngliche, in


jedem Entwurfsmoment wirksame Möglichkeitsimpuls – die Intuition, dass etwas
sein kann, ein Impuls, der sich immer wieder neu mit der Absicht verbindet, etwas,
das sein soll, zu ermöglichen und hervortreten zu lassen. Mit dieser Absicht sieht
man sich in einen Bereich von Möglichkeiten versetzt, in dem sich das Beabsich-
tigte entwickeln kann. Das ist allein in diesem über die Absicht hinausreichenden
Bereich und damit im Unvorhergesehenen möglich; entwickeln kann sich das je-
weils Beabsichtigte nur, wenn etwas, das nicht zu ihm gehört hat, in es eingehen, es
beeinflussen und es so konkretisieren oder modifizieren kann. So ist im Entwerfen
die Absicht immer auch ins Unabsichtliche zurückgenommen; was beabsichtigt ist,
muss sich immer auch ergeben können, und es ergibt sich aus dem Bereich der
Entwurfsmöglichkeiten, in den die Absicht gehört. So geht das nicht Beabsichtigte
auf eine niemals ganz kontrollierbare Weise in die Absicht ein.
Im Spiel zwischen dem Beabsichtigten und dem Bereich der Entwurfsmöglich-
keiten kann sich das zu Entwerfende herausbilden. Es bildet sich in der mehr oder
weniger absichtlichen, also mehr konstruktiven oder mehr assoziativen Verbindung
der Entwurfsmöglichkeiten zu einem Ganzen, das ein Konzentrat der Entwurfs-
möglichkeiten und in seiner Ganzheit ein Pendant des offenen Bereichs ist, der
diese umfasst. Mit diesem Ganzen erst zeigt sich, was nach der Maßgabe dieses
Entwurfs unter dem im Voraus bestimmten zu Entwerfenden zu verstehen ist.

4.

Sobald das Ganze des Entworfenen sich zeigt, ist es Werk geworden. Dann steht es
da, und der Prozess des Entwerfens liegt, je länger es dasteht, immer weiter zurück.
Man muss ihn eigens in Erinnerung rufen, um im Werk noch einmal das Entwor-
fene zu sehen. Damit übersetzt man die innere Ordnung des Werks in den offenen
Bereich der Entwurfsmöglichkeiten zurück. In diesem Sinne hat Peter Zumthor
den Entwurfsprozess seiner Therme in Vals (Graubünden) festgehalten – von der
anfänglichen Bestimmtheit des zu Entwerfenden an, die nicht schon mit dem Auf-
trag der Gemeinde, ein Thermalbad zu bauen, gegeben war, sondern mit dem ini-
tialen Entwurfsgedanken „Felsblöcke stehen im Wasser“,18 aus dem sich dann, wie
Zumthor berichtet, allmählich die Gestalt des Thermebaus ergab. Dabei konkreti-
siert sich der Stein des initialen Gedankens zum Valser Gneis, wie er in Mauern,
Dachplatten und im Fels des oberen Rheintals zu sehen ist. Das Gebäude selbst,
das an einen Hang gebaut und durch den Hang hindurch, unterirdisch zugänglich
sein soll, wächst aus Möglichkeiten, die der Architekt in den die Straße nach Vals
überspannenden Lawinenschutzgalerien findet, auch in der Staumauer des Zervrei-
lasees weiter hinten im Tal (Abb. 2.1). Natürlich wächst der Thermebau auch aus
der Erfahrung von anderen Bädern. Zumthor erwähnt das Rudas-Bad in Budapest

18 Peter Zumthor, Therme Vals, Texte: Sigrid Hauser, Peter Zumthor; Bilder: Hélène Binet, Zürich
2007, S. 27.
28 GÜNTER FIGAL

mit seinen farbigen Oberlichtern,19 außerdem die türkischen Bäder in Istanbul und
Bursa mit ihren flach ins Wasser führenden Steintreppen, ihrem gedämpften, die
Badenden aufnehmenden Licht (Abb. 2.2). Und er erwähnt, wie die Rhythmik der
steinernen Volumina und der von ihnen begrenzten, durch sie geöffneten Räume
aus einem Partiturbild von John Cage erwuchs, auf dem Zeichen sich verdichten
und zerstreuen (Abb. 2.3). All dies und vieles mehr hat in den Bereich der Ent-
wurfsmöglichkeiten gehört, der sich in dem Augenblick öffnete, als der initiale
Gedanke, „Felsblöcke stehen im Wasser“, da war. Und als der Entwurfsbereich
offen war und sich mit Möglichkeiten anreicherte, konnte sich in ihm und aus ihm
der initiale Gedanke ausbilden.
Manche der von Zumthor genannten Entwurfsmöglichkeiten lassen sich leicht
wiederfinden, wenn man die Therme besucht; einige von ihnen wie die Entspre-
chung zwischen den aus schmalen Platten geschichteten Wänden und dem Fels,
der über dem engen Tal aufragt, sind sogar offensichtlich. Dennoch lässt sich der
als Werk dastehende Bau auf die ihm vorausgehenden Entwurfsmöglichkeiten
nicht zurückführen. Eine Bedingung dafür wäre, dass man sie und ihr Zusammen-
spiel vollständig kennte, und das ist nicht der Fall. Der rückblickende Bericht des
Architekten ist unvollständig und muss es sein. Vieles mag er bei der Entwurfsar-
beit an seinem Bau gesehen, überlegt und gezeichnet haben, das er nicht erwähnt;
vieles davon hat er womöglich vergessen und anderes, das erwogen und verworfen
wurde, ging in den Bau nur indirekt ein, als eine der unzählbaren nichtrealisierten
Möglichkeiten, ohne die sich die realisierten nicht herausgebildet hätten. Auch sie
waren schließlich zunächst nichts weiter als Möglichkeiten ohne Realisierungsga-
rantie, solche, die geprüft oder einfach als Möglichkeiten gelassen werden konnten.
Oft ist das sogar besonders günstig. Möglichkeiten müssen nicht immer ‚ergriffen‘
werden; oft genug wachsen sie von selbst und werden immer bestimmter, um
schließlich ohne jeden Zwang unabweisbar zu sein. Nicht über jede Möglichkeit
wird entschieden, und wenn über eine entschieden wird, so bleibt der Zusammen-
hang, in den diese Möglichkeit gehört, der Entscheidung vorgängig – nicht unzu-
gänglich, aber in der Entscheidung selbst nicht fassbar. Wollte man versuchen, den
Bereich der Entwurfsmöglichkeiten genau und en détail zu fassen, so müsste man
das Leben des Künstlers während der Entwurfszeit beschreiben, und zwar ein-
schließlich all der Erfahrungen, die in dieser Zeit wirksam oder als erinnerte wieder
gegenwärtig geworden sind. Ein solches Unternehmen aber wäre nicht die getreu-
liche Rekonstruktion einer Werkgenese, sondern ein neues Werk, das eine auswäh-
lende, Akzente setzende Darstellung des Entwurfsbereichs sein müsste und so die-
sem gegenüber Eigenständigkeit gewönne. Nicht umsonst hat Thomas Mann sein
Buch über die Entstehung des Doktor Faustus, das den skizzierten Versuch unter-
nimmt, den „Roman eines Romans“ genannt.
Dass Werke auf ihre Entwurfsmöglichkeiten nicht zurückführbar sind, heißt
nicht, diese seien in den Werken verschwunden. Vielmehr sprechen die Entwurfs-
möglichkeiten im dastehenden Werk mit – mehr oder weniger deutlich, mehr oder

19 Zumthor, Therme Vals, a.a.O., S. 70.


SEINKÖNNEN IN DER WELT. ZUR PHÄNOMENOLOGIE DES ENTWERFENS 29

weniger verschwiegen. Aber diese Möglichkeiten sind, mit einer Formulierung Ga-
damers gesagt, ins Gebilde verwandelt20 und damit zu Möglichkeiten des Werks
geworden. Ebenso ist die Offenheit des Entwurfsbereichs nun die Offenheit des
Werks, die das Werk in der Fülle seiner ihm eigenen Möglichkeiten sein lässt. Der-
art kann das Werk selbst für den Künstler, der es entworfen hat, erstaunlich wer-
den. Er sei „überrascht und irritiert“ gewesen, schreibt Zumthor, als er die ersten
aufgemauerten Wände des Thermebaus gesehen habe:
Alles entspricht zwar genau unseren Plänen. Aber diese harte und zugleich weiche,
diese glatte und felsähnliche, diese in vielen Grau- und Grüntönen schillernde Prä-
senz der aus Steinplatten gefügten Quader habe ich nicht vorausgesehen. Für einen
Moment beschleicht mich das Gefühl, unser Projekt entgleite mir und verselbstän-
dige sich, weil es nun Materie wird und seinen eigenen Gesetzmässigkeiten folgt.21

Die beschriebene Eigenständigkeit eines Werkes und damit auch seine Unreduzier-
barkeit auf die ihm vorausgehende Ermöglichung sind charakteristisch für Werke
der Kunst. Nur Kunstwerke oder Dinge, die in ihrer Eigenständigkeit den Kunst-
werken im engeren Sinne nahekommen, können – und müssen – entworfen wer-
den. Nur bei Kunstwerken und solchen Dingen, Gebrauchsdingen mit skulptura-
ler Anmutung zum Beispiel, steht nicht im Vorhinein fest, wie sie aussehen sollen.
Sie haben keine als solche erkennbare und in verschiedenen Materialien realisier-
bare Form, die in ihrer Bestimmtheit die Herstellung leiten könnte. Kunstwerke
haben, anders gesagt, kein εἶδος, und Dinge, die ihnen nahekommen, ohne
Kunstwerke zu sein, gehen in ihrem εἶδος nicht auf. Man erfährt sie, anders ge-
sagt, nicht in einem Sinn, den sie für uns haben, zum Beispiel darin, dass sie in
einer bestimmten Weise zu gebrauchen sind. Vielmehr nimmt man sie, wie
Zumthor es an seinem eigenen Werk beschreibt, in ihrer entgegenstehenden Eigen-
ständigkeit – das heißt: in ihrer Gegenständlichkeit – wahr. Sie sind nicht eidetisch,
sondern ästhetisch hergestellt worden; sie sind entworfen worden und konnten sich
deshalb, nicht ohne Absicht, aber auch nicht allein durch die Absicht geleitet, in
einem dichten Gewebe von Möglichkeiten und aus diesem heraus ergeben.
Weil die ästhetische Herstellung wesentlich Entwurf ist, lässt sie sich auch nicht
in den Bestimmungen der eidetischen Herstellung fassen. Kunst ist sie nicht im
Sinne der τέχνη, an der seit Platon und Aristoteles die philosophische Bestim-
mung und Beschreibung des Herstellens allein orientiert ist. τέχνη ist, wie Hei-
degger einmal sagt, „eine Weise des Wissens“.22 Sie ist ein Herstellen, das vom
Wissen geleitet ist, davon also, dass etwas im Voraus Gewusste das Herstellen leitet
und dass sich im Herstellen das Gewussthaben dieses Gewussten erweist oder be-
stätigt. In diesem Sinne ist auch die Naturwissenschaft, wie Heidegger sie be-
schreibt, ‚technisch‘; sie ist eine Modifikation der τέχνη, sofern sich im Berechnen

20 Vgl. Gadamer, Hermeneutik I. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneu-
tik, a.a.O.
21 Peter Zumthor, „Der Körper der Architektur“, in: Architektur Denken, 2. erw. Aufl., Basel/Bos-
ton/Berlin 2006, S. 53-62, hier S. 62.
22 Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, a.a.O., S. 46.
30 GÜNTER FIGAL

von etwas seine im Voraus angesetzte Berechenbarkeit erweist. Die ästhetische Her-
stellung hingegen ist als solche kein Wissen. Wie zum Beispiel die Kunst des Archi-
tekten zeigt, muss zwar Wissen in sie eingegangen sein, aber sie geht als Kunst im
Wissen nicht auf. Sie kommt aus dem Möglichen und geht deshalb, vorausset-
zungslos wie sie ist, hinter jedes Wissbare und Gewusste zurück. Sie erkundet, wie
etwas sein kann. Der Architekt, der als Künstler eine Therme baut, will entwerfend
erkunden, wie ein solcher Bau möglich ist. Dabei muss ihm alles, was in irgendei-
ner Weise mit der Möglichkeit des Baues zusammenhängt, zu einer Möglichkeit
werden, die in den Entwurfsbereich des Baues gehört.
Im Entwerfen leben, das heißt: im Möglichen leben; es ist ein Leben aus dem
Können, und dieses ist hier ganz dem, was sein kann und sich realisieren soll, un-
terstellt. Nichts, was ins Entwerfen gehört, keine Betrachtung von etwas, keine
Lektüre, kein Gespräch ist dann selbstverständlich; nichts von dem, was erfahren
wird, ist einfach, was es alltäglich ist, nichts ist nur realer Bestand. Alles bezieht sich
auf das, was entstehen soll; die „Fähigkeit und Bereitschaft, [...] Beziehungen auf-
zuspüren zum eigenen leidenschaftlichen Treiben“ werde, wie Thomas Mann beob-
achtet, „fast komisch“. Dabei sei die Wahrheit, „daß einem das Beziehungsvolle
und Anzügliche beständig von allen Seiten“ entgegenkomme und „auf fast kupple-
rische Weise zugespielt“ werde.23 Aber dieses Leben im Möglichen ist nicht auf
Dauer gestellt; es ist auf das Werk ausgerichtet. Wenn das Werk dasteht, wenn
nichts mehr zu erwägen und zu ändern ist, ist das Entwerfen an seinem von Anfang
an bekannten, aber zugleich nicht vorwegnehmbaren Ziel; es erfüllt sich, und es ist
zu Ende.
Gerade so, in ihrer Vollendung, sind Werke, Gebäude zum Beispiel, auf das
Seinkönnen bezogen. Sie geben Möglichkeiten zu sein, weil sie in den Sinnsetzun-
gen des alltäglichen Lebens nicht aufgehen und Anlass zum Hinsehen und Hinhö-
ren geben, dazu, Räume als Räume zu erfahren – ihre Begrenztheit und Weite, ihr
Spiel von Licht und Schatten, ihre Dichte und Transparenz. Diese Möglichkeiten
geben Werke, indem sie in Anspruch nehmen und zugleich auf Abstand halten – in
ihrer Gegenständlichkeit also. Sie lassen Spielraum, und dieser lässt sich wahrneh-
men, weil nichts mehr entworfen wird; es ist alles schon da. Die Erfahrung dieses
Daseins zeigt an, dass das Entwerfen zwar eine Grundform des menschlichen Le-
bens, aber keine seiner Grundbestimmungen ist. Es gibt ein Leben jenseits der
Entwürfe. Um dieses Leben ist es auch im Entwerfen zu tun.

23 Thomas Mann, „Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans“, in: Das essayistische
Werk, Frankfurt am Main 1968 (= Taschenbuchausgabe in acht Bänden. Schriften und Reden zur
Literatur, Kunst und Philosophie. Bd. 3), S. 182.