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LA FINTA GIARDINIERA

KARTHÄUSER • OVENDEN • PENDA • CHAPPUIS • RIVENQ • IM • NAGY

FREIBURGER BAROCKORCHESTER
RENÉ JACOBS


FRANZ LISZT

Sommaire
Contents / Inhalt

Plages CD / Tracklisting / Index 3

La finta giardiniera - Silke Leopold 7


Un opéra de Mozart ...encore jamais joué sur aucune scène - René Jacobs 9
Une version retrouvée - Milada Jonášová 15
Synopsis 38

La finta giardiniera - Silke Leopold 17


A Mozart opera “not yet seen on any stage” - René Jacobs 19
Contemporary Prague copies - Milada Jonášová 24
Synopsis 39

La finta giardiniera - Silke Leopold 27


Eine Mozart-Opera „...noch auf keiner Bühne erschienen” - René Jacobs 29
Die Náměšť -Fassung - Milada Jonášová 35
Die Handlung 40

Textes chantés et traductions 43


Sung texts & translations / Libretto und Übersetzungen

Notes / Anmerkungen 97

Les interprètes / The performers / Die Besetzung 98

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CD 1

1 | Ouverture 4’22 17 | Recitativo Podestà: Evviva, evviva! 1’02


2 | ATTO PRIMO 5’05 Scena nona
Serpetta: In questa casa non si può più stare
Scena prima
No.1 Introduzione 18 | No.9a Cavatina Serpetta: Un marito oh dio, vorrei 2’18
Ramiro, Podestà, Sandrina, Nardo, Serpetta: Che lieto giorno Recitativo Nardo: Come in questa canzone
3 | Recitativo Podestà, Ramiro, Serpetta, Nardo, Sandrina: 1’56 No.9b Cavatina Nardo: Un marito, oh dio, vorresti
Viva, viva il buon gusto 19 | Recitativo Serpetta, Nardo: Bravo, signor buffone 1’17
4 | No.2 Aria Ramiro: Se l’augellin se n’ fugge 3’59 20 | No.10 Aria Serpetta: Appena mi vedon 3’19
5 | Scena seconda 2’19 21 | Scena decima 4’59
Recitativo Podestà, Serpetta, Nardo, Sandrina: Presto, Nardo No.11 Cavatina Sandrina: Geme la tortorella
6 | No.3 Aria Podestà: Dentro il mio petto io sento 5’04 22 | Recitativo Arminda, Sandrina: Questa sarà la bella giardiniera 2’01
7 | Scena terza 3’12 Scena undicesima
Recitativo Sandrina, Nardo: Della nemica sorte Contino, Arminda: Vi son io
23 | No.12 Finale I (Setteto) Contino, Sandrina: Numi! Che incanto è questo 3’23
Scena quarta
Ramiro, Nardo, Sandrina: Gl’uomini s’han da amar Scena dodicesima
8 | No.4 Aria Sandrina: Noi donne poverine 3’37 Arminda, Ramiro, Contino, Sandrina: Ecco il liquor, prendete
9 | Recitativo Ramiro: Sarei felice appieno 1’05 24 | Scena tredicesima 2’52
Podestà, Sandrina, Contino, Arminda, Ramiro: Che silenzio!
Scena quinta
Nardo: Io per me non capisco Scena quattordicesima
10 | No.5 Aria Nardo: A forza di martelli 3’18 Podestà, Serpetta, Nardo: Che tratto è questo
11 | Scena sesta 1’45 25 | Scena quindicesima 3’28
Recitativo Podestà, Arminda, Serpetta: Mia cara nipotina Sandrina, Contino, Serpetta, Podestà, Nardo,
Arminda, Ramiro: Ma voi che pretendete
12 | Scena settima 2’59
No.6 Aria Contino: Che beltà, che leggiadria 26 | Arminda, Ramiro, Podestà, Serpetta, 3’01
13 | Recitativo Contino, Arminda, Podestà, Serpetta: Sposa Arminda 3’31 Nardo, Sandrina, Contino: Perfido! Indegno
14 | No.7 Aria Arminda: Si promette facilmente 3’48

15 | Scena ottava 2’24
Recitativo Podestà, Contino: Che dite, signor Conte
16 | No.8 Aria Contino: Da scirocco a tramontana 3’55

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CD 2

1 | ATTO SECONDO 3’24 14 | Scena dodicesima 5’31


Scena prima No.19a Recitativo Contino: Ah non partir... m’ascolta
Recitativo Ramiro, Arminda: Non fuggirmi spietata No.19b Aria Contino: Già divento freddo, freddo
Scena seconda 15 | Scena tredicesima 2’10
Contino, Arminda: Ah che son disperato Recitativo Nardo, Ramiro, Podestà, Serpetta: Oh poveretto me!
2 | No.13 Aria Arminda: Vorrei punirti indegno 3’50 Scena quattordicesima
3 | Scena terza 2’47 Serpetta, Nardo: Va’ pur, ma questa volta
Recitativo Contino, Serpetta: Ah costei non è donna 16 | No.20 Aria Serpetta: Chi vuol godere il mondo 3’38
Scena quarta 17 | Scena quindicesima 3’32
Serpetta, Nardo: Quanto lo compatisco No.21 Aria Sandrina: Crudeli, oh dio!
4 | No.14 Aria Nardo: Con un vezzo all’italiana 3’01 Recitativo Sandrina: Dove son!
5 | Recitativo Serpetta: Costui mi dà piacer 3’16 18 | No.22 Cavatina Sandrina: Ah dal pianto 2’41
Scena quinta Recitativo Sandrina: Ma qui niuno m’ascolta
Sandrina, Contino: Che strano caso è il mio! 19 | Scena sedicesima 3’50
6 | No.15 Aria Contino: Care pupille belle 5’31 No.23 Finale II (Setteto) Contino, Nardo, Sandrina,
7 | Scena sesta 1’45 Arminda: Fra quest’ombre
Recitativo Podestà, Sandrina: Va’, Conte disgraziato 20 | Ramiro, Podestà, Arminda, Contino, Serpetta, 3’49
8 | No.16 Aria Sandrina: Una voce sento al core 5’43 Nardo, Sandrina: Qui fermate
9 | Scena settima 1’46 21 | Sandrina, Contino, Podestà, Ramiro, Arminda, Serpetta, 5’54
Recitativo Podestà, Arminda, Ramiro: Ah che son stato un sciocco! Nardo: Mio Tirsi, deh senti
10 | No.17 Aria Podestà: Una damina 2’58
11 | Scena ottava 0’48
Recitativo Ramiro, Arminda: Sappi Arminda, ben mio
Scena nona
Ramiro: Eppur dalla costanza
12 | No.18 Aria Ramiro: Dolce d’amor compagna 4’40
13 | Scena decima 4’02
Recitativo Podestà, Arminda, Serpetta, Contino: Credimi nipotina
Scena undicesima
Sandrina, Contino, Arminda, Serpetta, Podestà: Io lo difendo

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inhalt 
CD 3

1 | ATTO TERZO 2’41


Scena prima
Recitativo Serpetta, Nardo: Sentimi, Nardo mio
Scena seconda
Nardo, Contino, Sandrina: Dovrò dunque languire...
2 | No.24a Aria Nardo: Mirate che contrasto 2’45
No.24b Duetto Contino, Sandrina: Da bravi seguitate
3 | Scena terza 2’03
Recitativo Podestà, Serpetta: Oh, l’ho pensata bene
Scena quarta
Podestà, Armind, Ramiro: Vedete che sfacciata
4 | No.25 Aria Podestà: Mio padrone 3’15
5 | Scena quinta 1’26
Recitativo Arminda, Ramiro: Ramiro, orsù, alle corte
Scena sesta
Ramiro: E giunge a questo segno
6 | No.26 Aria Ramiro: Va’ pure ad altri in braccio 3’08
7 | Scena settima 4’47
No.27a. Recitativo Sandrina, Contino: Dove mai son!
8 | No.27b Duetto Contino, Sandrina: Tu mi lasci? 6’48
9 | Scena ultima 1’51
Recitativo Podestà, Nardo, Arminda, Serpetta, Contino,
Sandrina, Ramiro: Ma nipote mia cara
10 | No.28 Finale III (Coro) Tutti: Vivo pur la giardiniera 1’23

5
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inhalt 
Sandrina (Violante) Sophie Karthäuser, soprano Freiburger Barockorchester
Contino Belfiore Jeremy Ovenden, tenor Flutes Susanne Kaiser, Daniela Lieb
Oboes Annkathrin Brüggemann, Maike Buhrow
Arminda Alex Penda, soprano
Clarinets Lorenzo Coppola, Tindaro Capuano
Cavaliere Ramiro Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano Bassoons Javier Zafra, Benny Aghassi
Podestà Nicolas Rivenq, baritone Horns Bart Aerbeydt, Gilbert Cami Farras
Serpetta Sunhae Im, soprano Trumpets Friedemann Immer, François Petit-Laurent

Roberto (Nardo) Michael Nagy, bass Timpani Charlie Fischer


Violins 1 Anne Katharina Schreiber
Brian Dean, Martina Graulich, Gerd-Uwe Klein
Kathrin Tröger, Eva Borhi
Violins 2 Beatrix Hülsemann, Daniela Helm, Christa Kittel
Brigitte Täubl, Peter Barczi
Violas Christian Goosses, Werner Saller
Annette Schmidt, Raquel Massadas
Violoncellos Guido Larisch, Stefan Mühleisen, Michal Stahel
Double basses Frank Coppieters, Andy Ackerman
Fortepiano Sebastian Wienand
Harpsichord Wiebke Weidanz

Conductor René Jacobs

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telle mésalliance ne pourrait qu’inciter son fiancé (à elle), le non moins arrogant chevalier
La finta giardiniera Armidoro, à refuser de l’épouser ; c’est enfin aussi l’histoire d’une paysanne, Sandrina, qui a,
Silke Leopold elle aussi, des vues sur le marquis. Il faut attendre que Cecchina se révèle n’être autre que la
baronne Mariandel, enlevée alors qu’elle n’était encore qu’un bébé, pour voir les conflits se
résoudre à la satisfaction générale et l’action se conclure par un double mariage. Compte tenu
du succès que La buona figliola de Piccinni connut à travers l’Europe entière, il n’est guère
Depuis la naissance de l’opéra bouffe en 1740, ce genre scénique et musical avait vu se étonnant que d’autres librettistes aient suivi ce modèle en créant des rôles semblables à celui
développer divers rôles et scènes-types, garants d’un succès assuré quelle que soit l’action et de Cecchina, conjuguant à part égale l’innocence naturelle et la noblesse et dans lesquels
pouvant être insérés dans n’importe quel libretto, comme autant d’éléments interchangeables. la musique pouvait effacer les frontières sociales. À côté de Cecchina, la marquise Lucinda,
En matière de schématisme dramaturgique, l’opéra bouffe rattrapa rapidement l’opéra avec sa furieuse aria de vengeance, et son fiancé Armidoro, dont le rôle de castrat permettait
seria, le public s’intéressant moins à la nouveauté de l’argument qu’à la question de savoir d’introduire l’atmosphère de l’opéra seria dans l’opéra bouffe, apparaissent comme des
comment l’histoire, rebattue et connue entre toutes, de l’amour et de ses égarements allait, personnages d’un autre temps, d’une époque révolue.
dans ce cas précis, pouvoir faire l’objet d’un récit neuf et surprenant. De tels stéréotypes ne Mozart, qui avait là pour la première fois depuis trois ans l’occasion d’écrire un nouvel opéra,
sont pas inhabituels dans les différents genres dramatiques, en particulier dans le domaine se mit à la tâche avec une ardeur non dissimulée. Pour la première fois depuis son enfance, il
non strictement littéraire ; la commedia dell’arte, plus récemment aussi le western ou le soap- s’attaquait à nouveau à un opéra bouffe, qui posait en matière de composition des exigences
opera fondent leur existence sur cette fiabilité immuable du déroulement de l’action, qui bien différentes de celles d’un opéra seria. Si dans l’opéra seria, il s’agissait avant tout de la
permet au spectateur de supporter les événements les plus surprenants, les suspenses les plus représentation musicale des affects, des sentiments et des états d’âme, l’opéra bouffe avait
insoutenables et les situations les plus dangereuses. En recourant à la typologie des rôles de aussi besoin que les moyens musicaux contribuent à la représentation de l’action extérieure.
la commedia dell’arte, Carlo Goldoni assura la viabilité de l’opéra-comique en adjoignant aux Par rapport à l’action, Mozart se retrouva dans l’obligation de composer deux grands finals, la
rôles comiques – les fous, les balourds ou les maladroits, les servantes et les valets roués – des rencontre des couples (anciens et actuels) à la fin du premier acte et le tohu-bohu dans la forêt
personnages “sérieux” à l’image des “innamorati”, les jeunes couples amoureux, ainsi qu’en obscure à la fin du second acte, et les solutions musicales qu’il développa pour ce faire rendent
introduisant des “caractères moyens” (“mezzo carattere”), qui mêlent comique et sérieux. parfaitement compte de l’état dans lequel se trouvait alors le genre de l’opéra bouffe ; ce sont
La finta giardiniera, le livret de l’œuvre à succès de Pasquale Anfossi donnée à Rome lors de longs finals “en chaîne”, dans lesquels la mesure et la tonalité, par le tempo et le mode de
du carnaval 1774, répondait à toutes ces attentes sans pourtant se soucier réellement de la déclamation, viennent parfaitement illustrer et structurer le déroulement de l’action. Le premier
cohérence d’une action dramatique qui ne sert plus guère qu’à relier un passage obligé à un final décrit ainsi de manière pleinement audible l’entrée successive des personnages. Il débute
autre.1 Avec ses sept personnages impliqués dans l’action, il incarne pour ainsi dire l’idéal-type alors que Belfiore reconnaît Violante en la personne de Sandrina inconsciente, par un mélange
de la dramaturgie de l’opéra bouffe. Au sommet de la configuration des personnages, on trouve de récitatif accompagnato et d’arioso aux allures de menuet, se transforme en un allegro agité
Don Anchise, un personnage un peu lourdaud, déjà âgé, qui rappelle aussi bien le Pantalone de à 4/4, à l’arrivée d’Arminda et de Ramiro, puis, modulant de mi mineur à Mi bémol majeur
la commedia dell’arte que d’innombrables vieux garçons de l’opéra-comique, comme l’Uberto en l’espace d’à peine deux mesures, se transforme encore une fois pour rendre compte de la
de La serva padrona de Giovanni Baptista Pergolesi ou le Pimpinone de l’intermezzo éponyme majestueuse entrée du Podestà – “adagio ma non molto”. L’arrivée de Serpetta et de Nardo est
de Tommaso Albinoni. La noble et fière Arminda et le triste chevalier Ramiro illustrent les “parti finalement annoncée par un nouvel élément formel intervenant dans l’Allegro, en Ré majeur et
serie”, les rôles sérieux, le comte Belfiore et la comtesse Violante les “mezzo carattere”  ; à 6/8. De cette manière, les différentes sections se succèdent l’une à l’autre selon le principe de
Serpetta et Nardo, quant à eux, viennent compléter le registre des “parti buffe” déjà représenté progression décrit plus tard par Lorenzo Da Ponte comme la succession de “l’adagio, l’allegro,
par Don Anchise. Enfin, avec la scène de folie, la scène de méprise et de quiproquo dans le jardin l’andante, l’amabile, l’armonioso, lo strepitoso, l’arcistrepitoso, lo strepitosissimo”.2
nocturne, la servante et ses vues sur son seigneur, l’aria “instrumentale”, les accès de fureur À l’intérieur de chacun de ces éléments aussi, dont l’ossature musicale est déterminée par le
d’Arminda et les crises de désespoir de Sandrina, le livret contenait donc tous les éléments tempo et la mesure, Mozart différencie les propos individuels des différents personnages par le
susceptibles de garantir le succès d’un opéra bouffe. mode de déclamation et l’accompagnement instrumental, ainsi que par la tonalité. Quand par
Giuseppe Petrosellini – ou l’auteur du livret, quel qu’il fût – s’inspira largement des opéras à exemple entre les mesures 392 et 431 du premier final, Arminda insulte Belfiore, que Ramiro ne
succès des années 1760. Avec La buona figliola, représentée en 1760 à Rome sur un livret de comprend pas cette colère, que le Podestà et Serpetta pressent, voire harcèlent Sandrina et que
Carlo Goldoni d’après Pamela, le roman épistolaire de Samuel Richardson, Niccoló Piccinni avait celle-ci se lamente sur le sort cruel qui lui est fait, Mozart passe, à l’intérieur de ce bref passage
trouvé un ton nouveau, qui élargissait le spectre de l’expression musicale de l’opéra bouffe en (allegro et à ¾), de la tonalité de Ré majeur (Arminda) à celle de si mineur / mi mineur (Ramiro),
ajoutant aux deux registres connus, la caricature et le grotesque d’un côté, le profond sérieux puis à celle de la mineur (Podestà, Serpetta), puis enfin à celle de mi mineur (Sandrina). Par
de l’autre, une composante sentimentale. La buona figliola raconte l’histoire d’une séduisante ailleurs, Arminda, la jeune fille noble, déclame sur le rythme courtois du menuet, tandis que
jardinière nommée Cecchina, d’un marquis amoureux de la jardinière, et de sa sœur (à lui) qui, Ramiro, dans sa souffrance, recourt au rythme “sanglotant” de la sarabande ; le Podestà et
particulièrement fière de sa noble ascendance, tente de contrecarrer leur union parce qu’une Serpetta s’expriment dans un babil de croches typique pour les scènes bouffe ; Sandrina, avec

1. Cf. à ce sujet Volker Mattern, Das Dramma giocoso “La finta giardiniera” : ein Vergleich der Vertonungen von Pasquale Anfossi und Wolfgang Ama- 2. Lorenzo Da Ponte, Mémoires et livrets. Édition établie, présentée et annotée par Jean-François Labie, Paris 1980, p. 115 (Deuxième Partie, 1779-1792).
deus Mozart. Laaber 1989. Da Ponte évoque le livret Il ricco d’un giorno (Le Riche d’un jour), mis en musique par Salieri. (Note du traducteur).

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ses intervalles très amples, recourt elle aussi au rythme de la sarabande. C’est en vérité elle partie instrumentale, tout cela contribue à combiner une exégèse textuelle traditionnelle et
qui souffre, ce que Mozart exprime admirablement à travers le chromatisme descendant de la une description orchestrale de la nature, d’où résulte un épanchement sentimental d’une
basse qui accompagne son chant, suivant le modèle typique de la “basse de lamento”. beauté arcadienne littéralement enchanteresse.
À côté des ensembles, parmi lesquels le duo de réconciliation entre Sandrina et Belfiore témoigne La grande scène qui précède le second final, et qui commence par l’air en ut mineur “Crudeli,
lui aussi d’une nouvelle approche musicale de la situation inhérente au duo, à la manière d’un fermate” (Cruels, arrêtez !), menant d’abord à un récitatif accompagnato, puis à la cavatine
final “en chaîne” ouvert, c’est avant tout dans les arias que Mozart, âgé maintenant de dix-huit en la mineur “Ah dal pianto, dal singhiozzo” (Ah, de pleurs et de sanglots), puis enfin à
ans, apporte la preuve de sa grande maîtrise dans la caractérisation musicale des personnages un autre accompagnato, est, avec son désespoir si violemment exprimé, à la manière de
et des situations. Pour ce qui est de la forme des airs, le compositeur disposait dans l’opéra l’aria agitata (les deux airs sont précédés de la même indication “Allegro agitato”), à ce
bouffe d’une liberté bien plus grande que dans l’opéra seria, liberté dont Mozart ne se prive pas point représentative du domaine expressif de l’opéra seria que dans le contexte de cette
de faire usage. Ce sont pourtant moins les caractéristiques formelles que les aspects affectifs qui comédie à quiproquo, elle fait presque l’effet d’un corps étranger. La musique s’abstient de
rendent compte des progrès considérables accomplis depuis La finta semplice. Cela concerne toute distance ironique, qui pourrait faire du malheur de Sandrina un objet de railleries. À la
même des types d’airs aussi traditionnels que l’air “du catalogue” “Da Scirocco a Tramontana” différence de son air d’entrée, dans lequel elle maîtrise parfaitement son attitude, Sandrina
(Du Sud au Nord), dans lequel Belfiore, soutenu par les accents souverains de la trompette, apparaît ici comme un personnage littéralement pourchassé, dont le malheur égale bien
récite en un geste aussi pompeux que monotone l’impressionnante litanie de ses ancêtres, ou celui des héroïnes d’opéra seria comme Aspasia ou Giunia.3
l’aria instrumentale “Dentro il mio petto io sento” (Dans mon cœur j’entends), dans laquelle Sont-ce ces arias qui ont inspiré à l’écrivain et critique musical d’Augsbourg Christian Daniel
le jeu de la flûte et du hautbois rend perceptibles les sentiments harmonieux du Podestà Schubart le jugement prophétique qu’il formula sur Mozart  ? Après avoir assisté à une
amoureux, avant que trompettes et timbales, bassons et contrebasse ne révèlent, dans le texte représentation, il s’exprime en ces termes dans la revue qu’il éditait lui-même sous le titre
de l’aria comme dans la partie d’orchestre, qu’il est finalement submergé par le désespoir. Mais Teutsche Chronik [Chronique allemande] : “J’ai également entendu un opéra bouffe de ce
une fois de plus, cela concerne avant tout les airs de la protagoniste, dans lesquels Mozart merveilleux génie qu’est Mozart. Il s’intitule  : La finta giardiniera. Des flammes de génie
déploie toute la palette des possibilités d’expression, émotionnelles et sociales. fusent çà et là, mais ce n’est pas encore ce feu calme et tranquille qui s’élève depuis l’autel
Lorsque la comtesse Violante joue la jardinière devant Ramiro, elle imite dans son air vers le ciel dans des nuées d’encens. Si Mozart n’est pas une plante de serre, il deviendra
d’entrée (“grazioso”) “Noi donne poverine” (Nous autres, pauvres femmes) ce ton un des plus grands compositeurs qui aient jamais existé.” (Teutsche Chronik, 34e livraison,
sentimental et en apparence naturel que Niccoló Piccinni avait rendu célèbre dans des airs 27 avril 1775, p. 267).
comme celui de Cecchina dans La buona figliola, “Una povera ragazza” (Une pauvre fille). En dépit du grand enthousiasme suscité par cet opéra d’un jeune homme à peine âgé
Rien dans cet air très simple de Violante, simplement accompagné aux cordes, n’indique de dix-huit ans – c’est avec fierté que Mozart évoque dans une lettre à sa mère restée à
que sous les atours de la jardinière se dissimule une comtesse ; d’un autre côté, la musique Salzbourg les tonnerres d’applaudissements et de bravos qui saluèrent la première – La
ne comprend aucun élément de nature à caractériser à coup sûr la jardinière comme une finta giardiniera ne connut que trois représentations. Une version “Singspiel” en langue
fille d’humble condition, issue du peuple. Et lorsque, seule sur scène, Violante déplore allemande, comprenant des dialogues parlés et réalisée en 1779 à Salzbourg en collaboration
son destin dans la cavatine “Geme la tortorella” (La tourterelle se lamente), ce n’est pas avec la troupe de comédiens de Böhm, fut donnée en 1780 à Augsbourg et plus tard encore
seulement le texte, sous la forme d’un air “allégorique”, mais aussi la musique, avec toute à Francfort sur le Main et à Mayence. Mais il fallut attendre plus de dix ans pour que Mozart
la richesse de ses nuances sonores, mélodiques et harmoniques, qui trahit l’ascendance compose un autre opéra bouffe.
noble de la jardinière, sans pourtant que la musique ne laisse transparaître le moindre
trait héroïque. Un abîme sépare les deux airs “Noi donne poverine” et “Geme la tortorella”, in: S. Leopold (éd.), Mozart-Handbuch
pourtant identiques dans l’accompagnement orchestral et l’indication de mesure. La texture © 2005 Bärenreiter-Verlag, Kassel
sonore – violons avec sourdine et pizzicati aux cordes graves, triolets de doubles croches Traduction Elisabeth Rothmund
aux seconds violons et motifs délicats, correspondant aux coloratures de la voix chantée – ,
l’hésitation entre majeur et mineur ainsi que l’entrée de la voix au beau milieu de la cadence Reproduction (et traduction) avec l’aimable autorisation de l’éditeur.
de la ritournelle orchestrale, qui permet d’opérer une véritable fusion entre le chant et la

3. Respectivement dans les opéras de Mozart Mitridate, re di Ponto et Lucio Silla.

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Un opéra de Mozart “…encore jamais joué sur aucune scène” Mozart (Neue Mozart Ausgabe, NMA), que nous proposons ici ; l’instrumentation élargie,
qui s’inscrit dans la continuité du style tardif de Mozart, a été intégralement conservée, mais
À propos de l’enregistrement de La finta giardiniera nous avons en revanche préféré ne pas retenir la plupart des coupures qu’elle inclut. Nous
avons eu à notre disposition un fac-similé du manuscrit de Brno ainsi que celui de Dresde,4
dans sa version “posthume” de Prague (1796) et remercions chaleureusement le Moravské zemské muzeum de Brno (Irena Veselá, Ph.D.)
René Jacobs ainsi que la Fondation Internationale Mozarteum de Vienne (Dr. Ulrich Leisinger) pour nous
avoir facilité l’accès à ces sources. Dans la partition “Náměšť”, l’opéra est intitulé “La finta
Giardiniera per Amore / Drama giocoso / in / Tre Atti Del Signore Wolfgango Mozart.”

I. Les métamorphoses d’un “work in progress”


II. L’adaptateur : si ce n’est pas Mozart, qui est-ce ?
Après trois représentations seulement – la deuxième dans une version sensiblement abrégée
– au Salvatortheater de Munich, l’opéra de Mozart La finta giardiniera fut précocement Dans son ouvrage sur Mozart (1919-21), le grand spécialiste Hermann Abert fut le premier
retiré de la programmation, et du vivant du compositeur, l’œuvre ne fut plus jamais mise en à attirer l’attention du monde musical sur la version pragoise de La finta giardiniera. Il ne
scène dans sa version d’origine (1775). Si nous disposons de témoignages dithyrambiques, connaissait que le manuscrit de Dresde, et n’avait absolument pas conscience d’un lien possible
émanant de Wolfgang comme de Leopold Mozart, attestant du succès qu’aurait connu cet avec Prague. Il souligne particulièrement “l’usage progressiste de l’appareil orchestral, aussi
opéra, il convient cependant de les considérer avec circonspection. Plus de trois ans après la bien des instruments à cordes – altos et violoncelles – que des instruments à vent. Dans un style
création, dans une lettre qu’il adresse à son père depuis Mannheim, Wolfgang s’exprime en qui est tout à fait celui du dernier Mozart, ceux-ci servent à relier entre elles les cadences des
ces termes à propos de l’intendant de théâtre de cour de Munich, le Comte von Seeau, qui différentes séquences thématiques grâce à de petites phrases expressives, mais ils ont aussi
séjournait alors également dans cette ville : “Savez-vous ce que ce maudit Seeau raconte une fonction de ‘coloration’. Et surtout, ils se mêlent aux cordes à la manière nouvelle inaugurée
ici ? – Que mon opéra bouffe aurait été sifflé à Munich !” Le succès plus que relatif de l’opéra par l’orchestre de Mannheim, c’est-à-dire qu’ils n’interviennent plus seulement à certains
est sans aucun doute un indice de la perplexité du public face aux innovations que présente moments bien précis, mais tout au long de l’œuvre. Les vents interviennent ainsi dans presque
cette œuvre. La composition de Pasquale Anfossi sur le même livret (Rome 1774) jouit en tous les épisodes dévolus précédemment aux cordes seules et leurs interventions solistes ont
revanche d’une popularité bien plus grande. plus d’impact [que dans la version originale].” Abert évite soigneusement toute spéculation
À partir de 1779, l’opéra de Mozart, transformé en “Singspiel”, figura au répertoire de la quant à l’identité de l’auteur de cette adaptation. Selon lui, on reconnaît ici à l’œuvre “une
compagnie de son ami Johann Heinrich Böhm. L’œuvre fut raccourcie et traduite en allemand. méthode bien particulière et une main très sûre.” Il n’envisage donc guère d’attribuer à un autre
L’“Air de la généalogie” de Belfiore (no8) fut attribué au Podestat et les récitatifs remplacés “que Mozart lui-même ou un fin connaisseur de son œuvre, un artiste au goût aussi délicat que
par des dialogues parlés. Dans de nombreuses villes allemandes, cette “Fausse Jardinière” sûr” cette “amélioration de l’œuvre originale, sensible à tous points de vue”.
(“Verstellte Gärtnerin”), dont le livret parut à Augsbourg en 1780, fut représentée jusqu’à Sous l’influence de ce jugement favorable, Karl Schleifer décida au lendemain de la Seconde
la fin des années 1780 (par exemple à Francfort en 1789). Mais il fallut attendre la mort de Guerre mondiale d’éditer le manuscrit, qui avait survécu comme par miracle au bombardement
Mozart pour que sa ville préférée, Prague, se soucie de cet enfant quelque peu négligé de de Dresde. Dans la “présentation” (“Bericht”) de l’œuvre (parue en 1956 avec un texte
son compositeur chéri. Trois jours avant la première au “Théâtre Patriotique” (le 17 mars allemand modernisé), l’adaptateur du livret Hans Henny Jahnn, s’exprimant également au
1796), une “annonce théâtrale” parue dans le Prager Neue Zeitung présentait l’opéra comme nom de l’éditeur décédé entretemps, s’égare en spéculations sur une possible paternité
une œuvre nouvelle, “encore jamais jouée sur aucune scène”. C’était là moins un mensonge de Mozart lui-même qui, comme on le sait, avait défendu son œuvre “contre des attaques
motivé par des intérêts d’ordre publicitaire qu’une semi-vérité savamment calculée. La pièce explicites et implicites” (pensait-il à celles de Seeau ?) et aurait reconnu par la suite, “pendant
était en effet présentée dans une adaptation radicalement neuve : dans presque tous les ses premières années viennoises, encore incertaines, les faiblesses de l’œuvre, notamment
numéros, l’instrumentation du manuscrit autographe de Mozart se trouvait sensiblement en matière d’instrumentation et de timbre”. Jahnn supposait que la nouvelle version, établie
élargie et une bonne partie des numéros avait fait l’objet de coupures radicales. Nous “progressivement” entre 1782 et 1789, avait été jouée dès 1789 à Francfort…
disposons actuellement de deux copies d’époque de cette version : la partition “Náměšť” Lorsque Robert Münster parvint, le premier, à établir en 1965 que le manuscrit de Brno
est aujourd’hui conservée à Brno (Brünn), la partition dite “d’Oels”, du nom de la ville de nouvellement découvert était antérieur à celui de Dresde et qu’il avait pu lui servir de source, il
Silésie où cette version fut rejouée en 1797, à Dresde. Tandis que l’exemplaire de Brno considéra “dans un premier temps comme vraisemblable” que cette version, reliée entretemps
comprend la totalité du texte italien ainsi qu’une traduction allemande ajoutée par la suite, dans la recherche à des représentations données à Prague, n’était pas l’œuvre de Mozart lui-
celui de Dresde ne comporte que le texte allemand. On trouvera davantage de détails sur même. Rudolph Angermüller et Dietrich Berke, les éditeurs de La finta giardiniera dans la NMA
ces deux sources dans l’essai de la musicologue tchèque M. Jonášová. (1978), considèrent l’authenticité de l’instrumentation élargie de la version de Prague, “quelle
C’est cette version “posthume” de Prague, la dernière d’une longue série de métamorphoses
4. W. A. Mozart, Die Gärtnerin aus Liebe … Éd. par Karl Schleifer d’après le manuscrit de la bibliothèque d’Oels conservé à Dresde. Hambourg / Berlin
de La finta giardiniera, et non la version originale de la Nouvelle Édition des Œuvres de 1956.

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que soit l’habileté qui s’y révèle dans le détail”, comme “largement douteuse”. Mais Stefan Kunze cela se produit avant tout par l’introduction de clarinettes, dont le nouveau timbre “lumineux”
met en garde vis-à-vis de toute conclusion trop hâtive : “L’instrumentation élargie, notamment, – et porteur de “Lumières” – relie entre eux les différents ancrages génériques de l’opéra
demande encore à être minutieusement examinée, et on devrait se garder d’en écarter par trop (comédie larmoyante – comédie – farce). L’adaptation du “mozartien” anonyme et celles
rapidement l’authenticité.” (Mozarts Opern, 1984). Ce dont nous avons besoin, ce ne sont pas auxquelles Mozart procéda lui-même vont ainsi “bien au-delà d’une simple réorchestration”,
tant de nouvelles études relatives aux sources, mais, à l’image du travail de Hermann Abert, et témoignent “de leur qualité non seulement musicale, mais aussi intellectuelle” (Leopold).
de travaux critiques portant sur le style d’écriture de l’adaptation pragoise. Sa réalisation est Une comparaison des instrumentations des versions de Munich et de Prague permet les
en effet bien plus que simplement “habile” : elle est si pleine de brio et d’imagination qu’elle constatations suivantes :
n’a pas besoin d’un label “made by Mozart” pour inspirer le respect. Il est plus que probable
qu’il faille en chercher l’auteur parmi les musiciens amis et familiers de Mozart à Prague. Une 1) La version originale compte huit arias sans instruments à vent contre 14 dans lesquels ceux-ci
possibilité parmi bien d’autres : Johann-Baptist Kucharž, organiste au monastère de Strahov – sont présents : une proportion nettement plus élevée que dans n’importe quel autre opéra de
d’où provient une copie incomplète de La finta giardiniera dans laquelle M. Jonášová voit une Mozart, y compris les œuvres les plus précoces. Est-il possible que Mozart ait voulu ne pas être
possible source pour la partition “Náměšť” – et maître de chapelle à l’opéra, compositeur et trop exigeant envers la Chapelle de la cour de Munich, un orchestre très moyen avant qu’il ne
professeur de composition. Ce “mozartien” (“Mozartovec”) convaincu a réalisé pour Mozart fusionne en 1778 avec la très célèbre chapelle de Mannheim pour former un orchestre unique
des réductions pour piano et composé en 1794 des récitatifs pour La Flûte enchantée. dans lequel tous les premiers pupitres étaient tenus par des musiciens de Mannheim ? Dans la
version de Prague, seule la cavatine de Serpetta et Nardo (no9) ne recourt qu’aux cordes. Toutes
les autres arias avec cordes de la version initiale se voient dotées de quatre à huit parties à vent
supplémentaires.
III. La qualité musicale de la réorchestration pragoise
2) À Munich, l’orchestre ne comprenait pas de clarinettes mais dans deux numéros, les cors
Les interprétations “historicisantes” sont une invention moderne, mais à l’époque, il n’en étaient au nombre de quatre, et non de deux, comme c’était l’habitude. À Prague, en revanche,
était pour ainsi dire pas question. De manière analogue aux adaptations que Mozart fit lui- deux clarinettes intervenaient dans 15 des 28 numéros tandis que le nombre des cors était
même de Haendel (1788-1790), l’adaptateur pragois de La finta giardiniera entendait adapter ramené à deux.
à son époque le timbre et l’image sonore de l’œuvre. Mozart, lui aussi, avait procédé dans
ses adaptations de Haendel à diverses petites coupes ou suppressions : “des tentatives visant 3) On s’étonne de voir que dans la version originale, les moments-charnière de l’opéra
à actualiser une musique qui pouvait paraître obsolète aux contemporains. Nos préférences (l’ouverture avec introduction ainsi que les ensembles de fin d’acte) sont orchestrés avec
historiques actuelles ne nous autorisent guère à porter sur cette démarche un jugement beaucoup de prudence (parcimonieusement ?) : deux hautbois, deux cors et les cordes, alors
pédant dans le style d’un Beckmesser.” (V. Braunbehrens). Entre le Messie de Haendel (1742) même que l’orchestre disposait également de deux flûtes, de deux bassons, de deux trompettes
et l’adaptation qu’en fait Mozart (1789), il s’est écoulé près d’un demi-siècle (47 ans), tandis et de timbales. Il n’y a que dans le no23 (le 2e finale) que les hautbois alternent un moment avec
que la version d’origine de La finta giardiniera (1774) et son adaptation pragoise (1796) ne les flûtes tandis que les bassons ont 20 mesures à jouer ! La version pragoise est ici nettement
sont séparées que par 22 années. Le danger de voir le “traducteur” musical trahir l’original plus généreuse : comme dans les ouvertures des œuvres de Haendel adaptées par Mozart,
par amour, donnant ainsi raison au proverbe italien “Traduttore, traditore!”, est donc bien plus c’est l’orchestre classique au grand complet qui est sollicité.
grand dans le premier cas que dans le second !
En 1796, l’orchestration originale de La finta giardiniera était considérée comme obsolète. 4) Il est tout à fait passionnant d’observer comment la version de Prague procède à une
L’orchestre classique des opéras de Da Ponte, de La Flûte enchantée ou de La Clémence de Titus, “émancipation” des bois à l’intérieur du groupe – cela vaut également pour les altos  –, ce
dont le langage musical avant-gardiste était compris à Prague, alors qu’à Vienne ou ailleurs qui donne au nouvel orchestre une dimension nettement plus “démocratique” qu’à l’ancien.
on le trouvait trop compliqué et surchargé, avait depuis longtemps supplanté l’orchestre du À l’occasion, l’“harmonie” des bois et des cors gagne à ce point en autonomie qu’elle fait
premier classicisme. C’est la raison pour laquelle l’adaptateur de la version pragoise chercha littéralement taire les cordes. C’est le cas dès l’Andante grazioso de l’ouverture, que la version
à adapter l’instrumentation d’origine au goût d’un orchestre “moderne”, de la manière même d’origine réservait exclusivement aux cordes.
dont Mozart avait réalisé ses orchestrations d’œuvres de Haendel  : en ajoutant des parties • Émancipation des flûtes. On se demande si la / les flûte(s) qui, dans la version de Munich,
d’instruments à vent, en étoffant les parties de cordes et en procédant à des coupures. On n’intervien(nen)t qu’à trois reprises, n’étai(en)t pas jouée(s ) par les hautboïstes, une pratique
parvient alors pour la version pragoise à une conclusion identique à celle de Silke Leopold à habituelle dans la musique baroque. Dans le no3, la flûte ne joue que parce que le Podestat,
propos de ce type d’arrangements : il faut y voir une confrontation productive avec l’original, comparant ses changements d’humeur avec les couleurs instrumentales et les modifications
dans laquelle les nouvelles parties destinées aux bois pouvaient déboucher sur “une exégèse de tempo d’un mouvement symphonique, évoque explicitement les “flauti” (de même que
du texte qui dépasse celle de la version initiale”. Dans la réorchestration de La finta giardiniera, les hautbois, altos, bassons, trompettes, timbales et contrebasses, qui interviennent tous

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également en solistes). Dans la version de Prague, en revanche, les flûtes sont les “prima IV. La qualité intellectuelle de la réorchestration de la version de Prague
donna” de l’orchestre, sans cesse en action. C’est également le cas des adaptations de Haendel
par Mozart, tandis que cette démarche reste plus rare dans ses derniers opéras. L’adaptateur anonyme de la version de Prague a dû être un fin dramaturge. Grâce à
• Émancipation des bassons : Les bassons ne sont employés comme instruments obligés que l’élargissement de l’instrumentation, il semble parvenir à une exégèse du texte qui dépasse
dans quatre numéros de la version d’origine. De manière facultative, ils pouvaient doubler celle de la version initiale. Le nouveau rôle des instruments à vent, considérablement
ad libitum les cordes graves – là aussi, la tradition était ancienne. N’importe quel bassoniste renforcé, notamment en ce qui concerne les clarinettes, revêt ici une importance capitale.
“moderne”, en revanche, pourra témoigner que les nouvelles parties de basson de la version de Pour l’expliquer, il nous faut d’abord nous attarder un peu sur le livret de Giuseppe
Prague sont bien plus intéressantes ; ils ajoutent de l’humour et de la sensualité. Petrosellini, que la récente étude de Paolo Gallarati5 a affranchi de la triste réputation qui lui
• Émancipation des altos  : dans la version originale, ils sont souvent utilisés “col basso”, avait été attribuée – celle d’un livret plutôt médiocre. C’est bien le manuscrit “Náměšt” qui
conformément à une pratique ancienne en vogue auprès de compositeurs pressés. Dans la comprend l’intégralité du texte de ce poète romain. C’est là une indication précieuse, car il
version de Prague, en revanche, les parties d’alto sont parfaitement autonomes. Divisés, ils faut sans doute y voir un indice de ce que la version de Prague fut certes jouée avec le texte
doublent parfois les violons à l’octave inférieure, un effet sonore particulièrement apprécié par allemand ajouté plus tard dans la partition, mais conçue à l’origine pour des représentations
le Mozart de la maturité. Il n’y a aucune place pour l’ennui dans les parties d’alto. L’adaptateur en italien.
pragois accroît aussi l’apport des violons et des violoncelles grâce à des traits virtuoses Gallarati place La finta giardiniera dans une tradition d’opéras qui véhiculent tous la même
supplémentaires, surtout dans les deux grands finales et dans l’air bouffe de Nardo (no14). morale (et qui contiennent une bonne dose de critique sociale !) : la noblesse de cœur est
5) Du point de vue de la technique de composition, la réorchestration de La finta giardiniera bien supérieure à tous les titres de noblesse. La Violante de Mozart, alias Sandrina, est
est d’un très haut niveau. L’adaptateur a su adapter les parties instrumentales existantes de la même lignée que la tragique et pathétique Griselda d’A. Scarlatti (livret  : A. Zeno,
aux possibilités et au timbre d’un orchestre très virtuose de la fin du xviiie siècle. Il poursuit le d’après Boccace) et que la comique et sentimentale Cecchina de Piccinni (dans La buona
développement des motifs d’accompagnement de Mozart et les inscrit dans un “contrepoint” figliola, sur un livret de Goldoni). Elle annonce déjà la Cenerentola de Rossini. Le “dramma
qui les mêle à de nouveaux motifs. Le flot de ses inventions semble parfois dû à une certaine serio-comico” de Mozart confronte et conjugue différents plans stylistiques parfois très
peur du vide. Aux endroits où Mozart laissait un chanteur sans accompagnement, il remplit les éloignés les uns des autres : [1] le niveau très élevé de la tragédie, dans le personnage de
mesures ainsi laissées vierges. Cela pourrait irriter, si ces ajouts n’étaient pas aussi originaux Sandrina ; [2] le niveau moyen de la comédie, incarné par Ramiro / Arminda et Serpetta /
que le sont par exemple les amusants motifs des instruments à vent dans l’air de la généalogie Nardo (ils représentent les deuxième et troisième couples : le couple noble et galant et le
de Belfiore (“Ecco Numa, ecco Scipione”) ou les accords aux cordes, qui soutiennent couple populaire, divertissant) ; enfin [3] le niveau plus bas de la farce, avec le Podestat de
ironiquement le Podestat au no17, alors que dans la partition autographe, Mozart l’abandonne Milan, si ridicule qu’il ne comprend pas pourquoi les autres se moquent de lui (Finale I :
(l’oublie ?) durant six mesures. Dans l’air de la généalogie, les unissons présents à l’orchestre “lasciarmi solo com’un ridicolo”). Est à mettre sur le même plan le comte Belfiore de Rome,
dans la version originale sont fort brillamment harmonisés, ce qui n’est pas sans rappeler la tout aussi ridicule lorsqu’il tente d’impressionner Arminda avec des clichés empruntés à
manière dont Mozart avait adapté l’air de basse “The people that walked in darkness” dans l’opéra baroque, vient faire le fier auprès du Podestat avec un arbre généalogique remontant
le Messie de Haendel. Dans la scène de folie, clownesque, du couple Sandrina / Belfiore, qui prétendument à Tibère et Caracalla – qui ne comptaient pas précisément au nombre des
conclut l’acte II (“Io son Medusa”), la flûte soliste de la version de Prague semble, elle aussi, empereurs romains les plus doux – et fait rimer dans son air de folie “Già divento freddo,
devenir folle : les mesures ajoutées exigent une virtuosité des plus intrépides. Ainsi l’orchestre freddo” (no19) le mot “caso” (le destin) avec “naso” (le nez). L’idée plutôt osée de Petrosellini
est-il nettement plus sollicité dans la version pragoise que dans celle de Munich. La grande consistait à lier ce bouffon égocentrique à Sandrina, qui lui est moralement bien supérieure.
habileté de l’adaptateur et son humour contaminent l’orchestre, l’opéra de jeunesse subit une Quel que soit l’écart entre ces deux personnages, en leur qualité de premier couple, c’est à
cure de rajeunissement. eux que revient de conclure l’opéra, et le chemin qui y mène sera semé d’embûches.

6) Dans les deux copies de la version de Prague, les nuances dynamiques et les indications de
tempo sont reportées avec davantage de cohérence et de soin que dans la partition autographe.
Parfois, la version de Prague corrige ou complète la version originale. Comme le remarquait
déjà Hermann Abert, la version de Prague ajoute dans les deuxième et troisième mesures de
l’air de Belfiore no15 le point culminant de la mélodie initiale, qui manquait.

5. In : W. A. Mozart, Tutti i libretti d’opera a cura di Piero Mioli, Rome 1996.

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La réorchestration de Prague nous aide à interpréter ce difficile chemin comme une No12 (Finale I) – Pour ce qui est de la richesse de l’invention et de la subtilité avec laquelle
“épreuve” au sens des opéras initiatiques de la fin du xviiie siècle. Si les clarinettes, ces elle s’adapte aux situations changeantes de l’action, la réorchestration pragoise des deux
nouvelles venues dans l’orchestre classique, que Mozart aimait tant, viennent, le plus grands finales est tout à fait comparable à l’instrumentation réalisée par Mozart pour les
souvent associées aux flûtes, remplacer avec leur timbre pur, clair, magique, les vieux finales de Da Ponte. À partir de la mesure 248, l’adaptateur pragois cite et varie un motif
hautbois de la version initiale, elles semblent jeter sur les deux “candidats” que sont Sandrina de Figaro, l’une des compositions de Mozart les plus appréciées à Prague. Avec son rythme
et Belfiore une lumière purifiante : celle de la raison, qui ne triomphera qu’à la fin de l’opéra marquant ( ), il est rapidement “démasqué” comme “motif de réconciliation” du finale
de l’obscurité des préjugés. Sans qu’il soit nécessaire de modifier un seul mot du livret, la du deuxième acte de Figaro (à partir de la mesure 226 dans Figaro). Dans le dernier passage
nouvelle instrumentation parle une langue parfaitement intelligible pour de nombreux amis (più allegro), le tutti des chanteurs de la version originale est interrompu par un silence dans
et connaissances de Mozart à Prague, ainsi que pour de nombreux frères maçons, parce qu’à toutes les parties. Cette pause générale est suivie par deux mesures mystérieuses confiées
travers sa symbolique musicale, ce sont bien des pensées maçonniques qu’elle exprime. aux cordes seules. Dans la version pragoise le sens caché est “clarifié” par l’ajout d’un écho
Les exemples suivants illustrent toute la profondeur apportée par la nouvelle instrumentation de ces mêmes deux mesures, jouées par les instruments à vent et soutenues par Sandrina
au livret de Petrosellini : et Belfiore (“Che smania orribile !”). Cet écho fait l’impression d’un encouragement venu du
“ciel” de la raison, incitant à persévérer sur le chemin de l’initiation.
No4 – Sandrina déplore le triste sort fait aux femmes. En tant que Violante, elle en a été si
profondément affectée qu’elle souhaite mourir. Mais elle ne chante pas dans un style adapté No13 – Dans cet air de furie d’Arminda – et dans celui qui lui répond, à savoir l’air de Ramiro
à une héroïne tragique  : la marquise en effet doit “jouer” la jardinière vis-à-vis de Ramiro, dans le troisième acte (no26) – on peut regretter l’absence, dans la version de Prague, des
et s’exprime donc dans un style musical plus léger qui correspond davantage à son identité deux cors supplémentaires présents dans l’original. Tandis que le timbre démoniaque
“travestie”. La version de Prague ajoute aux cordes de la version initiale une harmonie de quatre cors dans la version originale semble anticiper l’Elettra furieuse d’Idoménée,
d’instruments à vent “transfigurante” qui trahit sa véritable identité. l’harmonie des vents plus équilibrée dans la version de Prague (deux cors seulement, mais
en contrepartie, un élargissement des parties de hautbois et de basson) nous rappelle le
No6 – Belfiore paraît pour la première fois sur scène. Il n’y a que dans la version de Prague que caractère plus humain d’Elvira dans Don Giovanni.
l’on devine qu’en dépit de son caractère ridicule, il va lui arriver quelque chose de particulier.
Des clarinettes remplacent les hautbois de la version originale. Conjointement avec deux flûtes No15 – Dans la partie finale de cet air de Belfiore, l’adaptateur pragois nous surprend par une
supplémentaires, elles laissent entendre que le prélude orchestral – écrit dans la tonalité nette amélioration dramaturgique par rapport à la version originale. Pendant la déclaration
“mystique” de Mi bémol majeur – marque le début du parcours initiatique qui, mieux vaut tard de Belfiore à Sandrina, le Podestat jaloux est entré clandestinement dans sa chambre. Il tire
que jamais, fera de lui un homme. profit du trouble dans lequel sont plongés les deux amoureux pour s’immiscer entre eux, de
sorte que Belfiore baise par mégarde la main du Podestat, et non celle de Sandrina. Dans la
No8 – L’“air de la généalogie” de Belfiore – dans la copie conservée à Dresde de la version version de Prague, l’Allegro qui suit est chanté alternativement par le Podestat et Belfiore,
de Prague, il est attribué au Podestat – représente la traditionnelle “aria de catalogue” des et non par le seul Belfiore comme dans la version initiale, ce qui renforce considérablement
opéras comiques de l’époque. La distribution standard de l’orchestre préclassique (deux l’effet bouffe.
hautbois, deux cors) figurait déjà dans la version originale, augmentée de deux trompettes et
des timbales. La version de Prague recourt, quant à elle, à l’orchestre complet. À l’énumération No23 (Finale II) – Mi bémol majeur : une étape supplémentaire dans le parcours initiatique
de la totalité des célèbres ancêtres de Belfiore correspond celle de tous les instruments du couple, qui a commencé avec la cavatine no6 de Belfiore dans cette même tonalité – celle
disponibles dans l’orchestre, dont la virtuosité suffisante imite la vanité du comte – et la du “sublime”, des “arias d’ombre” baroques, de La Flûte enchantée. Un paysage d’horreur,
tourne en dérision. sombre, évoquant le Piranèse (cf. p.103), traversé de ruines et d’éboulis, dans lequel
Sandrina a été bannie : les protagonistes, ici, ne perdent pas seulement leurs repères, mais
par là-même aussi l’esprit – c’est en quelque sorte la dernière épreuve sur la voie qui les
mène à la raison. Leurs accès d’égarement communs dans lesquels les voix sont le plus
souvent conduites de manière parallèle, produisent un effet parfaitement grotesque. Ou
plus exactement un effet “clownesque”, dans la mesure où les deux aspirants à l’initiation
semblent se transformer en de tristes clowns de cirque, sujets aux railleries du “public”
présent sur scène. On ne peut qu’admirer le sens stratégique avec lequel l’adaptateur
recourt ici aux trompettes et aux timbales, par exemple lorsqu’un soudain roulement de
timbale se transforme en tonnerre annonçant l’orage, que le couple en délire chante. Alors
que dans la version originale l’orage n’était encore qu’imaginaire par son instrumentation

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conventionnelle, celle de Prague le transforme en un élément réellement menaçant. Dans V. La question des coupes
son délire, la noble Sandrina est humainement et stylistiquement réduite au niveau de
Belfiore, celui de la farce (Gallarati). Notre enregistrement n’entend pas proposer une reconstruction rigoureusement exacte de la
version donnée à Prague en 1796. Mise à part l’orchestration, d’autres décisions prises à l’époque
No24 – Dans la version initiale, cette deuxième scène de folie clownesque, débouchant – texte original italien ou adaptation allemande pour un “Singspiel” ? Coupures : lesquelles, et
sur un trio avec Nardo, Sandrina et Belfiore, semble superflue à cet endroit. Grâce à la où ? – étaient étroitement liées aux conditions et aux attentes de l’époque. L’enregistrement
réorchestration de Prague (qui comprend deux clarinettes et une flûte, ajoutant une touche suit néanmoins fidèlement le texte musical et littéraire (dans sa version italienne) de la partition
plus “humanisante” que les hautbois de la version d’origine), et au retour de la tonalité de “Náměšť” – à une exception près : nous avons ignoré la plupart des coupures effectuées dans
Mi bémol majeur, ce “numéro comique” se lie au registre “tragique” de Sandrina (Gallarati) les différents numéros de l’opéra. Ni dans l’exemplaire de Brno, ni dans celui de Dresde, elles
de la scène suivante (no27), dans laquelle le couple sera “guéri” de sa folie. ne sont indiquées à la manière habituelle  : par des renvois “al Segno” ou par des collages
sur l’ancienne version. Au lieu de cela, tous les numéros ont été réécrits en supprimant les
No27 – À l’issue d’un sommeil libérateur, le couple est délivré de sa folie inhumaine et indigne, passages qui ont fait l’objet de coupures, de sorte que seule la comparaison avec la version de
grâce à la magie d’une musique “humanisante” (“al suono di dolce sinfonia”), de manière la NMA permet de déterminer précisément ce qui a été supprimé et comment.
analogue au Roland furieux, l’Orlando des opéras éponymes de Haendel et Haydn. Dans Le troisième air du Podestat (no25) a été supprimé dans son intégralité. Les coupures dans
l’adaptation pragoise, cette “musique enchantée” produit un effet plus magique encore les autres numéros, nombreuses et de plus en plus marquées au fur et à mesure que l’opéra
que ce n’était le cas dans la version initiale. La première clarinette anticipe le petit motif ( progresse, peuvent être réparties en trois catégories :
) sur lequel débutent les premiers violons dans la version originale : le premier rayon 1) Les coupures dans les préludes orchestraux de huit airs. Raccourcir ces préludes orchestraux
de lumière dans le jardin de la raison, et non plus dans celui du Podestat ? C’est avec une parfois interminables dans la version d’origine – la ritournelle initiale par exemple du premier
“musique de(s) Lumière(s)” de ce type que s’achevait d’ailleurs aussi le parcours “initiatique” air du Podestat dans sa version intégrale donne l’impression d’une exposition orchestrale d’un
d’Idoménée (dans le récitatif accompagné qui précède son dernier air). concerto – va tout à fait dans le sens de ce que pratique le Mozart de la maturité, littéralement
Se mêlent ainsi dans cet opéra – dont la version d’origine rappelle par moment un jeu de allergique à des ritournelles trop longues. Dans ses derniers opéras, il peut arriver qu’un air
marionnettes – un théâtre fort ancien, qui “conjugue et fusionne sans scrupules éléments commence sans prélude, avec une seule mesure d’orchestre, entrant ainsi directement dans
de farce et grandes passions, ne renonçant pas non plus à l’invraisemblable ou à l’incongru” le vif du sujet. C’est également le cas dans la version pragoise de La finta giardiniera, par
(V. Braunbehrens au sujet de Don Giovanni) et des éléments – que la version de Prague fait exemple dans le premier air d’Arminda (no7) – avec un grand effet théâtral – ou dans la “prière”
nettement ressortir – typiques d’un opéra initiatique “moderne”. (preghiera) de Ramiro “Dolce d’amor compagna” (no18)
2) Des coupures parfois radicales dans les reprises – et/ou dans les sections finales de six
numéros aux actes II et III. Elles sont malheureusement très brutales et dénaturent leur
structure formelle.
3) Des coupures très discutables, si brèves – elles ne concernent parfois qu’une ou deux
mesures ! – qu’elles n’ont guère d’influence sur la durée totale de l’opéra, mais qui détruisent
certaines subtilités harmoniques, mélodiques ou rythmiques de la partition. Tous les numéros
à partir du no18 ont été mutilés de cette manière par ce qui s’apparente à des “opérations ratées
de chirurgie esthétique”.
On ne peut s’empêcher de se demander si le brillant musicien qui a réorchestré avec tant
de goût la Giardiniera pragoise peut être aussi à l’origine de ces coupures pour le moins
maladroites. On serait plutôt tenté de penser que la décision en aurait été prise par une position
supérieure, peut-être par un directeur de théâtre musicalement moins compétent. Est-ce qu’il
a éventuellement existé une source intermédiaire avec cette orchestration élargie mais sans
ces coupures, – celles-ci ayant été introduites plus tard, de la manière habituelle – qui aurait pu
servir aux deux exemplaires encore conservés ?

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En partant de l’idée que les coupures de la version pragoise sont à mettre sur le compte Ce plaisir du travestissement doit aussi s’exprimer dans l’orchestre. Lorsque le couple en
d’une situation exceptionnelle liée à des circonstances particulières de l’époque mais hors proie au délire se travestit en bergers, les hautbois doivent se transformer en chalumeaux
de propos aujourd’hui dans l’optique d’une représentation scénique ou d’un enregistrement et le pizzicato des violons faire croire à la lyre d’Orphée. Au besoin, le continuo aussi peut
(inquiétude liée à la longueur excessive de l’œuvre ?), nous avons décidé d’en retenir un petit prendre part à ce “bal masqué” – avec un clin d’œil au public  : par exemple lorsque le
nombre seulement (ne s’agissant que de raccourcissement d’introductions orchestrales). violoncelle du continuo imite à deux voix la “lira da braccio” parfaitement anachronique,
Toutes les autres sections coupées ont été rétablies – incluant les parties supplémentaires de pour accompagner Erminia, ou que le basson solo soutient Mercure improvisant des traits
l’orchestration de Prague. Nous avons été très économes en ce qui concerne les coupures dans d’accompagnement un peu “fou”. Enfin, dans La finta giardiniera, trois airs (no8, 14 et 25)
les récitatifs, indispensables dans une production scénique.6 fonctionnent en réalité comme de “pseudo-ensembles” – parce qu’ils sont destinés à un
ou deux personnage(s) sur scène qui réagissent de manière visible ou audible à ce qui est
VI. La joie du travestissement chanté. Cette pratique remontant à Goldoni est également utilisée par Da Ponte, par exemple
dans l’air de Susanne “Venite, inginocchiatevi” dans Figaro : on ne saurait l’imaginer sans
Les ressemblances indiscutables entre la version pragoise de La finta giardiniera et le style réaction de la part de la comtesse ou de Cherubin. Dans un enregistrement, de telles
orchestral tardif de Mozart semblent correspondre à la proximité frappante entre les poètes réactions (improvisées) doivent naturellement être audibles et surprendre l’auditeur, voire
Petrosellini et Da Ponte. Les deux librettistes ont par ailleurs fait leurs preuves comme le déranger. À quelques moments et dans le feu de l’action (comme c’était l’usage à l’époque
adaptateurs de Beaumarchais, Petrosellini pour Paisiello (Le Barbier de Séville) et Da Ponte bien plus que de nos jours), nos chanteurs-acteurs s’écartent du texte imprimé du livret, de
pour Mozart (Les Noces de Figaro). Dans La finta giardiniera, nous rencontrons sans cesse la même manière que l’adaptateur anonyme de la version de Prague n’a pu s’empêcher une
des expressions qui nous sont connues. Ainsi Serpetta déplore-t-elle sa vie ennuyeuse en fois seulement de modifier quelque peu le texte musical de Mozart dans la reprise du no8.
tant que “cameriera” de manière analogue à sa collègue Despina (dans Così), et son “Chi vuol Un péché ? Un sacrilège ? Peut-être – mais un péché par amour : “per amore.”
godere il mondo” (no20) anticipe l’air “Una donna a quindici anni” de cette même Despina.
Lorsque Belfiore compare son indestructible fidélité à un rocher dans la mer agitée, il est Traduction Elisabeth Rothmund
tout aussi peu crédible que Fiordiligi dans Così (“Come scoglio”). Les paroles du Podestat et
de Serpetta lorsqu’ils pénètrent le paysage d’horreur du second finale (“Camminando così
al buio… sola sola, piano piano”) se retrouvent, condensées, dans la bouche d’Elvira dans
Don Giovanni : “Sola sola, in buio loco”. Lorsqu’Arminda coupe la parole au Podestat au
troisième acte, l’empêchant de terminer la citation annoncée “Toutes les femmes sont plus
ou moins...”, Don Alfonso n’aurait aucun mal à compléter la phrase…
Un opéra, dans lequel deux personnages feignent du début à la fin une identité qui n’est
pas la leur, nécessite des chanteurs qui – comme Basilio (dans son rôle double de Curzio),
Bartolo (en tant qu’Antonio), Leporello (en tant que Giovanni), Giovanni (en Leporello) et
Despina (déguisée en médecin et en notaire) dans les opéras de Da Ponte mis en musique
par Mozart – prennent plaisir à déguiser leurs voix et qui en sont parfaitement capables.
Il n’y a que de cette manière que les scènes de folie commune, clownesques, du couple
Sandrina / Belfiore peuvent avoir de l’effet (à la fin du 2e et au début du 3e acte). Mozart
compte sur une Sandrina qui puisse chanter avec les voix d’une nymphe (Cloris), d’un
monstre (Medusa) et d’un personnage de la Jérusalem libérée du Tasse (Erminia), et sur un
Belfiore qui puisse “inventer” une voix de berger (Tircis) et deux voix de dieux distinctes
(Hercule et Mercure).

6. À Munich déjà, on procéda à un certain nombre de coupures (dans les récitatifs et les airs). Elles sont marquées en rouge ou par des collages dans
la partition autographe de Mozart.

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représenter, outre la Giardiniera de Mozart, plusieurs ouvrages de Gluck. Plus tard, il semble
La finta giardiniera que sa prédilection allât plutôt vers les œuvres de Haendel, qu’il fit souvent exécuter, et,
Une version retrouvée dans les années 1830, l’ensemble des musiciens de son château aurait compté plus d’une
soixantaine de membres. Mentionnons également, parmi les pièces rares contenues dans
Milada Jonášová l’impressionnante bibliothèque musicale de Haugwitz, la partition autographe du Requiem
d’Antonio Salieri, dédié au comte morave et exécuté pour la première fois dans la chapelle
du château de Náměšť. C’est dans cette collection (près de 1400 ouvrages) qu’une copie
d’époque de la partition de la Giardiniera a été retrouvée en 1965, grâce aux recherches
Prague, on le sait, a toujours fait preuve d’une exceptionnelle compréhension de l’œuvre du musicologue munichois Robert Münster. Elle constitue à ce jour l’unique source connue
de Mozart – et ce, du vivant même du compositeur. Mais il apparaît aussi, à la lumière des contenant le texte original italien pour les trois actes, y compris les récitatifs secco du
recherches récentes, que la métropole tchèque joua un rôle de premier plan dans la diffusion premier acte dont la partition autographe a été perdue. C’est sur les bases de cette copie de
des œuvres de Mozart à travers l’Europe. En témoignent non seulement les copies pragoises Náměšť qu’il a été possible, dans le cadre de la Neue Mozart Ausgabe, de publier la version
de l’époque – Don Giovanni à Karlsruhe et Hambourg, Idoménée à Florence, Les Noces de italienne complète de l’opéra, contenant pour la première fois le premier acte. À propos
Figaro à Berlin, Così fan tutte à Dresde ou La Clémence de Titus à Zurich –, mais également de cette partition de Náměšť, les éditeurs écrivent : “Quel est le rapport de cette copie au
le destin particulier de l’opéra La finta giardiniera. L’œuvre fut d’ailleurs le huitième opéra manuscrit autographe ? Il est difficile de le dire. On peut affirmer avec certitude que cette
de Mozart que le public pragois put découvrir, le 10 mars 1796, après avoir applaudi sur les partition, établie vers la fin du xviiie siècle, n’a pas été directement copiée du manuscrit qui, à
scènes de la capitale L’Enlèvement au sérail, Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Così fan cette époque, était déjà incomplet.” En outre, plusieurs numéros de la partition comportent
tutte, La Clémence de Titus, La Flûte enchantée et Le Directeur de théâtre. également un texte allemand différent de la traduction utilisée par Mozart pour sa version
Le mérite de cette découverte revint essentiellement à l’éminent contrebassiste Anton Singspiel, par rapport à laquelle elle présente de nombreux écarts (“Abweichungen”) dans
Grams (1752-1820), membre de longue date de l’orchestre du Théâtre Nostitz et fondateur sa structure musicale même. Parmi les plus manifestes, de fréquentes coupures dans les
du plus important atelier de copistes de Prague. De 1795 jusqu’en mars 1797, il fut aussi arias. Sur un ensemble total de 24 airs, 13 ont été abrégés (en particulier les numéros 2, 3, 5,
à la tête du “Théâtre patriotique” tchèque “U Hybernů” (“Bei den Hibernen”, ainsi appelé 7, 13, 15-18) ; non, comme à l’ordinaire, par des biffures sur la partition : dans le cas des airs
parce qu’il était situé dans un ancien couvent de moines irlandais), où il avait auparavant cités, certaines parties ont tout simplement disparu dans la copie. Les coupures concernent
organisé – en directeur averti – la première représentation tchèque du Schauspieldirektor en premier lieu leurs introductions instrumentales. Curieusement – et c’est sans doute le
(27 avril 1794). plus intéressant dans cette copie de la Giardiniera – l’accompagnement orchestral a été au
Avant la création pragoise de cette Feinte jardinière, annoncée comme “Mozartsche Novität” contraire, dans certains cas, enrichi de parties d’instruments à vent absentes de l’original, à
(“une nouveauté mozartienne”), on pouvait lire dans le Prager Neue Zeitung que “das
savoir 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes et 2 cors. Les sources provenant de Náměšť ne nous
hiesige k.k. privil. vaterländische Theater in der Neustadt” présenterait “pour la première
permettent malheureusement pas de savoir qui est l’auteur de ces parties rajoutées et ni
fois,  jeudi 10 mars, un excellent opéra de feu Herr Wolfgang Amade Mozart, intitulé Die
les comparaisons, souvent laborieuses, avec d’autres sources locales – les plus importantes
Gärtnerin aus Liebe qui, de par sa nouveauté comme sa rareté, devrait combler les vœux de
sont les parties d’accompagnement conservées, signées de copistes locaux et anonymes –
tout véritable amateur de musique, puisque ce chef-d’œuvre d’un compositeur inoubliable
ni la copie du livret italien de l’opéra n’ont pu nous éclairer sur ce point.
est le seul, parmi ses ouvrages célèbres, à n’avoir encore jamais été représenté sur scène.
De nouvelles informations, en revanche, nous sont livrées par une autre copie pragoise de
On peut donc, en toute confiance, augurer le meilleur accueil pour cette œuvre encore jamais
la partition de la Giardiniera, provenant du fonds musical du château d’Oels, en Silésie –
vue.” (L’affirmation erronée selon laquelle l’opéra n’aurait “encore jamais été représenté sur
aujourd’hui conservée à la Landesbibliothek de Dresde. Il s’agit en l’occurrence de la version
scène” répond sans doute à une intention “publicitaire”.)
Singspiel de l’opéra, avec le texte allemand seulement et sans les récitatifs ; néanmoins,
Étant donné que les opéras représentés au théâtre U Hybernů étaient chantés soit en
cette copie présente les mêmes modifications dans la structure musicale que celle de
allemand, soit en tchèque, mais pas en italien, il ressort du passage cité que cette Giardiniera
fut donnée à Prague dans sa version allemande, sous le titre Die Gärtnerin aus Liebe. Le livret Náměšť : mêmes coupures dans certains airs et mêmes ajouts de parties d’instruments à
imprimé, les affiches de théâtre, les informations sur les interprètes et les représentations vent. L’observation du papier utilisé et de l’écriture manuscrite du copiste permet d’affirmer
ultérieures, les critiques, rien de tout cela – comme pour la première absolue de l’opéra en que la partition d’Oels est de la même provenance que celle de Náměšť : toutes deux ont
1775 à Munich – ne nous est parvenu. été établies à Prague, et plus précisément dans l’atelier d’Anton Grams. Ajoutons à cela
La première mise en scène pragoise de cet opéra de jeunesse de Mozart rencontra bien vite que c’est à Prague, également, qu’a été réalisée la nouvelle traduction allemande du livret.
des échos – et non des moindres – en Moravie et en Silésie. Une partition de la Giardiniera Reste la question, pour l’instant sans réponse, de savoir qui, parmi les musiciens pragois,
provenant de l’atelier de copistes de Grams parvint aux mains d’un amateur de musique est l’auteur de ces parties instrumentales rajoutées : on peut néanmoins affirmer, d’après
enthousiaste, le comte Heinrich Wilhelm Haugwitz (1770-1842), qui la destina au théâtre privé l’élégance et la justesse de l’écriture, qu’il s’agissait d’un parfait connaisseur du style de
de son château de Náměšť nad Oslavou, en Moravie. Le comte, lui-même bon violoniste, Mozart.
depuis qu’en 1794 il avait pris possession du domaine de Náměšť, ne vivait littéralement que
pour ses représentations musicales privées et, avec les musiciens qu’il s’était attachés, il fit

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À tout cela vient s’ajouter encore une autre source, récemment découverte, qui vient enrichir
considérablement nos connaissances ; elle est encore liée à l’atelier de copistes de Grams.
Dans la collection musicale du couvent de Prémontrés de Strahov, à Prague, se trouve
un fragment d’une autre copie d’époque de la Giardiniera, contenant la version originale
italienne de l’opéra. L’analyse a permis d’établir non seulement une identité de provenance,
mais encore un lien très étroit avec la partition dite de Náměšť. Dans un des volumes de
la partition de Strahov sont conservés deux récitatifs et une partie d’un air de Serpetta, qui
appartenaient à l’origine à la partition de Náměšť, dont ils ont été retirés à une date et pour
des raisons inconnues, pour être insérés dans celle de Strahov (et remplacés plus tard par
d’autres copies). La partition de Strahov contient de plus quelques numéros du premier
acte qui n’ont pas été conservés dans le manuscrit autographe de Mozart  : deux airs de
Sandrina (no4 et 11) et le finale du premier acte, dont la partition de Strahov constitue à
ce jour l’unique source conservant – sans la moindre modification – la version originale de
Mozart.
Et c’est ainsi qu’à côté du Don Giovanni et de La clemenza di Tito qui connurent à Prague leur
création mondiale et furent ensuite diffusés à travers l’Europe entière, la capitale tchèque
fut également, dans le cas de la Giardiniera, le point de départ de la diffusion ultérieure de
l’œuvre, dans une version “pragoise” – et anonyme – remaniée, même si, en l’occurrence,
elle ne circula que dans les cercles privilégiés de l’aristocratie. Le fait que la charmante
“jardinière” Sandrina fût en réalité marquise n’y était peut-être pas complètement étranger…

Traduction Michel Chasteau

Mozart en Chevalier de l'éperon d'or, 1777, Bologne


Museo Bibliografico Musicale, akg-images / Nimatallah

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when it turns out that Cecchina is in fact Baroness Mariandel, abducted as a babe in arms,
La finta giardiniera are the conflicts happily resolved in a double wedding. Given the success of La buona figliola
Silke Leopold all over Europe, it is hardly surprising that other librettists emulated this proven model and
created other roles like that of Cecchina, in which natural innocence and nobility of birth
could be given equal expression and music could abolish class barriers. By the side of
Ever since opera buffa first appeared around 1740, predetermined types of roles and scenes Cecchina, both Marchesa Lucinda, with her raging vengeance aria, and her fiancé Armidoro,
had evolved in the genre that promised success in any plot and could be accommodated in who as a castrato role brought the atmosphere of opera seria into opera buffa, seemed like
any libretto after the manner of set pieces. Soon opera buffa scarcely lagged behind opera characters from an antiquated, bygone era.
seria for dramaturgical schematism, and the public was less interested in the novelty of a Mozart, who was here given his first chance in three years to write another opera, threw
story than in how the well-worn, unchanging tale of love and confusion could be told in a himself into the exercise with genuine eagerness. For the first time since childhood he was
new and surprising way in each individual case. Such plot stereotypes are nothing unusual once again working on an opera buffa, which set him different compositional tasks from
in dramatic genres, especially of the non-literary kind; the commedia dell’arte and more opera seria. Whereas, in the latter genre, the principal priority was the musical portrayal of
recently also the western and the soap opera all thrive on this basic trust in the outcome affects, inner emotional states, opera buffa subsisted equally on the depiction of the external
of the story, which also helps the spectator to endure the most surprising events and the action through the resources of the music. Mozart had to compose two large-scale action
tensest and most perilous situations. In falling back on the role typology of the commedia finales, the encounter of the former and current pairs of lovers at the end of the first act and
dell’arte, Carlo Goldoni ensured the viability of comic opera by placing alongside the comic the chaos in the dark wood at the end of the second, and the musical solutions he found for
roles – the boobies and cranks, the cunning chambermaids and valets – other characters these perfectly reflect the contemporary state of the genre; they are extended ‘chain finales’,
modelled on the innamorati, the pairs of young lovers, and so-called ‘mezzo carattere’ roles in which metre and key, tempo and declamatory style illustrate and structure the course of the
that were at once serious and comic. action. The first finale, for instance, depicts the successive entries of the characters in clearly
La finta giardiniera, the libretto that served as the basis for Pasquale Anfossi’s successful audible fashion. It begins as Belfiore recognises the unconscious Sandrina as Violante, with
setting given in the Roman Carnival season in 1774, fulfilled all these expectations, albeit a blend of accompagnato recitative and minuet-like arioso, changes to a lively four-in-a-bar
by moving from one set piece to the next rather than bothering overmuch with creating a at the Allegro marking the arrival of Arminda and Ramiro, and then, modulating from E minor
dramatically coherent plot.7 With its seven characters it represented the dramaturgy of the to E flat major in the space of two bars, to a majestic entry for the Podestà marked ‘Adagio
opera buffa in well-nigh emblematic fashion. At the top of the list of dramatis personae ma non molto’. Finally, the appearance of Serpetta and Nardo on the scene is heralded by a
is Don Anchise, an elderly fool reminiscent of the Pantalone of commedia dell’arte and new formal section, an Allegro in D major and 6/8 time. In this way one section is connected
countless aging bachelors of comic opera such as Uberto in Giovanni Battista Pergolesi’s to another like the links of a chain, following the principle of escalation that Lorenzo Da
La serva padrona or Pimpinone in Tommaso Albinoni’s eponymous intermezzo. The proudly Ponte later described as a sequence of ‘l’adagio, l’allegro, l’andante, l’amabile, l’armonioso,
aristocratic Arminda and the melancholy cavaliere Ramiro constitute the parti serie, the lo strepitoso, l’arcistrepitoso, lo strepitosissimo’.8
serious roles, while Count Belfiore and Marchesa Violante represent the mezzo carattere But in addition to this, within single sections which derive their musical structure from
sphere, and Serpetta and Nardo complete the roster of parti buffe along with Don Anchise. tempo and time signature, Mozart differentiated the individual utterances of each character
And with the mad scene, the scene of nocturnal confusion in the garden, the maidservant through the type of declamation, the instrumental accompaniment, and the choice of key. For
with her sights set on her master, the aria imitating the sound of instruments, the tantrums of example, between bars 392 and 431 of the first finale, Arminda abuses Belfiore, Ramiro does
Arminda and the despairing outbursts of Sandrina, the libretto contained all the ingredients not understand her anger, the Podestà and Serpetta threaten Sandrina, and she bewails her
that promised to make up a successful opera buffa. cruel fate. Within this short passage, marked Allegro and in 3/4 time, Mozart modulates from
Giuseppe Petrosellini – or whoever wrote the libretto – closely modelled the roles and the D major (Arminda) to B minor/E minor (Ramiro), to A minor (Podestà, Serpetta), and thence
various scenes on the hit opera of the 1760s. With his opera La buona figliola, premiered to E minor (Sandrina). Moreover, the aristocratic Arminda sings her verse in the courtly
in Rome in 1760, to a libretto by Carlo Goldoni based on Samuel Richardson’s epistolary rhythm of the minuet, the sorrowing Ramiro in the ‘sobbing’ rhythm of the sarabande, the
novel Pamela, Niccolò Piccinni had found a new tone that extended opera buffa’s spectrum Podestà and Serpetta in typically buffo chattering quavers, and Sandrina, finally, in wide,
of musical expression to include a sentimental element that lay between caricature and sweeping intervals and once again in sarabande rhythm. Mozart makes it clear that she
grotesquery on the one hand and deep seriousness on the other. La buona figliola told the is the genuinely suffering character by means of the chromatically descending bass that
story of a charming female gardener called Cecchina; a marquis who loves her; the latter’s accompanies her vocal line like a traditional lamento bass.
haughtily aristocratic sister who attempts to thwart their union because her no less arrogant However, aside from the ensembles – among them the reconciliation duet for Sandrina and
fiancé, the cavaliere Armidoro, would refuse to marry her in the event of such a misalliance; Belfiore, which in its resemblance to an open-ended chain finale testifies to a new musical
and a country girl by the name of Sandrina who has also set her sights on the marquis. Only
7. On this subject, see Volker Mattern, Das Dramma giocoso ‘La finta giardinera’: ein Vergleich der Vertonungen von Pasquale Anfossi und Wolfgang 8. Lorenzo Da Ponte, Memorie (New York: Gray and Bunce, 1829), vol.I, no.2, p.51. Da Ponte is referring here to Salieri’s opera Il ricco d’un giorno (1784),
Amadeus Mozart (Laaber: Laaber Verlag, 1989). of which he was the librettist. (Translator’s note)

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grasp of the duet situation – it is above all in the arias that the eighteen-year-old Mozart Was it these arias that prompted the writer on music Christian Friedrich Daniel Schubart, then
displays his mastery in musical empathy with characters and situations. In opera buffa the living in Augsburg, to make his prophetic declaration about Mozart? In the journal he edited,
composer enjoyed significantly greater freedom with respect to the form of the arias than entitled Teutsche Chronik, he wrote after attending a performance: ‘I also heard an opera buffa
in opera seria, and Mozart made full use of the possibilities this offered. But it is less the by the wonderful genius Mozart. It is called La finta giardiniera. Flashes of genius flicker here
formal than the affective features that show the enormous progress he had achieved since and there, but it is not yet the quiet, serene altar fire that rises to heaven in clouds of incense.
La finta semplice. This is true even of such traditional aria types as the catalogue aria ‘Da If Mozart is not a plant forced in a greenhouse, then he is sure to become one of the greatest
Scirocco a Tramontana’, in which Belfiore, supported by the lordly trumpet, pompously and composers who have ever lived.’10
tediously enumerates his impressive ancestry, or the instrument aria ‘Dentro il mio petto io Despite all the enthusiasm for this opera whose composer was just turning eighteen –
sento’, in which the interplay of flute and oboe allows us to hear the harmonious, heartfelt Mozart proudly wrote to his mother in Salzburg of the interminable applause and bravos at
tones of the amorous Podestà, before trumpets and drums, bassoon and double bass (in the premiere – La finta giardiniera had only three performances. A singspiel arrangement in
both sung text and orchestral texture) show that he is ultimately overwhelmed by despair. German with spoken dialogue, made in Salzburg in 1779 with the collaboration of Böhm’s
Nevertheless, this tendency is once again chiefly perceptible in the arias for the heroine, travelling theatre company, was performed in Augsburg in 1780 and later in Frankfurt am
where Mozart draws out every emotional and social expressive possibility. Main and Mainz. More than ten years would go by before Mozart composed another opera
When Marchesa Violante pretends to be the gardener in front of Ramiro, in her Grazioso buffa.
entrance aria ‘Noi donne poverine’ (We poor women), she imitates the sentimental, natural-
seeming tone that Nicolò Piccinni had made famous with arias like Cecchina’s ‘Una povera from Mozart-Handbuch, ed. Silke Leopold
ragazza’ (A poor girl) in La buona figliola. Nothing in this straightforward songlike aria, © 2005 Bärenreiter-Verlag, Kassel
accompanied only by strings, indicates that a marchesa is concealed under gardener’s
 
clothes; on the other hand, the music contains nothing that could unmistakably characterise
Reprinted and translated by kind permission of the publishers
her as a lowborn girl of the people. When Violante, alone on stage, subsequently rails at
her fate in the cavatina ‘Geme la tortorella’, it is not only the text in the form of a simile
Translation: Charles Johnston
aria but also the music, with its wealth of timbral, melodic and harmonic refinements, that
betrays the true origins of the ‘gardener’, although the music does not yet foreshadow a
heroic strain. Between ‘Noi donne poverine’ and ‘Geme la tortorella’, even though they are
identical in scoring and time signature, there lies a world of difference. The sonic blend of
muted violins and pizzicato in the lower strings, semiquaver triplets in the second violins and
short, delicate motifs corresponding to those of the coloratura-rich vocal line, the hesitation
between major and minor, and not least the entry of the voice in the middle of the cadence of
the orchestral ritornello, so that the vocal line and the instruments seem to coalesce, combine
traditional textual exegesis with orchestral nature painting to create an emotional outpouring
of bewitching Arcadian beauty.
Finally, Sandrina’s extended scene at the start of the second finale, beginning with the C
minor aria ‘Crudeli, fermate’, which leads first into an accompagnato recitative, then into the
A minor cavatina ‘Ah dal pianto, dal singhiozzo’ and ultimately another accompagnato, with
its breathless utterance of despair after the fashion of the aria agitata (both arias in fact have
the tempo marking ‘Allegro agitato’), so clearly belongs to the expressive realm of the opera
seria that it almost seems like a foreign body in the context of this comedy of confusion. The
music eschews any kind of ironic distance that might make Sandrina’s misfortune a matter
for amusement. Unlike her entrance aria, in which she displayed perfect control over her
behaviour, here she reveals herself to be genuinely disturbed, her distress no less acute than
that of seria heroines like Aspasia or Giunia.9

9. In Mozart’s Mitridate, re di Ponto and Lucio Silla respectively. (Translator’s note) 10. Teutsche Chronik, no.34, 27 April 1775, p.267.

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A Mozart opera ‘not yet seen on any stage’ of its Dresden counterpart,12 for which we would like to express our warm thanks to the
Moravské zemské muzeum in Brno (Ph. D. Irena Veselá) and the Internationale Stiftung
On recording La finta giardiniera Mozarteum in Salzburg (Dr Ulrich Leisinger). In the Náměšť score the opera is entitled ‘La
finta giardiniera per Amore / Drama giocoso / in / Tre Atti Del Signore Wolfgango Mozart’.
in its ‘posthumous’ Prague version (1796)
René Jacobs
II. The arranger: if not Mozart, then who?
I. Metamorphoses of a ‘work in progress’
It was the great Mozart authority Hermann Abert who was the first to direct the attention of
the musical world to the Prague Giardiniera, in the first volume of his study of the composer
After only three performances at the Salvatortheater in Munich – the second of them
(1919-21). He knew only the Dresden MS, and was unaware of any connection with Prague.
substantially shortened – Mozart’s opera La finta giardiniera was prematurely taken off and
He praised the ‘advanced use of the orchestral forces, both the strings (the violas and cellos
was never staged again in the composer’s lifetime in its original version (1775). Although
in particular) and, especially, the wind instruments. The latter are employed, in a style
both Wolfgang and Leopold Mozart give gushing accounts of the opera’s success, these
entirely in keeping with that of late Mozart, to bridge the gap between the cadences of the
should probably be treated with some scepticism. More than three years after the premiere,
individual thematic sections by means of short expressive phrases, but are also assigned
Wolfgang wrote to his father from Mannheim on the subject of the Intendant of the Munich
coloristic functions; above all, they combine with the strings in that new style initiated by the
court theatre, Count von Seeau, who was also staying in Mannheim at the time: ‘Do you
Mannheimers, which makes use of them not merely for specific passages, but throughout
know what that confounded rascal Seeau has been saying here? That my opera buffa was
the work. Almost all the episodes for strings are punctuated with wind sonorities, but the
hissed off the boards in Munich!’ The limited success of the opera is probably a sign that the
solo passages too have much greater impact [than in the original version]’. Abert carefully
public had difficulty coping with the novelty of the work. Pasquale Anfossi’s setting of the
avoided speculation about the identity of the arranger. But in his view one certainly recognises
same libretto (Rome, 1774) enjoyed much greater popularity.
here ‘a thoroughly distinctive method and an extremely skilful hand’. He concluded that this
From 1779 onwards, Mozart’s opera, transformed into a singspiel, found its way into the
‘substantial improvement in every respect on the original conception’ could only have been
repertory of the company run by his friend Johann Heinrich Böhm. The work was shortened
produced by ‘either Mozart himself or someone with an excellent knowledge of Mozart, an
and translated into German, Belfiore’s ‘family tree’ aria (no.8) was assigned to the Podestà,
artist of exceptionally discerning and sure taste’.
and the recitative was replaced by spoken dialogue. This version, Die verstellte Gärtnerin
After the Second World War, this positive judgment encouraged Karl Schleifer to publish the
(‘The disguised gardener’, as it is called in the text printed in Augsburg in 1780) continued
manuscript, which had miraculously survived the bombardment of Dresden. In the ‘critical
to be played in many German cities until the late 1780s, including Frankfurt in 1789. But it
report’ to this edition published in 1956 with a modernised German text, the adapter of the
was only after Mozart’s death that his favourite city, Prague, decided to take care of this
libretto Hans Henny Jahnn, deputising for the editor who had died in the meantime, became
neglected offspring of its beloved composer. Three days before its premiere at the ‘Patriotic
mired in speculation about the possible authorship of Mozart himself, who had, as was well
Theatre’ (17 March 1796), a ‘theatrical news item’ in the Prager Neue Zeitung announced the
known, defended his work ‘against explicit and implicit attacks’ (did he mean from Count von
opera as a new work, ‘not yet seen on any stage’. This was not so much an outright lie for
Seeau?) and then, ‘in his first uncertain years in Vienna’, had supposedly acknowledged the
advertising purposes as a calculated half-truth. For the work was played in an entirely new
‘defects, especially in terms of instrumentation and sonority’ of the original version. Jahnn
edition: the original orchestration of Mozart’s autograph had been expanded in almost every
surmised that the new version came into being ‘progressively’ between 1782 and 1789 and
number, and a considerable proportion of those numbers had been drastically shortened.
was given in Frankfurt in the latter year . . .
There are two extant contemporary copies of this version: the ‘Náměšť’ score is today
In 1965 Robert Münster was the first to establish that the newly discovered Brno manuscript
conserved in Brno, and the ‘Oels’ score, named after the Silesian town where the same
was the source for the Dresden one. He thought it ‘for the moment, probable’ that this version,
version was revived in 1797,11 is now in Dresden. Whereas the Brno manuscript contains which in the meantime had been increasingly associated with performances in Prague, did
the complete Italian text with a German translation that was added later, the Dresden one not stem from Mozart himself. Rudolph Angermüller and Dietrich Berke, who edited La finta
presents only the German text. More details concerning these two sources may be found in giardiniera for the NMA (1978), described the expanded Prague scoring, ‘however skilful
the accompanying article by the Czech musicologist Milada Jonášová. it may be in detail’ as of ‘extremely dubious’ authenticity. But Stefan Kunze cautioned
It is this ‘posthumous’ Prague version, the last in a series of metamorphoses of La finta against drawing overhasty conclusions: ‘The expanded orchestral scoring, in particular, still
giardiniera, and not the original version printed in the Neue Mozart-Ausgabe (NMA), that is demands meticulous examination and should not be too quickly dismissed as inauthentic’
adopted in the present recording, with its complete instrumental parts, which represent a (Mozarts Opern, 1984). What we need now is not so much further source criticism, but rather
link with Mozart’s late style, but without observing the majority of the cuts that feature in stylistic investigation of the Prague arrangement, on the lines pioneered by Hermann Abert.
both manuscripts. We were able to consult a facsimile of the Brno MS and a modern edition

12. W. A. Mozart. Die Gärtnerin aus Liebe . . . herausgegeben nach einer in Dresden aufbewahrten Handschrift aus der Bibliothek zu Oels von Karl
11. �������
Now Olešnica in Poland. (Translator’s note) Schleifer (Hamburg and Berlin: 1956).

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It is far more than just ‘skilfully done’; it is so brilliant and imaginative that it has no need of A comparison between the Munich and Prague orchestrations gives rise to the following
a label of authenticity ‘made by Mozart’ to earn our respect. It is very likely that the arranger remarks:
is to be sought among Mozart’s close musical friends in Prague. One possibility among many
others is Johann-Baptist Kucharž, organist at the Premonstratensian monastery of Strahov 1) The original version contains eight arias without wind parts as against fourteen with:
(the source of a fragmentary manuscript of La finta giardiniera which, according to Milada a far higher proportion than in any other Mozart opera, including the earliest. Could it be
Jonášová, could have been the model for the Náměšť score), Kapellmeister at the opera that Mozart did not wish to ask too much of the Bavarian court orchestra, which was a very
house, composer, and composition teacher. This staunch Mozartian (‘Mozartovec’) prepared middling ensemble before it merged in 1778 with the world-famous Mannheim orchestra,
piano reductions for Mozart himself and composed recitatives for Die Zauberflöte in 1794. after which all the first desks were taken by Mannheim players? In the Prague version only
the cavatina for Serpetta and Nardo (no.9) is still scored purely for strings. In the other arias
with string accompaniment from the original version, four to eight newly composed wind
III. The musical quality of the Prague reorchestration parts were added.

‘Historically informed’ performances aiming at fidelity to the original work are a modern 2) In Munich the orchestra had no clarinets, but in two numbers four horns were used instead
invention, and there was no question of such a phenomenon in the eighteenth century. So, of the usual two. In Prague, on the other hand, two clarinets played in fifteen of the twenty-
like Mozart himself in his Handel arrangements (1788-90), the Prague arranger of La finta eight numbers while the complement of horns was reduced to two.
giardiniera aimed to adapt the sound-world of the opera to that of his own time. Mozart too
had made various small cuts and abridgments in Handel’s text, which Volkmar Braunbehrens 3) One is surprised to note that in the original version the outer numbers of the opera (the
describes as ‘attempts at updating music that seemed old-fashioned to his contemporaries’, Overture and Introduzione and the closing ensembles of the three acts) are so cautiously
adding: ‘With our current historical preferences, we have little enough cause to pronounce (parsimoniously?) scored: just two oboes, two horns and strings, even though the orchestra
pedantic judgment on this like so many Beckmessers.’ Forty-seven years had elapsed also included two flutes, two bassoons, two trumpets, and timpani. Only in no.23 (the
between Handel’s Messiah (1742) and Mozart’s arrangement of the oratorio (1789), whereas second finale) do the oboes alternate with the flutes for a time, while the bassoons have
the original version of Giardiniera (1774) and the Prague arrangement (1796) are separated only twenty bars to play! The Prague version is much more lavish here: as in the overtures to
by only twenty-two. The danger that the musical ‘translator’ might betray the original in his Mozart’s Handel arrangements, the full Classical orchestra is deployed.
love for it, thus vindicating the Italian proverb ‘Traduttore traditore’, was certainly greater in
the former case than in the latter! 4) It is enthralling to observe in the Prague version how the woodwind instruments have
By 1796 the original scoring of La finta giardiniera was seen as outmoded. The full Classical become ‘emancipated’ from the group (the same is true of the violas), so that the new
orchestra of the Da Ponte operas, Die Zauberflöte and La clemenza di Tito, whose avant-garde orchestra produces a much more ‘democratic’ impression than the old. From time to time
musical language was understood in Prague whereas it was regarded as too complicated the Harmonie formed by the woodwind and horns takes on so vigorous a life of its own that
and cluttered in Vienna and elsewhere, had long supplanted its early Classical counterpart. it seems to reduce the strings to silence. This is already the case in the Andante grazioso of
The Prague arranger therefore sought to adapt the Giardiniera score for a ‘modern’ Mozart the Overture, scored purely for strings in the original version.
orchestra, and he did so in exactly the same way as Mozart’s own Handel arrangements: • Emancipation of the flutes: one wonders whether the parts for flute(s) which appear in
by adding wind parts, filling out the string parts, and abbreviating certain numbers. We only three numbers in Munich were not played by the oboists, a standard Baroque practice.
may describe the result as akin to what Silke Leopold has observed in Mozart’s revisions of In no.3 the flute only plays because the Podestà, comparing his fluctuating moods with the
Handel: a creative confrontation with the original, in which the new woodwind parts can result instrumental colours and tempo changes of an orchestral movement, expressly mentions
in ‘an interpretation of the text that surpasses that of the original version’. In the rescoring ‘flauti’ (as well as oboes, violas, bassoons, trumpets, timpani, and double basses, all of
of Giardiniera this is effected above all by the clarinets, whose new ‘enlightening’ sound which are also given a solo). In the Prague version, by contrast, the flutes are the prima
binds together the widely divergent generic levels of the opera (sentimental melodrama – donnas of the orchestra, constantly occupied. Such is also the case in Mozart’s Handel
comedy – farce). Thus the arrangement by the anonymous ‘Mozartian’, as Silke Leopold says arrangements, though not in his late operas.
of Mozart’s Handel arrangements, goes ‘far beyond mere reorchestration’, testifying to ‘not • Emancipation of the bassoons: in the original version the bassoons are used as obbligato
only musical but also intellectual quality’. instruments in only four numbers. They could also be employed ad libitum to double the
string bass on occasion, another time-honoured practice. Any ‘modern’ bassoonist will
confirm how much more interesting, wittier, and more sensual the new bassoon parts of the
Prague version are.

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• Emancipation of the violas: they are often scored ‘col basso’ in the original version, another Gallarati sees La finta giardiniera as belonging to a tradition of operas that all point the
traditional practice for composers in a hurry. In the Prague version, on the other hand, the same moral (and contain a hefty dose of social criticism!): nobility of mind is far superior
violas have an independent part. They are frequently divided while doubling the violins at to all other titles of nobility. Mozart’s Violante, alias Sandrina, stands in the line of descent
the lower octave, a sonority of which Mozart was particularly fond in his late period. There from Alesandro Scarlatti’s tragic, pathetic Griselda (libretto: Apostolo Zeno, after Boccaccio)
is no risk of boredom setting in for the viola section. The Prague arranger also increases the and Piccinni’s comic, sentimental Cecchina (in La buona figliola, to a libretto by Goldoni),
virtuosity of the violins and cellos by giving them additional figuration, especially in the two and already announces Rossini’s Cenerentola. Mozart’s ‘dramma serio-comico’ plays several
large-scale finales and Nardo’s buffo aria (no.14). widely distant stylistic levels off against one another, either alternating or mingling them: [1]
the elevated level of tragedy, in the person of Sandrina; [2] the intermediate level of comedy,
5) From the compositional point of view, the Prague rescoring of La finta giardiniera is of a represented by Ramiro/Arminda and Serpetta/Nardo (who form the second and third pair of
very high standard. The arranger adjusted the existing instrumental parts to the possibilities lovers: the noble, galant couple and the entertaining popular couple); and [3] the low level
and sonic characteristics of a highly virtuosic late eighteenth-century orchestra. He spins of farce, with the Podestà from Milan, who is so ridiculous that he cannot understand why
out Mozart’s accompanying motifs and ‘counterpoints’ them with new ones of his own. His the others laugh at him (Finale I: ‘lasciarmi solo com’un ridicolo’). To this level belongs also
constant stream of invention sometimes seems to be connected with a certain fear of a the no less ridiculous Count Belfiore from Rome, who tries to impress Arminda with clichés
vacuum. In places where Mozart leaves a singer unaccompanied, he fills in the empty bars. from Baroque opera, boasts to the Podestà of his family tree which supposedly goes back
This might be irritating, if these additions were not so original as, for instance, the witty to Tiberius and Caracalla (who, as is well known, were hardly the sweetest-tempered Roman
woodwind motifs in Belfiore’s family tree aria (at ‘Ecco Numa, ecco Scipione’) or the string emperors), and in the aria where he briefly goes mad, ‘Già divento freddo, freddo’ (no.19),
chords that mockingly support the Podestà in no.17, where Mozart, in the autograph, leaves rhymes the word ‘caso’ (fate) with ‘naso’ (nose). Petrosellini’s daring concept consists in
him in the lurch (forgets him?) for six bars. In the family tree aria the orchestral unisons of pairing this egocentric fool with the morally far superior Sandrina. However different these
the original version are brilliantly harmonised in a way that recalls Mozart’s arrangement two people are, as the principal couple of lovers, they must bring the opera to its conclusion,
of the bass aria ‘The people that walked in darkness’ from Messiah. In the clownish mad and the path to that ending will be an arduous one.
scene for Sandrina and Belfiore that ends the second act (‘Io son Medusa’), the Prague The Prague reorchestration helps us to interpret this thorny path as a ‘path of initiation’ in
solo flute too seems to go crazy: the interpolated bars call for daredevil virtuosity. Thus the sense of the ‘initiatory operas’ of the late eighteenth century in general and Mozart’s
much greater demands are made on the Prague orchestra than its Munich counterpart. The Zauberflöte in particular. When the clarinets, those newcomers to the Classical orchestra
compositional skill and humour of the arranger infect the orchestra, and the youthful opera so beloved of Mozart, here (mostly combined with the flutes) replace with their pure, clear,
gets a rejuvenation cure. magical sound the old oboes of the original version, they seem to shed a purifying light on
6) In both copies of the Prague version, the dynamic and tempo marks are more logically the two ‘initiates’, Sandrina and Belfiore: the light of Reason, which will triumph over the
and carefully indicated than in Mozart’s autograph. Sometimes the later version corrects darkness of prejudices only at the end of the opera. Without changing a word of the libretto,
or completes the original. For example, as Hermann Abert already observed, the Prague the new orchestration speaks a language that was clearly intelligible to Mozart’s friends,
version even adds the culmination of the opening melody missing in the original version of acquaintances and Lodge brothers in Prague because it expressed Masonic philosophy in
the second and third bars of Belfiore’s aria no.15. musical symbolism.
The following examples will illustrate how Petrosellini’s libretto is expounded with much
greater profundity than in the original version by means of the expanded orchestration:

IV. The intellectual quality of the Prague reorchestration No.4 – Sandrina laments the bitter fate of women. This has affected her so deeply in her true
identity as Violante that she would like to die. But she does not sing in a style appropriate to
The unknown Prague arranger must also have been a sensitive dramatist. Thanks to the a tragic heroine: the Marchesa must play the role of the ‘gardener’ in front of Ramiro, which
expanded scoring he succeeded in producing an interpretation of the text that surpassed presupposes a lighter musical style better suited to her assumed identity. The Prague score
the original version. The new, greatly increased role of the wind instruments, above all the adds to the strings of the original version a ‘transfiguring’ wind harmony that betrays her
clarinets, plays an important role in this process. In order to explain how, we must first true identity.
spend some time discussing Giuseppe Petrosellini’s libretto, which a recent reassessment
by Paolo Gallarati13 has rescued from its reputation for mediocrity. This text is included in its No.6 – Belfiore makes his first entrance. Only in the Prague version does one guess that,
entirety in the Náměšť score, our principal source for the Prague arrangement. The point is however ludicrous he may appear, something special will happen with him. Clarinets replace
significant, for it certainly suggests that, although the Prague version of 1796 was given with the oboes of the original score. Together with two additional flutes, they hint that the orchestral
the German text added to the manuscript, it was originally conceived for performances to prelude – in the ‘mystic’ key of E flat major – marks the beginning of the initiatory path that will
be sung in Italian. lead, better late than never, to his becoming a true human being.

13. ����������������������
In Piero Mioli (ed.), W. A. Mozart, Tutti i libretti d’opera (Rome: 1996).

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No.8 – Belfiore’s ‘family tree’ aria – which in the Dresden copy of the Prague version was Prague arranger deploys the trumpets and timpani, as when an unexpected drum roll turns
assigned to the Podestà – is the ‘catalogue’ or ‘enumeration’ aria that was de rigueur in a into thunder, announcing the storm of which the deranged pair of lovers sings. Whereas in
comic opera of the period. Already, in the original version, two trumpets and timpani were the original version, with its standard scoring, the storm was still purely imaginary, in the
added to the standard forces of the pre-Classical orchestra (two oboes, two horns). The Prague Prague version it seems menacingly real. In her madness the noble Sandrina is humanly and
version uses the complete orchestra. The enumeration of all Belfiore’s illustrious forefathers stylistically reduced to Belfiore’s lowly level (Gallarati makes this point).
corresponds to that of all available orchestral instruments, whose complacent virtuosity
imitates and mocks the Count’s vanity. No.24 – In the original version, the second clownish mad scene, which turns into a trio for
Nardo, Sandrina and Belfiore, seems superfluous at this point (after the second finale, at
No.12 (Finale I) – In terms of richness of invention and subtle adjustment to the changing the beginning of the third act). But thanks to the Prague rescoring (with two clarinets and
situations in the action, the Prague reorchestration of the two extended finales is on a par a flute as a more ‘humanising’ substitute for the original oboes) and the return of the key
with Mozart’s scoring of his Da Ponte finales. From bar 248 the Prague arranger quotes and of E flat major, this ‘comic number’ is closely linked with the duet scene, no.27, situated
develops a motif from Le nozze di Figaro, so popular in Prague. With its catchy rhythm ( on Sandrina’s ‘tragic’ stylistic level (Gallarati), in which the couple will be ‘cured’ of their
), it is soon unmasked as a ‘reconciliation motif’ from the second act finale of the later opera madness.
(where it begins at bar 226). In the last section (Più allegro) of the original version of La finta
giardiniera, the vocal tutti is suddenly interrupted by a rest in all the parts. This general pause No.27 – Following a liberative sleep, Sandrina and Belfiore are cured of their shared, inhuman
is followed by two mysterious bars for the strings. In the Prague version the mystery of these madness by the magic of ‘humanising’ music (‘al suono di dolce sinfonia’), exactly like the
two bars is ‘explained’ by an echo of them in the woodwinds, supported by Sandrina and delirious Orlando in the eponymous operas by Handel and Haydn. In the Prague arrangement
Belfiore (at the words ‘Che smania orribile!’). This echo is heard as an encouragement, coming this ‘magic music’ is even more magical than it already is in the original version. The first
from the ‘heaven’ of Reason, to persevere on the path of initiation. clarinet anticipates the little motif ( ) with which the first violins begin in the Munich
version: the first ray of light in the garden of Reason, no longer in the garden of the Podestà?
No.13 – In this aria di furia for Arminda – and its counterpart no.26, in which Ramiro’s rage It is with similar ‘music of enlightenment’ that Idomeneo’s initiatory path comes to an end
is turned on Arminda – one may regret the disappearance of the two additional horns in the (the accompagnato recitative before his last aria).
Prague version. Whereas the demonic sound of four horns in the original version seems to Hence this opera – sometimes rather puppet-like in its original version – combines a very
anticipate Elettra’s fury in Idomeneo, the more balanced wind band of the Prague version ancient form of theatre, which ‘blithely mingles crude jokes with great passions and does
(only two horns, but with an enrichment of the oboe and bassoon parts in compensation) not shrink from the improbable and the far-fetched’ (to quote Volkmar Braunbehrens on Don
reminds us of the much more human character of Elvira in Don Giovanni. Giovanni), with elements – clearly brought out in the Prague version – of a ‘modern’ initiatory
opera.
No.15 – In the closing section of this aria for Belfiore, the Prague arranger surprises us
with a significant dramaturgical improvement on the original version. During the Count’s
declaration of love to Sandrina, the jealous Podestà has secretly entered the room. He V. The problem of cuts
takes advantage of the rapt emotion of the lovers to slip between them, so that Belfiore
inadvertently kisses his hand instead of Sandrina’s. In the Prague version the ensuing Our recording does not aim to be a slavish reconstruction of the Prague version of 1796.
Allegro is sung in alternation by the Podestà and Belfiore, and not only by the latter as in the Aside from the reorchestration, other decisions made in the eighteenth century – Italian
original version, which substantially enhances the buffo effect of the scene. original text or German singspiel adaptation? Cuts: where and how? – were closely linked
with the practical circumstances and the expectations of the time. Nonetheless, the recording
No.23 (Finale II) – E flat major: a further stage on the initiatory path of the pair of lovers, which faithfully follows the musical and literary (Italian) text of the Náměšť score – but with one
began with Belfiore’s cavatina (no.6) in the same ‘mystic’ key – the key of the ‘Sublime’, exception: we have ignored most of the cuts inflicted on the closed musical numbers in the
of Baroque arie d’ombra, of Die Zauberflöte. A sombre, Piranesi-like horror landscape opera. Such cuts are not indicated in the usual way – by ‘al segno’ markings or pasting over
(cf. p.103), strewn with crags and ruins, to which Sandrina has been banished: here the the sections to be excised – in either the Brno or the Dresden score. Instead of this, all the
protagonists lose not merely their footing, but at the same time their wits – the final trial, numbers were written out afresh with the cut passages removed, so that we need to rely on
as it were, on the path to Reason. Their shared fits of mental disturbance, with their voices comparison with the NMA to see exactly what has been cut and how.
generally singing in homophony, produce a grotesque effect. It would be more accurate The Podestà’s third aria (no.25) is entirely missing. The numerous cuts in other numbers,
to describe them as ‘clownish’, for the two initiates seem to turn into sad circus clowns, which become increasingly drastic as the opera advances, may be divided into three
laughed at by the onstage ‘audience’. One cannot but admire the strategic way in which the categories:

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1) Cuts in the orchestral introductions of eight arias. To reduce these instrumental preludes, When he compares his indestructible fidelity to a rock in a stormy sea, Belfiore strikes us
sometimes inordinately long in the original version – for instance, the opening ritornello of as just as implausible as Fiordiligi in Così (‘Come scoglio’). The words of the Podestà and
the Podestà’s first aria (no.3), in its unshortened form, resembles the orchestral exposition Serpetta as they enter the gloomy horror landscape of the second finale (‘Camminando così
of an instrumental concerto – is entirely in the spirit of the mature Mozart, who was allergic al buio . . . sola sola, piano piano’) are contracted into ‘Sola sola, in buio loco’ by Elvira in
to overlong ritornellos. In the late operas an aria can begin without any introduction at all, Don Giovanni. When Arminda interrupts the Podestà in the third act, preventing him from
with a single bar from the orchestra, coming straight to the point. This is also the case in the completing the quotation he has begun, ‘All women are more or less . . .’, Don Alfonso would
Prague Giardiniera, as for example in Arminda’s first aria (no.7) – to great theatrical effect – have no difficulty in finishing the sentence . . .
and Ramiro’s preghiera ‘Dolce d’amor compagna’ (no.18). An opera in which two characters adopt a false identity throughout requires singers who
– as in the case of Basilio (as Curzio, a double role), Bartolo (as Antonio, another double
2) Sometimes drastic cuts in reprises and/or closing sections in six numbers in the second role), Leporello (as Giovanni), Giovanni (as Leporello) and Despina (disguised as the doctor
and third acts. Unfortunately these quite brutally impair the formal structure of these and the notary) in Mozart’s Da Ponte operas – are willing and able to disguise their voices
numbers. with a certain relish. Only in this way do the clownish mad scenes for the Sandrina/Belfiore
couple (end of Act II, beginning of Act III) become interesting. Mozart counts on having a
3) Highly debatable cuts, so brief – often only one or two bars! – that they scarcely affect Sandrina with the imagination to sing the parts of a nymph (Chloris), a monster (Medusa),
the timing of the opera in performance, yet destroy many of Mozart’s harmonic, melodic or and a character from Tasso’s Gerusalemme liberata (Erminia), and a Belfiore who can invent
rhythmic subtleties (for example by telescoping bars). Every number from no.18 onward was voices for a shepherd (Thyrsis) and two different divinities (Hercules, Mercury). This delight
maimed in this way by ‘failed cosmetic surgery’. in disguise must also rub off on the orchestra. When the deranged lovers take on the identity
of a pair of shepherds, the oboes must turn into shawms and the pizzicato violins into
It is only natural to wonder whether the brilliant musician who rescored the Prague Giardiniera Orpheus’ lyre. If desired, the continuo too can take part in this ‘dressing-up game’, with a
with such sure taste could possibly have been responsible for these sometimes extremely knowing wink to the audience: for instance when the continuo cello plays in two parts in
clumsy cuts. One is tempted to think that the decision must have been taken ‘higher up’, imitation of the anachronistic lira da braccio to accompany ‘Erminia’, or the solo bassoon
by a manager with a much lesser level of musical competence. Did there perhaps exist, as supports ‘Mercury’ with ‘crazy’ improvised accompanying figures.
a blueprint for both MSS of the Prague version, an intermediate source with the expanded Finally, La finta giardiniera includes three arias (nos.8, 14, and 25) which in reality function
orchestration but without cuts – which were subsequently carried out in the usual manner? as ‘pseudo-ensembles’, in that they are directed to one or two onstage characters who react
Working on the principle that the Prague cuts were inflicted in an emergency situation at visibly or audibly to what is sung. This practice goes back to Goldoni and was also adopted
the time (anxiety at the excessive length of the work?) which is irrelevant to a modern stage by Da Ponte, for example in Susanna’s aria ‘Venite, inginocchiatevi’ (Figaro), which one
performance or recording, we decided to retain only a very few of them (chiefly shortened cannot imagine without reactions from the Countess and Cherubino. In a recording these
orchestral introductions). All the other cut sections, small or large, have been restored – (improvised) reactions must naturally be clearly audible, and surprise and possibly irritate
with the addition of the supplementary Prague orchestral parts, completed as necessary. the listener. A couple of times our singing actors depart from the printed text of the libretto
We were extremely sparing in making cuts to the recitatives, which are indispensable in a in the heat of the action (a practice much more usual in the eighteenth century than it is
stage production.14 nowadays), just as the mysterious Prague arranger could not resist slightly altering Mozart’s
musical text just once (in the reprise section of no.8). A sin? Perhaps – but a sin of love, per
amore.
VI. Delight in disguise
Translation: Charles Johnston
The unmistakable similarities between the Prague Giardiniera and Mozart’s late orchestral
style are paralleled by the striking proximity between Petrosellini and Da Ponte. Both
librettists distinguished themselves as adapters of Beaumarchais, Petrosellini for Paisiello
(Il barbiere di Siviglia) and Da Ponte for Mozart (Le nozze di Figaro). In La finta giardiniera we
constantly come across expressions that have a familiar ring. Thus Serpetta complains of her
dreary life as a ‘cameriera’ in the same vein as her colleague Despina in Così fan tutte, and
her aria ‘Chi vuol godere il mondo’ (no.20) anticipates Despina’s ‘Una donna a quindici anni’.

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A number of cuts (in recitatives and arias) were already made in Munich. The sections concerned are indicated by deletions in red or pages glued
together in Mozart’s autograph.

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Contemporary Prague copies of The first Prague production of this early Mozart opera buffa soon found significant echoes in
Moravia and Silesia. For a score of La finta giardiniera from Anton Grams’s copy shop came
La finta giardiniera into the hands of an enthusiastic music-lover, Count Heinrich Wilhelm Haugwitz (1770-1842),
and thus to the private theatre of his castle at Náměšť nad Oslavou in Moravia. Ever since
Milada Jonášová
the Count, himself a good amateur violinist, had taken over the Náměšť estate in 1794,
his private musical productions had been his governing passion; his resident musicians
had already performed several works by Gluck before the Mozart opera. In later years it
It is well known that Prague has always displayed exceptional understanding of Mozart’s would appear that the music of Handel enjoyed his greatest favour. The castle’s musical
output, from the composer’s own lifetime onwards. After the success of the singspiel Die establishment around 1830 was reportedly more than sixty strong. Mention should also be
Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro provoked wild enthusiasm in the Bohemian made, among the rare pieces in Haugwitz’s impressive music library, of the autograph score
capital. The orchestra of the Prague opera house (the Estates Theatre) invited Mozart to visit of Antonio Salieri’s Requiem, dedicated to the Moravian count and given its first performance
the city. He had never experienced anything like this before. So he duly travelled there in in the chapel of Náměšť Castle.
January 1787 to conduct performances of Le nozze di Figaro and came back to Vienna with a It was in this collection of 1400 works that a contemporary copy of the score of La finta
commission for a new opera, Don Giovanni, which he subsequently premiered in the city in giardiniera was discovered in 1965, thanks to the research of the Munich musicologist Dr
October 1787. Four years then elapsed before his next commission for Prague, La clemenza Robert Münster. This is still the only known source that contains the original Italian text of all
di Tito, written for the coronation of Leopold II as King of Bohemia. This, the second of his three acts of the opera, including the secco recitatives of the first act, the autograph of which
‘Prague operas’, was given its first performance, under his direction, in 1791. has not come down to us. It was on the basis of this Náměšť source that the Neue Mozart
But recent research has shown that the Bohemian capital also played a major role in the Ausgabe was able to publish the complete Italian version of the opera, the first edition to
diffusion of his works throughout Europe. So much is demonstrated not only by early copies contain its first act, in 1978. The editors wrote of the Náměšť score: ‘Its relationship to
from Prague of such operatic scores as Don Giovanni (now held in Karlsruhe and Hamburg), the autograph manuscript is uncertain. We can be sure that this score, written towards the
Idomeneo (Florence), Le nozze di Figaro (Berlin), Così fan tutte (Dresden), and La clemenza end of the eighteenth century, was not copied directly from the autograph, which by that
di Tito (Zurich), but also by the case of La finta giardiniera. On 10 March 1796 this became time was already incomplete.’ Moreover, several numbers in the score include a German
the eighth opera by Mozart that the Prague public had had a chance to discover, after earlier text different from the translation used by Mozart for his singspiel version. This manuscript
local productions of Die Enführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così is also of interest for its numerous variants in the music. Among the most obvious are the
fan tutte, La clemenza di Tito, Die Zauberflöte, and Der Schauspieldirektor. frequent cuts in the arias. These cuts principally concern the instrumental introductions.
Credit for this new initiative was essentially due to the leading double bass player Anton But surprisingly enough – and this is the most interesting feature of this copy of La finta
Grams (1752-1820), a longstanding member of the orchestra of the Nostitz Theatre and giardiniera – in many cases the orchestral accompaniment to the arias has been enriched by
organiser of the most important copyists’ workshop in Prague. From 1795 until March 1797, newly composed wind parts for pairs of flutes, oboes, clarinets, and horns. Unfortunately,
he was also at the head of the Czech ‘Patriotic Theatre’ known as ‘U Hybernů’ (‘Bei den the Náměšť material does not permit us to identify the composer of these additional parts,
Hibernen’ in German), so called because it was located on the site of a former monastery of despite painstaking comparisons with other local sources, the most important of which are
Irish monks, where, as an experienced manager, he had earlier done much to arrange the the surviving performance parts copied by anonymous local scribes and a copy of the Italian
first Bohemian performance of Der Schauspieldirektor (27 April 1794). libretto.
Before the Prague premiere of La finta giardiniera, advertised as a ‘Mozartsche Novität’ However, new information is provided by another Prague copy of the Giardiniera score,
(Mozartian novelty), the Prager Neue Zeitung announced that the Patriotic Theatre would originating from the musical archives of the castle of Oels in Silesia and today conserved
‘perform for the first time, on Thursday 10 March, a splendid opera by the immortal Herr in the Landesbibliothek in Dresden. This is a singspiel version of the opera, with the text
Wolfgang Amade Mozart, entitled Die Gärtnerin aus Liebe, which is bound to appeal to in German only and without the recitatives; nevertheless, this score presents the same
every esteemed music-lover for its novelty and its rarity alike, since this masterpiece by the modifications in the musical structure as its counterpart from Náměšť, that is, the same
unforgettable composer is the only one of his celebrated works that has never yet appeared cuts in certain arias and the same additional wind parts. Study of the paper type used and
on any stage since it was written. One can therefore confidently predict the warmest welcome of the copyist’s hand has demonstrated that the Oels score shares its provenance with the
for this previously unseen opera.’ It was doubtless for promotional reasons that the report Náměšť copy: both were produced in Prague, and more precisely in Grams’s copy shop. It
wrongly asserted that the work had never before been staged. may be added that the new German translation of the libretto was also made in Prague. There
Because performances at the U Hybernů Theatre were sung in either German or Czech, but remains the question, for the moment still unanswered, of who among the many Prague
not Italian, it follows from the passage quoted above that this Prague production of La finta musicians was the composer of the added instrumental parts; but it may be assumed, in
giardiniera was given in its German version, under the title Die Gärtnerin aus Liebe. As to view of their elegance and sensitivity, that he was a genuine connoisseur of Mozart’s style.
the printed libretto, the theatre posters, information on the interpreters, on subsequent
performances or critical reaction – nothing of that has survived, just as was the case for the
opera’s world premiere in Munich in 1775.

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The work’s textual history is further enriched by another, recently discovered source, Thus, alongside Don Giovanni and La clemenza di Tito which had their world premiere
which is once again connected with Grams’s circle of copyists. The music collection of in Prague and were diffused from there in copies that circulated throughout Europe, the
the Premonstratensian monastery of Strahov in Prague conserves a fragment of another Bohemian capital was also, in the case of La finta giardiniera, the point of departure for the
contemporary copy of La finta giardiniera: this contains the original Italian version of the later dissemination of the work – albeit in an anonymous ‘Prague’ revision which in the first
opera. Analysis of this document reveals not only an identical provenance, but also a very instance went no further than the privileged circles of the castle-owning aristocracy. Perhaps
close link with the Náměšť score. In one of the volumes of the Strahov score we find two this had something to do with the fact that the charming ‘gardener’s maid’ Sandrina was in
recitatives and a fragment of an aria for Serpetta that were originally part of the Náměšť reality a marchesa?
score, from which they were removed, at an unknown date and for unknown reasons, to
be inserted in the Strahov score (they were later replaced by other copies in their original Translation: Charles Johnston
location). Moreover, the Strahov source contains several numbers from the first act that have
not survived in Mozart’s autograph. In the case of two of Sandrina’s arias (nos.4 and 11) and
the finale of the first act, the Strahov score is today the only known source that preserves the
composer’s original version without any modification.

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26 The ‘Patriotic Theatre’ where La finta giardiniera was performed in Prague in 1796
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Bäuerin namens Sandrina, die es ihrerseits auf den Marquis abgesehen hat. Erst als sich
La finta giardiniera herausstellt, dass Cecchina in Wirklichkeit die als Säugling verschleppte Baroness Mariandel
Silke Leopold ist, lösen sich die Konflikte in Wohlgefallen und in einer Doppelhochzeit auf. Angesichts
des europaweiten Erfolgs von Piccinis La buona figliola verwundert es nicht, dass andere
Librettisten diesem Erfolgsmodell nacheiferten und ähnliche Rollen wie Cecchina schufen,
Seit die Opera buffa um 1740 entstanden war, hatten sich in dieser Gattung bestimmte in der sich natürliche Unschuld und Adel der Geburt gleichermaßen artikulieren und die
Rollen- und Szenentypen herausgebildet, die in jeder Handlung Erfolg versprachen und Standesgrenzen musikalisch aufheben konnten. Neben Cecchina wirkten die Marquise
versatzstückartig in jedem Libretto untergebracht werden konnten. An dramaturgischem Lucinda mit ihrer rasenden Rachearie und ihr Verlobter Armidoro, der als Kastratenrolle die
Schematismus stand die Opera buffa der Opera seria bald kaum mehr nach, und das Interesse Atmosphäre der Opera seria in die Opera buffa hineintrug, wie Personen aus einer alten,
des Publikums richtete sich weniger auf die Neuheit einer Geschichte als vielmehr auf die überholten Zeit.
Frage, wie das sattsam Bekannte, die immergleiche Geschichte von Liebe und Verwirrung im Mozart, der nach drei Jahren erstmals wieder Gelegenheit bekam, eine Oper zu schreiben,
konkreten Fall neu und überraschend erzählt wurde. Solche Handlungs-Stereotypen sind in stürzte sich mit wahrem Feuereifer auf diese Aufgabe. Erstmals seit Kindertagen hatte er es
den Gattungen des Schauspiels, besonders den nicht-literarischen, nichts Ungewöhnliches; wieder mit einer Opera buffa zu tun, die andere kompositorische Aufgaben stellte als die
die Commedia dell’arte, aber in neuerer Zeit auch der Western oder die Soap Opera leben Opera seria. Ging es in dieser vornehmlich um die musikalische Darstellung der Affekte, der
von diesem Grundvertrauen in den Ablauf der Geschichte, das den Zuschauer auch die inneren Befindlichkeiten, so lebte die Opera buffa auch von der Darstellung der äußeren
überraschendsten Ereignisse und die spannungsgeladensten und gefährlichsten Situationen Handlung mit den Mitteln der Musik. Zwei große Handlungs-Finali, das Zusammentreffen
ertragen lässt. Mit dem Rückgriff auf die Rollentypologie der Commedia dell’arte sicherte Carlo der gewesenen und aktuellen Liebespaare am Ende des I. Aktes und das Tohuwabohu im
Goldoni die Lebensfähigkeit der komischen Oper, indem er neben die komischen Rollen, die dunklen Wald am Ende des II. Aktes, hatte Mozart zu komponieren, und die musikalischen
Tölpel und Spinner, die gewitzten Kammerzofen und Diener, nun auch „ernste“ Personen nach Lösungen, die er dafür fand, reflektieren den aktuellen Zustand der Gattung perfekt; es
Art der „Innamorati“, der verliebten jungen Paare, und solche Rollen stellte, die als „mezzo sind ausgedehnte Ketten-Finali, in denen Takt und Tonart, Tempo und Deklamationsart
carattere“ sowohl ernst als auch komisch waren. de Handlungsverlauf illustrieren und strukturieren. Das erste Finale etwa zeichnet den
La finta giardiniera, das Libretto, das der erfolgreichen Vertonung von Pasquale Anfossi im sukzessiven Auftritt der Personen deutlich hörbar nach. Es beginnt, als Belfiore die
Karneval 1774 in Rom zugrunde gelegen hatte, bediente alle diese Erwartungen, ohne sich ohnmächtige Sandrina als Violante erkennt, mit einer Mischung aus Accompagnato-Rezitativ
allzu sehr um eine dramatisch stringente, mehr als nur von Versatzstück zu Versatzstück und menuettartigem Arioso, wechselt zu einem erregten Vierertakt im Allegro, als Arminda
leitende Handlung zu bemühen15. Mit den sieben handelnden Personen repräsentierte es die und Ramiro hinzukommen, danach, binnen zwei Takten von e-Moll nach Es-Dur modulierend,
Dramaturgie der Opera buffa nachgerade idealtypisch. An der Spitze der Rollenkonstellation zu einem majestätischen, „Adagio ma non molto“ vorgezeichneten Auftritt des Podestà. Das
stand mit Don Anchise ein alter, an den Pantalone der Commedia dell’arte und unzählige Erscheinen von Serpetta und Nardo kündigt sich schließlich durch einen neuen Formteil
Hagestolze der komischen Oper wie Uberto aus Giovanni Battista Pergolesis La serva padrona im Allegro, in D-Dur und im 6/8-Takt an. Kettenartig reiht sich auf diese Weise Formteil an
oder Pimpinone aus Tommaso Albinonis gleichnamigem Intermezzo gemahnender Tölpel. Formteil, nach dem Prinzip jener Steigerung, die Lorenzo Da Ponte später als eine Abfolge
Die adelsstolze Arminda und der traurige Ritter Ramiro waren Inkarnationen der „parti von „L’adagio, l’allegro, l’andante, l’amabile, l’armonioso, lo strepitoso, l’arcistrepitoso, lo
serie“, dier ernsten Rollen, der Graf Belfiore und die Gräfin Violante verkörperten ihrerseits strepitosissimo“ beschriebt16.
den Bereich des „mezzo carattere“, und Serpetta und Nardo machten gemeinsam mit Don Aber auch innerhalb einzelner Formteile, die ihr musikalisches Gerüst durch Tempo und
Anchise die „parti buffe“ komplett. Und mit der Wahnsinnsszene, der Verwechslungsszene Taktart erhielten, differenzierte Mozart die individuellen Äußerungen der einzelnen
im dunklen Garten, der Dienerin, die es auf den Herrn abgesehen hat, der Instrumentenarie, Personen durch die Art der Deklamation und der Instrumentalbegleitung sowie durch
mit den Wutanfällen Armindas und den Verzweiflungsausbrüchen Sandrinas enthielt das die Tonart. Wenn etwa, zwischen T. 392 und T. 431 des ersten Finales, Arminda Belfiore
Libretto alles, was in der Opera buffa Erfolg versprach. beschimpft, Ramiro ihren Zorn nicht versteht, der Podestà und Serpetta Sandrina bedrängen
Giuseppe Petrosellini – oder wer immer das Libretto verfasste – lehnte sich bei der und diese ihr grausames Schicksal beklagt, so wechselt Mozart innerhalb dieser kurzen,
Gestaltung der Rollen und der Szenen eng an die Erfolgsoper der 1760er-Jahre an. Mit La mit Allegro und ¾-Takt vorgezeichneten Passage von D-Dur (Arminda) zu h-Moll/e-Moll
buona figliola, seiner 1760 in Rom aufgeführten Oper mit einem Libretto Carlo Goldonis nach (Ramiro), zu a-Moll (Podestà, Serpetta) und zu e-Moll (Sandrina). Darüber hinaus deklamiert
Samuel Richardsons Briefroman Pamela hatte Nicolò Piccini einen neuen Ton gefunden, der Arminda, das Edelfräulein, im höfischen Rhythmus des Menuetts, der leidende Ramiro im
das musikalische Ausdrucksspektrum der Opera buffa neben Karikatur und Groteske auf „schluchzenden“ Rhythmus der Sarabande, der Podestà und Serpetta im buffatypischen
der einen und tiefem Ernst auf der anderen Seite um eine sentimentalische Komponente Achtelgeplapper und Sandrina schließlich mit weit ausladenden Intervallen noch einmal
erweiterte. La buona figliola handelte von einer liebreizenden Gärtnerin namens Cecchina, im Rhythmus der Sarabande. Dass sie die wahrhaft Leidende ist, macht Mozart durch den
von einem Marquis, der die Gärtnerin liebt, und von dessen adesstolzer Schwester, die chromatisch absteigenden Bass deutlich, der, als traditioneller Lamentobass, ihren Gesang
die Verbindung zu hintertreiben versucht, weil ihr nicht minder arroganter Verlobter, der begleitet.
Ritter Armidoro, sie im Angesicht einer solchen Mesalliance nicht heiraten würde, von einer

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Hierzu Volker Mattern, Das Dramma giocoso ‘La finta giardinera’: ein Vergleich der Vertonungen von Pasquale Anfossi und Wolfgang Amadeus
Mozart (Laaber: Laaber Verlag, 1989). 16. ������������������
Lorenzo Da Ponte, Memorie (New York: Gray and Bunce, 1829) vol.1, Nr.2, S.51.

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Neben den Ensembles, unter denen auch das Versöhnungsduett zwischen Sandrina und Die große Szene vor Beginn des zweiten Finales, beginnend mit der c-Moll-Arie „Crudeli,
Belfiore nach Art eines offenen Kettenfinales von einem neuen musikalischen Zugriff auf die fermate“ (Grausame, haltet ein), die erst in ein Accompagnato-Rezitativ, dann in die a-Moll-
Duettsituation kündet, sind es aber vor allem die Arien, in denen der nunmehr achtzehnjährige Cavatina „Ah dal pianto, dal singhiozzo“ (Ach vor Weinen, vor Schluchzen) und zuletzt in ein
Mozart seine Meisterschaft im musikalischen Einfühlen in Charaktere und Situationen weiteres Accompagnato mündet, gehört schließlich mit ihrer nach Art der Aria agitata – beide
unter Beweis stellt. In der Opera buffa war der Komponist, was die Form der Arien anging, Arien tragen die Tempobezeichnung „Allegro agitato“ – atemlos herausgeschleuderten
wesentlich freier als in der Opera seria, und Mozart nutzte die Möglichkeiten weidlich. Doch Verzweiflung so sehr in den Ausdrucksbereich der Opera seria, dass sie im Kontext dieser
es sind weniger die formalen als vielmehr die affektiven Merkmale, die den weltenweiten Verwechslungskomödie fast wie ein Fremdkörper wirkt. Die Musik enthält sich jeglicher
Fortschritt gegenüber La finta semplice dokumentieren. Das betrifft selbst so traditionelle ironischen Distanz, die Sandrinas Unglück zu einem Gegenstand der Erheiterung machen
Arientypen wie die Registerarie „Da Scirocco a Tramontana“ (Von Süden nach Norden), könnte. Anders als in ihrer Auftrittsarie, in der Sandrina perfekte Kontrolle über ihr Verhalten
in der Belfiore, unterstützt von der herrscherlichen Trompete, mit ebenso pompösem wie hat, zeigt sie sich hier als eine buchstäblich Getriebene, deren Elend dem der Seria-Heroinen
leierndem Gestus seine beeindruckende Ahnenreihe aufzählt, oder die Instrumentenarie wie Aspasia oder Giunia17 nicht nachsteht.
„Dentro il mio petto io sento“ (In meiner Brust höre ich), in der das Zusammenspiel von Waren es diese Arien, die den in Augsburg lebenden Musikschriftsteller Christian Friedrich
Flöte und Oboe die harmonischen Herzenstöne des verliebten Podestà hörbar macht, bevor Daniel Schubart zu seiner prophetischen Äußerung über Mozart veranlassten? In der von
Pauken und Trompeten, Fagotte und Kontrabass im Arientext wie im Orchestersatz verraten, ihm herausgegebenen Zeitschrift mit dem Titel Teutsche Chronik schrieb er nach dem Besuch
dass ihn schlussendlich doch die Verzweiflung übermannt. Das betrifft aber einmal mehr vor einer Aufführung: „Auch eine opera buffa habe ich gehört von dem wunderbaren Genie
allem die Arien der Protagonistin, in denen Mozart alle Register der emotionalen und der Mozart. Sie heißt: La finta giardiniera. Genieflammen zucken da und dort, aber es ist noch
sozialen Ausdrucksmöglichkeiten zieht. nicht das stille, ruhige Altarfeuer, das in Weihrauchwolken gen Himmel steigt. Wenn Mozart
Wenn die Gräfin Violante vor Ramiro das Gärtnermädchen spielt, ahmt sie in der „Grazioso“ nicht eine im Gewächshaus getriebene Pflanze ist, so muß er einer der größten Komponisten
überschriebenen Auftrittsarie „Noi donne poverine“ (Wir armen Frauen) jenen sentimentalen, werden, die jemals gelebt haben“ (Teutsche Chronik, 34. Stück, 27. April 1775, S. 267).
scheinbar natürlichen Ton nach, den Nicolò Piccinni mit Arien wie Cecchinas „Una povera Bei aller Begeisterung für die Oper des knapp Neunzehnjährigen – stolz berichtete Mozart
ragazza“ (Ein armes Mädchen) in La buona figliola berühmt gemacht hatte. Nichts deutet seiner Mutter in Salzburg von nicht enden wollendem Beifall und Bravorufen bei der
in dieser liedhaft schlichten, nur von Streichern begleiteten Arie darauf hin, dass sich unter Premiere – erlebte La finta giardiniera doch nur drei Aufführungen. Eine Singspielfassung in
den Kleidern der Gärtnerin eine Gräfin verbirgt; andererseits aber enthält die Musik nichts, deutscher Sprache mit gesprochenen Dialogen, die 1779 in Salzburg in Zusammenarbeit mit
was die Gärtnerin unmissverständlich als ein niedriggeborenes Mädchen aus dem Volke der Böhm’schen Schauspielergesellschaft entstand, wurde 1780 in Augsburg, später auch
charakterisieren würde. Wenn Violante dann, allein auf der Bühne, in der Cavatina „Geme noch in Frankfurt am Main und in Mainz aufgeführt. Bis Mozart wieder eine Opera buffa
la tortorella“ (Es klagt die Turteltaube) mit ihrem Schicksal hadert, verrät nicht nur der Text komponierte, sollten mehr als zehn Jahre vergehen.
in Gestalt einer Gleichnisarie, sondern auch die Musik mit ihrem Reichtum an klanglicher,
melodischer und harmonischer Differenzierung die edle Herkunft der Gärtnerin, ohne aus: Mozart-Handbuch, hrsg. von Silke Leopold
dass die Musik einen heroischen Zug auch nur ahnen lassen würde. Zwischen „Noi donne © 2005 Bärenreiter-Verlag, Kassel
poverine“ und „Geme la tortorella“, obwohl identisch in der Orchesterbesetzung und der
 
Taktvorzeichnung, liegen Welten. Die Klangmixtur aus sordinierten Violinen und Pizzicato
Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags.
in den tiefen Streichern, aus Sechzehnteltriolen in der zweiten Violine und kleingliedrigen,
mit der koloraturgesättigten Singstimme korrespondierenden Motiven, das Schwanken
zwischen Dur und Moll und nicht zuletzt der Einsatz der Singstimme mitten in die Kadenz des
Orchester-Ritornells hinein, der den Gesang und die Instrumente gleichsam verschmelzen
lässt, verbinden traditionelle Textausdeutung mit orchestraler Naturschilderung zu einer
Herzensergießung von berückender arkadischer Schönheit.

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In Mozarts Mitridate, re di Ponto bzw. Lucio Silla.

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inhalt 
Eine Mozart-Oper „... noch auf keiner Bühne erschienen“ enthält, weist die Dresdener Abschrift ausschließlich den deutschen Text auf.
Über die beiden Quellen kann man im nachfolgenden Beitrag der tschechischen
Zur Einspielung der finta giardiniera Musikologin M. Jonášová Näheres nachlesen.
in seiner „posthumen“ Prager Fassung (1796) Es ist diese „posthume“ Prager Fassung, die letzte in einer Reihe von Metamorphosen
der finta giardiniera, nicht die Urfassung der Neuen Mozart-Ausgabe (NMA), der
René Jacobs diese Aufnahme folgt, und zwar mit der kompletten, an den späten Mozartstil
anknüpfenden Instrumentierung, aber ohne die Mehrzahl der in beiden Abschriften
vorhandenen Striche. Ein Faksimile der Brünner und eine moderne Ausgabe der
I. Metamorphosen eines „work in progress“ Dresdener Abschrift18 standen uns zur Verfügung, wofür wir dem Moravské zemské
muzeum in Brno (Ph. D. Irena Veselá) und der Internationalen Stiftung Mozarteum
Nach nur drei Aufführungen – die zweite stark gekürzt – im Münchener in Salzburg (Dr. Ulrich Leisinger) herzlichst danken. In der Náměšť-Partitur heißt
Salvatortheater wurde Mozarts Oper La finta giardiniera frühzeitig abgesetzt und die Oper „La finta giardiniera per Amore / Drama giocoso / in / Tre Atti Del Signore
zu Lebzeiten des Komponisten in seiner Urfassung (1775) nie mehr in Szene gesetzt. Wolfgango Mozart“.
Zwar gibt es sowohl von Wolfgang als auch von Leopold Mozart überschwengliche
Äußerungen über den Erfolg der Oper, aber man sollte diesen wohl skeptisch
gegenüberstehen. Mehr als drei Jahre nach der Uraufführung schrieb Wolfgang II. Der Bearbeiter: Wenn nicht Mozart – wer dann?
aus Mannheim an seinen Vater über den sich dort aufhaltenden Intendanten des
Münchener Hoftheaters Graf von Seeau: „Wissen sie wohl, was der verfluchte Der große Mozartkenner Hermann Abert lenkte im ersten Band seines
Kerl Seeau hier gesagt hat? – Meine Opera buffa zu München seye ausgepfiffen Mozartbuches (1919-21) als Erster die Aufmerksamkeit der Musikwelt auf die Prager
worden!“ Der geringe Erfolg der Oper ist wohl ein Indiz dafür, dass das Publikum Giardiniera. Er kannte nur die Dresdener Abschrift und war sich einer Verbindung
mit der Neuartigkeit des Werks nicht viel anfangen konnte. Pasquale Anfossis mit Prag nicht bewusst. Er lobte die „fortschrittliche Verwendung des orchestralen
Vertonung des gleichen Librettos (Rom 1774) konnte sich einer viel größeren Apparates, und zwar sowohl der Streicher, besonders der Bratschen und Celli, als
Popularität erfreuen. namentlich der Bläser. Diese dienen ganz in der Art des späteren Mozart dazu, die
Ab 1779 gelangte Mozarts Oper, in ein Singspiel verwandelt, ins Repertoire der Schlußfälle der einzelnen thematischen Abschnitte durch kleine, ausdrucksvolle
Singspiel-Gesellschaft seines Freundes Johann Heinrich Böhm. Das Stück wurde Phrasen zu überbrücken, haben aber daneben auch koloristische Aufgaben; vor
gekürzt und auf Deutsch übersetzt. Belfiores „Stammbaumarie“ (Nr.8) wurde dem allem verbinden sie sich mit den Streichern in jener neuen, von den Mannheimern
Podestà zugewiesen und die Rezitative durch gesprochene Dialoge ersetzt. In begründeten Art, die sie nicht mehr bloß auf einzelne Strecken, sondern eigentlich
vielen deutschen Städten wurde diese „Verstellte Gärtnerin“ (Augsburger Textdruck beständig beschäftigt. Fast alle Streicherepisoden werden mit Bläserklang
1780) bis in die späten Achtzigerjahre (Frankfurt 1789) nachgespielt. Aber erst nach durchsetzt, aber auch die solistischen Wirkungen sind weit schlagender [als in
Mozarts Tod kümmerte sich seine Lieblingsstadt Prag um das vernachlässigte Kind der Urfassung].“ Spekulationen über die Identität des Bearbeiters vermied Abert
des geliebten Komponisten. Drei Tage vor seiner Premiere im „Vaterländischen sorgfaltig. Sicher ist, seiner Meinung nach, dass man „eine ganz bestimmte
Theater“ (17. März 1796) kündigte eine „Theaternachricht“ in der Prager Neuen Methode und eine äußerst kundige Hand“ erkennt. Für diese „in jeder Hinsicht
Zeitung die Oper als ein neues Werk an, „noch auf keiner Bühne erschienen“. Das war erhebliche Verbesserung der ursprünglichen Gestalt“, so beschloss er, käme nur
weniger eine Lüge aus Werbegründen als vielmehr eine kalkulierte Halbwahrheit. „entweder Mozart selber oder ein ausgezeichneter Mozartkenner, ein Künstler von
Das Stück wurde nämlich in einer völlig neuen Bearbeitung gespielt: Die originale besonders feinem und sicheren Geschmack“ infrage.
Instrumentation in Mozarts Autograf wurde in fast allen Nummern erweitert und Unter dem Eindruck dieser positiven Bewertung entschied sich Karl Schleifer
ein Großteil der Nummern zum Teil drastisch gekürzt. Von dieser Fassung gibt nach dem Zweiten Weltkrieg, die Handschrift, die wie durch ein Wunder das
es zwei zeitgenössische Abschriften: Die „Náměšť-Partitur“ befindet sich heute Bombardement Dresdens überlebt hatte, herauszugeben. Im „Bericht“ der Edition
in Brno (Brünn); die „Oels-Partitur“, nach der schlesischen Stadt, in welcher die (1956, mit einem modernen deutschen Text) verirrte sich der Textbearbeiter Hans
Fassung 1797 nachgespielt wurde, in Dresden. Während die Brünner Abschrift
den kompletten italienischen Text und eine nachgetragene deutsche Übersetzung 18. �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������
W. A. Mozart. Die Gärtnerin aus Liebe ... herausgegeben nach einer in Dresden aufbewahrten Handschrift aus der Bibliothek zu Oels von Karl
Schleifer. Hamburg/Berlin 1956

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Henny Jahnn, stellvertretend für den inzwischen verstorbenen Herausgeber, in III. Musikalische Qualität der Prager UminstrumentierungI
Spekulationen über eine mögliche Autorschaft Mozarts selbst, der bekanntlich
sein Werk „gegen ausgesprochene und vermeintliche Angriffe“ (meinte er Graf Werkgetreu historisierende Aufführungen sind eine moderne Erfindung, sie kamen
von Seeau?) verteidigte und dann, „in der ersten ungewissen Wiener Zeit die vor damals kaum infrage. So wie Mozart selbst in seinen Händelbearbeitungen (1788-
allem instrumentalen und klanglichen Mängel“ [der Urfassung] eingestanden 90) hatte auch der Prager Bearbeiter der finta giardiniera zum Ziel, das Klangbild des
hätte. Er vermutete, dass die zwischen 1782 und 1789 „fortschreitend“ zustande Werkes dem seiner Zeit anzugleichen. Auch Mozart hat in Händels Text kleinere Striche
gekommene Neufassung, schon 1789 in Frankfurt gespielt wurde ... und Kürzungen angebracht: „Aktualisierungsversuche für eine den Zeitgenossen
Als Robert Münster 1965 als Erster die neu entdeckte Brünner Abschrift als Vorlage veraltet erscheinende Musik. Wir haben mit unseren heutigen historischen Vorlieben
der Dresdener bewertete, hielt er es „vorerst für wahrscheinlicher“, dass die wenig Grund, darüber „beckmesserisch“ zu urteilen“ (V. Braunbehrens). Zwischen
inzwischen immer mehr mit Aufführungen in Prag in Verbindung gebrachte Fassung, Händels Messias (1742) und Mozarts Bearbeitung (1789) liegen 47 Jahre, während
nicht auf Mozart selbst zurückgeht. Rudolph Angermüller und Dietrich Berke, die Urfassung der Giardiniera (1774) und die Prager Fassung (1796) nur 22 Jahre
die Herausgeber der finta giardiniera in der NMA (1978) erklärten die erweiterte auseinanderliegen. Die Gefahr, dass der musikalische „Übersetzer“ das Original aus
Prager Instrumentierung, „so geschickt sie im einzelnen auch sein mag, in ihrer Liebe verraten könnte, dass sich das italienische Sprichwort „Traduttore traditore“
Authentizität“ für „höchst zweifelhaft“. Aber Stefan Kunze warnte davor, voreilige bewahrheiten könnte, war im ersten Fall wohl größer als im zweiten!
Schlüsse zu ziehen: „Insbesondere die erweiterte Orchesterbesetzung bedürfte 1796 galt die ursprüngliche Instrumentierung der finta giardiniera als veraltet. Das
noch einer genauen Prüfung und sollte nicht vorschnell als nicht authentisch klassische Orchester der Da-Ponte-Opern, der Zauberflöte und Clemenza di Tito,
abgetan werden“ (Mozarts Opern, 1984). Was wir brauchen, sind nicht so sehr deren avantgardistische Tonsprache in Prag verstanden wurde, während sie in Wien
weitere quellenkritische, aber, nach dem Vorbild Hermann Aberts, stilkritische und anderswo als zu kompliziert und überladen galt, hatte das frühklassische längt
Untersuchungen der Prager Bearbeitung. Sie ist weit mehr als nur „geschickt“ abgelöst. Darum versuchte der Prager Bearbeiter die Giardiniera-Partitur für ein
gemacht, ja, so brillant und fantasievoll, dass sie das Echtheitslabel „made by „modernes“ Mozartorchester einzurichten, und zwar genau auf die gleiche Art wie
Mozart“ nicht braucht, um sich Respekt zu verschaffen. Dass der Bearbeiter Mozarts eigene Händelbearbeitungen: durch zusätzliche Bläserstimmen, Auffüllung
unter Mozarts vertrauten Prager Musikfreunden gesucht werden muss, ist höchst der Streicherstimmen und Kürzungen. Für die Prager Fassung der Giardiniera gilt
wahrscheinlich. Eine Möglichkeit unter vielen: Johann-Baptist Kucharž, Organist im genau das Gleiche, was Silke Leopold in Mozarts Händelbearbeitungen beobachtet
Kloster Strahov – woher eine fragmentarische Giardiniera-Abschrift stammt, die, hat: eine kreative Auseinandersetzung mit dem Original, wobei die neuen
laut M. Jonášová, die Vorlage der Náměšť-Partitur sein könnte –, Kapellmeister Holzbläserstimmen „zu einer über die Urfassung hinausgehenden Ausdeutung des
am Operntheater, Komponist und Kompositionslehrer. Dieser überzeugte Textes“ führen können. Das geschieht in der Uminstrumentierung der Giardiniera
„Mozartianer“ („Mozartovec“) hat für Mozart Klavierauszüge eingerichtet und vor allem durch die Klarinetten, deren neuer „aufklärender“ Klang die weit
1794 Rezitative für die Zauberflöte komponiert. auseinanderliegenden Gattungsebenen der Oper (Rührstück – Komödie – Farce)
aneinander bindet. So gehen die Mozartbearbeitung des anonymen „Mozartianers“
sowie die Händelbearbeitungen Mozarts „über eine bloße Uminstrumentierung
hinaus, was neben der musikalischen auch von ihrer intellektuellen Qualität“
(Leopold) zeugt.
Ein Vergleich der Münchener und Prager Instrumentierungen führt zu den folgenden
Feststellungen:

1) Die Urfassung zählt acht Arien ohne Bläser gegenüber 14 mit: ein weit höherer
Anteil als in allen anderen Mozartopern, einschließlich der frühesten. Hat Mozart
die Bayerische Hofkapelle, ein sehr mittelmaßiges Orchester, bevor es 1778 mit
der weltberühmten Mannheimer Kapelle fusionierte und alle ersten Pulte mit
Mannheimern besetzt wurden, nicht allzusehr fordern wollen? In der Prager Fassung
bleibt einzig die Kavatine für Serpetta und Nardo (Nr.9) als Streichernummer übrig.
In den anderen Streicherarien der Urfassung wurden vier bis acht zusätzliche
Bläserstimmen hinzukomponiert.

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2) In München hatte das Orchester keine Klarinetten, dafür aber in zwei Nummern • Emanzipation der Bratschen. Sie sind in der Urfassung oft „col basso“ geführt,
vier Hörner statt der üblichen zwei; in Prag dagegen spielten zwei Klarinetten in wieder eine traditionelle Praxis für eilige Komponisten. In der Prager Fassung
15 der insgesamt 28 geschlossenen Nummern, während die Anzahl der Hörner auf dagegen werden die Bratschen autonom geführt. Geteilt verdoppeln sie öfter die
zwei reduziert wurde. Geigen in der tieferen Oktave, ein Klangeffekt, den der späte Mozart besonders
liebte. Langeweile kann in der Bratschengruppe nicht aufkommen. Der Prager
3) Man wundert sich, dass in der Urfassung die Ecknummern der Oper (Ouvertüre Bearbeiter steigert auch die Virtuosität der Geigen und der Celli durch zusätzliche
mit Introduktion sowie die Schluss-Ensembles der drei Akte) so behutsam (karg?) Figurationen, vor allem in den beiden großen Finali und in der Buffo-Arie des Nardo
instrumentiert sind: zwei Oboen, zwei Hörner und Streicher, obwohl das Orchester (Nr.14).
auch über zwei Flöten, zwei Fagotte, zwei Trompeten und Pauken verfügte. Einzig
in der Nr.23 (zweites Finale) wechseln die Oboen eine Zeit lang mit den Flöten ab, 5) Kompositorisch steht die Prager Uminstrumentierung der Giardiniera auf sehr
während die Fagotte 20 Takte zu spielen haben! Die Prager Fassung ist hier viel hohem Niveau. Der Bearbeiter hat die vorhandenen Instrumentalstimmen auf
großzügiger: Wie in den Ouvertüren der Händelwerke, die Mozart bearbeitete, wird die Möglichkeiten und den Klangcharakter eines sehr virtuosen Orchesters des
das komplette klassische Orchester ausgenützt. späten 18. Jahrhunderts abgestimmt. Er spinnt Mozarts Begleitmotive weiter und
„kontrapunktiert“ sie mit neu erfundenen. Der Schwall seiner Einfälle ist manchmal
4) Extrem spannend ist es in der Prager Fassung zu beobachten, wie sich die mit einer gewissen Angst vor der Leere verbunden. An Stellen, wo Mozart einen
Holzbläser innerhalb der Gruppe „emanzipiert“ haben – das Gleiche gilt auch für Sänger unbegleitet lässt, füllt er die leeren Takte. Das könnte irritieren, wenn diese
die Bratschen –, um wie viel „demokratischer“ wirkt doch das neue Orchester Zusätze nicht so originell wären wie etwa die witzigen Bläsermotive in Belfiores
gegenüber dem alten. Gelegentlich verselbstständigt sich die „Harmonie“ der Stammbaumarie („Ecco Numa, ecco Scipione“) oder die Streicherakkorde, die den
Holzbläser und Hörner so sehr, dass sie die Streicher ganz zum Schweigen bringt. Podestà in der Nr.17 spottend unterstützen, wo Mozart ihn im Autograf sechs Takte
Das ist schon im Andante grazioso der Ouvertüre der Fall, in der Urfassung einem lang im Stich lässt (vergisst?). In der Stammbaumarie werden die Orchesterunisoni
reinen Streichersatz. der Urfassung auf brillanteste Art harmonisiert, was an die Mozartbearbeitung der
• Emanzipation der Flöten. Man fragt sich, ob die in München nur in drei Nummern Bassarie „The people that walked in darkness“ in Händels Messias erinnert. In der
eingesetzte(n) Flöte(n) nicht von den Oboisten gespielt wurden, eine übliche clownesken Wahnsinnsszene des Liebespaares Sandrina/Belfiore, mit welcher der
Barockpraxis. In der Nr.3 spielt die Flöte nur deswegen, weil der Podestà, der seine zweite Akt endet („Io son Medusa“), scheint auch die Prager Soloflöte außer Rand
wechselnden Stimmungen mit den Instrumentalfarben und Tempowechseln eines und Band zu geraten: Die eingebauten Takte verlangen waghalsige Virtuosität.
symphonischen Satzes vergleicht, die „Flauti“ (sowie auch die ebenfalls solistisch So wird das Prager Orchester weit mehr herausgefordert als das Münchener.
hervortretenden Oboen, Bratschen, Fagotte, Trompeten, Pauken und Kontrabässe) Die kompositorische Gewandtheit des Bearbeiters und sein Humor stecken das
ausdrücklich erwähnt. In der Prager Fassung dagegen sind die Flöten die dauernd Orchester an. Die Jugendoper erlebt eine Verjüngungskur.
beschäftigten Primadonnen des Orchesters. Das ist auch in den Mozart’schen
Händelbearbeitungen der Fall, eher als in seinen späten Opern. 6) In den beiden Abschriften der Prager Fassung sind die dynamischen Nuancen
• Emanzipation der Fagotte. Obligat werden die Fagotte in der Urfassung nur in vier und Tempobezeichnungen logischer und sorgfältiger eingetragen als in Mozarts
Nummern eingesetzt. Fakultativ war es auch die Aufgabe der Fagotte, gelegentlich Autograf. Manchmal korrigiert oder ergänzt die Prager Fassung die ursprüngliche.
die Streichbässe zu verdoppeln, auch das eine alte Praxis. Wie viel interessanter, Wie schon Hermann Abert bemerkte, ergänzt zum Beispiel die Prager Fassung
witziger, erotischer die neuen Fagottstimmen der Prager Fassung sind, wird jeder im zweiten und dritten Takt der Belfiore-Arie Nr.15 sogar den in der Urfassung
„moderne“ Fagottist bestätigen. fehlenden Höhepunkt der Anfangsmelodie.

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IV. Intellektuelle Qualität der Prager Uminstrumentierung Die Prager Uminstrumentierung hilft uns, diesen schwierigen Weg als einen
„Prüfungsweg“ zu deuten, im Sinne der Prüfungsoper des ausgehenden 18.
Der unbekannte Prager Bearbeiter muss auch ein empfindsamer Dramaturg Jahrhunderts im Allgemeinen und Mozarts Zauberflöte im Besonderen. Wenn die
gewesen sein. Dank der erweiterten Instrumentierung gelang ihm eine über die Klarinetten, diese von Mozart so geliebten Neulinge des klassischen Orchesters,
Urfassung hinausgehende Ausdeutung des Textes. Die neue, stark erhöhte Rolle meistens in Verbindung mit den Flöten, mit ihrem reinen klaren magischen Klang
der Bläser, vor allem der Klarinetten, spielt eine wichtige Rolle dabei. Um das die alten Oboen der Urfassung ersetzen, scheinen sie ein purifizierendes Licht auf
zu verdeutlichen, müssen wir zuerst etwas bei Giuseppe Petrosellinis Libretto die beiden „Prüflinge“ Sandrina und Belfiore, zu werfen: das Licht der Vernunft, das
verweilen, das in einer rezenten Neubewertung durch Paolo Gallarati19 von seinem erst am Ende der Oper über die Dunkelheit der Vorurteile siegen wird. Ohne dass
Ruf befreit wurde, ein schwaches Libretto zu sein, und dessen kompletten Text ein Wort des Librettos geändert wurde, redet die neue Instrumentierung in einer
die Náměšť-Partitur (Hauptquelle der Prager Bearbeitung) enthält. Letzteres ist Sprache, die vielen von Mozarts Prager Bekannten, Freunden und Logenbrüdern
wichtig, weil es wohl ein Indiz dafür ist, dass die Prager Fassung 1796 zwar mit dem verständlich war, weil sie durch musikalische Symbolik freimaurerisches
in der Abschrift nachgetragenen deutschen Text gespielt wurde, aber ursprünglich Gedankengut ausdrückte.
für Aufführungen in italienischer Sprache gedacht war.
Gallarati sieht die finta giardiniera in einer Tradition von Opern, die alle die gleiche Mit wie viel mehr Tiefgang als in der Urfassung Petrosellinis Libretto durch die
Moral verkünden (und eine gute Dosis Gesellschaftskritik beinhalten!): Seelenadel erweiterte Instrumentierung gedeutet wird, dürften folgende Beispiele zeigen:
ist sämtlichen Adelstiteln weit überlegen. Mozarts Violante, alias Sandrina, steht in
einer Linie mit A. Scarlattis tragisch-pathetischer Griselda (Libretto: A. Zeno, nach Nr.4 – Sandrina beklagt sich über das bittere Schicksal der Frauen. Es hat sie
G. Boccaccio) und Piccinnis komisch-sentimentaler Cecchina (in La buona figliola, persönlich, als Violante, so stark getroffen, dass sie sterben möchte. Sie singt aber
Libretto: G. Goldoni); sie kündigt bereits Rossinis Cenerentola an. Mozarts „dramma nicht in einem einer tragischen Heldin angemessenen Stil: Die Marquise muss doch
serio-comico“ spielt verschiedene weit entfernte stilistische Ebenen gegeneinander gegenüber Ramiro die Gärtnerin „spielen“, in einem leichteren musikalischen Stil
aus, entweder alternierend oder miteinander verschmelzend: [1] die höhere Ebene also, der besser zu ihrer „verstellten“ Identität passt. Die Prager Fassung fügt der
der Tragödie, in der Person der Sandrina; [2] die mittlere Ebene der Komödie, durch Streicherarie der Urfassung eine „verklärende“ Bläserharmonie hinzu, die ihre
Ramiro/Arminda und Serpetta/Nardo vertreten (sie bilden das zweite und dritte wahre Identität verrät.
Liebespaar = das adlige, galante und das zum Volk gehörende, unterhaltsame) und
[3] die niedrige Ebene der Farce, mit dem Podestà aus Mailand, der so lächerlich ist, Nr.6 – Belfiore betritt die Bühne zum ersten Mal. Nur in der Prager Fassung ahnt
dass er nicht einsieht, warum die anderen ihn belächeln (Finale I: „lasciarmi solo man, dass mit ihm, wie lächerlich er auch wirkt, etwas Besonderes passieren wird.
com’un ridicolo“). Zu dieser Ebene gehört ebenso der nicht weniger lächerliche Klarinetten ersetzen die Oboen der Urfassung. Zusammen mit zwei zusätzlichen
Graf Belfiore aus Rom, der versucht, Arminda mit Klischees aus der Barockoper Flöten deuten sie an, dass mit dem Orchestervorspiel – in der „mystischen“ Tonart
zu beeindrucken, beim Podestà mit dem angeblich bis zu Tiberius und Caracalla Es-Dur – der Prüfungsweg anfängt, der ihn, besser spät als gar nicht, zu einem
– bekanntlich nicht den sanftmütigsten Römischen Kaisern – zurückreichenden Menschen machen wird.
Stammbaum seiner Familie prahlt, und in seiner Wahnsinnsarie „Già divento
freddo, freddo“ (Nr.19) das Wort „caso“ (Schicksal) mit „naso“ (Nase) reimen Nr.8 – Die „Stammbaumarie“ Belfiores – in der Dresdener Abschrift der Prager
lässt. Petrosellinis gewagtes Konzept besteht darin, dass er diesen egozentrischen Fassung wurde sie dem Podestà zugewiesen – ist die in einer komischen Oper der Zeit
Narren an die moralisch weit überlegene Sandrina bindet. So verschieden diese obligatorische „Register-“ oder „Katalogarie“ des Stückes. Der Standardbesetzung
beiden Menschen auch sind, sie müssen, als erstes Liebespaar, die Oper beenden, des vorklassischen Orchesters (zwei Oboen, zwei Hörner) wurden schon in der
und es ist ein schwieriger Weg dahin. Urfassung zwei Trompeten und Pauken hinzugefügt. Die Prager Fassung verwendet
das komplette Orchester. Der Aufzählung aller berühmten Vorfahren Belfiores
entspricht eine Aufzählung aller verfügbaren Orchesterinstrumente, deren
selbstgefällige Virtuosität die Eitelkeit des Grafen imitiert und verspottet.

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A. Mozart, Tutti i libretti d’opera a cura di Piero Mioli, Rom 1996

32 deutsch  contents
inhalt 
Nr.12 (Finale I) – Die Prager Uminstrumentierung der beiden großen Finali ist, was Stimmen wirken grotesk. Richtiger wäre, sie als „clownesk“ zu bezeichnen,
Erfindungsreichtum und subtile Anpassung an die wechselnden Situationen der weil die beiden Prüflinge sich in traurige Zirkusclowns zu verwandeln scheinen,
Handlung betrifft, mit Mozarts Instrumentation der Da-Ponte-Finali gleichwertig. vom „Publikum“ auf der Bühne belächelt. Bewundernswert, wie strategisch der
Ab Takt 248 zitiert und entwickelt der Prager Bearbeiter ein Motiv aus dem in Prag Bearbeiter die Trompeten und Pauken einsetzt, wie zum Beispiel ein überraschender
so beliebten Figaro des großen Meisters. Mit seinem einprägsamen Rhythmus Paukenwirbel zum Donner wird, der den Sturm ankündigt, worüber das verrückte
( ) ist es schnell als ein „Versöhnungsmotiv“ im Finale des dortigen zweiten Liebespaar singt. War in der Urfassung mit seiner Standardinstrumentierung der
Aktes zu „demaskieren“ (dort ab Takt 226). Im letzten Abschnitt (più allegro) Sturm noch rein imaginär, so scheint er in der Prager Fassung bedrohlich echt. In
wird in der Urfassung das Tutti der Sänger durch eine Generalpause und zwei ihrem Wahnsinn wird die edle Sandrina menschlich und stilistisch auf Belfiores
geheimnisvolle Streichertakte unterbrochen. Der Prager Bearbeiter schiebt, niedrige Ebene (Gallarati) heruntergezogen.
als Antwort hierauf, zwei von Sandrina und Belfiore unterstützte („Che smania
orribile!“) Bläsertakte ein. Dieses Echo hört sich wie eine aus dem „Himmel“ Nr.24 – Die neue clowneske Wahnsinnsszene, in ein Trio für Nardo, Sandrina und
der Vernunft kommende Ermutigung an, auf dem Prüfungsweg durchzuhalten. Belfiore mündend, mutet in der Urfassung an dieser Stelle (nach dem zweiten Finale,
am Anfang des dritten Aktes) überflüssig an. Durch die Prager Uminstrumentierung
Nr.13 – In dieser Wutarie der Arminda – und im Gegenstück dazu, der gegen aber (mit zwei Klarinetten und einer Flöte als „humanisierender“ Ersatz für die
Arminda gerichteten Wutarie des Ramiro (Nr.26) – kann man das Fehlen der zwei ursprünglichen Oboen) und der Rückkehr der Tonart Es-Dur ist diese „Lachnummer“
zusätzlichen Hörner der Prager Fassung bedauern. Während der dämonische Klang engstens mit der auf Sandrinas „tragischer“ Stilebene (Gallarati) stehenden
von vier Hörnern in der Urfassung die rasende Elettra in Idomeneo zu antizipieren Duett-Szene Nr.27 verbunden, in der die „Heilung“ des Paares aus dem Wahnsinn
scheint, erinnert uns die ausgeglichenere Bläserharmonie (nur zwei Hörner, aber erfolgen wird.
dafür Erweiterung der Oboen- und Fagottstimmen) der Prager Fassung an die viel
menschlichere Figur der Elvira in Don Giovanni. Nr.27 – Das Paar wird nach einem erlösenden Schlaf von dem gemeinsamen,
menschenunwürdigen Wahnsinn geheilt, und zwar durch die Magie einer
Nr.15 – Im Schlussabschnitt dieser Belfiore-Arie überrascht uns der Prager „humanisierenden“ Musik („al suono di dolce sinfonia“), genau wie der rasende
Bearbeiter mit einer erheblichen dramaturgischen Verbesserung gegenüber der Orlando in Händels und Haydns gleichnamigen Opern. In der Prager Bearbeitung
Originalfassung. Der eifersüchtige Podestà ist, während Belfiores Liebeserklärung wirkt diese „Zaubermusik“ noch zauberhafter als sie in der Originalfassung schon
an Sandrina, heimlich ins Zimmer eingetreten. Er benutzt die versunkene ist. Die erste Klarinette antizipiert das kleine Motiv ( ), womit in der Urfassung
Schüchternheit der Liebenden, um sich dazwischen zu drängen, sodass Belfiore die ersten Geigen anfangen: der erste Lichtstrahl im Garten der Vernunft, nicht
versehentlich seine (nicht Sandrinas) Hand küsst. Das jetzt folgende Allegro wird länger im Garten des Podestà? Mit einer ähnlichen „Aufklärungsmusik“ ging auch
in der Prager Fassung abwechselnd vom Podestà und Belfiore gesungen, nicht von der Prüfungsweg des Idomeneo zu Ende (das Accompagnato-Rezitativ vor seiner
Belfiore alleine wie in der Urfassung, was die Buffowirkung der Szene bedeutend letzten Arie).
erhöht. So verbindet sich in dieser – in seiner Urfassung manchmal marionettenhaft
wirkenden – Oper ein uraltes Theater, das „derbe Späße mit großen Leidenschaften
Nr.23 (Finale II) – Es-Dur: eine weitere Etappe auf dem Prüfungsweg des unbekümmert verschmilzt und sich auch das Unwahrscheinliche und Abstruse nicht
Liebespaares, der mit Belfiores Kavatine Nr.6 in der gleichen „mystischen“ Tonart nehmen läßt“ (V. Braunbehrens über Don Giovanni) mit – in der Prager Fassung
– die Tonart des „Erhabenen“, der barocken Ombra-Arien, der „Zauberflöte“ – deutlich hervortretenden – Elementen einer „modernen“ Prüfungsoper.
angefangen hat. Eine dunkle, Piranesi-artige (Seite 103), von Ruinen und Felsen
durchzogene Horrorlandschaft, wohin Sandrina verbannt wurde: Hier verlieren die
Protagonisten nicht allein den Boden unter den Füßen, sondern auch, gleichzeitig,
den Verstand – gewissermaßen die Endprüfung auf dem Weg zur Vernunft. Die
gemeinsamen Anfälle von Geistesverwirrung mit ihren meist homofon geführten

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inhalt 
V. Das Problem der Striche In der Annahme, dass die Prager Striche auf eine damalige, für eine heutige
szenische Aufführung oder eine Schallplattenproduktion irrelevante, Notsituation
Unsere Aufnahme will keine sklavische Rekonstruktion der Prager Fassung von zurückgehen (Angst vor der exzessiven Länge des Stückes?), haben wir
1796 sein. Von der Uminstrumentierung abgesehen, waren andere damalige entschieden, nur sehr wenige zu übernehmen (hauptsachlich Kürzungen in den
Entscheidungen – italienischer Originaltext oder deutsche Singspielbearbeitung? Orchestervorspielen). Alle anderen herausgeschnittenen Teile und Teilchen wurden
Kürzungen: wo und wie? – rein pragmatisch an die damaligen Umstände und – mit Hinzufügung der ergänzten Prager Zusatzstimmen – wieder eingesetzt. Mit
Erwartungen gebunden. Dennoch folgt die Einspielung dem musikalischen und Strichen in den Rezitativen, in einer szenischen Produktion unentbehrlich20, waren
literarischen (italienischen) Text der Náměšť-Partitur getreu – allerdings mit einer wir äußerst sparsam.
Ausnahme: Die meisten dort durchgeführten Kürzungen in den geschlossenen
Nummern der Oper wurden ignoriert. Weder in der Brünner noch in der Dresdener
Partitur sind die Striche auf die übliche Art eingetragen: durch „Segno“-Vermerke VI. Freude an der Verstellung
oder Überklebungen. Stattdessen wurden alle Nummern neu geschrieben mit
Auslassung der Striche, sodass wir, um genau sehen zu können, was und wie Die unverkennbaren Ähnlichkeiten zwischen der Prager Giardiniera und dem
gekürzt wurde, auf einen Vergleich mit der NMA angewiesen sind. späten Instrumentierungsstil Mozarts entsprechen der auffälligen Nähe zwischen
Die dritte Podestà-Arie (Nr.25) fehlt ganz. Die vielen und, je länger die Oper Petrosellini und Da Ponte. Beide Dichter haben sich übrigens als Beaumarchais-
dauert, immer drastischer werdenden Striche in anderen Nummern können in drei Bearbeiter profiliert, Petrosellini für Paisiello (Barbiere di Siviglia) und Da Ponte
Kategorien eingeteilt werden: für Mozart (Nozze di Figaro). Dauernd kommen uns in der Giardiniera bestimmte
1) Striche in den Orchestervorspielen von acht Arien. Die in der Urfassung manchmal Ausdrücke bekannt vor. So klagt Serpetta über ihr langweiliges Leben als
übermäßig langen Orchestervorspiele zu kürzen – das Anfangsritornell der ersten „cameriera“ auf die gleiche Art wie ihre Kollegin Despina in Così, und antizipiert
Podestà-Arie zum Beispiel (Nr.3) mutet ungekürzt wie die Orchesterexposition eines mit ihrer Arie „Chi vuol godere il mondo“ (Nr.20) die Arie „Una donna a quindici
Instrumentalkonzertes an – ist ganz im Sinne des reifen Mozarts, der allergisch war anni“ der Despina. Wenn er seine unzerstörbare Treue mit einem Felsen im
gegen zu lange Ritornelle. In den letzten Opern kann eine Arie auch ohne Vorspiel stürmischen Meer vergleicht, wirkt Belfiore genauso unglaubwürdig wie Fiordiligi
anfangen, mit einem einzigen Orchestertakt, direkt zur Sache kommend. Das ist in Così („Come scoglio“). Die Worte des Podestà und der Serpetta beim Betreten
auch in der Prager Giardiniera der Fall, zum Beispiel in der ersten Arminda-Arie der düsteren Horrorlandschaft des zweiten Finales („Camminando così al buio
(Nr.7) – mit großer theatralischer Wirkung – oder in Ramiros preghiera „Dolce ... sola sola, piano piano“) sind in Don Giovanni für Elvira zu „Sola sola, in buio
d’amor compagna“ (Nr.18). loco“ zusammengezogen. Wenn Arminda im dritten Akt dem Podestà ins Wort fällt,
2) Zum Teil drastische Striche in Reprisen – und/oder Schlussabschnitten von sodass er das angekündigte Zitat „Alle Frauen sind mehr oder weniger ...“ nicht
sechs Nummern im zweiten und dritten Akt. Sie greifen leider ziemlich brutal in die beendet, könnte Don Alfonso den Satz leicht ergänzen ...
Formstruktur dieser Nummern ein. Eine Oper, in der zwei Figuren das ganze Stück lang eine falsche Identität vorgeben,
3) Höchst diskutable Striche, die so kurz sind – oft nur ein oder zwei Takte! –, dass braucht Sänger, die – so wie Basilio (als Curzio: Doppelrolle), Bartolo (als Antonio:
sie die Aufführungsdauer der Oper kaum beeinträchtigen, dafür aber (zum Beispiel dito), Leporello (als Giovanni), Giovanni (als Leporello) und Despina (als Arzt und
durch das Ineinanderschieben einzelner Takte) manche harmonische, melodische Notar verkleidet) in Mozarts Da-Ponte-Opern – mit Genuss die Stimme verstellen
oder rhythmische Finesse Mozarts zerstören. Jede Nummer ab der Nr.18 wurde auf wollen und können. Nur auf diese Weise sind die clownesken gemeinsamen
diese Art durch „gescheiterte Schönheitsoperationen“ verstümmelt. Wahnsinnsszenen des Liebespaares Sandrina/Belfiore interessant (Ende des
Es ist naheliegend, sich die Frage zu stellen, ob der brillante Musiker, der die zweiten und Anfang des dritten Aktes). Mozart rechnet mit einer Sandrina, die mit
Prager Giardiniera mit so viel Geschmack uminstrumentierte, auch für diese den Fantasiestimmen einer Nymphe (Cloris), eines Monsters (Medusa) und einer
teilweise höchst ungeschickten Striche verantwortlich sein kann. Man denkt hier Figur aus Tassos Gerusalemme liberata (Erminia) singen kann, und mit einem
eher an eine Entscheidung von höherer, musikalisch aber viel weniger kompetenter Belfiore, der eine Hirtenstimme (Tirsis) und zwei verschiedene Götterstimmen
Stelle. Hat es vielleicht, als Vorlage für die beiden Kopien der Prager Fassung, eine (Herkules, Merkur) „erfindet“. Diese Freude an der Verstellung muss auch auf das
Zwischenquelle ohne Striche gegeben – die dann später auf die gebräuchliche Art
20. �������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������
Schon in München wurde eine Anzahl Striche vorgenommen (in Rezitativen und Arien). Sie sind durch Rötelstriche und Verklebungen in Mozarts
eingetragen wurden –, aber mit der erweiterten Instrumentierung? Autograf bezeichnet.

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Orchester übergreifen. Wenn das verrückte Liebespaar sich als Hirtenpaar verstellt, La finta giardiniera
müssen die Oboen sich in Schalmeien verwandeln und das Pizzicato der Geigen in
Orfeos Leier. Auf Wunsch kann sich das Continuo an diesem „Verkleidungsspiel“ Die Námĕs̆ter-Fassung
beteiligen – mit einem Augenzwinkern zum Publikum: etwa wenn das Continuo- Milada Jonášová
Cello zweistimmig die anachronistische „Lira da braccio“ imitiert, um die verstellte
Erminia zu begleiten, oder das Solofagott mit „verrückten“ improvisierten
Begleitfiguren den verstellten Merkur unterstüzt. Die Tatsache, dass das Prager Publikum Mozarts Werk schon zu Lebzeiten des
In der finta giardiniera schließlich gibt es drei Arien (Nr.8, 14 und 25), die in Komponisten mit ungewöhnlicher Begeisterung und Verständnis aufgenommen
Wirklichkeit – dadurch, dass sie an einen (oder zwei) auf das Gesungene sichtbar hat, ist allgemein bekannt. Prag spielte aber auch eine bedeutende Rolle in der
oder hörbar reagierenden(-de) Mitspieler gerichtet sind – als „Pseudo-Ensembles“ Überlieferung. Diesen Nachweis haben neueste Forschungen erbracht, wonach
funktionieren. Diese Praxis geht auf Goldoni zurück und wird auch durch Da Ponte die böhmische Metropole eine Schaltstelle bei der Verbreitung der Werke Mozarts
angewendet, zum Beispiel in Susannas Arie „Venite, inginocchiatevi“ (Figaro), die in ganz Europa gewesen war. Das belegen nicht nur frühe Prager Abschriften
man sich ohne Reaktionen der Gräfin und des Cherubino nicht vorstellen kann. der Partituren beispielsweise von Don Giovanni in Karlsruhe und Hamburg, von
Auf einer Aufnahme müssen diese (improvisierten) Reaktionen natürlich deutlich Idomeneo in Florenz, von Le nozze di Figaro in Berlin, von Così fan tutte in Dresden
hörbar sein, den Zuhörer überraschen und möglicherweise irritieren. Ein paarmal oder von La clemenza di Tito in Zürich. Die Sonderrolle Prags zeigt sich gerade auch
verlassen unsere singenden Schauspieler, in der Hitze des Spiels (und wie damals am Fall der Mozart-Oper La finta giardiniera. Mit ihrer Aufführung am 10. März 1796
üblicher als jetzt) den gedruckten Text des Librettos, sowie auch der mysteriöse bekam das Prager Publikum schon das achte Opernwerk Mozarts zu hören und zu
Prager Bearbeiter es ein einziges Mal (im Reprisenabschnitt der Nr.8) nicht lassen sehen. Denn zuvor waren in der böhmischen Hauptstadt bereits Inszenierungen
kann, Mozarts musikalischen Text etwas zu ändern. Eine Sünde? Vielleicht – aber von Die Entführung aus dem Serail, Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte,
eine Sünde aus Liebe: „per amore“. La clemenza di Tito, Die Zauberflöte und Der Schauspieldirektor aufgeführt worden.
Große Verdienste um die Giardiniera erwarb sich Anton Grams (1752–1820), ein
hervorragender Kontrabassist und langjähriges Mitglied des Opernorchesters des
Nostitz-Theaters sowie Organisator der bedeutendsten Prager Kopistenwerkstatt.
Von 1795 bis März 1797 stand er auch an der Spitze des böhmischen sogenannten
Patriotischen Theaters „U Hybernů“ (Bei den Hibernen, d.h. im ehemaligen
Kloster irischer Mönche), wo er sich bereits zuvor als erfahrener „Manager“ um
die böhmische Erstaufführung von Mozarts Schauspieldirektor (27. April 1794)
verdient gemacht hatte.
Vor der Aufführung der Giardiniera, die als „Mozartsche Novität“ angekündigt
wurde, veröffentlichte die Prager Neue Zeitung am 7. März 1796 die Nachricht,
dass „das hiesige k. k. privil. vaterländische Theater in der Neustadt von dem so
verewigten Herrn Wolfgang Amade Mozart künftigen Donnerstag den 10. März
eine vortreffliche Oper unter dem Titel: Die Gärtnerinn aus Liebe zum Erstenmal
aufführen, die so neu wie selten jedem schätzbaren Musikfreunde willkommen seyn
muß, weil gegenwärtiges Meisterstück dieses unvergeßlichen Tonkünstlers seit
seiner Verfertigung als das einzige seiner berühmten Werke noch auf keiner Bühne
erschienen ist. Man kann also auch mit Zuversicht diese noch nie gesehene Oper
der besten Aufnahme im Voraus empfehlen.“ Offensichtlich aus Werbegründen
wird in der Meldung fälschlicherweise angegeben, dass die Oper „als das einzige
seiner berühmten Werke noch auf keiner Bühne erschienen ist.“

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Weil im Hiberner-Theater die Opern entweder in deutscher oder tschechischer, aber instrumentalen Einleitungen der Arien. Überraschenderweise verbinden sich die
nicht in italienischer Sprache aufgeführt wurden, folgt aus dem zitierten Text, dass Kürzungen mit Erweiterungen auf einer anderen Ebene der Komposition. Denn in
die Giardiniera in Prag auf deutsch aufgeführt wurde, und zwar unter dem Titel Die einigen Fällen – und das ist an dieser Giardiniera-Abschrift das Interessanteste – ist
Gärtnerinn aus Liebe. Das gedruckte Libretto, die Theaterzettel, Informationen zu die orchestrale Begleitung von Arien durch neu hinzukomponierte Bläserstimmen
den Interpreten, Aufzeichnungen über weitere Aufführungen oder Rezensionen – (vornehmlich 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten und zwei Waldhörner) angereichert
all das ist, genauso wie im Fall der Münchner Uraufführung dieser Oper 1775, nicht worden. Wer der Autor dieser hinzukomponierten Stimmen war, ließ sich leider
erhalten geblieben. bisher nicht in Erfahrung bringen – trotz aufwändiger Vergleiche mit weiteren
Die erste Prager Einstudierung dieser frühen Mozart-Buffa hatte bald darauf lokalen Quellen, unter denen die erhalten gebliebenen Aufführungs-Stimmen in
in Mähren und in Schlesien ein bemerkenswertes Echo. Denn eine Partitur Abschriften örtlicher Kopisten sowie die Abschrift des italienischen Opernlibrettos
der Giardiniera aus der Kopistenwerkstatt von Anton Grams gelangte in das die wichtigsten Dokumente darstellen.
Privattheater des auf Schloss Náměšť nad Oslavou in Mähren residierenden Den Weg zu möglichen neuen Erkenntnissen eröffnete jedoch eine andere Prager
Musikliebhabers Heinrich Wilhelm Graf von Haugwitz (1770–1842). Für Abschrift der Giardiniera-Partitur, die aus der Musikaliensammlung des schlesischen
diesen Geige spielenden Grafen wurden seit seiner Übernahme der Náměšťer Schlosses Oels stammt und die sich heute in der Dresdner Landesbibliothek
Gutsherrschaft private Musikproduktionen zu einer großen Leidenschaft; mit befindet. In diesem Fall handelt es sich um eine deutsche Singspiel-Version der
seinem Schlossensemble führt er vor der Giardiniera bereits Werke von Gluck auf. Oper ohne Rezitative. Sie weist jedoch die gleichen Eingriffe in die musikalische
In den folgenden Jahren stand Händel an der Spitze seiner Beliebtheitsskala. Um Struktur auf wie die Náměšť-Partitur, d.h., sie kennt die gleichen Kürzungen der
1830 herum soll sein Musikensemble über 60 Mitglieder gehabt haben. Erinnert Nummern und die hinzukomponierten Blasinstrumente. Eine Untersuchung des
sei in diesem Zusammenhang auch an eine besondere musikalische Rarität aus der verwendeten Papiers und der Kopisten-Handschriften hat ergeben, dass die Oelser
Haugwitzschen Musikaliensammlung – das Autograph des Requiem von Antonio Partitur die gleiche Provenienz hat wie die Náměšťer Partitur ist: beide stammen
Salieri mit einer Widmung an den mährischen Grafen; zum ersten Mal wurde dieses aus Prag, und zwar aus der Kopistenwerkstatt des Anton Grams. Es sei in diesem
Werk in der Schlosskapelle in Náměšť aufgeführt. Zusammenhang hinzugefügt, dass in Prag auch die neue deutsche Übersetzung
Die in derselben Sammlung mit ca. 1400 Musikalien vorhandene zeitgenössische der Oper entstanden ist. Unbeantwortet bleibt bisher nur die Frage, wer von den
Partitur-Abschrift der Giardiniera entdeckte die Mozartforschung dank Dr. Robert vielen Prager Musikern als Autor der hinzukomponierten Instrumental-Stimmen
Münster aus München bereits 1965. Es handelt sich hierbei um die einzige bisher gelten kann; angesichts des feinsinnigen und sensiblen Charakters seiner Eingriffe
bekannte Quelle, die den ursprünglichen italienischen Text zu allen drei Akten kann allerdings davon ausgegangen werden, dass es sich um einen wirklichen
der Oper beinhaltet, und zwar einschließlich der Secco-Rezitative des ersten Kenner des Mozart’schen Stils handelte.
Aktes, dessen Mozart’sche Niederschrift nicht erhalten geblieben ist. Erst auf Dieser ganze Komplex wird noch um eine weitere Quelle erweitert, die erst vor
Grundlage der Quelle aus Náměšť konnte im Rahmen der Neuen Mozart Ausgabe kurzem entdeckt wurde und ebenfalls mit der Kopistenwerkstatt Anton Grams’
die komplette italienische Version der Oper erstmals herausgegeben werden in Verbindung steht. In der Musikaliensammlung des Prämonstratenser-Klosters
(1978). In Bezug auf die Náměšť-Partitur konstatierten die Herausgeber damals: in Prag-Strahov ist ein Fragment einer weiteren zeitgenössischen Abschrift von
„In welchem Verhältnis sie zum Autograph steht, ist ungewiß. Mit Sicherheit ist Giardiniera aufgetaucht, das die ursprüngliche italienische Version der Oper
diese Partitur, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts geschrieben wurde, nicht direkt beinhaltet. Die Analyse dieser Quelle ergab nicht nur eine identische Provenienz,
vom Autograph kopiert worden, das zu jener Zeit bereits unvollständig war.“ Die sondern auch eine enge Verbindung zur Náměšť-Partitur. In einem der Bände der
Handschrift enthält bei einer ganzen Reihe von Nummern einen deutschen Text, der Strahover Partitur befinden sich nämlich zwei Rezitative und der Teil einer Arie
sich von der deutschen Übersetzung der Gärtnerin in Mozarts eigener Singspiel- Serpettas, deren Blätter ursprünglich Bestandteile der Náměšť-Partitur gewesen
Bearbeitung unterscheidet. Besonderes Interesse erweckt die Náměšť-Partitur waren. Von dort waren also Teile herausgenommen und in die Strahover Partitur
auch durch zahlreiche Abweichungen auf musikalischer Ebene. Zu den auffälligsten integriert worden. Wann, wo und aus welchen Gründen, ist nicht bekannt; in der
Abweichungen gehört die häufige Kürzung von Arien. 13 von insgesamt 24 Arien Náměšť-Partitur wurden die entnommenen Teile durch andere Abschriften ersetzt.
wurden gekürzt (Nr.2, 3, 5, 7, 13, 15, 16, 17, 18), und zwar nicht in der üblichen
Form durch nachträgliche Streichungen. Die Abschrift beinhaltet bestimmte
Abschnitte der angeführten Arien erst gar nicht. Gekürzt erscheinen vor allem die

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inhalt 
Die Strahover Partitur enthält darüber hinaus einige Nummern aus dem ersten Akt So war Prag – abgesehen von Mozarts Don Giovanni und La clemenza di Tito, die
der Oper, von denen Mozarts Autograph nicht erhalten geblieben ist. Für zwei Arien in der böhmischen Hauptstadt ihre Weltpremiere hatten und sich auch von dort
Sandrinas (Nr.4 und 11) und das Finale des ersten Aktes stellt die Strahov-Partitur aus in Abschriften in Europa verbreiteten – auch im Falle der Gärtnerin derjenige
heute die einzige bekannte Quelle dar, die – frei von Bearbeitungen – Mozarts Ort, von dem aus das Werk seine Ausbreitung fand. Es geschah allerdings in
ursprüngliche Versionen repräsentieren. einer (von einem unbekannten Autor vorgenommenen) „Prager“ Bearbeitung, die
allerdings im ersten Schritt nur ein privilegiertes Schloss-Publikum erreichte. Trug
dazu vielleicht auch die Tatsache bei, dass die reizende „Gärtnerin“ Sandrina in
Wirklichkeit in Mozarts Oper eine Marquise war?

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Synopsis Paraît alors Ramiro, porteur d’une dépêche de Milan qui ordonne l’arrestation du comte
Belfiore, accusé du meurtre de la marquise Violante Onesti. Le Podestat décide de suspendre
les noces et d’interroger le comte sur cette affaire. Ramiro espère du même coup regagner
Acte I les faveurs d’Arminda, mais en vain.
Allégresse générale dans la maison du Podestat Don Anchise: on attend l’arrivée d’Arminda, Le comte doit subir l’interrogatoire du Podestat ; il est sur le point d’avouer son crime lorsque
sa nièce, qui doit épouser le jour même le comte Belfiore. Mais la joie n’est qu’apparente, apparaît Sandrina qui déclare être la marquise Violante  : stupéfaction générale, colère
et chacun se laisse aller à exprimer en secret ses véritables sentiments : Don Anchise brûle d’Arminda qui se retire pour méditer sa vengeance, embarras du Podestat qui réclame un
pour Sandrina, sa belle jardinière  ; Serpetta, la femme de chambre, n’a d’yeux que pour délai de réflexion. Le comte veut exprimer à Sandrina sa gratitude et son amour, mais elle le
son maître, et dédaigne les ardeurs de Nardo, le jardinier, qui se dit le cousin de Sandrina ; repousse encore : elle n’a voulu, dit-elle, que le sauver d’une situation fâcheuse en profitant
Ramiro se lamente d’avoir été trahi par Arminda. de sa ressemblance avec la marquise ; mais elle nie toujours être Violante. C’en est trop pour
À l’écart des témoins importuns, le Podestat avoue à Sandrina son amour et lui propose le le comte qui manque de perdre la raison.
mariage ; la jardinière refuse humblement la proposition. Entre Nardo, au comble de l’inquiétude  : sa maîtresse a disparu. En épiant Serpetta, il
Sandrina et Nardo se retrouvent enfin seuls : elle est en réalité la marquise Violante Onesti, apprend qu’Arminda l’a fait enlever et l’a menée dans une forêt remplie de bêtes féroces.
amante du comte Belfiore qui, un an auparavant, dans un accès de jalousie, l’a poignardée, Nardo, Ramiro et le Podestat partent à sa recherche.
puis s’est enfui, croyant l’avoir tuée. Elle s’est déguisée en jardinière dans l’espoir de Sandrina, qui s’est réfugiée dans une grotte, appelle désespérément au secours. Belfiore
retrouver celui qu’elle aime toujours et, en compagnie de son valet Roberto – le prétendu et Nardo, puis Arminda, le Podestat et Serpetta arrivent sur les lieux. Dans l’obscurité,
“cousin” Nardo – est partie à sa recherche. la confusion est totale, quiproquos et querelles se multiplient. Sandrina et le comte,
Entre Arminda : elle se montre tout de suite capricieuse et hautaine. Le comte Belfiore, qui éprouvés par tant de coups imprévus, perdent la raison et se prennent pour des divinités
vient d’arriver, n’en tombe pas moins aussitôt sous le charme. mythologiques.
Arminda annonce à Sandrina son mariage avec le comte. À cette nouvelle, la jardinière
tombe sans connaissance. Belfiore, appelé au secours de la malheureuse, est frappé par Acte III
sa ressemblance avec la marquise Violante. Ramiro, accouru lui aussi, se retrouve face à Nardo, que Serpetta vient encore de repousser, croise Sandrina et le comte dans la cour du
Arminda dans un tête-à-tête acerbe. palais. Plongés tous deux dans leur délire, ils ne reconnaissent pas Nardo et le poursuivent
Sandrina reconnaît Belfiore, mais refuse de révéler sa véritable identité. de leurs ardeurs amoureuses. Celui-ci invente une ruse pour leur échapper.
Serpetta saisit l’occasion pour prouver au Podestat l’infidélité de sa belle  : elle a surpris Entre le Podestat, apparemment déterminé : il congédiera le comte, renverra Arminda chez
le comte et Sandrina en train de converser dans le jardin et invite toute la compagnie à les elle et épousera Sandrina. Mais les protestations de Serpetta, de Ramiro et d’Arminda
prendre sur le fait. le mettent dans un tel embarras qu’il quitte les lieux sans avoir pu trancher. De nouveau
La confusion est à son comble  : Don Anchise se sent trompé, Serpetta n’en est que plus éconduit par Arminda, Ramiro se déclare prêt à mourir plutôt que de se montrer infidèle.
jalouse, Belfiore et Sandrina ne savent que penser, Arminda se croit trahie, Nardo et Ramiro, Belfiore et Sandrina, qui s’étaient endormis, se réveillent au son d’une délicieuse musique
eux, ne comprennent rien à la scène. et se reconnaissent. Le comte, transporté de joie et d’amour, est de nouveau repoussé
par Sandrina, qui décide de s’en aller. Mais, ne pouvant se résoudre à se séparer, les deux
Acte II amants finissent par se réconcilier.
Arminda, toujours amoureuse du comte, continue à repousser Ramiro sans ménagements. Nardo vient annoncer la bonne nouvelle  : les fous ont retrouvé la raison et se sont unis.
Belfiore, tout à la pensée de Sandrina, se heurte à Arminda et, pour endormir ses soupçons, Stupeur générale, que vient dissiper l’apparition de Sandrina : oui, elle est bien la marquise
lui joue sans conviction la comédie de l’amour. Violante Onesti et n’a caché son identité que pour infliger au comte une douce vengeance.
Nardo, une fois encore, tente d’amadouer Serpetta qui consent à l’écouter : il lui adresse Tous suivent alors l’exemple de cette heureuse réconciliation : Serpetta épousera Nardo et
une déclaration passionnée, à la mode italienne, française et anglaise. La servante, restée Arminda Ramiro. Le Podestat reste seul : il attendra, pour se marier, d’avoir trouvé une autre
seule, s’avoue tout de même charmée par la sincérité et l’esprit du jeune homme. Sandrina.
Sandrina et le comte se rencontrent de nouveau : l’heure est aux explications et Sandrina Un chœur final célèbre la fidélité de la fausse jardinière et la puissance de l’amour.
semble être sur le point de lui révéler son identité ; elle se ravise pourtant. Don Anchise, qui
épiait l’entretien, s’approche des deux jeunes gens et reçoit de Belfiore le baisemain qu’il
destinait à Sandrina. Le Podestat entre en fureur et presse Sandrina de l’épouser. Celle-ci
repousse une fois encore la proposition.

38 synopsis • die handlung  contents


inhalt 
Synopsis Ramiro now enters, carrying despatches from Milan ordering the arrest of Count Belfiore for
the murder of Marchesa Violante Onesti. The Podestà decides to postpone the wedding and
question the Count about the matter. Ramiro hopes this will allow him to regain Arminda’s
Act I favours, but in vain.
There is general rejoicing in the house of the Podestà (mayor) Don Anchise: everyone awaits The Count must undergo interrogation by the Podestà; he is on the point of confessing his crime
the arrival of Arminda, his niece, who is to marry Count Belfiore that very day. But the joy is only when Sandrina appears, declaring she is Marchesa Violante: there is general amazement. A
superficial, and each of the characters privately pours out his or her true feelings: Don Anchise furious Arminda withdraws to meditate vengeance, while the confused Podestà calls for time
yearns for Sandrina, his beautiful gardener; Serpetta, the chambermaid, only has eyes for to think the situation over. The Count tries to express his gratitude and his love to Sandrina,
her master, and disdains the ardours of Nardo, the other gardener, who says he is Sandrina’s but she repulses him yet again, saying she merely wanted to save him from an unfortunate
cousin; Ramiro laments his betrayal at the hands of Arminda. predicament by taking advantage of her resemblance to the Marchesa, and still denies that
Out of earshot of importunate listeners, the Podestà confesses his love to Sandrina and she is Violante. This is too much for the Count, who very nearly loses his reason.
proposes marriage; she humbly declines the offer. Enter Nardo, extremely anxious: his mistress has vanished. By spying on Serpetta he learns
Sandrina and Nardo find themselves alone at last: she is in reality Marchesa Violante Onesti, that Arminda has had Sandrina kidnapped and abandoned in a forest full of ferocious beasts.
in love with Count Belfiore, who stabbed her in a fit of jealousy a year ago, then fled, believing Nardo, Ramiro and the Podestà set off in search of her.
he had killed her. She has disguised herself as a gardener in the hope of finding him again, for Sandrina, who has taken refuge in a cave, calls desperately for help. Belfiore and Nardo,
she still loves him, and has set out to look for him in the company of her servant Roberto – her then Arminda, the Podestà and Serpetta arrive on the scene. In the darkness, there is total
supposed ‘cousin’ Nardo. confusion, and misunderstandings and quarrels abound. Sandrina and the Count, sorely tried
Enter Arminda: she at once shows herself to be capricious and haughty. Nevertheless, Count by so many unexpected events, lose their wits and imagine they are mythological divinities.
Belfiore, who has just arrived, immediately falls under her spell.
Arminda announces to Sandrina her impending marriage to the Count; the gardener promptly Act III
faints at the news. Belfiore, called to help the unfortunate young woman, is struck by her
resemblance to Marchesa Violante. Ramiro, who has also hastened to the scene, finds himself Nardo, whom Serpetta has just rejected once more, meets Sandrina and the Count in the
face to face with Arminda in an acerbic exchange. courtyard of the Podestà’s mansion. Still in the grip of madness, they do not recognise Nardo
Sandrina recognises Belfiore, but refuses to reveal her true identity. and pursue him with their amorous intentions. He thinks up a ruse to escape from them.
Serpetta takes the opportunity to prove to the Podestà that his sweetheart is unfaithful: she Enter the Podestà, apparently resolved: he will dismiss the Count, send Arminda back home,
has surprised the Count and Sandrina conversing in the garden and invites the entire company and marry Sandrina. But the protestations of Serpetta, Ramiro and Arminda so trouble him
to catch them red-handed. that he departs again without having been able to impose a decision. Spurned once more by
The confusion is at its height: Don Anchise feels deceived, Serpetta is all the more jealous, Arminda, Ramiro declares he is ready to die rather than be unfaithful to his love.
Belfiore and Sandrina do not know what to think, Arminda believes she has been betrayed, Belfiore and Sandrina, who had fallen asleep, awake to the sound of delightful music and
while Nardo and Ramiro have no idea what is going on. recognise each other. The Count, beside himself with joy and love, is once more repulsed
by Sandrina, who decides to leave. But, unable to resolve on separation, the two lovers are
finally reconciled.
Act II Nardo announces the good news: the mad couple have regained their wits and are now
Arminda, still in love with the Count, continues unceremoniously to refuse Ramiro. Belfiore, married. The general astonishment is dispelled by the appearance of Sandrina: yes, she is
his mind preoccupied with Sandrina, runs into Arminda and, to lull her suspicions, makes indeed Marchesa Violante Onesti, and she only concealed her identity to take sweet revenge
unconvincing protestations of love. on the Count. All now follow the example of this happy reconciliation: Serpetta will marry
Nardo again tries to cajole Serpetta, who consents to listen to him: he addresses a passionate Nardo and Arminda will accept Ramiro. The Podestà remains alone: he will wait until he finds
declaration of lover to her after the Italian, French, and English fashions. Once she is alone, she another Sandrina.
admits to herself that she cannot but be charmed by Nardo’s sincerity and spirit. A final chorus celebrates the fidelity of the ‘Pretended Gardener’ and the power of love.
Sandrina and the Count meet again: it is time for them both to explain themselves, and
Sandrina seems to be on the point of revealing her identity to him; but she changes her mind
once more. Don Anchise, who has been eavesdropping on their conversation, approaches the
two young people; Belfiore inadvertently kisses his hand instead of Sandrina’s. The Podestà is
enraged and presses Sandrina to marry him. She again rejects his proposal.

39 synopsis • die handlung  contents


inhalt 
Die Handlung Da erscheint Ramiro mit einer Depesche aus Mailand, dem Haftbefehl gegen den Grafen
Belfiore, der des Mordes an der Marchesa Violante Onesti angeklagt ist. Der Podestà beschließt,
die Hochzeit zu verschieben und den Grafen zu verhören. Das weckt in Ramiro die Hoffnung,
1. Akt Arminda wieder für sich zu gewinnen, aber er hofft vergebens.
Hochstimmung im Haus des Podestà Don Anchise: man erwartet die Ankunft seiner Nichte Der Graf wird vom Podestà verhört; er will gerade sein Verbrechen gestehen, als Sandrina
Arminda, die noch am selben Tag den Grafen Belfiore heiraten soll. Aber die Freude ist nur Schein, erscheint und erklärt, sie sei die Marchesa Violante: allgemeines sprachloses Erstaunen.
und jeder hat seine schwachen Momente, in denen seine wahren Gefühle offenbar werden: Don Wutentbrannt zieht sich Arminda zurück und sinnt auf Rache, der Podestà ist ratlos und braucht
Anchise schwärmt für Sandrina, die schöne Gärtnerin, die Kammerzofe Serpetta hat nur Augen Zeit, um nachzudenken. Der Graf will Sandrina seiner Dankbarkeit und seiner Liebe versichern,
für ihren Herrn und zeigt sich unbeeindruckt von den Liebesschwüren des Gärtners Nardo, der aber sie stößt ihn erneut zurück: sie habe ihn lediglich, sagt sie, aus einer misslichen Lage retten
sich als Sandrinas Vetter ausgibt; Ramiro beklagt sein Schicksal, weil Arminda ihn verlassen hat. wollen, und ihre Ähnlichkeit mit der Marchesa sei ihr dabei zustatten gekommen; sie leugnet
In einem ungestörten Augenblick gesteht der Podestà Sandrina seine Liebe und macht ihr einen aber weiter, Violante zu sein. Das ist zu viel für den Grafen, er ist nahe daran, den Verstand zu
Heiratsantrag, den die Gärtnerin in aller Bescheidenheit zurückweist. verlieren.
Sandrina und Nardo sind endlich allein: sie ist in Wirklichkeit die Marchesa Violante Onesti, die In heller Aufregung tritt Nardo auf: seine Herrin ist verschwunden. Er belauscht Serpetta und
Geliebte des Grafen Belfiore, der sie ein Jahr zuvor in einem Anfall von Eifersucht niedergestochen erfährt, dass sie im Auftrag von Arminda entführt und in einen Wald voller wilder Tiere verschleppt
hatte und geflohen war, da er glaubte, sie getötet zu haben. Als Gärtnerin verkleidet, in der worden ist. Nardo, Ramiro und der Podestà brechen auf, um sie zu suchen.
Hoffnung, den Grafen, den sie immer noch liebt, wiederzufinden, ist sie zusammen mit ihrem Sandrina hat sich in eine Höhle geflüchtet und ruft verzweifelt um Hilfe. Belfiore und Nardo,
Diener Roberto – dem angeblichen „Vetter“ Nardo – auf der Suche nach ihm. später auch Arminda, der Podestà und Serpetta treffen am Ort des Geschehens ein. In der
Arminda tritt auf, von Anfang an launisch und hochmütig. Der ebenfalls eingetroffene Graf Dunkelheit kommt es zu zahlreichen Verwechslungen und heftigen Wortwechseln. Sandrina und
Belfiore findet sie dennoch bezaubernd. der Graf sind von all den Widrigkeiten so mitgenommen, dass sie den Verstand verlieren und sich
Arminda sagt Sandrina, dass sie den Grafen heiraten wird. Als diese die Neuigkeit hört, wird für Gottheiten der Mythologie halten.
sie ohnmächtig. Belfiore, der zu Hilfe gerufen wird, ist verblüfft über ihre Ähnlichkeit mit der
Marchesa Violante. Der ebenfalls herbeigeeilte Ramiro steht unverhofft Arminda gegenüber, für 3. Akt
beide ein peinliches Wiedersehen.
Serpetta nutzt die Gelegenheit, um dem Podestà die Treulosigkeit seiner Angebeteten zu Nardo, von Serpetta erneut abgewiesen, läuft Sandrina und dem Grafen auf dem Hof des
beweisen: sie hat den Grafen und Sandrina im vertrauten Gespräch im Garten beobachtet und Palasts über den Weg. In ihrem Wahn erkennen sie Nardo nicht und bedrängen ihn mit ihrem
fordert nun alle auf, mit ihr zusammen die beiden in flagranti zu ertappen. Liebesschwüren, bis er ihnen mit einer List entkommt.
Die Verwirrung könnte größer nicht sein: Don Anchise fühlt sich hintergangen, das stachelt die Der Podestà tritt auf und will seine Entscheidung verkünden: er will den Grafen fortschicken,
Eifersucht Serpettas umso mehr an, Belfiore und Sandrina wissen nicht, was sie denken sollen, Arminda soll nach Hause gehen, und dann will er Sandrina heiraten. Aber die Proteste Serpettas,
Arminda glaubt sich verraten, Nardo und Ramiro sind ratlos. Ramiros und Armindas bringen ihn so in Verlegenheit, dass er unverrichteter Dinge wieder geht.
Ramiro, dem Arminda erneut eine Abfuhr erteilt hat, erklärt, er wolle lieber sterben als untreu
werden.
2. Akt Belfiore und Sandrina, die eingeschlafen waren, erwachen beim Klang einer lieblichen Musik und
Arminda ist immer noch in den Grafen verliebt und weist Ramiro schonungslos zurück. erkennen sich. Der Graf ist überwältigt von Freude und Liebe, doch Sandrina stößt ihn erneut
Belfiore, in Gedanken bei Sandrina, gerät mit Arminda aneinander, und um ihren Argwohn zu zurück und will gehen. Aber sie können sich nicht entschließen, sich zu trennen, und schließlich
beschwichtigen, mimt er ohne Überzeugung den verliebten Bräutigam. versöhnen sich die Liebenden.
Nardo macht noch einmal einen Versuch, Serpetta für sich zu gewinnen, und sie ist immerhin Nardo tritt auf und überbringt die gute Nachricht: die Irren sind von ihrem Wahnsinn geheilt und
bereit, ihn anzuhören: er macht ihr eine leidenschaftliche Liebeserklärung im italienischen, haben sich vermählt. Allgemeine Fassungslosigkeit, bis Sandrina erscheint: ja, sie ist tatsächlich
französischen und englischen Stil. Insgeheim ist die Zofe doch recht angetan von der die Marchesa Violante Onesti und sie hat sich nur deshalb nicht gleich zu erkennen gegeben,
Beharrlichkeit und den witzigen Einfällen des jungen Mannes. weil sie am Grafen süße Rache üben wollte. Alle folgen nun dem Beispiel dieser glücklichen
Sandrina und der Graf treffen erneut zusammen: es kommt zu einem klärenden Gespräch, Versöhnung: Serpetta wird Nardo heiraten und Arminda Ramiro. Nur der Podestà bleibt allein: er
und Sandrina ist nahe daran, sich ihm zu erkennen zu geben, aber sie überlegt es sich anders. will mit dem Heiraten warten, bis er eine neue Sandrina gefunden hat.
Don Anchise, der das Gespräch belauscht hat, nähert sich den beiden, und der für Sandrina Ein Schlusschor rühmt die Treue der falschen Gärtnerin und die Macht der Liebe.
bestimmte Handkuss des verwirrten Belfiore landet auf seiner Hand. Wütend tritt der Podestà
auf und bestürmt Sandrina, ihn zu heiraten. Diese weist seinen Antrag erneut zurück.

40 synopsis • die handlung  contents


inhalt 
Nicolas Rivenq baritone Marie-Claude Chappuis mezzo-soprano
Don Anchise, Podestà di Lagonero, amante di Sandrina Ramiro, cavaliere, amante di Arminda, dalla stessa
Don Anchise, Podestat de Lagonero, amoureux de Sandrina abbandonato
Don Anchise, Podestà (Mayor) of Lagonero, in love with Ramiro, chevalier, amoureux d’Arminda puis abandonné par
Sandrina elle
Don Anchise, Podestà (Bürgermeister) von Lagonero, Ramiro, a gentleman, in love with Arminda then abandoned
verliebt in Sandrina by her
Ramiro, Edelmann, Liebhaber der Arminda, von dieser
verlassen

Sophie Karthäuser soprano


La marchesa Violante Onesti (amante del Contino Belfiore Sunhae Im soprano
creduta morta) sotto il nome di Sandrina Serpetta, cameriera del Podestà, innamorata del
medesimo
La marquise Violante Onesti (amante du Comte Belfiore et
tenue pour morte) sous le nom de Sandrina Serpetta, femme de chambre du Podestat, amoureuse de lui
Marchesa Violante Onesti (in love with Count Belfiore and Serpetta, chambermaid of the Podestà and in love with him
thought to be dead), now living under the name of Sandrina Serpetta, Kammerzofe des Podestà, in diesen verliebt
Die Marchesa Violante Onesti (die totgeglaubte Geliebte
des jungen Grafen Belfiore) unter dem Decknamen Sandrina

Jeremy Ovenden tenor Michael Nagy bass


Il Contino Belfiore, prima amante di Violante ed ora di Roberto servo di Violante, che si finge suo cugino sotto il
Arminda nome di Nardo, in abito di giardiniere, amante di Serpetta,
da lei non corrisposto
Le Comte Belfiore, d’abord amoureux de Violante, puis
d’Arminda Roberto, valet de Violante qui se fait passer pour son cousin
sous le nom de Nardo, déguisé en jardinier, amoureux
Count Belfiore, once in love with Violante and now with
éconduit de Serpetta
Arminda
Roberto, Violante’s servant, currently posing as her cousin
Der Graf Belfiore, früher der Liebhaber Violantes, jetzt der
under the name of Nardo, disguised as a gardener; in love
Arminda
with Serpetta who does not return his love
Roberto, Diener der Violante, der sich unter dem
Alex Penda soprano Decknamen Nardo als ihr Vetter ausgibt, als Gärtner
Arminda, gentildonna milanese, prima amante del cavalier verkleidet, in Serpetta verliebt, von dieser abgewiesen
Ramiro ed ora promessa sposa al Contino Belfiore
Arminda, noble dame milanaise, d’abord amoureuse du
chevalier Ramiro, puis promise au Comte Belfiore
Arminda, a noble lady from Milan, once in love with Ramiro
and now engaged to Count Belfiore
Arminda, Edelfräulein aus Mailand, früher Geliebte des
Edelmannes Ramiro, jetzt Verlobte des Grafen Belfiore

41 synopsis • die handlung  contents


inhalt 
42 Giovanni Battista Piranesi, La Voie Appienne, frontispice pour "La antichità romane", T. II
 contents
inhalt 
La scène se passe à Lagonero. La scena si finge nella terra di Lagonero. The scene is set in the town of Lagonero. Die Szene spielt sich in Lagonero ab.

Ouverture 1 | Ouverture Overture Ouvertüre

ACTE PREMIER 2 | ATTO PRIMO ACT ONE ERSTER AKT


Scène 1 Scena prima Scene 1 1. Auftritt
Un magnifique jardin pourvu d’un grand escalier montant au Vago giardino con spaziosa scalinata per cui si ascende al A splendid garden with a staircase leading to the mansion of Ein prachtvoller Garten mit einer breiten Treppe, die zum
palais du Podestat. palazzo del Podestà. the Podestà. Palast des Podestà hinaufführt.
Le Podestat, le chevalier Ramiro et Serpetta descendant de Il Podestà, il cavalier Ramiro e Serpetta che scendono The Podestà, Ramiro and Serpetta are coming down the Der Podestà, der Edelmann Ramiro und Serpetta, die die
l’escalier ; Sandrina et Nardo s’occupant du jardin. dalla scalinata; Sandrina e Nardo applicati alla coltura staircase; Sandrina and Nardo are busy gardening. Treppe herunterkommen, Sandrina und Nardo, die im Garten
del giardino. arbeiten.

N°1. Introduction (Quintette) No.1 Introduzione (Quintetto) No.1. Introduction (Quintet) Nr.1 Introduktion (Quintett)

Tous Tutti All Alle


Quel jour fortuné, Che lieto giorno What a radiant day! Was für ein glücklicher Tag,
Quel contentement, che contentezza, What contentment! welche Freude,
Tout, autour de nous, qui d’ogn’intorno All around us Frohsinn ist ringsumher
Respire la joie, spira allegrezza; Breathes happiness; und Wonne in allen Dingen,
Et l’amour en fête amor qui giubila, Love rejoices hier hat jubelnd
Partout resplendit. brillando va. And is resplendent. die Liebe gesiegt.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


En proie à mille peines, Fra cento affanni Amid a hundred afflictions Von tausend Schmerzen gequält,
Je soupire et m’afflige, sospiro e peno, I sorrow and sigh; leide und seufze ich,
Pour moi nul jour heureux per me non splende For me no day of tranquillity es kann für mich keine
Jamais ne resplendit, mai dì sereno, Ever shines, fröhlichen Tage mehr geben,
Et je ne puis trouver per me non trovasi And no happiness kein Glück wird je
Nulle félicité. felicità. Is to be found. mir wieder lachen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Mon cœur bat à se rompre Il cor mi balza My heart leaps Mein Herz schlägt zum Zerspringen,
Tant il a de plaisir, per il piacere With pleasure; es hüpft mir vor Freude,
Parmi chants et musiques tra suoni e canti Amid music and songs an Musik und Gesang
Ma joie sera complète : dovrò godere: I will rejoice: will ich mich ergötzen,
La charmante Sandrina Sandrina amabile Charming Sandrina die bezaubernde Sandrina
Sera mienne en ce jour. pur mia sarà. Will henceforth be mine. wird noch heute die meine.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Que je suis malheureuse, Sono infelice, I am unhappy, Unglücklich bin ich,
Hélas ! infortunée, son sventurata, I am unfortunate! ach, und leidgeprüft,
Un sort impitoyable mi vuole oppressa Unkind Fate ein grausames Schicksal
S’acharne à m’accabler, la sorte ingrata Seeks to oppress me; will mich erdrücken,
Plus à plaindre que moi di me più misera More wretched than I keiner kann elender sein,
Ne se saurait trouver. no, non si dà. There cannot be. als ich es bin.

Nardo (désignant Serpetta) Nardo (accennando a Serpetta) Nardo (indicating Serpetta) Nardo(auf Serpetta weisend)
Elle ne me voit pas Neppur mi guarda, She does not look at me Sie sieht mich nicht,
Ni ne daigne m’entendre, neppur mi ascolta; Nor listen to me; sie will mich nicht einmal hören,
Oui, elle me fera farà costei Yes, she will make me diese Person treibt mich
Bientôt perdre l’esprit, darmi una volta, Lose my mind, noch in den Wahnsinn,
Quelle femme barbare che donna barbara That cruel woman was ist das nur für eine
Et sans pitié ! senza pietà. Devoid of all pity! herzlose, grausame Frau.

Serpetta (désignant le Podestat) Serpetta (accennando al Podestà) Serpetta (indicating the Podestà) Serpetta (auf den Podestà weisend)
De cette guenon-là Con quella scimmia Now he’s fallen Diese Äffin hat ihn
Le voilà entiché, già s’è incantato, For that scheming monkey. schon völlig behext,
Il fait le joli cœur, fa il cascamorto, He plays the beau, er raspelt Süßholz,
Prend des airs langoureux, lo spasimato, The languishing lover, er schmachtet sie an,
Mais s’il me veut défier, ma se mi stuzzica But if he provokes me, treibt er es aber zu weit,
Il le paiera ! la pagherà. He’ll pay for it! soll er es mir büßen.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Il faut dissimuler Celar conviene I must conceal Ich sollte besser
Ma cruelle douleur. la pena ria. My cruel sorrow. meinen bitteren Schmerz verbergen.

43 libretto  contents
inhalt 
Le Podestat Podestà Podestà Podestà
Allons, point de chagrin, Via sollevatevi Come now, get up from there, So gesellt Euch doch zu uns,
Ma charmante Sandrina. Sandrina mia. My Sandrina. meine liebe Sandrina.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


C’est trop de grâces, Son troppe grazie, You are too gracious, Zu viel der Huld,
Trop de bontés. troppa bontà. Too kind. zu viel der Güte.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Je reverrai propice Vedrò placata I will see placated Ich werde es noch erleben,
L’astre qui m’est contraire. l’iniqua stella. My unjust star. dass das widrige Schicksal sich wendet.
Le Podestat Podestà Podestà Podestà
Je ne puis la quitter, Non so lasciarla I cannot leave her, Ich kann nicht von ihr lassen,
Non, non, elle est trop belle. ch’è troppo bella. For she is too beautiful. nein, nein, sie ist zu schön.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Ah ! Les hommes ne sont Son pieni gl’uomini Men are full Wie falsch sie doch sind,
Que fourberie. di falsità. Of deceitfulness. die arglistigen Männer!

Récitatif 3 | Recitativo Recitative Rezitativ

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Vive, vive le goût exquis Viva, viva il buon gusto Bravo for the good taste Ein Hoch, ein Hoch auf den guten Geschmack
De ma charmante jardinière della mia vezzosetta giardiniera Of my delightful little gardener, meiner reizenden Gärtnerin!
Qui est la plus jolie fleur du printemps. ch’è il più gradito fior di primavera. Who is the loveliest flower of spring! Sie ist die lieblichste Blume des Frühlings,
Que vous en semble, Ramiro ? Ramiro, che vi pare? Ramiro, what do you think? was meint Ihr, Ramiro?

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Il n’y a rien à dire à cela, on croirait Non v’è che dir, mi sembra There is nothing to add: it looks like Dagegen ist nichts einzuwenden, man könnte meinen,
Un jardin enchanté ; et pourtant il giardino incantato, eppur non basta An enchanted garden; yet that does not suffice der Garten sei verzaubert; und doch
Cela ne suffit pas à réjouir mon cœur. a farmi rallegrar. To gladden my heart. genügt das nicht, mich aufzuheitern.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Folie que tout cela ! Questa è pazzia. All that is but foolishness! Das ist doch Unsinn!
Mais toi, chère Sandrina, Ma tu, Sandrina mia, But, my Sandrina, Aber du, meine liebe Sandrina,
Pourquoi es-tu si triste ? perché mesta così? Why are you so sad? warum bist du so traurig?

Serpetta (désignant Sandrina) Serpetta (a Sandrina) Serpetta (indicating Sandrina) Serpetta (auf Sandrina weisend)
Hou ! Qu’elle soit maudite ! Uh, che sia maledetta. Oh, curse her! Ach, verflucht soll sie sein!
Depuis qu’elle est ici Dopo giunta costei Since she arrived Seit die hier ist,
Il n’a plus un regard pour moi. non mi guarda più in faccia. He doesn’t even look at me any longer. hat er keinen Blick mehr für mich.

Nardo (à Serpetta, qui ne l’écoute pas) Nardo (a Serpetta che non gli dà udienza) Nardo (to Serpetta, who is not listening to him) Nardo (zu Serpetta, die ihn nicht beachtet)
Pas même un petit coup d’œil. Neppure un’occhiatina. Not even a little glance. Nicht einmal einen raschen Blick.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Allons, mignonne, explique-toi, Via, spiegati carina, Come, my dear, explain Nun sag schon, Teuerste,
Qu’est-ce donc qui t’afflige ? che t’affanna? What troubles you. was bekümmert dich so?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


C’est son cœur qui la fait souffrir. Patisce il mal di core. She’s suffering from heartache. Herzeleid wird es sein.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Je ne mérite pas, Monsieur, Io non merto, signore, Sir, I do not deserve Zu viel der Güte, Herr,
Tant de bonté de votre part. Je devrais me réjouir, tanta vostra bontà. Dovrei godere, Such kindness from you. I ought to rejoice, die ich nicht verdiene. Ich sollte froh sein,
Je devrais espérer. Mais je sens sperar dovrei. Ma sento I ought to hope. But I feel ich sollte hoffen. Doch ich fühle
Qu’en mon sein une peine cruelle che in seno un fiero affanno That in my breast a cruel affliction im Busen einen nagenden Kummer,
Tyrannise mon pauvre cœur. del povero mio cor si fa tiranno. Tyrannises my poor heart. der mein armes Herz übermannt.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Don Ramiro, Sandrina, allons, de la gaieté ! Don Ramiro, Sandrina, allegramente. Don Ramiro, Sandrina, let’s be cheerful! Don Ramiro, Sandrina, so ermuntert Euch doch!
Nous attendons ici à tout moment Qui a momenti s’attende We expect here at any moment Es wird jeden Augenblick die Braut,
La promise, ma nièce. la sposa mia nipote. The fiancée, my niece. meine Nichte eintreffen. Lasst uns freudig
Préparons-nous aux banquets et aux fêtes, Prepariamoci ai banchetti, ai festini. Let us prepare for banqueting and feasting, den Festlichkeiten, den Banketten entgegensehen.
Je ne veux point voir de mélancolie Io non voglio vedere malinconia I wish to see no melancholy Ich will heute keinen Trübsinn sehen,
En ce jour d’allégresse. oggi che siamo in tempo d’allegria. Today, at this joyful time. denn heute ist ein Freudentag.

44 libretto  contents
inhalt 
Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina
Ah ! je m’efforce en vain… Ah che procuro invano... Ah, I try in vain . . . Ach, ich trachte vergebens…

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


En vain je feins de me montrer à l’aise… Invan mostro scioltezza... In vain I pretend to be at ease . . . Vergebens trage ich Gleichmut zur Schau…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Mon ami, je crains fort Amico, ho gran timore, My friend, I am very much afraid Mein Freund, ich fürchte sehr,
Que de tels maux l’amour ne soit la cause. che sia del vostro mal cagione amore. That the cause of your illness is love. es ist die Liebe, die Euch leiden lässt.
Écoutez mon conseil : Prendete il mio consiglio; Take my advice: Hört auf meinen Rat,
Prenez une autre belle, scegliete un’altra bella, Choose another beauty, nehmt eine andere Schöne,
Offrez-lui votre cœur ; dategli il vostro core, Give her your heart; schenkt ihr Euer Herz;
Si l’amour vous blessa, il saura vous guérir. che se amor vi ferì,vi sani amore. For if love has wounded you, it can cure you. wie die Liebe Euch verwundete, wird sie Euch heilen.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Me préserve le ciel qu’à peine Mi guardi il ciel, che appena Heaven forfend that, scarcely Davor bewahre mich der Himmel, dass ich,
Délivré de mes fers, je m’aille mettre en quête dalle catene sciolto, cercar voglia Released from my chains, I should seek out kaum den Ketten entronnen, sogleich mich
D’une nouvelle chaîne ; il ne se pourra point nuovi ceppi per me; non fia mai vero, New shackles for myself; I hope that in neue Fesseln ergeben; nie soll es geschehen,
Qu’une aussi folle idée me traverse l’esprit che mi venga in pensiero idea sì sciolta So foolish an idea will never cross my mind dass ich auf diesen törichten Gedanken verfalle
Et des feux de l’amour que je m’embrase encore ! e m’accenda d’amore un’altra volta. As to burn for love once more! und noch einmal in Liebe entbrenne!

N°2. Air 4 | No.2 Aria No.2. Aria Nr.2 Arie


Ramiro Ramiro Ramiro
Ramiro
Si l’oiselet un jour Se l’augellin se n’ fugge If the little bird one day
Das Vöglein, wenn eines Tages
De sa prison s’enfuit, dalla prigione un giorno, Flies out of his prison,
es dem Käfig entflieht,
Il n’ira plus, folâtre, al cacciatore intorno He will no longer flutter
wird nie wieder tändelnd
Voltiger autour du chasseur. non più scherzando va. Around the hunter.
den Jäger umflattern.
À peine délivré Libero uscito appena Now that I am only just freed
Ich, der ich mit knapper Not
D’une amoureuse chaîne, da un amoroso impaccio, From an amorous entrapment,
einer Liebesfalle entrann,
À l’idée d’autres fers l’idea d’un altro laccio The idea of a new snare
muss, ach, bei dem Gedanken
Ah ! je frémis d’effroi. ah che tremar mi fa. Makes me tremble.
an neue Fesseln erschaudern.
(Il sort) (parte) (Exit)
(geht ab)

Scène 2 5 | Scena seconda Scene 2 2. Auftritt


Le Podestat, Sandrina, Serpetta et Nardo Il Podestà, Sandrina, Serpetta e Nardo. The Podestà, Sandrina, Serpetta, Nardo.
Der Podestà, Sandrina, Serpetta und Nardo
Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ
Le Podestat Podestà Podestà
Podestà
Vite, Nardo, Serpetta, allons, allons ! Presto, Nardo, Serpetta andate, andate Quickly, Nardo, Serpetta, come now!
Geschwind, Nardo, Serpetta, bewegt euch!
Pour l’arrivée de nos époux ché all’arrivo de’ sposi I want everything to be ready
Ich will, dass alles bereit ist,
Je veux que tout soit prêt, vo’ che tutto sia pronto, For the arrival of the bride and groom,
wenn die Brautleute kommen,
Avec pompe, splendeur et apparat. con pompa, splendidezza e proprietà. With pomp, splendour and distinction.
prächtig, glanzvoll und geziemend.
Serpetta Podestà Podestà
Serpetta
J’aimerais mieux rester ici avec Sandrina. Vo’ restar con Sandrina in libertà. I want to stay here at liberty with Sandrina.
Ich würde lieber hier bei Sandrina bleiben.
Nardo Podestà Podestà
Nardo
Allons, Serpetta, hâte-toi Via Serpetta, il padrone Come, Serpetta, hurry up
Komm, Serpetta, beeile dich,
D’obéir à ton maître ! ad ubbidir si vada. And obey your master!
deinem Herrn zu gehorchen.
Serpetta Podestà Podestà
Serpetta
Va, et romps-toi le cou ! Par ici la sortie ! Vanne, rompiti il collo, ecco la strada. Go break your neck! There’s the way out!
Geh doch und brich dir den Hals! Da geht’s lang.
(Nardo sort, Serpetta demeure à l’écart.) (Nardo parte e Serpetta resta in disparte) (Exit Nardo; Serpetta remains to one side.)
(Nardo geht ab, Serpetta bleibt im Hintergrund)
Le Podestat Podestà Podestà
Podestà
À présent que nous sommes seuls, Siam pur soli una volta, Now that we are alone for once,
Da wir nun endlich allein sind, wollen wir
Parlons un peu de nous. Chère Sandrina, veniamo un poco a noi: cara Sandrina Let’s talk a little about ourselves. Dear Sandrina,
ein wenig über uns sprechen. Liebe Sandrina,
Je m’explique en deux mots : mi spiego in due parole: I’ll tell you in two words:
ich erkläre mich dir in wenigen Worten:
Je brûle, je me meurs pour toi ; tant d’esprit, tant de ardo, moro per te, quel brio, quel vezzo I burn, I die for you; such vivacity, such charm
ich bin entflammt, ich sterbe für dich: so edles Wesen,
Sur l’heure ont eu raison de moi. [charmes, subito mi colpì. Conquered me at once.
solcher Zauber hat mich auf der Stelle überwältigt.

45 libretto  contents
inhalt 
Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina
Monsieur, que dites-vous ? Signor, che dite? Sir, what are you saying? Herr, was sagt Ihr da?
Moi, pauvre paysanne… Povera villanella... I, a poor country girl . . . Ich, ein armes Bauernmädchen…

Serpetta (s’avançant) Podestà (si fa avanti) Serpetta (coming forward) Serpetta (tritt nach vorn)
Sandrina elle aussi Venga Sandrina anch’ella Let Sandrina Sandrina soll mitkommen
Doit venir travailler avec nous. a travagliar con noi. Come and work with us too. und uns bei der Arbeit helfen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Non, elle reste ici ; toi, va-t’en, que veux-tu ? Sandrina ha da star qui, parti, che vuoi? No, Sandrina is to stay here; go away, what do you want? Nein, sie bleibt hier. Verschwinde! Was soll das?

Serpetta Podestà Serpetta Serpetta


J’obéis. (À Sandrina) Sorcière ! Ubbidisco. (a Sandrina) (Stregaccia). I Podestà. (to Sandrina) You ugly hag! Ich gehorche. (zu Sandrina) Hexe!
(Elle se retire.) (si ritira) (She withdraws.) (zieht sich zurück)

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Il en est bien ainsi que je te le disais, Così com’io dicevo, As I was telling you, Es ist, wie ich sagte,
Doux espoir de mon cœur, je sais ce que je dis, speranza del mio cor, so quel che dico Hope of my heart, I know what I am saying, süße Hoffnung meines Herzens, ich weiß,
Je sais ce que je pense… Il suffit… so quel che penso... basta... I know what I think . . . You need only . . . was ich sage, was ich denke… Genug jetzt…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Hélas ! songez, Monsieur, à votre rang, Ah pensate signore al vostro grado, Ah, Sir, think of your station: Ach, bedenkt doch, Herr, Euren Stand,
Vous, si noble, et moi, pauvre fille… voi nobile, io meschina... You are a nobleman, I a poor girl . . . Ihr so vornehm, ich eine Dienerin…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Hé ! L’amour Eh che l’amore Ah, but love Nun, die Liebe rechtet nicht,
Ne connaît pas raison, il nous rend tous égaux. non conosce ragione, uguaglia tutto. Ignores all reason, it levels all ranks. sie macht uns alle gleich.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Mais une jeune fille honnête Ma una donzella onesta But an honest maiden Aber ein ehrbares Mädchen darf es nicht zulassen,
Ne peut permettre, non, que l’on s’abaisse… no, permetter non deve che s’avvilisca... Cannot allow someone to demean himself . . . dass man sich ihretwegen erniedrigt…

Serpetta (revenant comme précédemment) Serpetta (torna come sopra) Serpetta (returning, as before) Serpetta (kommt zurück wie zuvor)
Monsieur, pardonnez-moi Signore compatisca Sir, excuse me Verzeiht, Herr,
Si je vous interromps au cœur de l’entretien… se interrompo nel meglio. For interrupting at the crucial moment . . . wenn ich zur Unzeit unterbreche…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Peste soit du guignon ! Che disdetta! What ill luck! Hol der Teufel dieses Weib!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Dites-moi, la toilette Dica la toeletta Tell me, the toilette Sagt mir, der Frisiertisch
De Madame la fiancée, di madama la sposa Of Milady the bride – der gnädigen Frau Braut,
Où faut-il qu’on la mette ? dove poi la destina? Where should we put it? wohin soll man ihn bringen?

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Dans le boudoir, la chambre, la cuisine ! In gabinetto, in camera, in cucina. In the boudoir, the chamber, the kitchen! Ins Kabinett, in die Kammer, in die Küche!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Veuillez me pardonner. (À Sandrina) Impudente ! Mi perdoni. (a Sandrina) (Sfacciata). Pardon me. (to Sandrina) Impudent hussy! Ich bitte um Verzeihung. (zu Sandrina) Schamlose!
(Elle se retire.) (si ritira) (Exit.) (zieht sich zurück)

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Non, non, chère enfant, ce visage Non più, cara, quel volto No, no, my dear, a face like yours Nein, nein, liebes Kind, dieses Gesicht
Rend plus noble nobilita la gente, Ennobles other people, adelt und ist eine Zierde,
Et n’avilit point… Partons. non l’avvilisce... andiamo. It does not demean them. Let us go. es erniedrigt nicht… gehen wir.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Qu’espérez-vous ? Che sperate? What do you hope for? Was erhofft Ihr Euch?

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Je veux te prendre pour épouse. Voglio farti mia sposa. I wish to make you my wife. Ich will, dass du meine Frau wirst.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Permettez, Monsieur… Permettete, signor... Excuse me, Sir . . . Ihr gestattet, Herr…
(Elle veut partir.) (vuol partire) (She makes to leave.) (will gehen)

46 libretto  contents
inhalt 
Le Podestat Podestà Podestà Podestà
Non, écoute, attends, No, senti, aspetta, No, listen; wait, Nein, hör mich an, warte,
Ne pars pas, tendre amie ; si tu savais… mia cara non partir; se tu sapessi... Do not go, my dearest; if you only knew . . . meine Geliebte, geh nicht; wenn du wüsstest…
(Je ne me contiens plus) quelle ardeur, (son fuor di me) che smania, (I am beside myself ) what longing, (ich bin ganz außer mir) diese Glut,
Quel tumulte j’ai dans le cœur, che tumulto ho nel core, What turmoil I have in my heart! dieser Aufruhr in meinem Herzen,
Je ne sais s’il s’agit d’espoir ou bien de crainte. né so se sia speranza, oppur timore. I do not know if it is hope or fear. ich weiß nicht, ist es Hoffnung oder Furcht.

N°3. Air 6 | No.3 Aria No.3. Aria Nr.3 Arie

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


J’entends au fond de moi Dentro il mio petto io sento I hear inside me Ich höre in meinem Innersten
Un son, une caresse, un suono, una dolcezza, A sweet sound einen lieblichen Klang
De flûtes et hautbois. di flauti e di oboè. Of flutes and oboes. von Flöten und von Oboen.
Quelle joie, quel bonheur, Che gioia, che contento, What joy, what happiness! Welche Freude, welches Glück,
De plaisir je défaille, manco per l’allegrezza, I swoon with delight; ich vergehe vor Wonne,
Il n’est rien de plus doux. più bel piacer non v’è. There can be no greater pleasure. größer kann das Entzücken nicht sein.

Mais, oh, Dieu ! tout à coup Ma oh dio, che all’improvviso But, oh God! All of a sudden Aber, o Gott, unversehens
Se change l’harmonie si cangia l’armonia The harmony that makes my heart throb wechselt die Harmonie,
Qui fait trembler mon cœur. che il cor fa palpitar. Is transformed. die mein Herz erbeben lässt.
Voici qu’entrent les altos, Se n’entran le viole The violas enter Es setzen die Bratschen ein,
Qui de sombres accents e in tetra melodia And their gloomy melody und mit düsteren Klängen
Me viennent tourmenter. mi vengono a turbar. Torments me. beunruhigen sie mich.
Puis c’est un grand fracas : Poi sorge un gran fracasso: Then a great fracas erupts: Dann erhebt sich ein Lärm:
Timbales et trompettes, li timpani, le trombe, Kettledrums and trumpets, die Pauken und Trompeten,
Bassons et contrebasse fagotti e contrabbasso Bassoons and double basses Fagotte und Kontrabass
Me mettent aux abois. mi fanno disperar. Plunge me into despair. stürzen mich in Verzweiflung.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 3 7 | Scena terza Scene 3 3. Auftritt


Sandrina, puis Nardo Sandrina, poi Nardo. Sandrina, then Nardo. Sandrina, dann Nardo

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Du sort ennemi combien de revers Della nemica sorte How many blows of hostile fate Welches Ungemach ließ mich
N’ai-je dû souffrir jusqu’ici ! quante vicende mai finor soffersi! Have I suffered hitherto! das unerbittliche Schicksal schon erdulden!
Blessée, abandonnée par celui que j’aimais, Trafitta, abbandonata dall’amante Wounded and forsaken by the man I loved, Verwundet, vom Geliebten verlassen,
Sous un déguisement trompeur sotto spoglie mentite, Disguised in cast-off clothes, muss ich in dieser Verkleidung
Je dois me contenter de consacrer mes jours in esercizio abietto son contenta I must content myself with spending my days meine Tage damit zubringen,
À un labeur indigne : passare i giorni miei: In menial work. niedere Arbeiten zu verrichten:
Au moins si je pouvais, oh Dieux ! almen potessi, oh dèi! Ah, ye Gods, if only I could könnte ich wenigstens, ihr Götter,
Revoir l’ingrat : mais que me sert l’ingrato riveder: ma che mi giova See the ingrate once more! But of what avail is it den Herzlosen wiedersehen! Doch was nützt es,
De verser tant de larmes ? così struggermi in pianto... Thus to dissolve in tears? wenn ich so in Tränen zerfließe?

Nardo Nardo Nardo Nardo


Marquise… Marchesina... Marchesa . . . Marchesa…

Sandrina Nardo Sandrina Sandrina


Ah ! de grâce, tais-toi ! Quelqu’un ici Ah taci per pietà, potrebbe alcuno Ah, for pity’s sake, keep quiet! Someone here Um Himmels willen, schweig!
Pourrait t’entendre. qui ascoltarti. Might hear you. Man könnte dich hören.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Nous sommes seuls, Siam soli We are alone; Wir sind allein,
Il n’est personne pour nous écouter. né v’è alcun che ci senta. There is no one to hear us. es kann uns niemand hören.

Sandrina Nardo Sandrina Sandrina


Tu sais qu’un an s’est écoulé Tu sai che l’anno è scorso You know that a year has elapsed Du weißt, es ist ein Jahr vergangen
Depuis cette funeste nuit da quell’infausta notte Since that ill-fated night seit jener verhängnisvollen Nacht,
Où le Comte Belfiore, che il Contino Belfiore, When Count Belfiore, als Graf Belfiore mich
Saisi d’une fureur jalouse, invaso da una pazza gelosia, In the grip of mad jealousy, im Wahn grundloser Eifersucht
D’un fer sans pitié me blessa et, sur l’instant, mi trafisse spietato ed all’istante, Mercilessly stabbed me and then, erbarmungslos verwundete und sogleich,
Me croyant déjà morte, credendomi già morta, Believing me already dead, da er glaubte, mich getötet zu haben,
M’abandonna et prit la fuite. mi lasciò, si partì. Abandoned me and fled. die Flucht ergriff und mich verließ.

47 libretto  contents
inhalt 
Nardo Nardo Nardo Nardo
Ah ! la vilaine affaire ! Che brutto caso! What a dreadful fate! Eine grauenhafte Tat!
À y repenser seulement In ripensarlo solo Just to think of it again Mir kommen die Tränen,
Les larmes me viennent aux yeux. mi scappan le lagrime. Brings tears to my eyes. wenn ich nur daran denke.

Sandrina Nardo Nardo Sandrina


Fidèle serviteur, Ah caro servo Ah, my faithful servant, Ach, treuer Diener,
Tu sais aussi que dans le seul dessein sai pur che a solo oggetto You know too that, with the sole purpose du weißt auch, dass nur das Ziel,
De retrouver celui que j’aime, ainsi vêtue, di ritrovar l’amante, in queste spoglie Of finding my lover, in this disguise den Geliebten wiederzufinden, mich dazu brachte,
Je me suis avec toi résolue à l’errance, teco m’indussi andar raminga e ognuno I resolved to go wandering with you, in dieser Verkleidung mit dir umherzuirren,
Et que chacun ici te prend pour mon cousin. mio cugino ti crede. And that everyone here takes you for my cousin. und jeder hält dich für meinen Vetter.
Mais à peine en ces lieux me voilà arrivée Ma quivi giunta appena, But scarcely have I arrived here Doch kaum sind wir hier,
Que de nouveaux malheurs me guettent. si preparan per me nuovi disastri. Than new disasters are brewing for me. droht mir neues Ungemach.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Quant à cela, veuillez me pardonner, Ma quella, perdonate, Pardon me, but that seems to me Das freilich scheint mir, mit Verlaub,
C’est pure folie, par ma foi ! puisque le sort mi pare frenesia: giacché la sorte Sheer madness, for fate abwegig zu sein: hat uns beide
Nous a conduits tous deux ci ha fatto capitare Has led us doch das Schicksal an einen
Dans ce charmant séjour in questo bel soggiorno To this delightful spot so schönen Ort geführt,
Où vous êtes aimée du Podestat… ove dal Podestà voi siete amata... Where the Podestà has fallen in love with you . . . wo der Podestà Euch liebt…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Voilà bien la raison Questo motivo appunto That is exactly the reason Eben das ist der Grund,
Qui me pousse à partir : me voir ainsi contrainte or mi sprona a partir, vedermi astretta That prompts me to leave: to see myself obliged dass ich von hier fortgehen möchte,
D’entendre à chaque instant i sospiri, le smanie, To listen all the time bin ich doch gezwungen, mir ständig
Les soupirs, les fureurs, les reproches i rimproveri udire in ogni istante To the sighs, the longings, the reproaches die Seufzer, die Ausbrüche, die Vorhaltungen
D’un amant importun… d’un importuno amante... Of an importunate lover . . . eines aufdringlichen Liebhabers anzuhören…

Nardo Nardo Nardo Nardo


Eh, Madame, Eh, signorina Well, Madam, Ach, gnädiges Fräulein,
Qui donc vous oblige à l’aimer ? chi v’obbliga ad amarlo? Who forces you to love him? wer zwingt Euch denn, ihn zu lieben?
Suivez l’exemple des autres femmes : Seguitate lo stil dell’altre donne: Follow other women’s example: Macht es doch wie die anderen Frauen,
Feignez et flattez-le, fingete, lusingatelo, Pretend, flatter him, verstellt Euch, schmeichelt ihm,
Prenez de petits airs. fategli quattro smorfie. Simper at him. geht ihm um den Bart.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Oh ! Je n’aime rien moins Oh non mi piace Oh, I do not approve of O nein, nichts ist mir mehr zuwider
Que ce genre à la mode, questo moderno stile: That modern fashion, als dieses modische Getue:
Et ne veux, pas même par jeu, nemmen per gioco io voglio And, even in jest, I have no wish nicht einmal zum Scherz will ich erneut
Brûler d’un feu nouveau ; le cœur des hommes, arder di nuovo amore; il cor degl’uomini To burn for a new love; I already know enough in Liebe entbrennen; das Herz der Männer
Je le connais assez ; già conosco abbastanza Of men’s hearts. kenne ich zur Genüge;
Je veux partir sur l’heure… vo’ subito partire... I wish to leave at once . . . ich will fort, jetzt auf der Stelle…
(Elle veut sortir.) (vuol partire) (She prepares to leave.) (will gehen)

Scène 4 Scena quarta Scene 4 4. Auftritt


Les mêmes, Ramiro Ramiro e detti. The same, Ramiro. Ramiro und die Vorigen

Ramiro Sandrina Sandrina Ramiro


On doit aimer les hommes, non les fuir. Gl’uomini s’han da amar, non da fuggire. One ought to love men, not flee them. Man muss die Männer lieben, nicht sie fliehen.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Voilà qui est fort bien dit ! E dice molto bene. Well said indeed! Besser kann man es nicht sagen!

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Ah ! pourquoi donc Ah perché mai Ah, why ever Doch warum in aller Welt
Haïssez-vous les hommes ? voi gl’uomini aborrite? Do you hate men so? verabscheut Ihr die Männer?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Parce qu’ils sont trompeurs et inconstants… Perché finti e incostanti... Because they are deceitful and fickle . . . Weil sie falsch und treulos sind…

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Il en est cependant Eppur vi sono And yet there are Und doch gibt es
De fidèles ; je me flatte d’être de ceux-là ; degl’uomini fedeli; io tal mi vanto, Faithful men; I flatter myself that I am one. treue Männer; ich rühme mich, einer zu sein;
J’aimais (ah ! souvenir !) une noble jeune fille, amai nobil donzella (ahi rimembranza!) Once I loved a noble maiden (ah, memory!), ich liebte ein Edelfräulein (weh mir, die Erinnerung, schmerzt!)
Et comme je lui proposais ed allor ch’io m’offersi And when I asked her und als ich ihr sagte, ich sei gewillt, w
De m’unir avec elle, l’ingrate m’encourage, ad unirmi con lei, l’empia mi sprona, To marry me, the ingrate spurred me on, mich ihr zu verbinden, ermutigte mich die Grausame,
Puis me trahit, me laisse et m’abandonne. mi tradisce, mi lascia e m’abbandona. Then betrayed me, left me, and abandoned me. verriet mich dann, wandte sich ab und verließ mich.

48 libretto  contents
inhalt 
Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina
Voilà qui est dit ! Tout le mal Ecco lì! Tutto il male Ah, so that’s it! All the trouble Da seht Ihr’s! Alles Übel
Vient de nous, pauvres femmes, già provien da noi, povere donne, Is caused by us poor women! kommt von uns armen Frauen;
Quel cruel destin que le nôtre ! che fier destino è il nostro! What a cruel destiny is ours! was haben wir doch für ein trauriges Los!
Il n’est pour nous ni de paix ni de joie, Pace non v’è per noi, né contentezza, For us there is neither peace nor happiness, Es gibt weder Frieden noch Freude für uns,
Et grâce ni beauté ne nous servent de rien. né ci serve la grazia e la bellezza. And grace and beauty are of no avail to us. und Anmut und Schönheit nützen uns nichts.

N°4. Air 8 | No.4 Aria No.4. Aria Nr.4 Arie

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Pauvrettes que nous sommes, Noi donne poverine, We poor women, Wir Frauen sind bedauernswert,
Femmes infortunées, tapine sfortunate, We unfortunate wretches, elend, vom Unglück verfolgt,
À peine en ce bas monde, appena siamo nate Are no sooner born kaum zur Welt gekommen,
Il faut déjà souffrir. ch’abbiamo da penar. Than we begin to suffer. haben wir schon zu leiden.
Malheurs dans notre enfance, Disgrazie da bambine, Misfortunes in our childhood, Missgeschick von Kindesbeinen an,
Tracas en grandissant, strapazzi grandicelle Ill-treatment as we grow up, Plackerei in der Jugend,
Et dans la fleur de l’âge, e dell’età nel fiore, And in our prime, und wenn wir dann erwachsen sind,
Qu’on soit laide ou charmante, o siamo brutte o belle Whether we are ugly or beautiful, ob hässlich oder schön,
C’est le maudit amour il maledetto amore Accursed love fängt die verwünschte Liebe an,
Qui vient nous tourmenter. ci viene a tormentar. Comes to torment us. uns Qualen zu bereiten.
Il vaudrait mieux pour nous Meglio saria per noi It would be better for us Es wäre besser für uns,
Ne point naître ou mourir. non nascere o morir. Never to be born or to die. nie geboren zu sein oder zu sterben.
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Récitatif 9 | Recitativo Recitative Rezitativ

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Mon bonheur serait complet Sarei felice appieno My happiness would be complete Ich wäre der glücklichste Mensch,
Si l’ingrate Arminda avait cessé de vivre se più non fosse in vita Arminda ingrata If the ingrate Arminda were no longer alive wäre die herzlose Arminda nicht mehr am Leben
Ou si elle n’était jamais venue au monde. o che al mondo per me non fosse nata. Or if she had never come into the world. oder wäre nie zur Welt gekommen.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 5 Scena quinta Scene 5 5. Auftritt


Nardo Nardo. Nardo. Nardo

Nardo Nardo Nardo Nardo


Quant à moi, je ne comprends pas Io per me non capisco For my part, I can’t understand Ich für meinen Teil verstehe nicht,
À qui il peut bien en avoir ; mais ma maîtresse, con chi l’abbia costui; ma la padrona Who he was so upset about; but as to my mistress, auf wen der böse ist; meine Herrin aber
Je crois qu’elle est en train de perdre la raison. mi sembra ancor che voglia dar di volta. I think she’s losing her mind again. kommt mir vor, als würde sie den Verstand verlieren.
Il est vrai qu’elle en a sujet, È ver che n’ha ragione It’s true she has her reasons, Sie hätte dazu auch allen Grund
À cause de ce coup indigne per quell’indegna azione With the unworthy way wegen der schändlichen Tat des Grafen,
Que le Comte lui fit subir. che gli fece il Contino The Count behaved to her. und was er ihr angetan hat,
Mais peut-être… et même sûrement, ma forse... e senza forse But perhaps . . . no, there’s no perhaps about it, aber vielleicht… und zweifelsohne
Mon cas est-il bien pire, car pour Serpetta il mio caso è peggior, che per Serpetta My situation is worse, for ist mein Fall schlimmer, da ich mich
Je ne cesse de me consumer ; mi vado consumando; I am consumed with love for Serpetta; nach Serpetta verzehre:
Elle me fuit, elle me chasse, ella mi fugge e scaccia, She avoids me, she chases me away, sie flieht mich, sie verabscheut mich,
Ne m’accorde pas même un regard… Que faire ? neppur mi guarda in faccia... che farò? She won’t even look me in the face. What can I do? sie sieht mich nicht einmal an… was soll ich tun?
Pour qu’elle éprouve de l’amour, je pleurerai. Per far che senta amore, piangerò. To make her love me, I will weep. Damit sie Liebe empfindet, werde ich weinen.
Hélas ! les pleurs ne sont d’aucun secours Ah che non giova il pianto Alas, tears are of no avail Aber, ach, es hilft nicht zu weinen,
S’il faut fléchir le cœur barbare de la femme, a piegar della donna il cor maligno, To soften a woman’s wicked heart, um das tückische Herz einer Frau zu erweichen,
Qui est plus dur que fer ou que rocher. ch’è più duro di un ferro o di un macigno. For it is harder than iron or stone. das härter ist als Eisen und Stein.

N°5. Air 10 | No.5 Aria No.5. Aria Nr.5 Arie

Nardo Nardo Nardo Nardo


À la force des marteaux A forza di martelli By the force of hammers Die Kraft des Hammers
Le fer se laisse forger, il ferro si riduce Iron is forged; vermag das Eisen zu schmieden,
À la force des ciseaux, a forza di scarpelli, By the force of chisels, die Kraft des Meißels
Le marbre se laisse tailler ; il marmo si lavora; Marble is hewn; vermag den Marmor zu formen,
Mais le cœur d’une femme, di donna il cuor ognora But the heart of a woman, doch weder Meißel noch Hammer
Ni le fer ni le marteau, né ferro, né martello, Neither iron nor stone noch die Seufzer der Liebe
Ni les soupirs de l’amour né amore tristarello Nor dejected love können je das Herz einer Frau
Ne sauraient en venir à bout la può ridurre a segno, Can bring it to heel zur Besinnung bringen,
Ni lui faire entendre raison. la può capacitar. Nor make it see reason. können es je überzeugen.
Nous sommes fous, tous autant que nous sommes, Siam pazzi tutti quanti We are madmen, all of us, Wir sind alle rechte Toren,

49 libretto  contents
inhalt 
Nous qui courons après les femmes : che andiamo appresso a femmine, Who run after women: die wir die Nähe der Frauen suchen,
Qu’on les dédaigne, qu’on les chasse, si sprezzino; si scaccino, Let us scorn them, let us chase them away, man verachte sie, man jage sie fort,
Qu’on les fuie, qu’on les plante là, si fugghino, si piantino, Let us flee them, let us jilt them, man fliehe sie, man lasse sie stehen,
Et qu’on les laisse crever ! si lascino crepar. And leave them to die! man lasse sie verrecken.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 6 11 | Scena sesta Scene 6 6. Auftritt


Une galerie. Galleria. A gallery. Ein langer Flur.
Le Podestat, Arminda, puis Serpetta. Il Podestà, Arminda, poi Serpetta. Podestà, Arminda, then Serpetta. Der Podestà, Arminda, dann Serpetta

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Ma nièce chérie, Mia cara nipotina My dear niece, Meine liebe Nichte,
Prenez quelque repos ; dans un instant riposatevi un poco, che a momenti Rest a little; for in a moment ruht ein wenig aus, der Bräutigam
Votre époux sera là. lo sposo giungerà. Your fiancé will be here. wird jeden Augenblick hier sein.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Un tel retard Questa tardanza This delay Dieses Säumen
Est un comble d’impolitesse ; è una somma increanza; Is the height of impoliteness; ist die größte Ungezogenheit; er hätte
Il aurait dû lui-même être là avant moi. egli dovea prevenire il mio arrivo. He should have been here before my arrival. schon vor mir hier eintreffen sollen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Peut-être ignore-t-il encore… Forse ancora non sa... Perhaps he does not yet know . . . Vielleicht weiß er noch nicht…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Il ignore que je suis Non sa ch’io sono He does not yet know that I am Er weiß nicht, dass ich
Entêtée et capricieuse. testina e capricciosa. Stubborn and capricious. eigensinnig bin und launisch.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Allons, soyez gentille, allons, dans un moment Via colle buone, via, che di qui a poco Come, be a good girl; come now, soon Na, na, seid so freundlich, Euer Zorn
Votre colère aura passé. vi passerà la collera. Your anger will have vanished. wird bald verraucht sein.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Asseyons-nous. Sediamo. Let us sit down. Setzen wir uns.
Holà ! Qu’on apporte des sièges ! Eh, qui venghino sedie. Hey there! Bring us chairs! Heda, man bringe uns Stühle!

Serpetta (apportant des sièges) Serpetta (porta sedie) Serpetta (bringing in the chairs) Serpetta (trägt Stühle herbei)
Voilà, voilà des sièges, ne criez pas ainsi, Ecco sedie, ecco sedie, non gridate. Here are chairs for you. Don’t shout, Hier, hier sind Stühle, schreit nicht so.
Je ne suis pas sourde. ch’io non sono già sorda. I’m not deaf. Ich bin doch nicht taub.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Qui est donc celle-là ? Chi è costei? Who is she? Was ist denn das für eine?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Je suis la femme de chambre... Io son la cameriera... I am the chambermaid . . . Ich bin die Kammerzofe…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Et vous ne venez pas E non venite And you don’t come Und Ihr wollt mich nicht
Me rendre vos devoirs, a fare il vostro debito, To do your duty by me, in der gebührenden Weise begrüßen,
Vous incliner, présenter vos hommages, a inchinarvi, ossequiarmi, To bow, present your respects, Euch verneigen, mir Eure Ehrerbietung bezeugen,
Et me baiser la main ? a baciarmi la mano? And kiss my hand? mir die Hand küssen?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Si fait, j’allais le faire… Or volea farlo... That’s just what I was going to do . . . Ich wollte es eben tun…
(Serpetta veut lui baiser la main, mais Arminda refuse et la (Serpetta va per baciare la mano, Arminda ricusa e la (Serpetta goes to kiss her hand, but Arminda refuses and (Serpetta will ihr die Hand küssen, Arminda winkt ab und
repousse.) discaccia) pushes her away.) weist sie zurück)

Arminda Arminda Arminda Arminda


Allez. Andate. Go now. Geht.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Allez. Andate. Go now. Geht.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Je pars. Vado. I’m going. Ich geh ja schon.

50 libretto  contents
inhalt 
(Serpetta va pour sortir, Arminda la rappelle.) (Serpetta va per partire e Arminda la richiama) (Serpetta is about to leave when Arminda calls her back.) (Serpetta will gehen, Arminda ruft sie zurück)
Arminda Arminda Arminda Arminda
Eh là, ma fille, ma fille ! Eh, ragazza, ragazza! Hey there, girl, girl! He, Jungfer, Jungfer!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


(Quelle patience !) (Che pazienza!) (What patience!) (Welche Beharrlichkeit!)

Arminda Arminda Arminda Arminda


A-t-on des nouvelles de mon époux ? V’è nuova del mio sposo? Is there any news of my fiancé? Keine Nachricht von meinem Bräutigam?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Non, Madame. No signora; No, Madam. Nein, Gnädigste,
Mais je crois… ma credo... But I believe . . . aber ich glaube…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Allez. Andate. Go now. Geht.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Allez. Andate. Go now. Geht.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


(Je crois bien qu’elle et moi (Con costei (She and I (Mit der wären wir
N’allons pas faire bon ménage.) non farem troppo bene.) Aren’t going to get on too well together.) nicht gut dran.)
(Elle sort.) (si ritira) (Exit.) (zieht sich zurück)

Arminda Arminda Arminda Arminda


Dites un peu, Monsieur mon oncle, Ditemi signor zio, Tell me, Uncle, Sagt mir, Herr Oheim,
Savez-vous bien si mon fiancé avete voi notizia se il mio sposo Do you know if my fiancé ist Euch bekannt, ob mein Bräutigam
Connaît les belles manières ? sia bello manieroso? Is well-mannered? gute Manieren hat?

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Quant à cela… In quanto a questo... As to that . . . Was das betrifft…

Serpetta (accourant) Serpetta (correndo) Serpetta (running in) Serpetta (kommt angelaufen)
Monsieur, Madame, vite, vite, Signori, presto, presto, Sir, Madam, quick, quick, Herr, gnädige Frau, geschwind, geschwind,
Une voiture vient d’arriver… è giunto un carrozzino... A carriage has just arrived . . . eine Kalesche ist soeben eingetroffen…

Arminda Arminda Arminda Arminda


C’est sûrement le Comte. Questo sarà il Contino. That will surely be the Count. Das wird der Graf sein.
(Ils se lèvent.) (s’alzano) (They rise.) (sie erhebt sich)

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Je vais à sa rencontre… Holà ! que chacun soit Vado a incontrarlo... olà, ch’ognuno stia I shall go to meet him. Ho there! All of you Ich will ihm entgegengehen… heda,
Prêt à remplir sa tâche ! pronto all’ufficio suo... Be ready to do your duty! jeder stehe an seinem Platz bereit!
Ma nièce, écoutez-moi… (à Serpetta) Avertis tout le Valets, nipotina sentite...(a Serpetta) Avvisa tutti... My niece, listen . . . (to Serpetta) Inform everyone, Hört, liebe Nichte… (zu Serpetta) Sag allen Bescheid…
palefreniers… [monde… camerieri, staffieri... Servants, footmen . . . Kammerdiener, Lakeien…

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Le voici. Eccolo qua. Here he is. Da kommt er.

Arminda Arminda Arminda Arminda


(Montrons un peu de gravité.) Or mettiamoci un poco in gravità. Let us show some dignity. (Geben wir uns ein wenig den Anschein von Würde.)

Scène 7 12 | Scena settima Scene 7 7. Auftritt


Les mêmes, le Comte Belfiore. Il Contino Belfiore e detti. The same, Count Belfiore. Der Graf Belfiore und die Vorigen

N°6. Air No.6 Aria No.6. Aria Nr.6 Arie

Le Comte Contino Count Graf


Que de beauté, que d’appas, Che beltà, che leggiadria, What beauty, what grace, Welche Schönheit, welcher Liebreiz,
Quelle splendeur, Dieux immortels ! che splendore eterni dèi! What splendour, eternal Gods! welcher Glanz, ewige Götter!
Je contemple le soleil et je la contemple, Guardo il sole e guardo lei, I look on the sun and look on you, Ich sehe die Sonne, ich sehe sie,
Et, par tant d’éclat ébloui, e colpito da quei rai And, stricken by those rays, und geblendet von solcher Herrlichkeit, o Gott,
Je me sens, oh Dieu ! chanceler. parmi oh dio! di vacillar. I seem, oh God, to stagger on my feet. kommt es über mich wie ein Taumel.

51 libretto  contents
inhalt 
Récitatif 13 | Recitativo Recitative Rezitativ

Le Comte Contino Count Graf


Mon épouse, Arminda, mon soleil, Sposa Arminda, mio sole My fiancée, Arminda, my sun, Meine Braut, Arminda, meine Sonne,
Promptement, precipitosamente With all due haste, es beeilt sich,
Comme devant sa princesse et sa reine, come a sua principessa e sua regina, As before his princess and his queen, wie vor seiner Fürstin und seiner Königin
Le Comte Belfiore à vos pieds se prosterne. il Contino Belfiore a voi s’inchina. Count Belfiore bows before you. der Graf Belfiore, sich vor Euch zu verneigen.

Arminda (d’un air réservé) Arminda (sostenuta) Arminda (stiffly) Arminda (zurückhaltend)
Comte, je suis votre servante Contino, vi son serva Count, I am your servant Graf, ich bin Eure Dienerin,
Et vous accueille dans mon cœur. e vi accetto nel cor (Non mi dispiace.) And welcome you to my heart. (He’s not unpleasing.) und ich heiße Euch in meinem Herzen willkommen.
(Il ne me déplaît pas.) (Er gefällt mir nicht übel.)

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Allons, Monsieur mon cher Comte Oh mio signor Contino Ah, my dear Count, Nun, mein lieber Herr Graf
Et presque mon neveu, e quasi nipotino Soon to be my nephew, und beinahe mein Neffe,
Acceptez la tendre embrassade, prendete un caro abbraccio Accept a tender embrace lasst Euch sehr herzlich
Avec une affection sincère, con affetto sincero With the sincere affection in aufrichtiger Zuneigung umarmen
Du noble Podestat de Lagonero. dal nobil Podestà di Lagonero. Of the noble Podestà of Lagonero. vom erlauchten Podestà von Loganero.
(Il l’embrasse.) (l’abbraccia) (He embraces him.) (umarmt ihn)

Le Comte (à Arminda) Contino (ad Arminda) Count (to Arminda) Graf (zu Arminda)
Permettez, chère épouse, Permettete sposina Permit me, my charming wife, Gestattet, meine liebe Braut,
Que sur cette blanche main… Non, je me trompe… che sulla bianca mano... ah no, sbagliai... On your white hand . . . Ah no, I am mistaken . . . dass ich diese weiße Hand… ach, nein, ein Irrtum…
(au Podestat) (al Podestà) (to the Podestà) (zum Podestà)
Pardonnez-moi, Monsieur, je connais mon devoir. Perdonate signor, so il dover mio. Pardon me, Sir, I know my duty. Verzeiht, mein Herr, ich weiß, was sich ziemt.
(à Serpetta) Pien d’ossequio... con voi bella ragazza. (to Serpetta) (zu Serpetta)
Plein de respect… pour vous, ma belle enfant. No, che mancar non voglio. Full of respect . . . for you, fair child. Ehrerbietigst… Euch, schönes Kind.
Non, je ne veux manquer à personne. (a Serpetta) No, I will omit no one. Nein, ich möchte nicht versäumen…
Chère épouse… Monsieur… belle enfant… Voilà que je Sposa... signor... ragazza... io già m’imbroglio. Wife . . . Sir . . . child . . . I’m confused already! Meine liebe Braut… mein Herr… schönes Kind…ich bin verwirrt!
[m’embrouille !

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


(Je crains de m’étouffer de rire ! (Quanto mi vien da ridere, (How I want to laugh! (Ich platze gleich vor Lachen!
Oh, la belle caricature !) bella caricatura.) What a perfect caricature!) Was für eine lächerliche Figur!)

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Eh bien, dites un peu, Or ditemi un poco Tell me now, Nun sagt mir doch einmal,
Que vous semble, cher Comte, d’Arminda mia nipote My dear Count, what do you think lieber Graf, wie gefällt Euch
De ma nièce Arminda, vostra sposa novella, Of my niece Arminda, meine Nichte Arminda,
Votre future épouse ? Contino, che vi par? Your future wife? Eure künftige Gattin?

Le Comte Contino Count Graf


Noble et belle. Superba e bella. Proud and beautiful. Superb ist sie und schön.
Beau front, beaux yeux et belles joues, Bella fronte, begl’occhi, belle guancie A beautiful brow, beautiful eyes, beautiful cheeks, Schöne Stirn, schöne Augen, schöne Wangen,
Beau nez, belle petite bouche : bel naso, bel bocchino: A beautiful nose, a beautiful little mouth: schöne Nase, schönes Mündchen:
Ah ! vous êtes, ma chère, une fleur de jasmin. ah voi siete mia cara un gelsomino. Ah, my dearest, you are a jasmine blossom. ach, Ihr seid, meine Liebe, eine Jasminblüte.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Et vous, vous me semblez plutôt un tournesol E voi sembrate appunto un girasole, And you seem to me like a sunflower Und Ihr kommt mir wie eine Sonnenblume vor,
Qui çà et là à chaque instant se tourne, che si volge qua e là tutti i momenti. That constantly turns hither and thither, die sich bald hierhin, bald dahin wendet,
Ou mieux, une girouette aux quatre vents livrée. Anzi una banderuola a’ quattro venti. Or rather a weathercock spinning in the four winds. nachgerade wie eine Wetterfahne im Wind.

Le Comte Contino Count Graf


Pourquoi, pourquoi, ma chère, Perché, perché mia cara Why, why, my dear, Warum nur, warum, meine Liebe,
Mon astre de pleine lune, mia plenilunia stella My plenilunar star, mein Vollmondhimmel, mein leuchtender Stern,
Me dites-vous ces mots ? voi mi dite così? Do you speak to me thus? sprecht Ihr so zu mir?

Arminda Arminda Arminda Arminda


Parce que je vous découvre Perché vi scorgo Because I you perceive you are Weil ich den Eindruck gewinne,
Inconstant et léger. volubile e leggero: Changeable and inconstant. dass ihr wankelmütig und leichtfertig seid.
(au Podestat) (al Podestà) (to the Podestà) (zum Podestà)
Qu’en dites-vous, Monsieur mon oncle ? che dite signor zio? What do you say, Uncle? Was meint Ihr, Herr Oheim?

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Laissez-moi l’observer. Lasciate ch’io l’osservi Let me observe him. Lasst ihn mich ansehen:
À sa physionomie, il me semble… je ne me trompe pas… dalla fisionomia mi par... non sbaglio... From his physiognomy, he seems . . . I am not wrong. seinem Aussehen nach… da irre ich nicht…
Ma nièce, voilà un homme constant. nipote, è un uom costante! Niece, he is a constant man. ist er, liebe Nichte, ein standhafter Mann!

52 libretto  contents
inhalt 
Le Comte Contino Count Graf
Oh ! le plus constant du monde ! Oh costantissimo! Oh, most constant! Oh, äußerst standhaft!

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Fidèle ! Fedele! Faithful! Treu!

Le Comte Contino Count Graf


Le plus fidèle qui soit ! Fedelissimo! Most faithful! Treuer als treu!
Je suis comme le roc, ou plutôt le navire Io son qual duro scoglio, anzi qual nave, I am like a firm rock, or rather the ship Ich bin wie der Fels, vielmehr wie das Schiff,
Qui, au milieu de l’inconstante mer, che in mezzo al mare infido That, in the midst of the treacherous sea, das inmitten des unbeständigen Meeres
Se brise… non, se casse… Aïe ! qui demeure ferme… mi frango... no, mi spezzo, oibò, m’arresto; Breaks up . . . no, shatters – oh dear, stands still; zerschellt… nein, bricht… nein, das fest…
Vous entendez le sens de la comparaison. voi m’intendete, il paragone è questo. Well, you get the point of the comparison. Ihr wisst schon, es ist ein Vergleich.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Je le verrai bien, mais dites-moi, m’aimez-vous ? Beh lo vedrò, ma dite(mi) voi mi amate? Well, I’ll see about that. But say, do you love me? Das werden wir sehen. Doch sagt mir, liebt Ihr mich?

Le Comte Contino Count Graf


Si je vous aime ? Aux premiers feux Se v’amo? Al primo lampo Do I love you? At the first gleam Ob ich Euch liebe? Beim ersten Blick
De ces beaux yeux vainqueurs, di quei vezzosi e fulminanti rai Of those lovely sparkling eyes dieser schönen, unwiderstehlichen Augen
Je restai comme foudroyé. sotto il colpo restai. I was thunderstruck. war es um mich geschehen.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Tout beau, tout beau, Adagio, adagio Gently, gently! Nun gut, nun gut,
Savez-vous qui je suis ? sapete chi son io? Do you know who I am? doch wisst Ihr, wer ich bin?

Le Comte Contino Count Graf


Vous êtes, ô chère… Voi siete, oh cara... You are, O dearest . . . Ihr seid, o meine Liebe…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Je suis capricieuse, Io sono capricciosa I am capricious, Ich bin eigensinnig,
Insolente et fantasque. cervellina insolente. Scatter-brained, and insolent. anmaßend und launisch.

Le Comte Contino Count Graf


J’en suis fort aise. Ci ho piacere. I am delighted to hear it. Das freut mich sehr.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Je m’en console. Me ne consolo. That’s a consolation. Das tröstet mich.

Arminda Arminda Arminda Arminda


J’ai la main leste et n’ai point froid aux yeux. Ho buone mani e faccia. I have good hands and a good face. Ich habe eine lockere Hand und bin nicht bang.

Le Comte Contino Count Graf


Hourra ! Hourra ! Viva, viva. Hurrah! Hurrah! Prächtig, prächtig!

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Fort bien. Benissimo. Splendid. Ausgezeichnet.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Je sais aussi manier le bâton. Adopro anche il bastone. I also know how to wield the stick. Ich weiß auch den Stock zu gebrauchen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


De mieux en mieux. Meglio, meglio. Better and better. Das wird ja immer besser.

Le Comte Contino Count Graf


Bravo, bravo, mille bravos, Brava, brava, bravissima, Bravo, bravo, a thousand bravos, Bravo, bravo, ganz vortrefflich,
Quel prodige de grâce et quelle liberté ! che grazia, che portento, che scioltezza! What grace, what a prodigy, what fluency! welches Wunder an Liebreiz und Natürlichkeit!
Je me sens transporté ! Io mi sento rapir. I feel myself enraptured! Ich bin entzückt!

Arminda Arminda Arminda Arminda


Nous nous sommes compris. Ci siamo intesi. We understand each other. Wir haben uns also verstanden.
Oui, je vous aimerai : mais gare à vous Io v’amerò; ma guai Yes, I will love you: but woe betide you Ich werde Euch lieben, doch wehe,
Si je vous découvre infidèle ; se vi scopro incostante; If I find you are unfaithful; ich käme dahinter, dass Ihr untreu seid;
Fussiez-vous au milieu de la rue, anche se foste in mezzo della via Even if you were in the middle of the street, ich würde Euch, und wäre es inmitten der Straße,
Je vous flanque quatre soufflets, mon petit cœur. io vi do quattro schiaffi, anima mia. I would box your ears for you, my love. ein paar kräftige Ohrfeigen geben, mein Kleiner.

53 libretto  contents
inhalt 
N°7. Air 14 | No.7 Aria No.7. Aria Nr.7 Arie

Arminda Arminda Arminda Arminda


Les promesses sont faciles Si promette facilmente Promises are easily made Versprechen geben Liebende
Chez les amants d’aujourd’hui ; dagl’amanti d’oggidì By today’s lovers; heutzutage leichten Herzens,
La naïve jeune fille e la semplice zitella The simple young maiden und die törichte Jungfrau
Qui les croit est bien à plaindre, se lo crede, poverella Who believes them is a poor fool glaubt ihnen, die Ärmste,
Si, confiante, elle consent. e si fida a dir di sì. And trustingly says yes. und stimmt vertrauensvoll zu.
Moi, je ne fais pas ainsi : Io però non fo così. But I do not act that way: Ich aber, ich tu das nicht:
Pactes clairs et pactes francs Patti chiari e patti schietti Clear and honest agreements klare Abmachungen, ein ehrlicher Bund,
Avant de dire oui ou non. pria di dirvi sì o no. Before saying yes or no. ehe ich ja sage oder nein.
Vous serez ma seule idole, Voi sarete l’idol mio, You will be my idol, Mein Ein und Alles werdet Ihr sein,
Mon trésor, mon espérance, il mio ben, la mia speranza; My treasure, my hope; mein Glück, meine Hoffnung;
Mais si, comme c’est l’usage, ma se mai, com’è l’usanza, But if ever, as is the custom, doch solltet Ihr jemals, wie es vorkommt,
Vous m’abusiez, me trompiez, mi mancaste, m’ingannaste, You fail me, you deceive me, mich betrügen, mich hintergehen,
Mes mains sauront me venger. io le mani adoprerò. I will resort to my hands. mache ich von meinen Fäusten Gebrauch.
(Elle sort, accompagnée de Serpetta.) (parte con Serpetta) (Exit, accompanied by Serpetta.) (geht ab mit Serpetta)

Scène 8 15 | Scena ottava Scene 8 8. Auftritt


Le Comte, le Podestat Il Contino e il Podestà. The Count, the Podestà. Der Graf und der Podestà

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Qu’en dites-vous, Monsieur le Comte, Che dite, signor Conte, What do you say, Count, Was sagt Ihr dazu, Herr Graf,
Que vous semble de ma nièce ? che vi pare di mia nipote? What do you think of my niece? wie findet Ihr meine Nichte?

Le Comte Contino Count Graf


Oh ! tant de charmante extravagance Oh quanto Oh, such delightful eccentricity Oh, wie ihre reizende Launenhaftigkeit
Me rend plein d’amour m’innamora e m’accende Captivates me mich mit heißer Liebe erfüllt
Et m’enflamme ! Ah ! quel bonheur, sì cara bizzarria; oh che fortuna And kindles my flame! Ah, what good fortune, und mich entflammt! Oh, welches Glück,
Quel heureux sort, ami, che bella sorte, amico, What a happy fate, my friend, welche glückliche Fügung, mein Freund,
De trouver une telle femme ! ritrovare una donna, To meet such a lady! solch eine Frau gefunden zu haben,
Mais que dis-je, une femme ? Elle est une déesse, ma che dico una donna? Ella è una dèa, But what am I saying, a lady? She is a goddess, doch, was sage ich: eine Frau? Eine Göttin ist sie,
Qui pour la grâce, la beauté, le charme, che in vezzo, che in beltà, che in leggiadria, Who for grace, beauty and charm die an Zauber, an Schönheit, an Liebreiz
À nulle autre n’est comparable. non v’è chi a lei somiglia. Can be compared to no other. nicht ihresgleichen hat.
On peut dire qu’elle est la huitième merveille. E può dirsi l’ottava meraviglia. One may call her the eighth wonder of the world. Man kann sie das achte Weltwunder nennen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Je ne dis pas cela parce qu’elle est ma nièce, Non fo per dir, che m’è nipote, in tutto No need to say that she is my niece! Ich sage das nicht, weil sie meine Nichte ist,
Mais en tout elle est étonnante : ella è particolare; She is extraordinary in every respect; aber sie ist in allem außergewöhnlich:
Et l’entendre parler, a sentirla parlare To hear her speak sie sprechen zu hören,
C’est un plaisir, un agrément, è un piacere, uno spasso, Is a pleasure, an entertainment: ist eine Freude, ist ein Vergnügen,
Elle a de ces propos, oui, on croirait le Tasse ! sputa sentenze e par Torquato Tasso. Her aphorisms might be by Torquato Tasso! sie führt Reden wie ein Torquato Tasso.

Le Comte Contino Count Graf


Allons, je le vois bien, déjà la chose est claire, Eh già si vede e già la cosa è chiara Ah, that is clear and plain to see, Nun, mir ist das klar, und es ist offenbar,
Et par la renommée qui court à son propos ed alla fama che di lei già corre And thanks to the reputation that is already hers und wegen des Rufs, der ihr vorauseilt
Dans toutes les gazettes, per tutte le gazzette In all the gazettes, und des alle Gazetten voll sind,
Je me suis épris d’elle : mi sono innamorato: I have fallen in love with her: habe ich mich in sie verliebt:
J’en ai refusé cent autres, cent’altre ho ricusato I have refused a hundred others, hundert andere habe ich verschmäht,
Et des plus belles… Vous ne me croyez pas ? bellissime fanciulle... no ‘l credete? The loveliest girls . . . Don’t you believe me? und die Schönsten… glaubt Ihr mir nicht?

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Oh ! je ne le crois que trop. Oh, lo credo pur troppo. Oh, I believe it all too well. Oh, ich will es nur allzu gerne glauben.

Le Comte Contino Count Graf


Soyez en sûr, Assicuratevi, You may be sure that, Ich versichere Euch,
Où que je sois allé, che dovunque son stato, Wherever I have been, wo immer ich verweilte,
Les femmes par essaims et par troupes entières le donne a truppe, a schiere Women in their swarms, in their hordes, liefen die Frauen haufenweise
Couraient, désespérées, correvan disperate Have come running to me in despair wie besessen in Scharen umher,
Pour admirer, sur mon charmant visage, il compendio a mirar nel mio bel volto To admire in my handsome face um in meinem schönen Gesicht das Gleichmaß
La grâce et la valeur ensemble réunies. di grazia, di valor insieme accolto. The epitome of grace and gallantry combined. von Anmut und Männlichkeit zu bewundern.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Oh ! bravo, mon cher Comte, Oh bravo il mio Contino, Oh, bravo, my dear Count, Ausgezeichnet, mein lieber Graf,
Votre verve me plaît. mi piace il vostro brio. I like your verve. mir gefällt Euer feuriges Wesen.

54 libretto  contents
inhalt 
Le Comte Contino Count Graf
Je suis un chevalier dans l’âme, Son cavalier di spir(i)to, I am a cavalier of spirit, Ich bin ein Edelmann von Geist,
J’ai été au cœur des combats, son stato in guerra viva, I have seen real combat, ich war in einem richtigen Krieg,
J’ai pris d’assaut des forteresses, ho espugnato fortezze I have stormed fortresses, ich habe Festungen erstürmt,
Et pourtant le charmant visage e pur dal viso amabile And yet the lovely face und doch hat mich das holde Antlitz
De ma chère Arminda della mia cara Arminda Of my dear Arminda meiner lieben Arminda
M’a fait captif ; alors, comme un éclair, son fatto prigionier, quivi volando Made me her prisoner; flying to her side, zum Gefangenen gemacht; hierher kam ich
Aussitôt je suis accouru, venni a posta corrente, I came here post-haste, im Eilschritt und auf Flügeln,
Laissant pour elle tous mes fiefs, ho lasciato per lei tutti i miei feudi, Abandoning for her all my fiefs, für sie habe ich meine Güter verlassen,
Mes charges, mes vassaux, le cariche, i vassalli, My offices, my vassals, meine Pflichten, die Untertanen,
Le marquis mon père, il marchese mio padre, My father the Marquis, meinen Vater, den Marchese,
La duchesse, ma grand-mère, et une foule la duchessa mia nonna e tanti e tanti My grandmother the Duchess, and a whole host meine Großmutter, die Herzogin, und viele,
De cousins titrés… cugini titolati... Of titled cousins . . . viele adlige Vettern…
(Le Podestat rit.) (il Podestà ride) (The Podestà laughs.) (der Podestà lacht)
Vous riez ? Voi ridete? You laugh? Ihr lacht?
Morbleu ! Vous ignorez Cattera non sapete My word! You do not know Potz Blitz, Ihr wisst wohl nicht,
Quelle est ma parenté, chi sieno i miei parenti. Who my kinsmen are, wer meine Verwandten sind,
Vivants, morts ou à naître, écoutez, écoutez : Vivi, morti e nascenti; udite, udite: Living, dead or still to be born! Listen, listen: die Lebenden, die Toten und die noch kommen;
Je veux en quelques mots vous donner connaissance vi darò in abrescé qualche contezza I will give you a brief account ich will Euch in aller Kürze in Kenntnis setzen
De ma noblesse, de ma grandeur. della mia nobiltà, di mia grandezza. Of my nobility, my grandeur. von meinem Adel, von meiner Hoheit.

N°8. Air 16 | No.8 Aria No.8. Aria Nr.8 Arie

Le Comte Contino Count Graf


Du pôle Sud au pôle Nord, Da scirocco a tramontana, From North to South, Von Süd bis Nord,
De l’Orient à l’Occident, da levante a mezzogiorno From East to West, von Orient bis Okzident
Chacun reconnaît à la ronde è palese intorno, intorno Everyone is well aware ist überall und jedermann
L’ancienneté de ma noblesse. la mia antica nobiltà. Of my ancient nobility. mein alter Adel wohlbekannt.
J’ai de grands fiefs, j’ai des vassaux, Ho gran feudi ed ho vassalli, I have great fiefs and vassals, Ich habe Güter, habe Untertanen,
Nombre d’ancêtres maréchaux, ho più nonni marescialli, Many of my ancestors were marshals, habe unter den Großvätern Marschalle,
Une foule de sœurs princesses, più sorelle principesse, Many of my sisters are princesses; Prinzessinnen als Schwestern,
Et puis trois reines, six comtesses, tre regine, sei contesse, Three queens, six countesses, drei Königinnen, sechs Gräfinnen,
Encore dix consuls romains, dieci consoli romani Ten Roman consuls, zehn römische Konsuln
Quant aux princes, aux souverains, ed i principi, i sovrani, And so many princes and sovereigns und unzählbar viele
Ils ne se peuvent plus compter. non si posson numerar. That they cannot be enumerated. Fürsten und Herrscher.
Mais quoi, sacrebleu ! Vous riez ? Ma cospetto! Voi ridete? But my goodness! You are laughing? Was denn, potz Wetter, Ihr lacht?
Monsieur, ne les voyez-vous pas ? Signor mio, non li vedete? Sir, do you not see them? Ihr wisst nicht, mein Herr, wer sie sind?
Voici Numa, voici Scipion, Ecco Numa, ecco Scipione, There is Numa, there Scipio, Da ist Numa, da ist Scipio,
Marc-Aurèle, Marc-Agrippa, Marco Aurelio, Marco Agrippa, Marcus Aurelius, Marcus Agrippa, Mark-Aurel, Marcus Agrippa,
Mucius Scévola et Caton, Muzio Scevola e Catone Mucius Scaevola and Cato, Mucius Scaevola und Cato
Et ces deux-là, qui vont derrière, e quei due che vanno a spalla And those two standing shoulder to shoulder und jene zwei, Schulter an Schulter,
C’est Tibère et Caracalla. son Tiberio e Caracalla. Are Tiberius and Caracalla. Tiberius und Caracalla.
Saluez-les avec respect, Con rispetto salutateli Salute them with respect, Grüßt sie ehrerbietig,
Prosternez-vous, inclinez-vous sprofondatevi, inchinatevi Make obeisance, bow werft Euch nieder, verneigt Euch
Devant chacun de ces messieurs. a ciascun di qua di là. Before each of them. vor einem jeden von ihnen.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Récitatif 17 | Recitativo Recitative Rezitativ

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Hourra, hourra pour les consuls romains ! Evviva, evviva i consoli romani, Ah, long live the Roman consuls! Ein Hoch, ein Hoch auf die römischen Konsuln,
Scipion, Caracalla : ha ! ha ! de rire Scipione, Caracalla: ah, ah, le risa Scipio, Caracalla: ha ha, I cannot Scipio, Caracalla: ha, ha, ich kann
Je ne puis plus me retenir. non posso trattenere; Restrain my laughter any longer. vor Lachen kaum mehr an mich halten.
Voilà qui vaut de l’or, ma foi ! Ah, quel régal ! questo è spasso da ver, quest’è piacere. What a joke, what amusement! Der ist ein rechter Spaßvogel, herrlich!
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 9 Scena nona Scene 9 9. Auftritt


Serpetta, puis Nardo portant un panier de fruits. Serpetta, poi Nardo con cestino di frutti. Serpetta, then Nardo carrying a basket of fruit. Serpetta, dann Nardo mit einem Korb voll Früchte

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


On ne peut plus rester dans cette maison-là : In questa casa non si può più stare: It’s impossible to stay in this house any longer: Es ist in diesem Haus nicht mehr auszuhalten:
Depuis que l’autre est arrivée, dopo giunta costei Ever since that woman turned up, seit die hier angekommen ist,
Cent fois au moins almeno cento volte She’s called for me to come ruft sie bald hundertmal
En un instant elle m’appelle, chiamerà in un momento At least a hundred times every second, jeden Augenblick nach mir,
Et je n’ai nulle envie de m’échiner pour elle. e di schiattar per lei non me la sento. And I don’t fancy working myself to death for her. und ich hab keine Lust, mich für sie abzurackern.
Mais voici Nardo qui s’approche ; Ma Nardo qui s’appressa; But here comes Nardo; Doch da kommt Nardo;

55 libretto  contents
inhalt 
De celui-là, m’attend déjà da costui già m’aspetto From him I can expect von dem ist ja doch nur wieder
L’air connu des soupirs ; la musica ordinaria de’ sospiri; His usual tune full of sighing. die alte Leier schmachtender Seufzer zu erwarten.
Feignons de l’ignorer et, m’asseyant ici, fingerò non vederlo e qui seduta I’ll pretend not to see him and, seated here, Ich werde so tun, als sehe ich ihn nicht,
Je veux m’amuser à chanter mi spasserò a cantare I’ll amuse myself by singing ich setze mich hier hin und mache mir
Une chanson nouvelle, un’arietta novella, A new song einen Spaß daraus, ein neues Liedchen zu singen,
À propos du mari qui sied à une fille. come vuole il marito una zitella. About the kind of husband a girl wants. wie sich eine Jungfer den Gatten wünscht.
(siede) (setzt sich)

N°9a. Cavatine 18 | No.9a Cavatina No.9a. Cavatina Nr.9a Kavatine

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Je voudrais un mari, oh Dieu ! Un marito oh dio, vorrei Oh God, I’d like a husband Einen Gatten, o Gott, hätte ich gern,
Aimant, plein d’attentions pour moi ; amoroso e pien d’affetto, Who is loving and tender; der liebevoll ist und fürsorglich mit mir,
Mais un mari déjà trop vieux, ma un marito un po’ vecchietto But a husband who’s a bit on the old side, aber ein ältliches Männlein als Gatte,
Dame, non ! ne me convient pas. mamma mia non fa per me. Mother of mine, won’t do for me! du liebe Zeit, nein, das taugt nicht für mich.

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Comme en cette chanson (Come in questa canzone (Since she expresses her feelings (Wie sie singend in diesem Lied
Elle exprime ses sentiments, il sentimento esprime In that song, Ihre Gefühle ausdrückt,
Je veux à mon tour lui répondre en chantant.) anch’io gli vo’ risponder per le rime.) I’ll answer her tit for tat.) will auch ich ihr antworten mit Gesang.)

N°9b. Cavatine No.9b Cavatina No.9b. Cavatina Nr.9b Kavatine

Nardo Nardo Nardo Nardo


Tu voudrais, oh Dieu ! un mari Un marito, oh dio, vorresti Oh God, you’d like a husband Einen Gatten, o Gott, hättest du gern,
Aimant, plein d’attention pour toi, amoroso e pien d’affetto, Who is loving and tender; der liebevoll ist und fürsorglich mir dir,
Mais un freluquet de mari, ma un marito giovinetto But a husband who’s a bit on the young side, aber ein grünes Jüngelchen als Gatte,
Ma fille, ne te convient pas. figlia mia non fa per te. Daughter of mine, won’t do for you. mein Mädchen, nein, das taugt nicht für dich.

Récitatif 19 | Recitativo Recitative Rezitativ

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Bravo, monsieur le pitre ! Bravo, signor buffone, Bravo, Sir Clown! Bravo, Herr Possenreißer,
Qui donc vous a permis chi vi ha dato licenza Who gave you permission wer hat Euch die Erlaubnis gegeben,
D’entrer ici ? di penetrar fin qui? To come in here? hier einzudringen?

Nardo Nardo Nardo Nardo


Chère Serpetta, Cara Serpetta Dear Serpetta, Liebe Serpetta,
Pardonnez mon audace, j’ai trouvé perdonate l’ardir, qui ritrovai Pardon my boldness: I found verzeiht meine Kühnheit, ich fand
La porte ouverte et suis entré. l’uscio aperto ed entrai. The door open and I came in. die Tür offen und trat ein.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Si c’est mon maître que vous cherchez, Se volete il padrone If it’s the master you’re looking for, Wenn Ihr zu meinem Herrn wollt,
Il est là-bas, allez, allez ! sta da quell’altra parte, andate, andate. He’s over there – off you go now! der ist drüben, fort mit Euch, fort.!
Nardo Nardo Nardo Nardo
Vous me chassez ainsi ? Et pourtant, ma charmante, Così mi discacciate? Eppur carina, Do you chase me away like that? And yet, my dear, Jagt Ihr mich so davon? Hat doch, Teuerste,
Je porte au fond du cœur votre image gravée. io scolpita vi tengo in mezzo al petto. I have your name engraved on my heart. Euer Bild sich tief ins Herz mir eingeprägt.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Cinq fois je vous l’ai dit, Cinque volte l’ho detto Five times I’ve told you, Fünfmal habe ich es schon gesagt,
Ce sera la sixième, e questa che fan sei; And this will make six: und dies ist nun das sechste Mal;
Non, non, mes sentiments ne sont pas pour vous. no, non sono per voi gl’affetti miei. No, my feelings are not for you. nein, meine Gefühle gelten nicht Euch.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Mais tant de cruauté, Ma tanta tirannia, But such cruelty! Doch welche Grausamkeit,
Dites, ô chère… dite, oh cara... Tell me, my dearest . . . sagt an, o meine Liebe…

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Il suffit ; je vous parle franc : Non più; parlo sincera: That’s enough; I tell you quite frankly: Schluss jetzt; ich meine es ernst;
Vous n’êtes point fait pour moi. fatto per me non siete. You’re not for me. Ihr seid nicht der Richtige für mich.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Mais au moins, le pourquoi ? Dite almeno il perché? But at least tell me why! Sagt mir wenigstens, warum.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Vous ne me plaisez pas. Non mi piacete. I don’t find you pleasing. Ihr gefallt mir nicht.

56 libretto  contents
inhalt 
Nardo Nardo Nardo Nardo
Patience, un jour, pourtant, Pazienza, eppur un giorno Patience, for one day Da kann man nichts machen, doch eines Tages
C’est vous qui me rappellerez. avrete a richiamarmi. You’ll come looking for me. werdet Ihr auf mich zurückkommen müssen.

Serpetta (riant) Serpetta (ride) Serpetta (laughing) Serpetta (lacht)


Ha ! Ha ! Ah, ah! Ha ha! Ha! Ha!

Nardo Nardo Nardo Nardo
Vous riez ? Ridete? Are you laughing? Ihr lacht?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Je ris, parce que vous croyez Rido perché credete I’m laughing because you think Ich lache, weil Ihr glaubt,
Que trouver un mari che a trovare un marito That finding a husband es mache große Mühe,
Est chose bien difficile. ci voglia una gran cosa. Is a hard thing to do. einen Gatten zu finden.
Il y en a tant et tant : Ve ne son tanti e tanti: But there are so many of them: Doch gibt es unendlich viele: ein Blick
Un seul regard suffit et j’ai mille amoureux. basta ch’io volga un sguardo ho mille amanti. A single glance and I have a thousand suitors. von mir genügt, und ich habe tausend Verehrer.

N°10. Air 20 | No.10 Aria No.10. Aria Nr.10 Arie

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


À peine me voient-ils, Appena mi vedon Scarcely do they see me Sobald sie mich sehen,
L’un tombe, l’autre expire, chi cade, chi sviene, Than one falls headlong, another faints; stürzt einer, der andere bricht zusammen,
Ils courent après moi, mi vengon appresso, They come after me, sie laufen mir nach,
Nul ne peut les tenir. nessuno li tiene. No one can hold them back. es gibt für sie kein Halten mehr.
Et, comme forcenés, E come insensati, And, like madmen, Und wie von Sinnen,
Étourdis, stupéfaits, storditi, stonati Stunned, bewildered, benommen und völlig verwirrt,
Et de fureur saisis, così van gridando, They cry thus, laufen sie in höchster Erregung umher
Ils poussent de tels cris : smaniando così: They rave thus: und stoßen Schreie aus wie diese:
“Voyez ces jolis yeux, mirate che occhietti, ‘Look at those charming eyes, „Seht nur, diese schönen Augen,
Ces regards amoureux, che sguardi d’amore, Those loving glances: diese Blicke der Liebe,
Que de vie, que de charme, che vita, che garbo, What vitality, what grace, diese Frische, diese Anmut,
Tant d’ardeur, de couleur ! che brio, che colore What verve, what colour! dieses Feuer, diesen Pfirsichteint,
Ma belle, ma mignonne, bellina, carina, My lovely, my darling, o Schöne, o Holde,
Je vous aime à jamais.” vi vo’ sempre amar. I will love you for ever.’ ich liebe Euch auf ewig!“
Pleine de modestie, Io tutta modesta Full of modesty, Ich, sittsam und züchtig,
Moi, je baisse la tête, abbasso la testa I lower my eyes, senke den Kopf,
Je ne leur réponds rien neppur gli rispondo Make no reply, ich antworte ihnen nicht
Et les laisse passer. li lascio passar. And let them go by. und lasse sie vorübergehen.
(Serpetta et Nardo sortent.) (Serpetta e Nardo partono) (Exeunt Serpetta and Nardo.) (Serpetta und Nardo ab)

Scène 10 21 | Scena decima Scene 10 10. Auftritt


Un jardin suspendu. Giardino pensile. A hanging garden. Dachgarten
Sandrina, puis Arminda. Sandrina, indi Arminda. Sandrina, then Arminda. Sandrina, dann Arminda

N°11. Cavatine No.11 Cavatina No.11. Cavatina Nr.11 Kavatine

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


La colombe gémit Geme la tortorella The turtle dove sighs Die Turteltaube seufzt
Loin de son compagnon ; lungi dalla compagna, Far from her mate; fern von ihrem Geliebten,
Elle pleure son sort del suo destin si lagna She bemoans her fate sie beklagt ihr Schicksal
Et semble, en son langage, e par che in sua favella, And seems, in her language, und will wohl in ihrer Sprache
Implorer la pitié. vogli destar pietà. To beseech pity. Mitleid erheischen.

Récitatif 22 | Recitativo Recitative Rezitativ

Arminda Arminda Arminda Arminda


(Voilà assurément la belle jardinière.) (Questa sarà la bella giardiniera.) (This must be the beautiful gardener.) (Das muss die schöne Gärtnerin sein.)
Holà ! M’entendez-vous, ma fille ? Eh ragazza sentite? Ho there, do you hear me, girl? Heda, Jungfer, hört Ihr mich?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Madame ? Mia signora. Madam? Gnädige Frau?

Arminda Arminda Arminda Arminda


Dis-moi ce que tu as Dimmi pur che cos’hai Tell me why Sag mir, was hast du,
À gémir de la sorte. che ti sento lagnar? I hear you lamenting like that. dass ich dich so klagen höre?

57 libretto  contents
inhalt 
Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina
Je songe à mes malheurs. Penso a’ miei guai. I am thinking of my misfortunes. Ich denke an mein Missgeschick.

Arminda Arminda Arminda Arminda


J’ai compris, j’ai compris, tu soupires Ho capito, ho capito tu sospiri, I understand, I understand, you are sighing; Ich verstehe, ich verstehe, du schmachtest
Peut-être pour le Podestat ? forse pel Podestà. Perhaps for the Podestà? gewiss nach dem Podestà.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Vous me voyez surprise. Mi meraviglio, I am amazed at the suggestion. Ihr setzt mich in Erstaunen.
Je suis pauvre, il est vrai, mais honnête, io son povera, è ver, ma sono onesta, I am poor, it’s true, but honest, Ich bin zwar arm, doch bin ich ehrbar,
Et je connais mon rang… conosco il grado mio... And I know my place . . . und ich kenne meinen Stand…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Tais-toi, impertinente ! Sais-tu bien qui je suis ? Taci fraschetta, olà, sai chi son io? Be quiet, frivolous girl! Do you know who I am? Schweig, vorlautes Frauenzimmer! Weißt du nicht,
Modère tes paroles et songe Misura i detti e pensa Measure your words and bear in mind wer ich bin? Wäge deine Worte und bedenke,
Que tu parles avec Arminda. che parli con Arminda. That you are speaking to Arminda. dass du mit Arminda sprichst.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Pardonnez-moi… Perdonate... Pardon me, Verzeiht…
Je l’ignorais… io non sapea... I didn’t know. Ich wusste nicht…

Arminda Arminda Arminda Arminda


J’ai pitié de toi ; sache donc Ti compatisco; or sappi I excuse you; for know Du tust mir leid; nun wisse,
Que je suis celle qui, en ce jour, ch’io quella son, ch’oggi darò la mano That I am she who today will grant her hand dass ich diejenige bin, die sich heute
Accordera sa main au Comte Belfiore. al Contino Belfiore... To Count Belfiore. dem Grafen Belfiore vermählen wird.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


(Hélas ! Qu’entends-je ?) (Ohimè che sento!) (Alas! What do I hear?) (Weh mir, was muss ich hören!)
(surprise et agitée) (sorpresa ed agitata) (surprised and agitated) (Überrascht und erregt)
(Le comte, son époux ? (Il Contino è lo sposo? (The Count to be her husband? (Der Graf, ihr Bräutigam?
Est-ce bien vrai ? Ô dieux !) E sarà vero? Oh numi!) Can it be true? Ye Gods!) Ist das wahr? O Götter!)

Arminda Arminda Arminda Arminda


Il vient tout juste d’arriver ; si tu voyais Ei giunse poco fa, se lo vedessi He has just arrived; if you could see Er ist gerade angekommen, du solltest ihn sehen,
Comme il est charmant et aimable. quanto è vago e gentil. How handsome and courteous he is! wie wohlgestalt und liebenswürdig er ist.

Sandrina (égarée et tremblante) Sandrina (smarrita e tremante) Sandrina (bewildered, trembling) Sandrina (verwirrt und zitternd)
(Ah ! je ne me soutiens plus, (Ah ch’io non reggo, (Ah! I cannot bear it, (Ach, ich kann mich kaum mehr aufrecht halten,
Je me sens mourir !) io mi sento morir.) I think I’m dying!) mir schwinden die Sinne!)

Arminda Arminda Arminda Arminda


Tu pâlis ? Tu impallidisci? You grow pale? Du wirst ja ganz blass!
Qu’est-ce donc qui te trouble ? Che mai ti turba? What can be troubling you? Was hat dich nur so erschreckt?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Une vive Un fiero A keen Ein heftiger
Et soudaine douleur… oh, Dieu ! m’assaille… improvviso dolore... oh dèi m’assale... And sudden pain, oh God, has taken hold of me. plötzlicher Schmerz… o Götter, überkommt mich…
Je sens mon âme se déchirer… sento strapparmi l’anima... I feel my spirit torn from me . . . es zerreißt mir das Herz…
Mon cœur défaille… dans mon sein. mi manca il cor... nel seno. My heart suffocates . . . in my bosom. das Herz will mir… im Busen zerspringen.
Je brûle… gèle… et n’en puis plus… J’expire. Sudo... gelo... non reggo... io vengo meno. I sweat . . . I freeze . . . I cannot stand . . . I swoon. Mir ist heiß… mir ist kalt… ich kann nicht mehr… ich vergehe.
(Elle s’évanouit.) (sviene) (She faints.) (sie wird ohnmächtig)

Arminda Arminda Arminda Arminda


La malheureuse !… Holà ! Qui va la secourir ? Misera!... Olà, chi la soccorre? Oh dio! Unfortunate girl! Ho, who will help her? Oh God! Die Ärmste!... Herbei, wer kommt ihr zu Hilfe?
Oh, Dieu ! N’est-il personne pour m’entendre ? Non v’è alcun che mi senta? Does no one hear me? O Gott! Hört mich denn keiner?

Scène 11 Scena undicesima Scene 11 11. Auftritt


Les mêmes, le Comte Il Contino e detti. The same, the Count. Der Graf und die Vorigen

Le Comte Contino Count Graf


Me voici. Vi son io. I am here. Da bin ich.

58 libretto  contents
inhalt 
Arminda Arminda Arminda Arminda
Vite, cher Comte, Presto, caro Contino, Quickly, dear Count, Geschwind, lieber Graf,
Assistez un moment assistete un momento Assist for a moment steht einen Augenblick diesem
Cette pauvre enfant expirante, quest’infelice giovane svenuta, This poor fainting girl, armen Mädchen bei, das ohnmächtig ist.
Tandis que je m’en vais chercher che intanto io vado a prendere While I go to find Ich will unterdessen
Un remède efficace antidoto valevole Some efficacious antidote ein wirksames Heilmittel holen,
Pour la ramener à la vie. a richiamarla in vita. To bring her back to life. ihre Lebensgeister wieder zu wecken.
(Elle sort précipitamment.) (parte in fretta) (Exit in haste.) (eilig ab)

Le Comte Contino Count Graf


Voici, mon adorée, je vole à son secours. Ecco, idol mio, me n’ volo a darle aita. See, my beloved, I fly to her aid. Ja, meine Geliebte, ich beeile mich, ihr beizustehen.
(Il s’approche de Sandrina et reste frappé d’effroi et de (s’accosta a Sandrina svenuta e resta spaventato e (He approaches Sandrina and is overcome by fear and (nähert sich der ohnmächtigen Sandrina
stupeur.) sorpreso) astonishment.) und bleibt erschrocken und überrascht stehen.)

N°12. Final I (septuor) 23 | No.12 Finale I (Settetto) No.12. Finale I (septet) Nr.12 Finale I (Sextett)

Le Comte Contino Count Graf


Dieux ! Quel est ce prodige ? Numi! Che incanto è questo. Ye Gods! What magic is this? Götter! Das ist Zauberei!
Violante ? En vie ? Hélas ! Violante! È viva? Ohimè! Violante? Is she alive? Alas! Violante! Sie lebt? Weh mir!
De tout mon corps je tremble, Tremo da capo a piè; I tremble from head to foot; Ich zittere am ganzen Leib;
Je ne sais où je suis. dove mi sia non so. I don’t know where I am. ich weiß nicht mehr, wo ich bin.

Sandrina (dans son évanouissement, elle fait quelques Sandrina (nello svenimento si muove e poi torna ad Sandrina (in her unconscious state, moves slightly, then Sandrina (erwacht kurz aus der Ohnmacht und sinkt dann
mouvements puis retombe sans connaissance.) abbandonarsi) passes out again) wieder hin)
Ah ! viens donc, cœur ingrat, Deh vieni ingrato core, Ah, come, ungrateful heart, Ach, komm schon, widerspenstiges Herz,
Regarde : c’est bien moi. guardami son pur quella. Look at me: I am indeed she. siehst du nicht: ich bin es doch.

Le Comte (toujours en proie à l’étonnement et à la stupeur) Contino (sempre con ammirazione e stupore) Count (still amazed and stunned) Graf (immer noch verwundert und bestürzt)
C’est la voix de Violante, La voce è di Violante, That is the voice of Violante, Das ist die Stimme Violantes,
Ses yeux, son beau visage. il ciglio, il bel sembiante. Her eyes, her lovely face. ihre Augen, ihr schönes Gesicht.
Mais ce déguisement ? Ma come in queste spoglie? But how did she come to be in these clothes? Doch warum diese Verkleidung?
Mes sens m’auront trompé, Sarà la fantasia, I must be imagining it, Es wird alles nur Einbildung sein,
Je vais l’observer mieux. meglio l’osserverò. I’ll take a closer look. ich werde sie genauer betrachten.

Sandrina (revenant à elle) Sandrina (rinviene) Sandrina (regaining her senses) Sandrina (kommt zu sich)
Hélas ! de ma douleur Ah della pena mia Ah, take pity Weh mir, habt Erbarmen
Prenez pitié, ô dieux ! pietà sentite, oh dèi! On my affliction, O Gods! mit meiner Qual, o Götter!

Le Comte (l’observant de nouveau avec attention) Contino (torna attentamente ad osservarla) Count (again observing her attentively) Graf (sieht sie aufmerksam und forschend an)
C’est elle, assurément ; È lei senz’altro, è lei, It is she, undoubtedly; Sie ist es ganz ohne Zweifel, sie ist es,
Les forces m’abandonnent. coraggio più non ho. My courage fails me. mir sinkt der Mut.

Sandrina (s’apercevant de la présence du Comte, stupéfaite) Sandrina (s’accorge del Conte e resta attonita) Sandrina (notices the Count and is motionless with Sandrina (bemerkt den Grafen und erschrickt)
Le Comte ? Oh, Dieu ! Que vois-je ? Il Conte? Oh dio! Che miro! astonishment) Der Graf? O Gott! Was muss ich sehen?
The Count? Oh God! What do I see?

Scène 12 Scena dodicesima Scene 12 12. Auftritt


Les mêmes, Arminda, Ramiro The same, Arminda, Ramiro. Arminda, Ramiro und die Vorigen
Arminda, Ramiro e detti.
Arminda Arminda Arminda
Arminda
Voici les sels, prenez… Here is the brandy, take some . . . Hier ist das Riechsalz, nehmt…
Ecco il liquor, prendete...
Ramiro Ramiro Ramiro
Ramiro
Cher Comte, permettez… Count, allow me . . . Graf, Ihr gestattet…
Contino, permettete...
Ensemble (Together) Zugleich
Insieme
Arminda Arminda Arminda
Arminda
Ramiro ? Ah ! Que faire ? Ramiro? What shall I do? Ramiro? Ach, was nun?
Ramiro? Che farò?
Ramiro Ramiro Ramiro
Ramiro
Arminda ? Ah ! Que faire ? Arminda? What shall I do? Arminda? Ach, was nun?
Arminda? Che farò?
Le Comte (à Sandrina, en cachette) Count (softly, to Sandrina) Graf (heimlich zu Sandrina)
Contino (a Sandrina di nascosto)
Dis, qui es-tu ? Tell me, who are you? Sag mir, wer bist du?
Dimmi chi sei?

59 libretto  contents
inhalt 
Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina
(Que dire ?) (Che dico?) (What should I say?) (Was soll ich sagen?)

Ramiro (à Arminda) Ramiro (ad Arminda) Ramiro (to Arminda) Ramiro (zu Arminda)
Barbare ! Barbara! Cruel woman! Grausame!

Arminda Arminda Arminda Arminda


(Que lui dire ?) (Che dirò?) (What shall I say to him?) (Was soll ich sagen?)

Ensemble Insieme (Together) Zugleich


Sandrina et Arminda Sandrina e Arminda Sandrina, Arminda Sandrina und Arminda
Ah ! quel coup imprévu ! Ah che gran colpo è questo, Ah! What an unexpected blow is this? Ach, welches Verhängnis,
Quelle foudre funeste, qual fulmine funesto Woe is me, what fatal thunderbolt was für ein Unglück, weh mir,
Hélas ! glace mon sang ? misera mi gelò? Has fixed me to the spot? das mein Blut gefrieren lässt.

Ramiro et le Comte Ramiro e Contino Ramiro, Count Ramiro und Graf


Ah ! quel coup imprévu ! Ah che gran colpo è questo, Ah! What unexpected blow is this? Ach, welches Verhängnis,
Quelle foudre funeste, qual fulmine funesto Woe is me, what fatal thunderbolt was für ein Unglück, weh mir,
Hélas ! glace mon sang ? misero mi gelò? Has fixed me to the spot? das mein Blut gefrieren lässt.

Le Comte Contino Count Graf


(Je doute et demeure stupide, (Son dubbioso e sbalordito, (I am filled with doubt and astonishment; (Ich bin im Zweifel, bin bestürzt,
Suis-je éveillé ou dors-je encore ? io non so se veglio o dormo, I do not know if I am awake or asleep; ich weiß nicht, wache oder schlafe ich?
Je sens que je perds la raison.) d’esser stupido mi par.) I feel dazed.) Ich bin wie vor den Kopf geschlagen.)

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


(Je suis troublée, mon cœur s’égare, (Son confusa, ho il cor smarrito (I am confused, my heart is bewildered, (Ich bin verwirrt, mein Herz ist verzagt,
Et la peine est si cruelle è sì barbaro il dolore And my pain is so cruel und so grausam ist der Schmerz,
Qu’elle m’arrache des pleurs.) che mi forza a lacrimar.) That it wrings tears from me.) dass ich weinen muss.)

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


(Quelle stupeur, je perds le sens, (Che stupor, sono insensato, (What astonishment! I have lost my reason, (Welch ein Schrecken, ich bin wie betäubt,
Je reste immobile et confus, resto immobile, mi perdo; I remain motionless and confused, ich bin erstarrt und bestürzt,
Et je ne sais plus que penser.) io non so che mai pensar.) And do not know what to think.) ich weiß nicht, was ich denken soll.)

Arminda Arminda Arminda Arminda


(Que m’arrive-t-il, que s’est-il passé ? (Che m’avvenne, cos’è stato, (What is happening to me, how it came about, (Wie geschieht mir, was geht hier vor?
Je ne me comprends plus moi-même, non comprendo più me stessa, I cannot even understand myself. Ich kenne mich selbst nicht mehr,
Je crois, oh Dieu ! que je délire !) parmi, oh dio! di vaneggiar.) Oh God, I think I’m delirious!) mir ist, o Gott, als rede ich im Wahn!)

Sandrina, Arminda, Ramiro et le Comte Sandrina, Arminda, Ramiro e Contino Sandrina, Arminda, Ramiro, Count Sandrina, Arminda, Ramiro und der Graf
(restant tous immobiles) (restano tutti immobili) (all remaining motionless) (alle regungslos)
(Je sens mon cœur qui dans mon sein suffoque, (Sento l’alma in seno oppressa, (I feel my heart oppressed in my breast, (Ich fühle Beklommenheit in meiner Brust,
Et je n’ai plus de souffle pour parler.) non ho fiato da parlar.) And I have no breath to speak.) mir fehlt die Kraft zu sprechen.)

Scène 13 24 | Scena tredicesima Scene 13 13. Auftritt


Les mêmes, le Podestat Il Podestà e detti. The same, the Podestà. Der Podestà und die Vorigen

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Quel silence ! Quelles mines fantasques ! Che silenzio! Fan lunari, What silence! What strange faces they make! Dieses Schweigen! Sie blicken so wunderlich drein,
Quel est donc ce spectacle-là ? questa scena che vuol dire? What can this scene signify? was hat das alles zu bedeuten?
Allons, Sandrina, répondez ! Via Sandrina, rispondete. Come, Sandrina, answer me! Wohlan, Sandrina, antwortet mir.
Messieurs, allons, pourquoi vous taire ? Miei signori perché tacete? Ladies and gentlemen, why are you silent? Was schweigt Ihr, meine Herren?
Ah ! Parlez ! Que se passe-t-il ? Su parlate, cosa c’è? Pray speak! What is going on? So redet doch! Was ist geschehen?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


(Que répondre ?) (Che rispondo?) (What can I answer?) (Was soll ich ihm sagen?)

Le Comte Contino Count Graf


(Là, je m’embrouille.) (Io qui m’imbroglio.) (My mind is in a whirl.) (Ich bin ganz durcheinander.)

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


(Je suis perplexe.) (Son perplesso.) (I am perplexed.) (Ich bin ratlos.)

Arminda Arminda Arminda Arminda


(Je n’ose pas.) (Non ardisco.) (I don’t dare say anything.) (Ich wage nicht zu sprechen.)

60 libretto  contents
inhalt 
Le Podestat Podestà Podestà Podestà
Je n’y comprends rien, rien du tout, Non intendo, non capisco. I can’t understand it, can’t grasp it, Ich begreife nicht, mir ist das alles unverständlich.
Mais la chose n’est pas claire, Ma la cosa non va schietta But there’s more than meets the eye here, Da stimmt etwas nicht,
Il y a du louche, ma foi ! non è liscia per mia fé! Something fishy is going on, by my faith! da ist etwas faul, meiner Seel!

Ensemble Insieme (Together) Zugleich


Ramiro (à Arminda) Ramiro (ad Arminda) Ramiro (to Arminda) Ramiro (zu Arminda)
Est-ce bien toi ? Tu sei quella? Is it really you? Bist du es wirklich?

Le Comte (à Sandrina) Contino (a Sandrina) Count (to Sandrina) Graf (zu Sandrina)
Est-ce bien toi ? Tu sei quella? Is it really you? Bist du es wirklich?

Ensemble Insieme (Together) Zugleich


Sandrina (au Comte) Sandrina (al Conte) Sandrina (to the Count) Sandrina (zum Grafen)
Est-ce bien toi ? Tu sei quello? Is it really you? Bist du es wirklich?

Arminda (à Ramiro) Arminda (a Ramiro) Arminda (to Ramiro) Arminda (zu Ramiro)
Est-ce bien toi ? Tu sei quello? Is it really you? Bist du es wirklich?

Sandrina, Arminda, Ramiro, le Comte et le Podestat Sandrina, Arminda, Ramiro, Contino e Podestà Sandrina, Arminda, Ramiro, Count, Podestà Sandrina, Arminda, Ramiro, der Graf und der Podestà
Ah ! ma cervelle tourbillonne Ah che gira il mio cervello, Ah, my mind is spinning Ach, mir schwirrt der Kopf,
Et semble prête à éclater ! va balzando qua e là. And jumping all over the place! ich kann keinen klaren Gedanken fassen!
(Sandrina et le Comte sortent d’un côté, Arminda et Ramiro (partono Sandrina e il Conte da una parte, Arminda e (Exeunt Sandrina and the Count on one side, Arminda and (Sandrina und der Graf, Arminda und Ramiro gehen nach
de l’autre ; le Podestat reste seul et fait des gestes de Ramiro dall’altra, resta solo il Podestà che fa atti di Ramiro on the other; the Podestà remains alone, making verschiedenen Seiten ab,
stupéfaction.) meraviglia) gestures of amazement.) der Podestà bleibt mit allen Anzeichen der Verwunderung
zurück)

Scène 14 Scena quattordicesima Scene 14 14. Auftritt


Le Podestat, puis Serpetta et Nardo Il Podestà, poi Serpetta e Nardo. The Podestà, then Serpetta and Nardo. Der Podestà, dann Serpetta und Nardo

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Qu’est-ce que ces manières-là ? Che tratto è questo, What sort of behaviour is that? Was ist denn das für ein Betragen,
Voyez un peu l’extravagance ! che stravaganza, What eccentricity was für eine Narretei,
Sans nul respect, senza rispetto, Without the slightest respect, ohne jeden Respekt,
Sans nul égard, senza creanza Without the slightest manners, ohne jeden Anstand,
Me planter là lasciarmi solo To leave me here alone mich so hier stehenzulassen
Comme un jobard ! com’un ridicolo! Like a fool! wie einen Trottel!
Qu’ils aillent tous, Li mando tutti, They can all go, Verwünscht sollen sie sein,
Oui, tous au diable, li mando al diavolo, All of them, to the devil, der Teufel soll sie holen,
Et fi du titre Et fi du rang, metto da parte And I don’t care a fig ich pfeife auf alles,
Fi du sang il grado, il titolo, For rank and title, ihren Stand, ihren Titel,
Et de la noblesse ! il nepotismo For ties of kinship die Blutsbande,
(Il est sur le point de sortir mais Serpetta l’arrête.) la nobiltà. And noble blood! ihren Adel!
(va per partire ed è fermato da Serpetta) (He is on the point of leaving when Serpetta stops him.) (schickt sich an zu gehen und wird von Serpetta aufgehalten)
Serpetta
Oh, compliments, Serpetta Serpetta Serpetta
Mon cher Monsieur, Oh mi rallegro Oh, I’m delighted, Oh, ich gratuliere,
La jardinière caro signore, My dear Sir, lieber Herr,
Avec le Comte la giardiniera The gardener’s girl die Gärtnerin
Parlent d’amour con il Contino And the Count und der Graf
Dans le jardin, fanno l’amore Are courting sprechen von Liebe
En toute paix qui nel giardino Here in the garden, im Garten,
Et liberté ! con tutta pace In perfect peace in aller Eintracht
con libertà. And liberty! und Freiheit.
Le Podestat Podestà Podestà Podestà
Et où sont-ils ? E dove sono... And where are they? Und wo sind sie…
La jalousie… la gelosia... Jealousy . . . Die Eifersucht…
(Même jeu ; Nardo l’arrête.) (va per partire ed è fermato da Nardo) (He tries to leave again, but Nardo stops him.) (will abgehen und wird von Nardo aufgehalten)

Nardo Nardo Nardo Nardo


N’en croyez rien, Non gli credete, Don’t believe her, Glaubt ihr nicht,
C’est un mensonge, quest’è bugia, It’s a lie, das ist eine Lüge,
Un vrai tissu quest’è un compendio It’s a tissue das ist eine freche,
De calomnies. di falsità. Of falsehoods. infame Verleumdung.

61 libretto  contents
inhalt 
Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta
Mais de mes yeux, Se con quest’occhi But with my own eyes, Aber ich habe es doch
De mes oreilles, con quest’orecchie My own ears, mit eigenen Augen und Ohren
Sans me montrer, non osservata While unobserved gehört und gesehen,
Je les ai vus et entendus ! l’ho visti e intesi. I saw and heard them. ohne dass man mich bemerkte.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Ce sont mensonges Sono menzogne These are lies, Das sind nur allzu
Trop évidents. troppo palesi. Patently obvious lies. offenkundig Lügen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Je veux en avoir le cœur net. Voglio chiarirmene. I want to elucidate this business. Ich will mir darüber Gewissheit verschaffen.

Serpetta et Nardo Serpetta e Nardo Serpetta, Nardo Serpetta und Nardo


Venez par là. Venite qua. Come this way. Kommt mit mir.
(Chacun le tire de son côté.) (ognuno lo tira a sé) (Each of them pulls him in a different direction.) (jeder versucht, ihn mit sich fortzuziehen)

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Cet homme ment. Costui mentisce. This man is lying. Der belügt Euch.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Elle vous trompe. Costei v’inganna. She’s deceiving you. Die betrügt Euch.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Sois satisfait, Sàziati pur Be satisfied now, Sei nur zufrieden,
Barbare sort, sorte tiranna Tyrannous fate: grausames Schicksal,
Voici raillé, ecco burlato, Behold here, da ist er nun der Betrogene,
Voici trahi, ecco tradito Mocked and betrayed, da ist er nun der Verratene,
Un homme illustre, un uomo celebre, An eminent man, ein ruhmreicher Mann,
Un Podestat ! un Podestà. A Podestà! ein Podestà.

Serpetta, le Podestat et Nardo Serpetta, Podestà e Nardo Serpetta, Podestà, Nardo Serpetta, Podestà und Nardo
Nous verrons bien, Or or vedremo, Now we’ll see, Wir werden gleich sehen,
Nous saurons bien, lo scopriremo Now we’ll find out the truth, die Wahrheit entdecken,
Et le menteur e chi mentisce And whoever is lying und wer lügt,
Nous le paiera ! la pagherà. Will pay for it! muss dafür büßen.
(Ils sortent.) (partono) (Exeunt.) (gehen ab)

Scène 15 25 | Scena quindicesima Scene 15 15. Auftritt


Sandrina et le Comte, puis le Podestat, Serpetta et Nardo Sandrina ed il Contino, poi il Podestà, Serpetta e Nardo in Sandrina and the Count, then the Podestà, with Serpetta and Sandrina und der Graf, dann der Podestà, Serpetta und
observant d’un côté ; Arminda et Ramiro de l’autre. osservazione da una parte; Arminda e Ramiro dall’altra. Nardo observing them, on one side; Arminda and Ramiro on Nardo, die sie von der einen Seite beobachten, Arminda und
the other. Ramiro von der anderen Seite.
Sandrina (au Comte) Sandrina (al Conte)
Mais vous, que prétendez-vous Ma voi che pretendete Sandrina (to the Count) Sandrina (zum Grafen)
D’une infortunée, oh Dieu ! da un’infelice, oh dio! But what do you want Aber was verlangt Ihr von mir,
Je ne suis pas Arminda, Arminda non son io, From a poor unfortunate girl, oh God? einer Unglücklichen, o Gott!
Votre tendre amour. il vostro dolce amor. I am not Arminda, Ich bin nicht Arminda,
Your sweet love. Eure reizende Geliebte.
Le Comte (à Sandrina) Contino (a Sandrina)
Ah ! de grâce, parlez, Ah per pietà parlate, Count (to Sandrina) Graf (zu Sandrina)
Allons, dites, mignonne, via ditemi carina Ah, for pity’s sake, speak, Ach, ich bitte Euch, sprecht,
Vous êtes ma Violante, voi siete Violantina, Please tell me, my dearest, sagt mir doch, Teuerste,
La reine de mon cœur. regina del mio cor. That you are my Violante, Ihr seid Violante,
The queen of my heart. meines Herzens Königin.
Serpetta (au Podestat, désignant Sandrina et le Comte) Serpetta (al Podestà)
Voyez que de grimaces (accennando Sandrina ed il Conte) Serpetta (to the Podestà, indicating Sandrina and the Count) Serpetta (zum Podestà, auf Sandrina und den Grafen
Lui fait cette pimbêche ! Vedete quante smorfie Look how she’s simpering at him, weisend)
gli fa quella fraschetta. That flirt! Seht nur, wie sie ihm schöntut,
Le Podestat das Flittchen!
Je le vois, la traîtresse, Podestà Podestà
Et la veux châtier ! Lo vedo, ah maledetta I see her, the traitress, Podestà
la voglio subissar. And I want to punish her! Ich sehe es, ach, diese Verräterin,
ich will sie dafür bestrafen.

62 libretto  contents
inhalt 
Nardo Nardo Nardo Nardo
(Le Comte ! Ah ! Quelle guigne ! (Il Conte? Oh che disdetta! (The Count! Oh, what misfortune! (Der Graf! Oh, was für eine unglückliche Fügung!
Quel remède trouver ?) Potessi rimediar!) If only I could help him!) Wie soll man da Abhilfe schaffen?)

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Votre méprise est grande. Voi siete in grande errore. You are utterly mistaken. Ihr befindet Euch in einem großen Irrtum.

Le Comte Contino Count Graf


(Ah ! comble de stupeur !) (Ah questo è un gran stupore.) (Ah, I am dumbfounded!) (Ach, das ist doch sehr befremdlich!)

Arminda Arminda Arminda Arminda


Être le jouet d’un perfide, Da un perfido burlata To be mocked by a perfidious fiancé, Muss ich mich von einem Treulosen
Voilà donc ma destinée ! dovrò così restar. Such must be my fate! so täuschen und zum Narren halten lassen?

Ramiro (à Arminda) Ramiro (ad Arminda) Ramiro (to Arminda) Ramiro (zu Arminda)
C’est peu pour une âme ingrate, È poco a un’alma ingrata It is but little for an ingrate heart Es ist ein Leichtes für eine treulose Seele,
À mentir habituée. avvezza ad ingannar. Inured to deception. sich die Täuschung zur Gewohnheit zu machen.

Sandrina (d’un ton résolu, au Comte) Sandrina (risoluta al Conte) Sandrina (firmly, to the Count) Sandrina (entschlossen zum Grafen)
Barbare, homme sans foi, Barbaro senza fede Cruel, faithless man, Grausamer, Treuloser,
C’est donc là tout le prix è questa la mercede Is this the reward ist das der Lohn
De mon amour fidèle ? del mio costante amor? For my constant love? meiner unverbrüchlichen Liebe?
Infâme, où est ma faute ? Misero, in che mancai? You wretch, how have I failed you? Schändlicher, worin habe ich gefehlt?
Dis-moi, que t’ai-je fait, Dimmi che feci mai, Tell me, what have I ever done to you, Sag mir, was habe ich Dir getan,
Perfide scélérat ? perfido traditor! Wicked traitor? ruchloser Verräter?

Le Comte Contino Count Graf


Oui, moi seul suis l’ingrat ; Sì, che l’ingrato io sono; Yes, I am the ingrate; Schändlich, ja das bin ich;
(Il s’agenouille.) (s’inginocchia) (kneeling) (kniet nieder)
Mon adorée, pardonne, idolo mio, perdono, My idol, pardon me, mein Ein und Alles, vergib mir,
Chère, belle Violante… cara Violante bella... Dear, beautiful Violante . . . geliebte Violante, du Schöne…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Ce nom n’est pas le mien ; Eh non son’io già quella; But I am not that lady; Ei, das ist nicht mein Name,
L’infortunée Violante Violante la meschina Poor luckless Violante die unglückliche Violante
S’appelait naguère ainsi, diceva pur così, Once spoke exactly like that, sprach vielleicht einmal so.
Mais, oh Dieu ! elle est morte. ma oh dio! ch’ella morì. But, oh God, she is dead! aber, o Gott, sie ist tot!
(Le Comte est surpris par tous dans cette attitude.) (stando il Conte in quell’atto vien sorpreso da tutti) (The others discover the Count kneeling.) (gemeinsam fallen alle über den immer noch knienden Grafen her)

Nardo Nardo Nardo Nardo


Répondez ! Rispondete! Answer! Antwortet!

Arminda Arminda Arminda Arminda


Poursuivez ! Seguitate! Continue! Sprecht weiter!

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Monsieur le Comte ! Signor Conte! Count! Herr Graf!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Ne tremblez pas ! Non tremate! Do not tremble! Nur Mut!

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Comment cela finira-t-il ?) (Non so come finirà.) (I don’t know how this is going to end.) (Wie soll das alles noch enden?)

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


(Je dois souffrir et me taire.) (Pur convien ch’io soffra e taccia.) (I must suffer and be silent.) (Noch muss ich abwarten und schweigen.)

Le Comte Contino Count Graf


(Ma promise déjà menace.) (Già la sposa mi minaccia.) (My fiancée is already threatening me.) (Schon naht sich mir drohend die Braut.)

Serpetta, Arminda, Ramiro, le Podestat et Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà e Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà, Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà und Nardo
Que dire ? Que faire ? Che si dice, che si fa? What are they saying? What are they doing? Was soll man da sagen? Was tun?

Arminda (au Comte, ironiquement) Arminda (al Contino con ironia) Arminda (to the Count, ironically) Arminda (ironisch zum Grafen)
Voyez-moi le joli-cœur ! Amoroso mio Contino. My amorous little Count! Seht ihn euch an: mein liebender Graf!

63 libretto  contents
inhalt 
Le Podestat (à Sandrina, ironiquement) Podestà (a Sandrina con ironia) Podestà (to Sandrina, ironically) Podestà (ironisch zu Sandrina)
Innocente jardinière ! Giardiniera semplicetta! My innocent little gardener! Die unschuldige Gärtnerin!

Ramiro (à Arminda, ironiquement) Ramiro (ad Arminda con ironia) Ramiro (to Arminda, ironically) Ramiro (ironisch zu Arminda)
Quel plaisir ! Quel réconfort ! Mi consola, mi diletta. What a consolation, what a delight! Welche Freude! Welche Genugtuung!

Serpetta (à Sandrina, comme précédemment) Serpetta (a Sandrina come prima) Serpetta (to Sandrina, as before) Serpetta (zu Sandrina wie zuvor)
Le beau minois ingénu ! Che bel volto modestino! What a pretty, modest little face! Das schöne, treuherzige Gesichtchen!

Serpetta, Arminda, Ramiro, le Podestat et Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà e Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà, Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà und Nardo
Courez aux plaisirs, chers amants, Su godete, cari amanti. Take your pleasure, dear lovers, Seid frohgemut, geschätzte Liebende,
La douce paix soit sur vous, Regni in voi la bella pace. May sweet peace reign within you; süßer Friede sei mit euch,
Qu’Amour avec son flambeau Scenda Amor colla sua face May Love descend with his torch Amor steige mit seiner Fackel herab
Descende embraser vos cœurs ! ed accenda il vostro cor. To light up your hearts! und lasse eure Herzen entbrennen.

Sandrina et le Comte Sandrina E Contino Sandrina, Count Sandrina und der Graf
Pour moi seul(e), hélas ! ne restent Ah che solo io son capace Ah, I alone can feel Mir aber bleiben, ach,
Que tourments et que douleur ! di tormento e di dolor. Only torment and sorrow! nur Schmerzen und Qualen!

Arminda (au Comte, avec colère) 26 | Arminda (al Conte con sdegno) Arminda (to the Count, disdainfully) Arminda (verächtlich zum Grafen)
Perfide, infâme ! Perfido! Indegno, Perfidious, unworthy man! Schändlicher! Ich hätte nicht übel Lust,
De ta poitrine vorrei strapparti I would like to tear your heart Treuloser, das Herz dir
Je voudrais arracher le cœur ! dal petto il core. From out of your breast! aus der Brust zu reißen!

Ramiro (à Arminda) Ramiro (ad Arminda) Ramiro (to Arminda) Ramiro (zu Arminda)
Tant de courroux, Ma tanto sdegno But such contempt, Aber, aber, solche Wut,
Tant de fureur, tanto furore Such fury, solche Verachtung,
Non, non, je n’y puis rien comprendre. non so capir. I find hard to understand. das kann ich nicht begreifen.

Le Podestat (à Sandrina, rageusement) Podestà (a Sandrina con rabbia) Podestà (to Sandrina, furiously) Podestà (wütend zu Sandrina)
Je te chasserai de ces lieux, Voglio esiliarti, I will chase you away from here, Am liebsten würde ich dich
Donzelle ingrate ! donnetta ingrata. You ungrateful little woman! des Landes verweisen, ruchloses Weib!

Serpetta (à Sandrina) Serpetta (a Sandrina) Serpetta (to Sandrina) Serpetta (zu Sandrina)
Je voudrais te tailler en pièces, Vorrei sbranarti, I’d like to tear you to pieces, Ich könnte dich in Stücke reißen,
Vile carogne ! brutta sguaiata. You ugly trollop! widerwärtiges, freches Ding!

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Je reste pétrifié (Io resto estatico, (I’m completely enthralled, (Ich bin wie versteinert,
Et je ne sais que dire.) non so che dir.) I don’t know what to say.) ich weiß nicht, was ich sagen soll.)

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Quelle peine cruelle, Che pena barbara, What cruel affliction, Was für eine Qual,
Quel tourment inhumain ! che crudo affanno! What pitiless torment! welch bitteres Leid!
Je me sens accablée Mi sento oppressa I am overwhelmed Ein peinigender Schmerz
D’une douleur barbare, da un duol tiranno, By bitter sorrow, drückt mich nieder,
Je ne puis plus répondre, non so rispondere, I cannot reply, ich kann nichts mehr entgegnen,
Je ne puis plus parler. non so parlar. I cannot speak. ich kann nicht mehr sprechen.
Le Comte Contino Count Graf
Quel jour rempli d’alarmes, Che giorno critico What a day of alarms, Was für ein unheilvoller Tag,
Péril inattendu ! inaspettato! Of unexpected events! was für ein Schrecken!
De l’une ou bien de l’autre Tra questa e quella I am torn between Zwischen der einen und der anderen
Je ne sais qui choisir, sono imbrogliato, One woman and the other, bin ich hin und her gerissen,
Je ne sais que résoudre, non so risolvere, I don’t know what to decide, ich weiß nicht, wie mich entscheiden,
Je ne sais plus que faire. non so che far. I don’t know what to do. ich weiß nicht, was tun.

Tous Tutti All Alle


Ah ! quel désordre extrême ! Che smania orribile! What dreadful agitation! Was für eine schreckliche Wirrsal!
Je n’y puis remédier ; Non ho ricetto; There is nowhere to shelter. Ich weiß keinen Ausweg;
La rage, la colère l’ira, la collera The rage, the anger Die Empörung, die Wut,
Que je sens en mon cœur, ch’io sento in petto, I feel in my breast die ich in meinem Innersten fühle,
Je ne puis l’étouffer, non so reprimere, Cannot be repressed, kann ich nicht unterdrücken,
Je ne la contiens plus. non so frenar. Cannot be restrained. kann ich nicht mehr bezähmen.

64 libretto  contents
inhalt 
ACTE SECOND 1 | ATTO SECONDO ACT TWO ZWEITER AKT

Scène 1 Scena prima Scene 1 1. Auftritt


Une salle du palais du Podestat. Atrio del palazzo del Podestà. A hall in the Podestà’s mansion. Vorhalle zum Palast des Podestà
Ramiro, Arminda Ramiro e Arminda. Ramiro, Arminda. Ramiro, Arminda

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Ne me fuis pas, cruelle, Non fuggirmi spietata Do not fly from me, merciless one; Weich mir nicht aus, Grausame,
Inhumaine, arrête tes pas. ingratissima donna, arresta il passo. Most ungrateful woman, stay here. Treulose, bleib stehen!

Arminda Arminda Arminda Arminda


Quelle audace est la tienne, que veux-tu ? Che ardire è il tuo, che vuoi, What impudence is this? What do you want, Was erkühnst du dich, was willst du,
Que prétends-tu de moi ? che pretendi da me? What do you expect of me? was erwartest du von mir?

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Barbare, infidèle, Barbara infida, Cruel, faithless woman, Treulose, Grausame,
Ce que j’attends, ce que je veux ? che pretendo, che voglio? What do I expect, what do I want? was ich erwarte, was ich will?
Et tu as le front de me regarder ? E hai cor di mirarmi? And you have the heart to look at me? Und du hast noch die Stirn, mich anzusehen?
Si j’avais pu imaginer Se immaginar potea, If I could have imagined Hätte ich geahnt, dass du die Nichte
Que tu étais la nièce du Podestat, che tu nipote fossi del Podestà, You were the Podestà’s niece, des Podestà bist, nein, ich hätte
Non, je ne t’aurais pas donné la peine no, non avrei a te data la pena No, I would not have caused you the trouble dich nicht in die Verlegenheit gebracht,
De me voir et de rougir. di vedermi e arrossir. Of seeing me and blushing. mich zu erblicken und zu erröten.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Mais puisque la destinée Ma se la sorte But since fate Aber wenn doch das Schicksal
Ne veut point que je sois tienne… tua non mi vuol... Does not want me to be yours . . . nicht will, dass ich die deine…

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Trop facile prétexte : Troppo legger pretesto: Too easy a pretext: Das ist nur Vorwand:
La vanité, l’orgueil il tuo fasto, l’orgoglio Your vanity, pride deine Prunksucht, der Hochmut
Et l’ambition t’ont conduite e l’ambizion t’indusse And ambition prompted you und der Ehrgeiz waren der Grund,
À repousser mes feux ; mais, parjure, le ciel a lasciar l’amor mio; ma il ciel spergiura, To forsake my love; but, forsworn woman, heaven, dass du dich abkehrtest von meiner Liebe,
Que mille fois tu as pris à témoin che mille volte in testimon chiamasti Which a thousand times you called to witness aber der Himmel, Eidbrüchige, den du tausendmal
De tes promesses, oui, le ciel di tue promesse, il cielo Your promises, heaven zum Zeugen deiner Versprechen anriefst, ja,
Saura bien me venger. farà le mie vendette. Will avenge me. der Himmel wird mich rächen.
Arminda Arminda Arminda Arminda
Hé là ! C’est trop en prendre Olà, che troppo Hold, now you go Also, jetzt gehst du entschieden
À ton aise avec moi ! Oui, je l’avoue, or t’avanzi con me; sì lo confesso, Too far with me! Yes, I confess, zu weit; ja, ich gebe es zu,
Je t’ai trahi, trompé ; ti tradii, t’ingannai; I betrayed you, I deceived you; ich habe dich verraten, dich enttäuscht;
Je reconnais ma faute conosco il fallo mio, I admit my fault, ich gebe mein Vergehen zu,
Mais ne la puis haïr ; ma non so detestarlo; But I cannot abhor it; aber ich finde es nicht verabscheuenswert,
Il est si beau, mon petit Comte… è troppo bello il mio Contino... My Count is too handsome . . . zu schön ist er, mein Graf…

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Ah ! contiens Ah frena Ah, moderate your language, Ah, wäge deine Worte,
Tes propos, impudente, et ne viens pas en face gl’accenti, audace e non vantarmi in faccia Bold woman, and do not praise to my face Unverschämte, und rühme nicht auch noch
Me vanter un odieux rival ; de mon malheur l’odiato rival; no, non godrai My hated rival; no, you will not benefit den verhassten Nebenbuhler; nein, du sollst dich
Tu ne jouiras point, car cet indigne cœur de’ torti miei, che quell’indegno core From having wronged me, for that unworthy heart nicht meines Ungemachs freuen, weil nämlich
De ma fureur sera victime. la vittima sarà del mio furore. Will be the victim of my fury. dieses kalte Herz Opfer meines Zornes sein wird.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Arminda Arminda Arminda Arminda


Et pourtant je le plains, et ne comprends que trop Eppur mi fa pietà: comprendo appieno, Nevertheless, I pity him, and I fully understand Und doch tut er mir leid: ich sehe ja ein,
De si justes reproches ; mais non, jamais à l’arc che mi sgrida a ragion; ma no, che all’arco That he is right to reproach me; but no, the arrow er schilt mich zu Recht, aber nie
La flèche ne retourne ; et j’ai fait la promesse non ritorna lo stral; son nell’impegno Does not return to the bow; I am pledged kehrt der Pfeil auf den Bogen zurück;
De donner au Comte ma main, di sposare il Contino, To marry the Count, ich bin in der Pflicht, mich dem Grafen zu vermählen,
Que ce soit un caprice ou l’arrêt du destin. sarà questo un capriccio, oppur destino. Whether it be a caprice or the work of fate. sei es Laune oder vom Schicksal bestimmt.


Scène 2 Scena seconda Scene 2 2. Auftritt
Arminda, le Comte Belfiore Il Contino Belfiore, Armida. Arminda, Count Belfiore. Arminda, der Graf Belfiore

65 libretto  contents
inhalt 
Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Le Comte (en proie à une agitation extrême, sans remarquer Contino (agitato senza accorgersi di Arminda) Count (agitated, not noticing Arminda) Graf (erregt, ohne Arminda zu bemerken)
la présence d’Arminda) Ah che son disperato! Ah, I am in despair! Ach, ich bin verzweifelt!
Ah ! je suis au désespoir ! Dacché vidi Sandrina non ho pace. Since I have seen Sandrina, I cannot find peace. Seit ich Sandrina sah, ist meine Ruhe dahin.
Depuis que j’ai vu Sandrina, j’ai perdu le repos. Non so più che mi fare... I don’t know what to do . . . Ich weiß nicht, wo ich mich noch hinwenden soll…
Je ne sais plus que faire… La voglio ritrovare... da per tutto I want to see her again . . . I have looked for her Ich will sie wiederfinden… überall
Je veux la retrouver… Partout l’ho cercata finora... Everywhere until now . . . habe ich sie schon gesucht…
Jusqu’à présent je l’ai cherchée… (smaniando s’incontra con Arminda alla quale s’inchina) (Highly emotional, he runs into Arminda and bows to her.) (in höchster Erregung trifft er auf Arminda, vor der er sich
(Au comble de l’agitation, il se heurte à Arminda devant Adorata signora... Beloved lady . . . verbeugt)
laquelle il s’incline) Innig Geliebte…
Mon adorée…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Tout beau, tout beau ! Piano, piano; Gently, gently! Schon gut, schon gut!
Dites-moi donc, je suis curieuse de savoir ditemi, son curiosa di sapere Tell me, I am curious to know: Sagt mir, ich bin begierig zu erfahren,
Quelle est celle que vous cherchez ? chi sia colei che ricercando andate? Who is the lady you are looking for? wer diejenige ist, die Ihr sucht.

Le Comte (s’écartant) Contino (si va scostando) Count (edging away) Graf (weicht aus)
C’est-à-dire… Dirò... Well, that’s to say . . . Eigentlich…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Ne vous écartez pas. Non vi scostate. Don’t go away. Weicht mir nicht aus!

Le Comte Contino Count Graf


J’étais venu… mais je croyais… Venni... ma mi credea... I came here . . . but I thought . . . Ich kam… aber ich glaubte…
(Répondons sans détour.) (Bisogna usar franchezza.) (I must be frank.) (Ich muss mich unbefangen geben.)
C’est vous que je cherchais, ô belle… Voi ricercavo, o bella... It is you I was looking for, O lovely . . . Euch suchte ich, o Schöne…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Écoutez donc ! Ma sentite. Just listen to that! So hört mir doch zu!

Le Comte (s’éloignant encore) Contino (si va sempre scostando) Count (moving further away) Graf (will sich entfernen)
(C’est qu’elle a la main leste !) Parlez, parlez ! (Costei mena le mani.) Dite, dite! (She knows how to use her hands!) Speak, speak! (Die bringt es fertig zuzuschlagen.) Sprecht, nur zu!

Arminda Arminda Arminda Arminda


Mais de loin je ne puis. Ma non posso in distanza. But I can’t from so far away. Auf die Entfernung kann ich das nicht.

Le Comte Contino Count Graf


Mon âme, Anima mia, My soul, Meine Geliebte,
Je me consume, je me meurs pour vous. smanio, moro per voi. I yearn, I die for you. ich brenne, ich sterbe für Euch.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Tais-toi, menteur, Taci bugiardo, Be quiet, you liar, Schweig, Lügner,
Va-t’en aux pieds de celle… va’ a’ piedi di colei... Off you go to throw yourself at her feet . . . wirf dich der zu Füßen…

Le Comte Contino Count Graf


Mais du moins laissez-moi Ma udite almeno But at least listen So lasst mich doch wenigstens erklären,
Vous expliquer la chose… il fatto come sta... To the facts as they are . . . wie die Sache sich verhält…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Et que pourrais-tu dire ? Che dir potrai? What could you have to say? Was könntest du schon sagen?
(en proie à l’agitation, avec ironie) (con ironia agitata) (agitated, with irony) (erregt, mit beißendem Hohn)
“Depuis que j’ai vu Sandrina, j’ai perdu le repos…” “Dacché vidi Sandrina non ho pace...” ‘Since I have seen Sandrina, I cannot find peace . . .’ „Seit ich Sandrina sah, ist meine Ruhe dahin…“
Perfide ! Et me le dire en face ? Perfido e in faccia mia? Traitor! You dare to say that to my face? Treuloser! Und das mir ins Gesicht?
Et le jour même, ô Dieux, Nel giorno stesso, oh Numi On the very day, ye Gods, Am selben Tag, o Himmel,
Où il doit s’unir avec moi, che meco unir si deve, When he was to be united with me, an dem er sich mit mir vermählen soll,
C’est ainsi que me trompe, ainsi que me trahit mi tradisce così, così m’inganna Does he betray me thus, deceive me thus, verrät er mich so, betrügt er mich so,
Un infidèle amant ? Sort inhumain ! un amante infedel? Sorte tiranna! This unfaithful lover? Merciless fate! der treulose Geliebte? Grausames Schicksal!

N°13. Air 2 | No.13 Aria No.13. Aria Nr.13 Arie

Arminda Arminda Arminda Arminda


Je voudrais te punir, infâme, Vorrei punirti indegno, I would like to punish you, unworthy man, Ich möchte dich strafen, Nichtswürdiger,
Je voudrais t’arracher le cœur, vorrei strapparti il core, I would like to tear out your heart, ich möchte dir das Herz herausreißen,
Mon sein bouillonne de fureur, ardo nel sen di sdegno, My bosom is aflame with indignation, die Empörung brennt in meinem Herzen,
Mais l’amour me retient encore ma mi trattiene amore But love holds me back aber die Liebe hält mich zurück

66 libretto  contents
inhalt 
Et me fait soupirer pour toi. che sospirar mi fa. And makes me sigh. und lässt mich deinetwegen leiden.
Voilà donc tout le prix, ingrat, Questa mercede, ingrato, Is this the reward, ingrate, Ist das der Lohn, Schändlicher,
Qu’à ma tendresse tu réserves ? tu rendi all’amor mio? With which you repay my love? mit dem du mir meine Liebe vergiltst?
Hélas ! entre rage et pitié, Ah mi confondo, oh dio, Ah, I am torn Ach, ich bin hin und her gerissen, o Gott,
Je ne sais, oh Dieu ! que résoudre. fra l’ira e la pietà. Between rage and pity. zwischen Liebe und Zorn.
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 3 3 | Scena terza Scene 3 3. Auftritt


Le Comte, puis Serpetta Il Contino, poi Serpetta. The Count, then Serpetta. Der Graf, dann Serpetta

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Le Comte Contino Count Graf


Ah ! non, ce n’est pas une femme, Ah costei non è donna. Ah, that is no woman. Oh nein, das ist keine Frau,
C’est un démon, une furie ; È un demone, una furia; She is a demon, a fury; das ist eine Furie, ein Dämon:
Si je n’avais pas fait preuve d’esprit… se non mostravo spirito... If I had not shown my mettle . . . wäre ich nicht so besonnen gewesen…

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Monsieur… Signore... Sir . . . Mein Herr..

Le Comte (sursautant à l’arrivée de Serpetta) Contino (alla venuta di Serpetta, s’intimorisce) Count (gives a start as Serpetta arrives) Graf (erschrickt, als Serpetta kommt)
Oh !... Oimè... Oh! Oh!...

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Qu’y a-t-il ? Che cos’è stato? What’s wrong? Was ist?

Le Comte Contino Count Graf


Rien, rien, Niente, niente. Nothing, nothing. Nichts, nichts,
J’étais perdu dans mes pensées. Stavo sopra pensiero. I was lost in thought. ich war in Gedanken.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Je voulais simplement vous dire, Vorrei dirvi, I’d like to tell you, Ich wollte Euch nur sagen,
Avec votre permission, se mi date il permesso, If you permit, wenn Ihr gestattet,
Que je viens à l’instant de voir votre promise che vidi poco fa la vostra sposa, That I’ve just seen your fiancée, dass ich gerade Eure Braut sah,
Qui paraissait un fauve déchaîné, che pareva una fiera scatenata, Who looked like a wild beast on the loose, die wie ein Raubtier tobte
Et menaçait de se venger de vous. minacciava vendetta contro di voi. And was threatening to be avenged on you. und die damit drohte, sie werde sich an Euch rächen.

Le Comte Contino Count Graf


Bah ! son courroux lui passera bientôt. Ma presto gli passerà la collera. Oh, she’ll soon get over her anger. Ach was! Ihr Zorn
wird schnell verraucht sein.
Serpetta Serpetta Serpetta
Eh non ! ne dites pas cela. Vous ignorez Eh non dite così. Voi non sapete Oh no, don’t say that. You have no idea Serpetta
Combien les femmes sont féroces che bestie sien le donne What brutes women are Oh, sagt das nicht! Ihr wisst nicht,
Quand la rage les prend ; pour moi, je vous conseille quando sono sdegnate; io vi consiglio When they’re angry; I advise you wie unberechenbar Frauen sind,
D’aller la trouver, tout contrit, d’andar tosto da lei tutto sommesso, To go and see her right away, as contrite as you can, wenn sie grollen; ich rate Euch, geht gleich ganz zerknirscht
Et de lui demander le pardon de vos fautes, chieder scusa del fallo Beg her pardon for your misconduct, zu ihr, bittet sie um Vergebung
En lui baisant la main. e baciargli la man. And kiss her hand. und küsst ihr die Hand.

Le Comte Contino Count Graf


Qui m’oblige à le faire ? Chi lo comanda? Who bids me do so? Wer gebietet das?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


L’obéissance, le respect L’ubbidienza, il rispetto, Obedience, the respect Der Gehorsam, die Achtung,
Que les femmes exigent, ch’esigono le donne, That women demand, die die Frauen verlangen,
Le devoir et l’usage… il dovere, la moda... Duty and custom . . . die Schuldigkeit, die Sitte…

Le Comte Contino Count Graf


Allez vous faire pendre, Eh va in malora Then go to the devil, Ach, schert euch zum Teufel,
Toi, le devoir, l’usage et ma promise aussi ! tu, la moda, il dover, la sposa ancora. You, duty, custom, and my fiancée too! du, die Sitte, die Schuldigkeit und auch die Braut!
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

67 libretto  contents
inhalt 
Scène 4 Scena quarta Scene 4 4. Auftritt
Serpetta, puis Nardo Serpetta, poi Nardo. Serpetta, then Nardo. Serpetta, dann Nardo

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Ah ! comme je le plains ; avoir affaire Quanto lo compatisco; aver che fare How I pity him! To have to deal Er tut mir so leid; dass er es
À une femme aussi fantasque… con una donna strana... With such an odd woman . . . mit einer so wunderlichen Frau zu tun hat…

Nardo Nardo Nardo Nardo


Ma ravissante Diane, daignez me pardonner Mia vezzosa Diana, perdonate My graceful Diana, pardon me Meine reizende Diana, verzeiht,
Si je vous suis importun ; se a voi sono importuno: If I importune you; wenn ich ungelegen komme;
Quand une femme est jolie, ha sempre il cor gentile A beautiful woman eine Frau, die schön ist,
Elle a toujours un cœur généreux. una donna ch’è bella. Always has a kind heart. hat immer ein weiches Herz.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Jolie ou laide, O bella o brutta, Beautiful or ugly, Schön oder hässlich,
Je ne suis pas pour vous. io non son per voi. I’m not for you. ich habe nichts mit Euch im Sinn.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Pourtant, si je mourrais ? S’io morissi però? What if I were to die? Und wenn ich sterben würde?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Je ne pleurerais pas. Non piangerei. I wouldn’t cry over you. Ich würde nicht weinen.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Je m’en vais donc mourir ? Dunque vado a morir ? Then I am going to my death? Dann gehe ich also sterben?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Faites un bon voyage. Buon viaggio a lei. Have a pleasant journey. Ich wünsche gute Reise.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Eh bien, puisque vous vous montrez Or ben, giacché vi scorgo Well then, since I perceive you are Nun gut, da ich erkennen muss,
Plus dure que le roc, più dura di uno scoglio Harder than a rock, dass Ihr härter seid als ein Fels,
Plus sourde que l’aspic… Voyez ! e sorda più d’un aspide...mirate, Deafer than an adder . . . Behold! gefühlloser als eine Natter… Schaut her!
(Il sort un couteau et fait mine de se frapper.) (cava un coltello e fa mostra di ferirsi) (He draws a dagger and makes as if to stab himself.) (holt ein Messer heraus und tut so, als wollte er sich erstechen)
Ah ! retenez le coup… trattenetemi il colpo... Ah, ward off the blow! Ach, fallt mir in den Arm!...

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Faites, faites. Fate, fate. Carry on, carry on. Nur zu, nur zu.
Je crois que, peu à peu, Mi par, che a poco a poco I believe that, little by little, Ich glaube, so ganz allmählich
Vous commencez à me plaire. cominciate a piacermi. I’m starting to like you. fangt Ihr an, mir zu gefallen.
(Je veux le rendre fou.) (Voglio farlo impazzir.) (I want to drive him mad.) (Ich will ihn verrückt nach mir machen.)

Nardo Nardo Nardo Nardo


Dites-vous vrai ? Dite da vero? Are you telling the truth? Meint Ihr das ernst?
Ou bien vous moquez-vous ? (Joyeux) Quelle joie, cher O mi burlate?... (allegro) Cara, che contento Or are you making fun of me? (elated) Dearest, what joy! Oder macht Ihr Euch lustig über mich?
Je ne me contiens plus !... [trésor ! io più non sono in me... I’m beside myself! (vergnügt) Welche Freude, ich bin ganz außer mir!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta
Eh bien, écoutez-moi : Or ben, sentite: Well now, listen to me: Nun gut, hört mich an:
Je vous aimerai, mais je veux io v’amerò, ma voglio I will love you, but I want you ich werde Euch lieben, doch wünsche ich,
Que vous me rendiez votre hommage che mi veniate avanti To behave in my presence dass Ihr vor mich hintretet,
Avec un air transi et plein d’ardeur, con un’aria smorfiosa, appassionata: With a soulful, passionate air, entrückten Blicks und voller Leidenschaft,
Main droite sur le cœur, la mano dritta al petto, Your right hand on your heart, die rechte Hand auf der Brust,
Traînant le pied à la mode étrangère. strisciando il piede all’uso forastiero. Dragging your feet in the foreign manner. mit einem Kratzfuß nach fremdländischer Sitte.
(Nardo essaie de faire tout ce que lui demande Serpetta.) (Nardo procura far tutto ciò che dice Serpetta) (Nardo endeavours to do everything Serpetta says.) (Nardo bemüht sich, alles so zu machen,
Voilà, fort bien, à vous, présentez vos devoirs ; Su via, da bravo, a voi, presentatevi; Yes, very good, now present yourself; wie Serpetta es verlangt)
Faites-moi des courbettes, fatemi degl’inchini, Bow to me, Ja, vorzüglich, zeigt, was Ihr könnt;
Preste, brillant et leste. dritto, brillante, snello. Back straight, elegant, nimble! macht Bücklinge vor mir,
behände, glanzvoll und elegant.

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Pour ce joli minois que ne ferais-je pas !) (Tutto m’induce a far quel viso bello.) (Her lovely face can make me do anything!) (Was tu ich nicht alles für dies hübsche Gesichtchen!)

68 libretto  contents
inhalt 
N°14. Air 4 | No.14 Aria No.14. Aria Nr.14 Arie

Nardo (amoureusement) Nardo (amoroso) Nardo (amorously) Nardo (verliebt)


À la manière italienne, Con un vezzo all’italiana In the Italian style, Auf schmeichelnde italienische Art
Je dirai que ce minois vi dirò che quel visetto I will tell you that this charming little face will ich Euch sagen, dass dies Gesichtchen
À mon cœur a mis le feu m’ha infiammato il core in petto Has set my heart on fire das Herz in der Brust mir entflammte
Et toujours me fait languir. che languire ognor mi fa. And makes me languish at all times. und mich schmachtend zurücklässt.
(Serpetta fait signe que ces façons ne lui plaisent pas.) (Serpetta fa segno che non gli piace affettato) (Serpetta indicates that she does not like his affectation.) (Serpetta bedeutet ihm, dass ihr seine Geziertheit missfällt.)
Cela ne vous plaît pas ? Ce n’est pas ce qu’il faut ? Non vi piace, non va bene? You don’t like that? It doesn’t suit you? Gefällt es Euch nicht? So wollt Ihr es nicht?
Essayons à la française : Via, proviamo alla francese: Then let’s try the French way: Nun, versuchen wir es auf die französische Art:
“Ah ! Madame, me voici.” “Ah ! Madame, me voici. ‘Ah! Madame, me voici.’1 „Ah! Madame, me voici.“

[Serpetta (parlé) [Serpetta : [Serpetta (spoken) Serpetta (gesprochen)


Pour quoi faire, Monsieur ?] Pour quoi faire, Monsieur ?] Pour quoi faire, monsieur?]2 Pour quoi faire, Monsieur?

Cela ne va pas non plus ? O neppur va ben così? Is that no use either? So geht es auch nicht?
Bon, voyons un peu l’anglaise : Su vediamo un po’ all’inglese: Then let’s see how it goes the English way: Gut, dann eben nach englischer Manier:
“Ah ! my fairest, marry me !”1 “Ah ! my fairest, marry me !” ‘Ah! my fairest, marry me!’’3 „Ah! My fairest, marry me!”

[Serpetta (parlé) [Serpetta : [Serpetta (spoken) Serpetta (gesprochen)


In your dreams!] In your dreams!] In your dreams!] In your dreams!

(Même jeu de Serpetta) (Serpetta come sopra) (Serpetta again indicates that this does not suit her.) (Serpetta wie oben)

Ah! Maudite indifférence, Maledetta indifferenza Such confounded indifference Ah, verdammte Gleichgültigkeit,
C’est à perdre la patience ! mi fa perder la pazienza: Makes me lose my patience! Ich verliere die Geduld!
La française est sans effet, qui non serve alla francese; The French manner has no effect, Mit der französischen Art richte ich nichts aus,
L’anglaise ne lui plaît pas, non capacita l’inglese The English doesn’t work, die englische Art überzeugt sie nicht,
Elle est sourde à l’italienne : non gli piace all’italiana: And the Italian doesn’t please her either: auch die italienische Art lässt sie kalt:
Quelle humeur, que de caprices, oh che umor, che donna strana, Oh, what whims, what a strange woman! ach, was für eine launenhafte, seltsame Frau,
Je m’y perds, en vérité. io mi perdo in verità. I truly can’t make head or tail of her. wahrhaftig, ich kenne mich nicht mehr aus.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Récitatif 5 | Recitativo Recitative Rezitativ

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Cet homme-là m’amuse ; il ne manquerait plus Costui mi dà piacer, sarebbe bella That man amuses me; it would be quite a joke Der macht mir Spaß, es fehlte noch,
Que, malgré que j’en aie, che così non volendo If despite myself ich würde mich, ohne es zu wollen,
J’en tombasse amoureuse ; eh ! mais que dis-je là ? avesse a innamorarmi; ma che dico, I fell in love with him. But what am I saying? in ihn verlieben; doch, was sage ich da,
Quelle idée me vient à l’esprit ? Il est cousin che mi viene in pensiero? What’s got into me? was fällt mir ein? Er ist der Vetter
De Sandrina. Plût au ciel qu’il ne le fût pas ! È cugino a Sandrina; ah non fia vero. He’s Sandrina’s cousin. If only he weren’t! Sandrinas. Ach, wäre er es doch nicht!
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 5 Scena quinta Scene 5 5. Auftritt


Sandrina, puis le Comte, enfin le Podestat, observant la Sandrina, poi il Contino, finalmente il Podestà in Sandrina, then the Count, and finally the Podestà watching Sandrina, dann der Graf, schließlich der Podestà,
scène. osservazione. from the side. der die Szene beobachtet.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Quelle étrange aventure ! Che strano caso è il mio! What a strange situation I am in! Wie sonderbar ist doch, was mir widerfährt!
Retrouver un amant et être sur le point Trovar l’amante ed esser in procinto To have found my lover and be on the point Den Geliebten wiederzufinden, um ihn
De le perdre à jamais ! di perderlo per sempre! Of losing him for ever! sogleich für immer zu verlieren!
Prêt à épouser Arminda ! Ah ! quittons Pronto a sposare Arminda... eh s’abbandoni He’s about to marry Arminda! Ah, let me forsake Er ist im Begriff, Arminda zu heiraten… ach, ich muss
Un barbare, un ingrat un crudele ingrato That cruel ingrate von einem Schändlichen, Grausamen lassen,
Qui m’a blessée… Oh, Dieu ! Si ce fut un transport che mi trafisse... oh dio! Se fu un trasporto Who stabbed me . . . Oh, God! If it was a fit der mich verwundete… O Gott! Wenn es eine Aufwallung
De jalousie, s’il m’a crue morte, di gelosia e se mi crede estinta Of jealousy, and he thought I was dead, von Eifersucht war, wenn er glaubte, ich sei tot,
Puis-je le condamner ? Avec trop de ferveur condannarlo potrò? Con troppa forza Can I condemn him? All too eloquently kann ich ihn dann verdammen? Allzu heftig
Amour pour lui me parle ; essayons seulement mi parla amor per lui; si cerchi solo Does love speak in his favour; let me try only nimmt ihn meine Liebe in Schutz; ich will nur
De contrarier les noces ; di frastornar le nozze; To frustrate the wedding; versuchen, die Hochzeit zu vereiteln.
Je pourrais, il est vrai, me faire à tous connaître, è ver, potrei svelarmi, True, I could reveal my identity, Ich könnte mich natürlich zu erkennen geben,
Mais il n’en est point temps… Il vient… Ah ! quel tumulte ma non è tempo... ei viene... ah qual tumulto But this is not the moment. He is coming . . . Ah, what turmoil aber es ist noch zu früh… Er kommt… Ach,
Je ressens en mon cœur quand il est près de moi. provo nel sen allor che m’è vicino. I feel in my breast when he is near me! welcher Aufruhr im Herzen, wenn er sich mir naht!

1. Ah, Madam, here I am.


2. To do what, Sir?
1. Texte original : “Ah ! mon amour, dites oui !” 3. In English in the original libretto.

69 libretto  contents
inhalt 
Le Comte Contino Count Graf
Maudite destinée ! Maledetto destino! Cursed destiny! Verwünschtes Schicksal!
Contre ma volonté me voici obligé Ecco contro mia voglia son costretto Here I am, against my will, forced So bin ich nun gegen meinen Willen gezwungen,
De demander pardon à Arminda… chieder scusa ad Arminda... To ask Arminda’s pardon . . . Arminda um Vergebung zu bitten…
La jardinière, ici ?... Ah, c’est bien elle, Ma qui la giardiniera?... Ah questa è lei But is this the gardener here? Ah, it is she, Die Gärtnerin, hier?... Ach, sie ist es,
C’est bien Violante, assurément… questa è certo Violante... This is certainly Violante . . . sie ist ganz gewiss Violante…
Les yeux, la grâce, et cet éclat… Non ! pas d’erreur, gl’occhi, la grazia, il brio... eh non m’inganno Those eyes, that grace, that vivacity . . . No, I am not Diese Augen, diese Anmut, dieses Feuer… Nein,
En tout elle lui est semblable. tutta, tutta assomiglia... In every way she resembles her. [mistaken, ich irre mich nicht, sie gleicht ihr in allem.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Monsieur, que voyez-vous en moi Signor, qual meraviglia, Sir, what do you see Mein Herr, was verwundert Euch so?
Qui vous cause tant de surprise ? cosa vedete in me? To marvel at in me? Was seht Ihr in mir?

Le Comte Contino Count Graf


J’y vois l’image Veggo l’immagine I see the image Ich sehe in Euch das Idealbild
D’une amante adorée… di una tenera amante... Of my tender lover . . . einer zärtlichen Geliebten…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Et moi je reconnais un barbare, un ingrat. Ed io ravviso un barbaro incostante. And I recognise a cruel and inconstant man. Und ich erkenne ein wankelmütiges Scheusal wieder.
Le Comte Contino Count Graf
Comment ?... Pourquoi ?... (Je l’avais dit : Come?... Perché... (L’ho detto What? Why? (I was right: Wie?... Warum?... (Ich habe es ja gesagt:
C’est bien elle, en chair et en os.) è lei in carne e in ossa.) It is she, in flesh and blood.) sie ist es, wirklich und leibhaftig.)

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Ne te souviens-tu pas, perfide, Perfido, non rammenti Traitor, do you not remember Schändlicher, erinnerst du dich nicht,
Combien j’ai répandu de pleurs, quant’io già piansi un giorno How I wept for you once, wie ich deinetwegen geweint,
Combien pour toi j’ai soupiré, combien e sospirai per te, quanto piangesti How I sighed for you, how you too wie ich gelitten habe, wie du selbst
Pour moi tu as pleuré et soupiré toi-même ! tu per me e sospirasti! Wept and sighed for me! meinetwegen geweint hast und gelitten?

Le Comte Contino Count Graf


C’est vrai, c’est vrai ; mais le hasard… È vero, è ver, ma il caso... It is true, it is true; but fate . . . Es ist wahr, es ist wahr, doch die Umstände…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Dis-moi, monstre barbare, de quel crime Dimmi, barbaro mostro, qual delitto Tell me, cruel monster, what crime Sag mir, grausames Ungeheuer, was war mein
M’as-tu punie ? Oh, Dieu ! Je ne suis pas coupable, punisti in me? Oh dio! Tu senza colpa Did you punish in me? Oh God! I am guiltless, Vergehen, für das du mich straftest? O Gott!
Et tu me blesses, tu me tues, mi trafiggi, m’uccidi, Yet you stab me, you kill me; Schuldlos verwundest du mich, tötest mich,
Tu me sais innocente et pourtant m’abandonnes, innocente mi scorgi, eppur mi lasci You see I am innocent, yet you abandon me du weißt, dass ich unschuldig bin, dennoch
Malheureuse et désespérée. misera desolata... Wretched and forlorn. lässt du mich elend und verzweifelt zurück.
(Elle pleure.) (piange) (She weeps.) (sie weint)

Le Comte Contino Count Graf


(Dieu, comme je transpire !) Oimè! Che sudo (Ah, how I am perspiring!) (Weh mir, mir bricht der Schweiß aus!)
Dis-moi, dis-moi, tu es en vie… Dimmi, dimmi, tu vivi... Tell me, tell me! You are alive . . . Sag mir, sag mir, du lebst…
Mais pourquoi ce déguisement, Ma come in queste vesti, But why are you wearing these clothes, Doch warum in diesen Kleidern,
Ma charmante marquise ? mia cara Marchesina... My dear Marchesa? meine liebe kleine Marchesa…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


C’est ainsi qu’en mourant parlait l’infortunée. Così disse morendo la meschina. Those were the poor woman’s dying words. So sprach die Ärmste, als sie starb.

Le Comte Contino Count Graf


Elle est donc morte ? Ella dunque morì? Then she is dead? Sie ist also tot?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Qui peut le savoir Meglio di voi Who should know that Wer könnte das besser
Mieux que vous ? chi può saperlo? Better than you? wissen als Ihr?

Le Comte Contino Count Graf


(Non, je n’y comprends goutte ; (Io certo non capisco; (No, I can’t understand a thing. But those gestures, (Ich verstehe überhaupt nichts mehr; doch
Mais ces gestes, ces airs… C’est elle tout entière.) ma quei moti, quegl’atti... è tutta lei.) Those movements . . . It is she to the life.) diese Gesten, dieses Mienenspiel… das ist ganz sie.)

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


À qui parlez-vous donc ? A chi parlate? Who are you speaking to? Mit wem sprecht Ihr?

Le Comte Contino Count Graf


À vous, mon soleil et ma lune, A voi, mio sol, mia luna, To you, my sun and moon, Mit Euch, meine Sonne, mein Mond,
Vous, ma comète étincelante, mia cometa brillante You, my glittering comet, mein funkelnder Komet,
Vous qui avez les traits de ma chère Violante. che avete il viso della mia Violante. You who have the features of my Violante. die Ihr das Antlitz meiner Violante habt.

70 libretto  contents
inhalt 
N°15. Air 6 | No.15 Aria No.15. Aria Nr.15 Arie

Le Comte Contino Count Graf


Beaux yeux que je chéris, Care pupille belle, Dear, lovely eyes, Ihr schönen Augen, die ich liebe,
Daignez me regarder, volgete un sguardo a me, Cast your gaze on me. schenkt mir einen Blick,
Ah ! si vous êtes ceux ah se voi siete quelle Ah, if you are those ach, wenn ihr die seid,
Qui causent mon émoi… che delirar mi fate... That cause my turmoil . . . die mir die Besinnung rauben.
(Sandrina fait mine de se fâcher et le presse de partir.) (Sandrina mostra sdegnarsi e lo sollecita a partire) (Sandrina pretends to be angry and urges him to leave.) (Sandrina tut so, als sei sie entrüstet, und drängt zum Gehen)

Je pars, point de colère, Parto non vi sdegnate, I go: do not be angry with me. Ich gehe schon, empört Euch nicht,
Ah ! cruelle rigueur ! che barbaro rigor. Ah, what merciless cruelty! ach, welch unbeugsame Strenge!
(Le Podestat, qui observait la scène, s’approche ; Sandrina (il Podestà sta in osservazione ed avvicinandosi Sandrina (The Podestà, who has been watching the scene, now (Der Podestà, der die Szene beobachtet hat, nähert sich;
l’aperçoit et se met à l’écart. Au lieu de Sandrina, c’est le lo vede e si scost, ed in luogo di Sandrina entra il approaches; Sandrina sees him and moves aside. Instead of Sandrina bemerkt ihn und tritt zur Seite. Wo eben noch
Podestat qui apparaît et, tandis que le Comte, timidement, Podestà e mentre il Contino timoroso vuol prendere la her, it is the Podestà who appears, and when the Count timidly Sandrina
veut prendre la main de Sandrina, c’est la main du Podestat mano di Sandrina, prende quella del Podestà) tries to take Sandrina’s hand, he grasps the Podestà’s.) stand, ist jetzt der Podestà, und als der bekümmerte Graf
qu’il prend.) Sandrinas Hand ergreifen will, ist es die des Podestà.)

Mais en partant, mignonne, Ma nel partir, carina. But as I go, my fair one, Doch scheidend, Teuerste,
Je voudrais, s’il se peut, Vorrei, se m’è permesso, I would like, if I may, will ich, wenn Ihr gestattet,
Baiser cette menotte, baciar quella manina To kiss this tiny hand dieses Händchen küssen
En gage de ma foi. per segno del mio amor. In token of my love. zum Zeichen meiner Liebe.
Oh ! tendre et jolie main Oh che manina tenera, Oh what a tender little hand! Oh, wie zart ist dieses Händchen,
Pour qui je deviens cendres, io me ne vado in cenere, I burn to ashes, für das ich zu Asche verbrenne,
Ô très douce Vénus… dolcissima mia Venere. My exquisite Venus . . . meine entzückende Venus…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


De votre Seigneurie Padrone stimatissimo, I am your Lordship’s Euer Hochwohlgeboren,
Très humble serviteur ! gli son buon servitor. Most humble servant ich bin Euer ergebenster Diener!

Le Comte Contino Count Graf


(Maudite destinée ! (Destin maledettissimo, (O twice cursed destiny! (Verfluchtes Schicksal!
Ceci manquait encore !) mancava questo ancor.) That was all I needed!) Der hat mir gerade noch gefehlt!)
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 6 7 | Scena sesta Scene 6 6. Auftritt


Le Podestat, Sandrina Il Podestà e Sandrina. The Podestà, Sandrina. Der Podestà, Sandrina

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Le Podestat (à la cantonade) Podestà (verso la parte dove è entrato il Conte) Podestà (towards the side from which the Count has left) Podestà
Va, Comte de malheur, Va’, Conte disgraziato, Go, wretched Count, Es reicht, unseliger Graf,
Tu me le paieras cher ! voglio che paghi il fio... I’ll make you pay dearly for this! das sollst du mir büßen!
(à Sandrina, en colère) (a Sandrina adirato) (angrily, to Sandrina) (zornig zu Sandrina)
Misérable petite effrontée, que crois-tu donc ? Indegna sfacciatella, che ti pare? Impudent, shameless girl, what does this mean? Elende, Unverschämte, was fällt dir ein?
À un homme tel que moi, A un uom della mia sorte, To a man of my standing, Einem Mann von meinem Stand,
À un maître qui t’aime… a un padrone che t’ama... A master who loves you . . . einem Dienstherrn, der dich liebt…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Oh Dieu, c’est bien à tort, Oh dio! Che a torto, Oh God, you are wrong O Himmel! Zu Unrecht,
Monsieur, que vous me grondez. signor, mi strapazzate. Sir, to scold me. Herr, scheltet Ihr mich.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


À tort ? Comment ? Puisque j’ai vu… Come a torto s’io vidi... Wrong? How so? I saw . . . Zu Unrecht? Wieso? Habe ich doch gesehen…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Vous vous trompez. V’ingannate. You are mistaken. Ihr irrt Euch.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Pourquoi te montres-tu si farouche envers moi ? Perché dunque con me fai la ritrosa? Why are you so bashful with me? Was bist du dann bei mir so spröde?
Pourquoi tant de façons ? Sei tanto schizzinosa? Why do you give yourself such airs? Was zierst du dich so?

Sandrina (tendrement) Sandrina (tenera) Sandrina (tenderly) Sandrina (sanft)


Mon petit maître chéri… Ah ! si vous saviez Mio caro padroncino... ah se sapeste My dear master . . . Ah, if you knew Mein lieber, gnädiger Herr… ach, wenn Ihr wüsstet,
Combien je suis malheureuse. quanto sono infelice. How unhappy I am! wie unglücklich ich bin.

71 libretto  contents
inhalt 
Le Podestat Podestà Podestà Podestà
Ne crains rien, mon adorée, Non temer idol mio, Have no fear, my idol, Sei unbesorgt, Abgott meines Herzens,
Viens avec moi… (Je ne résiste plus.) vieni con me... (Più non resisto.) Ah cara, Come with me . . . (I can resist no longer.) komm mit mir… (Es ist um mich geschehen.)
Ah ! chère enfant, tu es l’objet que j’aime, tu sei l’amato oggetto, Ah, dearest, it is you I love, Ach, mein Kind, du bist das geliebte Wesen,
Que mon cœur… je ne sais que dire… je divague… che il cor... non so che dir... io non connetto. You that my heart . . . I don’t know what to say . . . das mein Herz… wie soll ich sagen…
Allons-y. Andiamo. I’m not thinking clearly . . . Let us go. ich kann nicht mehr vernünftig denken…

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Pardonnez-moi, Perdonate. Excuse me, Verzeiht,
Je ne dois pas, je ne peux pas. Io non deggio, non posso. I mustn’t, I can’t. ich darf nicht, ich kann nicht.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Comment, comment ? Pourquoi ? Come, come? Perché? What, what? Why? Wie, was? Warum?

Sandrina (irritée) Sandrina (risentita) Sandrina (resentfully) Sandrina (unwillig)


Parce que je ne veux pas ; à la fin… Perché non voglio; al fine... Because I don’t want to; that’s to say . . . Weil ich nicht will; schließlich…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


À la fin tu n’es qu’une vile servante Al fin tu sei That’s to say that you are Schließlich bist du eine niedrige Magd,
Dont je m’efforce d’élever la condition. una vil serva che inalzar procuro. A lowly servant whom I’m helping to better herself. die ich emporzuheben gedenke.

Sandrina (résolue) Sandrina (risoluta) Sandrina (firmly) Sandrina (entschlossen)


Et quelle raison, quel droit avez-vous E qual ragione, qual dritto avete voi And what reason, what right have you Und welche Befugnis, welches Recht habt Ihr,
De m’insulter de la sorte, de me menacer ? d’insultarmi così, di minacciarmi? To insult me like that, to threaten me? mich so zu beschimpfen und mir zu drohen?
Que prétendez-vous de moi ? Une jeune fille Da me che pretendete? Una donzella What do you want of me? A girl Was verlangt Ihr von mir? Ein Dienstmädchen
Se traite avec respect, si tratta con rispetto, Should be treated with respect; behandelt man mit Respekt,
En d’autres termes, apprenez altrimenti sappiate, In other words, you should know im Übrigen sollt Ihr wissen,
Que j’ai de l’esprit, des sentiments, un cœur… Ah ! che ho spirto, ho petto, ho core... ah perdonate That I have a mind, feelings, a heart . . . Ah, forgive dass ich Verstand habe, Herz und Gemüt… Ach,
[pardonnez, il trasporto, o signor; lo so, lo vedo This outburst, Sir; I know, I see, verzeiht meinen Überschwang, Herr, ich weiß,
Monsieur, à ce transport ; je le sais, je le vois, che trascorse il mio labbro. My tongue has overstepped the mark. ich sehe ein, meine Lippen gingen zu weit.
Ces mots ont dépassé ce que voulaient mes lèvres. Ma scorgo ancora... sì, già il cor me ‘l dice Yet still I see . . . yes, my heart tells me, Aber ich fühle… ja, mein Herz sagt es mir,
Mais je vois cependant… oui, mon cœur me le dit, che vi move a pietade un’infelice. That a poor unfortunate moves you to pity. das Geschick einer Unglücklichen rührt Euch.
Que d’une infortunée le triste sort vous touche.

N°16. Air 8 | No.16 Aria No.16. Aria Nr.16 Arie

Sandrina (tendrement) Sandrina (con tenerezza) Sandrina (tenderly) Sandrina (ergriffen)


Dans mon cœur j’entends une voix Una voce sento al core In my heart I hear a voice Eine Stimme tönt in meinem Herzen,
Qui me dit tout bas, tout bas : che mi dice pian pianino: That tells me softly, very softly: die mir leise, ganz leise sagt:
“Ton petit maître chéri il tuo caro padroncino ‘Your dear master „Dein lieber gnädiger Herr
De bonté est tout pétri. tutto è pieno di bontà. Is full of kindness. ist erfüllt von lauter Güte.
Dans ce visage, ces yeux E in quel volto, in quegl’occhietti In that face, in those eyes Und in diesem Antlitz, diesen Augen,
Qui font tant les dédaigneux, che pur sembran sdegnosetti That may seem indignant, die so ungehalten scheinen,
C’est la pitié qu’on devine.” vi si scorge la pietà. It is pity one discerns.’ ist doch Mitleid zu erkennen.“
Ah ! il me fuit sans m’entendre, Ah mi fugge, non m’ascolta, Ah, he runs from me, he does not listen to me, Ach, er flieht mich und hört mich nicht an,
Il devient cruel pour moi ; già divien con me tiranno; He becomes tyrannical with me; er hat mit mir kein Erbarmen;
Par le chagrin, par l’angoisse, dalla smania, dall’affanno I feel myself torn der Kummer, der Schmerz,
Ah ! je me sens dévorée. io mi sento lacerar. By agitation and affliction. ach, zerreißt mir das Herz.
Fillettes qui m’entendez, Fanciullette che m’udite, Maidens who hear me, Ihr Mägdlein, die ihr mich hört,
Si vous avez de moi pitié, se pietà di me sentite, If you feel pity for me, wenn ihr Mitleid mit mir habt,
Hélas ! venez consoler una figlia sventurata, Pray come to console kommt, ach, und tröstet
Une fille infortunée, infelice, abbandonata, An unfortunate girl, eine verlassene, unglückliche,
Malheureuse, abandonnée. deh venite a consolar. Unhappy and abandoned. eine leidende Frau.
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 7 9 | Scena settima Scene 7 7. Auftritt


Le Podestat, puis Arminda, enfin Ramiro tenant un papier. Il Podestà, poi Arminda, indi Ramiro con foglio. The Podestà, then Arminda, and finally Ramiro with a Der Podestà, dann Arminda, darauf Ramiro mit einem
document in his hand. Schriftstück

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Ah ! quel sot j’ai été ! Ah che son stato un sciocco! Ah, what a fool I have been! Ach, was war ich für ein Narr!
Elle est timide, la pauvre enfant, È vergognosa, povera ragazza. The poor child is shy. Sie ist schamhaft, die arme Kleine.
Et j’ai eu la plus grande peine Ho fatto una gran forza I made a great effort Ich hatte die größte Mühe,
À retenir mes larmes. a trattenere il pianto. To hold back my tears. die Tränen zurückzuhalten.

72 libretto  contents
inhalt 
Je veux la suivre… Ah ! maudite La voglio seguitare... ah maledetta I want to follow her . . . Ah, curse Ich will ihr nachgehen… Ah, verflucht
Soit ma destinée ! Tout la mia fortuna! Tutto My ill fortune! Everything sei mein Schicksal! Alles
Conspire à me nuire… congiura a danno mio... Conspires for my ruin . . . hat sich gegen mich verschworen…
Tentons de l’apaiser… Vo’ veder di placarla... I’ll try to calm her . . . Ich will sehen, dass ich sie besänftige…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Monsieur mon oncle, Signor zio, My honoured Uncle, Herr Oheim,
Le Comte, déjà repenti già pentito il Contino The Count, already repentant den Grafen gereut es schon,
De m’avoir contrariée, d’avermi disgustata, For having shocked me, dass er mich verstimmt hat,
Veut maintenant hâter nos noces ; ici même sollecita i sponsali: in questo punto Now presses for the wedding to be held; er drängt auf die Heirat, ich gedenke
Je prétends lui donner ma main. voglio dargli la mano. In this very place I shall give him my hand. ihm sogleich die Hand zu reichen.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Monsieur, de Milan, à l’instant, Signore, da Milano Sir, I have just received Herr, aus Mailand
M’arrive une dépêche mi giunge adesso un foglio From Milan a letter erreicht mich soeben ein Schriftstück,
D’un parent proche, à laquelle il me joint d’un mio stretto parente, in cui mi acclude From a close relative, in which he encloses das ein naher Verwandter mir sandte
Une instance adressée un’istanza formata A request addressed und dem er ein Gesuch beifügte,
Au Magistrat du Roi pour vous être remise, al regio magistrato e a voi rimessa To the Royal Magistrate, which I transmit to you, ausgefertigt vom königlichen Magistrat,
Afin de procéder à l’arrestation per far seguir l’arresto For the arrest das ich Euch übergeben soll, damit ihr einen Mörder in Haft
D’un meurtrier qui réside en ces lieux et qui, d’un omicida che qui alberga e questi Of a murderer who resides in these parts: that man nehmt, der hier wohnt, und zwar ist es,
Vous n’allez pas le croire, est le Comte Belfiore. è il Contino Belfior, no’l crederete? Is Count Belfiore – can you credit it? Ihr werdet es nicht glauben, der Graf Belfiore.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Le Comte Belfiore ? Il Contino Belfiore? Count Belfiore? Der Graf Belfiore?

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Tenez, lisez. Ecco leggete. Here, read for yourself. Hier, lest selbst.
(Il lui remet la lettre.) (gli dà il foglio) (He gives him the letter.) (reicht ihm das Schriftstück)

Arminda Arminda Arminda Arminda


Sans doute fais-je un mauvais rêve. Un sogno sarà questo. I must be dreaming. Das muss ein schlechter Traum sein.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Ah ! ce n’est que trop vrai ; vous m’en voyez fâché, Purtroppo è ver: mi spiace, Yet it is true, I’m afraid, Es ist leider wahr: bedaure,
Aimable Comtesse. (Pour me venger, Contessina gentil. (Per vendicarmi Noble Countess. (What a propitious opportunity verehrte Gräfin. (Welch günstige Gelegenheit,
Quelle occasion propice che propizia occasione For vengeance die das Schicksal für mich bereithält,
M’offre le sort !) mi presenta la sorte !) Fate offers me here!) um mich zu rächen!)

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


(à Ramiro) (a Ramiro) (to Ramiro) (zu Ramiro)
Mais comment peut-on prétendre Ma come reo But it is claimed Man hält also den Grafen für den Täter? Und wo sind
Que le Comte soit coupable ? Et où sont si pretende il Contino? E dove sono That the Count is guilty? And where is die Beweise für ein solches Verbrechen? (Ich will
Les preuves d’un tel crime ? (À toute force, le prove a un tal delitto? (Ad ogni costo The proof of such a crime? (At all costs alles tun, ihn zu retten.) Ich verstehe nicht…
Je veux tenter de le sauver.) Je ne comprends pas… vo’ veder di salvarlo.) Io non comprendo... I will try to save him.) I don’t understand . . .
Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro
(Moi, je comprends fort bien.) Songez, Monsieur, (Lo comprendo ben io.) Signor pensate, (Oh, I understand very well.) Bear in mind, Sir, (Ich hingegen verstehe sehr gut.) Bedenkt, Herr,
Qu’en aucun cas che non dee la giustizia That justice must not be neglected dass man sich keinesfalls
On ne peut négliger la justice. per qualunque ragion restar negletta. Under any circumstances. über die Justiz hinwegsetzen kann.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Eh bien, qu’on fasse ici venir le Comte ; Or ben, venga il Contino; Well then, let the Count come here; Nun denn, man rufe den Grafen;
Qu’on suspende les noces ; et s’il est coupable, si sospendan le nozze; e s’egli è reo Let us postpone the wedding; and if he is guilty, die Hochzeit wird verschoben; und ist er schuldig,
Jamais un scélérat, un homme qu’on recherche, non vo’ che un delinquente, un inquisito, I do not want a criminal, a wanted man, wird er, ein Verbrecher, nach dem gesucht wird,
Ne sera l’époux de ma nièce. abbia una mia nipote per marito. Ever to be the husband of my niece. niemals der Gemahl meiner Nichte werden.

N°17. Air 10 | No.17 Aria No.17. Aria Nr.17 Arie

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


D’une jeune dame, Una damina, Such a young lady, Ein Edelfräulein,
Une nièce, una nipote, A niece, eine Nichte,
Fort en vue, noble, vistosa e nobile A lady of substance, noble, wohlgestalt, vornehm,
Et bien dotée, con buona dote With a fine dowry: mit guter Mitgift,
Je pourrais causer la perte, voglio affogarla, Do I wish to destroy her, sollte ich zugrunde richten,
Je pourrais l’anéantir ? precipitarla? To cause her ruin? sie ins Verderben stürzen?
Non, ce mariage Il matrimonio Let the marriage Die Eheschließung
Ne se fera pas, sia per non fatto, Be cancelled; nein, wird nicht vollzogen,
Et je vais de ce pas or vado e subito I will go at once ich werde sogleich

73 libretto  contents
inhalt 
Détruire le contrat, guasto il contratto, To destroy the contract: den Kontrakt vernichten,
Voilà ce qu’il faut faire, questo far devesi, That is what must be done, das ziemt sich jetzt,
Voilà ce qui convient. questo convien. That is what is right. das ist jetzt angebracht.
On me condamnerait, Sarei tacciato I would be accused Ich würde in Deutschland
Pour sûr, en Allemagne, nell’Alemagna, In Germany, in Verruf geraten,
On me critiquerait avrei critica I would be criticised man würde mich tadeln
En France et en Espagne, in Francia, in Spagna, In France and Spain, in Spanien und Frankreich,
Et, dans le monde entier, cosa direbbesi And what would be said und was würde man sagen
Qu’est-ce que l’on dirait nel mondo intero The world over in der ganzen Welt
D’un homme illustre, d’un uomo celebre, Of a famous man, von einem berühmten Mann,
D’un cavalier, d’un cavaliero, A cavalier, von einem Edelmann,
D’un fin lettré, d’un letterato, A man of letters, von einem gebildeten Mann,
D’un Podestat ? d’un Podestà? A Podestà? von einem Podestà?
(à Arminda) (ad Arminda) (to Arminda) (zu Arminda)
N’y pensez plus, Non ci pensate, Think no more of it, Schlagt es Euch aus dem Kopf,
Point de courroux, non vi adirate, Do not be angry: erzürnt Euch nicht,
Il en doit être ainsi, così ha da essere, It must be so, so muss es sein,
Ainsi il en sera. così sarà. It shall be so. so wird es sein.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 8 11 | Scena ottava Scene 8 8. Auftritt


Arminda, Ramiro Arminda e Ramiro. Arminda, Ramiro. Arminda, Ramiro

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Sache, Arminda, ma bien-aimée… Sappi Arminda, ben mio... Arminda, my beloved, I’d like you to know . . . Du sollst wissen, Arminda, meine Geliebte…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Pas un mot, Chiudi quel labbro Shut your mouth, Halt den Mund,
Perfide menteur ! perfido menzogner. You treacherous liar! hinterhältiger Heuchler.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Tu te méprends, je suis… T’inganni, io sono... You are mistaken, I am . . . Du irrst dich, ich bin…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Haïssable à mes yeux. Odioso agl’occhi miei. Hateful in my eyes. Du widerst mich an.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


De ton amour… Dell’amor tuo... By your love . . . Von deiner Liebe…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Tu n’es pas digne. Non (ne) sei degno. You are unworthy of it. Du bist ihrer nicht würdig.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Souviens-toi… Rammenta... Remember . . . Erinnere dich…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Non. No. No. Nein.

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Écoute-moi… M’ascolta... Listen to me . . . Hör mich an…
Arminda Arminda Arminda Arminda
J’étouffe de colère. Ardo di sdegno. I am seething with indignation. Ich bin empört.
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 9 Scena nona Scene 9 9. Auftritt


Ramiro, seul Ramiro solo. Ramiro alone. Ramiro allein

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Et pourtant la constance Eppur dalla costanza And yet the constancy Und doch macht die Treue,
Que je garde en mon cœur ch’io serbo nel mio petto I preserve in my heart die ich in meinem Busen bewahre,
Flatte mon espérance ; ah ! ne me trompe pas, mi sento lusingar; non ingannarmi, Still flatters me I may succeed; do not deceive me, mir Hoffnung; enttäusche mich nicht,
Ô fallacieux espoir, o speranza fallace, O false hope, trügerische Hoffnung, dir vertraue ich
Je te confie mon cœur et la paix de mon âme. a te fido il mio core e la mia pace. To you I entrust my heart and my peace of mind. mein Herz an und meinen Seelenfrieden.

74 libretto  contents
inhalt 
N°18. Air 12 | No.18 Aria No.18. Aria Nr.18 Arie
Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro
Douce compagne d’amour, Dolce d’amor compagna, Sweet companion of love, Sanfte Gefährtin der Liebe,
Espérance flatteuse, speranza lusinghiera, Flattering hope, süße Hoffnung,
En toi cette âme espère, in te quest’alma spera, In you this soul trusts, auf dich vertraut meine Seele,
Et toute se repose en toi. tutta riposa in te. Relying wholly on you. sie verlässt sich ganz auf dich.
C’est toi qui me fais vivre, Tu mi sostieni in vita, You keep me alive, Du erhältst mich am Leben,
Qui me conduis au port, tu mi conduci in porto, You guide me safely into harbour, du führst mich in den Hafen,
Ô tendre réconfort o amabile conforto O kind comfort o süßer Trost
De mon amour sincère. di mia sincera fe’. Of my sincere love. meiner aufrichtigen Liebe.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 10 13 | Scena decima Scene 10 10. Auftritt


Une salle. Sala. A hall. Saal
Le Podestat, Arminda, Serpetta, puis le Comte. Il Podestà, Arminda, Serpetta, indi il Contino. Podestà, Arminda, Serpetta, then the Count. Der Podestà, Arminda, Serpetta, dann der Graf

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Crois-moi, ma chère nièce, Credimi nipotina Believe me, my dear niece, Glaub mir, liebe Nichte,
Je suis au désespoir ; si le Comte est coupable, io son fuori di me; se il conte è reo I am beside myself; if the Count is guilty, ich bin außer mir; wenn der Graf schuldig ist,
Que me faudra-t-il faire ? che cosa avrò da far? What am I to do? was soll ich da tun?

Arminda Arminda Arminda Arminda


Vous ne manquerez pas A voi non manca You do not lack Euch fehlt es nicht
De moyens pour le secourir. maniera di salvarlo. For ways of saving him. an Möglichkeiten, ihn zu retten.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Si vous le voulez, Se volete, If you wish, Wenn Ihr wollt,
Cela ne dépend que de vous. sol dipende da voi. It depends entirely on you. es liegt an Euch.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


C’est entendu ; Questo va bene: Indeed so; Das ist richtig:
Mais si Ramiro, entre-temps… Ah ! le voici. ma se Ramiro intanto... ecco che viene. But if Ramiro, in the meantime . . . Here he comes. doch wenn Ramiro inzwischen… Da kommt er.
(Voyant venir le Comte, il s’assied.) (vedendo venire il Contino siede) (Seeing the Count arriving, he sits down.) (er setzt sich, als er den Grafen kommen sieht)

Le Comte (au Podestat) Contino (al Podestà) Count (to the Podestà) Graf (zum Podestà)
Monsieur, me voilà prêt. Signore, eccomi pronto. Sir, I am ready. Mein Herr, hier bin ich.
(à Arminda) (ad Arminda) (to Arminda) (zu Arminda)
Vers vous j’accours, chère promise… En cet instant A voi corro, sposina... in tal momento I hasten to you, my dear fiancée . . . At this moment Zu Euch eile ich, liebe Braut… Jetzt nun
Mon cœur rayonne… Oh, quelle joie ! tutto mi brilla il core... oh che contento! My whole heart is radiant. Oh, what joy! fließt mein Herz über… O welche Freude!

Le Podestat (grave et solennel) Podestà (grave e sostenuto) Podestà (grave and distant) Podestà (ernst und von oben herab)
Çà ! que fais-tu ? Ne reconnais-tu pas Olà, che fai? Che forse non ravvisi Ha, what are you doing? Do you not recognise Nanu, was soll das? Siehst du nicht
Le visage sévère il torbido sembiante The grim features die finstere Miene
D’un juge rigoureux qui se tient devant toi ? di un giudice severo a te davante? Of a stern judge here before you? des gestrengen Richters, vor dem du stehst?

Le Comte Contino Count Graf


Mon épouse… Mon épouse… Sposa... sposa... My wife . . . My wife . . . Meine Gemahlin,… meine Gemahlin…

Arminda Arminda Arminda Arminda


Tais-toi, de grâce ! Deh taci. Pray be silent! Schweig, ich bitte dich!

Le Comte Contino Count Graf


Monsieur… Mio signore... Sir . . . Mein Herr…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Silence. Silenzio. Silence. Ruhe!

Le Comte Contino Count Graf


Serpetta… Serpetta... Serpetta . . . Serpetta…
Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta
Pas un mot. Non parlate. Do not speak. Kein Wort mehr!

75 libretto  contents
inhalt 
Le Podestat Podestà Podestà Podestà
Réponds au juge : Al giudice rispondi: Answer the judge: Antworte dem Richter:
Qui es-tu, quel est ton nom ? chi sei, come ti chiami? Who are you, what is your name? wer bist du, wie heißt du?

Le Comte (timidement) Contino (timido) Count (timidly) Graf (ängstlich)


Comte Belfiore… celui qui… celui… Il Contino Belfiore... quello... il quale... Count Belfiore . . . he who . . . the one . . . Graf Belfiore… der… welcher…
Enfin, le mari… cioè lo sposo... That is, the husband . . . nun ja, der Bräutigam…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Il suffit. Basta. That will suffice. Das genügt.
Dis-moi, connaissais-tu Dimmi, tu conoscesti Tell me, did you know Sag mir, kanntest du
La Marquise Onesti ? la Marchesina Onesti? Marchesa Onesti? die Marchesa Onesti?

Le Comte Contino Count Graf


Que répondre ? Che dirò? What should I say? Was soll ich sagen?

Arminda (bas, au Comte) Arminda (piano al Contino) Arminda (quietly, to the Count) Arminda (leise zum Grafen)
Dis que tu ne sais pas. Di’ che non sai. Say you don’t know. Sag, du weißt es nicht.

Le Comte Contino Count Graf


Je ne la connais pas, voilà ! Non la conosco, oibò. I don’t know her, there now! Ich kenne sie nicht, so ist es!

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Est-elle en vie ? Ella vive? Is she alive? Lebt sie noch?

Le Comte Contino Count Graf


Non, Monsieur. No, signore. No, Sir. Nein, Herr.

Serpetta (bas, au Comte) Serpetta (piano al Contino) Serpetta (quietly, to the Count) Serpetta (leise zum Grafen)
Que dites-vous ? Che dite? What are you saying? Was sagt Ihr da?

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Elle est donc morte ? Dunque è morta? Then she is dead? Sie ist also tot?

Le Comte Contino Count Graf


Je ne sais… enfin… écoutez… Non so... cioè... ma senta... I don’t know . . . that is . . . listen . . . Ich weiß es nicht… das heißt… doch hört…

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


On dit partout È pubblica la voce It is widely rumoured Es geht das Gerücht,
Que c’est toi qui l’as tuée. che tu quella uccidesti. That you killed her. du habest sie ermordet.

Le Comte Contino Count Graf


Hélas !... l’amour… Oibò... l’amore Alas! Love . . . Nun ja… die Liebe…
Enfin la jalousie… cioè la gelosia... I mean jealousy . . . das heißt die Eifersucht…
Ce fut un hasard malheureux. fu casualità... It was an accident. Es waren unglückliche Umstände.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


C’en est assez. Non più. That’s enough. Das genügt.

Arminda Arminda Arminda Arminda


(Le sot !) (Che sciocco!) (What a fool!) (So ein Dummkopf!)

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Comte, songe à ta cause : d’un tel crime Conte, pensa a’ tuoi casi: un tal delitto Count, think of your affairs: that is the crime Graf, bedenke deine Lage: dir wird
Tu es accusé. a te viene imputato Of which you are accused. ein schweres Verbrechen zur Last gelegt;
Si tu es innocent (et c’est ce que je crois), se innocente tu sei (così l’intendo) If you are innocent (as I believe), wenn du unschuldig bist (wie ich vermute),
Défends-toi, si tu le peux. difenditi se puoi. Defend yourself, if you can. dann verteidige dich, wenn du kannst.

Scène 11 Scena undicesima Scene 11 11. Auftritt


Les mêmes, Sandrina Sandrina, e detti. The same, Sandrina. Sandrina und die Vorigen

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Moi, je le défendrai. Io lo difendo. I will defend him. Ich werde ihn verteidigen.

Le Comte Contino Count Graf


Oh, destinée ! Oh sorte! Oh, destiny! Gütiges Schicksal!

Arminda Arminda Arminda Arminda


Voilà qui est fort bien ! Oh buona! Oh, splendid! Das ist ein starkes Stück!

76 libretto  contents
inhalt 
Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta
Voilà qui est fort beau ! Oh bella! Oh, marvellous! Das ist ein starkes Stück!

Arminda Arminda Arminda Arminda


Peut-être la paysanne… Forse la villanella... Perhaps the country girl . . . Vielleicht, dass die Bäuerin…
Serpetta
…saura-t-elle quelque chose. Serpetta Serpetta Serpetta
Qualche cosa saprà. . . . knows something. … etwas weiß.
Le Podestat
Et que pourras-tu dire Podestà Podestà Podestà
Pour sa défense ? Che dir potrai What can you say Was hast du
in sua difesa? In his defence? zu seiner Verteidigung zu sagen?
Arminda
Parle, Arminda Arminda Arminda
Chère Sandrina. Parla, Speak, Sprich,
Sandrina mia. Dear Sandrina. meine liebe Sandrina.
Serpetta
Parle donc, Serpetta Serpetta Serpetta
Chère amie. Di’ pure, Tell us, Sprich frei heraus,
cara amica. Dear friend. teure Freundin.
Sandrina
Au Comte Sandrina Sandrina Sandrina
Qu’a-t-on à reprocher ? Dal Conte What can the Count Was wird dem Grafen
De quel crime est-il coupable ? cosa mai si pretende? Be accused of? denn zur Last gelegt?
Di qual delitto è reo? What crime is he guilty of? Welches Verbrechens ist er schuldig?
Le Podestat
D’avoir assassiné Podestà Podestà Podestà
La Marquise Onesti. D’aver uccisa Of killing Die Marchesa Onesti
la Marchesina Onesti. Marchesa Onesti. getötet zu haben.
Sandrina
C’est une calomnie. Sandrina Sandrina Sandrina
Violante fut blessée, È una calunnia. That is a calumny. Das ist eine Verleumdung.
Mais elle n’est pas morte ; que chacun Ferita fu Violante Violante was wounded, Violante wurde verwundet,
La reconnaisse en moi ; oui, je suis Violante, ma non morì, ciascuno But she did not die; let everyone here aber sie starb nicht; ein jeder kann sie
Grâces au ciel, je vis et lui ai pardonné. vegga Violante in me; sì, quella io sono, See Violante in me: yes, I am she. in mir erkennen; ja, ich bin Violante, ich lebe,
lode al cielo son viva e gli perdono. Heaven be praised, I am alive, and I pardon him. dem Himmel sei Dank, und verzeihe ihm.
Le Comte (avec transport)
Ah ! je l’avais bien dit… ma bien-aimée… Contino (con trasporto) Count (rapturously) Graf (freudig erregt)
Ah lo dissi... mia cara... Ah, I was right . . . My beloved . . . Ach, ich habe es ja gesagt… meine Geliebte…
Le Podestat
Toi, Violante ? Podestà Podestà Podestà
Tu Violante? You are Violante? Du bist Violante?
Arminda (à Sandrina, d’un ton railleur)
Toi, marquise ? Arminda (a Sandrina deridendola) Arminda (to Sandrina, mockingly) Arminda (höhnisch zu Sandrina)
Serpetta Tu Marchesa? You, a marchesa? Du, eine Marchesa?
Toi, une dame ? Serpetta Serpetta Serpetta
Tu dama? You a lady? Du, eine Dame?
Sandrina
Oui, c’est bien moi, je n’en ai pas menti… Sandrina Sandrina Sandrina
Sì, son io, né mentisco... Yes, it is I; I am not lying . . . Ja, das bin ich, ich lüge nicht…
Le Podestat
Le point est suspensif : Podestà Podestà Podestà
Il me faut consulter. Il punto è sospensivo: The point is suspensive: Die Verhandlung ist unterbrochen:
(Et cependant, si je dois perdre ma Sandrina, si vada a consultare. I must consult on it. das Gericht zieht sich zur Beratung zurück.
Pour sûr, je commettrai quelque folie !) (Ma se perder dovrò Sandrina mia, (But if I must lose my Sandrina, (Doch müsste ich meine Sandrina verlieren,
(Il sort.) ah ch’io certo farò qualche pazzia.) I will certainly commit some folly!) ich würde gewiss eine Torheit begehen!)
(parte) (Exit.) (geht ab)
Arminda
(e commence à douter ; mais Sandrina Arminda Arminda Arminda
Ou Violante, je cours Comincio a dubitar; ma o sia Sandrina, I’m beginning to have my doubts; but whether Ich fange an zu zweifeln; doch ob sie nun
Préparer ma vengeance. o sia Violante, in fretta She is Sandrina or Violante, I go in haste Sandrina ist oder Violante, ich werde
(Elle sort.) or vado a meditar la mia vendetta. To meditate my vengeance. schnellstens meine Rache planen.
(parte) (Exit.) (geht ab)
Serpetta
Et moi aussi, je pars. Serpetta Serpetta Serpetta
Advienne que pourra, je crois que je vais rire. Ancor io me n’andrò, I’ll go too. Ich gehe auch.
(Elle sort.) venga chi sa venire, io riderò. Come what may, I’ll be laughing. Wie auch immer, ich denke, ich werde lachen.
(parte) (Exit.) (geht ab)

77 libretto  contents
inhalt 
Le Comte (à Sandrina) Contino (a Sandrina) Count (to Sandrina) Graf (zu Sandrina)
Mon bien, mon adorée… Adorato mio bene... My beloved whom I adore . . . Du meine innigst Geliebte…
Je ne me contiens plus… Permets, je t’en conjure, io più non capo in me... lascia, deh lascia I can no longer control myself! Ah, pray allow me Ich kann mich nicht länger bezähmen… lass mich,
Qu’enfin sur cette main je dépose un baiser. che al fin su quella mano io possa... At last to kiss that hand . . . ich bitte dich, lass mich endlich diese Hand küssen.
(Il veut lui baiser la main.) (va per baciargli la mano) (He attempts to do so.) (will ihr die Hand küssen)

Sandrina (le repoussant) Sandrina (lo rigetta) Sandrina (repulsing him) Sandrina (weist ihn zurück)
Arrière ! Vous rêvez. Indietro. Vi sognate. Stand back! You are dreaming. Zurück! Ihr träumt.
J’ai feint d’être Violante afin de vous sauver, Quella mi finsi solo per salvarvi I pretended to be Violante only to save you, Ich gab mich nur für jene aus, um Euch zu retten,
Et me suis prévalu au moment opportun e mi prevalsi a tempo Taking advantage at the right moment und habe es mir rechtzeitig zunutze gemacht,
De la très grande ressemblance della gran somiglianza Of the great resemblance dass ich so große Ähnlichkeit habe,
Que vous dites que j’ai che diceste aver io You say I bear wie Ihr selbst mir sagtet,
Avec la défunte Marquise. colla morta Violante. To the late Marchesa. mit der verstorbenen Violante.

Le Comte Contino Count Graf


Un coup braise, un coup glace : adieu, pauvre cervelle ! Una calda e una fredda; addio cervello. Now she blows hot, now cold: farewell, my reason! Einmal heiß, einmal kalt. Adieu, Verstand!

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Allez, allez plutôt Andate pure, andate So go now, go instead Geht nur, geht
Retrouver la charmante Arminda, dalla vezzosa Arminda, To see the charming Arminda, zu Eurer reizenden Arminda,
Retrouver votre tendre amour ; dal vostro dolce amore; Your sweet love; zu Eurer zärtlichen Geliebten;
Car de vous elle attend et la main et le cœur. ella attende da voi la mano, il cuore. She awaits your hand and your heart. sie will Eure Hand und Euer Herz.
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 12 14 | Scena dodicesima Scene 12 12. Auftritt


Le Comte, seul. Il Contino solo. The Count, alone. Der Graf allein

N°19a. Récitatif No.19a Recitativo No.19a. Recitative Nr.19a Rezitativ

Le Comte Contino Count Graf


Ah ! Ne pars pas… écoute-moi ! Ah non partir... m’ascolta, Ah, don’t go! Listen to me! Ach, geh nicht… hör mich an!
Hélas ! elle me repousse… Eh bien, allons… oimè chi mi respinge... eh via, si vada... Alas, she rejects me . . . Well then, let me go . . . Weh mir, sie weist mich zurück… Nun denn…
Mais doucement… le sol tremble sous moi ma piano... il suol traballa But hush . . . the earth trembles, Doch unversehens… wankt der Boden unter
Et de sombres nuées ed un’oscura nebbia And a dark mist meinen Füßen und ein bedrohlicher Nebel
Autour de moi s’amassent. mi va girando intorno Gathers around me. zieht sich um mich zusammen.
Est-ce un tourbillon ? Une tempête ? Est-ce le jour ou è turbine, è tempesta, è notte o giorno? Is it a whirlwind? A storm? Is it day or night? Ist es ein Sturm? Ein Unwetter? Ist es Nacht oder Tag?
Arminda, Violante, [la nuit ? Arminda, Violante, Arminda, Violante, Arminda, Violante,
Vous voulez me tuer ? uccider mi volete? Do you wish to kill me? wollt ihr mich töten?
Eh bien, frappez, frappez !… Mais vous pleurez ? Ecco ferite pur... ma voi piangete? Then strike! But you weep? Nur zu, verwundet mich… Aber ihr weint?
À quoi bon ces larmes ? Che serve questo pianto, What good are those tears? Was nützen diese Tränen?
Je veux mourir… Voici le tonnerre… la foudre voglio morir... ecco il tuono... ecco il fulmine, I want to die . . . Here is the thunder, the lightning Ich will sterben… Da, der Donner… der Blitz,
Qui s’abat sur mon front ; oh ! je te remercie, che mi piomba sul capo; oh ti ringrazio, Beating down on my head; oh, I thank you, der auf mich niederfährt; oh, ich danke dir,
Jupiter ami, toi seul Giove amico, tu solo, Kindly Jupiter, you alone Jupiter, mein Freund, du allein
M’apportes le réconfort ; tu mi rechi conforto, Bring me comfort; spendest mir Trost;
Épouse, amie, pleurez ; hélas ! j’ai rendu l’âme ! sposa, amica, piangete; oimè! Son morto. My fiancée, my lover, weep, both of you! Alas, I die! Braut, Freundin, weint; weh mir, ich sterbe!

N°19b. Air No.19b Aria No.19b. Aria Nr.19b Arie

Je sens déjà mon corps qui devient froid, tout froid, Già divento freddo, freddo, Already I grow cold, cold as ice, Schon wird mein Körper kalt, ganz kalt,
Mon pied tremble, mon sang se fige, trema il piè, s’arresta il sangue, My foot trembles, my blood stops flowing, es schlottert der Fuß, das Blut gefriert,
Je puis respirer, mon cœur déjà défaille, manca il fiato, il cor già langue, I am short of breath, my heart beats weakly, es stockt der Atem, das Herz wird schwach,
Je ne me soutiens plus… Hélas ! quel sort affreux ! più non reggo... oimè che caso! I can no longer stand . . . Alas, what a fate! ich wanke… Weh mir, trauriges Los!
Sur mon front et sur mon nez Per la fronte e per il naso Cold sweat is pouring Von der Stirn und über die Nase
Coule une sueur de glace. scorre un gelido sudor. Over my forehead and my nose. rinnt mir eiskalter Schweiß.

Mais non ! Pourtant, je marche encore, Ma pian piano, pur cammino, But soft! I am still walking, Doch nein! Noch kann ich gehen,
Mes yeux voient, et, l’âme ravie, giro gl’occhi e con diletto I turn my eyes and, with delight, meine Augen sehen, und ich meine,
Je crois tout près d’ici entendre parmi udire qui vicino I think I can hear nearby entzückt ganz in der Nähe den
Le chant d’un suave bouvreuil. un soave ciuffoletto, The sweet song of a bullfinch. lieblichen Ruf eines Dompfaffs zu hören.
Peut-être suis-je ici dans les champs Élysées ? sarò forse ai campi Elisi: Am I perhaps in the Elysian Fields? Bin ich in den Gefilden der Seligen?
Cela se pourrait bien… Mais oui, en vérité ! potria darsi... sì signor. That may well be . . . Yes indeed! Das könnte es sein… Aber ja!
Chut ! Chut !… la brise murmure, Zitto, zitto... il vento sibila. Hush, hush! The wind whistles, Still, still… es flüstert der Wind,
L’air me frôle de son haleine, Va strisciando l’aria intorno, The air caresses me on all sides, die Luft umschmeichelt mich,
Je vois le soleil et le jour, veggo il sole, veggo il giorno, I see the sun and the daylight; ich sehe die Sonne, ich sehe den Tag,
Non, je ne puis plus en douter ; più non v’è da dubitar. There can be no more room for doubt. daran gibt es keinen Zweifel.
Quelle joie ; je suis encore, Che allegrezza; ancor ci sono, What joy; I still exist, Welche Freude, ich lebe noch,

78 libretto  contents
inhalt 
Je pense et raisonne toujours : penso ancora, ancor ragiono: I still think, I still reason: ich denke und überlege noch:
Je suis vivant, mon cœur exulte, sì son vivo, il cor mi brilla, I am alive, my heart is radiant with happiness, ja, ich bin am Leben, mein Herz jubelt,
À moi les plaisirs et la joie ! vo’ godere e giubilar. I want to rejoice and exult! ich will mich freuen und frohlocken.
(Il sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 13 15 | Scena tredicesima Scene 13 13. Auftritt


Nardo, puis le Podestat et Ramiro, et enfin Serpetta Nardo, poi il Podestà e Ramiro, indi Serpetta. Nardo, then the Podestà and Ramiro, and finally Serpetta. Nardo, dann der Podestà und Ramiro, darauf Serpetta

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Nardo Nardo Nardo Nardo


Oh ! pauvre de moi ! ma maîtresse, Oh poveretto me! La padroncina Oh, poor me! I’ve looked everywhere O ich Ärmster! Ich habe meine Herrin
Je l’ai cherchée partout et ne la puis trouver ; per tutto ho ricercata e non si trova; For my mistress, and I can’t find her; überall gesucht und kann sie nicht finden;
Ah ! je crains bien…qui sait ?… peut-être au Comte ah, ch’io temo... chi sa... forse al Contino Ah, I’m afraid! Who knows? Maybe she has revealed ach, ich fürchte… wer weiß… vielleicht hat sie sich
S’est-elle fait connaître… Ah ! cela ne se peut ; si sarà palesata... eh non può stare; Her identity to the Count. But no, that cannot be, dem Grafen zu erkennen gegeben… doch nein,
Puisqu’elle-même m’a donné l’ordre formel s’ella stessa mi diede ordine espresso For she herself expressly ordered me das kann nicht sein, hat sie mir doch befohlen,
De ne me point découvrir à lui… di non scoprirmi a lui... Not to tell him who I am. mich ihm nicht zu entdecken…
Mais on vient, cachons-nous ! Ma qui gente ne viene, vo’ celarmi But someone is coming, I’ll hide. Doch da kommen Leute, ich will mich verstecken,
Si je pouvais savoir… se potessi indagare... If I could find out what’s going on . . . es könnte sein, dass man nachforscht…
(Il se retire et observe la scène.) (si ritira e sta in osservazione) (He withdraws and watches the stage.) (er tritt beiseite und beobachtet die Szene)

Ramiro (discutant avec le Podestat) Ramiro (discorrendo col barone) Ramiro (in discussion with the Podestà) Ramiro (im Gespräch mit dem Podestà)
Il lui faut cependant prouver Deve però provare But she will have to prove Sie muss jedoch beweisen,
Qu’elle est bien Violante. che Violante ella sia. That she really is Violante. dass sie Violante ist.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Cela s’entend ; Questo s’intende; Yes, of course; Das versteht sich;
Mais à son parler franc et sans détours, ma pur dal suo parlar libero e franco But from the frank and candid way she speaks, doch ihre freimütige, beherzte Rede zeigt mir,
Je jurerais presque… quasi scommetterei... I could almost swear . . . fast möchte ich wetten…

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Ma foi, en attendant E ben, qualora Well, for the moment Nun gut, einstweilen
Je resterai persuadé… resterò persuaso... I will remain convinced . . . bin ich überzeugt…

Serpetta (feignant d’être hors d’haleine) Serpetta (finge di essere affannata) Serpetta (pretending to be out of breath) Serpetta (gibt vor, außer Atem zu sein)
Quelle aventure ! Quel histoire ! Che accidente, che caso! What a mishap, what a calamity! Was für ein Unglück, was für ein Missgeschick!
Sandrina s’est enfuie. È fuggita Sandrina. Sandrina has run away. Sandrina ist entflohen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Malheur ! Que dis-tu là ? Oimè! Che dici! Alas, what are you saying? Weh mir! Was sagst du da?

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Enfuie ? Comment cela ?) (Fuggita, come mai!) (Run away? Why would she have done that?) (Entflohen? Wieso denn das?)

Ramiro Ramiro Ramiro Ramiro


Je n’y puis rien comprendre. Non mi capacito. I can’t understand it. Das verstehe ich nicht.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Ah ! Il n’y a pas de temps à perdre ; Ah non si perda tempo; Ah, there is no time to be lost! Ach, da ist keine Zeit zu verlieren;
Il faut la retrouver, je vais tout retourner, si deve ritrovar, farò fracassi She must be found: I will make a row, man muss sie wiederfinden, ich werde
Tout chambouler, tout chambarder !… precipizi, ruine... Wreak ruin and destruction! alles durchsuchen, alles auf den Kopf stellen…
Vite, que tous se pressent ! Presto vadino tutti. Quick, come on everyone! Es sollen sofort alle hier antreten!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Mais il fait déjà nuit. Ma già siamo alla notte. But it’s already night. Aber es ist schon Nacht.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Qu’il fasse nuit ou jour, O notte o giorno, Whether it’s night or day, Ob Nacht oder Tag,
Qu’on se mette, qu’on coure à sa recherche ! si mandi, si spedisca a ricercarla... Get moving, hurry up and look for her! man spute sich, nach ihr zu fahnden…
Mais non ! J’irai moi-même et je la trouverai. eh no, che andrò in persona per trovarla. But no! I’ll go and find her myself. Doch nein, ich werde selbst nach ihr suchen.
(Il sort avec Ramiro.) (parte con Ramiro) (Exit with Ramiro.) (geht ab mit Ramiro)

79 libretto  contents
inhalt 
Scène 14 Scena quattordicesima Scene 14 14. Auftritt
Serpetta, Nardo en observation. Serpetta e Nardo in osservazione. Serpetta; Nardo watching her from the side. Serpetta, Nardo in seinem Versteck

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Va, va ! mais cette fois, Va’ pur, ma questa volta All right, all right! But this time Geh nur, aber diesmal
J’aimerais te casser les dents ! ti strapperei li denti. I’d like to pull your teeth out! sollst du dir die Zähne ausbeißen!

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Si je pouvais (Potessi da costei (If I could (Könnte ich doch
Tirer quelque chose d’elle.) ricavar qualche cosa.) Get something out of her!) von ihr etwas erfahren.)

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Elle croyait, Si credeva She thought, Glaubte doch
Cette sotte de jardinière, la sciocca giardiniera That silly gardener’s girl, diese törichte Gärtnerin,
En se faisant passer pour une dame, con spacciarsi una dama That by passing herself off as a lady sie könnte allgemeine Verwirrung stiften,
Mettre tout le monde en émoi : metter tutti in scompiglio: She would throw everything into confusion: indem sie sich als Edelfräulein ausgab:
C’est à bon droit qu’Arminda e Arminda con ragione Arminda was quite right Arminda hatte ganz recht,
L’a fait transporter l’ha fatta trasportare To have her taken away sie fortschaffen zu lassen
Dans un lieu écarté, in un luogo remoto To a remote place an einen schwer zugänglichen Ort
Là-bas, dans la proche forêt, qui nel bosco vicino, In the woods near here hier im nahegelegenen Wald, in dem
Pleine d’affreuses bêtes, et peut-être à présent pieno d’animalacci e forse adesso That’s full of horrible beasts; maybe right now es von wilden Tieren wimmelt, und vielleicht
Quelque loup affamé est-il en train de la dévorer. qualche lupo affamato la divora. Some famished wolf is devouring her. frisst sie gerade ein hungriger Wolf.

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Ciel ! Qu’entends-je ? Au Comte sur-le-champ (Oimè che sento! Al Conte in quest’istante (Heavens, what do I hear? I must tell the Count (Weh mir, was muss ich hören! Ich will sogleich
Il faut apprendre… Pauvre Violante !) vado a svelar... povera Violante!) This very moment . . . Poor Violante!) den Grafen davon in Kenntnis setzen… Arme Violante!)
(Il sort précipitamment.) (parte in fretta) (Exit in haste.) (eilig ab)

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


D’un côté, cela me chagrine, mais de l’autre, Da una parte mi spiace, ma dall’altra On the one hand, I’m sorry for her; but on the other, Einerseits tut sie mir leid, andererseits aber
Elle l’a bien cherché ! Et de nos jours se l’è andata cercando: ed oggigiorno She was asking for it! And nowadays hat sie es sich selbst zuzuschreiben: und heutzutage
Il faut être un fin politique, savoir feindre, politica ci vuol, bisogna fingere You have to be a politician, to know how to feign muss man diplomatisch sein, man muss sich verstellen
Et en amour user de discrétion, ed usar secretezza nell’amore, And practise discretion in love, und diskret sein in Liebesdingen,
Sans révéler jamais ce qu’on a dans le cœur. né dir giammai, quel che serbiam nel core. Without ever saying what you feel in your heart. darf niemals sagen, wie einem ums Herz ist.

N°20. Air 16 | No.20 Aria No.20. Aria Nr.20 Arie


Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta
Qui veut jouir du monde Chi vuol godere il mondo She who wants to enjoy the world Wer die Welt genießen will,
Qu’il le laisse aller comme il va. lo lasci come sta. Must leave it as she finds it. der lasse sie, wie sie ist.
De rien je ne me trouble, Di niente mi confondo, I don’t let anything bother me, Ich errege mich über nichts,
Je le prends comme il vient. lo prendo come va. I take things as they come. ich nehme es, wie es kommt.
Je sais bien qu’une fille Lo so che una fanciulla I know that a girl Ich weiß, ein Mädchen
Doit avoir un bon cœur, dev’esser di buon cuore, Ought to have a good heart, sollte gutherzig sein,
Être franche et sincère ; andar sincera e schietta; And be sincere and honest; ehrlich und offen;
Mais de nos jours, avec les hommes, ma ciò non serve a nulla But that’s no use at all doch das nützt nichts
Cela ne sert de rien. cogl’uomini oggidì. With men as they are nowadays. bei den Männern heutzutage.
Il faut être finaude, Bisogna esser accorta, You have to be crafty, Man muss schlau sein,
Faire l’indifférente, mostrarsi indifferente, Show that you’re indifferent, sich gleichgültig zeigen,
Feindre la modestie, finger la modestina, Feign modesty, die Sittsame mimen,
Jouer la chattemite fare la gattamorta, Play the slyboots, sich unwissend stellen,
Et savoir les flatter. saperli lusingar. And know how to flatter them. muss zu schmeicheln wissen.
Lorsque j’étais fillette, Quand’ero ancor fanciulla When I was still a little girl Als ich ein junges Mädchen war,
Maman m’apprit cela, mamma mi diè la scuola, Mother gave me that advice, gab mir die Mutter diesen Rat,
Et je suis ses leçons. la voglio seguitar. And I’ll follow it. und den will ich befolgen.
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 15 17 | Scena quindicesima Scene 15 15. Auftritt


Un lieu désert et montagneux, avec d’anciens aqueducs en Luogo deserto ed alpestre di antichi acquedotti in parte A deserted, hilly place, with half-ruined ancient aqueducts, in Verlassene, unwirtliche Gegend mit teilweise eingestürzten
partie en ruines, au milieu desquels s’ouvre l’accès à une rovinati fra’ quali vi è una grotta oscura praticabile. the middle of which lies the opening to a dark cave. Aquädukten, dazwischen ein dunkler Höhleneingang.
grotte. Sandrina timorosa e tremante, nell’atto che si vedono Sandrina, frightened and trembling; we see several people Sandrina, furchtsam und zitternd; man sieht mehrere
Sandrina, apeurée et tremblante ; on voit s’enfuir precipitosamente fuggire diverse Persone che l’hanno who have abandoned her running off quickly. Gestalten in großer Hast weglaufen, sie dort zurücklassend.
précipitamment plusieurs personnes qui l’ont abandonnée. ivi lasciata.

80 libretto  contents
inhalt 
N°21. Air No.21 Aria No.21. Aria Nr.21 Arie
Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina
Cruels, oh Dieu ! arrêtez-vous ! Crudeli, oh dio! Fermate: Cruel men, oh God, stop! Grausame, o Gott! Bleibt stehen!
Vous me laissez seule en ces lieux… qui sola mi lasciate... You leave me alone here . . . Lasst ihr mich hier allein?...
Infortunée !… Qui m’aidera ? misera... chi m’aiuta, Woe is me! Who will help me? Ich Elende… Wer steht mir bei,
Qui donc me portera secours ? soccorso chi mi dà. Who will come to my aid? wer kommt mir zu Hilfe?
Ô dieux, hélas ! je suis perdue, Ah numi, son perduta, Ah, ye Gods, I am lost, O Götter, ach, ich bin verloren,
Prenez pitié de mon malheur. muovetevi a pietà. Be moved to pity for me. habt Erbarmen mit mir!

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Où suis-je ? Qu’est-il arrivé ? Dove son! Che m’avvenne! Where am I? What has happened? Wo bin ich? Wie geschieht mir?
En ces lieux je fus donc conduite, Dunque son qui condotta So I have been brought here, Hat man mich also hierher geführt,
Hélas ! pour y mourir ! Dieux miséricordieux, infelice, a morir! Numi pietosi, Wretch that I am, to die! Merciful Gods, ach, dass ich sterbe! Barmherzige Götter,
Si ma douleur et mes larmes vous touchent, se vi muove il dolore, il pianto mio, If you are moved by my sorrow and my tears, wenn mein Schmerz, meine Tränen euch rühren,
De grâce, guidez mes pas !… deh guidate i miei passi... I beg you, guide my steps . . . lenkt, ich bitte euch, meine Schritte!...
Mais, oh Dieu ! parmi ces rochers Ma oh dio! Per questi sassi But, oh God! Among these rocks Aber, o Gott, in diesem Felsengewirr
Je ne sais où je me dirige… non so dove m’inoltro... I don’t know where I’m going . . . weiß ich nicht, wohin mich wenden…
Où que mes regards se portent, je ne vois Dovunque il guardo io giro, altro non vedo Wherever I turn my gaze, I see only Wohin ich auch blicke, ich sehe nichts
Qu’images d’horreur, et je n’entends che immagini d’orror e solo io sento Images of horror, and hear only als Schreckensbilder, und ich höre nur
Que les voix de ma douleur, de mon tourment. le voci del mio duol, del mio tormento. The sounds of my grief, my torment. die Stimmen meines Schmerzes, meiner Qual.

N°22. Cavatine 18 | No.22 Cavatina No.22. Cavatina Nr.22 Kavatine

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Ah ! les larmes, les sanglots, Ah dal pianto, dal singhiozzo Ah, for weeping and sobbing Ach, das Weinen und Schluchzen
Font que je respire à peine : respirar io posso appena: I can scarcely breathe: nimmt mir fast den Atem:
Je n’ai plus ni voix ni force non ho voce, non ho lena, I have no voice, no energy left, ich habe keine Stimme, keine Kraft
Et mon âme m’abandonne. l’alma in sen mancando va. And my soul faints in my breast. und ich verliere den Mut.

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Il n’est personne ici qui m’entende ou me voie, Ma qui niuno m’ascolta e niun si vede, There is no one here to hear me or see me. Es hört und sieht mich hier keiner,
Hélas ! mon pied vacille… ahi che vacilla il piede... Alas, my foot falters . . . weh mir, wankend sind meine Schritte…
Le cœur me manque… Oh, dieux ! Manca lo spirto... oh dèi! My spirit fades . . . Oh Gods! Die Lebensgeister schwinden… o Götter!
J’entends un bruit terrible et je crois voir, Odo strepito e parmi I hear a dreadful din and I seem to see, Ich höre ein Geräusch und mir scheint,
Parmi ces verts feuillages, veder tra quelle fronde Amid the leaves, ich sehe zwischen dem Blattwerk dort
Un horrible serpent un orrido serpente A horrible serpent eine grauenerregende Schlange,
Qui par ses sifflements… Hélas ! Où me cacher ? che coi sibili... oimè... dove mi celo, That hisses . . . Alas! Where can I hide? die zischend… Weh mir! Wo mich verstecken?
Où courir ?… Que ferai-je ?… Ici, oui, il me semble… dove corro... che fo... quivi... mi sembra. Where can I run? What can I do? . . . Here, I think Wohin fliehen?... Was tun?... Dort, ja, mir scheint…
Je ne me trompe pas… une grotte ; Ah non m’inganno... un antro, . . . I am not mistaken – a cave; Es ist keine Täuschung… eine Grotte;
Pénétrons, oui, et tâchons de sauver in questo, sì, vedrò pur di salvare Let me enter it, yes, and try to save ich will hineingehen und zusehen,
Cette vie misérable ; questa misera vita; This miserable life; dass ich dieses armselige Leben rette.
Assiste-moi, ô Ciel ! prête-moi ton secours ! assistetemi voi, oh cieli, aita. Assist me, O Heavens, come to my aid! Steh mir bei, o Himmel, hilf!
(Elle se réfugie dans la grotte.) (si ricovera dentro la grotta) (She takes shelter in the cave.) (flüchtet sich in die Grotte)

Scène 16 19 | Scena sedicesima Scene 16 16. Auftritt


Sandrina, le Comte et Nardo, s’appuyant au bras l’un de Il Contino e Nardo, appoggiati l’un l’altro per il braccio e Sandrina, the Count and Nardo, leaning on each other’s arms, Sandrina, der Graf und Nardo, sich gegenseitig stützend,
l’autre, puis Arminda, le Podestat et Serpetta, enfin Ramiro. detta, poi Arminda, indi il Podestà e Serpetta, finalmente then Arminda, the Podestà and Serpetta, and finally Ramiro. dann Arminda, darauf der Podestà und Serpetta, zuletzt
Ramiro. Ramiro.

N°23. Final II (Septuor) No.23 Finale II (Settetto) No.23. Finale II (Septet) Nr.23 Finale II (Sextett)

Le Comte Contino Count Graf


Parmi les ombres et la nuit, Fra quest’ombre o questo scuro, Amid these dark shadows, In diesem Dunkel, in dieser Finsternis,
Parmi les ronces et les pierres, fra le spine o fra li sassi, Among the thorns and the rocks, durch Dornen und Felsen
Mon cher Nardo, guide mes pas, Nardo mio, guida i miei passi, My dear Nardo, guide my steps, lenke, mein lieber Nardo, meine Schritte,
Car je ne sais plus où je vais. ch’io non so dove m’andar. For I don’t know where I’m going. denn ich weiß nicht mehr, wo ich bin.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Quelle ténèbres, quel effroi ! Oh che tenebre, che orrore, What darkness, what horror! Welche Finsternis, welches Grauen!
Avançons à pas mesurés : camminiamo a poco a poco: Let us proceed little by little: Lasst uns bedachtsam weitergehen:
Ce devrait être ici l’endroit esser qui dovrebbe il loco This must be the place dies müsste der Ort sein,
Où nous pourrons la retrouver. di poterla ritrovar. Where we should find her. wo sie zu finden ist.

81 libretto  contents
inhalt 
Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina
Je crois entendre près d’ici Parmi udire qui d’appresso I think I can hear nearby Mir ist, als hörte ich nahebei
Un murmure encore indistinct : un confuso mormorio: A confused murmur: ein unbestimmtes Raunen.
Hélas ! seule la mort, oh Dieu, ah che sol la morte, oh dio! Ah, death alone, oh God, Ach, nur der Tod, o Gott, kann
Peut mettre un terme à mes tourments. può dar fine al mio penar. Can put an end to my suffering. meinem Leiden ein Ende machen.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Dans ce désert affreux, In quest’orrido deserto To this dreadful wilderness In diese grauenvolle Wüstenei
Le Comte, au désespoir, sarà certo capitato The despairing Count ist der verzweifelte Graf
Sans doute est arrivé il Contino disperato Has certainly come sicherlich geraten,
Pour y chercher sa belle. la sua bella a ricercar. To look for his sweetheart. um seine Schöne zu suchen.

Le Comte Contino Count Graf


J’entends un bruit de ce côté. Odo là qualche rumore. I hear a noise over there. Ich höre dort etwas.

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Je veux en avoir l’assurance. Voglio bene assicurarmi. I want to be quite sure. Ich will mich vergewissern.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Je vais me rapprocher encore. Voglio un poco più accostarmi. I want to get a bit closer. Ich will noch näher gehen.
(Ils se rapprochent peu à peu et observent avec attention.) (si vanno accostando a poco a poco e si mettono in (They gradually approach and observe attentively.) (forschend um sich blickend, nähern sie sich einander)
attenzione)

Arminda Arminda Arminda Arminda


J’entends du monde par ici. Sento gente in quella parte. I can hear people near here. Ich höre Menschen kommen.

Sandrina, Arminda, le Comte et Nardo Sandrina, Arminda, Contino e Nardo Sandrina, Arminda, Count, Nardo Sandrina, Arminda, der Graf und Nardo
Tendons plus finement l’oreille. Starò meglio ad ascoltar. I’ll be able to hear better here. Ich bleibe besser stehen, um zu horchen.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


À marcher ainsi dans le noir, Camminando così al buio Walking through the dark like this, Wenn ich so im Dunkeln gehe,
Bien qu’à pas mesurés j’avance, benché vada a passo lento, Even though I move slowly, obschon bedächtigen Schritts,
Mon pied à chaque instant trébuche vo inciampando ogni momento, I keep stumbling könnte ich jederzeit straucheln
Et je vais me casser le nez. e dovrò precipitar. And I’ll end up falling over. und müsste zu Boden stürzen.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Seule, seulette, doucement, Sola sola, piano piano All alone, on the quiet, Ganz allein, ganz heimlich
Ici je suis venue aussi son venuta qui ancor’io I’ve come here too bin auch ich hierher gekommen,
Pour voir comment va mon affaire per vedere il fatto mio To see how things are going for me um zu sehen, wie meine Sache steht,
Et savoir ce que je ferai. e potermi regolar. And be able to act accordingly. dass ich mich danach richten kann.

Le Comte Contino Count Graf


Qui va là ? Chi va là? Who goes there? Wer da?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Hélas ! Pauvre de moi ! Oimè meschina! Alas! Woe is me! Weh mir, ich Unglückliche!

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Qui s’avance ? Chi s’avanza? Who comes forward? Wer wagt es?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Ah ! Malheureuse ! Ah poverina! Oh, poor me! Ach, ich Ärmste!

Nardo Nardo Nardo Nardo


Laissez passer ! Date il passo. Make way there! Aus dem Weg!

Arminda Arminda Arminda Arminda


Ah ! quel effroi ! Ahi che terrore! Oh, what a fright! Ach, welch ein Schrecken!

Sandrina, Serpetta, Arminda, le Comte, le Podestat et Nardo Sandrina, Serpetta, Arminda, Contino, Podestà e Nardo Sandrina, Serpetta, Arminda, Count, Podestà, Nardo Sandrina, Serpetta, Arminda, der Graf, der Podestà und Nardo
Quel murmure, quel bruit, Che sussurro, che rumore, What whispering, what noise, Was für ein Munkeln, was für ein Raunen,
Et pas moyen de décamper ! e nemmen posso scappar. And there’s no way to escape! und keine Möglichkeit zu fliehen!

Le Podestat (à Arminda, croyant parler à Sandrina) Podestà (ad Arminda credendola Sandrina) Podestà (to Arminda, thinking she is Sandrina) Podestà (zu Arminda, die er für Sandrina hält)
Est-ce vous, chère Sandrina ? Siete voi Sandrina mia? Is that you, my Sandrina? Seid Ihr es, meine liebe Sandrina?

Arminda (au Podestat, croyant parler au Comte) Arminda (al Podestà credendolo il Contino) Arminda (to the Podestà, thinking he is the Count) Arminda (zum Podestà, den sie für den Grafen hält)
Oui, c’est moi. (Voici le Comte.) Sì son io. (Quest’è il Contino.) Yes, it is I. (That’s the Count.) Ja, ich bin es. (Das ist der Graf.)

82 libretto  contents
inhalt 
Le Comte (à Serpetta, croyant parler à Sandrina) Contino (a Serpetta credendola Sandrina) Count (to Serpetta, thinking she is Sandrina) Graf (zu Serpetta, die er für Sandrina hält)
Est-ce vous, Sandrina, mon aimée ? Siete voi Sandrina amata? Is that you, Sandrina, my love? Seid Ihr es, meine geliebte Sandrina?

Serpetta (au Comte, croyant parler au Podestat) Serpetta (al Contino credendolo il Podestà) Serpetta (to the Count, thinking he is the Podestà) Serpetta (zum Grafen, den sie für den Podestà hält)
Oui, c’est moi. (C’est le Podestat.) Sì, son io. (È il Podestà.) Yes, it is I. (That’s the Podestà.) Ja, ich bin es. (Das ist der Podestà.)

Nardo (à Sandrina) Nardo (a Sandrina) Nardo (to Sandrina) Nardo (zu Sandrina)
Est-ce vous, chère maîtresse ? Siete voi mia padroncina? Is that you, dear mistress? Seid Ihr es, meine liebe Herrin?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


C’est Nardo, point de frayeur. Questo è Nardo, non pavento. It’s Nardo, I don’t need to be afraid. Das ist Nardo, kein Grund, sich zu ängstigen.

Ensemble Insieme Together Zusammen


Sandrina, Serpetta et Arminda Sandrina, Serpetta e Arminda Sandrina, Serpetta, Arminda Sandrina, Serpetta und Arminda
Quel bonheur, ah ! quelle joie, Che piacere, che contento, What happiness, what joy, Welche Freude, welches Glück,
Enfin je l’ai retrouvé ! l’ho saputo ritrovar. I have found him! ich habe ihn wiedergefunden!
Le Comte, le Podestat et Nardo Contino, Podestà e Nardo Count, Podestà, Nardo Graf, Podestà und Nardo
Quel bonheur, ah ! quelle joie, Che piacere, che contento, What happiness, what joy, Welche Freude, welches Glück,
Enfin je l’ai retrouvée ! l’ho saputa ritrovar. I have found her! ich habe sie wiedergefunden!
Ramiro (à la cantonade) 20 | Ramiro (verso la scena) Ramiro (from offstage) Ramiro (hinter den Kulissen)
Amis, arrêtez-vous ici, Qui fermate amici il piede, Stay here, my friends, Macht hier halt, Freunde,
Cachez-vous pour un instant, nascondetevi per poco, And hide for a while; verbergt euch noch eine Weile,
Je vous appellerai quand il en sera temps. che a suo tempo chiamerò. I will call you when it’s time. ich rufe euch, wenn es so weit ist.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


On vient encore. Vien più gente. Here come more people. Da sind noch andere.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Ah ! quel malheur ! Che sventura! Ah, what misfortune! Ach, wie schade!

Le Comte Contino Count Graf


Mais parlez donc ! Dia la voce! Call out! Sag doch etwas!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Quelle frayeur ! Che paura! What a scare! Mir ist bang!

Nardo Nardo Nardo Nardo


Arrière ! Torni indietro! Go back! Zurück!

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Ah ! qu’est-ce donc ? Ah cosa è questa! Ah, what’s this? Ach, was ist das?

Ramiro (entrant, à Arminda) Ramiro (ad Arminda) (entra) Ramiro (entering, to Arminda) Ramiro (tritt auf, zu Arminda)
Je m’en vais tout découvrir. Ora il tutto scoprirò. Now I will discover everything. Gleich wird von mir alles aufgeklärt.

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Allons, partons. Via, partiamo. Come, let’s go. Kommt, wir gehen.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Me voici prête. Eccomi pronta. I am ready. Ja, ich bin bereit.

Le Comte (à Serpetta) Contino (a Serpetta) Count (to Serpetta) Graf (zu Serpetta)
Partons vite. Presto andiam. Let’s go quickly. Schnell, lass uns gehen.

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Je suis prête. Pronta son io. I’m ready. Ich bin bereit.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Qu’allons-nous faire ? Che facciamo? What are we going to do? Was sollen wir tun?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Je tremble, oh Dieu ! Tremo, oh dio! I tremble, oh God! Mir ist bang, o Gott!

Sandrina, Serpetta, Arminda, le Comte, le Podestat et Nardo Sandrina, Serpetta, Arminda, Contino, Podestà e Nardo Sandrina, Serpetta, Arminda, Count, Podestà, Nardo Sandrina, Serpetta, Arminda, der Graf, der Podestà und Nardo
Ah ! mon cœur dans mon sein chancelle Ah vien meno il cor nel seno Ah, my heart faints in my bosom Ach, mir schwindet der Mut,
Et semble prêt à défaillir. e più reggere non sa. And cannot bear any more. ich kann mich kaum mehr aufrecht halten.

83 libretto  contents
inhalt 
Ramiro (vers la coulisse, d’où apparaît la lueur vive de Ramiro (verso la scena da dove apparisce un gran Ramiro (towards the wings, where an intense gleam of Ramiro (vor der Kulisse, hinter der der Schein
torches allumées) chiarore di faci accese) lighted torches may be seen) brennender Fackeln aufleuchtet)
Courez, amis, hâtez vos pas, Via correte, amici, a volo, Run, my friends, as fast as you can, Vorwärts, lauft, Freunde,
Venez tous par ici bien vite. su venite un poco qua. Come over here. kommt alle her, beeilt euch!
Je suis heureux, réconforté, Mi rallegro, mi consolo I am happy and comforted Ich freue und beglückwünsche mich
D’une fortune si propice ! di sì gran felicità. By such good fortune! zu dieser glücklichen Wendung.
(Tous, surpris, se regardent avec étonnement.) (tutti sorpresi, guardandosi con ammirazione) (Surprised, all look at each other in astonishment.) (alle sind überrascht und sehen sich verwundert an)
Le Comte Contino Count Graf
Serpetta, ici ? Qui Serpetta? Serpetta, here? Serpetta, hier?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Quoi ? Le Comte ? Qui il Contino? The Count, here? Wie, der Graf?

Le Podestat Podestà Podestà Podestà


Ma nièce ? La nipote? My niece? Meine Nichte?

Arminda Arminda Arminda Arminda


Le Podestat ? Il Podestà? The Podestà? Der Podestà?

Tous Tutti All Alle


Quelle surprise inattendue ! Che sorpresa inaspettata, What an unexpected surprise! Wie befremdlich, welche Überraschung!
Que va-t-il advenir de nous ? ah di noi che mai sarà! What will become of us? Was soll nun werden?

Arminda (au Podestat) Arminda (al Podestà) Arminda (to the Podestà) Arminda (zum Podestà)
Eh là ! Vous vous trompez, Eh v’ingannate, Oh, you are mistaken, Oh, Ihr irrt,
Je ne suis pas celle que vous cherchez. io non son quella. I am not the lady you seek. ich bin nicht die, die Ihr sucht.

Sandrina (à Nardo) Sandrina (a Nardo) Sandrina (to Nardo) Sandrina (zu Nardo)
Allons, vous voulez rire, Eh voi scherzate, Oh, you’re joking, Oh, Ihr scherzt,
Cette belle, ce n’est pas moi. non son la bella. I’m not your sweetheart. ich bin nicht die Schöne.

Serpetta (au Comte) Serpetta (al Contino) Serpetta (to the Count) Serpetta (zum Grafen)
Eh ! vous vous méprenez ! Eh voi sbagliate, Oh, you’ve got it wrong! Oh, Ihr täuscht Euch,
Je ne suis pas encore folle ! non son già matta. I’m not mad yet! ich bin doch nicht verrückt!

Le Comte, le Podestat et Nardo Contino, Podestà e Nardo Count, Podestà, Nardo Graf, Podestà und Nardo
Bravo, en vérité, Bravi da vero Bravo indeed, Das haben wir wirklich
Le coup est réussi, l’abbiamo fatta. We’ve done very well! großartig gemacht,
Il n’y a plus moyen Né la potremo And we can’t do anything jetzt ist daran
D’y rien changer. più rimediar. To remedy affairs now. nichts mehr zu ändern.

Arminda (au Comte) Arminda (al Contino) Arminda (to the Count) Arminda (zum Grafen)
Ah ! scélérat, infâme, Ah, vile indegno, Ah, base scoundrel, Ah, Schändlicher, Ruchloser,
Ah ! traître ! ah traditore, Ah, traitor, du Verräter,
Tu vas connaître or or vedrai Now you will taste jetzt bekommst du
Ma vengeance ! la mia vendetta. My vengeance! meine Rache zu spüren!

Le Podestat (à Sandrina) Podestà (a Sandrina) Podestà (to Sandrina) Podestà (zu Sandrina)
Ah ! barbare, inhumaine, Ah, donna barbara, Ah, cruel woman, Ah, grausames Weib,
Ah ! cœur ingrat, ingrato core, Ungrateful heart, du Herzlose,
Au fond de moi déjà già nel mio seno Already in my breast schon fühle ich, wie im Busen
S’éveille ma fureur ! l’ira si desta. My rage is mounting! der Zorn sich regt!

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Hélas ! ma tête Oimè! Vacilla, Alas! My head Weh mir! Ich wanke,
Tourne et chancelle, gira la testa, Is spinning and whirling, mir schwindelt der Kopf,
Et le sol sous mes pas parmi che il suolo And the ground mir ist, als versagten mir
Semble se dérober. vada a mancar. Seems to be giving way under me. die Beine den Dienst.

Nardo (à Serpetta) Nardo (a Serpetta) Nardo (to Serpetta) Nardo (zu Serpetta)
Fais comme il te plaira, Fa’ ciò che vuoi, Do as you like, Du kannst machen, was du willst,
Celui-là te dédaigne. quello ti sprezza. That man disdains you. der da verschmäht dich.

Serpetta (à Nardo) Serpetta (a Nardo) Serpetta (to Nardo) Serpetta (zu Nardo)
Ceci ne devrait guère Questo non deve That should not Das sollte Euch
Vous causer de tourment. premere a lei. Be a matter of concern to you. nicht bekümmern.

Ramiro (à Arminda) Ramiro (ad Arminda) Ramiro (to Arminda) Ramiro (zu Arminda)
Pourquoi cruelle, Perché, tiranna, Why, cruel woman, Warum, Grausame,
Tant de rigueur ? cotanta asprezza. Do you treat me so harshly? bist du so schroff?

84 libretto  contents
inhalt 
Arminda (à Ramiro) Arminda (a Ramiro) Arminda (to Ramiro) Arminda (zu Ramiro)
Toujours tu fus pour moi objet de haine, Oggetto odioso You have always been hateful to me, Du warst mir
Et tu l’es encore aujourd’hui. tu fosti e sei. And you still are today. und bist mir verhasst.

Sandrina et le Comte Sandrina e Contino Sandrina, Count Sandrina und der Graf
Le ciel se couvre, S’offusca il cielo, The sky is darkening, Der Himmel verfinstert sich,
L’air s’épaissit, l’aria s’intorbida The air grows sultry, der Wind frischt auf,
Je sue, palpite, io sudo e palpito, I perspire and palpitate, es überläuft mich heiß und kalt,
Gèle et frissonne, agghiaccio e tremo Freeze and shiver, mich fröstelt und schaudert
Et je commence e già comincio And am beginning und ich bin
À délirer. a delirar. To become delirious. dem Wahnsinn nahe.

Serpetta, Arminda, Ramiro, le Podestat et Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà e Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà, Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, der Podestà und Nardo
Ah ! de colère, Ah che di stizza, Ah, I quiver Ah, ich bebe
De rage je frémis, di rabbia fremo With anger and rage, vor Grimm und Verdruss
Je sens mon cœur e il cor mi sento And I feel my heart und ich fühle, wie die Wut
S’embraser tout entier ! tutto avvampar. Flaring up. mein Herz versengt!

Sandrina 21 | Sandrina Sandrina Sandrina


Mon Tircis, entends donc Mio Tirsi, deh senti My Thyrsis, hear Mein Tirsis, ach, hörst du
Les suaves sirènes, le dolci sirene, The sweet Sirens: die holden Sirenen,
En un charme berceur con placido incanto With calm enchantment wie sie mit stillem Zauber
Leur chant vient jusqu’à nous ; qui sciolgono il canto; They raise their song here, lieblich für uns singen
Au repos bienfaisant e in dolce riposo And in gentle repose und mit ihren Klängen
Leurs accents nous invitent. ci fanno goder. They bid us enjoy it. uns süße Ruhe verheißen?

Le Comte Contino Count Graf


Écoute, ma Chloris, Ascolta mia Clori My Chloris, listen Lausche, meine Cloris,
C’est la lyre d’Orphée, la lira d’Orfeo, To Orpheus’ lyre: der Leier des Orpheus,
Elle charme les fauves, che incanta le belve, It charms the wild beasts, die die wilden Tiere besänftigt,
Anime les forêts, che muove le selve, Makes the forests move, die die Wälder erheitert
Et sur l’onde elle arrête e arresta nell’onde And on the sea it stops und auf dem Meer
Le nocher transporté. rapito il nocchier. The ravished helmsman. den Steuermann betört.

Sandrina et le Comte Sandrina e Contino Sandrina, Count Sandrina und Graf


Quel doux ravissement, Che caro contento What sweet delight, Welch süßes Entzücken,
Quel suave plaisir ! che grato piacer. What charming pleasure! welches Glück!

Le Podestat (au Comte) Podestà (al Contino) Podestà (to the Count) Podestà (zum Grafen)
Un mot, Monsieur, Mio signore una parola A word, Sir: Mein Herr, auf ein Wort,
Faites-moi la faveur un duello di pistola Do me the favour ich fordere Euch
D’accepter un duel au pistolet. favorisca d’accettar. Of accepting a duel with pistols. zum Duell auf Pistolen.

Ramiro (au Comte) Ramiro (al Contino) Ramiro (to the Count) Ramiro (zum Grafen)
Monsieur, ne partez pas, Mio signor, non se ne vada, Sir, do not go: Mein Herr, Ihr müsst noch bleiben,
Vous ne pouvez me refuser un duello colla spada You must not refuse me ein Duell mit dem Degen
Un duel à l’épée. lei non deve ricusar. A duel with swords. könnt Ihr mir nicht verweigern.

Arminda Arminda Arminda Arminda


Ah ! de grâce, cessez ! Deh per pietà, fermatevi. Ah, for pity’s sake, stop this! Hört auf, ich bitte Euch!
(Tous accourent.) (accorrono tutti) (Everyone comes running.) (alle kommen herbeigelaufen)

Serpetta et Nardo Serpetta e Nardo Serpetta, Nardo Serpetta und Nardo


À quoi bon ce tapage ? Che serve questo strepito? What is the meaning of this din? Was soll dieses Geschrei?

Ramiro et le Podestat Ramiro e Podestà Ramiro, Podestà Ramiro und Podestà


Je ne puis contenir Non posso più reprimere I cannot contain Ich kann meinen Groll und meine Wut
Ma rage et ma fureur. lo sdegno ed il furor. My indignation and my fury. nicht mehr zügeln.

Sandrina (frénétique) Sandrina (freneticando) Sandrina (in a frenzy) Sandrina (wie in geistiger Umnachtung)
Je suis la terrible Méduse. Io son Medusa orribile. I am the fearsome Medusa. Ich bin die grauenerregende Medusa.

Le Comte (même jeu) Contino (freneticando) Count (similarly) Graf (desgleichen)


Je suis l’intrépide Alcide. Io sono Alcide intrepido. I am the intrepid Alcides. Ich bin der furchtlose Alkide.

85 libretto  contents
inhalt 
Sandrina et le Comte Sandrina e Contino Sandrina, Count Sandrina und Graf
Nymphes charmantes et paisibles, Ninfe vezzose e placide Gracious, peaceful nymphs, Ihr reizenden, friedfertigen Nymphen,
Assez, plus de rigueur. basta, non più rigor. That is enough, no more severity. haltet ein, keine harten Worte mehr!

Arminda et le Podestat Arminda e Podestà Arminda, Podestà Arminda und Podestà


Mais quoi ? Perdez-vous la raison ? Ma che, voi delirate? What? Are you raving mad? Was denn, habt Ihr den Verstand verloren?

Ramiro et Nardo Ramiro e Nardo Ramiro, Nardo Ramiro und Nardo


Qui peut savoir ce que vous dites ! Chi sa che cosa dite. Who knows what you are saying? Was redet Ihr da?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Écartez-vous, ne vous pressez pas de la sorte ! Largo, non v’affollate. Stand aside, don’t push! Beiseite, drängt doch nicht so!

Le Comte Contino Count Graf


Holà ! ne venez pas gêner mes mouvements ! Olà, non m’impedite. Hey there! Don’t get in my way! Heda, steht mir nicht im Wege!

Sandrina et le Comte Sandrina e Contino Sandrina, Count Sandrina und Graf


Vous, charmantes et tendres brises, Voi grate aurette flebili Soft and pleasant breezes, Ihr reizenden und sanften Winde,
Tempérez cette vive ardeur. temprate il grande ardor. Temper this excessive heat. mäßigt euren übergroßen Eifer.

Serpetta, Arminda, le Podestat et Nardo Serpetta, Arminda, Podestà e Nardo Serpetta, Arminda, Podestà, Nardo Serpetta, Arminda, der Podestà und Nardo
Ils ont perdu l’esprit, Usciti son di sesto, They have lost their wits, Sie haben den Verstand verloren,
Ils sont devenus fous. sono impazziti già. They have gone mad. sie sind verrückt geworden.

Ramiro (à Arminda) Ramiro (ad Arminda) Ramiro (to Arminda) Ramiro (zu Arminda)
Toi seule, toi seule es la cause Sol la cagion tu sei You alone are the cause Du allein bist schuld
D’une telle fatalité ! di tal fatalità. Of this misadventure! an diesem ganzen Unglück.

Sandrina et le Comte Sandrina e Contino Sandrina, Count Sandrina und Graf


Quand cessera, ô Dieux, Quando finisce, oh dèi, When, O Gods, Wann endet, o Götter,
Votre cruauté ? la vostra crudeltà. Will your cruelty cease? eure Grausamkeit?

Serpetta, Arminda, Ramiro, le Podestat et Nardo Serpetta, Arminda,Ramiro, Podestà e Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, Podestà, Nardo Serpetta, Arminda, Ramiro, der Podestà und Nardo
Quel accident funeste, Che caso funesto What a woeful fate, Welch unheilvolle Wendung,
Ah ! quelle frénésie ! che gran frenesia; What frenzy! ach, was für ein Irrsinn!
Qui pourrait concevoir più strana pazzia Who could ever encounter Sonderbarer könnte ein Fall
Plus étrange folie ? chi mai può trovar. Stranger madness than this? von Wahnsinn nicht sein.

Sandrina et le Comte (toujours en proie à la folie) Sandrina e Contino (sempre in pazzia) Sandrina, Count (still in the grip of madness) Sandrina und Graf (immer noch im Wahn)
Ah ! quel plaisir extrême, Che giubilo è questo, What rejoicing is this, Ah, welch ein Jubel,
Quelle belle harmonie, che grata armonia What delightful harmony, welch schöne Eintracht,
Quelle joie sans pareille, che bella allegria, What splendid gaiety! unvergleichlich ist diese Freude,
Allons, allons danser ! vogliamo ballar. Let us dance! kommt, lasst uns tanzen!

86 libretto  contents
inhalt 
ACTE TROISIÈME 1 | ATTO TERZO ACT THREE DRITTER AKT
Scène 1 Scena prima Scene 1 1. Auftritt
Une cour. Cortile. A courtyard. Ein Hof
Serpetta et Nardo Serpetta e Nardo. Serpetta , Nardo. Serpetta und Nardo

Récitatif Recitativo Recitative Rezitativ


Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta
Écoute-moi, mon bon Nardo, Sentimi, Nardo mio, Listen, my good Nardo, Hör mir zu, mein lieber Nardo,
Je te le dis tout net ; à mes yeux io te la dico schietta; agl’occhi miei I tell you frankly; I’ve never been able ich sage es dir unumwunden; in meinen Augen
Jamais tu n’as eu ce qu’il fallait pour plaire, tu non piacesti mai, To see much in you, bist du keiner, der gefallen kann,
Mais après tout, qui sait ? ma pur chi sa. But after all, who knows? und doch, wer weiß.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Je peux donc espérer ? Potrò dunque sperare? Then I may hope? Ich darf also hoffen?

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Oui, oui, espérez toujours, il n’y a pas de mal à cela. Sì, sì, sperate pur, che non v’è male. Yes, yes, hope by all means, there’s no harm in that. Ja, ja, hofft nur, das kann nicht schaden.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Ah ! cette indifférence Ah questa indifferenza Ah, this indifference Oh, dieses Gleichgültigkeit
Me met au désespoir, et je serais capable mi farà disperar, sarò capace Drives me to despair, and I might be capable bringt mich noch zur Verzweiflung,
De faire un malheur ! di far qualche sproposito; Of doing something foolish! ich wäre fähig, eine Dummheit zu begehen!
Te coûte-t-il donc tant de me dire un mot gentil ? che ti costa dirmi una parolina? What does it cost you to say a little word? Fällt es dir so schwer, mir etwas Nettes zu sagen?
Par pitié, ma jolie, ne sois pas aussi entêtée ! Deh non esser, carina, ostinata così. I beg you, my pretty one, don’t be so stubborn! Meine Schöne, sei doch nicht so störrisch!

Serpetta Serpetta Serpetta Serpetta


Oh ! je ne puis te dire ni oui ni non. Oh non ti posso dir, né no, né sì. Oh, I can’t tell you yes or no. Oh, ich kann nicht nein sagen und nicht ja.
(Elle sort.) (parte) (Exit.) (geht ab)

Scène 2 Scena seconda Scene 2 2. Auftritt


Nardo, puis le Comte, enfin Sandrina Nardo, poi il Contino, indi Sandrina. Nardo, then the Count, and finally Sandrina. Nardo, dann der Graf, darauf Sandrina

Nardo Nardo Nardo Nardo


Je devrai donc languir… Dovrò dunque languire... So I must languish . . . Ich muss also schmachten…

Le Comte (à Nardo, le retenant) Contino (a Nardo, fermandolo) Count (to Nardo, whom he stops) Graf (zu Nardo, ihn unterbrechend)
Holà ! holà ! Olà, olà; Hey, ho there! Heda! He!
Où t’en vas-tu, où donc ? dove, dove si va? Where are you off to? Wohin des Wegs?

Nardo Nardo Nardo Nardo


À qui en avez-vous ? Con chi l’avete? Whom do you want to see? Wen meint Ihr?

Le Comte (affectueux) Contino (affettuoso) Count (affectionately) Graf (liebevoll)


À toi, à toi, mon trésor, ma chère âme. Con te, con te, mio bene, anima mia. You, you, my treasure, my precious soul. Dich, dich, meine Geliebte, mein Glück.

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Aïe ! sa tête ne va pas mieux.) (Oimè, gli dura ancora la pazzia.) (Oh dear, his madness hasn’t worn off yet.) (Weh mir, er redet noch immer im Wahn.)

Le Comte Contino Count Graf


Mon cher trésor, toi que j’adore… Caro bene adorato... My dear, beloved treasure . . . Teuerste, ich bete dich an…

Nardo (s’écartant) Nardo (si allontana) Nardo (moving away) Nardo (weicht zurück)
Hé là ! tout beau ! Adagio un poco. Hold on, calm down there! Immer schön langsam!

Le Comte Contino Count Graf


Ah ! Vénus, ma déesse ! Ah Venere, mio Nume; Ah, Venus, my goddess! Ach, Venus, meine Göttin;
Je suis ton Mercure ailé. io son Mercurio alato. I am your winged Mercury. ich bin dein geflügelter Merkur.
(Il le suit.) (lo segue) (He follows him.) (folgt ihm)

Nardo Nardo Nardo Nardo


Vous faites erreur… (Le fâcheux embarras !… Avete voi sbagliato... (Oh brutto imbroglio... You are mistaken . . . (Oh, what an uncomfortable situation! Ihr irrt… (Eine missliche Lage!...
Si je pouvais prendre la fuite…) se potessi fuggir...) If I could just run away . . .) Könnte ich doch fliehen…)

87 libretto  contents
inhalt 
Le Comte Contino Count Graf
Hélas ! Oimè! Alas! Weh mir!

Nardo Nardo Nardo Nardo


Qu’y a-t-il ? Ch’è stato? What’s wrong ? Was ist?

Le Comte Contino Count Graf


J’ai oublié au ciel mon caducée. In ciel mi son scordato il caduceo. I forgot my caduceus in Heaven. Ich habe den Merkurstab im Himmel vergessen.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Je vais le chercher de ce pas… Subito vado a prenderlo... I’ll go and get it right now . . . Ich laufe schnell, ihn zu holen.
(Il veut sortir précipitamment ; Sandrina l’arrête) (va per partire in fretta ed è fermato da Sandrina) (He tries to rush off, but is stopped by Sandrina.) (will hastig fort, wird von Sandrina aufgehalten)

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Arrête-toi ! T’arresta. Hold! Bleib!
Ne fuis pas, cher amour, ne reconnais-tu pas Non fuggirmi, idol mio, che non ravvisi Do not flee, my idol; do you not recognise Fliehe mich nicht, Geliebter, erkennst du
Ton amante fidèle, la tua fedele amante: Your faithful lover, denn nicht deine treue Geliebte,
La belle Erminia, parmi les ramures ombreuses ? la bella Erminia fra l’ombrose piante? The beautiful Erminia, in the leafy shade? die schöne Hermine im schattigen Hain?

Nardo Nardo Nardo Nardo


(Oh ! pauvre de moi ! Sandrina (Oh poveretto me! Sandrina ancora (Oh, poor old me! Sandrina (Oh, ich Ärmster! Sandrina redet immer
Continue de délirer.) Mais que dites-vous donc ? seguita a delirar.) Ma voi, che dite? Is still delirious too.) But what do you have to say? noch irre.) Also nein, was redet Ihr da?

Sandrina Sandrina Sandrina Sandrina


Vite, ta main, ô mon aimé, Presto la mano, o caro; Quickly, your hand, my dearest; Schnell, deine Hand, o mein Liebster;
Car je veux t’épouser sur l’heure. voglio sposarti adesso. For I want to marry you at once. ich will dich heiraten, jetzt auf der Stelle.

Nardo Nardo Nardo Nardo


Ah ! elle est bien bonne, vraiment ! (Avec ces deux-là, Oh questa è buona affé. (Qui con costoro Oh, that’s a good one, I’ll say! (With these two Also, das ist wirklich allerhand. (Wenn das mit
Moi aussi, je deviens fou. divengo pazzo anch’io. I’m going mad too. denen so weitergeht, werde ich auch noch verrückt.
Je voudrais bien déguerpir.) Me la vorrei sfilar.) I’d like to slip away.) Ich würde am liebsten davonlaufen.)
(Au Comte) (al Conte) (to the Count)