UNIDAD 8 - TEORÍA DEL COLOR
Una mezcla uniforme de todas las longitu-
LOS COMPONENTES DEL COLOR
Nuestra percepción del color se apoya en tres com-
ponentes básicos: una fuente de "luz blanca"
(como el sol o una lámpara de tungsteno), mate-
riales que reflejan unas longitudes de onda y
absorben otras, apareciendo coloreados por ello,
y la capacidad del ojo humano de responder a gru-
pos de longitudes de onda como colores determi-
nados. La luz propiamente dicha es la fuente de
todos los colores. Las fuentes de luz blanca consis-
ten en mezclas de longitudes de onda. Cuando la
luz alcanza un material coloreado solamente se
reflejan las longitudes de onda correspondientes
a su color, o se transmiten si el material es transpa-
rente. Esto se comprueba iluminando en el estu-
dio una rosa roja y colocando un filtro azul obscu-
ro en la trayectoria de la luz: la rosa se verá casi
negra, porque ahora recibe una luz de la que no
puede reflejar ninguna longitud de onda. El tercer
factor, el ojo, impone su propia influencia. Por
ejemplo, los receptores sensibles al color sola-
mente responden a las longitudes de onda situa-
das entre 400 y 700 nanómetros, límites azul y
rojo del espectro visible. Las longitudes de onda
que caen fuera de estos limites –el infrarrojo y el
ultravioleta, por ejemplo– no inducen ninguna res-
puesta en el ojo humano (aunque los de algunos
insectos son capaces de percibir estas radiacio-
nes). Además, la capacidad humana para distin-
guir los colores depende también de que haya sufi-
ciente cantidad da luz, apareciendo más brillantes
con luz fuerte y debilitándose cuando lo hace la
luz, hasta convertirse en sombras grises.
EL ANÁLISIS DE LA LUZ
Lo que llamamos “luz blanca" es en realidad una
mezcla de colores de diferentes longitudes de
onda. Haciendo pasar un rayo de luz solar a través
de un prisma es posible separarla en sus colores
componentes, porque las longitudes de onda cor-
tas son más desviadas que las largas. Por tanto, el
rayo de luz se abre en un abanico de colores –el
espectro visible– que van desde el azul al rojo obs-
curos. Si este espectro se dirige hacia un segundo
prisma, los colores recombinan y forman la luz
blanca otra vez. Si se bloquea alguna banda de
color antes de que llegue al segundo prisma, la luz
que se forma no es blanca, y adquiere un tinte
complementario al del color retirado.
SÍNTESIS ADITIVA Y SUBSTRACTIVA DE COLORES
Los colores pueden formarse por unión o por sub-
stracción de diferentes longitudes de ondas lumi-
UNIDAD 8
nosas.
des visibles rinde luz blanca. Basta con tomar tres
regiones básicas del espectro –azul, verde y rojo– y
mezclar luces de estas longitudes en diferentes
proporciones para reproducir cualquier color. Esto
es importante porque significa que la película en
color solamente necesita capas sensibles a estas
tres bandas para registrar todos los colores. Pero
de la misma forma que pueden formarse todos los
colores a partir de los primarios, también puede
partirse de la luz blanca y quitarle diversas canti-
dades de color primario. Por ejemplo, para quitar
solamente azul se coloca un filtro amarillo en el
rayo de luz, ya que éste permitirá pasar el rojo y el
verde. Para quitar verde se emplea un filtro rojo-
azulado (magenta), y el rojo se elimina con un fil-
tro azul-verdoso (cían). Es decir, que amarillo,
magenta y cían son los colores complementarios
de azul, verde y rojo, respectivamente. Esta inte-
rrelación es vital para comprender el proceso y la
copia en color.
LA NATURALEZA DE LA PELÍCULA DE COLOR
Una película de color consiste fundamentalmente
en tres emulsiones de blanco y negro. Estas van
dispuestas una encima de otra en forma de
estructura multi capa, de forma que la capa supe-
rior responde solamente al tercio azul del espec-
tro, la central al tercio rojo, registrándose las par-
tes azul, verde y roja de Ia imagen en emulsiones
diferentes. Los demás colores afectan a varias de
ellas en distinto grado: el amarillo, por ejemplo,
se registrará en las capas verde y roja, pero no en
la azul. En los comienzos de la fotografía en color
era normal hacer estos tres registros mediante
tres exposiciones separadas, procesar y teñir las
imágenes, recombinándolas a continuación para
obtener la fotografía en color. Hoy día esto se
logra con una sola exposición gracias a la preci-
sión y control logrados en el proceso de deposi-
ción de los capas. Sin embargo, las películas de
color deben estar "equilibradas" para una fuente
de luz determinada. Por ejemplo, nosotros vemos
prácticamente de la misma manera una cara a la
luz del sol que a la de las lámparas de estudio. La
respuesta del ojo es suficientemente adaptable
como para aceptar que ambas visiones son "co-
rrectas", pese a que en realidad la luz blanca de la
bombilla es más rica en radiaciones rojas que la
del sol. Pero la emulsión tiene una respuesta fija,
preestablecida, y solamente dará resultados pre-
cisos al usarla con fuentes de luz blanca de com-
posición determinada. Por tanto, a excepción de
algunas películas negativas preparadas para ser
corregidas durante la copia, las películas de color
se venden como equilibradas para la luz de día o
para luz artificial.
—62—

Cómo funciona la película en color
Las películas de color convencionales pertene-
cen a dos categorías básicas: las destinadas a
El revelado en color Blanqueo y fijado Negativo final. El Papel de color Exposición y procesado
Es la primera etapa del procesado de la pelí- En este momento las imá- El negativo final es una imagen de la copia en color.
cula negativa de color. Este convierte los genes de color están ocul- de colores complementarios y La estructura del papel color negati- El papel de color debe
haluros de plata expuestos en las tres capas tas por la de plata negra tonos negativos. Observe que el vo/positivo es muy semejante a la de manejarse en la oscuri-
en plata metálica negra. Pero los subpro- que acompaña a las tres rojo aparece cian, el azul, amari- la película, pero sin filtro amarillo y dad o a la luz de seguri-

UNIDAD 8
producir un negativo en color que será positi-
ductos formados durante este revelado capas. La siguiente etapa llo y el blanco, negro. dad ámbar. El negativo
vado y las inversibles en las que la película con capas estrechamente sensibili-
interaccionan con los copulantes incorpo- es, por tanto, el blanqueo Además, el negativo lleva una (izq.) se copia por con-
expuesta se transforma en una transparencia rados a cada una de las emulsiones –amari- de la misma (sin afectar a máscara naranja que reduce el zadas al azul, verde y rojo. Algunas tacto o ampliación tras
para proyectar. llos en la capa sensible al azul, magenta en los tintes) y la fijación de contraste y mejora la copia final. marcas invierten la secuencia nor- haber hecho unas tiras
la verde y cian en la roja–. El resultado es la las zonas no expuestas de mal, formando la imagen cian, de prueba para deter-
Ambas son relativamente más lentas que las
formación simultánea de imágenes negati- la emulsión. A continua- minar la exposición y el
de blanco y negro, yendo normalmente de 40 vas con tintes de estos colores. ción se lava y seca. visualmente más intensa, en la capa filtraje. Este se controla
a 170 ASA. La mayoría están equilibradas para superior, lo que aumenta la nitidez. interponiendo diferen-
luz de día, habiendo también para tungsteno, tes cantidades de ama-
rillo, magenta y cian
sobre todo diapositivas. Los diagramas de ante la luz de la amplia-
esta página ilustran las etapas que atraviesan dora, bien colocando
la película negativa y la inversible desde la varios filtros, bien
dando tres exposicio-
exposición hasta la producción de la fotogra-
nes a través de tres fil-
fía en color positiva final. tros colocados ante el
Secuencia de Negativo objetivo. El papel se
somete a un proceso
de revelado en color,
blanqueo-fijado, lava-
do y estabilizado seme-
jante al del negativo,
con la diferencia de no
haber máscara naran-
ja. El resultado es un
positivo en color.

—63—
Secuencia de Positivo
La Exposición de la imagen
Supongamos que el tema es la chica con cami-
sa de colores de arriba. Cada color de la ima-
gen puede analizarse en términos de su conte-
nido en azul, verde y rojo, como realmente
ocurre cuando la película sensible se expone a
la luz (arriba). Independientemente de que la
película sea negativa o inversible, la primera
capa, sensible al azul, registra una imagen
latente de todas las partes de la imagen que
tengan luz azul. La emulsión central responde
a las zonas verdes, y la última a las rojas. La
siguiente etapa –el revelado– difiere en lo fun-
damental entre las películas inversibles y las
negativas, y en detalles entre las diferentes
marcas.
Revelado en blanco y negro.
La primera etapa del proce-
so inversible es el revelado
en un baño monocromático
de contraste adecuado. Este
forma negativos en blanco y
negro en cada una de las
tres capas, correspondien-
tes a tres imágenes latentes.
Esta etapa es crítica, porque
determina la cantidad de
haluro de plata que quedará
para su ulterior transforma-
ción en color.
Velado
La película lavada y endurecida
suele velarse completamente colo-
cando la espiral cerca de una lám-
para de tungsteno. En ocasiones se
emplean veladores químicos incor-
porados al revelador en color.
Revelado en color
El revelado en color transforma los
haluros de plata velados que que-
dan en plata metálica. También en
este caso se forman tintes amari-
llos, magenta y cian. La película
aparece totalmente negra.
Blanqueo y fijado
La película se pasa a un
baño de blanqueo que
disuelve la plata del nega-
tivo formada en el primer
revelado y en el revelado
en color. Solamente las
imágenes teñidas positi-
vas permanecen inaltera-
das. A continuación la
película se fija, lava y
sumerge en estabilizador.
La transparencia final
Lleva una imagen positiva con
los colores correctos. Observe
cómo las tres capas de tintes
complementarios dan todo el
espectro de colores de la ima-
gen substrayendo varias canti-
dades de azul, verde y rojo a la
luz blanca. La mayoría de las pelí-
culas inversibles pueden forzar-
se en su sensibilidad, prolon-
gando cuidadosamente el tiem-
po del primer revelado.
La manipulación de la ima-
gen
El proceso negativo/positivo
permite gran cantidad de
manipulaciones. Puede tapar-
se o puntearse para aclarar u
obscurecer zonas, o positivar
áreas limitadas a través de fil-
tros para alterar el color. Pue-
den hacerse positivos a partir
de negativos en blanco y
negro incorporando el color
localmente o en toda la super-
ficie, o fabricar “negativos”
abstractos con gelatinas o tin- Copia Final. La mayoría de
tes de colores, positivándolos las copias positivo/negativo
se hacen sobre papel RC de
a continuación. Los fotogra- varias superficies, brillante,
mas en color dan caleidosco- semimate o rayón. Todos
pios de brillantes efectos. Y ellos permiten el retoque
manual o con aerógrafo. Las
empleando transparencias en
copias terminadas durarán
lugar de negativos se obtienen más tiempo en un álbum,
copias complementarias. puesto que los tintes quími-
cos generados se decoloran
tras largos períodos de expo-
sición a la luz solar.
El Espectro visible.
La luz blanca es una mezcla de luces colo-
readas de diferentes longitudes de onda.
Un rayo de luz sola que atraviese un pris-
ma (debajo) se separará en los conocidos
colores del arco iris que forman el espec-
tro visible.
Longitudes de onda del espectro
Las longitudes de onda de la luz se miden
en unidades muy pequeñas llamadas
nanómetros. El espectro visible (arriba)
va desde 400 a 700 nanómetros. La
radiación exterior a esta región, ultravio-
leta e infrarroja, escapa a la sensibilidad
del ojo humano.
UNIDAD 8
Formación aditiva de colores
El espectro visible puede formarse mez-
clando proporciones varias de colores pri-
marios. Si sobre una pantalla inciden
luces azul, verde y roja, en las áreas de
solapamiento aparecerán otros colores,
y el blanco donde coincidan las tres.
Formación substractiva de colores
He aquí unos filtros de colores comple-
mentarios observados contra una fuente
de luz blanca, de la que ada uno substrae
un color primario. Donde solapan dos fil-
tros se observa un color primario. La
zona central aparece negra.
—64—
La estructura de la película de
color
Aunque varían en los detalles,
las películas de color para uso
general consisten en esencia en
tres emulsiones, cada una de las
cuales reacciona a un tercio del
espectro. La emulsión superior,
1, solamente es sensible al azul.
Debajo hay una segunda emul-
sión, 3, normalmente ortocro-
mática, y por tanto sensible al
azul y al verde. La tercera emul-
sión, 4, es pancromática y muy
sensible al rojo. Un filtro amari-
llo, 2 (que se destruirá durante el
proceso), inmediatamente des-
pués de la primera emulsión
evita que la luz azul afecte a las
otras dos. Por tanto, las tres
emulsiones son en realidad sen-
sibles al azul, verde y rojo.
Sección transversal de la película de
color.
Esta sección (arriba) ilustra la disposición
de la capas de la emulsión y la base. En
total mide no más de 0,17 mm, de los
que sólo 0,015 corresponden a la
emulsión.
TIPOS DE PELÍCULAS EN COLOR
Aparte de películas para cámaras de fotografía ins-
tantánea, las películas de color se fabrican en todos
los tamaños normales: hojas, rollos, 35 y 16 mm. En
cuanto a resultados, difieren de las de blanco y
negro en cuatro aspectos. Primero, unas dan nega-
tivos en color y otras (inversibles), diapositivas.
Segundo, están equilibradas para usar con uno de
los dos tipos de iluminación más usados: luz de día
o lámparas de tungsteno de 3200 K (tipo B). La sen-
sibilidad ASA suele ser más baja que en blanco y
negro, aunque las hay de 1600 hasta 3200 ISO. En
los materiales más rápidos, la estructura del grano
es evidente. Hay unas pocas películas de propósito
especial diseñadas para la reproducción de colores
falsos, la microfotografía y diversos procesos de
laboratorio.
LOS MATERIALES NEGATIVOS
Las sensibilidades van desde 25 hasta 3200 ISO,
estando la mayoría equilibrados para luz de día. Las
dominantes que se producen disparar bajo ilumina-
ciones para las que no están previstos pueden
corregirse mediante filtros durante la copia. Algu-
nos materiales profesionales se fabrican en dos ver-
siones: "S" para exposiciones de l/10 seg. o menos, y
"L" para exposiciones de I/50 a 60 seg. (La versión "I"
está equilibrada para luz de tungsteno.) Revelables
en casa.
MATERIALES PARA DIAPOSITIVAS
La sensibilidad ISO va desde 25 (Kodachrome) hasta
l600 ISO (Fuji). La mayoría pueden revelarse en casa,
pero algunas, como Kodachrome, deben enviarse al
laboratorio. Los materiales inversibles normalmen-
te permiten variaciones del índice ASA de hasta 4
diafragmas.
PELICULAS INFRARROJAS
Ektachrome infrarrojo es una película para diaposi-
tivas con emulsiones sensibles al azul, verde e infra-
rrojo. La hierba verde se reproduce como magenta,
el rojo como amarillo, y hay otras deformaciones
del color que dan resultados peculiares.
PELICULAS EN COLOR PARA FOTOGRAFIA
INSTANTANEA
Hay dos tipos tradicionales de películas para foto-
grafía instantánea: integrales y "despegables" –am-
bos fabricados por Polaroid. El sistema despegable
se ha convertido en el de los profesionales y se sumi-
nistra en tamaños hasta 17,8 por 20,3 cm, pensa-
dos para cámaras técnicas. Los dos tipos emplean
UNIDAD 8 —65—
procesos automáticos, tardando el más rápido alre-
dedor de un minuto en terminar la copia, y el otro
unos cuatro minutos.
Características de la película en color
No hay dos películas en color exactamente iguales.
Cada fabricante emplea tintes patentados, de
forma que aunque los materiales den resultados
que aisladamente pueden parecer satisfactorios, se
aprecian grandes diferencias cuando se comparan
entre síi. Unas marcas de diapositivas reproducen
mejor que otras los colores cálidos, otras rinden
colores muy brillantes o representan mejor las varia-
ciones cromáticas más sutiles. Las películas lentas,
como Kodachrome 25 ó 64 (25 y 64 ISO) tienen una
notable finura de grano, aunque no pueden revelar-
se en casa. Las hay mucho más rápidas, pero ya con
grano notable. Los negativos de color están cuida-
dosamente equilibrados para rendir los mejores
resultados con papeles de la misma marca. Siempre
que sea posible, limítese a una marca y conozca
cada tipo de película. En algunos materiales puede
aumentarse o disminuirse la sensibilidad, aunque
con cierta pérdida de calidad.
DETERMINACION DE LA EXPOSICION
Las reglas útiles para blanco y negro siguen siéndo-
lo, en líneas generales, para color, pero teniendo en
cuenta la menor latitud de exposición de estos mate-
riales. La subexposición de negativos en color es
peor que la sobreexposición, mientras que en dia-
positivas ocurre lo contrario. Una diapositiva
sobreexpuesta es pálida y sin color, mientras que
una ligera subexposición aumenta la densidad.
Evite hacer lecturas generales si el motivo principal
ocupa un área pequeña de la escena. En la fotogra-
fía de la derecha, en la que el fondo está iluminado,
una lectura general hubiera dejado demasiado obs-
cura la cara, por lo que se tomó la medida solo a
esta parte. Si dispone de un exposímetro indepen-
diente, haga lecturas de luz incidente para garanti-
zar que las diapositivas no le queden sobreexpues-
tas. En este caso, el instrumento se situó justo ante
la cara, orientando hacia la cámara.
Exposiciones prolongadas
El comportamiento de cualquier película se altera
radicalmente si se expone durante tiempos extre-
madamente largos o cortos. En el caso del material
en color, este fallo de reciprocidad afecta también al
rendimiento cromático, dando dominantes desa-
gradables. La mayoría de los materiales negativos y
para diapositivas funcionan bien entre 1/1.000 s. y 1
s. Fuera de estos límites, la sensibilidad real descien-
de y puede ser necesario un filtro corrector. Las pelí-
mente en dos formas: el tipo L para exposiciones
superiores a 1/10 s. y el tipo S para 1/10 s. o menos.
LA PRECISION DEL COLOR
Al usar por vez primera película en color se suelen
buscar objetos de colores fuertes y saturados. Un
color saturado tiene gran pureza, con poco de blan-
co, gris o negro. Pero en la práctica, los colores
demasiados fuertes ejercen un efecto discordante y
confuso. Pueden ser desaturados por reflejos super-
ficiales del objeto, dispersión de la luz por las condi-
ciones atmosféricas, “flare” del objetivo y hasta el
equilibrio de color de la fuente y la película. La sub-
exposición introduce gris y negro donde la sobreex-
posición elimina y diluye el color. Los propios tintes
empleados en la fabricación de las películas presen-
tan graves deficiencias: pruebe, por ejemplo, a
registrar los colores fluorescentes de algún anun-
cio. No se preocupe demasiado por la pureza:
emplee el color subjetivamente. Ahora, a diferencia
del blanco y negro, puede usted explotar el contras-
te de colores además del contraste tonal. Úselo con
prudencia para resaltar la parte más importante de
la imagen. O también puede componer una imagen
en tonos y colores semejantes, armónicos. O un solo
color dominante.
CONTRASTE CROMATICO
El entorno afecta mucho al aspecto del color. Un
color pálido fotografiado contra un fondo del color
complementario parece más saturado. De la misma
forma, un gris neutro cambia su aspecto en función
del fondo, apareciendo ligeramente verde azulado
contra un fondo rojo, y magenta contra uno verde.
REGISTRO OBJETIVO DEL COLOR
"Una película universal ideal no existe”
A veces, lo que pretendemos no es alterar el color,
sino registrar el sujeto de la forma más objetiva y
precisa posible. En tal caso, la mayor parte de los
problemas serán técnicos, debiéndose comprobar
estos puntos:
Hemos de asegurarnos de que la película no está
caducada. Para hacer una determinada serie de imá-
genes emplearemos siempre la misma marca de
material (las tonalidades varían de unas marcas a
otras, siendo más notables estas diferencias en las
distintas películas para diapositivas). Prestaremos
atención al color y uniformidad de la iluminación,
evitando las fuentes mixtas y procurando no foto-
grafiar al sujeto cerca de superficies coloreadas,
como paredes o cortinas. Las bombillas han de ser
del mismo voltaje que la red y, naturalmente, de la
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temperatura de color adecuada a la película. Y pres-
taremos atención al posible amarilleamiento de los
reflectores ya viejos. El flash es constante en color e
intensidad y, además, constituye una fuente lumi-
nosa portátil.
Si empleamos un exposímetro independiente de la
cámara, no dejemos de incrementar la exposición al
usar anillos o fuelles de aproximación. A exposicio-
nes superiores a un segundo, aproximadamente, la
mayoría de las películas en color se comportan
como si fuesen algo más lentas de lo que son. Y
cuando se trate de un trabajo muy comprometido
será preciso incrementar la exposición y emplear un
filtro corrector claro, siguiendo las instrucciones del
fabricante de la película.
Revelad las películas lo antes posible, mejor en el
intervalo de una semana. Y si el revelado lo hace-
mos personalmente, usar el mismo juego de com-
puestos para todo el lote de películas, vigilando con
el mayor cuidado la temperatura, el tiempo y la agi-
tación para asegurar la constancia de resultados.
No olvidemos que se trata de obtener un resultado
que pueda compararse directamente con el origi-
nal, lo que constituye la prueba más difícil para cual-
quier película en color.
Para reproducir pinturas, dibujos, sellos, etc., pro-
curemos emplear un fondo gris neutro o negro, ya
que el blanco y los colores claros fácilmente provo-
can un halo por reverberación de la luz. Si el sujeto
está protegido por un cristal, debemos prestar espe-
cial cuidado en situar las luces de forma que no se
reflejen en el mismo. Lo mejor es un par de luces
algo alejadas para que la iluminación sea uniforme,
orientada en un ángulo de 45º en relación con el
sujeto (un filtro polarizador refuerza los colores al
eliminar los reflejos de las luces en cristal, pintura
brillante, etc.). En las tomas de acercamiento, los
colores de los objetos alcanzarán la intensidad máxi-
ma sobre un fondo gris o neutro apagado o, al con-
trario, apoyados en un plástico opal iluminado
desde abajo (con una fuente de la misma tempera-
tura del color) y en el que se haya dispuesto un
marco negro alrededor de la imagen.
Para reproducir una diapositiva en color, lo primero
que debe hacerse es eliminar cualquier rastro de
polvo de la misma, antes de depositarla en una
superficie de plástico opalescente. Necesitaremos
unos anillos o un fuelle capaces de llevar el objetivo
a una distancia de la película doble a su focal para
obtener una imagen del mismo tamaño que el origi-
nal. Un accesorio para reproducir diapositivas es
más rápido y más adecuado; se acopla delante del
objetivo ya montado en el fuelle y sujeta la diaposi-
tiva ante un difusor de plástico. Lo único que hay
que hacer es dirigir el conjunto hacia una fuente
luminosa apropiada.
El problema más importante de la reproducción
de diapositivas es el inevitable incremento del con-
traste. Por tanto, los originales que mejor quedan
son aquéllos con iluminación frontal suave. Tam-
bién ayuda a reducir el contraste la sobreexposi-
ción en un diafragma (o la reducción a la mitad de
la sensibilidad) y el acortamiento del revelado
hasta un 70%, de su duración normal. Lo mismo es
aplicable a la obtención de negativos en blanco y
negro a partir de diapositivas en color: empleare-
mos película pancromática normal, sobreexpuesta
y subrrevelada.
PELICULAS PARA DIAPOSITIVAS
Muchos fotógrafos prefieren utilizar película en
color de diapositivas –a menudo denominada trans-
parencia o película de color reversible– para obtener
un color preciso y brillante. Puesto que así se obtie-
ne directamente una imagen positiva sobre la pelí-
cula, sin ningún proceso de positivado intermedio,
cualquier ajuste que realice el fotógrafo con los con-
troles de la cámara se corresponde con un cambio
en el aspecto final de la imagen.
Aunque las diapositivas de color requieren proyec-
tarse o ampliarse para ser bien vistas, presentan
una gran viveza y saturación del color. Vemos las
diapositivas con luz transmitida en vez de refleja-
da, y por lo tanto la escala de brillo es mayor. Nor-
malmente, una diapositiva tiene más vigor que
una copia.
Este impacto se debe en parte al alto contraste de
las películas de diapositivas: dejan poca latitud
para sobreexposiciones y subexposiciones. En un
día gris, o con una iluminación escasa, esto supo-
ne una ventaja, pero es un problema cuando el día
es soleado, las sombras muy oscuras y las altas
luces muy brillantes. En el peor de los casos, y
según la exposición que se dé, se perderán detalles
en las sombras o en las partes fuertemente ilumi-
nadas.
Como regla general, las partes blancas (por ejem-
plo, un retrato pálido o sin rasgos) desfavorecen
en la imagen más que las sombras empastadas.
Por tanto, en el peor de los casos, será más conve-
niente una subexposición que una sobreexposi-
ción.
Muchos fotógrafos que utilizan con regularidad
este tipo de películas subexponen todas las
tomas (un tercio o medio diafragma). Incluso
con poca luz o luz uniforme, una ligera subex-
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posición produce colores ricos y saturados. Para
subexponer también se puede ajustar el control
de las sensibilidades a un valor ligeramente
superior: por ejemplo, si se utiliza película de ISO
64, ajustarlo a ISO 80.
Cuando el contraste entre luces y sombras es muy
alto (al fotografiar a pleno sol o en un día muy solea-
do) es preferible realizar exposiciones escalonadas
para obtener la imagen deseada. Para estas puestas
de sol, el fotógrafo utilizó esta sencilla técnica,
haciendo exposiciones con un diafragma más y
menos del indicado por el fotómetro de la cámara.
PELICULAS DE COLOR PARA COPIAS
Las películas para diapositivas tienen la ventaja de
dar un color más brillante e intenso, pero deben ser
proyectadas en una pantalla o vistas con ayuda de
un pequeño visor. Muchos prefieren ver sus fitogra-
fías en forma de copias en papel, sosteniéndolas en
la mano. Debido a la viveza de la diapositiva origi-
nal, la copia hecha a partir de una diapositiva rara
vez resulta del todo satisfactoria. Si lo que realmen-
te se quiere son copias, lo mejor será utilizar película
de color negativa.
Dado que la copia se ve en distintas condiciones que
la diapositiva, sus colores pueden parecer más apa-
gados, por lo que algunos fotógrafos prefieren tra-
bajar con película de color negativa por considerar
que los colores y tonos de una copia son más sutiles
que los de la diapositiva. Otra diferencia importante
es el bajo contraste de la película negativa compara-
da con la diapositiva. Al mirar a la luz un negativo
parece apagado. Sin embargo, toda vez que el nega-
tivo sólo es un paso intermedio en el proceso de
obtención de la copia, el contraste bajo no es una
desventaja, como podría creerse. Significa que la
película negativa puede corregirse en algunos casos
de subexposición o sobreexposición. Por esto, la pelí-
cula resulta ideal para cámaras sencillas que no tie-
nen sofisticadas maneras de evitar errores de expo-
sición. Incluso con una cámara réflex, la película
negativa requiere menos cuidado en la operación
de cálculo de la exposición que la diapositiva, ya
que, hasta cierto punto, los errores pueden corregir-
se durante el positivado.
Pasar a papel un negativo de color puede ser mucho
más complejo que reconvertir los colores a sus
tonos normales. Primero debe eliminarse el velo
corrector de color, que da al negativo un tono ana-
ranjado. Después –y esto es lo importante– el proce-
so negativo–positivo permite controlar de forma
selectiva la tonalidad total o determinados colores
de la imagen, y corregir los errores de equilibrio del
color y de exposición.
fotografías instantáneas es que produce casi de
inmediato una imagen acabada. Pero además de
esta propiedad fundamental, la fitografía instantá-
nea tiene una calidad única y fácilmente identifica-
ble, ya que la película reproduce los colores con un
método distinto al utilizado por otros tipos de pelí-
cula.

La elaborada química de la película para fitografía

instantánea contiene en realidad un minilaborato-
rio en cada hoja de película. Al finalizar el revelado,
la imagen visible tiene el mismo tamaño que la ima-
gen negativa de la película; de esta forma no se pier-
de calidad al ampliar. Sin embargo, dado que la pelí-
cula en forma de envoltorio de plástico debe hacer
también las veces de copia, la imagen final, compa-
rada con las películas convencionales, pierde algo Como funciona el filmpack
de detalle. Al mismo tiempo, la superficie de las El paquete de película (arriba) se carga en la cámara y se quita
copias produce una ligerísima difusión de los colo- la cubierta protectora. Se hace la exposición y se tira de una
res. La combinación de estas dos cualidades da a las lengüeta que transporta el material expuesto a la parte trasera
imágenes instantáneas su apariencia única. del “pack”, donde se encara a una hoja receptora.
Otra lengüeta, mayor, tira del sandwich y lo hace pasar entre
Ciertos motivos son claramente favorecidos por las unos rodillos que rompen una cápsula de reactivo y lo
características tonales y la calidad del color de las extienden entre ambos materiales.
fotografías instantáneas.

En general, la película para fotografía instantánea

dará mejores resultados cuando la luz no sea dema-
siado brillante y contrastada, evitando así el peligro
de perder colores en sombras profundas o en las
zonas de altas luces pálidas.

Material para fotografía instantánea

Al tirar de la primera lengüeta (blanca) una vez hecha la
Con estos materiales se obtiene una fotografía exposición, se hace pasar el negativo al fondo del “pack”,
terminada menos de un minuto después de hecha colocándolo ante una hoja de papel fotográfico.
la exposición. La emulsión expuesta entra en
contacto con un papel receptor por intermedio de
una capa gelatinosa de compuestos que se extiende
entre ambos. A los pocos segundos se produce un
negativo, y a continuación un solvente de haluro de
plata provoca la transferencia de la plata desde las
zonas sin exponer hasta el papel receptor, formán-
dose un positivo, que después se despega del
negativo; éste si es de papel, se tira y si es de base
transparente puede lavarse y guardarse como uno
convencional. Este proceso es ideal si hay que Al tirar de la segunda lengüeta el revelador de la ampolla se
comprobar los resultados enseguida. La ilumina- extiende entre negativo y papel. Un poderoso álcali activa los
ción, exposición y composición pueden variarse agentes reveladores, que producen un negativo en unos
inmediatamente si fuese necesario. segundos.

UNIDAD 8 —68—