PROGRAMA

P R I M E R A PA RT E
Duración aproximada: 40 min

W. A. MOZART
Variaciones en Fa “Salve Tu, Domine”, KV. 398

F. CHOPIN
Balada n.º 2 en Fa, Op. 38

S. PROKOFIEV
Sonata n.º 3 en La m, Op. 28

F. LISZT
Paráfrasis sobre un tema de Rigoletto, S. 434

S E G U N DA PA RT E
Duración aproximada: 40 min

R. SCHUMANN
Carnaval, Op. 9
 
M. BALÁKIREV
Islamey: Fantasía Oriental

Y si quieres estar conectado permanentemente con nosotros envíanos

un correo a gr.auditorio@zaragozacultural.com.
lunes, 25 de septiembre a las 20.00 horas
ANA KIPIANI

ANA KIPIANI
Ana Kipiani nació en 1994. Comenzó a estudiar
piano a los cuatro años. Desde 1999 a 2012 ha
estudiado en “Z. Paliashvili N1 Central Musical
Gymnasium” graduándose bajo la dirección del
maestro Nino Tchirakadze.
Actualmente estudia cuarto curso en el Conser-
vatorio Estatal Chaikovski de Moscú en la clase
del profesor Eliso Virsaladze.
Premiada en diferentes concursos internaciona-
les entre los que destaca el Primer Premio en el
Concurso Internacional de Piano “María Herre-
ro” (Granada, 2015) y el Segundo Premio en el
“Second Gershwin International Music Compe-
tition” (New York, USA).
En 2014 obtuvo el Segundo Premio en el 16º
Concurso Internacional de Piano “Composi-
tores de España” celebrado en Las Rozas de
Madrid y el Segundo Premio en el 6º Concurso
Internacional de Piano Parnassos (Monterrey-
México).
Ha sido invitada por la Fundación “Parnassos”
para realizar conciertos en Monterrery (México.
2015). También ha ganado el Tercer Premio en
el “Gabal international Piano Competition” ce-
lebrado en Azerbaijan.
Ana Kipiani ha participado en conciertos de la
Fundación Michel Sogny “SOS Talents” en Sui-
za, Francia, Lithuania, los cuales fueron retrans-
mitidos por radio “Classique”.
En 2011 Ana realizó un concierto para la Fun-
dación en París que fue retransmitido online en
directo en el canal “Mezzo”.
Ha sido Embajadora de “Verbier Festival Aca-
demy” y ganadora del Premio Tabor.
Ana ha obtenido la Beca “Elizabeth Leonska-
ya”, tras lo cual fue invitada para interpretar
un concierto en el Festival “Ruhr Klavier” en
Alemania.
Participó en el Festival “Italy Welcomes
Friends”, donde realizó una gira de conciertos
con orquesta dirigidos por el maestro Giam-
paollo Pretto en las ciudades de El Vaticano,
Roma, Verona y Trento.
Primer Premio en el Concurso Internacional
de Piano “Golden Keys” (Frankfurt. 2010).
Gran Premio en el Concurso Internacional de
Piano “Vladimir Krainev” (Kharkov, Ucrania.
2008). Primer Premio “N. Rubinstein Piano
Competition” en Paris (2006).
También ha participado en el Festival “Vladi-
mir Spivakov” celebrado en Moscú- “Moscow
welcomes friends”.
Ana Kipiani ha participado en diferentes Mas-
ter-class impartidas por músicos mundialmen-
te conocidos tales como: Paul Badura-Skoda,
Dmitry Bashkirov, Manahem Pressler, David
Dolan, Gabor Takacs-Nagy, Lexo Toradze,
Alexandre Korsantia y Marina Mdivani.
NOTAS AL PROGRAMA
La obra para piano de Mozart es, según los expertos,
menos importante en número que la de otros auto-
res, especialmente en el caso de Beethoven, quien
consiguió sus primeras obras maestras del género
desde muy temprana edad, mientras que el austríaco
no escribió seriamente para el instrumento hasta los
diecinueve años. La evolución que seguiría más tarde
no supondría demasiadas modificaciones en cuanto a
técnica y estilo, aunque en sus obras más tempranas
estén presentes las influencias de Bach y otros com-
positores rococó, franceses e italianos. Conocido es
que Mozart fue un extraordinario virtuoso del piano.
El salzburgués poseía de una soberbia agilidad, cla-
ridad y magia en su toque de digitación asombrosa,
lo que junto a su facilidad para improvisar le otorgó
el favor del público desde niño. En sus inicios, Mo-
zart utilizaba el clave y para este fueron sus primeras
obras para teclado. Todo cambió cuando en 1777
conoció un nuevo instrumento que Johann Andreas
Stein había fabricado y perfeccionado: el fortepiano,
y ya solo quiso componer para el recién llegado. Este
directo antecedente del piano moderno revoluciona-
ría por completo la escritura musical de la época, gra-
cias a los importantes avances que incorporaba y que
permitían al autor incluir variedad de sonidos y nue-
vas expresividades. Entusiasmado, se lanzó a escribir
una importante serie de obras maestras tales como
sonatas, conciertos con orquesta y variaciones, como
las que se incluyen en el programa de hoy. Desde
niño, Wolfgang dirigió su atención hacia el género
de la variación, componiendo piezas de gran brillan-
tez, inspiradas en motivos populares, canciones, arias
o temas propios. Fueron partituras completamente
ajustadas a los requerimientos del momento. Acer-
ca de las 6 Variaciones en Fa mayor KV 398 sobre el
aria “Salve, tu Domine” de la ópera debida a Paisie-
llo I Filosofi Immaginari que se estrenó en Viena en
1781, el musicólogo Arthur B. Hutchings dice que
estas variaciones notablemente brillantes y virtuosís-
ticas fueron posiblemente improvisadas por Mozart
durante un concierto vienés el 23 de marzo de 1783.
Si nos situamos dentro de sus respectivos universos
musicales, Chopin se encuentra en un lugar abso-
lutamente opuesto al ocupado por Prokofiev, en
cuanto a producción compositiva se refiere: frente
a la escasa escritura para piano del autor ruso, en-
contramos la gran cantidad de obras para este instru-
mento compuestas por Chopin. Desde el Rondó Op.
1, compuesto en Varsovia a los quince años, hasta
la Mazurka Op. 68 n.º 4, que fue su última obra en
1849, Chopin cultivó las formas más variadas de la
música para piano: polonesas, valses, mazurkas, ba-
ladas... Chopin se formó en el profundo estudio de
los clásicos; la influencia de Mozart y Beethoven es
evidente y los incorporó a su alma romántica.
No parece que se pueda definir, en música, de una
manera rotunda el término “balada”, ya que no llega
a ser una forma musical. Su etimología como nombre
viene del italiano “ballare” o danzar. Originalmente
la balada era una pieza cantada para ser bailada y de
carácter más bien refinado; una extensa pieza sin una
estructura precisa que según Etienne Roger “tiene un
poco de canción, de rondó, de sonata y de variacio-
nes”. Chopin fue el primero que dio el título de “bala-
da” a una composición y, en efecto, en cada una de las
cuatro escritas por él están aunadas varias formas y es-
tilos. Los estudiosos sostienen que la interpretación de
las cuatro piezas en un mismo recital y ejecutadas por
orden bien pueden ser consideradas como una sola
obra de cuatro movimientos, como una gran sonata.
La composición de las cuatro Baladas se encuentra es-
calonada a través de doce años. La intensidad de sus
acentos melódicos y la riqueza de su escritura armóni-
ca las hacen figurar entre las obras más conseguidas
de Chopin.
La Segunda Balada, en Fa mayor Op. 38 ve su versión
definitiva en enero de 1839, durante la desgraciada
estancia de Chopin y George Sand en Mallorca. La
dedicatoria va dirigida a Schumann, correspondiendo
así a la que este le había hecho ofreciéndole su Kreisle-
riana Op. 16. Se trata de una obra que contiene episo-
dios plagados de dulzura y de fuerza. En aquellos que
forman la primera parte los acentos líricos se suceden
con un ritmo sosegado hasta que aparece un discur-
so mucho más temperamental que irá disminuyendo
en intensidad en una aparente calma, pues el final se
presenta en dos divisiones: la primera es arrebatadora
y con unas sonoridades explosivas, y la segunda, que
terminará definitivamente la obra, vuelve al encanto
dulce y tierno del principio.
Nada hacía sospechar que el “enfant terrible” de 17
años Sergei Prokofiev sería el retomador de la gran
tradición rusa musical del XIX, de Mussorgski en es-
pecial, expresando su pensamiento en un estilo que
simplificaría voluntariamente. El joven airado, inin-
teligible y ultramoderno enriquecería años más tarde
casi todos los géneros musicales con obras bien signifi-
cativas de alto valor artístico y humanístico, relaciona-
das con las fuentes del pensamiento ruso y basándose
especialmente en la obra de Tolstoi.
A partir de 1914, su actividad como concertista de
piano disminuye y es la escritura musical su trabajo
más habitual. Prokofiev escribe durante dos años casi
febrilmente: óperas, la Sinfonía Clásica, el lírico Con-
cierto para violín n.º 1 y varias sonatas para piano, para
las cuales utiliza los apuntes de antiguos cuadernos de
notas.
De entre la numerosa producción musical legada por
Prokofiev, la destinada al piano es la menos abundan-
te, y de esta hay que destacar las nueve sonatas, sus
Visiones Fugitivas, los ciclos Sarcasmos y los Cuen-
tos de la Anciana Abuela. La música del autor ruso
se muestra hecha de contrastes a imagen del arte
del siglo XX, procediendo de fuentes tan distintas
como el maquinismo, el expresionismo, el lirismo
y el gusto por lo fantástico. La Sonata n.º 3, Op. 28
llega a 1917 desde diez años antes cuando Proko-
fiev esboza unos breves apuntes en el conservatorio
de San Petersburgo, y en ella el autor pone punto
final al estilo humorístico de otras obras. El gran
despliegue de energía y virtuosismo contenido en
la Sonata n.º 3 tiene lugar en un único movimiento
subdividido en ocho secciones en las que se apre-
cian tanto el estilo mecánico como el lírico. Con-
siderada como una obra cumbre del pianismo de
Prokofiev, la tercera sonata contó inmediatamente
con el favor de público y crítica.
Según el Diccionario Harvard de música el término
paráfrasis es: “El proceso mediante el cual un com-
positor cita una melodía con gran fidelidad, pero
la elabora libremente según va avanzando … En el
siglo XIX eran obras de gran virtuosismo en las que
se desarrollaban melodías populares generalmente
procedentes de óperas. Este tipo de piezas podían
denominarse también ‘Fantasías’ o ‘Reminiscen-
cias’ “. Durante cincuenta años, Franz Liszt repre-
sentó la figura del gran virtuoso, la del más genial
de los intérpretes ante el piano, de tal modo que
su condición de extraordinario ejecutante eclipsó al
Liszt compositor, que bebió de muy variadas fuen-
tes que marcaron fuertemente su atractiva persona-
lidad. De formación musical netamente alemana,
su cultura literaria se alimentó principalmente de
los autores franceses. Estas dos circunstancias se
enriquecieron con su gusto por la influencia de la
música italiana, especialmente encaminada hacia
el “bel canto”. En su apabullante catálogo se en-
cuentran nada menos que 78 paráfrasis tomadas de
distintas óperas, principalmente de Wagner y Verdi.
La interpretación de estas obras, además del luci-
miento personal, tenía por objeto difundir y dar a
conocer la música de sus colegas contemporáneos.
La Paráfrasis de concierto sobre un tema de Rigo-
letto de Verdi, partiendo de la frase del tenor “Bella
Figlia dell’amore”, está escrita en 1859, año de la
ruptura con su yerno Richard Wagner.
Schumann fue un músico casi autodidacta -sus
estudios bajo la tutela de un profesor solo duraron
seis meses-. Estudió a Bach con entera dedicación y
tomó una decisión clave en su vida: sería composi-
tor y pianista. Esta última actividad no sería practi-
cada durante mucho tiempo: el exceso de ejecución
de los ejercicios pianísticos y la utilización de un
artilugio para forzar la velocidad le provocó la pa-
ralización de dos dedos de la mano derecha, y ahí
terminó su carrera como concertista.
Técnicamente, Schumann se evade de cualquier
virtuosismo; sus principales desafíos se basan en la
resolución de sus cambiantes armonías y en la su-
perposición de los ritmos, además de un acendrado
y profundo lirismo, no siempre detectado a primera
vista. Una destacable innovación en cuanto a lo ins-
trumental es el uso astuto e insistente que hace del
pedal de continuidad, que puede prolongar o hacer
callar algunas notas de los acordes, alterando su vo-
lumen o su consistencia armónica. Tampoco hay que
desdeñar la diferencia de sonoridades que muy sutil-
mente demanda el pianismo del compositor alemán.
En 1833 Schumann cuenta 23 años y en el corpus
de su obra para piano se encuentran ya numerosas
composiciones para el instrumento. La escritura de
su Carnaval le ocupará dos años, durante los cuales
vieron la luz también otros trabajos. La estructura de
esta obra viene dada por una serie de variaciones de
veinte números que se consideran como una suerte
de homenajes dirigidos a distintos personajes, pági-
nas musicales o seres de ficción enmascarados de la
“Comedia del Arte” veneciana. A pesar de su dispo-
sición fragmentaria, guarda una apreciable unidad
conseguida por la derivación de los títulos preceden-
tes para enlazar con los siguiente, todo ello con el
apoyo del pedal de continuidad, ya comentado antes.
Las inspiraciones musicales o las referencias literarias
no hacen del Carnaval una obra programática, sino
que se trata de una composición libre y sonora en su
esencia, con un amplio poder de connotación inde-
pendiente y de evocación universal.
En sus composiciones, Balakirev utilizó con eficacia
y entusiasmo las ideas estilísticas de la escuela rusa,
poniendo un énfasis muy particular en el contenido
programático y en el uso de los elementos populares.
Su fantasía oriental Islamey para piano es un claro
ejemplo de una música surgida de este lenguaje
nuevo y nacionalista entroncado con las tradiciones
orientales de la música rusa, evidentes también obras
de Rimski – Korsakov, Borodin o Glazunov.
La escritura de Islamey data de 1869. Ciertos críti-
cos la califican como una obra de enorme dificul-
tad, solo apta para grandes virtuosos. Realmente esta
composición es algo más: su inspiración viene de su
impresión ante la majestuosa belleza de la naturaleza
caucasiana, de su música tradicional y de sus danzas
de melodías ancestrales, de las que Balakirev tomaría
su título. Consta de 3 partes: una suerte de obertu-
ra de ambiente festivo, un tema central de origen
tártaro-crimeo y un final conclusivo lleno de brío e
intensidad.
Juana Bonafé