El género rebelde de la literatura:

El cuento brevísimo en La casa de geishas de Ana María Shua1

Rhonda Dahl Buchanan

University of Louisville

Introducción: Lo bueno viene en frasco chico

Con la publicación de novelas, cuentos para adultos y niños, libros de humor y cuentos

brevísimos, Ana María Shua ha ganado un lugar de prestigio entre los escritores contemporáneos

de la Argentina. Nacida en Buenos Aires en 1951 como Ana María Schoua, la autora cambió su

apellido a Shua en 1980 con la publicación de su primera novela Soy paciente. Aunque la novela

ganó el primer premio del Concurso Internacional de Narrativa de la Editorial Losada de 1980,

ese galardón no fue su primera distinción literaria. Como tantos otros escritores de su

generación, Shua publicó sus primeras obras narrativas durante los años tumultuosos de la

dictadura; sin embargo, su carrera literaria comenzó mucho antes, a la temprana edad de

dieciséis años, con la publicación en 1967 de un volumen de poemas titulado El sol y yo, ganador

del Premio Estímulo del Fondo Nacional de las Artes. El hecho de que Shua haya publicado

obras en casi todos los géneros literarios, además de artículos periodísticos y guiones para la

televisión y el cine, ha frustrado a los críticos que han intentado clasificar su ficción. Por

ejemplo, como autora de la novela Los amores de Laurita (1984), el nombre de Shua aparece

con los de Tununa Mercado, Reina Roffé, Liliana Heer y otras escritoras argentinas que han

experimentado en su obra con el erotismo. Cuando Shua incorporó elementos de la literatura

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fantástica y de ciencia ficción en ciertos cuentos de su colección Viajando se conoce gente

(1988), los críticos asociaron su obra con la de Angélica Gorodischer. El hecho de que su novela

La muerte como efecto secundario (1998) tiene lugar en un Buenos Aires futuro cuya sociedad

vive amenazada por la violencia, ha llevado a los críticos a ubicarla otra vez dentro de la línea de

anticipación. Su novela El libro de los recuerdos (1994) la sitúa entre los escritores argentinos

que han registrado las huellas de sus orígenes en sus obras literarias, en particular, los autores

judío-argentinos como Alicia Steimberg, quien capta en su novela Músicos y relojeros (1971) las

tribulaciones de una familia judía inmigrante en Buenos Aires.

Aunque Shua ha publicado en diversos géneros, hay ciertos elementos constantes en su

obra, especialmente el uso del humor y de la ironía para comentar sobre la condición humana, y

más especificamente, sobre los valores, las costumbres y la vida cotidiana de la familia argentina

y su sociedad. En una entrevista con Silvia Fernández de Tujague, la autora se refiere a esos

factores unificantes cuando dice: Ahay una característica mía, el humor y la ironía, que se

mantienen en todos mis libros. A pesar de que son muy diferentes entre sí, en cuanto a temas,

estilos y géneros; esa especie de línea o de hilo conductor del humor aparece prácticamente en

todos, excepto en la literatura infantil@ (n. pag.). En una de las primeras reseñas de su obra, hace

más de treinta años, el crítico anónimo de El sol y yo reconoció otros dos elementos que llegarían

a ser la marca de sus futuras obras: su capacidad para la síntesis y para ser concisa: AAna María

Schoua [sic], en plena adolescencia, maneja ya un lenguaje depurado . . . con plena capacidad

para obtener una transmutación de la realidad y una inclusión de la fantasía inteligente y rítmica@

(n. pag.).

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De hecho, los comentarios de ese crítico anónimo se aplican a La sueñera (1984) y a

Casa de geishas (1992), dos libros de relatos brevísimos que exploran las muchas facetas de la

realidad, la fantasía y la literatura misma con la economía de expresión y el ritmo interno más

propios a la poesía que la prosa. En una entrevista con Nora Domínguez, Shua reconoce que su

experiencia como periodista y redactora de textos publicitarios le pemitió desarrollar su

capacidad innata para la síntesis y la concisión, dos elementos esenciales de la micro o mini-

ficción: AEs más constitutiva en mí la brevedad, lo que brota espontáneamente. . . . Una

exigencia muy grande en la publicidad es la síntesis y para mí la síntesis siempre fue algo

natural@ (7).

La receta ganadora que Shua sigue para la fabricación de sus obras en miniatura se basa

en la manera ingeniosa en que se combinan el lenguaje preciso, el humor picante y la

extraordinaria imaginación, produciendo un estilo original y una ejecución única de la micro-

ficción. Junto con Luisa Valenzuela, Shua es una de las pocas escritoras argentinas que ha

dominado el cuento brevísimo, contándose entre compatriotas ilustres tales como Jorge Luis

Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Marco Denevi y Enrique Anderson Imbert. Un

análisis de ciertos textos de Casa de geishas servirá como punto de partida para este estudio que

destacará las contribuciones de Ana María Shua a uno de los sujetos más esquivos y rebeldes de

la literatura: el cuento brevísimo.

Sin caracterizarlo extensamente (nada más absurdo que una introducción larga sobre el

cuento brevísimo), sería útil para nuestro análisis de los textos de Shua hacer unas observaciones

acerca del cuento brevísimo, un género, o sub-género, que ha recibido aún menos atención crítica

que el cuento mismo.2 Desde luego, esto no es una tarea fácil, cuando se considera que los
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aficionados de esta forma literaria no pueden convenir en cómo caracterizar, clasificar o aún

nombrarla. Por ejemplo, en inglés estos textos se llaman Ashort shorts,@ Asudden fiction,@

Amicrofictions,@ and Ablasters,@ mientras que en castellano se refieren a ellos como Arelatos

brevísimos,@ Amini-cuentos,@ Acuentos rápidos,@ Amicrorrelatos@ y Aficciones relámpago.@ Para su

antología Sudden Fiction, Robert Shapard y James Thomas les pidieron a varos escritores

norteamericanos que definieran el cuento brevísimo. Jonathan Penner no quiso nombrarlo,

explicando: Ato name anything is to claim a kind of power over it@ (256). Stuart Dybeck,

aludiendo a la naturaleza marginal de estos extraños textos que se ubican entre los intersticios de

los géneros literarios, dice lo siguiente: ATheir elusive quality is part of what makes them

attractive. If you can=t even name them, how can we be sure what they=re supposed to do?@

(241). Quizás Charles Johnson ofrece la mejor explicación de por qué estas pequeñas maravillas

evitan las etiquetas restrictivas de la crítica literaria: AOnly a fool would rigidly define the short-

short because, above all else, it must be an innovative, attention-grabbing exploration of that

perennial mystery that is the origin and end of expression itself: language@ (233). En todo caso,

los distintos comentarios de los autores señalan una característica básica del género: la libertad

de forma, expresión y función. Las siguientes observaciones de los editores de Sudden Fiction

captan, en parte, la esencia del cuento brevísimo, y describen precisamente los pequeños

rebeldes de Ana María Shua: ATheir fundamental quality, our American writers say, is life.

Highly compressed, highly charged, insidious, protean, sudden, alarming, these short-shorts

confer form on small corners of chaos, can do in a page what a novel does in two hundred. If

they can stop time and make it timeless, they are here for you, above all, as living voices@ (xvi).

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Nº2: Otoño, 2000 El género rebelde...

El cuento brevísimo presenta un desafío para el autor porque requiere exactitud, control,

virtuosidad y bastante valor. Si el cuento gana Apor knockout@ después de una serie de golpes,

como propone Cortázar en La casilla de Morelli (138), en la mini-ficción el knockout debe venir

de un puñetazo decisivo, como bien observa Irving Howe: AEverything depends on intensity, one

sweeping blow of perception. In the short short the writer gets no second chance@ (xi). Distinto

a la novela o al cuento, en el cuento brevísimo no hay tiempo para desarrollar el argumento, los

personajes o el tema; por lo tanto, estos textos breves presentan un desafío particular para el

lector que debe proporcionar el contexto, descifrar códigos textuales y, a veces, alterar su noción

de la realidad.

La extensión del cuento brevísimo ha sido un tema de debate entre los que cultivan y

estudian la forma. Algunos proponen una norma de 1500 a 2500 palabras, mientras que otros

creen que se puede tener tres o cuatro páginas (Howe x; Shapard xiv). En comparación con otros

micro-relatos, los short-shorts de Shua son escandalosamente breves, con un promedio de menos

de 100 palabras. En un ensayo sobre el cuento brevísimo, Edmundo Valadés, el maestro

mexicano de la forma, se refiere a Shua como una de los practicantes argentinos del género, y

ofrece una descripción de un mini-cuento bien logrado que caracteriza perfectamente los

brevísimos de ella: ALas más de las veces, lo que opera en las minificciones certeras o

afortunadas es un inesperado golpe final de ingenio, cristalizado en contadas líneas, en una

fórmula compacta de humorismo, ironía, sátira o sorpresa, si no todo simultáneo@ (30).

A estas alturas es mejor dejar las teorías y especulaciones a los críticos y darles la palabra

a los textos de Casa de geishas. Efectivamente, son totalmente capaces de hablar por sí mismos

porque son criaturas autónomas, tan trangresivos, fascinantes y multidimensionales como su

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autora. Shua alude a la naturaleza subversiva de ellos en el prólogo de la colección:

En 1984 publiqué La sueñera, mi primer libro de cuentos brevísimos. Ese libro tuvo

pocos lectores, pero muy calificados, y recibió de ellos halagos y alabanzas. El

entusiasmo de esos lectores fue lo que me decidió a volver a intentar el género. No sin

cierto temor a decepcionarlos (también en literatura lo que se gana en experiencia se

pierde en espontaneidad), me decidí a escribir Casa de geishas, que doy a conocer con la

siguiente salvedad:

Segundas partes nunca fueron buenas. Se abalanzaban cruelmente sobre las primeras, desgarrándolas en

jirones, hasta obligarme a publicarlas también a ellas. (7, énfasis en el original)

En su lucha tenaz por imponer su voluntad sobre su creadora, pareciera que los textos mismos

son los instigadores de una campaña despiadada de autopromoción.

En Casa de geishas, Shua enreda a sus lectores en una telaraña de complicidad,

atrapándolos con diversos actos de seducción, como ella explica en su artículo, AUn menú de

cuentos brevísimos@3:

Hay libros que, una vez comenzados, no se pueden dejar de leer. Sólo en la última página están dispuestos

a soltar a su gozosa víctima. Con Casa de geishas, he querido disponer una trampa más sutil. Ni siquiera

los lectores más sensibles a su encanto querrían leer un libro de cuentos brevísimos todo de una vez. Pero

en cambio, si la trampa funciona, sentirán deseos de volver a sus páginas muchas veces. En cuanto hayan

sido atrapados en su red, les resultará difícil o acaso imposible volver a ser verdaderamente libres. (12)

Afortunadamente para sus ingenuas víctimas, el repetoire de servicios ofrecidos en el burdel de

Shua es amplio y se puede combinar en un número infinito de variaciones que satisfacerá a sus

clientes durante toda la vida. Como un viaje a la biblioteca, una visita a esta casa de geishas

tiene algo para complacer a todos.

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ACasa de geishas@@: El prostíbulo como metáfora literaria

La colección consta de tres secciones: ACasa de geishas,@ AVersiones@ y AOtras

posibilidades,@ con un total de 215 cuentos brevísimos de una extensión entre un renglón y una

página. En la primera sección, cuyo título sirve para el libro entero, Shua emplea el humor, el

sarcasmo y la ironía para refutar los conceptos preconcebidos acerca de las que transforman el

arte de la fantasía erótica en un negocio lucrativo. Sus ingeniosas observaciones sobre la vida

del prostíbulo son recargadas de doble sentido y aluden a la segunda intención de estos

Arapiditos,@ es decir, relatos brevísimos que giran en torno al sexo y deseo, la de explorar los

misterios del proceso creativo en sí mismo.

AEl reclutamiento,@ el primer texto de ACasa de geishas,@ le sugiere al lector que el

conjunto provocador de fantasías eróticas que sigue, sirve como metáfora para el acto de escribir.

Aunque al principio el reclutamiento pueda parecer arbitrario, al poco tiempo el proceso de

selección denota cierta configuración y estilo bajo la dirección perspicaz de la madama:

Ahora la madama busca a las mujeres que faltan y que ya no son cualquiera sino únicamente las que

encajan en los espacios que las otras delimitan, y a esta altura ya es posible distinguir qué tipo de burdel se

está gestando y hasta qué tipo de clientela podría atraer. Como un libro de cuentos o de poemas, a veces

incluso una novela. (9)

Siguiendo esta analogía de la metaficción, podríamos decir que la clientela que atraen las geishas

abarca los diversos tipos de lectores que disfrutarán de los textos ofrecidos por la tentadora

Madame Shua. Antes de que entren en esta casa de placer y perversiones, a los clientes se les

deben advertir que hay que asumir ciertos riesgos, y naturalmente, hay que pagar los servicios

rendidos.

Los cincuenta textos que constituyen la primera sección del libro, describen a las geishas
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y su clientela, como también el burdel y sus muchos servicios. Aunque el prostíbulo ha

aparecido con frecuencia en la literatura latinoamericana, la casa de geishas de Shua no es como

ninguno de los prostíbulos que se encuentran en la obra narrativa de autores como Mario Vargas

Llosa, José Donoso o Gabriel García Márquez. En su artículo, ANotes on the Presentation of

Sexuality in the Modern Spanish American Novel,@ Donald Shaw se refiere a la importancia del

burdel en las novelas de los autores del Boom, diciendo: Awe cannot ignore the way in which the

brothel recurs as one of the major symbols of the human condition in Spanish America@ (280).

Aunque las geishas de Shua no se parecen a las prostitutas de los autores del llamado ABoom,@

sus historias revelan ciertos aspectos de la naturaleza humana y del proceso creativo en sí. El

narrador da pistas que incitan al lector a correlacionar las descripciones del prostibulo y de la

gente que trabaja en él con el acto de escribir. Por ejemplo, el texto AImitación@ nos recuerda de

aquellas obras literarias que sufren de Aansiedad de influencia@ o Aanxiety of influence,@ para

utilizar las palabras de Harold Bloom. Mientras que la intertexualidad y la parodia requieren un

cierto grado de repetición para transformar las formas existentes en algo nuevo, a veces la

estrategia fracasa, resultando en una exageración absurda del exitoso modelo original, como

sugiere el texto AImitación@:

Burdel de pueblo que imita famoso burdel de la capital que imita burdeles de Nueva Orleáns que imitan la

idea que los americanos tienen de los burdeles de París. Burdel de pueblo, copia lejana: balcones de

terciopelo rojo, mujeres de hierro forjado. (35)

Tal como los historiadores literarios señalan las características de la novela romántica

convencional del siglo diecinueve, el texto ATradición,@ nos informa que un burdel bien

respetado también se adhiere a ciertos preceptos en su composición:

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Un digno burdel europeo del siglo XIX debía tener una gorda, una flaca, una judía, una negra. La judía

podía ser también la flaca, pero la gorda no. (40)

En ASimulacro@ el narrador implica que las cosas no son siempre lo que aparentan ser en

la ACasa de geishas@: AClaro que no es una verdadera Casa y las geishas no son exactamente

japonesas@ (10). Las prostitutas de esta casa de geishas no son necesariamente mujeres ni

transvestistas, como tampoco humanos en algunos casos. Los clientes son atendidos por una

diversa compañía de tentadoras que tienen nombres como Márgara, Vanessa, Catalina y Rosaura,

o que son conocidas como La Flaca, La Gorda, La Más Rubia, La Seis Dedos, La Que Mira, y la

más exitosa de todas, La Que No Está, una experta en el arte de la ausencia:

Ninguna tiene tanto éxito como La Que No Está. Aunque todavía es joven, muchos años de práctica

consciente la han perfeccionado en el sutilísimo arte de la ausencia. Los que preguntan por ella terminan

por conformarse con otra cualquiera, a la que toman distraídos, tratando de imaginar que tienen entre sus

brazos a la mejor, a la única, a La Que No Está. (31)

Otra favorita es conocida como La Insaciable, un nombre verdaderamente irónico, Acomo si

alguien, alguna vez, saciara algún deseo@ (49). Entonces se presentan las que no son humanas, o

que solamente lo son en algunos aspectos. Por ejemplo, el relato AParcializar@ explica que para

los clientes que tienen una preferencia por ciertas partes de la anatomía femenina, les esperan:

Asólo nalgas, sin cuerpo que las sustente ni mujer a la que pertenezcan, solitarias y bellas sobre la

cama@ (17). Y la lista sigue mientras que la madama trata de satisfacer los deseos de cada uno de

sus clientes. Hay sapos para princesas muy lectoras, jirafas para vampiros bestialistas y, para los

clientes más sofisticados que estén dispuestos a pagar el precio, Ala madama está en condiciones

de contratar los servicios de su propia esposa@ (23).

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Además de las geishas, la madama contrata a otros empleados de personal para

asegurarse que predomine el orden en su reino aparentemente caótico. Por ejemplo, hay un

portero que impone las reglas de la Casa, una entrenadora de gimnasia que mantiene a las

geishas en forma, como también personal de maestranza que Asepara con cuidado las fantasías

cumplidas y barre rapidito los deseos frustrados@ (52). Los clientes que frecuentan este lugar son

de carácter tan diverso como las que los atiendan, e incluyen, entre otros, a masoquistas y

sádicos, exhibicionistas y voyeurs, fantasmas y zombies, y esas criaturas extrañas conocidas

como Alos perversos polimorfos.@ El texto AClasificación@ nos cuenta como se categorizan a los

clientes Apor lo que piden, por la ropa que usan o por la forma de mover las orejas@ (32).

Encontrar la etiqueta apropiada para cada cliente, cuyos gustos y preferencias individuales varían

mucho, es una tarea tan confusa y difícil como la de categorizar una obra literaria. Shua misma

ha caído víctima de los críticos que han tratado en vano de definir su obra. En una entrevista, la

autora ofrece las siguientes opiniones acerca de la clasificación: AMe ubiqué en tantos casilleros

que terminé por escapar de las clasificaciones, que creo es lo mejor que a uno le puede pasar@

(Domínguez 6).

La madama de la Casa es experta en el negocio de aprovechar de los gustos y fetiches

compartidos por sus clientes, combinándolos en maneras ingeniosas para satisfacer los deseos

individuales, mientras tanto, economizando siempre en los gastos administrativos de operación.

El texto AMirones@ ilustra esta capacidad suya:

A los mirones se les hace creer que miran sin ser vistos. Se les dice que la pared transparente junto a la que

se ubican simula ser, del otro lado, un espejo. En realidad, sólo un vidrio corriente los separa de los felices

exhibicionistas. En estas combinaciones se destaca la madama, hábil en reducir costos. (18)

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Como los mirones que disfrutan del acto de striptease desde detrás de la seguridad del

vidrio, los lectores se transforman en voyeurs que participan vicariamente en las fantasías

eróticas de la Casa. Aunque podemos creer que somos los que observan y se ríen de los demás,

el vidrio es, en efecto, un espejo que refleja nuestros temores y deseos, como también nuestros

defectos y virtudes. Podemos reírnos de estos Atextículos@ tan divertidos, con sus desenlaces

inesperados e invertidos, pero nos quedamos con una preocupación inquieta de que la broma es a

nuestras expensas.

AVersiones@: AFractured Fairytales@@ y otras subversiones

En AVersiones,@ la segunda sección de la antología, Shua revisa las historias tradicionales

que se originan en el bestiario medieval, los mitos y obras clásicos, los cuentos de hadas y el

folklore judío.4 Según Enrique Anderson Imbert, las raíces del cuento brevísimo se encuentran

en los relatos más antiguos de la tradición oral: los mitos, las fábulas y las parábolas de las

civilizaciones clásicas griegas, romanas y orientales (3-4). Una afinidad natural existe entre el

cuento brevísimo y los eternos relatos que tratan de explicar la naturaleza del mundo y de sus

habitantes con una economía de expresión, un ritmo interno y una repetición de elementos que

deleitan a los que escuchan. No es ninguna coincidencia que los mitos y fábulas sirven como

materia prima para los escritores contemporáneos de los cuentos brevísimos. En su reseña de

Casa de geishas, Rodolfo Fogwill revela la clave para el éxito de los brevísimos: AUna de las

reglas secretas del género es la proscripción de todo guiño a la contemporaneidad de los lectores:

las piezas parecen más eficaces cuanto mejor simulan haber sido creadas desde la eternidad del

sueño y de sus realizaciones universales: la religión, el mito y los acervos literarios que

funcionan como mitos@ (10).

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A través de los veintinueve textos de la sección AVersiones,@ Shua juega con personajes

tan familiares como Cenicienta, Blancanieves, la princesa y el sapo, la virgen y el unicornio, el

héroe y el dragón, y el extraviado Ulises, invirtiendo, subvirtiendo y últimamente transformando

sus historias en nuevas versiones que ofrecen múltiples lecturas de los textos canónicos

originales. Al usar material reconocible, la autora puede reducir al mínimo, o eliminar por

completo, ciertos elementos tradicionales de la narrativa como el argumento, el diálogo y el

desarrollo de los personajes, dejándole al lector llenar los agujeros con las piezas ausentes del

original y reconstruir el significado del nuevo texto. Como Charles Baxter, el escritor

norteamericano del género observa en Sudden Fiction, en el cuento brevísimo sólo hay lugar

para los elementos narrativos más esenciales:

In the abruptly short-short story, familiar material takes the place of detail. Oh yes, the reader says: . . .

We=ve seen that before. We know where we are. Don=t give us details; we don=t need them. What we need

is surprise, a quick turning of the wrist toward texture, or wisdom, something suddenly broken or quickly

repaired. Yes, we know these people. Now just tell us what they do. (229)

En muchos casos, el narrador del cuento brevísimo emplea la parodia como herramienta

para dar nueva forma a los antiquísimos relatos, resultando en un palimpsesto con una

tergiversación irónica e inesperada que invariablemente provoca la risa. Aunque la parodia ha

sido criticada por los que la perciben como caníbal y parásita, algunos críticos, como Linda

Hutcheon y Patricia Waugh, quienes han estudiado el papel de la parodia en la ficción

posmoderna, han mostrado que los textos paródicos son creativos y tienen la capacidad de

resucitar viejos relatos gastados (Theory 115; Metafiction 64-65). Según Elzbieta Sklodowska,

las escritoras hispanoamericanas acuden a la parodia como recurso por su potencialidad

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subversiva, en particular, Apor la reivindicación de la voz y de la identidad femenina, por la

reescritura de su imagen fijada en el pasado y, en última instancia, por la deconstrucción del

discurso patriarcal@ (144).

Se han utilizado los cuentos de hadas como armazón en las obras de muchos escritores

hispanoamericanos contemporáneas, particularmente de las escritoras que emplean la parodia

como una estrategia narrativa para liberar la figura femenina de los estereotipos tradicionales,

como, por ejemplo, la débil doncella en peligro. Hutcheon señala que la parodia intertextual

incorpora los clásicos canónicos como manera de formular de nuevo las culturas dominantes

(Poetics 130). Por ejemplo, Rosario Ferré propone una revisión crítica de la historia de la Bella

Durmiente en su novela del mismo título, utilizando la parodia como arma eficaz para presentar

una versión no lograda del bildungsroman femenino. Otras escritoras que han explorado las

posibilidades estéticas de los cuentos para niños son Marosa di Giorgio, María Luisa Bombal y

Luisa Valenzuela.5

Al superimponer un texto sobre otro para producir nuevas versiones de relatos clásicos,

Shua sigue los pasos de tales maestros del cuento brevísimo como Borges, Bioy Casares,

Arreola, y particularmente Denevi con sus Falsificaciones. Como en los textos de la primera

sección de Casa de geishas, Shua emplea la ironía y el humor en sus AVersiones@ para

aprovecharse del contenido erótico de las historias familiares, y para cuestionar la validez del

artificio original. La autora propone alternativas subversivas y, a veces, distorciones perversas

de los textos originales. La segunda sección de la colección se abre con cinco versiones de la

historia de la doncella y el unicornio. Los que conocen esta historia del bestiario medieval saben

que el aspecto sobresaliente de esa criatura mítica es su cuerno fálico, mientras que la posesión
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más codiciada de la doncella es su virginidad. En ADoncella y unicornio I@ Shua juega con el

concepto de la metamorfosis, con esta versión de la historia como producto final:

Hay quienes suponen agotado el tema del unicornio y la doncella por extinción de ambas especies. Sin

embargo el diario de hoy publica la fotografía de un caballo con un manchón sanguinolento sobre la frente.

El animal asegura haber sido, hasta pocas horas antes de la toma, una auténtica doncella. (61)

La doncellez y la transformación, dos elementos populares de los mitos, leyendas y

cuentos de hadas, reciben un tratamiento irónico en ASapo y princesa I@:

Si una princesa besa a un sapo y el sapo no se transforma en príncipe, no nos apresuremos a descartar al

sapo. Los príncipes encantados son raros, pero tampoco abundan las auténticas princesas. (87)

Al decir Aauténticas princesas,@ Shua alude a la posibilidad de que no todas las princesas llevan

en sí el requisito real de la virtud pudorosa. En ASapo y princesa III,@ el fenómeno de la

transformación sufre su propia metamorfosis cuando la princesa besa al sapo que se convierte en

príncipe; entonces besa al príncipe que aguanta una serie de cambios antes de convertirse en un

objeto de placer narcisista: Ase vuelve espejo y es inútil y hasta peligroso que la princesa siga

insistiendo en besar su propia imagen pero lo hace, de todos modos, complacida@ (89).

En su estudio The Uses of Enchantment, Bruno Bettelheim examina los arquetipos de los

cuentos de hadas, y observa que tales figuras como la doncella en peligro, el caballero andante y

el dragón amenazador no son personajes ambivalentes, sino ejemplos de lo bueno contra lo malo,

y lo bello versus lo feo (9). Shua borra la línea entre estos extremos, invirtiendo los papeles que

esperamos de tales figuras. Cuando le pidieron a la autora en una entrevista que comentara sobre

la representación de los personajes femeninos de las escritoras en comparación con la imagen

presentada por los escritores varones, ella respondíó: ANuestras princesas, decididamente, cagan@

(ALas plumas de las mujeres@ 5). De la misma manera que se bajan las princesas de sus
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pedestales, los héroes también se corrompen en las Aversiones@ de Shua. Un caso pertinente es

AEl héroe a tiempo,@ que relata la historia conocida de un monstruo que ejerce dominio sobre un

reino, exigiéndole sus doncellas como tributo. Como es de esperar, llega el héroe para rescatar a

las jóvenes del voraz apetito del monstruo; sin embargo, esta historia termina con una inversión

irónica:

Un monstruo desalmado exige al reino el tributo de sus doncellas, a las que devora. Su apetito de mujeres

es cada vez mayor. Ahora se las come sin constatar su doncellez. Se le imponen al pueblo más sacrificios.

El héroe llega a tiempo, corta las tres cabezas de la serpiente y salva a las víctimas. Después, con

periódica puntualidad, exige su premio. Se aguarda con esperanza el pronto arribo de otro héroe. (86)

Según Bettelheim, los cuentos de hadas se presentan de manera directa sin requerir

mucho de sus lectores: AFar from making demands, the fairy tale reassures, gives hope for the

future, and holds out the promise of a happy ending@ (26). En ALos enanos son mineros,@ la

versión de Shua, o mejor dicho, la inversión de la historia de ABlancanieves y los siete enanos,@

la madrastra malvada se envejece y se aburre, y de vez en cuando visita a su hijastra y su esposo

en su casita del bosque. El espejo mágico le informa a Blancanieves, ahora una mujer de cierta

edad, que hay otras más hermosas: A(El espejo es malvado pero no miente)@ (80). Mientras tanto,

los enanos se han separado y mandan tarjetas postales desde tierras lejanas, y el príncipe

recuerda a su primera esposa y se pregunta: Acómo habría sido su vida si no se hubiera separado

de Cenicienta@ (80). En sus Afractured fairytales,@6 Shua contradice los componentes básicos del

argumento romántico tradicional, como el desenlace feliz, y utiliza una estrategia narrativa que

Rachel DuPlessis considera Awriting beyond the ending.@ Aunque DuPlessis se enfoca en las

novelas de escritoras del siglo veinte, sus observaciones se aplican también a los cuentos

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brevísimos de Shua: AWriting beyond the ending means the transgressive invention of narrative

strategies, strategies that express critical dissent from dominant narrative@ (5).

Aunque Shua no es la primera autora que ha destruído el perfecto desenlace feliz de los

cuentos de hadas, tal vez es la primera que lo ha hecho con tanto humor y tanta velocidad. Sus

brevísimos logran en un espacio compacto lo que requiere cientas de páginas en una novela. Por

ejemplo, en ACenicienta I,@ la protagonista pierde su zapatito de cristal en la escalinata mientras

sale precipitadamente del palacio a la medianoche. Esta Cenicienta está tan bien informada de

su propia historia como el lector y, por lo tanto, pasa una noche en duermevela esperando la

llegada de los enviados reales a la mañana. No obstante, no habrá ningún desenlace feliz para

ella porque el príncipe nunca aparece en el umbral de su casa, optando por guardar el zapatito

para su colección privada, como nos informan las últimas palabras del texto: A(Príncipe

fetichista, espera vana)@ (74).

Shua juega con la noción de la metaficción en otras versiones de la historia de Cenicienta

también. Patricia Waugh define la metaficción como Awriting which consistently displays its

conventionality, which explicitly and overtly lays bare its condition of artifice, and which

thereby explores the problematic relationship between life and literature@ (4). Todas estas

características se ven reflejadas en ACenicienta III@. Insatisfechas con el papel que desempeñan

en el relato clásico, las hermanastras malvadas toman medidas drásticas para redactar de nuevo

la historia, destruyendo el desenlace feliz para Cenicienta, y últimamente, cambiando el

derrotero de sus vidas y el del príncipe:

Advertidas por sus lecturas, las hermanastras de Cenicienta logran modificar, mediante costosas

intervenciones, el tamaño de sus pies, mucho antes de asistir al famoso baile. Habiendo tres mujeres a las

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El Cuento en Red R. Buchanan
Nº2: Otoño, 2000 El género rebelde...
que calza perfectamente el zapatito de cristal, el príncipe opta por desposar a la que ofrece más dote. La

nueva princesa contrata escribas que consignan la historia de acuerdo con su dictado. (76)

En ésta y otras versiones de los cuentos de hadas, los personajes transgreden el límite de la

ficción al meterse dentro de la historia, cambiando así el argumento convencional para crear una

distinta realidad literaria para sí mismos.

En AMáquina del tiempo@ Shua emplea la intertextualidad paródica e irónica como

recurso para explorar la relación entre el texto y la paternidad literaria:

A través de este instrumento rudimentario, descubierto casi por azar, es posible entrever ciertas escenas del

futuro, como quien espía por una cerradura. La simplicidad del equipo y ciertos indicios históricos nos

permiten suponer que no hemos sido los primeros en hacer este hallazgo. Así podría haber conocido

Cervantes, antes de componer su Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard. (78)

En su discusión de la ficción posmoderna, Hutcheon se refiere a la naturaleza paradójica de la

parodia y la intertextualidad, observando que estos recursos le permiten al autor rendir homenaje

al pasado a la vez que lo cuestiona, abriendo el texto a múltiples interpretaciones (Poetics 126-

127). En AMáquina del tiempo@ Shua rinde tributo a dos maestros del arte de la parodia, Borges

y Cervantes, cuando concluye: AAsí podriá haber conocido Cervantes, antes de componer su

Quijote, la obra completa de nuestro contemporáneo Pierre Menard@ (78). Las palabras finales

del texto plantean dudas acerca del origen de Don Quijote de la Mancha al sugerir que tal vez un

viaje al futuro en una máquina del tiempo le permitiera a Cervantes escribir su obra maestra.

AOtras posibilidades@: La metaficción, la parodia y otras perversiones

En AOtras posibilidades,@ la sección final de Casa de geishas, Shua emplea la parodia, la

intertextualidad y el humor irónico para hacer comentarios sobre una variedad de asuntos,

abarcando las costumbres, las obsesiones y los vicios de la sociedad contemporánea, como
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R. Buchanan El Cuento en Red
El género rebelde... Nº2: Otoño, 2000

también los problemas del acto de escribir. Esta es la sección más larga del libro, ya que

consiste en 136 textos que tratan diversos temas como El Cielo y El Infierno, los sueños y el

insomnio, los fantasmas y los espíritus, la infancia y la vejez, y otros asuntos de la vida y la

muerte. Cualquier cosa llega a ser caza legal en estos textos que, como un acto de circo, captan

el interés y la imaginación del público por el toque rápido de lo inesperado, el humor absurdo y,

en las palabras de Eduardo Gudiño Kieffer, Aesos aires surrealistas a veces perversos, a veces

bienhechores, siempre renovadores@ (n. pag.). Los textos de AOtras posibilidades@ revelan

verdades sobre la vida de sus personajes: madres e hijas, magos y reyes, sultanes y zares,

caníbales y exploradores, ángeles y demonios, y aún el Papa mismo, mientras que una variedad

de animales, insectos y plantas son los blancos de otros brevísimos.

De interés particular para este estudio son los textos metaficcionales que sitúan al autor y

el lenguaje en el centro del conflicto, recordándole al lector que el proceso creativo es el hilo

conductor que une los textos de la colección. En AHuyamos,@el texto más breve del libro, la

autora reduce la herramienta del escritor, la palabra, a su elemento básico, la letra. En este texto

las letras se unen con solidaridad contra un enemigo que las borraría de la página; sin embargo,

la llamada a rebato viene demasiado tarde para dos vocales desafortunadas: A(Huyamos, los

cazadores de letras est=n aqu=!@ [sic] (114). En ACuatro paredes@ el papel en el cual el autor

inscribe sus palabras se convierte en verdadero APrison-House of Language@ que mantiene al

escritor preso, dejándole al lector a especular qué es la realidad, el mundo creado en la página o

el que existe más allá de ella:

Siempre encerrada entre estas cuatro paredes, inventándome mundos para no pensar en la rutina, en esta

vida plana, unidimensional, limitada por el fatal rectángulo de la hoja. (152)

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El Cuento en Red R. Buchanan
Nº2: Otoño, 2000 El género rebelde...

Shua se burla del concepto del género literario en un texto con el título irónico de

ARespeto por los géneros.@ En este brevísimo el narrador cuenta la historia de un hombre que se

despierta al lado de una mujer a quien no reconoce. Se explica su dilema según los principios

del género dentro del cual se narra su situación. Por ejemplo, si la pareja fuera personajes de una

historia policial, el lector podría echarle la culpa a las drogas o al alcohol, mientras que si

estuvieran en una historia de ciencia ficción, tal vez sea el caso de un universo paralelo. Después

de postularse una serie de posibilidades, el protagonista se preocupa de que un destino peor que

la muerte le espera: ALos editores son cada vez más exigentes y el hombre sabe, con cierta

desesperación, que si no logra ubicarse rápidamente en un género corre el riesgo de permanecer

dolorosa, perpetuamente inédito@ (159).

Otros dos textos unen la metáfora de la escritura con las tribulaciones de un naufragio.

En ARobinson desafortunada@ Shua alude al Robinsón Crusoe de Daniel Defoe cuando le permite

a su protagonista contar su triste historia. El náufrago camina por la playa, buscando en la arena

cualquier objeto que le ayude a construir una novela; sin embargo, lo que encuentra es de poca

utilidad:

Corro hacia la playa. Si las olas hubieran dejado sobre la arena un pequeño barril de pólvora, aunque

estuviese mojada, una navaja, algunos clavos, incluso una colección de pipas o unas simples tablas de

madera, yo podría utilzar esos objetos para construir una novela. Qué hacer en cambio con estos párrafos

mojados, con estas metáforas cubiertas de lapas y mejillones, con estos restos de otro triste naufragio

literario. (200)

En AZafarrancho de naufragio@ los pasajeros y la tripulación se colocan los salvavidas y se lanzan

hacia los botes en anticipación de un posible naufragio. A estas alturas el lector piensa que el

barco se hundirá, pero como explica la autora-narradora, este cuento no sigue las normas
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R. Buchanan El Cuento en Red
El género rebelde... Nº2: Otoño, 2000

literarias:

De acuerdo con las convenciones de la ficción breve, se espera que el simulacro convoque a lo real: ahora

es cuando el barco debería naufragar. Sin embargo, sucede lo contrario. El simulacro lo invade todo, se

apodera de las acciones, de los deseos, de las caras de la tripulación y del pasaje. El barco entero es ahora

un simulacro y también el mar. Incluso yo misma finjo escribir. (224)

En este texto nada es cómo aparenta ser ni lo que uno espera. El viaje fatal de un barco espectral

en un mar imaginario es narrado por una escritora fantasma que finge la escritura del pasaje.

Conclusión: (Seamos breves!

En esta edad de la velocidad en que cada segundo cuenta, el brevísimo ejerce cierta

atracción sobre el lector que tiene poco tiempo que perder. Aún los antiguos griegos

comprendían la relación entre la velocidad y la escritura. Como explica Italo Calvino en su

ensayo sobre las virtudes de la ARapidez@ en la literatura, el dios de las comunicaciones y el

inventor de la escritura es Mercurio, la ágil deidad de pies alados (AQuickness@ 51-52). En sus

esfuerzos por explicar por qué el cuento es breve y el relato de mini-ficción más breve aún, el

escritor norteamericano Alvin Greenberg llega a la siguiente conclusión profunda: ABrevity is the

face of mortality@ (Shapard 230). De hecho, cuando se acerca el final, el lector no tiene tiempo

para leer Terra Nostra, pero quizás le quede un minuto para leer un cuento brevísimo más antes

de que se le acabe el reloj de arena. De la misma manera, quizás haya espacio para uno más de

los rebeldes mínimos de Ana María Shua antes de que este artículo llegue a su conclusión final.

En AOtras posibilidades@ se encuentra uno de los textos más breves de Casa de geishas, titulado

AEspíritu@:

En estas humildes palabras está encerrado todo el espíritu de su autora: ASocorro, socorro, sáquenme de

aquí@. (116)
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Nº2: Otoño, 2000 El género rebelde...

Con semejantes obras maestras diminutas, Ana María Shua logra el objetivo de armar una

trampa sutil para sus lectores, incitándolos a volver a las páginas de Casa de geishas repetidas

veces para dar un vistazo a sus cuentos brevísimos.

[cerrar]

Notas
1
Véase: Rhonda Dahl Buchanan, ALiterature=s Rebellious Genre: The Short Short Story

in Ana María Shua=s Casa de geishas.@ Revista Interamericana de Bibliografía 46.1-4 (1996):

179-192, para consultar otra versión de este artículo, y en el mismo volumen, otros ensayos

sobre el cuento brevísimo y también una antología de cuentos breves, incluso unos de Ana María

Shua. Quisiera agradecerles a los editores de ese volumen especial dedicado al cuento breve su

permiso para publicar esta nueva versión del artículo original en castellano.
2
Para otros estudios sobre las características del cuento brevísimo, véase: Juan-Armando

Epple, ABrevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica.@ Puro Cuento 10

(mayo/junio 1988): 31-33; Irving Howe y Ilana Howe, eds., Short Shorts: An Anthology of the

Shortest Stories (New York: Bantom, 1983); Antonio Planells, ABosquejo dialéctico de la

minificción,@ Iberoromania 35 (1992): 33-49; y Robert Shapard y James Thomas, Sudden

Fiction: American Short-Short Stories (Salt Lake City: Peregrine Smith Books, 1986).
3
Otra versión de esta cita aparece en la contratapa de Casa de geishas.
4
La herencia judía ha dejado una huella indeleble en la obra de Shua, por ejemplo,
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R. Buchanan El Cuento en Red
El género rebelde... Nº2: Otoño, 2000

Cuentos judíos con fantasmas y demonios (Buenos Aires: Shalom, 1994) refleja el interés de la

autora en las leyendas judías, mientras que el libro de humor El pueblo de los tontos: Humor

tradcional judío (Buenos Aires: Alfaguara, 1995) presenta nuevas versiones de chistes

tradicionales sobre los judíos tontos del pueblo de Jelem. Su libro de recetas y humor Risas y

emociones de la cocina judía (Buenos Aires: Shalom, 1994) atrae al lector con sus recetas

populares acompañadas por historias de najes y tzures, es decir, de alegrías y dolores. En su

libro de humor Sabiduría popular judía (Buenos Aires: Ameghino, 1997) Shua recopila textos

sagrados y dichos populares sobre diversos temas de la humanidad como la pobreza y la riqueza,

el matrimonio y el divoricio, y la vida y la muerte.

5
Para un estudio sobre el uso de los cuentos de hadas en la narrativa de las escritoras

hispanoamericanas contemporáneas, véase: Verity Smith, ADwarfed by Snow White: Feminist

Revisions of Fairy Tale Discourse in the Narrative of María Luisa Bombal and Dulce María

Loynaz.@ Feminist Readings on Spanish and Latin-American Literature, eds. L.P. Condé y S. M.

Hart (New York: Mellen, 1991) 137-149.

6
La expresión Afractured fairytales@ viene de AThe Adventures of Rocky and

Bullwinkle,@ un programa de televisión norteamericana de dibujos animados que incluía

Aversiones@ muy humorísticas e imaginativas de los cuentos de hadas tradicionales.

22
 Obras citadas

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experiencias anecdóticas=.@ Puro Cuento 19 (1989): 2+.

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23
R. Buchanan El Cuento en Red
El género rebelde... Nº2: Otoño, 2000

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